LA HISTORIA DE ESPAÑA EN EL MUSEO DEL PRADO I.- A TRAVÉS DEL RETRATO: LOS MONARCAS DE LA DINASTÍA DE AUSTRIA. SIGLOS XVI Y XVII A.- CARLOS V

FICHA TÉCNICA Carlos V con perro Autor:Tiziano. Fecha:1532/33 Museo:Museo del Prado Edificio Villanueva, plata 1ª sala 7A Características:192 x 111 cm Material:Oleo sobre lienzo

Estilo: Los retratos de cuerpo entero no son habituales en el Renacimiento italiano, siendo más frecuente un retrato de medio cuerpo. Para realizar esta obra, Tiziano tuvo que seguir un modelo muy empleado en la pintura alemana renacentista, debido al deseo del emperador de que copiara un retrato que le había realizado en 1532 el pintor alemán Siesenegger. Desconocemos cuál fue la causa por la que Carlos V obligó al maestro a copiar este retrato; pudo ser para probarle ya que cuando se conocieron en Bolonia, el emperador le hizo un desagravio similar. Tiziano salió de la prueba exitoso e incluso fue nombrado Caballero de la Espuela de Oro y Conde Palatino, iniciándose entonces unas fructíferas relaciones con la Corte española que se mantendrán hasta la muerte del pintor. Se le llegó a ofrecer una residencia en Madrid, que fue rechazada al desear el maestro mantener su independencia. Tiziano se mantuvo fiel al original aunque introdujo su toque personal: simplificó el suelo y la cortina y renunció al minucioso detallismo del cuadro alemán, consiguiendo un toque más majestuoso que inaugura el retrato de Estado en España, en el que destaca la personalidad del modelo sobre cualquier símbolo externo de poder. Carlos V se hace acompañar de un perro que simboliza la fidelidad. La riqueza de las telas y el carácter del monarca hacen que este retrato sea único en su género.

FICHA TÉCNICA Carlos V a caballo en Mühlberg Autor:Tiziano Fecha:1548 Museo: Museo del Prado. Edificio Villanueva, plata 1ª sala 11 Características:332 x 279 cm. Material:Oleo sobre lienzo

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Estilo: Carlos I de España y V de Alemania, padre de Felipe II, fue el emperador que conquistó casi todo el mundo católico conocido en el momento. Guerrero y hábil político, Carlos V utilizó el arte como ningún monarca lo había hecho hasta el momento, así como su imagen de propaganda política. Tiziano fue el artista que mejor se acomodó a este empleo, manteniendo siempre su independencia, puesto que nunca aceptó trasladarse a España para trabajar con el emperador. En este lienzo Tiziano le retrata momentos antes de la victoria de Mühlberg contra los príncipes protestantes de Alemania y los Países Bajos que se habían aliado contra el dominio imperial. El trasfondo era claramente político, pero la excusa fue la guerra religiosa entre católicos y protestantes. Tal vez por esto, Tiziano dota a la imagen del emperador de un aura casi sagrada, en su gesto determinado, impertérrito y ajeno a la fatiga. La batalla se había desarrollado hasta el momento sin decantarse hacia ningún bando; Carlos V detiene su caballo frente al río Elba, tras el cual los protestantes se han hecho fuertes. Anochece, pero según las crónicas de la época, por supuesto pagadas por el emperador, durante el momento en que Carlos V decidía si cruzar el río o no para acabar con el enemigo, el sol se detuvo para concederle luz, y por tanto ventaja, como ocurrió con Josué en las Sagradas Escrituras. Otra referencia es la de Julio César, con el célebre paso del Rubicón, que nunca se atrevió a cruzar y que Carlos V sí atraviesa, y por tanto vence. Es, como puede verse, una complejísima elaboración iconográfica, que trasciende dos, tres o incluso más lecturas. El colorido tizianesco se aprecia por lo demás en toda su plenitud: los rojos y ocres de la tela son inimitables. Además, inaugura un género que hasta el momento se había tratado muy tímidamente y que alcanza su esplendor en el Barroco: el retrato real a caballo. Como dato curioso, que habla en favor del rigor histórico del artista, la armadura que viste el monarca es una valiosísima pieza labrada en oro y plata que se conserva en la Real Armería de Madrid. Conservado en los diferentes palacios reales que el emperador se hizo construir en España, el cuadro sufrió el incendio del Alcázar de Madrid en 1734, aunque por fortuna pudo restaurarse. Pasó, con el resto de la colección real española, al Museo del Prado en el siglo XIX. B.- EMPERATRIZ ISABEL DE PORTUGAL, ESPOSA DE CARLOS V Y MADRE DE FELIPE II.

FICHA TÉCNICA Isabel de Portugal Autor:Tiziano Fecha:1548 Museo:Museo del Prado Edificio Villanueva, plata 1ª sala 7A Características:117 x 98 cm. Material:Oleo sobre lienzo

Estilo: Doña Isabel de Portugal tiene la fama de ser una de las reinas más bellas de la historia de España. Tiziano no tuvo la oportunidad de conocerla, ya que falleció el 1 de mayo de 1539. Para realizar este retrato utilizó como modelo un cuadro de la emperatriz pintado por un artista de segunda fila, con un gran parecido físico. Cuando el maestro presentó el retrato en 1545 en la corte de Carlos V, se vio que presentaba una ligera falta en la nariz. Al trasladarse Tiziano a Augsburgo en 1548 tuvo la oportunidad de retocarlo. Curiosamente las radiografías han revelado que debajo de la ventana de la derecha se pintó primero una cabeza juvenil femenina, lo que indica que el maestro reutilizó el lienzo. Tiziano ha sabido captar a la perfección el carácter inteligente y la personalidad de la emperatriz, mujer capaz de gobernar España como regente durante los largos viajes de su marido. Los detalles del vestido, con brocados, pedrería y encajes, son de altísima calidad. El colorido es muy característico del pintor, empleando tonos rojizos y pardos muy destacados por la luz, que junto al color serán muestras indudables de la genialidad de su obra.

