La imagen de Santa Teresa a través de dos pinturas granadinas · 2015-09-18 · LA IMAGEN DE SANTA...

La imagen de Santa Teresa a través de

dos pinturas granadinas

Alicia RODRÍGUEZ MERELO Universidad de Granada

I. Introducción.

II. Análisis del modelo italiano en la Granada barroca como referente en la iconografía teresiana a través de un lienzo anónimo.

III. De grabado a lienzo: la estampa flamenca teresiana y Chavarito.

IV. Conclusiones.

V. Bibliografía.

Santa Teresa y el mundo teresiano del Barroco, San Lorenzo del Escorial 2015, pp. 661-676. ISBN: 978-84-15659-31-0

I. INTRODUCCIÓN

El motivo de la presente ponencia radica en la necesidad de rescatar del olvido dos lienzos inspirados en vivencias de Santa Teresa de Jesús y presentes en la ciudad de Granada que, por sus características, merecen una especial consideración.

A modo de breve introducción histórica recordamos que las décadas finales del

siglo XVI trajeron consigo una serie de profundos cambios en la manera que tenía el pueblo llano de concebir la religión derivado del Concilio de Trento (1545-1563), de cuyas sesiones se difundieron las principales premisas que determinarían la vida religiosa y, en gran parte, cultural de Europa y aquellos países de confesión católica. La interpretación de tales decretos en España no fue la misma que en Italia, pues Felipe II se encargó de ponerlos en práctica con firmeza mientras que, en la vecina península, sí se permitió un margen mayor a los artistas a la hora de crear.

Es en esta España donde situamos a Santa Teresa de Jesús, protagonista

de nuestra ponencia y reformadora religiosa junto con San Juan de la Cruz, para quienes la experiencia personal del amor de Dios a través de la oración, del éxtasis y del sufrimiento los lleva a ser iniciadores y máximos representantes de la mística espiritual. Joseph Pérez, establece como rasgos fundamentales de esta revolución religiosa tendente al iluminismo «(…) la llamada universal a la perfección, el ansia de una vida espiritual auténtica y personal que busca su inspiración en una comunicación directa con Dios»1.

La intensa presencia española en la Italia de los siglos XVI y XVII motivó una

amplia serie de relaciones culturales entre las vecinas penínsulas, verificándose entre otros muchos aspectos en el envío a España de numerosas obras de arte. Siendo éste de los intercambios artísticos un ámbito historiográfico que ha suscitado un interés creciente en los últimos años, se propone aquí realizar un acercamiento a escala local de un capítulo por ahora no suficientemente indagado, como el de la copia de originales.

1 PÉREZ, J., «Cultura y sociedad en tiempos de Santa Teresa», en Separata: Actas del

Congreso Internacional Teresiano, Salamanca 1982, p. 31.

LA IMAGEN DE SANTA TERESA A TRAVÉS DE DOS PINTURAS GRANADINAS

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Lo que durante el siglo XVIII se adopta no era precisamente nuevo, pues desde principios de 1500 la reina Isabel la Católica se preocupó del aprovisionamiento de obras realizadas por maestros de dichos países en las iglesias y conventos que empezaron a surgir.

La presencia de maestros italianos en calidad de introductores de la vanguardia

pictórica, creará escuela en las manifestaciones artísticas durante el Siglo de Oro, permaneciendo algunos de ellos en territorio español y dando lugar a extirpes de talentosos artífices italiano-españoles.

En cambio, la ida de aquellos españoles que a su vuelta impartieron la

maniera italiana, supondrá el desarrollo de una peculiar forma de interpretar nuevos temas e iconografías que desde el Concilio se impusieron. Lo experimentado durante el Manierismo contribuyó a dar cuerpo a este nuevo lenguaje formal, que a su vez tuvo como culmen el inicio del Barroco. II. ANÁLISIS DEL MODELO ITALIANO EN LA GRANADA BARROCA

COMO REFERENTE EN LA ICONOGRAFÍA TERESIANA A TRAVÉS DE UN LIENZO ANÓNIMO

Con los antecedentes históricos como base y elemento de reflexión, hemos de

situarnos a la Granada de finales del siglo XVII, fecha en torno a la cual se data el lienzo al óleo de la Transverberación del corazón de Santa Teresa. De autor desconocido, está ubicada en la basílica de San Juan de Dios, concretamente en la primera capilla del lateral derecho.

