LA HERENCIA CLÁSICA EN LAS

PRIMIGENIAS IMÁGENES CRISTIANAS:

APOLO COMO CANON DE CRISTO Y SAN MIGUEL

TFG del Grado de Humanidades y Estudios Sociales elaborado por:

Alejandro Jaquero Esparcia

Y dirigido por:

Fernando González Moreno

Facultad de Humanidades de Albacete, junio de 2013

ÍNDICE

Pág.

1) Introducción………………………………………………………………………….1

2) El nacimiento de un Dios…………………………………………………………….4

2.1 Surgimiento de Apolo…………………………………………………….. 5

2.2 El paso de Apolo a Helios: relaciones con la luz…………………………14

2.3 Tránsito hacia la moralización de la figura de Apolo……………………..20

3) La imagen de Cristo……………………………………………………………….. 26

3.1 Orígenes y teorías sobre la figura………………………………………... 28

3.2 Evolución artística de la imagen de Cristo………………………………..33

3.3 La figura de Cristo pantocrátor y su breve radicalización en

Christus regnans

4) Las figuras de Apolo y Cristo y sus relaciones iconográficas……………………...42

4.1 La serpiente como elemento de unión…………………………………….42

4.2 La herencia de Apolo en la primitiva imagen de Cristo y en la

escena Christus regnans

4.3 San Miguel como heredero de la iconografía de Apolo…………………..49

5) Conclusión………………………………………………………………………….54

6) Bibliografía…………………………………………………………………………58

…………………………………………………………..38

…………………………………………………...46

1

1. INTRODUCCIÓN

La elaboración de este Trabajo de Fin de Grado tiene como fin indagar en la

siguiente hipótesis: el influjo de la mitología clásica en el primitivo arte cristiano y su

posterior adaptación a otros modelos iconográficos de éste género. Hasta la fecha, los

estudios que se han realizado en el ambiente académico sobre esta temática han

progresado en la investigación de los ciclos de manera individual. Se han hecho grandes

aportaciones al estudio de la iconografía cristiana, desmenuzando todos los símbolos y

significados de miles de imágenes generadas por esta religión, tales como los del

historiador del arte francés Louis Réau.1 También se han realizado importantes

investigaciones en el arte y la iconografía clásica por medio de grandes diccionarios

mitológicos o estudios de mitografía. En general son dos ámbitos que están muy

tratados por los estudiosos.

Sin embargo, la búsqueda de elementos comunes y transmisiones entre arte

clásico y arte cristiano no fueron tan prolíficos. En la década de los cuarenta del siglo

XX, Erwin Panofsky expuso sus Estudios de Iconología donde remarcaba la idea de que

en el progreso de imágenes clásicas a través de estos períodos históricos se apreciaban

ciertos rasgos heredados:

Mientras las imágenes eran así reinterpretadas deliberadamente, hay otros muchos casos en los

cuales las tradiciones clásicas resucitadas se mezclaban con toda naturalidad, o incluso

automáticamente, con tradiciones supervivientes de la Edad Media. Cuando un personaje clásico

había atravesado la Edad Media, bajo una apariencia nada clásica, y el Renacimiento le había

devuelto su aspecto original, el resultado final mostraba a menudo huellas de este proceso.2

Otro investigador plasmó antes que Panofsky estas ideas por medio de las

imágenes. A principios del siglo XX y por medio de su Atlas Mnemosyne, el historiador

del arte alemán Aby Warburg generó grandes mosaicos con obras artísticas. Éstas

estaban expuestas de manera que observándolas pudiera asimilarse la evolución

iconográfica que deseaba tratar. Sin duda fue un planteamiento rompedor que influyó en

la obra de Panofsky y en los posteriores trabajos de iconología e iconografía, pues

quedaba demostrado que grandes personajes o símbolos concretos –tras pasar por el

1 Véase Iconografía del arte cristiano (1995). 2 PANOFSKY: 2002, p. 94.

2

filtro de influencias de los períodos históricos–, sufrían reutilizaciones y

reinterpretaciones.

Encontramos en nuestro país el caso de Miguel Ángel Elvira Barba, cuyo aporte

al tema está reflejado en Arte y mito: Manual de iconografía clásica. Aborda la figura

de los dioses griegos de manera pormenorizada –junto a otras figuras representativas de

la mitología clásica–, exponiendo los influjos y atributos que fueron recolectando en sus

tránsitos por la Antigüedad y la Edad Media. Concentra las etapas históricas por las que

han ido transitando estos personajes mitológicos y refleja los atributos heredados. No

obstante, el paso que se quiere realizar en este Trabajo Fin de Grado intenta estrechar

estas conexiones, analizando figuras que pertenecen a períodos distintos. Estas sufren

evoluciones semejantes pero, a la vez, desiguales. En un momento dado sus destinos se

juntan para generar nuevos progresos en sus ciclos propios.

El ejemplo a desarrollar por parte de la mitología clásica será la figura de Apolo,

mientras que para el arte cristiano se investigará la imagen de Cristo. En el caso del dios

heleno, se ahondará en los orígenes de su figura, viendo que estas herencias de atributos

y cualidades comienzan en sus primeros años de vida. Seguidamente, con la expansión

de su figura en Roma, terminará por afianzarse como uno de los dioses más importantes

de la Antigüedad, y se reforzará su vínculo con los atributos de la luz. Pese a que estos

atributos pertenecieron al titán Helios, volverá a ocurrir lo que en muchos otros casos de

absorción de facultades por parte de Apolo. Continuando con la Edad Media, se

prosigue con lo que esta supuso para las representaciones clásicas –ahora denominadas

paganas–, y los efectos que tuvo la moralización del arte sobre la efigie del hijo de

Temis.

En el caso del arte cristiano se examinarán las representaciones de Cristo. El

primer y principal debate transcurre sobre su aspecto. No consta ninguna imagen

verídica de este personaje histórico, ni en el período en el que vivió ni en posteriores.

Por ello es tan importante saber cuál fue la principal idea de la que bebieron los

primitivos artistas cristianos, pues será el canon que –pese a algunas variaciones–

transcurra en los sucesivos siglos. Además, se observará cómo la referencia escogida

para servir como base de las novísimas obras de Cristo fue Apolo, por la semejanza con

los valores que interesa representar y por sus similitudes iconográficas, sobretodo la luz.

3

Siguiendo la evolución de la figura hasta la Edad Media, se aprecia cómo ésta también

afecta de manera determinante en sus representaciones artísticas.

Aparte de crear obras con un estilo artístico diferente, se añaden nuevos géneros

de los que se puede extraer influencias “paganas”. Fundamental para que volvieran a

conectarse cristianismo con mitología clásica fue la labor de los monasterios medievales

y su recuperación de las obras y la tradición clásicas, que nos arrojan nuevas

reinterpretaciones de Cristo y Apolo. El Christus regnans será el ciclo escogido para

comparar con una imagen concreta de la etapa clásica: Apolo matando a la Pitón. En

ambos casos aparecen dos dioses triunfando contra el mal, que se representa en forma

de serpiente. Estos dos casos serán estudiados de manera separada para comprender

mejor sus posteriores relaciones. Finalmente y tras la formalización de esta imagen de

Cristo cercana a un guerrero, existen una serie de consecuencias que lo volverán a alejar

de esta vertiente, eligiendo otra figura del arte cristiano como heredera de esta

iconografía conjunta: el arcángel San Miguel.

Para analizar todas estas evoluciones, relaciones y conexiones iconográficas se

utilizarán como herramientas de investigación tanto la Historia del Arte como la

Literatura clásica y la Mitografía. Son vitales estos utensilios para ir desentrañando las

bases de estas relaciones culturales, que terminan devolviéndonos durante el

Renacimiento dos figuras similares a las de sus orígenes, más una nueva que soporta la

iconografía desechada de su equivalente.

Los objetivos que este Trabajo Fin de Grado intentará responder tras el análisis

de los puntos expuestos en el índice son los siguientes:

1. Exponer las relaciones existentes entre la mitología clásica y el arte cristiano,

2. Analizar las similitudes existentes entre la escena mitológica “Apolo venciendo

a la Pitón” y el ciclo artístico medieval denominado Christus regnans,

3. Examinar el papel de San Miguel como heredero de las mezclas iconográficas

surgidas entre Cristo y Apolo,

4. Considerar la imagen de la serpiente como elemento recurrente en estas escenas,

siendo la representación propia del ser maligno,

5. Valorar las corrientes culturales de la Antigüedad y la Edad Media como

principales artífices en la evolución de los ciclos iconográficos de Apolo y

Cristo.

4

2. EL NACIMIENTO DE UN DIOS

Los restos materiales que el pasado nos ha legado dan constancia de que todas

las civilizaciones tuvieron la necesidad de dirigir sus oraciones y plegarias a entidades o

ideas más elevadas, sobrenaturales, que podrían satisfacer sus deseos, o por el contrario,

castigarlos. En las manifestaciones plásticas o artísticas encontramos el medio por el

cual ellos dejaban constancia de la divinidad que veneraban y en el que reflejaban

aquellos atributos que la caracterizaban y que habían ido obteniendo, según cumplían

sus plegarias en las oraciones que se les realizaban. De esta manera, encontramos,

numerosas veces, figuras o pinturas de seres cargadas de símbolos o atributos que

intentan trasmitir todas las capacidades o poderes que esa representación podía regir y

las virtudes que ofrecía. Pero hasta llegar a este punto máximo, en el que la figura, la

idea y la cultura se han hecho uno para dar a luz una deidad, hay un paso de asimilación,

de adaptación. Un paso previo que nos revela cómo se está plasmando la construcción.

En este Trabajo de Fin de Grado se va a dar a conocer el nacimiento de un dios,

cuestión que no es sencilla de tratar por los complicados e intrincados orígenes que

algunas deidades, como es el caso de la que se va a tratar, tuvieron en su momento. Se

analizará cómo por medio de la tradición y los cultos se genera una figura y una imagen,

una creencia que llevará a una deidad, que comienza con un culto minoritario, a

compararse en jerarquía con el dios más significativo del panteón griego. Hablamos de

la figura de Apolo. La introducción de este punto en el trabajo es necesaria para poder

entender e interpretar parte de la iconografía y de los atributos que le caracterizan; lo

que será de gran utilidad para conocer en profundidad las relaciones que se producirán

siglos más tarde con la figura e iconografía de Cristo, objetivo principal de este trabajo.

Antes de llegar a las herencias iconográficas que nombrábamos, hemos de ser

conscientes de que la figura de Apolo no se distingue de la misma manera desde el

momento en el que surge hasta en el que alcanza su máximo en la Antigüedad, pues

sufrió grandes modificaciones tanto en su manera de ser representada como en los

atributos que la forman.

Esta evolución puede vislumbrarse a través de las fuentes y de las

representaciones que nos quedan de la deidad en la época de su origen. Por lo tanto, este

bloque tiene la intención de desarrollar esta evolución en tres etapas:

5

1. Analizando la formación de la figura,

2. La asimilación de iconografía de la época perteneciente a otros dioses y que Apolo

acaba asumiendo como suya propia,

3. Su posterior modificación y adaptación a la nueva etapa histórica que le tocará vivir,

moralizándose y reubicándose dentro de la nueva e incipiente fe cristiana.

2. 1 Surgimiento de Apolo

Algunos autores hablan de una cierta supremacía de Apolo en el panteón de los

dioses griegos, cuestión muy debatible puesto que fue su padre el dios supremo del

Olimpo y la inmensa mayoría de las fuentes habla de éste como superior.3 Se debe

consultar a Hesíodo y su Teogonía para poder saber cuál fue el nacimiento que las

fuentes clásicas dieron a la aclamada deidad clásica.4 En éstas, se nos nombra su

nacimiento por parte de la diosa Leto y el padre de los dioses Zeus, por lo que ya

podemos observar que no hablamos de una deidad cualquiera, ya que es hijo del más

grande de todos los dioses y, por tanto, sus funciones dentro del panteón están a un

nivel superior que otras deidades menores. Podemos encontrar diferentes matices de

cómo sucede su nacimiento si consultamos el Himno homérico a Apolo (siglo VII a.C.),

aunque la versión no suele variar mucho de lo ofrecido por Hesíodo:

Fue entonces, en cuanto llegó a Delos Ilitía, provocadora de las angustias del parto, cuando a

Leto le sobrevino el parto y sintió el deseo de dar a luz. En torno a la palmera echó ambos brazos

y apoyó las rodillas en el blando prado. Sonreía la tierra bajo ella. Saltó él fuera a la luz y las

diosas gritaron todas a una. Entonces, Febo, el del Ié, las diosas te lavaron en agua clara, de

forma pura y sin tacha, te fajaron con fino blanco, fino, completamente nuevo, y te envolvieron

con una cinta de oro. No amamantó su madre a Apolo, el del arma de oro, sino que Temis le

ofreció el néctar y la deliciosa ambrosía con sus manos inmortales. Se regocijaba Leto, porque

había parido un hijo poderoso y capaz de llevar el arco. Mas cuando tú, Febo, te saciaste del

alimento inmortal, no pudieron ya contenerte las áureas cintas, de tanto coma te debatías y no

había trabas que te constriñeran, sino que se soltaban las ataduras.

3 “Tal vez en una época muy antigua fuera la divinidad suprema, superior a Zeus”. MARTÍNEZ DE LA

TORRE, GONZÁLEZ VICARIO y ALZAGA RUIZ: 2010, p. 73. 4 “Leto parió a Apolo y a la flechadora Artemis, prole más deseable que todos los descendientes de

Urano, en contacto amoroso con Zeus, portador de la égida”. HESIODO: 2002, p. 50, vv: 920.

6

Y en seguida Febo Apolo le dijo a las inmortales: — ¡Sean para mí mi cítara y el curvado arco!

¡Y revelaré a los hombres la infalible determinación de Zeus! Dicho esto, se puso en marcha

sobre la tierra de anchos caminos Febo, el de intensa cabellera, el Certero Flechador. Todas las

inmortales quedaban estupefactas, y toda Delos se cargó de oro, mientras contemplaba al vástago

de Zeus y Leto, por la alegría de que el dios la hubiera escogido como casa en lugar de las islas o

el continente, y la amara con preferencia en su corazón.5

Como se observa tras la anterior lectura, se nos ofrece la visión de una figura ya

compuesta, sin fisuras, con atributos claramente definidos (el arco y la cítara), lugar

específico de nacimiento y que incluso es la misma deidad que Febo-Helios, cuestiones

que son claramente debatibles. Esta descripción nos habla de la actualidad de las

fuentes, mitos y obras artísticas que el autor utilizó para la composición de la imagen

del dios, pues hay un gran avance desde esta interpretación a la figura de los orígenes.

Se han desechado cuestiones primitivas de la figura que seguramente se conocieran,

pero no eran interesantes para representar la imagen que se quería transmitir.