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C.- FELIPE II

FICHA TÉCNICA: Retrato de Felipe II Autor: Alonso Sánchez Coello (.1531-1588) o Sofonisba Anguissola (1535-1625) Museo del Prado. En restauración Estilo renacentista Óleo sobre lienzo 88 x 72 cm Época. 1575

Estilo| Este retrato forma pareja con otro de la reina Ana de Austria, sobrina y cuarta esposa de Felipe II. Ambos cuadros se atribuyen tanto a Sánchez Coello como a la pintora italiana Sofonisba Anguissola, dama de compañía de la tercera esposa de Felipe II, la reina Isabel de Valois. En la composición, claramente triangular, se busca la idea de equilibrio, de distancia. Ambos pintores compartieron en sus producciones respectivas el estilo cortesano que estableció Antonio Moro a la hora de enfrentarse a un retrato oficial: austeridad, predominio de tonos oscuros y severidad en el gesto del personaje.

D.- FELIPE III

FICHA TÉCNICA Felipe III, a caballo Autor:Velázquez Fecha:1634/35 Museo:Museo del Prado Edificio Villanueva, plata 1ª sala 12 Características: 300 x 314 cm. Material: Oleo sobre lienzo

Estilo: Forma parte de un grupo de cinco retratos ecuestres que realizó Velázquez para la decoración del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro en Madrid. Debían situarse formando parejas junto a las puertas de entrada de dicho salón. Estarían realizados entre 1634-1635.Se ha discutido sobre la intervención de Velázquez en esta obra, considerándose de su mano la mayor parte del caballo y el brazo y la pierna visibles del rey, así como buena parte del fondo. El resto ha sido atribuído por algunos autores a Bartolomé González.El monarca lleva

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en el sombrero la perla llamada la Peregrina que formó parte del patrimonio de la familia real española durante largo tiempo. Viste armadura y porta bengala y banda de general. La posición del caballo en corveta indica que el rey es capaz de gobernar con inteligencia y justicia a los súbditos leales, aunque sólo sea una manera de representación ya que durante su reinado fue el Duque de Lerma quien llevaba las riendas del país. E.- FELIPE IV

FICHA TÉCNICA Felipe IV, cazador. Autor:Velázquez Fecha:1634/36 Museo:Museo del Prado Edificio Villanueva, plata 1ª sala 12 Características:191 x 216 cm Material:Oleo sobre lienzo

Estilo: Esta obra estaba destinada a la Torre de la Parada, pabellón de caza real situado en el madrileño monte de El Pardo cuya decoración fue encargada a Rubens, aunque Velázquez realizara algunos lienzos. Solemos fechar este retrato entre 1634 y 1636, ya que la Torre fue estrenada en 1636. Lo más destacable del retrato de Felipe IV cazador son los diferentes repintes que aparecen en el lienzo: la pierna izquierda estaba más desplazada a la derecha, el cañón de la escopeta era más largo y en la mano izquierda el monarca llevaba una gorra que ahora luce en su cabeza, otorgándole una postura más majestuosa que si no estuviera tocado. Estos repintes no implican que el maestro tuviera dificultades a la hora de realizar sus obras, sino que trabajaba "alla prima" como se dice en italiano, al dibujar directamente sobre el lienzo, sin hacer ningún estudio preparatorio. Así los errores tienen que ser solventados rápidamente, por lo que con el paso del tiempo y las sucesivas limpiezas y restauraciones afloran a la superficie. A pesar de la elegancia y majestuosidad del modelo, el rey posa con gran sencillez, pareciendo un caballero cualquiera. Su figura se sitúa ante un árbol para conseguir una mayor sensación volumétrica. El fondo de paisaje sugiere que estamos en el monte de El Pardo. Sin duda es digno de mención el perro que acompaña al monarca; ha sido pintado con gran soltura por el maestro, captando el aire vigilante que se le exige al perro rea

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FICHA TÉCNICA Felipe IV Autor:Velázquez Fecha:1655/60 Museo:Museo del Prado Edificio Villanueva, plata 1ª sala 12 Características:69 x 56 cm. Material:Oleo sobre lienzo

Estilo: Vemos al rey de España con un gesto preocupado y decaído por la delicada situación política que se estaba viviendo en esos momentos. Sus enemigos le denominaban Felipe el Grande, grande como un pozo que se hace mayor cuanta más tierra le quitan. Velázquez se muestra como un retratista sincero al captar la auténtica personalidad del monarca; sin halagarle incluso en unos momentos difíciles. Esto lo sabe Felipe IV que no posaba para el maestro desde 1644 porque sabía que le iba a pintar tal y como era. La atención se centra en el rostro que nos muestra a un hombre mayor, a pesar de contar con 50 años de edad, avejentado por los problemas y sin ningún atributo de su realeza, vistiendo de seda negra con un cuello de golilla como único adorno. La pincelada suelta de la que hace gala el pintor en estos años demuestra su facilidad creativa. F.- CARLOS II

FICHA TÉCNICA Retrato del rey Carlos II Autor: Juan Carreño de Miranda (1614-1685) Edificio Villanueva, plata 1ª sala 17 Escuela española, Estilo barroco Óleo sobre lienzo 75 x 60 cm AÑO. 1685

Estilo La variedad cromática de Juan Carreño de Miranda apenas encuentra espacio en una obra que sigue las pautas establecidas para los retratos oficiales de los Austrias, tanto por la distancia con que se presenta al modelo como por la parquedad de elementos secundarios: atuendo austero y medallón del Toisón de Oro (atributo de la Casa Real). Pero estas rígidas pautas no impiden que el pintor nos presente al personaje tal y como es, y no sin cierta afabilidad en el tratamiento de la expresión del rostro.

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Cuando Carreño realizó este soberbio retrato de Carlos II el monarca contaba con unos 25 años. Era el último hijo de Felipe IV y Mariana de Austria, siendo siempre una persona enfermiza y de aspecto triste. Fue criado por 31 nodrizas durante casi cuatro años, sin caminar hasta los 10 lo que motivaría que el pueblo cantase esta coplilla: "El Príncipe, al parecer, / por lo endeble y patiblando, / es hijo de contrabando, / pues no se puede tener ...". A pesar de sus achaques físicos, tenía una inteligencia desarrollada y una gran afición por el arte, produciéndose en su reinado un importante desarrollo económico, especialmente tras la devaluación monetaria del duque de Medinaceli. Sus últimos años estuvieron marcados por la sucesión, llegándose a exorcizar al monarca lo que motivaría su apodo de "El Hechizado". El pintor nos presenta a don Carlos de medio cuerpo, vistiendo ropajes negros, con la golilla blanca y el collar de la orden del Toisón como únicos adornos. Una espada y un cinturón plateados completan los accesorios. Pero el centro de atención del retrato es el rostro, donde destaca la expresión melancólica del rey, manifestando el artista incluso cierto cariño hacia el retratado. El estilo rápido y vaporoso recuerda a Velásquez, resultando una obra de gran belleza y expresividad.

