La imagen síntoma y la construcción del imaginario

No hay documento de cultura que no lo sea altiempo de barbarie.(Walter Benjamn)

Remedios Varo pint en la Aparicin, laDesaparicin (Octavio Paz)

Resumen

En filosofa y en psicologa el trmino imaginario se emplea para nombrar loque tiene que ver con la imaginacin. Freud alude a la existencia de un tejido desmbolos en el que la comunidad de hablantes participa; tambin advierte Freud queeste tejido de smbolos compartidos, en lugar de responder nicamente al hecho dehablar una misma lengua, traspasa en algunos casos las fronteras del lenguaje y seatribuye a una peculiaridad de nuestro pensamiento inconsciente. Por su parteLacan nos habla de palabras fundadoras y leyes de nomenclatura que hacen del len-guaje el mbito de lo simblico donde se juega y se construye el imaginario.

Elegimos estas dos posiciones, Freud y Lacan, como punto de partida para sea-lar la relacin de lo imaginario con el inconsciente, el valor sintomtico de las im-genes que produce y el vnculo de esta actividad productora con la realidad.

Al aproximarnos a las imgenes como sntomas ser posible tomar concienciadel fondo comn del que se nutren nuestros pensamientos, nuestras convicciones yhasta nuestros comportamientos ms cotidianos, tambin los violentos o los patol-gicos. Analizarlos ser entonces verbalizarlos y enfrentarlos al hacerlos conscientespara, conocindolos, transformar los impulsos que nos dominan en aspectos con losque deberemos vivir en comunidad. Ninguna poltica podr ser efectiva para erra-

Escritura e imagenVol. 5 (2009): 205-224

ISSN: 1885-5687205

Desnudo/vestido: la imagen sntoma y la construccin del imaginario

Ana Mara LEYRA

Departamento de Filosofa IVUniversidad Complutense

[email protected]

Recibido 05/11/2008Aceptado 09/01/2009

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dicar el maltrato femenino si cuenta slo con medios judiciales o represivos y olvi-da prestar odos a las imgenes que piden ser interpretadas para que se desvele sufuerza tranformadora.

Palabras clave: imaginario, imagen-sntoma, mal trato femenino, Boccaccio,Botticelli, Remedios Varo.

Abstract

In Philosophy and Psychology the word imaginary is used to refer to what isconnected to imagination. Freud mentions the existence of a web of symbols inwhich the speakers community takes part; Freud points out, as well, that this webof shared symbols, instead to be due only to be speakers of the same language, goesbeyond the limits of language, and is attributed to a peculiarity of our unconsciousthought. Lacan, on the other hand, talks about founding words and nomenclaturerules that make the language be the field of symbolic, where is possible to play andto build the imaginary.

We choose both positions, Freuds and Lacans, as a starting point to highlightthe connection between the imaginary and the unconscious, the symptomatic valueof the images produced by it and the link of this productive activity towards reali-ty.

When we start to approach to images as symptoms, it will be possible to be con-scious about the common background on which depend our thoughts, our convic-tions, and even our daily behaviours, including the violent or pathologic ones. Toanalyse them will be, then, to verbalise them and to face them, making them con-scious, in order to transform the impulses that control us, knowing them, intoaspects we have to live with. There cannot be any effective policy to eradicate mis-treatment towards women if it employs just judicial or repressive methods, and for-gets to listen to the images, that claim to be interpreted, to reveal their transformingpower

Keywords: imaginary, image-symptom, women mistreatmen, Boccaccio,Botticelli, Remedios Varo.

ndice: 1.- La construccin del imaginario. 2.- Del libro al cuadro: Boccaccio yBotticelli. 3.- La pregunta por el sujeto del deseo en la mirada de Remedios Varo.


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Ana Mara Leyra Desnudo/vestido: la imagen sntoma y la construccin...

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1. La construccin del imaginario

El trmino imaginario procede del latn, del vocablo imago. En filosofa y enpsicologa se emplea este trmino para nombrar lo que tiene que ver con la imagi-nacin, y entendemos por imaginacin una facultad que tiene como caractersticarepresentarse las cosas en el pensamiento con independencia de la realidad. JeanPaul Sartre nos habla de la imagen desde una perspectiva fenomenolgica enten-dindola como algo relacional: es un trmino que designa la relacin de nuestraconciencia con el objeto, la imagen es siempre para este autor imagen en la concien-cia. Una conciencia perceptiva se muestra como pasividad. Por el contrario, unaconciencia imaginante se da a s misma como conciencia imaginante, es decir, comouna espontaneidad que produce y conserva el objeto en imagen. El objeto se dacomo una nada, pero la conciencia por ello mismo, aparece como creadora.1 A lolargo de su estudio, Sartre concluye que la obra de arte es un irreal, es decir, el pro-ducto del anonadamiento previo del objeto con respecto a lo real y su constitucinen objeto esttico.2

Por otra parte, segn explica lisabeth Roudinesco en su Diccionario de psico-anlisis, el trmino imaginario pasa a ser utilizado por Lacan a partir de 1936 en unsentido correlativo a estadio del espejo, y designa una relacin dual con el seme-jante. Asociado a lo real y lo simblico en el marco de una tpica a partir de 1953,lo imaginario en el sentido lacaniano se define como el lugar del yo por excelencia,con sus fenmenos de ilusin, captacin y seuelo.3

Fenmenos de ilusin, captacin y seuelo que enmarcan, entre otros diversosaspectos, aquellos que tienen que ver con las producciones artsticas en cuantoresultados de una actividad creadora, capaz de constituir el lugar del yo y de susrelaciones con el mundo.