Según García Cueto, se trata de un lienzo de ámbito romano2, algo que no

es de extrañar dados los intercambios artísticos entre Roma y Granada durante el XVII a través de la Basílica de San Juan de Dios; a pesar de que su construcción no se terminó hasta mediados del siglo XVIII, quedaría provista de ornamento gracias a las adquisiciones de sus patronos3.

Constituye este enclave uno de los centros paradigmáticos a nivel nacional de

la puesta en escena del sentir Barroco, pues el templo de la orden hospitalaria en la ciudad lleva a su máxima expresión la exaltación de la fe a través de las reliquias. El oro que la engalana hace vibrar de tal manera el conjunto que, lienzos como el que ahora nos ocupa, se pierden en el totum revolutum del recinto en aras de sobrecoger al fiel.

2 Ibídem, p. 384. 3 Ibídem, p. 382.

ALICIA RODRÍGUEZ MERELO

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La vida cultural en la capital durante el siglo XVII se caracterizó por el seguimiento que se vino haciendo en materia artística de los parámetros contrarreformistas. Prueba de ello es la ingente recepción de pintura devocional italiana que se importó a nuestras fronteras para abastecer iglesias de nueva planta o templos que florecieron con la aparición de nuevas órdenes religiosas como las carmelitas descalzas. En este sentido, la llegada de modelos novedosos a la par que iconográficamente válidos influyó de manera determinante en los maestros españoles, quienes en numerosas ocasiones se valieron de copias de originales y estampas para sus obras.

Precisamente es éste el caso del lienzo que hemos presentado primeramente,

ya que reproduce el grupo escultórico que el gran Gian Lorenzo Bernini realizó para la capilla privada del cardenal Federico Cornaro en la iglesia de Santa Maria della Vittoria (Roma, 1647). El extraordinario éxito que Bernini alcanzó con esta pieza en particular, ha perdurado con el paso de los siglos hasta nuestros días como evidencia el cartel de este Simposium. En honor a dicha iconografía (basada en el capítulo XIII del Libro de la Vida), por su valor como documento histórico de la mística carmelitana, por su presencia como cabeza de cartel y como cumbre del Barroco más puro, hemos rescatado este lienzo tan poco conocido e investigado.

Numerosas copias se hicieron del modelo en escultura, aunque las

reproducciones pictóricas no son tan conocidas ni alcanzan la significación de la escultura original. La pretensión del artífice italiano no fue otra que la de dotar de vida y espiritualidad a la santa, valiéndose de los recursos escenográficos del Barroco. Como si de una función dramática se tratase, cardenales contemporáneos al difunto patrono aparecen retratados como testigos curiosos del momento de unión mística de la Santa con Dios.

Bernini no se basó en el relato fidedigno de los hechos que la misma

santa Teresa redactó de su puño y letra, sino que añade elementos como las nubes que también aparecen en sus escritos4 y en grabados que a continuación veremos. Se evidencia así la originalidad del escultor a favor de una mayor teatralidad y plasticidad, sin dejar de lado la base documental que lo llevó a retratarla. Estamos ante el origen de una iconografía que, aunque tuvo sus detractores, ha sido el punto de partida para muchas otras obras, dada la radical humanidad que aporta al conjunto.

Según la historiografía más actual, el autor pudo haber estudiado los grabados

realizados por Adriaen Collaert y Cornelis Galle en Vita B. Virginis Teresiae

4 WARWICK, G., Bernini: art as theatre, Yale 2012, p .64.


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a Iesu…, concretamente al incluir espectadores en los momentos de trance de la Santa, como en La levitación de santa Teresa al recibir la comunión en manos del obispo de Ávila5.

Probablemente, su pretensión no fuera otra que la de «revelación de la

divinidad al hombre de a pie a través de la participación y de la analogía»6, tal y como hizo la protagonista mediante sus textos, llenos de pasión y de fe ciega en los mandatos encomendados por Dios.

Volviendo al lienzo en cuestión, su similitud con la obra original es parcial,

pues pese a la obviedad de la inspiración temática, el autor lo plasma a su parecer sin hacer excesivas concesiones a la creatividad e imaginación. En contraposición, y a favor de su originalidad, podemos destacar la escasez de obras que tengan como tema principal una escultura tallada en mármol; este hecho podría deberse a su base en un posible grabado italiano que reprodujese fielmente la escultura de Bernini.