La figura de este respetado dios griego no tiene su origen como pensaríamos en

la antigua Grecia, sino que hemos de desplazarnos hacia el continente asiático para

atisbar su nacimiento. Es más, su culto no se encuentra entre los más destacados en la

península griega y en algunos lugares es inexistente. En los centros más importantes de

la cultura micénica no encontramos ni altares ni santuarios dedicados a su figura y un

lugar de gran culto para el mundo griego, como es el del santuario de Delfos, recuerda

en alguno de sus escritos al dios como un usurpador de las deidades antiguas existentes

en el mismo. Podemos encontrar algunas referencias en la antigua Troya, donde se tiene

constancia de la existencia de un templo en su honor. Así quedó reflejado en la Ilíada el

castigo de Apolo sobre las tropas griegas tras el saqueo de su templo:

El hijo fue de Zeus y Leto que, con el rey habiéndose irritado, una peste maligna suscitó a lo

largo de todo el campamento, y así las huestes iban pereciendo, porque el hijo de Atreo al

sacerdote Crises despreciara; de los aqueos a las raudas naves habíase el llegado a liberar a su

hija y un rescate trayendo sin medida y entre sus manos llevando cogidas las ínfulas del

flechador Apolo, en la parte de arriba implantadas de su cetro de oro […]. “Óyeme, soberano, el

del arco de plata, tú que Crisa proteges y Cila muy divina y que en Ténedo reinas con fuerza6

prepotente, Esminteo, si acaso alguna vez ya a ti erigí un templo grato o en tu honor pingües

muslos de toros y de cabras te quemé, cúmpleme este mi voto: que con tus flechas los dánaos

5 Himnos homéricos: 1988, pp. 111-112, vv. 115-138. 6 Los nombres a los que se hace referencia en el poema pertenecen a pequeños focos de población e islas

cercanas a Troya.

7

paguen estas lagrimas mías”. Así dijo en su ruego y oyóle Febo Apolo y bajó de las cumbres del

Olimpo irritado en su pecho, llevando suspendidos de sus hombros el arco y la aljaba de dos

tapas, y las flechas sonaron a su espalda cuando el dios, enojado, se movió; y avanzaba a la

noche parecido, y aparte de las naves se asentaba, y lanzó una saeta; y de su arco de plata terrible

fue el chasquido; a los mulos primero él atacaba y a los veloces perros, después, empero, a los

hombres mismos la puntiaguda flecha disparando, alcanzaba y, frecuentes, de manera continua,

las piras de cadáveres ardían.7

Ni su propio nombre es fácil de reconocer dentro del léxico indoeuropeo, y

dentro de los dialectos griegos encontramos solamente una palabra con la que podamos

familiarizarlo:

, término dorio que el glosista Hesiquio tradujo por (redil) y

(asamblea, reunión pública). Es verdad que la forma es una variante doria del nombre

del dios; también es cierto que alguno de los episodios mitológicos relativos a Apolo lo presenta

como una especie de pastor divino o de dios-pastor; es verdad, por último, que una divinidad

protectora de las asambleas podría corresponder muy bien a un pueblo como el griego.8

Gracias a los trabajos de arqueología y a las fuentes arcaicas orientales se

puede realizar un acercamiento correcto a los orígenes de esta figura. Las primeras

noticias que tenemos en referencia a una idea o imagen de Apolo nos hablan de un dios

alejado de las ideas que tenían en la cabeza los escultores de la Grecia clásica o los

pintores del Renacimiento. Se reconoce a Apolo como un arquero, cuyas flechas portan

tanto beneficios como calamidades para aquellos que no cumplen sus designios.

Flechas que pueden traer la perdición a los mortales por medio de la peste o plagas de

langostas o que, por el contrario, sirven para hacer el bien. Transmiten curación de

enfermedades, purificación y acaban con estas mismas plagas. Un ejemplo de la

utilización de las flechas como conductor del bien o el mal lo encontramos en el mito de

Níobe (Ovidio), donde el dios aplicó un castigo asaeteando a todos los hijos varones de

ésta mientras su hermana Artemisa/Diana aplicaba el mismo castigo a las mujeres;9 o

por otro lado, la utilización de las flechas para luchar contra el mal, para paliar una

plaga, que podemos observar en el mito de Apolo contra la Pitón (Ovidio), escena que

trataremos con mayor profundidad más adelante.

7 HOMERO: 2008, pp. 36-39, vv. 10-50. 8 FALCÓN MARTÍNEZ, FERNÁNDEZ-GALIANO y LOPEZ MELERO: 1996, p. 56. 9 OVIDIO: 2009, pp. 199-204, vv. 146-312.

8

Estos son las propiedades básicas y elementales de la figura de Apolo. Cuando

comienza la extensión de su adoración por el territorio heleno, su culto inicia un proceso

de fusiones con pequeños dioses locales y cultos primitivos, que empiezan a vincularse

con Apolo, por lo que su figura a la vez que se enriquece con multitud de atributos10

también consigue afianzarse en los rezos y en la cultura de la gente. Un ejemplo de estas

asimilaciones lo encontramos en la manera en la que eclipsa figuras relacionadas con el

don de la adivinación. Tal es el caso que se observa en el relato de Pitón de la Biblioteca

de Apolodoro, especialmente el caso de Pan:11

“Artemis permanecía virgen dedicada a

la caza; en cambio Apolo, que había aprendido de Pan, hijo de Zeus y de Hibris, el arte

adivinatoria llegó a Delfos (entonces era Temis quien profetizaba)”.12

El proceso que

ocurre con la titán Temis es muy similar, pues ejerce de profetisa hasta la llegada del

hijo de Leto que la retira de su puesto. Otro caso que termina por empequeñecer es el

del viejo Tiresias, que destaca como adivino y vidente. Adquirió estos poderes de Zeus,

durante su participación como juez en una disputa entre Juno y el señor del Olimpo.13

Sin embargo, el predominio ascendente que tuvo el rito de Apolo nos acaba por

situar a éste por delante de Tiresias, siendo una figura específica para el desarrollo del

arte adivinatoria. Su titularidad y fama adquiridas en el oráculo de Delfos facilitaron el

progreso en sus capacidades adivinatorias. En la gran mayoría de manuales de mitología

clásica se suele destacar el papel de Apolo antes que a Tiresias y a las figuras

mitológicas anteriormente citadas sobre la temática de oráculos o videncia. Esto no

quiere decir que el papel de Tiresias fuera desapareciendo, pues obviamente no es así.

Su papel será importante en La Odisea de Homero, donde aconseja a Odiseo para que

10 Uno de esos atributos que será un tema recurrente en sus representaciones artísticas es el laurel: “Es

visto generalmente como el atributo de Apolo, ya que cuando Dafne se escapa de su persecución y se

convertía en laurel dijo el dios: “Si tú no puedes ser mi esposa, tú serás al menos el árbol de Apolo”. Al

estar dedicado a este dios, que es tanto como el Sol, se creía que el laurel era de materia ígnea, por ello el

fuego se conseguía fácilmente al frota dos trozos de madera de laurel. Por su relación con el Sol las

significaciones del laurel hacen referencia a la virtud, a la verdad, a la perseverancia, a la gloria militar y a la fama literaria y artística, de ahí que la corona de laurel fuera un premio máximo”. ALCIATO: 1993,

p. 251. 11 “Este Pan parece ser un adivino distinto de Pan, dios pastoril de Arcadia, de quien se dan otras

genealogías, entre ellas: hijo de Penélope y Hermes”. APOLODORO: 1985, p.48, nota 48. 12 APOLODORO: 1985, p. 48. 13 “La Saturnia (Juno) –dicen– se llevó un disgusto desmedido y desproporcionado con el caso, y condenó

a una noche eterna los ojos de su juez. Más el padre todopoderoso, puesto que a ningún dios le está

permitido anular la obra de otro dios, en compensación por la privación de la vista, le concedió conocer el

porvenir, aliviando el castigo con este honor”. OVIDIO: 2009, pp. 130-131, vv. 333-338.

9

pueda volver a Ítaca sano y salvo;14

sin embargo, se observa una tendencia a la

absorción o suplantación de capacidades que se comentaba anteriormente sobre aquellos

cultos menores, causa que hace que Apolo continúe su crecimiento y evolución. Incluso

otro de los más famosos adivinos de Grecia, el sacerdote troyano Calcante debe sus

poderes al dios heleno, que se los facilitó por ser su nieto.15

Todas estas asimilaciones

reforzaron y ensalzaron la figura del dios heleno. Mejoró considerablemente su

parentesco y posiciones al lado de Zeus.

Algunas de las particularidades o características que le atribuían a la figura de

Apolo y por las que era venerado son las siguientes:

ASPECTOS DE APOLO CARACTERÍSTICAS

Apolo Agieo Dios protector de caminos

Apolo Hiacintio Dios de la fertilidad

Apolo Carneo Dios de los rebaños o protector divino

Apolo Maleatas Dios médico16

Apolo Citaredo Dios de la música y las Bellas Artes

Apolo Nomio Dios protector del ganado

Apolo Parnopio Dios protector contra las langostas

Apolo Liceo Dios protector contra los ataques de lobos

Apolo Sminthophthórus Dios exterminador de ratones campestres17

Apolo Acesio Dios protector contra la peste

14 “Y llegó el alma del Tebano Tiresias -en la mano su cetro de oro- , y me reconoció, y dijo […]. Tratas

de conseguir un dulce regreso, brillante Odiseo; sin embargo, la divinidad te lo hará difícil, pues no creo que pases desapercibido al que sacude la tierra”. HOMERO: 2005, p. 204, vv. 90-110. 15 “Calcante hijo de Téstor, de los augures con mucho el primero, que el presente y futuro conocía así

como el pasado, y las naves guiara de los aqueos hasta dentro de Ilio merced a su arte adivinatoria que a

él Febo Apolo le había procurado”. HOMERO: 2008, p. 41, vv. 70-75. 16 “Se le considerará a veces como médico, si bien esta faceta suya parece haberse eclipsado por completo

en el momento en que la enfermedad dejó de entenderse como consecuencia necesaria de una conducta

criminal, siendo Asclepio y no Apolo el verdadero dios griego de la medicina”. FALCÓN MARTÍNEZ,

FERNÁNDEZ-GALIANO y LOPEZ MELERO: 1996, p. 62. 17 HOMERO: 2008, p. 38, nota. 15.

10

Las características expuestas en la anterior tabla solo son algunas de la gran

cantidad de atributos y poderes que se relacionan con el dios heleno y que, con el paso

del tiempo, fueron instaurándose en las mentes, oraciones y, en definitiva, en la cultura

griega. Fue necesario generar una serie de leyendas donde apareciera su figura, mitos

que remitían a problemas diarios de los ciudadanos griegos o que trataban de dar

explicaciones sobrenaturales a cuestiones naturales, cargados todos estos, como expresa

Elvira Barba de “tradición, pretensión de veracidad e incertidumbre”.18

Uno de estos mitos nos servirá para mostrar a continuación una de las primeras

representaciones escultóricas del dios heleno, en concreto, el Apolo Sauróctono [Ilus.

1]:

Ilustración 1: Apolo Sauróctono, copia romana del siglo I-II a. C. del original de Praxíteles del siglo IV

a.C., Museo del Louvre.

18 ELVIRA BARBA: 2008, p. 63.

11

Lo que se nos muestra en la escultura es una figura de bulto redondo que

representa al dios griego Apolo, apoyado sobre un tronco, por el cual asciende una

especie de lagarto pequeño. En la mano que no apoya junto al tronco debería sostener

una flecha con la cual estaría hiriendo o jugueteando con el reptil. Praxíteles acerca al

público por medio de su obra a un dios humanizado, con las características básicas de

todas sus obras: la suavidad como detalle perfecto en sus creaciones y una marcada

curva en el movimiento de la escultura, la famosa “curva praxiteliana”. Se nos presenta

una figura cercana que, a la vez que trasmite poder con unos músculos no muy

desarrollados, nos inspira cierta calma y armonía. No se nos muestra la figura de un dios

maligno y vengativo, aquel que puede dar o quitar bendiciones y trasmitir la peste con

un simple movimiento de su mano; se nos muestra una figura joven, atlética,

posiblemente más cercana a la de un gimnasta olímpico. Esta figura ya abarca una

tradición cultural muy amplia, pero en este caso concreto se nos intenta hacer una

aproximación a uno de los mitos con mayor importancia dentro de la figura del dios

heleno y que comentábamos con anterioridad: la lucha que mantuvo Apolo contra la

serpiente Pitón. Además, este mito será el que utilicemos más adelante para realizar la

comparación iconográfica con varias figuras del arte cristiano.

La leyenda nos narra como el horrible monstruo nace de la propia tierra, de la

titán Gea, y se asienta en las cercanías del monte Parnaso, próximo a Delfos. El

encargado de dar muerte a tan monstruosa criatura será el dios Apolo, tarea que no le

será sencilla, porque utilizará casi todas las flechas de su carcaj. Después de la terrible

batalla, Apolo acaba venciendo a la serpiente, y en el lugar donde ésta se encontraba se

situará el famoso oráculo; asimismo, se celebrarán como motivo de festejo por la muerte

del monstruo una serie de juegos en honor al dios que libró a los habitantes del lugar de

la maldad existente. Estos juegos se conocerían como los juegos Píticos. La historia

queda reflejada magníficamente por Ovidio en Las Metamorfosis, que data alrededor del

año 8 d.C.:

Así pues, cuando la tierra enlodada por el reciente diluvio se calentó de nuevo con el etéreo sol y

sus altos rayos, produjo especies innumerables, reprodujo en parte las formas antiguas y creó en

parte nuevas maravillas. Seguramente no querría, pero también a ti, gigantesco Pitón, te

engendró ella entonces y eras el terror, serpiente desconocida, de los nuevos pueblos: tamaño

espacio ocupabas en la montaña. El dios arquero, que nunca antes había usado tales armas sino

con los gamos y las cabras fugitivas, la exterminó, acribillándola con mil dardos que casi dejaron

vacía su aljaba, derramándose el veneno a través de sus negras heridas. Y para que el tiempo no

12

pudiera borrar la fama de la hazaña, instituyó unos juegos sagrados con pruebas concurridas,

llamados Píticos por el nombre de la serpiente vencida.19

Atendiendo a la lectura del texto, parece que la serpiente atemorizaba a la

población del lugar y Apolo aparece en escena para liberarlos. Pero esta es una de las

múltiples versiones que se encuentran de este mito. Si acudimos a una de las versiones

que da Apolodoro y que se puede datar en torno a los siglos I y II a.C., la historia no

varía mucho; no obstante entran en juego algunos factores muy interesantes y se puede

hacer una visión diferente de la situación del monstruo:

Leto, que se había unido a Zeus, sufrió la persecución de Hera por toda la tierra hasta que, al

llegar a Delos, dio a luz primero a Artemis y después, asistida por ésta, a Apolo […]. Llegó a

Delfos (entonces era Temis quien profetizaba), y como la serpiente Pitón que guardaba el lugar

le impedía acercarse a la sima, la mató y se adueñó del oráculo.20

Lo llamativo de este fragmento es la situación de Leto. Aparece perseguida por

la diosa Hera, que quiere impedir el nacimiento de los hijos de ésta y Zeus. La cuestión

se vuelve más compleja e interesante en el siguiente texto de Higinio. Si se analiza la

situación de la serpiente Pitón, aparece como guardiana del lugar. El monstruo

permanece guardando Delfos y esperando pacientemente ser derrocada y destruida por

Apolo. El cambio que introdujo Higinio (próximo al siglo II d.C.) en su narración fue

sobre el papel de Pitón:

Pitón, hija de la Tierra, era una enorme serpiente. Acostumbraba a dar respuestas a los oráculos

ante Apolo en el Monte Parnaso. Por un destino funesto la muerte le llegaría del hijo de Latona.