Por otra parte, en la introduccin a las sesiones del Seminario de 1954-1955 ybajo el epgrafe de Saber, verdad y opinin, podemos leer:

Las palabras fundadoras que envuelven al sujeto son todo aquello que lo ha constitui-do, sus padres, sus vecinos, toda la estructura de la comunidad, que lo han constituidono slo como smbolo, sino en su ser. Son leyes de nomenclatura las que determinan almenos hasta cierto punto- y canalizan las alianzas a partir de las cuales, los seres huma-nos copulan entre s y acaban por crear, no slo otros smbolos, sino tambin seres rea-les que, al llegar al mundo, de inmediato poseen esa pequea etiqueta que es su nom-bre, smbolo esencial en cuanto a lo que les est reservado.4


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1 SARTRE, J. P.: Lo imaginario. Psicologa fenomenolgica de la imaginacin. Buenos Aires, Losada,1964, p. 17.2 Id., p. 232.3 ROUDINESCO, .: Diccionario de psicoanlisis, Madrid, Fundamentos, 1998, p. 5134 LACAN, J.: El Seminario 2. El yo en la Teora de Freud y en la Tcnica Psicoanaltica 1954-1955.Buenos Aires-Barcelona, Paids, 1983, p. 37

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Palabras fundadoras y leyes de nomenclatura que hacen del lenguaje el mbitode lo simblico donde se juega y se construye el imaginario, ese mundo de no obje-tos que una conciencia imaginante anula primero y constituye despus.

Ya mucho antes Freud al abordar la interpretacin de los sueos haba sealadoque:

Nos hallamos, pues, en el sueo ante una representacin por medio de smbolos, loscuales son objeto de especial inters desde que se ha observado que los sujetos quehablan un mismo idioma se sirven en sus sueos de smbolos idnticos, y tambin queesta comunidad traspasa en algunos casos las fronteras del lenguaje () El simbolismoonrico va mucho ms all de los sueos. No pertenece a ellos como cosa propia sinoque domina de igual manera la representacin en las fbulas, mitos y leyendas, en loschistes y en el folklore permitindonos descubrir las relaciones ntimas del sueo conestas producciones. Mas debemos tener en cuenta que no constituye un producto de laelaboracin del sueo, sino que es una peculiaridad probablemente de nuestro pensa-miento inconsciente- que proporciona a dicha elaboracin el material para la condensa-cin, el desplazamiento y la dramatizacin.5

Parecera que Freud alude a la existencia de un tejido de smbolos en el que lacomunidad de hablantes participa. A individuos que poseen el mismo lenguaje lescorrespondera as una comn produccin de imgenes; pero tambin advierteFreud que este tejido de smbolos compartidos, en lugar de responder nicamenteal hecho de hablar una misma lengua, traspasa en algunos casos las fronteras dellenguaje y se atribuye a una peculiaridad de nuestro pensamiento inconsciente.

Elegimos estas dos posiciones, Freud y Lacan, como punto de partida debido ala orientacin que nos proponemos dar a este trabajo y que consiste fundamental-mente en:

1 Sealar el carcter creador de una actividad humana que se distingue por pro-ducir imgenes.

2 Sealar la relacin de lo imaginario con el inconsciente y, en consecuencia,el valor sintomtico de las imgenes que produce.

3 Sealar el vnculo de esta actividad productora de imgenes, de universosirreales, con la realidad: su impronta y su eficacia transformadora.

2. Del libro al cuadro: Boccaccio y Botticelli

Filomena:Amables seoras, al igual que se nos alaba la piedad, as tambin la justicia divina cas-tiga rigurosamente nuestra crueldad; y para demostrroslo y daros ocasin de arrojarla


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5 FREUD, S.: La interpretacin de los sueos. Madrid, Alianza Editorial, 1966, vol. 1, pgs. 60-62.

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del todo de vosotras, quiero contaros un cuento tan cargado de compasin como entre-tenido.6


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6 G. BOCCACCIO. Decamern. Traducin, edicin y notas de Mara Hernndez Esteban. Madrid,Ctedra, 2007, 6 edicin revisada, p. 640.

1.- Sandro Botticelli, Historia de Nastagio degli Onesti, (Panel I). 1482-1483. Temple sobre tabla, Museo del Prado, Madrid.

2.- Sandro Botticelli, Historia de Nastagio degli Onesti (Panel II). 1482-1483. Temple sobre tabla, Museo del Prado, Madrid.