En plano formal, podríamos afirmar que fue concebido para ser expuesto

en un nivel superior al de la vista, dado el coherente efecto visual que desde abajo ofrece. También es cierto que en los miembros del cuerpo del Ángel hay dos claras desproporciones, la primera de ellas responde a unas dimensiones un tanto exageradas del brazo con la flecha, algo que podría explicarse por el intento de hacer hincapié en el objeto que simbólicamente provoca el tránsito divino. La segunda de ellas se halla en el pie del mismo, cuya posición tras la nube aparece bastante forzada y casi incoherente.

Las expresiones de los personajes distan mucho de las escultóricas, al no

encontrar huella del desvanecimiento de la Santa ni de la expresión casi risueña del Ángel. Aparecen respectivamente, sumida en un profundo sueño, mientras que él la contempla con cierta dulzura. Si hacemos una comparativa exhaustiva, se nos antojan carentes de aquella emotividad y credibilidad mencionada al principio; sin embargo, no nos centraremos tan sólo en las aparentes carencias.

Este rasgo nos recuerda a lienzos italianos del último tercio del Cinquecento ya

que los gestos comedidos unidos a la estilización (en este caso, de derivación miguelangelesca) en el brazo desnudo, dan como resultado un lienzo a medio camino entre una pintura manierista y un tema de pleno Barroco. Estamos ante un artista que conoce bien la pintura anterior y que no duda en aplicar esos conocimientos alejándose del naturalismo de la corriente.

5 MORENO CUADRO, F., «Iconografía de los procesos teresianos. A propósito de Adrian

Collaert y la escenografía de la capilla Cornaro», en Archivo Español de Arte, 345 (2014) 42. 6 HIBBARD, H., Bernini e il Barocco, Milán 1968, p. 16.


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En cuanto al cromatismo de la imagen, destacan tres tonos que evidencian los elementos más destacados de la escena: el blanco hábito de la Santa (que a su vez la define); el rojo del lazo del Ángel, que dirige nuestra mirada hacia la flecha, y los delgados rayos de luz celestial que, al igual que en Santa Maria della Vittoria en Roma, penetran desde los cielos hasta la protagonista.

Con respecto a sus dimensiones, puede que fueran mayores de lo que aquí

muestran, motivo por el que algunas zonas se pierden en los laterales debido a la posterior aplicación de un «criterio de galería» o por adecuación al marco. Acerca de este último, aunque estilísticamente pertenezca al periodo barroco por similitud con las hojas canescas, la presencia de la vela (hoy, artificial) no hace sino entorpecer su contemplación total.

Parece evidente que ha sido sometida a alguna restauración, dado el

adecuado estado de conservación en que se encuentra y la escasez de pátina negruzca que se asienta en los lienzos expuestos a velas reales en templos. Nos situamos en el terreno de la hipótesis, puesto que no contamos con documentación acerca de la obra en cuestión que nos confirme si estuvo guardada a buen recaudo, razón que explicaría en parte su llegada en buenas condiciones hasta nuestros días.

Desconocemos también si se creó ex profeso para la capilla en cuestión,

hecho que ponemos en duda por su advocación a San José. Cabe destacar que dicho retablo fue llevado a cabo por José Francisco Guerrero y las pinturas al fresco en el intradós del arco están atribuidas, por parte de la historiografía, a Conrado Giaquinto7. Tampoco en el contexto de la basílica tiene mayor visibilidad, pues su propia posición en un margen de la capilla y el horror vacui de pan de oro y frescos que la decoran, hacen que permanezca en un segundo plano.

Sin embargo, y siendo conscientes de las circunstancias que nos llevan a

pensar que se trata de una obra de segunda fila, nos topamos con una copia anónima del mismo tema en el Museo de Bellas Artes de Granada8, concretamente un óleo sobre bronce. Las noticias acerca de ella son mínimas, y nos hemos basado únicamente en las referencias que aportan el catálogo y los fondos digitalizados del museo. En la actualidad no está expuesta al público pero sí podemos disponer de una imagen on-line con excelente resolución.

7 VARIOS, La Basílica de San Juan de Dios, Granada 2006, p. 28. 8 GARCÍA CUETO, D., «La pintura italiana en la Granada del barroco: artistas y

coleccionistas, originales y copias», Arte y cultura en la Granada Renacentista y Barroca: Relaciones e influencias, Granada 2014, p. 390.