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LOS PRIMEROS MONARCAS DE LA DINASTÍA BORBÓN SXVIII Y XIX A.-CARLOS III

FICHA TÉCNICA Carlos III cazador Autor:Francisco de Goya y Lucientes Fecha:1787 Museo:Museo del Prado Edificio Villanueva, plata 1ª sala 29 Características:207 X 126 cm Material:Oleo sobre lienzo

Estilo: No existen pruebas de que el rey Carlos III posara en alguna ocasión para Goya, por lo que esta excelente imagen pudo estar inspirada en otro retrato del monarca. Pero debió tener bastante éxito, porque se pintaron cinco cuadros iguales. La gran afición de Carlos III era la caza, a la que dedicaba varias horas todos los días del año, considerándolo un ejercicio físico fundamental para no caer en la locura, como había ocurrido en el caso de su padre Felipe V y su hermano Fernando VI. Así, de este modo, intentaba huir de sus fantasmas. El aspecto de hombre bonachón, curtido por el sol y por el trabajo, de este monarca ha sido perfectamente captado por Goya. De hecho, parece un personaje sacado de uno de los tapices por el ambiente de la escena y por el atuendo. La influencia de los retratos de caza pintados por Velázquez es evidente. La factura va simplificándose cada vez más, apreciándose, en este caso, sobre todo en el perro. B.- CARLOS IV

FICHA TÉCNICA Carlos IV en pie Autor:Francisco de Goya y Lucientes Fecha:1799-1800 Museo:Museo del Prado Edificio Villanueva, plata 1ª sala 32 Características:207 x 127 cm. Material:Oleo sobre lienzo

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Estilo: Compañero del retrato de María Luisa con tontillo, ambos fueron realizados por Goya en 1799 para ser enviados como regalo a Napoleón, suspendiéndose el envío. Los originales se conservan en el Palacio Real de Madrid, siendo las dos obras que guarda el Museo del Prado copias ejecutadas por Agustín Esteve. Carlos IV viste uniforme de coronel de Guardia de Corps y ostenta la banda azul y blanca de la Orden de Carlos III, el collar del Toisón de Oro y la banda roja de San Jenaro, las máximas distinciones de la Corona española. Apoya su mano derecha en un bastón y en la izquierda porta el sombrero correspondiente a su uniforme. El rostro del monarca es una excelente muestra de retrato psicológico, ofreciéndonos el carácter dulce, bonachón y un tanto estúpido de este rey. CARLOS IV Y FAMILIA

FICHA TÉCNICA Carlos IV de España con su familia Autor:Francisco de Goya y Lucientes Fecha:1800 Museo:Museo del Prado Edificio Villanueva, plata 1ª sala 32 Características:280 x 336 cm. Material:Oleo sobre lienzo

Estilo: La Familia de Carlos IV supone la culminación de todos los retratos pintados por Goya en esta época. Gracias a las cartas de la reina María Luisa de Parma a Godoy conocemos paso a paso la concepción del cuadro. La obra fue realizada en Aranjuez desde abril de 1800 y durante ese verano. En ella aparecen retratados, de izquierda a derecha, los siguientes personajes: Carlos María Isidro, hijo de Carlos IV y María Luisa de Parma; el futuro Fernando VII, hijo primogénito de la real pareja; Goya pintando, como había hecho Velázquez en Las Meninas; Doña María Josefa, hermana de Carlos IV; un personaje desconocido que podría ser destinado a colocar el rostro de la futura esposa de Fernando cuando éste contrajera matrimonio, por lo que aparece con la cabeza vuelta; María Isabel, hija menor de los reyes; la reina María Luisa de Parma en el centro de la escena, como señal de poder ya que era ella la que llevaba las riendas del Estado a través de Godoy; Francisco de Paula de la mano de su madre, de él se decía que tenía un indecente parecido con Godoy; el rey Carlos IV, en posición avanzada respecto al grupo; tras el monarca vemos a su hermano, Don Antonio Pascual; Carlota Joaquina, la hija mayor de los reyes, sólo muestra la cabeza; cierra el grupo D. Luis de Parma; su esposa, María Luisa Josefina, hija también de Carlos IV; y el hijito de ambos, Carlos Luis, en brazos de su madre. Todos los hombres retratados portan la Orden de Carlos III y algunos también el Toisón de Oro, mientras que las damas visten a la moda Imperio y ostentan la banda de la Orden de María Luisa. Carlos IV también luce la insignia de las Ordenes Militares y de la Orden de Cristo de Portugal. Alrededor de esta obra existe mucha literatura ya que siempre se considera que Goya ha ridiculizado a los personajes regios. Resulta extraño pensar que nuestro pintor tuviera intención de poner en ridículo a la familia del monarca; incluso existen documentos en los que la reina comenta que están quedando todos muy propios y que ella estaba muy satisfecha. Más lógico resulta pensar que la familia real era así porque, de lo contrario, el cuadro hubiese sido destruido y Goya hubiese caído en desgracia, lo que no ocurrió. El artista recoge a los personajes como si de un friso se tratara, en tres grupos para dar mayor movimiento a la obra; así, en el centro se sitúan los monarcas con sus dos hijos menores; en la derecha, el grupo presidido por el príncipe heredero realizado en una gama fría, mientras que en la izquierda los Príncipes de Parma, en una gama caliente. Todas las figuras están envueltas en una especie de niebla dorada que pone en relación la obra con Las Meninas. Lo que más interesa al pintor es captar la

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personalidad de los retratados, fundamentalmente de la reina, verdadera protagonista de la composición, y la del rey, con su carácter abúlico y ausente. La obra es un documento humano sin parangón. Estilísticamente destaca la pincelada tan suelta empleada por Goya; desde una distancia prudencial parece que ha detallado todas y cada una de las condecoraciones, pero al acercarse se aprecian claramente las manchas. Goya, a diferencia de Velázquez en Las Meninas, ha renunciado a los juegos de perspectiva pero gracias a la luz y al color consigue dar variedad a los volúmenes y ayuda a diferenciar los distintos planos en profundidad. Fue la primera obra de Goya que entró en el Museo del Prado, siendo valorada en 1834 en 80.000 reales. C.- FERNANDO VII