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Entre 1349 y 1351 Boccaccio redacta en Florencia su Decamern. Solo un aoantes, en 1348 la llegada de la peste asola la ciudad y produce una conmocin psi-cosocial de la que dar cuenta el surgimiento de la escritura teatralizada7 de


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7 V. G. BOCCACCIO. Decamern, p.84: La autora de la edicin nos seala la teatralidad de la obraen los siguientes trminos: Del segundo periodo que Arce ha diferenciado, slo quiero aadir a lo yadiferenciado por ste que no resulta paradjico que los argumentos del Decamern pasaran con facil-

3.- Sandro Botticelli, Historia de Nastagio degli Onesti (Panel III). 1482-1483. Temple sobre tabla, Museo del Prado, Madrid.

4.- Sandro Botticelli, Historia de Nastagio degli Onesti (Panel IV).1482-83. Temple sobre tabla, Coleccin particular.

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Boccaccio. De la obra nos va a interesar aqu el relato nmero 8 de la quinta jorna-da, donde se cuenta la historia de Nastagio de los Onesti8, un joven enamorado aquien su amada desdea y que vive, paseando por un bosque a las afueras deRvena, una extraa experiencia: una visin en la que se le aparece una joven, des-nuda, perseguida hasta darle caza por un caballero vestido de negro y unos perrosque, una vez alcanzada y herida la joven por su perseguidor, devoran sus vsceras.El lector se ve inducido ante la descripcin de Boccaccio a identificarla como unavisin infernal en la que se describen las desdichas de la pareja, y la historia quecuenta el caballero Guido de los Anastagi al joven Nastagio manifiesta hasta qupunto la visin duplica como en un espejo su propia historia de desamor, con lanica variante de su final funesto, ya que los jvenes aparecidos en la visin espec-tral haban muerto: el caballero por medio de su propia mano, suicidndose, la jovende muerte natural, y ambos, condenados por la justicia divina a vagar eternamenterepitiendo su historia, ponen ante los ojos de Nastagio la suya propia. La coinciden-cia evocadora de los nombres Nastagio-Anastagi corrobora lo que estamos dicien-do.

Para nosotros, lectores avisados tras dcadas de anlisis, el hecho podra enten-derse de una manera especfica. Podramos decir que el relato de Boccaccio dacuenta de una experiencia de lo que en psicoanlisis se denomina fantasma, enten-diendo bajo tal denominacin los sueos o fantasas diurnas en las que el soante oimaginante se proyecta como personaje en la escena, y que no tienen otro fin que lasatisfaccin de un deseo, la obtencin de placer 9. Nastagio manifiesta, a modo de


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idad al teatro, por los esquemas representables que muy a menudo asumen sus cuentos y por el tonode representacin que el libro globalmente adopta.8 --Nastagio, yo fui de tu misma ciudad, y eras an pequeo cuando yo, a quien llamaban Micer Guidode los Anastagi, estaba mucho ms enamorado de sta que lo ests t ahora de la de los Traversari; ypor su orgullo y crueldad mi desventura fue tal que, un da, con este estoque que me ves en la mano,desesperado me mat, y estoy condenado a la pena eterna. No pas mucho tiempo en que ella, que sealegr de mi muerte, muri; y por el pecado de su crueldad y por la alegra que haba sentido con mistormentos, no arrepintindose, pues no crea haber pecado en eso, sino haber hecho mritos, fue y estcondenada igualmente a las penas del infierno. Y cuando ella descendi all, tanto a ella como a m senos impuso por castigo, a ella huir delante de m y a m que la am tanto, perseguirla como a mortalenemiga, no como a seora amada; y cuantas veces la alcanzo, otras tantas con este estoque con el queme di muerte le doy muerte a ella y la abro por la espalda, y ese corazn duro y fro, en donde jamspudieron entrar ni amor ni piedad, junto con el resto de sus entraas, como t inmediatamente vers,se las saco del cuerpo y se las doy a comer a los perros. Y no pasa despus mucho tiempo hasta queella, segn quiere la justicia y el poder de Dios, revive como si no hubiese estado muerta y comienzade nuevo la dolorosa fuga, y los perros y yo a perseguirla. Y sucede que cada viernes, hacia esta hora,la alcanzo aqu y aqu hago la matanza que vers, y los dems das no creas que descansamos, sinoque la alcanzo en otros lugares donde ella obr y pens contra m cruelmente; y habindome conver-tido de amante en su enemigo, como ves, debo seguirla tantos aos como meses ella fue cruel conmi-go. Por lo tanto, djame llevar a cabo la justicia divina, y no quieras oponerte a lo que t no podrasenfrentarte. O. Cit., p. 645. 9 V. LAPLANCHE y PONTALIS: Diccionario de psicoanlisis, Barcelona, Labor, 1971, p. 141 y ss.

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proyeccin y por medio de una fantasa o visin diurna, el dolor que le produce lainsatisfaccin de su deseo, a la vez que el disfrute ante el sufrimiento y exterminiode la causa de sus males. La nocin de fantasma tiene por lo tanto dos vertientes:

1 su carcter visual. Se trata de una irrupcin visual, el propio trmino proce-de del verbo griego phino mostrar y est emparentado con otras nociones como,phsma que significa aparicin, o phos, en algunos textos entendido como ilumi-nacin (de la mente).