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Sus medidas son inferiores a las del lienzo (20x22 cm), algo que no es de extrañar puesto que los bronces de la época en Granada son obras de tamaño reducido dada la complejidad que su técnica conlleva y de su uso particular. En lo referente a su calidad, consideramos que es una obra de segunda fila dada la planitud volumétrica y de perspectiva que presenta, así como el escaso preciosismo con que se realizó. Desconocemos también hasta qué punto este cobre pudo ser restaurado a posteriori, algo muy plausible dadas las lagunas que tiene en la mitad inferior

No obstante, y como ocurrió con la anterior, a la hora de establecer una

comparativa descubrimos algunos elementos que despiertan nuestra curiosidad, entre ellos la fecha de su creación situada entre los siglos XVIII y XIX. Ya que por el momento no se tiene constancia de una datación más clarificadora, ¿podrían ser contemporáneas?

Bajo nuestro punto de vista, al ser la que ahora nos atañe de menor nivel

que el lienzo, suponemos que se trata de una copia del círculo de dicho pintor. Hay asimismo, variaciones cromáticas más que evidentes: por un lado, la túnica del Ángel rojo vibrante junto a la cinta azul parece seguir a la inversa el modelo originario, y por otro lado, Santa Teresa lleva aquí la toca negra. Una razón que podría haber llevado al intérprete a variar de tal manera la paleta, podría ser la de explotar los recursos técnicos y expresivos del color sobre este soporte, en que es bien sabido que las gamas más apagadas acaban por oscurecerse debido a las preparaciones y a la oxidación natural del material.

En último lugar, sabemos que pudo estar dentro de los bienes exclaustrados durante la desamortización de Mendizábal, a finales del primer tercio del siglo XIX. Durante dicho proceso, multitud de monasterios, conventos e iglesias granadinos fueron demolidos ó despojados de gran parte de sus bienes, lo que provocó la pérdida parcial de la memoria barroca en la ciudad y sus alrededores.

Gran parte de dichos bienes desamortizados o bien expoliados tiempo después por las tropas francesas durante la invasión napoleónica, los podemos encontrar hoy día en el Museo de Bellas Artes de Granada como es el caso también del lienzo que presentamos a continuación. III. DE GRABADO A LIENZO: LA ESTAMPA FLAMENCA TERESIANA

Y CHAVARITO La muerte de Santa Teresa (1712-1715), obra de la serie de Domingo

Echevarría, más conocido como Chavarito, para el Convento de los Mártires


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de la misma ciudad, constituye también un ejemplo de cómo los modelos iconográficos teresianos traspasaron fronteras, convirtiéndose en un referente a escala mundial.

Se trata de un lienzo al óleo de 122x147 cm, inspirado en el grabado flamenco

de la misma temática realizado por Adrián Collaert y Cornelio Galle9 en la primera década del siglo XVII. A diferencia de la sutil inspiración de que se valió Bernini, el apego al modelo formal de la obra a buril es total por parte de Chavarito, quien siempre siguió con gran apego diversas estampas para sus lienzos y supo manejar con maestría la técnica del grabado10.

Los cauces por los que vinieron las estampas desde Alemania, Países

Bajos, Francia e Italia se dividen en: la entrada de dichos modelos a través del comercio, la importación y las ferias ambulantes, así como la visita o establecimiento de aquellos extranjeros y expertos en la materia que sentarían cátedra11.

A finales del siglo XVII se aprecia una evidente situación de declive en la

escuela granadina. Ya poco quedaba de aquella ciudad paradigmática a la que acudían artistas extranjeros, en su mayoría flamencos e italianos, a nutrir los saberes artísticos con novedades de base renacentista. Si bien durante la primera mitad de siglo hay figuras en el ámbito de la pintura que merecen una especial atención como Pedro de Raxis o Fray Juan Sánchez Cotán, el resto de los talleres tenían un carácter eminentemente endogámico y estaban colmados de pintores de segunda fila.

Por fortuna, la llegada Alonso Cano en 1662 dio por enterrada aquella etapa sombría para la escuela, aportándole la novedad y la creatividad que necesitaba12. Tal es así que durante buena parte del siglo XVIII el estilo canesco se tomó como referente, como vemos en la obra de Domingo Chavarito. Éste estuvo fuertemente influenciado por dichos parámetros a través de la segunda generación de seguidores del racionero, concretamente figurando en el taller de José Risueño. Según Antonio Calvo: «Con la muerte de Chavarito (1751) se rompe el último eslabón con verdadera personalidad en la sucesión artística de Cano»13.