FICHA TÉCNICA Fernando VII Autor:Francisco de Goya y Lucientes Fecha:1814 h Museo:Museo del Prado Edificio Villanueva, plata 1ª sala 39 (en exposición temporal, Segovia) Características:207 x 140 cm Material:Oleo sobre lienzo

Estilo: Este retrato de Fernando VII fue encargado a Goya por la Escuela de Ingenieros de Caminos. A pesar de ser Goya Pintor de Cámara del rey, Fernando nunca encargó ningún retrato al aragonés ya que consideraba su arte obsoleto, gustando más del Neoclasicismo de Vicente López. No por eso dejó de pagar a Goya su correspondiente sueldo hasta su fallecimiento. El monarca sólo posó en una ocasión para Goya y eso ocurrió en 1808, con motivo de la realización de un retrato ecuestre al poco de ser coronado rey. En dos sesiones, durante hora y media, el maestro captó los rasgos básicos de su rostro y luego los repetiría en cada uno de los retratos que le encargaban, por eso el rostro siempre tiene la misma posición, dando la impresión de que el monarca está disfrazado. Este es el motivo por el que se ha considerado que el pintor intentó ridiculizar al rey, destacando los rasgos menos atractivos de su figura; pero hay que advertir que Fernando VII era ya de por sí caricaturesco, sin necesidad de remarcarlo por parte del artista. Su Majestad viste uniforme castrense de gala y porta la banda de la Orden de Carlos III y el Toisón de Oro. Contra lo habitual, que era colocar el fondo neutro, el maestro nos deja ver un campamento militar a dos niveles: en el primero están los caballos y en el segundo las tiendas de campaña. Esta zona del fondo está trabajada con mayor soltura y fluidez en las pinceladas, mientras que en la figura del rey se esmera algo más para mostrar algún detalle. Quizá la ironía del cuadro esté en situar a Fernando VII en un campamento militar, cuando durante la Guerra de la Independencia estuvo en un castillo francés dedicándose a hacer calceta y a tejer junto a su hermano Carlos María Isidro y su tío Antonio Pascual, en lugar de encabezar la resistencia española contra Napoleón.

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II.- A TRAVÉS DE CUADROS QUE RECOGEN SUCESOS O MOMENTOS SIGNIFICATIVOS DE LA HISTORIA DE ESPAÑA EL PINTOR COMO TESTIGO DE LOS HECHOS GOYA Y LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA EL 2 DE MAYO DE 1808/ LA LUCHA CON LOS MAMELUCOS

FICHA TÉCNICA La lucha con los mamelucos, El 2 de mayo de 1808 en MadridAutor: Francisco de Goya y Lucientes Fecha:1814 Museo: Museo del Prado Edificio Villanueva, plata 1ª sala 39 (en restauración) Características:268 x 347 cm Material: Oleo sobre lienzo

Estilo: La Guerra de la Independencia supone para Goya, igual que para miles de españoles, un aterrador dilema; su filosofía ilustrada, favorable a la reforma de España y contraria al mal gobierno de Carlos IV y Godoy, le hacen alinearse, formando parte de los afrancesados, con el rey José I; pero su elevado patriotismo y su razón no entienden la masacre que se está produciendo en el país. Tiene, pues, el corazón dividido y estos seis años de conflicto armado van a provocar un importante cambio en su pintura, que se hace a partir de entonces más suelta, más violenta, más negra en definitiva. Contra lo que puede parecer lógico, tanto el Dos de Mayo como su compañero El Tres de Mayo, no se pintaron al iniciarse la contienda, sino al finalizar ésta en 1814. Goya se dirige al Consejo de Regencia, presidido por el cardenal D. Luis de Borbón, solicitando ayuda económica para pintar las hazañas del pueblo español, el gran protagonista de la contienda, en su lucha contra Napoleón; desde febrero hasta mayo de 1814 va a estar el artista ocupado en realizar ambos lienzos. Goya ha querido representar aquí un episodio de ira popular: el ataque del pueblo madrileño, mal armado, contra la más poderosa máquina militar del momento, el ejército francés. En el centro de la composición, un mameluco, soldado egipcio bajo órdenes francesas, cae muerto del caballo mientras un madrileño continúa apuñalándole y otro hiere mortalmente al caballo, recogiéndose así la destrucción por sistema, lo ilógico de la guerra. Al fondo, las figuras de los madrileños, con los ojos desorbitados por la rabia, la ira y la indignación acuchillan con sus armas blancas a jinetes y caballos mientras los franceses rechazan el ataque e intentan huir. Es significativo el valor expresivo de sus rostros y de los caballos, cuyo deseo de abandonar el lugar se pone tan de manifiesto como el miedo de sus ojos. En suma, Goya recoge con sus pinceles cómo pudo ser el episodio que encendió la guerra con toda su violencia y su crueldad para manifestar su posición contraria a esos hechos y dar una lección contra la irracionalidad del ser humano, como correspondía a su espíritu ilustrado. La ejecución es totalmente violenta, con rápidas pinceladas y grandes manchas, como si la propia violencia de la acción hubiera invadido al pintor. El colorido es vibrante y permite libertades como la cabeza de un caballo pintada de verde por efecto de la sombra. Pero lo más destacable del cuadro es el movimiento y la expresividad de las figuras, que consiguen un conjunto impactante para el espectador. Otra guerra, en este caso la Civil española de 1936, provocó serios daños en el lienzo. Al ser transportado el cuadro y su compañero desde Valencia a Barcelona, por orden del gobierno de la República para evitar que las tropas del general Franco tomaran el tesoro pictórico que constituía el Museo del Prado, la camioneta que los llevaba sufrió un accidente, rompiéndose la caja que los protegía y rasgando el lienzo en la parte izquierda. Tras la restauración de las obras, se dejaron en esa zona sendos espacios pintados en marrón, de nuevo para recordarnos la sinrazón de la guerra.

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LOS FUSILAMIENTOS DEL 3 DE MAYO DE 1808.