2 su vinculacin con el mbito del deseo inconsciente o por lo menos semi-consciente. Podramos decir, en consecuencia, que Boccaccio relata en este cuentodel Decamern mediante la escritura una experiencia visionaria. No hablamos deuna alucinacin, sino de una fantasa.

En 1483 Botticelli recibe un encargo de Antonio Puzzi para decorar la cmaranupcial del que sera el segundo matrimonio de su hijo Giannozzo. Del encargoresultan cuatro tablas, (tres se conservan en el Museo del Prado mientras que lacuarta pertenece a una coleccin particular). Cuatro paneles dedicados a cubrir lasparedes que habran de acoger a los desposados, y en esos paneles Botticelli debeplasmar la historia del joven Nastagio con todo el horror de la terrorfica pareja deaparecidos10. Segn Georges Didi-Huberman los cuadros que se encargaron aBotticelli:

Significaban en la vida de la pareja un poco lo que las partes inferiores de los cuadrossignificaban en la vida litrgica de los devotos florentinos: eran exempla, ficcionesmoralizantes elegidas expresamente para la situacin, para la ocasin11.

Nosotros pensamos que en este caso el ejemplo va unido a la advertencia y seajusta a las intenciones que Boccaccio pona en boca de Filomena al principio delrelato: hacer notar cmo al igual que se alaba la piedad, as tambin la justicia divi-na castiga rigurosamente nuestra crueldad. Si bien desde nuestro punto de vista lanocin de crueldad podemos aplicarla no en exclusiva a las mujeres que desdeana los amantes que las requieren, sino tambin a los caballeros que ejercen violenciacontra s mismos y se suicidan al verse rechazados, y desde luego a quienes persi-guen y evisceran a sus odiadas/amadas. Ese nuestra crueldad resulta as un impre-ciso calificativo aplicable indiscriminadamente dentro del relato y lo plantea a par-tir de una violencia generalizada que lo impregna.

De las relaciones entre el texto de Bocaccio y las imgenes de Botticelli nosinteresa ahora subrayar varios aspectos:

1.- El carcter espectral de la aparicin del caballero y la joven a la que persi-


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10 V. el detallado y extremadamente interesante estudio de G. DIDI-HUBERMAN: Venus rajada.Buenos Aires, Losada, 2005.11 Id., p. 84.

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gue y hiere. La narracin de Bocaccio evoca un castigo, ejercido desde ultratumbay por lo tanto eterno, que se abate sobre los dos personajes que han muerto, uno demelancola y otro por medio del suicidio. Ese ms all es para el estudioso contem-porneo, para nosotros hoy, un modo de escenificar la irrupcin en el mbito coti-diano de formulaciones inconscientes del deseo de castigar a quien nos hace sufrir,deseo reprimido por el sujeto protagonista del relato. Podemos recapitular entoncesque como hemos manifestado con anterioridad el texto es ya en s mismo un snto-ma, la expresin de un conflicto, y que el pintor pone en imgenes la atmsferaemocional del relato. Si la visin en el relato es una fantasa inconsciente, unavisualizacin, un fantasma, el pintor ha sido capaz de captar y expresar mediante eltratamiento de las imgenes todo el carcter visual, incluso onrico, que el textocontena y tambin su tensin, su violencia reprimida e inconsciente.

2.- El fin es, en ambos casos, un fin moralizante en primera instancia: Las muje-res de Rvena aprenden cmo deben tratar a sus maridos, aprenden la sumisin.Pero es la sociedad entera de Rvena la que aprende tambin el castigo asociado ala violencia del deseo. Pues tanto el texto literario como la descripcin plsticamantienen esa violencia soterrada que sin duda cualquier espectador percibe al con-templar los cuadros.12

3.- En la transposicin a imgenes del relato por medio de los cuadros deBotticcelli, la desnudez es el modo de representacin del cuerpo femenino, no asdel masculino, que aparece vestido con los ropajes al uso de la poca, si bien en elcaso del caballero las vestimentas negras manifiestan el carcter espectral y deultratumba de la visin. Desnudo/vestido constituyen elementos, en este caso visua-les, que contribuyen a reforzar el carcter sintomtico que se desplaza ahora deltexto a la imagen.