9 CALVO CASTELLÓN, A. «Chavarito: un pintor granadino (1662-1751)», en Cuadernos de

Arte de la Universidad de Granada, 25 (1975) 241. 10 Ibídem, p. 247. 11 VARIOS, «Los Países Bajos y su influencia en la obra gráfica penínsular del siglo

XVIII», en Arte y cultura en la Granada Renacentista y Barroca: Relaciones e influencias, Granada 2014, p. 283.

12 CALVO CASTELLÓN, A. Chavarito…, o.c., p. 238. 13 Id.


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La posibilidad de una formación italiana del pintor en el círculo de Benedetto Lutti hace que esté más cerca si cabe de la concepción de obras como la que hemos analizado anteriormente. No es improbable que conociera, de ser cierta su estancia en el país vecino, la obra de Bernini y existe una mayor posibilidad de que hubiera visto alguna versión de la misma.

A través de este hecho se explicaría la expresividad de la protagonista en el lienzo, que aparece exhalando su último aliento y entregándose a Dios en su lecho de muerte. Tal búsqueda de la empatía con el espectador en la medida en que éste pueda sentirse identificado con la debilidad humana y a la vez con su incondicional fe, le lleva a inclinar la cabeza de santa Teresa14.

De la serie de cinco lienzos que realizó éste sería el más arriesgado en

materia compositiva, ya que distribuye a un nutrido número de personajes variando el esquema facilitado por la estampa de Cornelis y Galle. La obra de Chavarito resuelve con cierta torpeza la perspectiva espacial de la escena; en vez de ayudarse de los distintos planos que ofrecen los cuerpos para añadirle profundidad al conjunto, otorga unas dimensiones poco acertadas. Véase en el ángel de la derecha, que tiene unas medidas desbordantes que no se corresponden con las de un segundo plano, mientras el monje carmelita que sostiene la vela sobre la mano de la Santa aparece forzadamente desde el fondo.

Del grabado original conserva casi al completo el esquema del rompimiento

celeste, aunque lo filtra a través de la paleta de tradición granadina. Podemos entrever en las figuras de la Virgen María y San José un halo de dulzura que recuerdan poderosamente al arte de Risueño. No se atiene igualmente al esquema de Cornelis y Galle en cuanto a la paloma del Espíritu Santo, elemento simbólico que engloba un significado esencial en el discurso del cuadro y que, sin embargo, pasa aquí sin pena ni gloria. En el caso de la obra original, graban a buril una paloma con movimiento y en pleno vuelo en un reducido espacio, mientras que Chavarito la presenta como un elemento inerte.

Mantiene también la mesa auxiliar en el margen izquierdo a modo de

guía para favorecer la ilusión de profundidad en el ojo del espectador aunque la provee ahora de elementos muebles que nada tienen que ver con la piedad de la Santa sino más bien con la condición humana, como objetos que hicieran pensar en su humildad. Son aparte, ejercicios para mejorar y demostrar el dominio de las proporciones, los juegos de luces y la técnica adquirida.

El acetre con el hisopo, podrían sustituir en el lienzo la presencia en la

estampa de un rosario, en calidad de útil relacionado con la vida religiosa, en

14 CASÁS OTERO, J., Estética y culto iconográfico, Madrid 2003, p. 428.


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este caso con el sacramento de la extremaunción. Asimismo, Chavarito no deja nada al azar, e incorpora elementos de la obra flamenca en distintos espacios, como el reclinatorio bajo la cabeza de Santa Teresa en vez de estar al final del lecho, y el libro de oraciones en manos del monje.

No es nuestra pretensión la de menospreciar el arte de Domingo Chavarito, es más, creemos que hay elementos en su lienzo que destacan con brillantez. El primero de ellos, reside en la calidad retratística de los tres personajes centrales, en concreto del monje que se encuentra en primer plano, quien guarda un poderoso parecido con uno de los integrantes de la Imposición del hábito a San Buenaventura, realizado por Herrera el Viejo15.

Será precisamente dicha virtud, la de reinterpretar modelos ya ejecutados y de sobra conocidos, lo que lo llevará a introducir fórmulas arriesgadas como el ángel. Se trata de un arquetipo que está presente en la escuela granadina durante toda la Edad Moderna, y que halla su origen en la pintura italiana. Vemos pues en él al ideal de figura celestial que porta la palma símbolo del martirio.