FICHA TÉCNICA Fusilamientos de Príncipe Pío, El 3 de mayo de 1808 en Madrid Autor:Francisco de Goya y Lucientes Fecha:1814 Museo:Museo del Prado Edificio Villanueva, plata 1ª sala 39 (en restauración) Características:268 x 347 cm. Material:Oleo sobre lienzo

Estilo: Ya en 1814, después de la expulsión de los franceses que habían invadido España, Goya realiza estos dos cuadros, el 2 de mayo y el 3 de mayo en Madrid, para los que pidió una cantidad de dinero a la Regencia. Goya en esa época era sospechoso de afrancesado, y se inicia en él un sentimiento de ser perseguido o amenazado por el retornado Fernando VII. Aparte de la viva impresión que le había causado la guerra, que le impulsó a realizar sus famosos Desastres, estos dos cuadros le permiten en cierta manera afirmar su adhesión al pueblo español, más allá de sus compromisos intelectuales que le aproximaban a la cultura y la política de la Ilustración. En todas sus obras el protagonista absoluto es el pueblo, en su masa anónima, héroe colectivo y no figura particular como podía serlo el general victorioso o el rey en el campo de batalla. Éste es un concepto claramente romántico y moderno de entender la guerra y los logros nacionales, que se atribuyen al pueblo y su voluntad, más que a sus dirigentes. En el cuadro de los Mamelucos es la masa popular la que envuelve a los guardias egipcios que formaban parte de la tropa francesa, tristemente célebre por su ferocidad en los ataques a la población civil. En éste de los Fusilamientos, lo que vemos son las consecuencias de aquella resistencia de los madrileños. El modo de componer la escena determina las características de los dos grupos protagonistas: por un lado los ejecutados, ofreciendo su cara al espectador y al grupo de los verdugos, rostros vulgares, atemorizados y desesperados, en toda una galería de retratos del miedo que Goya nos ofrece. Cada uno se recoge en una postura diferente, según sea su actitud ante la muerte: está el que se tapa el rostro porque no puede soportarlo o el que abre sus brazos en cruz ofreciendo su pecho a las balas. Este personaje en concreto es un elemento terriblemente dramático, puesto que mira directamente a los soldados, y su camisa blanca atrae el foco de luz como una llamada de atención a la muerte que se acerca. A sus pies, los cuerpos de los ajusticiados anteriormente caen en desorden. Detrás, los otros sentenciados que aguardan su turno para ser fusilados. El otro grupo, paralelo al anterior, lo conforman los soldados franceses que van a ejecutar a los patriotas. Los soldados están de espaldas al espectador, que no puede ver sus rostros, puesto que no tienen importancia: son verdugos anónimos, ejecutando una orden. Su formación es perfecta, en alineamiento mortalmente eficaz, con un movimiento unísono en todos ellos; su operatividad aterra. Todos ellos se encuentran en un exterior nocturno, indefinido, pero que históricamente se sabe fue la montaña de Príncipe Pío, donde según las crónicas se pasó por las armas a los sublevados de la jornada anterior. La pincelada de Goya es absolutamente suelta, independiente del dibujo, lo que facilita la creación de una atmósfera tétrica a través de las luces, los colores y los humos. La composición fue prácticamente copiada por un gran admirador de la pintura española, el impresionista Manet para la Ejecución de Maximiliano en México. Tanto el 2 de Mayo como el 3 de Mayo aparecen en el Museo del Prado desde el primer momento. La única ocasión en la que salieron fue en la evacuación que los republicanos efectuaron en 1936 para salvaguardar las grandes obras de la pintura del Prado durante la Guerra Civil.

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EL PINTOR RECREA EL PASADO A TRAVÉS DE RELATOS DE OTROS Los cuadros de historia del siglo XIX recrean sucesos del pasado lejano o próximo llevados por.

• El gusto romántico por recrear sucesos de un pasado lejano, especialmente de la Hispania romana o la edad media, muchos convertidos en mitos y leyendas dentro del imaginario colectivo,

• Contribución a la identidad nacional del nuevo estado liberal: o en un sentido más progresista o más conservador.

MUERTE DE VIRIATO

FICHA TÉCNICA Título: Muerte de Viriato Autor:José de Madrazo Fecha:1808-18 Museo:Museo del Prado Edificio Jerónimos, exposición temporal. Características:307 x 462 cm. Material: Oleo sobre lienzo

Estilo: José de Madrazo era el líder indiscutible del Neoclasicismo español tras el intervalo de la Guerra de la Independencia. Este Neoclasicismo se nutrió de las enseñanzas del francés David, el pintor oficial del régimen, que con su pureza de líneas y su capacidad sintética enseñó a los neoclasicistas españoles la mesura formal, que no emocional, del nuevo arte. En La Muerte de Viriato, Madrazo plantea la regla de las tres unidades, que se había extraído del teatro clásico: unidad de acción, unidad de espacio y unidad de movimiento. La propia escena parece de teatro, puesto que los telajes de la tienda del asesinado parecen los telones de fondo del escenario, que impiden que la mirada del espectador vague sobre otros motivos que no sean la escena principal. En ésta se priman el dolor y el sentimiento, la tragedia que significa para las tropas íberas la muerte de su jefe. Como en un friso clásico, las figuras se alinean a lo largo del espacio, perfectamente proporcionadas, armoniosas en sus movimientos hasta el punto de crear un ritmo visual que conduce la mirada desde la cabecera del muerto hasta el extremo izquierdo, donde la tienda se abre ante un ejército que espera ansioso saber la suerte de su comandante. La luz es diáfana, unitaria, y perfila los contornos de los objetos sin dar lugar a contrastes ni manchas. Tiene todas las características de un arte que pretende recuperar la esencia formal del clasicismo.

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LA LEYENDA DEL REY MONJE

FICHA TÉCNICA Título: La leyenda del rey Monje (La campana de Huesca.) Autor: Jose Casado del Alisal Fecha:1880 Museo: Museo del Prado Edificio Jerónimos, exposición temporal. Características: 356 x 474 cm Material: Oleo sobre lienzo