El desnudo ha sido considerado en el marco de la Historia del Arte desde unaperspectiva idealista13, reivindicndose para la imagen que carece de ropajes, bien


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12 Pero entre quienes sintieron ms terror estuvo la cruel joven amada por Nastagio, que lo haba vistoy odo todo detalladamente y haba entendido que estas cosas se referan a ella ms que a ninguna otrapersona (). Y tanto fue el temor que le sobrevino por esto que para que a ella no le sucediese ()habiendo convertido su odio en amor () estaba dispuesta a hacer todo lo que l quisiese. Y Nastagio,desposndola al domingo siguiente y celebrando sus bodas, vivi felizmente con ella mucho tiempo.Y este miedo no fue solamente la causa de este bienestar, sino que todas las ravenesas se volvierontemerosas, por lo que siempre, en lo sucesivo, fueron mucho ms dciles a los deseos de los hombresde lo que lo haban sido antes. O. Cit. pp. 647- 4913 La lengua inglesa, con amplia generosidad, distingue entre el desnudo corporal (the naked) y eldesnudo artstico (the nude). La desnudez corporal es aquella en la que nos encontramos desvestidos,despojados de nuestras ropas; por lo que dicha expresin entraa en cierta medida el embarazo queexperimentamos la mayora de nosotros en dicha situacin. La palabra nude, el desnudo, no compor-ta, en su uso culto, ningn matiz incmodo. La imagen vaga que proyecta en nuestro espritu no es lade un cuerpo encogido e indefenso, sino la de un cuerpo equilibrado, feliz o lleno de confianza: elcuerpo re-formado. De hecho, el trmino fue introducido en nuestro vocabulario por los crticos de

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sea pintada o bien sea esculpida, una mirada que, por artstica, se considera exentadel placer de una contemplacin sensual, exenta de connotaciones sexuales.Estamos acostumbrados a or que el desnudo en el Arte es, desde esa perspectivaidealista, el resultado de una mirada blanca. No olvidemos que el placer asocia-do a la contemplacin esttica deba, en este marco de pensamiento, ser desintere-sado. Ahora bien, desde una perspectiva diramos postfreudiana, lacaniana, el des-nudo artstico puede analizarse como la manifestacin del deseo14, un desnudo queen este caso concreto, en los cuadros de Botticelli, es, la mayor parte de las veces,un desnudo del cuerpo femenino. En una nota Didi-Huberman comenta:

La interpretacin feminista substancializa la imagen, tanto en este como en otros con-textos (). Todo esto, como en la iconografa ms positivista, obliga insensiblemente avislumbrar mujeres reales all donde slo operan formas de deseo. La desnudez repre-sentada por Botticelli concierne, a mi juicio, al objeto en un sentido psquico [cf. enespecial] J. Lacan, Le Seminaire, IV. La relation dobjet (1956-57). Le Seuil, Pars1994, y no a la mujer-objeto vctima de una realidad, por innegable que esta sea, deexplotacin social y sexual.

La pregunta que nos asalta, llegados a este punto, es una pregunta por el sujetodel deseo del que la imagen es sntoma y nuestra propuesta es abordar el tema a par-tir de la consideracin del peso de una mirada/interpretacin masculina a la hora deanalizar la constitucin del imaginario y proponer por nuestra parte otros snto-mas desatendidos en los que el sujeto vestido puede expresar tambin el deseocomo conflicto. Para ello tomaremos la obra de la pintora Remedios Varo comopunto de referencia en la prosecucin de nuestro trabajo.

3. La pregunta por el sujeto del deseo en la mirada de Remedios Varo

Remedios Varo nace en Angls (Gerona) en 190815. En 1929 finaliza su carre-ra de Bellas Artes y en 1937 sale de Espaa para instalarse en Mjico, donde resi-de hasta su muerte en 1963. Sus bigrafos sealan con acierto las indudables lne-as de fuerza de su pintura: la influencia de los surrealistas cuyos crculos frecuentaen Pars y en los que participa activamente; su inters por la mstica y por las cien-cias ocultas, por la alquimia; su aversin a todo tipo de violencia, y en especial a la


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principios del siglo XVIII para convencer a los habitantes simples de nuestra isla de que, en los pas-es donde se cultivaban y valoraban como es debido la pintura y la escultura, el tema central del arteera el cuerpo desnudo. K. KLARK: El desnudo. Un estudio de la forma ideal. Madrid, Alianza Forma,1981, p. 17.14 G. DIDI-HUBERMAN: O. Cit., p. 162.15 B. VARO: Remedios Varo: en el centro del microcosmos. Mjico, Fondo de Cultura Econmica,1990.

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guerra, de la que huye no slo partiendo de Espaa, sino abandonando tambinEuropa y refugindose en la ciudad de Mjico entonces tranquila. Al contemplar suobra nos sorprende la mayor parte de las veces la originalidad de sus imgenes.Frecuenta a los surrealistas y sus imgenes son en gran medida onricas, peroRemedios Varo nos muestra sus mundos. No percibimos tanto las influencias, lasescuelas, como los conflictos, las inquietudes o las fantasas.

Hemos sealado con anterioridad el carcter sintomtico de la imagen, la mane-ra en que las formas no son formas reales sino formas del deseo. Nuestra intencinconsiste en reflexionar sobre algunas obras de Remedios Varo a partir del ropaje queenvuelve los cuerpos, en especial el cuerpo femenino. Para ello debemos empezarpor preguntarnos cul fue su relacin con su propio cuerpo. En una carta, fechadaen 1946, leemos:

Tenes que saber que nunca consegu engordar y que jams pude pasar de los 52 kilosen pocas de prosperidad y apetito que son escasas; soy ya de una vez escalofriante ytengo tres arrugas junto al ojo derecho y dos junto al izquierdo, arrugas que me traen amal traer y contra las que utilizo toneladas de crema de belleza sin resultado palpable;tengo tambin unas doce o catorce canas cuidadosa y artsticamente camufladas bajo unelegante y armonioso edificio capilar.