La maniera inspiradora de querubes asexuales y de llamativo cromatismo

consigue una gran aceptación en los talleres andaluces de pintura sobre lienzo y al fresco. El pintor demuestra una hábil capacidad a la hora de unir elementos que llamen la atención al espectador como la personalización de miembros del clero anónimo y la naturaleza muerta. Con dichos recursos consigue transportarnos a una estancia de la época, sin que resulte extraña la incorporación de otros elementos de larga tradición como los personajes de las religiosas carmelitas a modo de anónimas plañideras y el ángel.

Retomando la presencia de elementos prototípicos, podríamos aún señalar

el carácter dulce y delicado de la Virgen María, que no es sino una derivación de las propuestas canescas a través de las cándidas esculturas de Risueño. Al igual que en la Trasverberación…, Chavarito parece inspirarse en esculturas que seguramente formarían parte de su bagaje artístico, al haberlas visto en las iglesias de la capital y en el taller del su maestro.

En cuanto a la paleta usada por el artífice, respeta la rigurosidad y parquedad

de la orden carmelita; el uso que del blanco hace es francamente digno de ser tenido en consideración siguiendo el magistral modelo de Zurbarán. Por otro lado, la túnica del ángel y el mantel de la mesa ayudan con su tonalidad azul a centrar la escena, aunque no están en sintonía con el resto del conjunto.

15 CALVO CASTELLÓN, A. Chavarito…, o.c., p. 266.


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La funcionalidad del mismo la encontraríamos en la conexión que se establece con los fieles, y que reside en esa esperanza de la ida junto a Dios tras la muerte. Junto a ello, el seguimiento de los sacramentos se evidencia en cuadro de Chavarito siendo a la vez un modo de adoctrinamiento para unos cristianos que, en su mayoría eran analfabetos y que leían a través de las imágenes.

Por desgracia, el mediocre estado de conservación del lienzo no permite

apreciar con la suficiente nitidez la escena superior que queda difusa, y tampoco nos deja ver el cromatismo de dicha franja que tendría, con probabilidad, tonalidades semejantes a las últimas comentadas. Sumado a ello, Las líneas horizontales que hoy pueden verse a lo largo del lienzo, nos indican que pudo ser guardado enrollado durante los años que no estuvo expuesto hasta el momento de su inclusión en el Museo de Bellas Artes de Granada.

El lugar para el que éste y el resto de los lienzos fueron ideados queda a

día de hoy perdido en el Carmen de los Mártires debido a los avatares históricos, su desalojo a raíz de la exclaustración y posterior demolición (1843)16. Hemos de señalar que el espacio de “carmen” queda definido por el Diccionario de la real Academia Española como: «En Granada, quinta con huerto o jardín».

Aquel convento, que fue ermita fundada por los Reyes Católicos en el

año de la toma de la ciudad de la Alhambra, estuvo desde el último tercio del siglo XVI regentado por la orden de los carmelitas descalzos, llegando a ser prior San Juan de la Cruz en el año 1582. La misma Santa Teresa de Jesús visitó el convento un año antes (1581) con motivo de la fundación de la orden en la ciudad y se reencontró allí con su compañero espiritual17. IV. CONCLUSIONES

Derivado del estudio que presentamos, se desprende cuán importante fue

la presencia de Santa Teresa de Jesús en la ciudad de Granada a todos los niveles, llegando a superar los límites de la iglesia de San José (sede de las carmelitas descalzas en la ciudad) para pasar a formar parte del acervo cultural de multitud de centros devocionales. La ciudad como escenario de nuestro análisis, no estuvo ajena a la influencia de todos los cambios que, en materia religiosa, encauzaron los parámetros artísticos durante el Barroco.

16 http://www.granada.org/inet/palacios.nsf/0/92da155d6d2c2af9c12572040040452a?

OpenDocument. 17 http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/sjuandelacruz/pcuartonivel.jsp?conten=cronologia


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Ya tiempo antes de su canonización en 169018, su popularidad se había extendido a nivel mundial llegando a ser la imagen contrarreformista por excelencia, un hecho sin precedentes al que sin duda, maestros de la talla los grabadores Cornelis y Galle y Bernini habían contribuido considerablemente.