Estilo:Eclecticismo Español Casado pintó este lienzo en Roma donde recibió los elogios de los pintores y la nobleza y la aristocracia local. El tema está inspirado en una leyenda del siglo XII sobre Ramiro II, llamado el rey Monje por haber pasado su vida en un monasterio. La escena recoge el escarmiento dado por el rey Ramiro II ,de Aragón a los levantiscos nobles que se habían rebelado contra su autoridad. El suceso se desarrolla en los sótanos del palacio y nos presenta al monarca acompañado de su fiero mastín. Don Ramiro aparece de pie, erguido y desafiante a pesar de su vejez, extendiendo la mano para exponer el dantesco espectáculo. Con las cabezas de los nobles díscolos ha formado el anillo de una gigantesca campana. Entre las cabezas estaban las de los caballeros Ferriz de Lizana, Roldán, Gil Atronillo y García de Vidaura. La testa del arzobispo Pedro de Lucria, líder de la conspiración, hace de badajo colgando de una gruesa cuerda. En la zona derecha de la composición nos encontramos con los demás nobles de la corte, llamados por el rey para contemplar la terrible escena. Los personajes se precipitan por las estrechas escaleras de la estancia y quedan helados ante la horrenda visión del escarmiento. Cada una de sus indumentarias está descrita con minuciosidad, llamando nuestra atención las calidades táctiles de telas o metales. Pero más interesante es la galería de expresivos rostros que configuran esta zona. Estos espléndidos retratos nos muestran las diferentes expresiones que provoca el suceso: ira, miedo, repulsa, rabia o incluso deseos de venganza en la mirada del primer noble. El centro de la escena queda casi vacío para aumentar la tensión dramática del momento. Resulta curioso el contraste entre la bóveda oscura del muro del fondo que enmarca la figura del monarca mientras que el lado derecho de la escena está plenamente iluminado. El estilo de Casado conjuga un excelente y seguro dibujo con una pincelada rápida, jugosa y precisa al mismo tiempo, no sólo en rostros o atuendos, sino en elementos más anecdóticos como el perro o los sillares de la pared. El resultado es un cuadro lleno de realismo con el que Casado consiguió importantes triunfos. Casado envió el lienzo a la Exposición Nacional de 1881, cosechando sólo una mención honorífica debido a las envidias. Los discípulos y amigos del maestro le obsequiaron con una corona de oro para desagraviar la afrenta sufrida y el Estado compró el lienzo en 35.000 pesetas. El cuadro fue enviado a las exposiciones de Munich y Viena consiguiendo las más altas recompensas y en la Internacional de París (1889) causó gran sensación.

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TESTAMENTO DE ISABEL LA CATÓLICA

FICHA TÉCNICA Testamento de Isabel la Católica Autor:Eduardo Rosales Fecha:1864 Edificio Jerónimos, exposición temporal . Museo: Museo del Prado Características: 287 x 398 cm. Material:Oleo sobre lienzo

Estilo: Durante el Eclecticismo se recuperaron los temas nacionales más característicos, en un intento de reafirmar la personalidad cultural de España, puesto que, al menos en pintura, la decadencia acosaba por todos los rincones. Políticamente el momento tampoco era bueno y la recuperación de estos temas estuvo siempre teñida de cierta nostalgia. Este cuadro que contemplamos se considera la obra cumbre de la pintura de historia española; en él se muestra a la reina Isabel I en el momento de dictar su testamento el 12 de octubre de 1504 en el castillo de Medina del Campo donde fallecerá, víctima de un cáncer, el 26 de noviembre de ese mismo año. La moribunda reina se encuentra tendida en una cama cubierta por un elegante dosel rematado con el escudo de Castilla. Doña Isabel reposa su cabeza sobre dos gruesos almohadones, cubriéndose con un velo transparente sujeto al pecho por la venera y la cruz de la Orden de Santiago. Junto a la cama encontramos al escribano sentado en su pupitre al que la reina ordena su última voluntad con su enérgica mano. A la izquierda de la composición aparece el rey Fernando sentado, con gesto decaído, mirada perdida y pensamiento distraído, dejándose caer en el sillón y apoyando los pies en un grueso almohadón de terciopelo. A su lado hallamos a una dama vestida de negro, apuntándose a su hija Juana llamada la Loca pero en 1502 estaba en Flandes por lo que podría tratarse de una dueña. A los pies del lecho se sitúan otros fieles servidores de doña Isabel encabezados por el cardenal Cisneros mientras que al fondo aparecen los marqueses de Moya, los más sumisos vasallos y valedores de la reina moribunda. La gran protagonista del lienzo es la luz, tratada soberbiamente por Rosales para crear una atmósfera densa y recargada, característica del lugar cerrado que acoge a un moribundo, siguiendo así a Velázquez que para Rosales era el mejor creador. De esta forma, esta pintura supuso el redescubrimiento por parte de los artistas españoles decimonónicos del Barroco y de sus grandes figuras como Murillo o Zurbarán. La técnica utilizada también corresponde al estilo del sevillano ya que construye sus figuras con un certero dibujo pero emplea una pincelada ancha y diluida la hora de aplicar el color sin renunciar a las calidades de las telas como observamos en las ropas de raso del cardenal, el gabán del noble o la seda de las medias, obteniendo unos resultados impresionantes. Otro de los elementos de la obra que llaman nuestra atención son las expresiones de los personajes, captando sus rostros con maestría, mostrando sus sentimientos y las reacciones que provocan las palabras de la reina, especialmente en su esposo Fernando, en quien se mezclan el abatimiento por la pérdida del ser querido y la responsabilidad del político. El perfil de Cisneros recortado ante el cortinaje nos ofrece su carácter astuto y sagaz, como buen estadista que fue mientras que los rasgos de fidelidad y afecto se manifiestan en los marqueses de Moya, cuyos rostros quedan difuminados por el aire velazqueño que envuelve la estancia. La composición está estructurada por dos aspas en profundidad, culminando con las figuras de los marqueses y la esquina oscura de la estancia. Los planos paralelos donde se ubican los personajes también otorgan profundidad a la escena mientras que el ritmo vertical está subrayado por las líneas del mobiliario, resultando un entramado geométrico de gran dificultad pero aparente simpleza. Cada una de las figuras ocupa su puesto aparentemente casual pero que demuestra el laborioso trabajo que llevó el maestro. Uno de los aspectos más sugerentes del lienzo posiblemente sea la maestría en la construcción de los pesados ropajes y la lencería del lecho real, destacando las calidades táctiles de cada una de las telas, especialmente la indumentaria del joven cortesano que la luz resalta compuesta por un gabán de terciopelo brocado con ancho cuello en piel, mangas de raso y medias de seda, ejecutado con una pincelada rápida e imprecisa que aporta la más exquisita calidad y detallismo. Rosales presentó su espectacular trabajo a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1864 consiguiendo una Primera Medalla a pesar de que la crítica se ensañó con la pintura. El pintor no se amilanó y presentó su obra en la Exposición Universal de París de 1867

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consiguiendo la Medalla de Oro y la Legión de Honor francesa concedida por el emperador Napoleón III. Rosales regresó a Roma con todos los honores celebrando su triunfo en el Hospital de Montserrat donde fue ingresado debido a su tuberculosis que pronto acabará con su vida. JUANA LA LOCA