En otro lugar la opinin sobre su fsico se manifiesta en estos trminos:

Nariz abundante, cutis pecoso, cabello rojizo, peso inferior al que debiera16


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Remedios Varo

16 B. VARO: O. Cit., p. 89

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En la biografa que elabora su sobrina Beatriz Varo encontramos dos entrevis-tas en las que aparece Remedios Varo evaluada por la mirada ajena:


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8.- Remedios Varo, Autorretrato: La abeja enferma, 1959. Dibujo, Lpiz/papel

9.- Remedios Varo, Visita al cirujano plstico, 1960. leo sobre masonite, 71 x 35,5 cm.Coleccin particular, Pars

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Cmo era fsicamente cuando estudiabais?Era normal, pelirroja, con pecas, guapa no era, pero tena un tipo vistoso, salada.17

En este caso es Francis Bartolozzi una antigua compaera quien habla. Y otroamigo, Jos Luis Florit, dice de ella:

Fsicamente era muy graciosa, pelirroja y pecosa con nariz aguilea e importante, susojos eran vivos, como los de un pajarillo. Tena buena figura aunque era muy pequeade estatura.18

En Visita al cirujano plstico una mujer con la fisonoma de Remedios entra,velada, a una clnica de esttica en cuyo escaparate podemos leer: superemos a lanaturaleza, un letrero colocado sobre una mujer con 6 senos. Debajo la publicidadcontina: En nuestra gloriosa era plastinylontica no hay limitaciones. Osada,buen gusto, elegancia y turgencia es nuestro lema. On parle franais.


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10.- Remedios Varo, Mujer saliendo del psicoanalista, 1960. leo sobre lienzo, 70,5 x 40,5 cm. Coleccin particular, Mjico

17 Entrevista a Francis Bartolozzi, compaera de Remedios Varo, realizada por Beatriz Varo enPamplona en 1986. Id., p. 39.18 Entrevista a Jos Luis Florit realizada por Beatriz Varo, Barcelona, 1986. Id., p.41.

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Esta claro que la relacin de Remedios con su cuerpo era al menos conflictiva.Su carcter le hace expresar con humor sus propios conflictos, pero tras la ironaestn esas imgenes de sus cuadros, los sntomas que delatan el conflicto del cualla imagen es la manera de manifestarse. A partir de esa difcil relacin con el pro-pio cuerpo nos preguntamos en qu medida sus figuras vestidas con extraos ropa-jes ponen de manifiesto lo que podramos llamar la anttesis del desnudo artstico.Un indudable inters por el cuerpo lleva al artista a desnudarlo o a cubrirlo, pero sien el desnudo veamos la manifestacin del deseo, quiz exclusivamente masculi-no, qu desea quien se tapa, quien se envuelve en pesados ropajes, quien desearevestirse o camuflarse hasta desaparecer y fundirse con el entorno?

En Mujer saliendo del psicoanalista la propia autora nos desvela el sentido delcuadro: La mujer lleva en una mano la cabeza de su padre para arrojarla a un pozo.En la otra mano un cestillo lleno de desperdicios psicoanalticos. En la puerta unasiniciales, Dr. F.J.A. rotulan la entrada a la clnica del psicoanalista con la mencinde los padres del psicoanlisis, Freud, Jung, Adler. Pero lo ms relevante del cua-dro es esa mujer cubierta, vestida pesadamente, que al quitarse una mscara, dejaver un rostro con la boca tapada, un rostro en apariencia condenado a la mudez. Elespacio circular, cerrado y macizo, coronado por densos nubarrones, refuerza lasensacin de agobio que producen los ropajes que actan a modo de mordaza. Lamujer tapada es aqu una mujer amordazada y vendada, que tiene vedado expresar-se.

En Hacia la torre un grupo de muchachas, que visten el uniforme del interna-do, salen de un edificio que recuerda una colmena guiadas por una monja y un hom-bre. El hombre acarrea un saco en el que entran y salen pjaros. Todos montan en


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11.- Remedios Varo, Primer panel del trptico Hacia la torre, 1960. leo sobre masonite, 123 x 100 cm. Coleccin particular, Mjico.