Por aquel entonces Júpiter se había acostado con Latona, hija de Polo. Cuando Juno se enteró de

esto, hizo que Latona diera a luz allí donde la luz del sol no pudiera llegar. Al enterarse Pitón que

Latona estaba embarazada de Júpiter, comenzó a perseguirla para matarla. Pero siguiendo las

órdenes de Júpiter, el viento Aquilón llevó por los aires a Letona hasta Neptuno. Él la tuvo bajo

su protección, pero, para no incumplir la obra de Juno, la llevó a la isla Ortigia, que cubrió con

sus olas. Como Pitón no la encontraba, volvió hacia el Parnaso. Neptuno devolvió a la superficie

la isla Ortigia, que posteriormente se llamó Delos. Allí Latona, abrazada a un olivo, dio a luz a

Apolo y Diana, a quienes Vulcano les regaló flechas. Al cuarto día de su nacimiento, Apolo hizo

pagar los sufrimientos de su madre. Llegó al Parnaso y mató a Pitón con sus flechas.21

19 OVIDIO: 2009, p. 80, vv. 434-447. 20 APOLODORO: 1985, p. 48. 21 HIGINIO: 2008, pp. 134-135.

13

En la persecución que comienza Juno/Hera con Leto/Latona entra en juego la

figura de la serpiente Pitón. Ésta intenta por todos los medios que la diosa no dé a luz

tanto a Artemis como Apolo. Es curiosa la presentación de Pitón de oráculo,22

pero lo es

más la función que ejerce de monstruo que persigue incesantemente a la diosa

parturienta. La persigue por toda Grecia intentando acabar con ella pero gracias a la

ayuda de Neptuno/Poseidón consigue escapar. Esta escena aunque parece no tener

mucha trascendencia tiene matices muy parecidos con la que encontramos en el

Apocalipsis de San Juan, donde una mujer (que será base de la iconografía moderna de

la Inmaculada Concepción) que está a punto de dar a luz intenta escapar de un dragón.

Finalmente consigue esconderse con la ayuda de Dios en el desierto y el fruto de su

vientre, un hijo varón, es refugiado en el cielo, pues más tarde será el que “ha de regir a

todas las naciones con cetro de hierro”.23

Si buscamos una explicación mucho más

descriptiva y extensa se puede recurrir a los Himnos y Epigramas de Calímaco, donde el

autor griego amplió la escena sin ahorrar en recursos poéticos.24

Dejando a un lado tanto el mito de Pitón como la escultura de Praxíteles,

podemos afirmar que la figura de Apolo ya está asentada en el colectivo griego y pronto

alcanzará transformaciones más importantes que en las que su propio origen se podrían

vislumbrar. Una figura con una aceptación inmediata y una facilidad de integración en

las oraciones diarias del pueblo para resolver cualquier problema cotidiano. Habilidades

para resolver esos problemas corrientes que va adquiriendo y absorbiendo de deidades

locales con menor difusión y atractivo que él.

Con mucha rapidez alcanzó estos poderes y características, y con la misma

velocidad anuló prácticamente esos cultos menores para su propio beneficio. Podríamos

decir que se produce un ascenso jerárquico en el Panteón griego de la figura de Apolo.

El siguiente paso que se dará en el crecimiento del mito serán las lentas pero imparables

relaciones con la luz. El esquema básico en la evolución de funciones de Apolo lo

describe perfectamente Elvira Barba: “La idea de curación y purificación ritual, aun sin

desaparecer del todo, fueron derivando por una parte, hacia la imagen de claridad y

luminosidad –Febo/Apolo– y por otra, hacia el criterio de justicia, y aun de incipiente

22 Permite exponer a Pitón en el ejemplo que anteriormente vimos de deidades o formas mitológicas que

pierden su atributo o disminuye su culto contra Apolo, en concreto el de la adivinación. 23 Ap. 12, 1-7. 24 La historia se desarrolla a lo largo del IV canto, “Himno a Delos”.

14

racionalidad”.25

Parece que nada puede detener el avance cultural de esta figura, que no

detendrá la expansión de su culto en el espacio griego y se extenderá con bastante

fuerza en suelo romano.

2. 2 El camino de Apolo a Helios: relaciones con la luz

Durante muchos siglos coexistieron estos dos entes mitológicos

independientemente y con sus propias particularidades, aunque el tiempo y las gentes

contribuyeron a cambiar esta visión. El principal problema y, a la vez, eslabón para unir

estas dos realidades es su propia relación con la luz. Antes de que se produzcan las

confusiones sobre estas dos figuras, tanto en el arte como en la literatura,26

Apolo está

unido ya a la idea de la luz y la luminosidad. En cambio Helios, aunque es la divinidad

propia de la luz y del día, está más relacionado con el propio Sol, con la imagen del

astro. Son cuestiones difíciles de asimilar separadas por la similitud del elemento base

que los compone. La variación entre el hecho de comprender la luz como elemento

virtuoso relacionado con Apolo, frente a la luz como elemento natural relacionado con

Helios. Este es uno de los pocos matices que podemos usar a la hora de definir

individualmente las propiedades de la luz que se les atribuyen respectivamente.

Se tardó en unir ambas figuras en una sola: “la evolución de las mentalidades

llevó a una lenta aproximación y a una fusión final de Apolo con Helios”.27

Aunque se

habla de una misma figura, es importante apuntar que los cultos de cada uno de los

dioses continuaron independientes durante mucho tiempo. Se comenzaba a relacionar

las funciones de Helios con Apolo, aunque aquello no era óbice para perder el culto al

que hasta el momento había sido el dios solar, y que continuaba siéndolo en muchos

colectivos. En Grecia continuó esta tradición religiosa inalterable durante cientos de

años, aunque era palpable el aumento de la devoción a la figura del dios Apolo. El

cambio significativo se produjo en Roma, en concreto en los años del Imperio Romano.

El emperador Cayo Julio César Augusto comenzó una época esplendorosa para Roma,

25 ELVIRA BARBA: 2008, p. 158. 26 “Todos estos nombres son casi una misma cosa: porque todos le convienen a este Dios como Planeta,

Apolo y Febo le llamó juntamente Virgilio”. VITORIA: 1676, vol. 1, p. 505. 27 ELVIRA BARBA: 2008, p. 162.

15

alrededor del 27 a.C. Su figura no tiene que ver nada con las de sus antecesores, pues

entra en juego el factor comparativo con las deidades. Así como los faraones egipcios

tenían su parte divina, Augusto inculcó esa idea de su persona por medio de las

imágenes que se generaron por todo el Imperio.

En definitiva, se combina el factor religioso con el poder, una composición que

hace de la figura del gobernante un dios en la tierra. Esta imagen, donde se conjugan el

poder civil justificado por el divino, será plasmada en la famosa escultura del emperador

romano Augusto Primaporta, más concretamente en los relieves que contiene la coraza

de la misma [Ilus. 2]. En este conjunto de imágenes podemos encontrar la figura del

dios Apolo. Se observa cómo empieza a vincularse por su atractivo, como símbolo del

orden y la perfección, a los principales cargos políticos de su época. La iconografía tan

rica que contiene la imagen no pasa desapercibida por el emperador romano, que es

consciente de que se necesita un cambio que desligue su imagen de la que, hasta el

momento, se había venido ofreciendo de los gobernantes romanos. Terminada la etapa

de la República romana, Augusto pretende ofrecer una imagen más idealizada y

divinizada de su figura durante su mandato en el nuevo Imperio. La mejor forma de

llevar a cabo esta idea es comenzar a sentar las bases de un nuevo culto o fe. El elegido

fue Apolo. La idea de luz, con las connotaciones de virtuosismo y justicia encajaron

perfectamente con el mensaje que se quiso transmitir.

Ilustración 2: Detalle de la coraza de Augusto Primaporta, autor desconocido, siglo I d.C., Museos

Vaticanos.

16

En la escultura completa se nos muestra al emperador en actitud de arengar a las

tropas, como si estuviera realizando algún discurso ante las legiones romanas. Lo más

interesante de este relieve, para el beneficio de este trabajo, se encuentra en el paisaje en

el que se desarrolla toda la escena. Si observamos la parte alta de la coraza podremos

ver un personaje que dirige un carro tirado por caballos. Este carro hace referencia al

carro solar que corre por el cielo con el Astro rey. Aquí encontramos una figura que

tradicionalmente ha sido relacionada con la imagen de la Aurora tirando del carro solar,

por el pelo largo y la falda que lleva el relieve; no obstante, es fácilmente confundible

con Helios o las nuevas formas de Apolo, porque esta es su función y parte de su

iconografía. La intención que tiene esta relación de atributos es el gran interés de

entablar relaciones con la figura de Apolo. Sí se puede estar seguro de que la figura

inferior de la parte izquierda hace referencia al dios heleno. Encontramos a Apolo

montado sobre un grifo y Artemis a lomos de un ciervo, uno a cada lado, resguardando

un relieve de la Tierra, el cual se encuentra en el centro de la composición. La aparición

del grifo junto al dios Apolo no es casual. Sus orígenes también proceden de la zona de

Asia Menor y podemos verificar la aparición de la figura a finales del III milenio a.C.,

además, comparte con Apolo la singular evolución de su figura. La filiación de esta

imagen con figuras divinas comienza con el dios menor de la tempestad, Imdugud (ser

mitológico sumerio).28

Los mitos y fábulas de la antigüedad griega dan su visión de este

ser alado por medio de escritores como Herodoto, Plinio el Viejo o Claudio Eliano. En

el arte griego serán muy comunes las representaciones de Apolo cabalgando sobre un

grifo o sobre un carro tirado por éstos. 29

Aunque los acercamientos que se producen en esta coraza son un tanto escuetos,

el camino que se comenzó con estos relieves tuvo una gran repercusión. Augusto

necesitaba garantizarse un origen divino y la figura de Apolo, con sus características de

luz y justicia, tenía una serie de calificativos muy apetecibles con los que quiere ser

recordado y venerado. Así lo afirma Elvira Barba: “El mayor empuje del culto de Apolo

en Roma vino dado por la actividad de Augusto, quien consideró al Dios su patrono

personal e incluso su padre divino”.30

28 El Imdugud, animal con alas de águila y cabeza de león, es el atributo del dios Ningirsu o Ninurta. Fue

un dios asirio de la guerra, su culto estaba ampliamente difundido en Asiria y en la ciudad de Kalach.

SECHI MESTICA: 2007, p. 416. 29 ARROYO CUADRA: 2012, pp. 107-113. 30 ELVIRA BARBA: 2008, p. 161.

17

Esta primera plasmación y asentamiento en la corte imperial de la imagen de

Apolo será muy importante para su total implantación en el culto romano. Otros

emperadores, queriendo acercarse a la imagen de grandeza que Augusto había

implantado en las mentalidades del pueblo, introdujeron la imagen del Sol como el

principal culto. El emperador Aureliano, a finales del siglo III, creó un templo en el

Campo de Marte para el culto privado a Apolo a la vez que fue terminando de generar la

imagen de emperador-divinidad. El trabajo que Augusto comenzó al inicio del Imperio

Romano había tomado forma y ya estaba consolidado en las mentalidades de los

ciudadanos romanos. Esta devoción tan exagerada fue derivando en una línea

monoteísta hacia el Dios Sol, lo que benefició, a la larga, la transición al cristianismo

oficial. Pero el principal problema que tuvieron las representaciones mitológicas fue la

llegada de esta nueva religión, ya que serán relegadas al olvido o a la adaptación de las

nuevas imágenes que se tuvieron que generar para la incipiente religión cristiana.

La figura de Apolo termina de evolucionar en sus relaciones con la luz. Se

impregna de la imagen de lo que fue Helios para ser el protagonista de ese tipo de

imágenes en las que el Sol está presente y dejar zanjados los pequeños matices que se

comentaron al principio. Avanzando cronológicamente, la Edad Media será un tiempo

de cierta pausa en este tipo de representaciones.31

La evolución de la figura de Apolo

tomó un giro drástico en la forma de ser interpretado. En cambio, la imagen de Helios

no va a salir beneficiada en esta época, quedando relegado a una denominación del dios

heleno, Apolo Helio.32

Es necesario que se realice un salto temporal para comprender

con mayor exactitud este debate entre Helios-Apolo.

El Renacimiento acabó por dar la victoria en esta pugna iconográfica a la

imagen de Apolo. Tanto en textos literarios como en obras de arte encontramos su

nombre y referencias en imágenes que podrían corresponder a Helios. Por ejemplo, en

este Apolo con el disco Solar [Ilus. 3]:

31 Los temas propios de la mitología clásica perderán importancia frente a las nuevas necesidades

artísticas del cristianismo, pero no significa que se olviden. Serán utilizados en muchas escenas, aunque

con reinterpretaciones propias realizadas por la moral cristiana. 32 Según los diferentes manuales y libros de expertos en mitología consultados se refieren al dios del sol

como Helios o Helio; por lo tanto, ambas formas parecen ser correctas. Durante este trabajo se utilizará el

término Helios para referirse a este personaje con el fin de ser más precisos.

18

Ilustración 3: Apolo con el Disco Solar, Alberto Durero, 1504, British Museum (Londres).

Observamos en esta obra del artista alemán Alberto Durero cómo los atributos

que caracterizaban y daban sentido a la figura de Helios han sido reubicados en este

Apolo. Se nos presenta la imagen del dios completamente desnudo, sosteniendo en una

de sus manos un cetro con una esfera en su punta, símbolo de su poder y dominio. En su

otra mano, se encuentra la esfera solar. Irradia una fuerte luz y además, arroja una

fuerza abominable que a Apolo no parece afectarle en nada.

19

En cambio, el torso que dibuja Durero detrás de la figura del dios heleno parece

estar afectado por la fuerza de dicho disco. Es curioso observar cómo la mirada de

Apolo se dirige al disco solar y este a su vez le devuelve la imagen de su nombre vista

al revés, simulando el efecto de un espejo bastante curioso. Este dato tiene una

explicación: los grabados eran efectuados de esta manera para que las letras aparecieran

de manera correcta en el momento final de la elaboración del mismo; no obstante, sigue

siendo una escena muy interesante. La anatomía de la figura del dios no es muy

diferente a la de Praxíteles [Ilus.1]; sin embargo, en este grabado podemos apreciar

cómo la figura se ha vuelto mucho más seria y firme. Parece que los años de juventud

del dios que perseguía ninfas han pasado y se presenta con la firmeza con la que fue

utilizada su efigie durante los años del Imperio Romano. Este dibujo nos permite

analizar cómo todas las características que se han ido describiendo sobre la figura de

Apolo por fin han dado un resultado definitivo. Se puede afirmar que una representación

de estas características da mucho más renombre a este dios que incluso a la figura

principal del panteón griego. Transmite la misma firmeza y poder que un Zeus,

cualidades que era impensable relacionarlas en los orígenes tanto de la figura como del

culto.