FICHA TÉCNICA Juana la Loca Autor:Francisco Pradilla Fecha:1877 Museo:Museo del Prado Edificio Jerónimos, exposición temporal. Características:340 x 500 cm Material:Oleo sobre lienzo

Estilo: Cuadro por excelencia del género histórico en España. Se trata de la evocación del viaje que hace doña Juana desde la Cartuja de Miraflores en Burgos a Granada acompañando el cadáver de su esposo Felipe el Hermoso. Según la crónica de P. Mártir de Anglería, la comitiva estaba compuesta por eclesiásticos, nobles y caballeros, y en una de las jornadas, de Torquemada a Hornillos, "mandó la reina colocar el féretro en un convento que creyó ser de frailes, mas como luego supiese que era de monjas, se mostró horrorizada y al punto mandó que lo sacaran de allí y le llevaran al campo. Allí hizo permanecer toda la comitiva a la intemperie, sufriendo el riguroso frío de la estación". Pradilla recoge este momento, reflejando el drama amoroso, los detalles de la comitiva y la riqueza del paisaje invernal castellano. La figura de doña Juana centra la composición, delante de un sencillo asiento de tijera cubierto por un almohadón. Viste un grueso traje de terciopelo negro que pone de manifiesto su avanzado estado de gestación. En su mano izquierda podemos observar las dos alianzas que indican su viudedad. La reina vela el féretro de su esposo, colocado sobre parihuelas y adornado con las armas imperiales. Dos grandes velones mortuorios flanquean su cabecera. Junto al catafalco se encuentran una joven dueña y un fraile de blanco hábito, leyendo en voz baja una plegaría y sosteniendo un cirio. La zona de la derecha de la composición está presidida por la hoguera y el humo que ha provocado una fuerte ráfaga de viento. A su alrededor vemos a los miembros de la corte que acompañan a la soberana en el viaje, reflejando en sus rostros el abatimiento, la compasión hacia la reina o el aburrimiento, vestidos todos ellos con ropas de la época. El fondo está ocupado por el monasterio del que doña Juana sacó el féretro de su marido al saber que estaba ocupado por monjas; en el extremo contrario aparece el resto de la regia comitiva, llegando al lugar con las luces del último atardecer de un día de invierno. La composición se organiza alrededor de un aspa, destacando como Pradilla ha conseguido la plenitud atmosférica del espacio abierto en el que se desarrolla la escena. Otro elemento a reseñar es el tratamiento de las indumentarias e incluso de los elementos orográficos con los que se consigue elevar la tensión del momento. Todo ello ha sido conseguido con una pincelada vigorosa y segura, con un toque certero, sin renunciar al dibujo pero empleando una técnica jugosa, muy pictoricista, que se convertirá en la tarjeta de presentación del pintor. Medalla de Honor en la Exposición de 1878 -la primera en la historia de estos certámenes-, alcanza también los máximos premios en París, Berlín y Viena, señalando el cenit de la pintura de historia en España y de la pintura española en Europa. No es extraño, pues, que todo el mundo suspirase por su adquisición, que llega a la cifra record de 45.000 pesetas, haciendo necesaria la aprobación de un crédito especial por el Congreso de los Diputados.

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LOS COMUNEROS DE CASTILLA

FICHA TÉCNICA Titulo: Los Comuneros de Castilla Autor: Antonio Gisbert Fecha:1860 Museo: No está en el Prado. Características:255 x 365 cm Material:Oleo sobre lienzo

Estilo En la Exposición Nacional de 1860 presentó Gisbert este lienzo por el que consiguió la primera medalla, segunda en la carrera del pintor. El cuadro suponía la consagración de Gisbert como representante de las ideas progresistas en la época, convirtiéndose en el pintor preferido por el Partido Liberal. Gisbert ha representado el ajusticiamiento de los principales líderes de la revuelta de las Comunidades de Castilla, levantados en armas contra el rey Carlos I para defender las libertades del reino en contra de los proyectos imperialistas del monarca. La ejecución tuvo lugar en Villalar el 24 de abril de 1521. En lo alto del patíbulo levantado en la plaza mayor de la villa castellana -cuyo caserío e iglesia se recortan ante el cielo- Juan de Padilla escucha con entereza los consuelos que le otorga un fraile dominico que señala con sus manos al cielo. Padilla viste ricos ropajes que nos indican su ilustre condición, bajando su mirada con gesto resignado y valiente, aguantando con firmeza la visión del cuerpo degollado de su compañero Juan Bravo, cuyas manos inertes están siendo desatadas por uno de los verdugos. Otro de los verdugos, como escarmiento, muestra al pueblo la cabeza del ajusticiado. Francisco Maldonado, el tercer líder de la revuelta, comienza a ascender las escaleras del patíbulo con gesto incómodo ante los protocolarios consejos que le da un fraile anciano que empuña un pequeño crucifijo. Padilla es el eje y centro de la composición, siendo el que atrae la primera mirada del espectador, distribuyendo Gisbert de manera equilibrada el resto de las figuras, al tiempo que exhibe su dominio de las proporciones y de los escorzos, como el verdugo que desata las muñecas o el cadáver del comunero degollado. También distribuye acertadamente los planos, desde las dos figuras del extremo derecho, cortados sus cuerpos para resaltar la altura del cadalso, hasta el verdugo del fondo que proyecta su brazo con la cabeza cortada hacia el fondo de la escena, marcando al diagonal que organiza la composición. Gisbert ha introducido el tratamiento secuencial en la escena al disponer las tres fases del suceso: la subida al patíbulo, la espera y la degollación. Debemos destacar la perfección del dibujo y el magistral dominio en la reproducción de las calidades táctiles de las telas, así como los nobles rostros de los comuneros que contrastan con la impersonalidad de los monjes. Gisbert emplea una perspectiva de abajo a arriba con el fin de colgar el lienzo a cierta altura y crear en el espectador el ilusorio efecto del patíbulo, situando el cuerpo del comunero degollado a la altura de la vista para causar el sobrecogimiento del espectador. Primera medalla en la Exposición de 1860, no alcanza, por la decidida oposición de los académicos, vocales del Jurado, la medalla de honor, ante la incomprensión general que se multiplica en actos de desagravio: "La América" organiza una suscripción pública para premiarle con una corona de oro en un multitudinario homenaje, Olózaga con su oratoria exaltada logra que el Congreso lo compre por la astronómica cifra de 80.000 reales Pero... hoy el cuadro permanece en el olvido. Quizá no estaban tan equivocados los académicos.