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bicicleta. Las bicicletas estn hechas del material de sus ropas. El rostro de lasmuchachas es el de Remedios, repetido en todas ellas: todas son iguales. La autoracomenta su obra en los siguientes trminos:

La infancia en Europa, en Espaa, en el edificio colmena creado por almas entusiastasque trabajan duramente para prolongar las tradiciones, para perpetuar la obra de losantepasados. Un mundo viejo y austero, encerrado entre muros de virtud, forrado congrandes armarios llenos de virtud, sentimientos firmes e inflexibles sin posibilidad dedesviacin. La nia espaola en un mundo de sombras, de temores, de pasillos estre-chos, de muebles rancios, un mundo en el que no hay lugar para la improvisacinpues todo est arreglado de antemano.19

Este cuadro forma una composicin con otros dos ms, Bordando el mantoterrestre (Trptico II, 1961) y La huda (Trptico III, 1961). Entre los tres conformanuna obra que nos recuerda, pues conocemos la admiracin de Remedios por ElBosco, la estructura de El jardn de las Delicias. Se trata de un Jardn de las Deliciaspensado y sentido desde las experiencias de las jvenes mujeres espaolas de sutiempo. En el primer panel, Hacia la torre, la educacin austera y represiva, en elpanel central, Bordando el manto terrestre, las mismas jvenes, ahora ya encerra-das en la torre, tejen largas y pesadas telas que salen por las oquedades de los murosy configuran el mundo. Su trabajo es dirigido por una extraa figura, vestida de lospies a la cabeza y con la boca tapada por la ropa; frente a esta figura un objeto de


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19 J. A. KAPLAN: Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo. Madrid, Fundacin BancoExterior, 1988.

12.- Remedios Varo, Panel central del trptico Bordando el manto celeste, 1961. leosobre masonite, 100 x 123 cm. Coleccin particular, Mjico.

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rasgos alqumicos en formas ovoides y al fondo una figura que se nos hace conoci-da porque nos evoca imgenes del arte clsico y que parece tocar una flauta. Fuera,las imgenes de un mundo que ellas crean pero del que estn apartadas.


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14.- Remedios Varo, Tailleur pour dames, 1957. leo sobre maisonite, 77 x 95 cm.Coleccin Mara Rodrguez de Reyero, Nueva York

13.- Remedios Varo, Tercer panel del trptico La huda, 1961. leo sobre masonite, 123 x 98 cm

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En el tercer panel, La huida, Remedios pinta la nica salida posible a su condi-cin de internada: se retrata con Gerardo Lizrraga, su primer marido, con quien secas en 1930, cuando contaba 22 aos. Ambos ascienden hacia un monte escarpa-do en un peculiar vehculo, un paraguas invertido. Remedios pinta ahora la nicasalida posible de su universo asfixiante, la salida mediante el matrimonio, ella ladenomina la huida. La joven huye del internado y de la torre todava vestida con eluniforme; la imagen vestida es en todo el trptico un sntoma de la represin fsica,ideolgica y moral. Ese es su deseo, deseo de libertad, deseo de ser del que laimagen da testimonio.

En Sastre para seoras (Tailleur pour dames, 1957) Remedios Varo inventaestrafalarios modelos para burlarse de la Alta Costura:

Un modelo es para viaje, muy prctico, en forma de barco por detrs, al llegar ante unaextensin de agua (la dama) se deja caer de espaldas, detrs de la cabeza est el timnque se maneja tirando de las cintas que van hasta el pecho y de las que cuelga una br-jula, todo ello sirve tambin de adorno, en tierra firme rueda y las solapas sirven depequeas velas, as como el bastn en el que hay una pequea vela enrollada que se des-pliega, el modelo sentado es para ir a esos coctel-party en donde no cabe un alfiler y nosabe uno ni donde poner un vaso ni menos sentarse, el tejido del echarpe es de una sus-tancia milagrosa que se endurece a voluntad y sirve de asiento, el modelo de la derechaes para viuda, es de un tejido efervescente, como el champagne, tiene un bolsillo parallevar el frasco de veneno, termina en una cola de reptil muy favorecedora. El sastretiene la cara dibujada en forma de tijeras, su sombra es tan rebelde que hay que sujetar-la al techo con un alfiler. La cliente que contempla los modelos se despliega en dos per-sonas ms porque no sabe cul de los tres modelos elegir y las repeticiones de ella, acada lado y algo transparentes, representan la duda en que se encuentra.20

Su inters por el vestido, ella se haca siempre su ropa porque sostena que sas-tres y modistos no tenan ni idea del cuerpo femenino, no resulta muy acorde conel afn emancipatorio que la distingue de las mujeres de su poca. Solo si conside-ramos el vestido un elemento que contribuye a despertar la necesidad de interpretarlas imgenes en relacin con el cuerpo y con la belleza, entenderemos hasta qupunto la tensin vestido/desnudo en su obra sugiere una nueva forma de considerarel legado de las imgenes que constituyen los grandes hitos de la Historia del Arte.Sus imgenes hablan en un lenguaje en el que la mujer pretende ser escuchada, apesar de las mordazas, pretende ser analizada desde otros parmetros que no seanlos habituales de una crtica que, a pesar de lo progresista o lo avanzada, no es capazde interpretar un lenguaje que le resulta otro, el lenguaje de la feminidad.

De este cuadro Remedios dice:


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20 Janet A. Kaplan: O. cit., p. 100.

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Esta pobre mujer, al abrir llena de curiosidad y esperanza ese cofrecillo, se encuentraconsigo misma. Al fondo, en los estantes, hay ms cofrecillos, y quin sabe si cuandolos abra encontrar alguna novedad.