Si queremos encontrar comentarios sobre esta “victoria iconográfica” en

documentos escritos podemos recurrir al Teatro de los dioses de la Gentilidad, escrito a

finales del siglo XVII. En el libro V de la obra de Baltasar de Vitoria, encontramos un

análisis completo de la figura de Apolo. Se analizan su nacimiento, iconografía, mitos e

historias en general sobre la vida del dios heleno así como una gran cantidad de autores

que han nombrado o estudiado la figura de Apolo. El autor lo relaciona directamente

con la idea y la imagen del Sol, sin mencionar en ningún momento que esta es una

característica propia de Helios y, por lo tanto es una herencia iconográfica. Incluso en el

mito de Helios y Faetón, es Apolo el que, según el autor, presta a Faetón su carro para

volar por el cielo. Se observa pues, cómo los años han terminado por acabar con la

figura de Helios y Apolo en la pugna por dominar las características propias del Astro

rey.

Aunque hemos avanzado varios siglos en el tiempo, para poder observar de

manera más exacta cómo termina el problema de las imágenes entre Apolo y Helios,

debemos volver a la etapa medieval para ver un cambio drástico e importante en la

figura de Apolo. Es necesario para comprender cómo se recupera la imagen del Apolo

20

clásico en el Renacimiento asimilar una serie de cambios y variaciones en la

representación de éste durante el Medievo. Tránsito de especial importancia, porque se

produjo la moralización que acerca la imagen a los ámbitos cristianos y a su relación

con Cristo.

2. 3 Tránsito hacia la moralización de la figura de Apolo

La Edad Media presente un nuevo marco intelectual en el que se producirán

evoluciones novedosas de las representaciones del dios heleno, tanto artísticas como

literarias. La completa impregnación y estabilización del cristianismo en la Europa

occidental inicia una nueva etapa, cuestión que afectó directamente a la mitología

clásica. Se consideraron cultos paganos muchos de los antiguos ritos que se practicaban

sobre dioses griegos y demás cosmogonías; sin embargo, muchas veces lo que realizó

este incipiente cristianismo es reubicar las costumbres paganas que más practicaban los

creyentes sobre estas deidades e incorporarlas a sus nuevos rezos. Paradigma claro de

esta cuestión es la Saturnalia romana, fiestas que se realizaban en los últimos días del

mes de diciembre y que fue recompuesta como la Navidad cristiana que actualmente

conocemos.33

Al igual que se incorporaron tradiciones procedentes de la Antigüedad, muchas

figuras mitológicas tuvieron importancia en representaciones artísticas de aquel

momento. No obstante, las figuras sufrieron cambios significativos en sus concepciones

básicas. Algunas fueron eliminadas porque no se les encontró cabida en el culto; otras,

el caso del Sol y la Luna personificadas (Apolo/Febo y Artemis/Diana) fueron

integradas sin problemas.34

Incluso la imagen de la aureola gloriosa, como la que se

observa en el Apolo de Durero [Ilus. 3], fue reutilizada como nimbo de las imágenes

santas cristianas. El caso de Apolo nos ofrece una visión amplia de estas

33 La narración concreta del nacimiento de Cristo la encontramos en primer lugar en algunos de los

Evangelios canónicos (Mt. 2, 1-12 y Lc. 2, 1-20). Si queremos ahondar en el suceso tenemos que recurrir

a los Evangelios apócrifos, por ejemplo a textos como el del Protoevangelio de Santiago, el Evangelio

del Pseudo Mateo o el Libro sobre la Natividad de María. También tenemos fuentes medievales que

elaboran su reinterpretación de la escena, como es el caso de La leyenda dorada de Santiago de la

Vorágine, capítulo VI: “La natividad de Nuestro Señor Jesucristo según la carne”. 34 “Los emperadores cristianos seguían viendo sus reinados presididos, desde el cielo, por el Sol y la

Luna, y la propia crucifixión de Cristo, ocurría bajo estos astros personificados”. ELVIRA BARBA:

2008, p. 164.

21

transformaciones, ya que durante estos siglos su figura sufrió un retroceso sobre su

iconografía. Temáticas como la del curador, que estaban quedando apartadas por las

relaciones que se hicieron sobre la luz, volvieron a escena: “se acentúa su faceta de

sanador y profeta antecesor de Cristo”.35

La imagen de Apolo Maleatas36

que se

recupera durante esta etapa trata de mostrar una figura muy madura, con un gran valor

intelectual y una seriedad impropia de las representaciones más clásicas del mismo. Se

puede dilucidar una especie de reinicio en su interpretación. La deidad que era el canon

del cuerpo joven y de la propia juventud aparece ahora muy envejecida y barbada,

asemejándose a un filósofo griego.

Es interesante realizar en este espacio una muestra amplia de representaciones

pictóricas medievales de Apolo porque son sin duda las más desconocidas de su

evolución iconográfica:

Ilustración 4: Apolo y la Pitón, ilustración del libro Historia Troiana de Thomas of Walsingham, autor

desconocido, S.XV, Bodleian Library (Oxford).

35 MARTÍNEZ DE LA TORRE, GONZÁLEZ VICARIO y ALZAGA RUIZ: 2010, p. 74. 36 “Invento mío es la medicina y por el mundo me llaman sanador y el poder de las hierbas está sometido

a mí”. OVIDIO: 2009, p. 83, vv. 521-522.

22

Ilustración 5: El Sol y sus hijos, ilustración del libro De

Sphera Estense, autor desconocido, 1490, Biblioteca

Estense (Módena).

Ilustración 6: Cadmo buscando a Europa, guiado por

Apolo, ilustración del libro Historia Thebana, autor

desconocido, 1438-1450, British Library (Londres).

Ilustración 7: Apolo Médico, ilustración de Maso Finiguerra,

1470-1475, British Museum (Londres).

23

El cambio es tremendo con la idea preconcebida de Apolo y la que se ha ido

desarrollando durante la Antigüedad. Nada tiene que ver la imagen del Apolo

Sauroctono de Praxíteles [Ilus.1] con el Apolo Médico de Maso Finiguerra [Ilus. 7].

Los ideales de belleza que podíamos leer en los respectivos mitos del hijo de Leto dan

paso a una visión más acorde con los ideales religiosos de la época. Normalmente el

dios apareció desnudo en la gran parte de sus representaciones anteriores al Medievo;

sin embargo, exceptuando la ilustración 5, todas suelen ir ataviadas con túnicas y capas.

Su figura se comprendía como la de un sabio y, por tanto, esta imagen era más propia de

personas maduras, barbadas y adultas, la estampa propia del filósofo. Si bien las formas

de las representaciones son un tanto burdas y primitivas intentan transmitir lo que para

ellos significó este personaje mitológico, porque así lo creyeron y concibieron.37

Llamativo es como algunos rasgos propios de la luz no han sido desplazados.

Los grabados de Apolo de las ilustraciones 5 y 6 muestran referencias al sol. Por un

lado, el Astro que cubre el desnudo del dios [Ilus. 5]; por otro, el aura de luz que parece

rodear a la figura de Apolo aconsejando a Cadmo [Ilus. 6]. En definitiva, este conjunto

de dibujos nos permite ver cuál fue la idea que durante el Medievo tuvo el público

intelectual del dios heleno. Esta visión volvió a ser modificada a finales de la Baja Edad

Media y principios del Renacimiento. Algunos autores comenzaron a efectuar estos

cambios influidos por las traducciones que se realizaban en los monasterios de Las

Metamorfosis de Ovidio. Estas versiones sufrieron el juicio moralizante de aquellos que

las manejaron pero sirvieron para redescubrir la imagen clásica de Apolo.38

Dante

contribuye a esta recuperación con ejemplos como los que se narran en su Paraíso.39

Aun así, algunas de las obras pictóricas de esta etapa referentes al dios heleno continúan

la línea iconográfica medieval, véase la carta del Tarot de Mantegna que se refiere al

dios Apolo [Ilus. 8]:

37 El debate sobre la pérdida de la calidad artística durante la Edad Media lo resuelve magníficamente

Ernst H. J. Gombrich en su Historia del Arte “En los períodos más primitivos, cuando los artistas no eran

tan hábiles en representar rostros y actitudes humanas como lo son ahora, lo que con frecuencia resulta más impresionante es ver cómo, a pesar de todo, se esfuerzan en plasmar los sentimientos que quieren

transmitir”. GOMBRICH: 2008, p. 24. 38 La importancia de los Ovidios Moralizados para entablar relaciones entre mitología clásica e

iconografía cristiana es fundamental, véase otro caso como es el de Faetón: “Los Ovidios Moralizados

han visto a Faetón-Faetonte como un Lucifer rebelado contra Dios”. ELVIRA BARBA: 2008, p. 184. 39 “¡Oh buen Apolo, en la última tarea hazme de tu poder vaso tan lleno, como exiges al dar a tu amado

lauro! Una cima hasta ahora del Parnaso me fue bastante; pero ya de ambas ha menester la carrera que

falta. Entra en mi pecho, y habla por mi boca igual que cuando a Marsias de la vaina de sus miembros aún

vivos arrancaste”. DANTE: 2011, pp. 517-518, vv. 13-21.

24

Ilustración 8: Apolo, grabado del Tarot de Mantegna, Andrea Mantegna, finales s. XV.

25

En esta imagen [Ilus. 8] se observan rasgos típicos de la iconografía relacionada

con Apolo que se redescubre durante el Medievo, aunque ya vuelven a emerger

características iconográficas propias del origen del dios. No se destaca mucho, pero se

vuelve a la representación de un dios joven frente a los retratos de Apolo envejecidos.

La barba desaparece del rostro del dios, lo que contribuye a resaltar la juventud de la

figura. Sentado en una esfera que simboliza el mundo y con su corona, se nos presenta

como el rey del planeta en su trono. En definitiva, las bases de la recuperación clásica

de Apolo están ya en funcionamiento en estos años iniciales del Renacimiento. La

imagen que se desarrolló durante esta etapa se ha comentado anteriormente en el punto

1.2 de este trabajo.

Los artistas supieron adaptar la figura del dios heleno perfectamente a las

influencias de su época. Se ha podido observar como en varios periodos históricos este

tema nunca cae en el olvido, estando siempre en continua regeneración. Sin duda

alguna, tanto por la tradición que le precede como por la veneración que se le tuvo en

las altas cúpulas de la sociedad, el tema de Apolo fue uno de los temas clásicos a tratar

por excelencia.

Ilustración 9: Apolo, grabado de Hendrick Goltzius, 1588, Rijksmuseum (Ámsterdam).

26

3. LA IMAGEN DE CRISTO

La situación en la que emergen las primeras imágenes de Cristo tienen en su

génesis una característica propia y determinante: el miedo que infunde practicar su

culto. Un temor de la incipiente comunidad cristiana que se localizaba en Roma

infundido por las autoridades políticas de la época a ser encontradas practicando su fe.

Por ello tuvieron que desarrollar su culto de manera muy reservada, ocultándose para

orar en lugares con muy poca semejanza a las catedrales o iglesias que podemos

observar en la actualidad. Las catacumbas fueron el lugar escogido para cumplir con la

oración durante gran parte de la fase de establecimiento del cristianismo en la capital del

Imperio. Fue una etapa cruda para muchos de los cristianos de Roma que pudieron vivir

en sus pieles una dura represión por parte de algunos colectivos. Acosos iniciados con

Nerón a mediados de la primera centuria y que algunos emperadores agravaron, como

las persecuciones que realizó Diocleciano (finales del siglo III). Tenían el objetivo de la

destrucción total de los cristianos, aunque esta cuestión era ya algo muy poco probable,

puesto que el culto había tomado la ciudad con rapidez.

La importancia que tienen estas persecuciones en el arte que se desplegó en esta

época es fundamental. Mediante el uso de símbolos se pudo camuflar mensajes

dirigidos para cristianos sin que se llamara la atención a los perseguidores de éstos, que

fueron de gran utilidad, por ejemplo, para marcar catacumbas donde se realizaban

prácticas religiosas. No obstante, estos símbolos sólo podían ser interpretados por

aquellas personas que estuvieran relacionadas con la religión cristiana y que dominaran

los preceptos básicos de esta fe. Es el caso del icono del pez. Para una persona corriente

simplemente estaría viendo la figura de un animal; sin embargo, el cristianismo arroja

otra interpretación más personalizada del mismo dibujo. Se le atribuyen una serie de

particularidades como la pureza, la sabiduría o la resurrección. La palabra pez en griego

se pronuncia ikthis, de la que se derivó un acróstico que los creyentes debían descubrir

para poder leer: Jesucristo, Hijo de Dios, Salvador.40

De esta manera se aseguraban que

nadie se percatara en la zona de la existencia de una comunidad cristiana y servía como

faro para llamar a los cristianos a un lugar seguro. Estas primitivas formas de expresión

40 Fue importantísimo este ideograma en los primeros momentos de la fe cristiana, aunque finalmente fue

abandonado, condicionado por el cambio del latín por el griego como lengua oficial de la iglesia.

MARTÍNEZ DE LA TORRE, GONZÁLEZ VICARIO y ALZAGA RUIZ: 2010, p. 165.

27

conllevaron obras más concretas para las propias catacumbas, como muros decorados

con escenas bíblicas con funciones catequéticas. Al conjunto de este tipo de

manifestaciones concretas se le denomina como arte paleocristiano. Los ejemplos más

antiguos que encontramos de estas pinturas se datan en torno al año 200 d. C., y

constituyen, junto a los frescos de Dura Europos,41

las primeras imágenes conocidas del

cristianismo. Localizamos el final de esta etapa artística del arte cristiano alrededor del

siglo VI.42

El debate que ha surgido en algunos investigadores es el por qué fue tan tardía la

aparición de la imagen en la religión cristiana. La hipótesis sobre la similitud de algunos

criterios del cristianismo con el judaísmo respecto a la creación de imágenes resulta

muy válida. Siendo esta nueva religión una escisión del culto hebreo es normal que

algunas costumbres tan arraigadas en el mismo se apliquen también a esta nueva fe.

Muchos grandes miembros de la creciente iglesia de esta época estaban en contra de las

representaciones religiosas porque se podía caer en el paganismo y, en definitiva,

porque no se podía intentar copiar las cosas que Dios había creado.43

Favorablemente

para el mundo del arte, esta teoría no terminó por llevarse a la práctica y creció una rica

y variada iconografía cristiana. En consecuencia, “la iconografía cristiana tiene como

materia propia el repertorio de imágenes con que se hacen sensibles a los ojos los

dogmas, ideas, creencias y hechos del Cristianismo”.44

Analizadas muy brevemente las dificultades iniciales que tuvo el desarrollo

artístico cristiano –junto a la religión– hasta la posterior formación de una iconografía

propia, es momento de introducirse en los orígenes de la imagen de Cristo. Se podrá

observar que algunas de las reflexiones que realizaron algunos doctos de la iglesia no

iban mal encauzadas, puesto que la nueva efigie bebió enormemente de la tradición

clásica para ser formada, ya que no contaba con una costumbre propia y tuvo que ser

creada desde cero.