Pero no sólo podemos hablar de lo hecho por los grandes hitos, que no

serían hoy tan recordados sin las manifestaciones que a través de sus obras se generaron. Las obras que hemos presentado evidencian el interés de los pintores granadinos por la vanguardia del momento y la voluntad de renovación estilística desde unos saberes más localistas hacia lo italiano y flamenco.

Iconográficamente, representan momentos de la vida de la Santa cercanos

a su unión con Dios, ya sea a través de uno de sus relatos o al final de su vida terrenal, un deseo perseguido por cualquier cristiano. Su presencia en estratégicos lugares de culto hizo que la imagen de la Santa calara en la mentalidad colectiva a través de temas cercanos al sentir del vulgo

Llama la atención cómo, a pesar de la consecución de unos cánones

determinados, tanto el lienzo como el grabado dejan a la vista el estilo personal de los autores, un hecho que los distingue de simples copias y abre la puerta a futuros estudios.

Aún queda mucho camino por recorrer en materia de investigación,

especialmente en el apartado referente a los intercambios artísticos y la copia de originales durante el periodo Barroco. Hemos también de resaltar el valioso trabajo llevado a cabo por los estudiosos en la materia, sin los cuales muchas de las premisas que aquí se presentan carecerían de fundamento.

Creemos firmemente que las tres obras expuestas facilitan la comprensión

del carácter de la escuela granadina y su validez como centro artístico a pesar de la ingente presencia de maestros de segunda fila. Si bien es cierto que hablamos en gran parte de obras anónimas, vale la pena rescatarlas en el presente para generar un creciente interés hacia el legado artístico aún por desentrañar.

Queremos poner el broche final al discurso con una frase que ejemplifica

con acierto lo que los maestros querían expresar acerca de la experiencia mística de Dios que tuvo Santa Teresa en estas, sus obras: « (…) Llegará a ser como una marea que la invade sin poderla evitar»19.

18 GARCÍA CUETO, D., La pintura italiana…, o.c., p. 384. 19 HUERGA, A., «La mística vivencial de Santa Teresa», en Angelicum, 59 (1982) 294.


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V. BIBLIOGRAFÍA - AUCLAIR, M., La vida de Santa Teresa de Jesús, Madrid 1982.

- CALVO CASTELLÓN, A. «Chavarito: un pintor granadino (1662-1751)»,

en Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 25 (1975) 219-349. - CASÁS OTERO, J., Estética y culto iconográfico, Madrid 2003. - HIBBARD, H., Bernini e il Barocco, Milán 1968. - HUERGA, A., «La mística vivencial de Santa Teresa», en Angelicum, 59

(1982) 277-301. - MARTÍNEZ MEDINA, F. J., Cultura religiosa en la Granada renacentista y

barroca: estudio iconológico, Granada 1989. - MORENO CUADRO, F., «Iconografía de los procesos teresianos. A propósito

de Adrian Collaert y la escenografía de la capilla Cornaro», en Archivo Español de Arte, 345 (2014) 29-44.

- OROZCO DÍAZ, E., Expresión, comunicación y estilo en la obra de Santa

Teresa, Granada 1987. - PÉREZ, J., «Cultura y sociedad en tiempos de Santa Teresa», en Separata:

Actas del Congreso Internacional Teresiano, Salamanca 1982, pp. 32-40. - VARIOS, Arte y cultura en la Granada Renacentista y Barroca: Relaciones e

influencias, Granada 2014. - VARIOS, Bernini: sculpting in clay, Nueva York 2012. - VARIOS, La Basílica de San Juan de Dios, Granada 2006. - WARWICK, G., Bernini: art as theatre, Yale 2012.

PÁGINAS WEB CONSULTADAS - http://xn--archivoespaoldearte-53b.revistas.csic.es/index.php/aea (última consulta

12-04-2015) - http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/sjuandelacruz/pcuartonivel.jsp

?conten=cronologia (última consulta 25-03-2015)


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- http://dialnet.unirioja.es/ (última consulta 11-05-2015) - http://www.granada.org/inet/palacios.nsf/0/92da155d6d2c2af9c125720400

40452a?OpenDocument (última consulta 22-04-2015)

1. Anónimo. Transverberación del corazón de Santa Teresa. Museo de Bellas Artes de Granada.


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2. Anónimo.Transverberación del corazón de Santa Teresa. Basílica de San Juan de Dios.


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3. Chavarito. Muerte de Santa Teresa. Museo de Bellas Artes de Granada.

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