De nuevo, el cuerpo cubierto, esta vez no por ropas convencionales sino por unaespecie de vendajes que nos sitan frente a una mujer-momia viviente que se des-cubre a s misma en el interior de esa caja, como una nueva Pandora que no liberabienes ni males sino que se enfrenta a lo que en verdad la constituye, a su propioser.

Una ltima obra nos ofrece una mirada autocomprensiva de su tarea y de la con-dicin vital con la que la pintora se identifica. Se trata de La creacin de las aves(1957). En esta obra la pintora se ve representada como un ave, quizs lechuza. Sucuerpo esta vez no est vestido, pero s cubierto de plumas, la identificacin nosconduce de nuevo a buscar mediante el tratamiento de las formas la manera deexpresar el sntoma, en este caso la fusin de la persona del artista con la imagen dela sabidura, la tarea de la creacin y la aspiracin a la libertad. La actividad a la queel pjaro se entrega lo identifica con nuestra pintora: el ave utiliza una lupa triangu-lar para recoger la luz de la luna que al descomponerse infunde vida a los dibujos,de este modo las aves vuelan y escapan del soporte en el que se las pintaba. El avepintora pinta con una pluma o un pincel ligado a su corazn en forma de violn poruna de sus cuerdas. Un extrao recipiente alqumico de formas ovoides destila la luzastral que penetra en la habitacin y la vierte en una paleta de la que la artista tomalos pigmentos. Todo el conjunto provoca una gran sensacin de serenidad. La


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15.- Remedios Varo, Encuentro, 1959. leo sobre lienzo, 40 x 30 cm.Coleccin particular, Mjico.

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mujer, ave de la sabidura creadora de vida, convierte sus dibujos en criaturas ani-madas que vuelan libremente hacia un exterior donde la naturaleza la espera. Latarea del arte es para Remedios un ejercicio de sabidura, vida y libertad en comu-nin armnica con el universo. En sus cuadros el cuerpo de sus figuras, cubierto,vendado, encapsulado, mecanizado sobre ruedas, amordazado, muestra siempreunos ojos enormemente abiertos a travs de los cuales el mundo entra para salirtransfigurado en imgenes-sntomas a las que debemos prestar atencin. Una aten-cin que exige de quienes las observamos superar un afn positivista, meramenteidentificatorio, para reconocer el carcter dialctico de las imgenes21, para recono-cer que su capacidad expresiva no es descriptiva sino procesual, que es el resultadode una tensin, ese es el sentido de la nocin de imagen dialctica, una tensinque elimina su fijeza y nos obliga a la movilidad del pensamiento.

Si nuestra mirada es capaz de analizar las imgenes desde esta perspectiva


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21 No es que lo pasado arroje luz sobre lo presente, o lo presente sobre lo pasado, sino que imagen esaquello en donde lo que ha sido se une como un relmpago al ahora en una constelacin. En otras pal-abras: imagen es la dialctica en reposo. Pues mientras la relacin del presente con el pasado es pura-mente temporal, la de lo que ha sido con el ahora es dialctica: de naturaleza figurativa, no temporal.Slo las imgenes dialcticas son imgenes autnticamente histricas, esto es, no arcaicas. La imagenleda, o sea, la imagen en el ahora de su cognoscibilidad, lleva en el ms alto grado la marca delmomento crtico y peligroso que subyace a toda lectura. V. W. Benjamn: El libro de los pasajes.Madrid, Akal, 2005, p. 465. Tambin: El modelo dialctico est dado por Benjamin como la nicaforma de escapar al modelo trivial del pasado fijo. Se expresa aqu a travs de dos palabras cuyassignificaciones conjugan, no por azar, movimientos de doble rgimen: Einfall se refiere a la cada y lairrupcin, Umschlag remite a la inversin y al envolvimiento. G. Didi-Huberman: Ante el Tiempo.Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2005, p. 135.

16.- Remedios Varo, Creacin de las aves, 1957. leo sobre masonite, 54 x 64 cmColeccin particular, Mjico.

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mvil y mltiple, ser posible tomar conciencia de los conflictos subyacentes quehan ido constituyendo nuestro imaginario, el fondo comn del que se nutren nues-tros pensamientos, nuestras convicciones y hasta nuestros comportamientos mscotidianos, tambin los violentos o los patolgicos. Analizarlos ser entonces ver-balizarlos y enfrentarlos al hacerlos conscientes para, conocindolos, transformarlos impulsos que nos dominan en aspectos con los que deberemos vivir en comuni-dad. Ninguna poltica podr ser efectiva para erradicar el maltrato femenino si cuen-ta slo con medios judiciales o represivos y olvida prestar odos a las imgenes quepiden con toda urgencia que se desvele su fuerza transformadora, si se olvida la fun-cin prospectiva del Arte, el valor antropolgico del Arte como transfigurador delfuturo.

Como dijo Octavio Paz en las frases que encabezan este trabajo, Remedios Varopint en la Aparicin la Desaparicin. En efecto, en la aparicin de sus figurasfemeninas pint la desaparicin de la mujer.


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La imagen síntoma y la construcción del imaginario

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