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RENDICIÓN DE BAILÉN

FICHA TÉCNICA Rendición de Bailén Autor: José Casado del Alisal Fecha:1863 Museo: Museo del Prado Edificio Jerónimos, exposición temporal Características:338 x 500 cm Material: Oleo sobre lienzo

Estilo: Durante la primavera de 1863 Casado está en París continuando su formación artística -para lo que recibe una pensión de la Academia de Bellas Artes de San Fernando- y trabajando en un gran cuadro de asunto histórico, eligiendo el tema de la Rendición de Bailén donde resalta la heroica jornada del 19 de julio de 1808, cuando las tropas españolas del general Castaños vencieron y obtuvieron la rendición de los ejércitos franceses dirigidos por el general Dupont, suponiendo la primera victoria hispánica en la Guerra de la Independencia. El artista recoge el momento de la entrevista entre Castaños y Dupont para fijar las condiciones de la rendición. Así vemos al general Castaños al frente de las tropas españolas, saludando con un gesto respetuoso al enemigo vencido. Dupont, con gesto serio y orgulloso, responde al saludo de Castaños abriendo sus brazos en señal de absoluta rendición. Junto a ambos generales, Casado coloca a otros militares que también participarían en la batalla pero no en la capitulación, fantaseando ligeramente el episodio. La composición está estructurada para rendir un homenaje a Las Lanzas de Velásquez,, ubicando de forma similar los grupos de soldados para configurar un aspa, colocándose los franceses en la zona de la derecha, en un plano inferior para indicar su derrota, mientras los españoles se sitúan a la izquierda. En el centro hallamos a los dos generales, resaltando el papel generoso de Castaños frente al gesto arrogante de Dupont y la actitud de Gobert, representados ambos con nobleza a pesar de la derrota. Tras los grupos de primer plano se desarrolla una visión panorámica del lugar de la batalla así como de las banderas, que refuerzan el recuerdo velazqueño. También se advierte la influencia de los pintores franceses Gros y Gerard, especialistas en campañas napoleónicas. Las tonalidades empleadas indican la maestría de la técnica de Casado, que recurre a una amplia gama cromática de rica armonía, creando una espectacular sensación atmosférica que indica el ambiente caluroso de un mes de julio en Jaén. El dibujo es muy firme y seguro destacando las actitudes y las expresiones de los personajes, con excelentes detalles que recogen a la perfección las vestimentas de ambos ejércitos, documentados excepcionalmente por Casado tanto en Madrid como en París. La zona de mayor calidad podría ser el grupo de soldados españoles donde encontramos una amplia gama de gestos y expresiones tomadas del natural, enlazando con el realismo imperante en los círculos artísticos. El equilibrado colorido, las armas de primer término, las mieses cortadas, el polvo que levantan las tropas vencidas, etc. son algunos de los elementos que hacen de esta obra una de las mejores muestras de pintura de historia. El lienzo fue enviado a Madrid en 1864 nada más ser concluido, exponiéndose en el recién construido Teatro Real donde obtuvo un importante éxito de público, llegando a verlo los reyes Isabel II y don Francisco de Asís de Borbón. La reina quedó tan entusiasmada con la obra que la compró y otorgó a Casado el título de Pintor Honorario de Cámara.

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FICHA TÉCNICA El fusilamiento de Torrijos Autor: Antonio Gisbert Fecha:1888 Museo: Museo del Prado Edificio Jerónimos, exposición temporal Características: 390 x 600 cm Material: Oleo sobre lienzo

Estilo: Cuando Gisbert pintó este cuadro realizó un alegato en defensa de la libertad, gritando contra el autoritarismo. No debemos olvidar que Gisbert estaba vinculado al partido progresista por lo que este gran lienzo se convertiría en icono de su tiempo. El cuadro fue encargado por el gobierno liberal de Práxedes Mateo Sagasta, durante la regencia de María Cristina, para servir de ejemplo de la defensa de las libertades a las generaciones futuras. José María Torrijos (1791-1831) había sido capitán general de Valencia y ministro de la Guerra durante el Trienio Liberal, teniendo que exiliarse al recuperar Fernando VII el poder. Desde su exilio en Inglaterra intentó en varias ocasiones sublevarse contra el monarca. El gobernador Vicente González Moreno le ofreció su apoyo si embarcaba desde Gibraltar hacia Málaga con 60 de sus más allegados hombres, apoyo que se convirtió en traición por lo que Torrijos y sus compañeros fueron abordados por un guardacostas y obligados a desembarcar en Fuengirola. Tras su apresamiento, el 11 de diciembre de 1831 fueron fusilados en las playas malagueñas, por delito de alta traición, sin juicio previo. En esta obra, Gisbert recurre al purismo academicista, empleando un firme y seguro dibujo así como una simple pero no por menos estudiada composición. Los prisioneros que van a ser ejecutados se alinean en pie y maniatados, de frente al espectador, esperando el próximo momento de la muerte. Torrijos encabeza el grupo y se dispone en el vértice, cogiendo de las manos a dos de sus compañeros, Flores Calderón, vestido con clara levita, y el anciano Francisco Fernández Golfín, ex ministro de la Guerra, que está siendo vendado por el fraile. Conocemos a tres de los personajes que se sitúan a la derecha de Flores Calderón: el coronel López Pinto, el oficial inglés Robert Boyd y Francisco Borja Pardio, los dos últimos con la mirada baja. El conjunto se conforma por los frailes que tapan los ojos a aquéllos que lo solicitan mientras uno de ellos lee en voz alta textos sagrados, mientras que en primer plano se hallan los cadáveres de los primeros ajusticiados, recurso de inevitable recuerdo goyesco. El fondo está ocupado por los soldados que esperan las órdenes para continuar con la ejecución. Uno de los elementos más interesantes de la composición es la facilidad de Gisbert para mostrar las sensaciones a través de los gestos de los personajes: preocupación, rabia, desaliento, resignación, desafío, etc. También debemos destacar el encuadre empleado por el maestro, dejando fuera de campo algunos de los cadáveres, manifestando una clara influencia de la fotografía. El empleo de una gama de color fría subraya la sensación desapacible de la escena y lo terrible del desenlace.

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