41 SPIER: 2007, p. 51. 42 FATÁS y M. BORRÁS: 2006, p. 246. 43 Es el caso de Clemente de Alejandría (¿?-215) que realiza estas observaciones en algunas de sus obras,

como en el capítulo IV de su Protréptico y en sus Stromata (más conocidas como Misceláneas): “¿Creéis

acaso realmente que Dios necesita para existir de la materia y de vuestro arte? Dios no necesita nada ni a

nadie; ni puede ser expresado por mano humana alguna. ¡Vuestro arte es incapaz de reproducir

exactamente la luz del sol, y, pese a eso, osáis representar el espíritu invisible de Dios!”. MARTÍNEZ DE

LA TORRE, GONZÁLEZ VICARIO y ALZAGA RUIZ: 2010, p. 161. 44 MONREAL Y TEJADA: 2000, p. 9.

28

3. 1 Orígenes y teorías sobre la figura de Cristo

Para hablar de los orígenes de esta imagen cristiana hemos de tener en cuenta

siempre la tradición pagana que se ha venido desarrollando anteriormente. Así lo afirma

John Beckwith, encargado durante muchos años de la investigación sobre el arte

paleocristiano: “Los primeros cristianos se limitaron a adoptar y bautizar el simbolismo

de sus vecinos paganos y judíos para expresar sus propias creencias y esperanzas”.45

Aun así, no todo está orientado al paganismo. La fuente por excelencia para conocer la

figura de Cristo es la Biblia; sin embargo, aquí también erramos. En el Nuevo

Testamento, en concreto en los Evangelios, se encuentran los hechos y la vida de Jesús

de Nazaret, aunque si examinamos detenidamente el documento se llega a la conclusión

de que no tenemos una descripción clara y fidedigna de cómo fue él. Para abordar esta

temática se debe recurrir a los Evangelios Apócrifos, que arrojan algo más de luz sobre

el asunto. Los hechos biográficos de la vida de Jesús nos hablan de su nacimiento y

parte de su infancia, para retomar la acción en su etapa adulta ya cercana a su Pasión.

Y es que el principal problema es que no tenemos una cantidad excesiva de

fuentes para localizar su persona en la Antigüedad. Nos asaltan muchas dudas a la hora

de estudiar la presencia histórica de Jesús. Por ejemplo, nunca se sabrá a ciencia cierta

cuál fue el día concreto de su fallecimiento porque el registro de su pena de muerte no

fue archivado. Si se acude a fuentes no cristianas los problemas aumentan. Contamos

con el Testimonium Flavianum del cronista judío Flavio Josefo, aunque no es una fuente

muy extensa. Hallamos casos aislados en los que se cita el nombre de Cristo, pero el

tema es tratado sin profundizar en su figura y de una manera secundaria, como ocurre en

textos de Suetonio y en los Anales de Tácito, donde el peso de la narración cae sobre la

figura de Poncio Pilato. Se observa lo insignificante que era para el Imperio romano la

situación de Palestina en aquella época y lo poco que significaba la trayectoria de este

personaje, cuya muerte fue redactada –en el mejor de los casos– como un hecho

rutinario.46

45 BECKWITH: 1997, p. 31. 46 “Tácito, la importante fuente de información sobre la historia romana de este período, menciona a

Pilato, pero incidentalmente y sólo en relación con la persecución desatada por Nerón contra los

cristianos: Nerón proporcionó iluminación a una fiesta quemando a seguidores de Christos, un hombre a

29

La propia figura de Jesús de Nazaret es muy controvertida y sería necesario un

tema entero para poder proyectar una visión muy global sobre su alcance real y su

repercusión. Para unos, se habla de una persona que realizó una revolución en su época

y que –a la vista está de todo el mundo– ha dejado su huella y su mensaje en el mundo;

para otros, es el verdadero Mesías enviado por Dios a la Tierra para enseñarnos el

verdadero camino. Otras de las religiones mayoritarias lo consideran como un profeta

más (en el mejor de los casos). Por eso mismo, se va a limitar a una visión reducida de

los modelos básicos por los que es acogido en el mundo entero esta figura, según el

historiador del arte Louis Réau:47

1. Para los cristianos, Jesucristo es “Dios hecho hombre”,

2. Para los racionalistas es un “hombre divinizado”,

3. Para los escépticos, es solo un “mito”.

El problema parece enredarse cada vez más y realmente no tiene una solución

clara por la escasez de fuentes. Sin embargo, mucho más complejo fue el momento en el

que aquellos primeros artistas cristianos plantearon generar la imagen de su Mesías en

las catacumbas romanas, momento propiciado tras el salto de las representaciones por

medio de símbolos a figuras con mayor validez histórica y moral. Como primer

inconveniente, no podían atender a ningún retrato para que les sirviera de guía porque

no existía ninguno. Debían hacer una lectura minuciosa del texto sagrado para extraer

de éste sus conclusiones; no obstante, si seguimos incidiendo en la problemática surge

una pregunta en la línea de la dificultad del tema: ¿Fue el rostro y el cuerpo de Jesús de

Nazaret un ejemplo de belleza o, al contrario, un personaje estereotipado, que incluso

pudiera haber rozado la fealdad? Una cuestión que si se estudia la Biblia no tiene una

respuesta muy específica. Obviamente el artista de la época estaba coartado en gran

medida por la tradición y no iba a realizar una obra de un Dios al que se iba a venerar de

manera que fuera horrendo, al contrario. Intentó hacer una comparación con los

modelos que contaba en su época y que pudieron captar la esencia de lo que se quería

transmitir. El que más cumplió los requisitos por sus atributos y estilo fue la figura de

Apolo.

quien Pilato había ejecutado. Esta referencia de pasada muestra lo insignificante que era Palestina”.

SANDERS: 2000, p. 75. 47 RÉAU: 1999, tomo 1/ vol. 2, p. 15.

30

Esta asimilación se puede ver claramente si acudimos a algunos de los mosaicos

paleocristianos realizados en las catacumbas, como en el caso de este Cristo como el

Dios sol [Ilus. 10]:48

Ilustración 10: Cristo como dios Apolo/Helios, mosaico de autor desconocido, siglo III, bóveda del

Mausoleo de los Julios (Necrópolis Vaticanas). 48 “These early images, which can best be seen an studied in the art of Rome and Dura Europos, appear as

shepherds, praying figures, birds, and floral decorations of various sorts, along with symbolic and

mythological characters of pagan origin, such as Orpheus with his lyre and, in unique case, Christ as the

sun god Apollo from the Christian tomb in the Vatican necropolis”. SPIER: 2007, p. 51.

31

El mosaico nos ayuda perfectamente a la hora de ir respondiendo muchas de las

incógnitas mencionadas anteriormente. Se ve cómo se ha utilizado un modelo

idealizado, en el que la figura tiene como objetivo impresionar al espectador. No por su

simplicidad debe parecernos que tuvo una importancia menor. Aunque con rasgos muy

toscos y formas un tanto infantiles, la imagen transmite unas ideas muy concretas sobre

la figura de Cristo y su intención, más que satisfacer los ojos de los interesados es

comenzar una primitiva moralización. Se observa en el mosaico una figura humana, no

barbada, con un nimbo solar que está dirigiendo un carro tirado por dos caballos

blancos. El uso de los elementos solares para recalcar el poder de la imagen en su estado

más puro, reproduciendo lo que era la imagen del emperador de la época,49

extraída de

la tradición de Apolo. El ejemplo más claro y correcto que se podía mostrar en aquel

tiempo para transmitir poder era la imagen de un emperador, ligada en este caso a la de

su dios personal. La imagen de Cristo debía comunicar esos sentimientos a los grupos

cristianos que la observaran, cuestión que se logró y así lo han afirmado muchos

investigadores: “Esta figura representa a Cristo ascendente y en las alturas como nuevo

Sol Invictus, Sol Salutis, Sol Iustitiae”.50

Esta imagen de un Cristo equiparable a la figura del emperador, es decir a una

figura generada para transmitir perfección y poder, tuvo detractores en el seno de la

inicial Iglesia. La tradición más ortodoxa y apegada al judaísmo y algunos de los

doctores de la Iglesia insistieron en representar un dios pobre de cuerpo y esencia, más

en consonancia con los hechos de los Evangelios.51

Finalmente se impuso la tradición

helenística de los nuevos creyentes de la época. Éstos eran incapaces de asimilar

connotaciones buenas a una representación que no fuera bella. Se va gestando y

formando paulatinamente la idea de un Cristo apolíneo.52

Esta cuestión no termino aquí

y se extendió a los pensadores religiosos posteriores. Curioso el caso de santo Tomás de

Aquino que expresaba la existencia de una “belleza corporal” en Jesús en el más alto

grado, que daba a su rostro un carácter gracioso y al mismo tiempo majestuoso.

49 “El tipo pagano del dios Sol en su carro o de la apoteosis de un emperador o de un héroe ha sido

adaptada a la creencia cristiana en la figuración de Dios en las alturas”. BECKWITH: 1997, p. 25. 50 BECKWITH: 1997, p. 24. 51 RÉAU: 1999, tomo 1/ vol. 2, pp. 40-41. 52 Inspirados estos creyentes con mayor influencia de la tradición clásica en algunos textos bíblicos: “Eres

el más hermoso de los hijos de los hombres; /en tus labios la gracia se ha derramado; / por eso te bendijo

Dios para siempre”. Salmos 45, 3.

32

Al igual que en su momento se realizó con el dios griego Apolo una tabla con las

características y atributos más propios y por los cuales era conocido y venerado, es

conveniente realizar una tabla similar con los caracteres, escenas o temas más

elementales en los que aparece representado Cristo, tanto en la tradición occidental

como bizantina, para hacerse una idea de la inmensidad artística a la que está

relacionada esta imagen:53

ASPECTOS

DE CRISTO

ÁMBITO

ARTÍSTICO

CARACTERÍSTICAS

Cristo

Emmanuel

Bizantino

Niño Jesús desnudo que lleva la Virgen en un Tondo o

esta tumbado sobre una patena eucarística como una

hostia viva

Cristo

Pantocrátor

Bizantino y

Occidental

Cristo todopoderoso. Es en la misma persona Dios

padre e hijo, creador y redentor54

Cristo Sumo

Sacerdote

Bizantino

Tema extraído de un pasaje de los Salmos: “Ha sido

hecho Sumo Sacerdote para la Eternidad, de acuerdo

con la orden de Melquisedec”. Se representa como un

sacerdote en eucaristía

Cristo Maestro

Occidental

Maestro de la verdad. En la mano izquierda tiene el

libro de los Evangelios, al tiempo que con la derecha

ejecuta un gesto de bendición55

Varón de

Dolores

Occidental

Representaciones que aluden al Cristo de la Pasión y

con carácter histórico: Ecce Homo, Cristo en la

columna, etc.

Cristo

Reinante56

Occidental

Diferentes representaciones de Cristo que tratan de

demostrar su superioridad frente al mal: de pie pisotea

el áspid, el basilisco, el león y el dragón, símbolos del

demonio

53 Datos de la tabla extraídos de RÉAU: 1999, tomo 1/ vol. 2, pp. 43-54. 54 “Esta imagen es diferente a la versión occidental de Cristo en majestad por la zona donde se representa.

Se sitúa en busto en los remates de las cúpulas o en el remate de los ábsides desde donde domina a los

doce apóstoles y a los evangelistas”. Ibíd. p. 43. 55 “Este tipo iconográfico del Maestro de Verdad deriva de las estatuas de filósofos o pedagogos de la

escultura grecorromana”. Ibíd. p. 46. 56 Componen esta línea iconográfica estas diferentes versiones como el Cristo Juez. Éste se subdivide en

tres tipos: Cristo con una espada desenvainada a través de la boca (Hijo del hombre apocalíptico), Cristo

del Gran Poder reinando entre los cuatro animales del Tetramorfos y Cristo de las cinco heridas, rodeado

de la Virgen y san Juan. Ibíd. pp. 48-52.

33

Existen muchas interpretaciones de la Biblia que han dado lugar a otra gran

cantidad de ciclos nuevos. Esto es solo un ejemplo de la capacidad de reproducción

artística que llegó a tener la imagen de Cristo. El ciclo iconográfico que se utilizará para

hacer las relaciones con la figura del dios griego Apolo será el perteneciente a Cristo

Reinante, cuestión que se abordara más adelante. En el siguiente punto se tratara de

realizar un ligero recorrido cronológico sobre los cambios que tuvieron las

representaciones de Cristo durante la Edad Media y su reformulación en el

Renacimiento, necesario para comprender la influencia grecorromana en la figura.

3. 2 Evolución artística de la imagen de Cristo

Analizadas las particularidades de la figura en sí queda observar cómo se

plasmaron todas estas influencias. La mejor manera para ser conscientes de estos

cambios es por medio de las imágenes. Veamos pues una escultura de Cristo que nos

hablará de esta primera etapa paleocristiana, ya que no solo hay modelos en las

catacumbas de imágenes paleocristianas. Se nos muestran muchos de los rasgos

clasicistas del arte de la época en este Cristo Doctor [Ilus. 11]:

Ilustración 11: Cristo Doctor, autor desconocido, s. IV, Museo de las Termas (Roma).

34

Se observa en esta escultura la fuerte influencia de la tradición helenística de la

época. Representa a Cristo sentado en una banqueta en actitud de enseñanza y

erudición. Con el pelo corto y sin barba (muy cercano a las representaciones de Apolo)

se intenta recrear la efigie de una persona joven. Recogida esta escena de la cotidianidad

romana, puesto que los filósofos y maestros proliferaban por la ciudad, esta escultura

pudo haber pasado por cualquiera de ellos. Si avanzamos en el tiempo nos encontramos

que la Edad Media arroja una visión diferente en las representaciones artísticas, como

ocurre en el caso de Apolo; no obstante, el progreso que tuvo la representación de Cristo

en esta época es enorme. Se observa esta evolución, eligiendo uno de los miles de

ejemplos para este caso que nos muestra el arte medieval, en el Pantocrátor [Ilus. 12]

del ciclo pictórico de San Clemente de Tahull:

Ilustración 12: Pantocrátor, fresco de autor desconocido, 1123, Museo Nacional de Arte de Cataluña

(Barcelona).

35

Esta imagen de Cristo aparece representada dentro de una mandorla mística y en

actitud de bendición, mientras que con una de sus manos sostiene las Sagradas

Escrituras. Se observa su rostro más curtido, dentro de una adultez que le aporta

seriedad y firmeza. La actitud es parecida a la de la imagen de Cristo joven [Ilus. 11],

aparece sentado sobre lo que parece ser la bóveda celeste y con una total serenidad. Sin

embargo, el significado de esta imagen se diferencia bastante de su versión juvenil.

Estos atributos nos refieren al aspecto de Cristo que se comentaba anteriormente en la

tabla dentro de la iconografía del Cristo Reinante, en concreto el Cristo en majestad.

Una imagen que se impone por encima de todo y de todos, del mal y del bien y que se

erige como el camino a seguir: “la teofanía de carácter apocalíptico se ha simplificado,

mostrándonos el Pantocrátor bendiciendo y señalando ser el principio y el fin de todo

(”.57

Este tipo de imagen, de un Cristo barbado y firme, se extenderá por el Medievo

como paradigma de lo que debe ser Dios. Si analizamos las figuras en general que se

vienen desarrollando de este personaje histórico desde los inicios paleocristianos hasta

más allá de la Edad Media parece haberse pasado por alto un detalle bastante importante

aunque, seguramente, era preciso ignorar. Jesús nació en Nazaret (al sur de Galilea) y su

“familia”, refiriéndonos a su padre y madre carnales, es también originaria de esta área

geográfica. Lo que quiero dar a comprender es que los orígenes de esta figura, sin

contemplar los divinos, fueron semíticos. Fue perteneciente al pueblo hebreo. Estos

pueblos comparten una serie de rasgos comunes que les permiten ser diferenciados de

otras etnias y que durante mucho tiempo han sido utilizados en su contra para

ridiculizarlos: rasgos faciales como la nariz o una tez de la piel oscura. De esta manera,

podemos encontrar ciclos pictóricos en los que se encuentra la imagen de Cristo

representada como un hombre de origen caucásico; sin embargo, cercano a él

encontramos a Judas Iscariote con una serie de rasgos remarcados expresamente para

enfatizar su origen judío, ejecutando una especie de burla. Visto este pequeño ejemplo

sobre una característica del perfil que nunca evolucionará hacia una representación más

semítica de la efigie de Cristo, si avanzamos un poco más en el tiempo se vuelve a

producir un giro artístico que revolucionó todos los estilos. Durante el Renacimiento

asistimos a otra nueva reformulación de la imagen, como se observa a través de los

frescos de Miguel Ángel y Fray Bartolomeo [Ilus. 13 y 14].

57 AA. VV.: 2003, pp. 183-184.

36

Ilustración 13: Detalle de Jesucristo en el Juicio Final, fresco de Miguel Ángel, 1541, ábside de la Capilla

Sixtina (Ciudad del Vaticano, Roma).

Ilustración 14: Cristo coronado de espinas, fresco de Fray Bartolomeo

(Baccio della Porta), fecha desconocida, Museo di San Marco (Florencia).

37

Sin duda, de nuevo, se puede notar el salto artístico que se ha dado en el tránsito

del arte medieval al del Renacimiento. Ambas figuras destacan por su juventud y por la

expresividad de sus rostros, uno por su ira y el otro por su paz espiritual. Se vuelve a

recuperar el espíritu clasicista de las composiciones y en el caso de Miguel Ángel

incluso se rescata la efigie de Cristo imberbe. Reaparece el interés por constituir un

Dios bello y no aterrador ya que está más en consonancia con los valores de la época. Si

examinamos los dos frescos por separado, por un lado [Ilus. 13] se encuentra la escena

del Juicio Final en la que Cristo aparece rodeado de una serie de personajes sagrados.

Su figura destaca por su gran musculatura –en un principio desnuda y que fue mandada

tapar tras la muerte del artista– y la tremenda sensación de fuerza que está a punto de

estallar a través de la mano que mantiene en alto, esa terribilità tan definitoria de todas

las obras de Miguel Ángel. Un Cristo con el pelo corto es otro tema que ha sido

seleccionado al azar en todas las representaciones del hijo de Dios, ya que los datos que

se pueden consultar no hacen referencia a esta cuestión y se llegó a ella especulando con

los modelos de la época, que si solían llevar el pelo largo.58

Se podría incluir esta

temática dentro de la expuesta en la tabla de Cristo Rey, preparándose para ajusticiar

tanto a justos como a inicuos.

Por otro lado [Ilus. 14], tenemos una imagen de un Cristo coronado con las

espinas propias de su martirio. Una efigie con el pelo largo y una barba muy arreglada,

acorde con la imperturbabilidad que parece transferir todo el conjunto. Aquí también

tenemos la recuperación de esa belleza en el rostro de la figura que se había diluido un

tanto en la Edad Media. Las gotas de sangre que derrama por las heridas de la corona

apenas son visibles. Esta imagen, junto a la anterior, nos muestra el interés de ambos

artistas y de la corriente de pensamiento de la época en recuperar las sensaciones de un

Dios más benevolente y menos dictatorial. Se quiere dejar de lado la inmensa cantidad

de retratos que se habían generado en las que se mostró durante mucho tiempo a Cristo

en una actitud que podría llegar a infundir miedo, muy alejado del mensaje del culto

religioso. Se humaniza, de nuevo, la imagen de Cristo recuperando cosas que estuvieron

ya presentes en la etapa paleocristiana, como la forma imberbe o la calma que se halla

58 Al respecto de la cuestión del pelo largo, algunos críticos de la época como Ludovico Dolce atacaron

esta representación de Miguel Ángel por saltarse los cánones establecidos: “¿No es cosa ridícula haber

imaginado en el Cielo, entre la multitud de almas beatas, algunas que tiernamente se besan, aun cuando

deberían estar absortas y con el pensamiento dirigido a la divina contemplación y a la futura sentencia?

[…] Además, ¿qué sentido místico se puede extraer de representar un Cristo sin barba?”. DOLCE: 2010,

p. 165.

38

en los rostros. Si analizamos concienzudamente el Cristo como dios Apolo/Helios [Ilus.

10], el Pantocrátor [Ilus. 12] y este Cristo coronado de espinas [Ilus. 14] notamos

ciertas vueltas hacia atrás y hacia adelante, como un avance con un necesario retroceso

para llegar a ser efectivo.

Analizada la evolución en el arte de la imagen de Cristo nos centraremos en la

escena concreta que nos será útil para las comparaciones iconográficas que se van a

realizar.59

3. 3 La figura de Cristo Pantocrátor y su breve radicalización en Christus regnans

La definición académica de la figura del Pantocrátor es la siguiente: “El

es la representación de Cristo triunfante, sentado con los Evangelios en

la mano izquierda y la derecha en actitud de bendecir”.60

Aunque la actitud que se

intenta representar es la de glorificar, el sentimiento que suele transmitir es más bien

distinto. Muchas de estas representaciones del Pantocrátor están preparadas para juzgar

y causar temor hacia aquellos que las miran, como se puede apreciar en innumerables

tímpanos de iglesias o catedrales. No se ha de olvidar que una de las influencias que

utilizaron los artistas de la época fue el libro del Apocalipsis de San Juan:

Luego vi un gran trono blanco, y al que estaba sentado sobre él. El cielo y la tierra

desaparecieron de su presencia, sin dejar rastro. Vi también a los muertos, grandes y pequeños,

de pie delante del trono. Fueron abiertos unos libros, y luego se abrió otro libro, que es el de la

vida. Y los muertos fueron juzgados según lo escrito en los libros, conforme a sus obras.61

La lectura que ofrece el texto bíblico no está realizada para reconfortar al

creyente sino que, como toda profecía, intenta causar temor. De igual manera ocurre con

las imágenes, que tratan de concienciar a los fieles de la gravedad de la situación.

59 Durante este breve recorrido cronológico sobre la imagen de Cristo en el arte se ha incidido en las tres

etapas que, en mi opinión, marcan el desarrollo y la implantación de la imagen de Jesucristo que hoy en

día se reconoce. Esto no significa que no se desplieguen durante los siguientes años nuevos estilos y

temas pero, puesto que no son el tema principal que este trabajo desea abordar, se han dejado fuera del

recorrido. 60 FATÁS y M. BORRÁS: 2006, p. 248. 61 Ap. 20, 11-13.

39

Ilustración 15: Detalle de Christus regnans, miniatura de texto bíblico realizado en St.Germain des Prés

(París), primera mitad s. IX, Württembergische Landesbibliothek (Stuttgart).

Si bien este contexto se suavizó drásticamente, como se ha podido observar en la

evolución anterior de las imágenes de Cristo, fue en los primeros años del Medievo

donde se trató de radicalizar. La intención era clara: mostrar mucha más agresividad y

poder en la figura del hijo de Dios. Esta faceta de un Dios cuasi guerrero surge en

algunos lugares de Europa y es bastante desconocida, pero quedan algunas obras de arte

que testifican esta corriente. Los creadores de tan llamativa imagen estuvieron

inspirados además de por los textos del Apocalipsis por algunos Salmos que alaban esta

manifestación concreta, como el caso del Salmo 90:13 que dice así: “pisaras sobre el

león y la víbora/ hollarás al leoncillo y al dragón”.62

Esta interpretación se ilustró en

algunos lugares de esta manera:

Son numerosas, durante un periodo determinado, las ilustraciones o miniaturas

que podemos encontrar sobre Cristo en actitud bélica.63

La definición que se hace sobre

62 Este salmo trata de reflexionar sobre la protección divina que se ofrece a los seres justos por parte de

Dios. Este es capaz de luchar contra el mal para salvar a sus fieles, dando la visión de un dios guerrero

que protege a su rebaño. 63 “Como sabemos, este versículo (referido al Salmo 90:13) originó un gran número de representaciones

en el arte occidental de la Alta Edad Media, desde la época carolingia a la época románica, antes de

desaparecer por completo después del siglo XIII”. LECLERQ-MARX: 2005, p. 16.

40

esta actitud de la divinidad es la de Christus regnans o Rex Gloriae.64

La idea es realizar

paralelismos con las figuras de los incipientes reyes cristianos. Una sociedad marcada

por la violencia del momento debe tener como referente espiritual un ideal capaz de

proporcionar sensaciones de seguridad, tanto espiritual como terrenal. Esto no quiere

decir que el Pantocrátor fuera elegido a posteriori y ensombreciera esta manifestación

concreta sino que el interés de manifestar un Cristo belicoso es muy puntual. Sin

embargo estamos en una etapa propia de la creencia en el fin del mundo o milenarismo,

con los correspondientes miedos y supersticiones que conlleva esta actitud. El tener

como referente a una personalidad espiritual que aparece con armadura y haciendo

frente a los demonios es reconfortante. Así expresaron estas ideas los artistas que

cincelaron el siguiente relieve:

Ilustración 16: Relieve de Christus regnans en el Relicario de San Hadelín, autor desconocido, 1050,

Iglesia de Visé (Bruselas).

64 “Esta imagen triunfal que ilustra el Salmo 90:13, se inspira en el tipo corriente de los emperadores de

Roma o de Bizancio que hollan a un enemigo vencido […]. El Cristo que lleva la cruz al hombro aplasta

la cabeza de los animales demoníacos y esta vestido como imperator romano”. RÉAU: 1999, tomo 1/ vol.

2, p. 48.

41

Aparece en el relieve la figura de Cristo en la actitud que remarca el Salmo

90:13. Armado con una coraza, utiliza una lanza para atacar al áspid y el basilisco, seres

equiparables a demonios. De manera más exacta la inscripción que rodea el relieve

define la escena: DNS POTENS IN PRELIO / BELLIGER INSIGNIS TIBI / SIC

BASILISCUS ET ASPIS / SVDOLVS ATQ. LEO SVBE / VNT REX IN CRVCE

PASSO.65

Al pasar el siglo XIII este tipo de imagen desaparece drásticamente, aunque

dejando un legado amplio. Se puede analizar si muchos Pantocrátor elaborados entre

los siglos V y XIII han podido tener como referencia estas obras.

Esa seriedad y firmeza que demuestran durante el Románico puede estar

inspirada en la férrea actitud del Christus regnans, e incluso en algunas esculturas del

dios heleno Zeus, aunque todo esto son hipótesis.

Ilustración 17: Detalle de Christus regnans, miniatura de texto bíblico realizado en St.Germain des Prés

(París), primera parte s. IX, Württembergische Landesbibliothek (Stuttgart).

65 “El señor todopoderoso en el combate: Oh guerrero insigne, a ti, así como se someten el basilisco, el

áspid astuto y hasta el león. Oh Rey, tu que has padecido en la cruz”. LECLERQ-MARX: 2005, pp. 17-

18.

42

4. LAS FIGURAS DE APOLO Y CRISTO Y SUS RELACIONES

ICONOGRÁFICAS

Realizada la exposición de ambas figuras, ciclos iconográficos y evoluciones

artísticas se puede proceder al análisis y comparación de elementos comunes que

concurren entre ambos. De igual manera, se pretende dar argumentos para vislumbrar

las posibles influencias existentes en la escena concreta propuesta en la introducción y

su posterior herencia a otra figura religiosa cristiana. La importancia de comenzar

hablando de la serpiente es por ser el icono que conecta ambas escenas violentas en las

que aparecen ambas deidades.

4. 1 La serpiente como elemento de unión

Observando tanto los mitos griegos en los que Apolo hace acto de presencia y

las Sagradas Escrituras en el caso de Cristo se observa la presencia de un elemento

clave para evidenciar lo que se calificaría como el mal. La serpiente aparece en ambos

casos como el ser que reúne en su interpretación las connotaciones malignas y el

llamado a ser destruido por el bien. Es temprana la aparición en las interpretaciones

iconográficas de la serpiente como animal siniestro, aunque muchas veces estos

atributos fueron añadidos con posterioridad. Como observamos en los mitos referentes a

la lucha entre Apolo y la serpiente Pitón, en un principio, la serpiente simplemente es la

guardiana de aquel territorio. Será con la posterior evolución del mito cuando se añada

la persecución sobre la madre del dios heleno y el pretexto de venganza para darle

muerte al dañino ser. Por todos son conocidas las connotaciones e interpretaciones de

ser maligno por el cristianismo. Aparece por primera vez la visión negativa en el libro

del Génesis para dirigir al árbol de la ciencia a Adán y Eva, con el castigo dado por

Dios de abandonar el jardín del Edén.66

66 “La serpiente era el más astuto de todos los animales que Yahvé había hecho. Dijo a la mujer: “¿Cómo

os ha dicho Dios que no comáis de ninguno de los árboles del jardín?” […] Entonces Dios dijo a la

serpiente: “Por haber hecho esto, maldita seas entre todas las bestias y entre todos los animales del

campo. Sobre tu vientre caminarás, y polvo comerás todos los días de tu vida. Enemistad pondré entre ti y

la mujer, entre tu linaje y su linaje: él te pisará la cabeza mientras acechas tu su calcañar” […]”. Gen. 3,

1-2, 14-15.

43

No solo en la cultura griega y en la cristiana aparece la serpiente ligada a estas

connotaciones, sino que muchas culturas también hacen referencia a este tipo de

características en este animal. Tal es el caso en la mitología nórdica donde las miradas

se vuelven hacia Iormungand, la serpiente del mundo hija de Loki. Aparece durante

muchos mitos en la tradición escandinava recogidos en su mayoría por Snorri Sturluson

en su Edda poética.67

Cuando Odín es consciente de la existencia de este ser lo arroja a

las aguas del mundo para que discurra por ellas y no dañe ni a los dioses ni a los demás

seres de la tierra. Su propósito será destruir el mundo en el final de los días o Ragnarök,

donde el dios Thor le plantará cara en combate y ambos acabarán falleciendo. Mito que

como podemos observar tiene presentes la figura de un dios contra una serpiente, en el

que termina venciendo el bien. El arte también ha permitido dejarnos plasmada esta

escena apocalíptica nórdica de la mano del pintor suizo Johann Henry Füssli [Ilus. 18]:

Ilustración 18: Thor luchando con la serpiente de Midgard, óleo de Johann Henry Füssli, 1790, Royal

Academy of Arts (Londres). 67 PAGE: 2007, pp. 12-26.

44

Durante la Edad Media y más concretamente el periodo de redescubrimiento de

las obras clásicas, la moral dominante permite atribuir a la serpiente nuevas

particularidades. Si se presta atención a la descripción que se hace de ella en la

traducción del texto anónimo conocido como el Fisiólogo, presenta unas actitudes

viciosas frente a otras que deben ser ejemplo para los cristianos. Una versión clásica

edulcorada con preceptos religiosos:

El Salvador dice: sed prudentes como las serpientes y dulces como las palomas. La serpiente

tiene tres peculiaridades […] La tercera peculiaridad es la siguiente: si ve a un hombre desnudo,

le teme, pero si lo ve vestido, se abalanza sobre él. También entendemos esto con sentido

espiritual, pues mientras el primer hombre, nuestro primer padre Adán, estuvo desnudo en el

Paraíso, la serpiente no se atrevió a abalanzarse sobre él; más cuando Adán vistió la túnica (es

decir, la mortalidad del carnal cuerpo pecaminoso), se abalanzo sobre él.68

Este es uno más de los ejemplos en los que la etapa clásica influye sobre el

primigenio cristianismo, aprovechando escenas que relataban los antiguos para darles

una lectura moralizante. Pasemos ahora a la presencia de este animal como icono en los

dos ciclos o imágenes que nos preocupan: Apolo contra la serpiente Pitón y el modelo

de Christus regnans. Comenzando con el dios heleno, apreciamos cómo los mitos van

enfatizando la figura negativa de la serpiente, que comienza como una simple guardiana

del lugar y termina persiguiendo a la madre de Apolo para evitar su parto. Asistimos a

la demonización de este ser, que de aquí en adelante guardara en su interpretación más

connotaciones negativas que positivas en la tradición occidental.

Por otro lado, la aparición en el cristianismo de la serpiente como elemento

malvado también ha sido comentada. Acabará por estar más relacionada con la figura de

la Virgen que con Jesús; sin embargo, no desaparece la idea de Cristo victorioso frente a

la serpiente. En los dos casos, las dos figuras principales consiguen alzarse triunfantes

frente al mal referenciado en sierpe. Reflejada por los artistas en el caso cristiano como

veíamos en las diversas miniaturas de Christus regnans y en el caso de Apolo, en obras

clásicas o modernas como la del pintor flamenco Cornelis de Vos [Ilus. 19]:

68 El Fisiólogo: 2002, pp. 79-80.

45

Ilustración 19: Apolo y la serpiente Pitón, óleo sobre lienzo de Cornelis de Vos, 1636-1638, Museo

Nacional del Prado (Madrid).

La serpiente que se nos presenta en esta obra poco tiene que ver ya con el reptil;

ha ido adquiriendo formas y atributos que lo acercan a un dragón o engendro

demoníaco. El perfil monstruoso nos recuerda a un dragón, terminado eso sí en una

aberrante extremidad de serpiente. Lo que no se altera es el final: se alza triunfante junto

a ella, derrotada, el joven Apolo. Las flechas que atraviesan el cuerpo del difunto ser

están justificadas por el arco que sostiene el joven dios. Para concluir este epígrafe y

tras los ejemplos expuestos, se puede afirmar que la serpiente es un elemento muy

corriente a la hora de resaltar imágenes concretas entre la lucha del bien y el mal.

Utilizada primero en el mito donde, por medio de las palabras, se realza esa actitud

negativa sobre el animal y alcanzando su culmen en el arte. Curioso es observar como

esta manifestación no se detiene en los cultos clásicos griegos y el cristianismo. Otras

mitologías utilizan la simbología de la serpiente para atribuir funciones negativas sobre

elementos que desean representar. Aquí se ha citado el ejemplo de la cultura nórdica, sin

embargo esta corriente se extiende a otros continentes y constructos culturales.

46

4. 2 La herencia de Apolo en la primitiva imagen de Cristo y en la escena Christus

regnans

Al observar el surgimiento de la primitiva imagen de Cristo se ha tenido en

cuenta la influencia clásica como principal característica en su formación. Los mosaicos

de las catacumbas cristianas y algunas primeras esculturas [Ilus. 10 y 11] muestran esta

mirada hacia el pasado buscando modelos que encajen y que tengan nexos con lo que se

intenta personificar, y las miradas se fijaron sobre el dios heleno (adoptado por el culto

romano) Apolo. La cantidad de atributos y cualidades que mostraban las numerosas

imágenes de este dios no pasaron desapercibidas por los incipientes artistas cristianos,

los cuales no contaban con ningún detalle más que la información escrita y los rumores.

En un primer momento dentro de esta elaboración de la imagen, el modelo que triunfa

es el de un Jesús imberbe, cuasi un filósofo de la Grecia clásica. Fue necesario ofrecer al

público pagano un modelo que inspirará valores, con los suficientes atractivos para

producir el cambio a favor del cristianismo.

No obstante, como sucede con el surgimiento de Apolo, durante la instauración

en el panorama artístico de la figura del hijo de Dios interfieren influencias de otras

figuras mitológicas. Acabó triunfando una efigie de Cristo barbado, tanto por

influencias culturales de los orígenes del personaje como por ser un signo relevante en

otras grandes deidades de otros cultos. El caso más representativo y del que se podría

realizar otro análisis comparativo es el del dios Zeus/Júpiter, soberano del Olimpo.69

El

tema del Pantocrátor tiene una clara y refutable influencia de la desaparecida escultura

de Zeus en Olimpia. En definitiva, esta imagen esta en continuo crecimiento durante

estos primeros siglos y todos los influjos que se pueden utilizar para acrecentarla son

bienvenidas. Esta ventaja que tuvo el artista de la época paleocristiana hizo que las

elecciones que tomara marcaran el inicio de un estilo concreto. Los elementos que

supusiera como innecesarios eran descartados, por eso en las catacumbas romanas

encontramos gran cantidad de arquetipos de Cristo: barbados e imberbes, rubios y

morenos, etc. Todo ello con la meta del hallazgo de un modelo base.

69 Son muchas las aportaciones de la tradición clásica al arte cristiano en general. Las que hacen

referencia concretamente a la imagen de Cristo son abundantes, por ejemplo la relación entre la escena de

“el Buen Pastor” y Hermes Crióforo (dios protector de los caminos y guía de los viajeros).

47

Se ha visto en los anteriores epígrafes hasta qué punto las comparaciones con

elementos como el sol aceleraron el acercamiento de Apolo y Cristo como perfiles

complementarios. El posterior avance cronológico y artístico de la imagen renueva

algunos aspectos y aporta nuevas visiones de una misma idea. El tránsito hacia el

Medievo acarrea nuevas elaboraciones artísticas que afectan al contenido que se desea

incorporar, cuestión que se observa si comparamos el Cristo Doctor [Ilus. 11] y el

Pantocrátor de San Clemente de Tahull [Ilus. 12]. La moralización por la que tiene que

pasar una imagen “pagana” como la de Apolo hace que sus representaciones se adapten

bruscamente a las corrientes culturales de la época. Durante estos siglos fue el

cristianismo quien influyó en los personajes clásicos, al contrario de cómo se llevaba

realizando. La Edad Media transformó los modelos clásicos establecidos anteriormente.

El hijo de Temis terminó por recuperar antiguos atributos que habían sido eclipsados

durante su etapa imperial. Las representaciones de Apolo Maleatas de este período son

un ejemplo de ello [Ilus. 7].

La relectura de la obra de Ovidio las Metamorfosis, de la que se buscaba extraer

una visión moralizante permitió entrelazar algunas ideas iconográficas que se habían

perdido. Esto dio lugar a los Ovidios moralizados. Aunque siguen linealmente las

Metamorfosis, incorporan pasajes y motivos de otros textos y autores: Estacio, Servio,

Fulgencio, Mitográfos I, II y III, Dictis Cretense, las Heroidas, los Fastos y glosas

latinas a la mitografía de Ovidio. Todo ello elaborado con una visión alegórico-moral.70

Realizados en los monasterios, dominadores de la cultura medieval, ofrecieron una

visión en la que juzgaban severamente la moral de algunos de los dioses mientras que

alababan las bondades de otros.71

Dentro de estos halagos entra Apolo, visto como un

semejante a Cristo en la lucha contra el mal. Aquí se produce una moralización de la

figura del dios griego porque se le encuentra un sentido dentro del organigrama

cristiano: este culto pagano tiene una figura que lucha contra el mal de igual manera que

lo hace el Dios en el que creemos. Esta seria grosso modo la opinión de aquellos monjes

tras encontrarse con estos versos. Se pueden extraer diversas conclusiones tras la lectura

de estos versos cristianizados en el siguiente fragmento, que hace referencia a la lucha

de Apolo contra la Pitón:

70 CROSAS LÓPEZ: 2010, pp. 43-44. 71 “En la Edad Media Apolo goza de buena reputación y no es –como por ejemplo, Afrodita o Artemis–

sacrificado en “alegorías negativas”. En la Ovide Moralisé del siglo XIV, la muerte de Pitón es

comparada con la victoria de Cristo sobre el demonio”. MOORMANN y UITTERHOEVE: 1997, p. 38.

48

Par Phiton, dont parle la fable

Serpent ourible et redoutable

Qui metoit a perdicion

Humaine generacion

Est li deables entendus

Qui trop avoit ses las tendus

Pour gens sorprendre et atraper:

Nulz ne li pooit eschaper,

Que bon et mal comunement

Ne fussent mis a dampnement

En enfer, sans nulle alegance,

Mes Phebus, dieus de sapience,

Solaus et lumière du monde,

C'est Christus, ou tous biens habonde,

Au dyable se combati

Pour home, et si li abati

Son orgueil, et de sa prison

Nous traist, et mist à garison.72

La imagen que se tiene de la figura de Cristo durante estos años es muy diferente

de la que se predicaba primigeniamente en Roma. Dispuesto a entablar combate con el

maligno para defender a los humanos; presenta una actitud belicista, impropia en él.

No obstante, esta representación concreta viene ligada a un momento

cronológico determinado. No se debía mantener esa tendencia unida a la idea de la

imagen de Jesucristo porque no simbolizaba los auténticos valores de la imagen y

podían incurrir en una confusión. Se necesitó cambiar parte de su iconografía para

recuperar la esencia de las primeras imágenes, que en vez de infundir pavor vuelva a

72 “Por Pitón, del que habla la fábula / Serpiente horrible y temible / Qué causaba la perdición de / La

generación humana /Es uno de los diablos oídos / Que tenía sus lazos demasiado extendidos / Para

sorprender y atrapar a las gentes: / Nadie se le podía escapar, / Que comúnmente bien o mal / No fuese

sometido a condena / En el infierno, sin ninguna elegancia, / Mas Febo, dios de la sabiduría, / Sol y luz

del mundo, / Es Cristo en el que todos los bienes abundan, / Al diablo se combatió, por hombre (como

mal del hombre) y se le abatió / Su orgullo, y de su prisión / Nos sacaste y nos pusiste a salvo”. DE

BOER: 1915, p. 118, vv. 2661-2678.

49

infundir atracción y una veneración no vinculada al miedo. De alguna manera fue

determinante volver a establecer a Jesús como un maestro que como un guerrero. Para

ello, no se podía obviar el pasado que se había generado. Floreció necesariamente parte

de su iconografía en otro personaje bíblico que aparece también durante estas escenas

apocalípticas en las Sagradas Escrituras.

4. 3 San Miguel como heredero de la iconografía de Apolo

El candidato que rápidamente se convirtió en sucesor de esta visión más dura y

bélica de las interpretaciones cristianas en el arte fue la figura del arcángel San Miguel.

Sin lugar a dudas es el arcángel más conocido de la religión cristiana al igual que su

principal labor, la de luchar contra el demonio y dirigir las cohortes celestiales. De esta

manera queda reflejado en el libro del Apocalipsis:

Entonces se entabló una batalla en el cielo: Miguel y sus ángeles combatieron con el Dragón.

También el Dragón y sus ángeles combatieron, pero no vencieron; y no hubo ya en el cielo lugar

para ellos. El Gran Dragón, la Serpiente antigua, el llamado diablo o Satanás, el seductor del

mundo entero, fue arrojado a la tierra junto con sus ángeles.73

Este texto nos muestra el vínculo que tiene como defensor y guerrero cristiano.74

En otras crónicas y obras cristianas como La Leyenda Dorada se recoge la figura de San

Miguel a un nivel similar al de mismísimo Dios:

Miguel significa quién como Dios. Dice San Gregorio que siempre que se trata de ejecutar algo

que implique un poder extraordinario, es este arcángel el encargado de realizarlo, como si se nos

quisiera dar a entender, tanto por las obras en que interviene como por su nombre de Miguel, que

nadie puede llevar a cabo lo que solamente Dios es capaz de hacer […] Él es el abanderado de

Cristo en el ejército de los Santos Ángeles y él será quien en cuanto el Señor le dé la orden,

matará valientemente al Anticristo en la cima del monte Olivete, y quien dará la voz para que los

muertos resuciten, y quien el día del juicio presentará ante el tribunal la Cruz, los clavos, la lanza

y la corona de espinas.75

73 Ap. 12: 7-10. 74 “Es un guerrero, un caballero, el archiestratega o el condestable de las milicias celestiales (prínceps

militiae angelorum). A éste título, es el quien dirige el combate contra los ángeles rebeldes que precipita

en el abismo […] La Iglesia romana lo considera su defensor”. RÉAU: 1999, tomo 1/ vol. 1, p. 68. 75 VORÁGINE: 2008, pp. 620-621.

50

De alguna manera, existe su justificación literaria para poder aparecer en el arte

en este tipo de escenas. Lo importante a observar en estas figuras nuevas del arcángel es

hasta qué punto influye la figura del dios heleno en la composición de la del cristiano.

Alguna iconografía referente a esculturas u obras más romanizadas del dios Apolo, que

aluden más a la personificación del emperador, tienen cabida en esta imagen, como se

puede observar en la siguiente tabla:

Ilustración 20: San Miguel, tempera en madera de Fray Angelico, 1423-24, colección privada.

51

Si observamos detenidamente, los parecidos con los de otras obras clásicas del

dios heleno son palpables. En cierto modo puede recordarnos a las primeras

representaciones de Apolo [Ilus. 1]: imberbe, pelo corto, notable juventud y más

importante, el triunfo sobre la serpiente. Como en el caso de Cristo, aquí también se

comparte una escena similar donde el bien triunfa sobre el mal, referenciado en la figura

Apolo/San Miguel contra Pitón/Diablo.76

No obstante, existen unas variables en las

figuras que son notables. Esta tabla expone de manera resumida los elementos más

característicos de las escenas mencionadas:

ELEMENTOS APOLO SAN MIGUEL

Vestimenta

Parcialmente desnudo77

Completamente vestido en

muchos casos: armadura,

grebas, casco, etc.

Armas Arco y flechas Espada o lanza

Artefactos para

defenderse

Ninguno

Aparte de la mencionada

armadura, un escudo que

muchas veces aporta la

inscripción: Quis ut Deus

(Casi como Dios)

Símbolo del mal contra

el que se combate

Siempre será la serpiente

Pitón, representada como

una gran serpiente,

parecida en algunos casos a

un dragón

Siempre será el demonio.

En este caso es más

abundante las diversas

manifestaciones de esta

figura: como un ángel

caído, como un demonio,

como una serpiente, etc.

76 Como se comentaba en el primer epígrafe, es muy curioso observar cómo San Miguel comparte una

escena en la Biblia bastante similar a la persecución de Pitón sobre Temis, la parturienta madre del dios

heleno. En ambos casos, un ser maléfico intenta destruir la progenie de la embarazada: “Apareció en el cielo un signo sorprendente: una Mujer vestida de sol, con la luna bajo sus pies y tocada con una corona

de doce estrellas. Esta encinta, y grita por los dolores del parto, por el sufrimiento de dar a luz. Apareció

después otro signo en el cielo: un gran Dragón rojo, con siete cabezas y diez cuernos, que llevaba sobre

sus cabezas siete diademas […] El Dragón se detuvo delante de la Mujer que iba a dar a luz, para devorar

a su Hijo en cuanto naciera”. Ap. 12: 1-5. 77 Es extraño encontrar alguna ilustración o retrato de Apolo vestido para el combate; No obstante, existen

algunos casos que contradicen esta visión. Un ejemplo lo encontramos en una pequeña miniatura

ilustrativa de Virgil Solis en 1581 para las Metamorfosis, en concreto el libro primero. http://www.latein-

pagina.de/ovid_illustrationen/virgil_solis/inhalt.htm (Consultado el 30/04/2013).

52

Aunque se diferencian en algunos aspectos compositivos, el mensaje que ofrecen

es el mismo. A partir de la comparación con la imagen es más evidente esta relación y

podemos establecer una escala hereditaria:

Ilustración 22: Cristo venciendo al diablo, grabado

de Marten des Vos, 1584-85, British Museum

(Londres).

Ilustración 23: San Miguel venciendo al diablo,

grabado de Marten des Vos, 1584-85, British

Museum (Londres).

Ilustración 21: Apolo y la Pitón, óleo de Jan Boeckhorst,

siglo XVII, Museum of Fine Arts (Gante).

53

Estas tres imágenes engloban lo que ha sido la hipótesis expuesta en la

introducción: cómo a partir de una imagen surgida de un mito griego se influye

indirectamente en dos ciclos cristianos. Ambos grabados cristianos nos recuerdan al

Apolo con el disco Solar de Alberto Durero [Ilus. 3]. EL triunfo sobre el mal se

simboliza pisando al ser horrible con un solo pie, mientras éste se retuerce de dolor al

contemplar su derrota. Tanto la imagen de Apolo como la de Cristo [Ilus. 21 y 22] no

parecen fijar sus ojos sobre el caído, presentando así un signo de mayor superioridad,

como si hubiera sucedido algo vulgar. San Miguel, por el contrario, no separa sus ojos

del demonio, al que parece mostrar con su mano libre un pequeño nimbo en el que

aparece la leyenda Quis ut Deus (Casi como Dios), en forma de amenaza.78

Estas imágenes cierran un ciclo concreto que se abrió durante los primeros siglos

de la Edad Media, tanto por la necesidad de la fe como por la interpretación forzosa de

algunos textos bíblicos. Representaciones de San Miguel las podemos hallar ya en el

siglo V; sin embargo, dentro de la escena concreta en la que se vence al dragón hay que

esperar unos siglos más: “Este tema iconográfico, creado en el siglo VII en la caverna

del monte Gárgano, fue imitado en la cripta del monte Saint Michel y difundido en

sellos y miniaturas”.79

El tiempo y las nuevas corrientes de pensamiento acabarán por

cambiar los roles de las representaciones, dejando a Cristo como el maestro y San

Miguel como el guerrero.

Esto no significa que el tema se cerrara para siempre. Lo que ya no se volvió a

publicar son imágenes de Cristo armado para la batalla como las que se han mostrado

anteriormente. San Miguel e incluso el papel de algunos santos, como San Jorge, fueron

caracterizados con estos elementos belicistas. Algunos artistas y eruditos de la época

fueron conocedores de estas escenas. Es complicado encontrar cualquier manifestación

artística de esta índole a partir de la segunda mitad del siglo XVI en adelante; sin

embargo, un artista rompedor de paradigmas como fue Michelangelo Merisi da

Caravaggio realizó una de las últimas escenas en las que podemos encontrar a Cristo

venciendo a la serpiente [Ilus. 23].

78 Aunque la aportación de la serpiente parece haberse reducido a ser introducida por partes separadas

dentro de la amalgama que suponen los cuerpos demoníacos, no es del todo así. En el Cristo venciendo al

diablo [Ilus. 22], aparte de algunos rasgos del reptil en la figura principal, aparece una serpiente con una

manzana en la boca, evocando al reptil del Génesis que causa la perdición de Adán y Eva. 79 RÉAU: 1999, tomo 1/ vol. 1, p. 73.

54

Ilustración 24: Madonna dei Palafrenieri, óleo en lienzo de Caravaggio, 1606, Galleria Borghese (Roma).

5. CONCLUSIONES

Durante este Trabajo de Fin de Grado se han desarrollado dos ciclos

iconográficos que podrían parecer lejanos, pero que comparten multitud de similitudes

en sus formaciones. Se ha ahondado en los lejanos orígenes de la figura del dios Apolo,

observando su capacidad de adaptación en los ritos locales y de asimilación de

tradiciones. En un breve espacio de tiempo, su culto se extendió con tanta fuerza que se

convirtió en una de las primeras deidades del territorio heleno, eclipsando a dioses

mucho más significativos, tales como el mismísimo Zeus. El salto de su culto al Imperio

Romano terminó por dar una evolución que le vinculó directamente con los poderes de

55

los máximos mandatarios. El emperador adoptó los atributos del dios, que habían sido

ligados con la simbología de la luz y el sol, propios de Helios. Fue a partir de esta unión

clave cuando se reformula la idea de Apolo y, aunque no se pierden sus atributos

anteriormente obtenidos, quedan relegados a un segundo plano. Surgen numerosas

imágenes –ligadas a la propaganda y esplendor de los emperadores en muchos casos–

que aumentan la categoría y valor del hijo de Temis.

En este escenario aparecen los primeros cristianos y adoptan para sus

representaciones muchas de las modas y corrientes culturales que circulan por Roma.

Hemos observado como las primeras imágenes de Cristo en las catacumbas tienen como

modelo al dios Apolo, caracterizado ya con las propiedades de Helios. Los atributos de

la luz y la justicia son la idea que deben enmarcar en las primigenias efigies de Cristo, y

el paradigma fue Apolo. Toda la tradición y hábitos de los emperadores fueron

adaptados a la incipiente cultura que se estuvo generando durante estos primeros años

de cristianismo en la capital del Imperio Romano. Se produce aquí el entrecruzamiento

entre las formas del arte clásico y las del primitivo arte cristiano, o lo que es lo mismo,

la adaptación de la mitología clásica a las exigencias de la nueva fe cristiana. En este

estudio se ha destacado la influencia de la luz y de la escena de Apolo matando a Pitón

como elementos escogidos para esta reinterpretación; no obstante, se utilizaron para la

figura de Cristo muchas más formas y mitos clásicos que enriquecieron las novicias

obras del hijo de Dios. Cabe destacar la proyección que se hizo del Apolo Carneo en la

conocida imagen del Buen Pastor.80

La dificultad para encontrar fuentes y testimonios verídicos de la vida de

Jesucristo fue uno de los principales problemas de los artistas paleocristianos y

posteriores. Este fue uno de los primeros motivos por los que se tuvo que recurrir a los

símiles y paralelismos más cercanos. No debemos olvidar que la tradición clásica estaba

muy impregnada en la sociedad romana y en los emergentes cristianos. A partir de este

momento podemos marcar un cambio en el camino establecido: una figura que llevaba

desde sus orígenes asimilando tradiciones y creciendo a costa de ellos llega hasta su

cénit; en ese momento, comienza otro culto que expondrá una figura cuasi homónima de

la anterior, y desarrollará un crecimiento similar tomando prestados elementos propios

80 Para la elaboración de las escenas primitivas del Buen Pastor no se utilizó simplemente la forma de

Apolo Carneo. Se encuentran paralelismos entre ésta interpretación de Cristo y la figura de Hermes

Kriophoros, donde ambas imágenes sagradas cargan en su espalda un cordero de manera similar.

56

de la tradición en la que nace. En este progreso iconográfico llegamos a un punto

cronológico en el que los futuros de estas dos imágenes quedan ligados y dirigen sus

rumbos por derroteros distintos. El tránsito de la Antigüedad al Medievo provoca una

serie de cambios artísticos en ambas figuras. Por un lado, la tradición clásica pierde

presencia en las representaciones del momento, regidas por la moral cristiana. Por otro,

la aparición de imágenes de Cristo lejanas a sus primeros modelos paleocristianos y más

en consonancia con una actitud férrea y dictatorial, en cierto modo herencia también de

los atributos relacionados con las obras de Zeus.

La efigie de un Apolo joven, rodeado siempre por la luz y representante del

emperador queda olvidada. En su lugar hallamos la recuperación de características más

primarias del dios y propias de su primera etapa en Grecia. Los nuevos y recuperados

atributos del dios se entremezclaron, dando una visión desconocida hasta aquel

momento: viejo, ataviado con largos ropajes y con tintes propios de lo que sería un

médico. En lo que se refiere a Cristo, la necesidad de un referente donde guarnecerse

modeló una imagen bélica de lo que hasta entonces había sido un dios compasivo. Los

artistas medievales indagaron en las Sagradas Escrituras hasta encontrar referencias

que justificaran la imagen que deseaban exponer. De este modo surgen –además de los

modelos anteriormente anotados– una caracterización denominada Christus regnans o

Cristo reinante, que nos ha dejado uno de los más curiosos y extraños ciclos artísticos

relacionados con la imagen del hijo de Dios.

Sin embargo, estos ciclos terminaron agotándose por varios motivos. El

redescubrimiento en los monasterios de las obras clásicas impulsó una visión

condicionada de los modelos clásicos, que permitió la parcial recuperación de éstos.

Comenzó –de nuevo– a asociarse a Apolo con Cristo en su lucha contra el mal. Los

versos de las Metamorfosis donde el dios heleno vence a la serpiente Pitón fueron

comparados con la victoria de Cristo frente al mal. Esa escena concreta fue recuperada

por algunos artistas para utilizar la imagen del Christus regnans con un fin concreto; no

obstante, este motivo no tuvo una gran acogida ni desarrollo. A partir del siglo XIII, el

interés de mostrar a un dios autoritario se fue trasladando a la representación de un dios

benévolo, mucho más cercano a las primeras representaciones paleocristianas, pero

adaptado a la corriente artística del momento. Esto no quiere decir que estas escenas del

bien afrontando al mal desaparecieran de las composiciones artísticas, sino que fueron

reubicadas, apareciendo otro protagonista enfrentándose a los seres demoniacos.

57

La figura de San Miguel fue la encargada de sustituir en estas escenas al

Christus regnans, que terminó perdiéndose. En estas nuevas representaciones se

observa claramente la influencia de la escena de Apolo contra la Pitón. La aparición de

la serpiente como ser maligno actúa como medio de vínculo entre ambos

acontecimientos. Esto será mucho más palpable en las representaciones que surjan a

partir del Renacimiento, donde acabaran pareciendo imágenes similares [Ilus. 21 y 23].

A partir del paso a la Modernidad, se vuelven a remodelar los esquemas básicos

de estas figuras, para conformar la idea de ellas que tenemos en la actualidad. Apolo fue

asociado con su etapa clásica y recuperó los atributos que le hicieron lograr una

posición predominante al lado de los emperadores de Roma: juventud, luz y justicia.

Las imágenes de Cristo sufren más variaciones por la capacidad de inventiva de los

artistas del momento y por los avances técnicos y artísticos de la época [Ilus. 13 y 14];

sin embargo, el prototipo de un perfil de Cristo más benevolente y sentimental siguió

formándose y progresando. El panorama dejo fuera de las representaciones más

extremistas y donde la violencia era palpable al hijo de Dios, sustituido por San Miguel.

Esto no quiere decir que en algunas ocasiones, como en el caso del artista italiano

Caravaggio, no se recuperen estos olvidados ciclos iconográficos en algunas

reminiscencias tales como pintar a un Jesús imberbe o éste siendo pequeño terminando

con el mal, ayudando a su madre [Ilus. 24].81

La iconografía cristiana bebe en muchos de sus casos directamente de los mitos

clásicos. Fue el espejo donde mirarse, hallar los primeros pasos a seguir y dar forma a

los primitivos símbolos y escenas de ésta. Confluyendo en dos momentos históricos

diferentes: durante la Antigüedad en la Roma Imperial y en su redescubrimiento en los

monasterios de la Edad Media. Esta situación es enriquecida por los dos períodos

históricos, que aportan las novedades, gustos y demandas artísticas de la época a las

nuevas producciones del arte cristiano. Una escena como la de Apolo luchando contra la

serpiente Pitón llegó a ser reinterpretada de múltiples maneras, ajustándose tanto para la

figura de Cristo como la de San Miguel. Se ve pues la capacidad que tuvo la mitología

clásica para ser un cajón de sastre del arte cristiano.

81 Esta imagen hace alusión a las palabras del Génesis (Gen. 3, 14-15. Véase nota 66) en las que Dios

condena al animal por haber engañado a la mujer. Ella terminará triunfando sobre el ser malévolo,

ayudada por el hijo de Dios.

58

Fueron constantes los legados que dejó la tradición grecolatina en el arte de la

Antigüedad y sirvieron de modelo a seguir para las primeras y posteriores

manifestaciones de arte cristiano. Las efigies de Apolo y Cristo son un paradigma de

iconos capaces de adaptarse a las circunstancias de su época, aportando resultados

variados y dispares según las corrientes culturales que influyan en ellos.

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- http://www.latein-pagina.de/ovid_illustrationen/virgil_solis/inhalt.htm (Consultado

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