SUPERVIVENCIAS Clemencia Echeverri

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“Arden las pérdidas”Antonio Gamoneda

Supervivencias es una obra de video instalación de diez minutos en seis canales, presentada en la Galería Alonso Garcés en el mes de Octubre de 2013 en Bogotá. Esta pieza se relaciona con Sacrificio, video instalación que se expone simultáneamente en la ciudad de Medellín durante el 43Salon (inter) Nacional de Artistas.

Supervivencias y Sacrificio entran en sincronía y examinan la distancia política en nuestro territorio. Son dos obras que manifiestan la ebullición vital, el desasosiego y la oscuridad intimidante, trabajadas desde sus propios ritmos, fuerzas y tiempo.

En éste proceso Clemencia Echeverri toma posición frente a lo que significa esta distancia, desde lo que difícilmente alcanzamos a ver y a reconocer en la región, lo que nos contaron y no presenciamos y lo que nos afecta. Lugares casi invisibles en la noche que divisamos de montaña a montaña y que dan indicios de su existencia con sus luces intermitentes, como si sostuvieran una tensión entre su frágil estado de destello y otros espacios de extrema visibilidad.

También la artista ha querido acercarse a los reclamos regionales participando de ellos. Emprendió viajes por la zona norte del departamento de Caldas, para oír como late el territorio que ha recibido la experiencia de las diferencias y los desacuerdos; para palpar como arde la tierra trazada por el límite y la travesía y como se calcinan las historias y los eventos. Transitó los montes de refugio, los caminos de herradura y las zonas escarpadas donde solo se oyen nuestros pasos. Viajó por caminos oscuros y difíciles de penetrar que descubren un nuevo mapa local de casas de campo lejanas que dejan ver trazos de agotamiento e impotencia.

Alonso Garcés Galería

“The despoliations are ablaze.”Antonio Gamoneda

Supervivencias [Survivals] is a video-installation piece on six channels with a ten-minute duration, presented in Bogota’s Galería Alonso Garcés in October 2013. This piece is coupled with Sacrificio [Sacrifice], another video installation that is exhibited simultaneously in the city of Medellín at the 43rd Salón (inter)Nacional de Artistas.

Supervivencias and Sacrificio come together in a synchronic pattern as an investigation of political distances in our Colombian territory. These two pieces – executed on the basis of their own rhythms, forces and times – betoken vital ferments, trepidations and a foreboding darkness.

Through this current process, Clemencia Echeverri takes her stand in regard to the significance of such distances, starting from that which we can only strenuously perceive and recognize in the region – what we have not fully witnessed but have heard about, and what touches chords in us.

Places barely visible in the night, which we descry from one mountain to the next, offer clues of their existence with intermittent glimmerings, as though bearing the strain between their fragile mode of scintillation and that of other spaces with extreme visibility.

Moreover, the artist chose to approach the regional demands as an engaged observer. She took multiple journeys through the northern zone of the Caldas Province, in order to hear the pulsating beats of a territory that has experienced controversies and discords; in order to sense how it is that a land gets scorched while being traced by boundaries as well as crossroads, and how it is that stories, histories and events get calcined. Her treks took her to woodlands of refuge, on bridle paths and up to rugged zones where all you hear is your own steps. She treaded on dark and hard to reach pathways that brought to light a new local map of distant peasant dwellings where one catches glimpses of strokes of exhaustion and impotence.

Alonso Garcés Galería

Virtualidades pese a todo

Ya advertíamos un cierto pesimismo en la obra Clemencia Echeverri. En Treno, por ejemplo, veíamos como el remolino de las aguas traía consigo vestigios de una tanatopolítica y asistíamos, al final, a un hundimiento total en la oscuridad. A su vez, en Versión libre estábamos asediados por el miedo, por el horror que no cesa de volver, un fantasma atravesaba la sala de un extremo a otro. En un caso, las voces de las victimas eran un clamor sin respuesta; en el otro, las voces de los verdugos se ahogaban en un rumor perturbador y confuso, su perdón implorado devenía una escucha imposible. Afirmar, entonces, cierto pesimismo, parece tener sentido en nuestra interpretación y, sin embargo, estamos obligados en virtud de una obra que no se deja aprehender fácilmente, a matizar nuestra lectura. Decimos “cierto” porque allí donde se ha instalado la imagen audio-visual tiene lugar una experiencia compleja y paradójica, ninguna resolución en la simpleza del relato o de la información nos asiste. A través de ese pesimismo evidente, subsisten e insisten, pese a todo, virtualidades, potencias de vida: un grito de cara a la muerte, a pesar de ser un canto fúnebre; una interpelación a “perdonar lo imperdonable”, como diría Derrida, a pesar del murmullo y de la angustia. Tendríamos que sostener, desde esta perspectiva, que el arte no ha naufragado en el nihilismo político.

Virtualities In Spite of All

We had already noticed some pessimism in Clemencia Echeverri’s work. For example, in Treno, we saw a river bringing us the vestiges of a thanatopolitics, and in the end we witnessed a total sinking into darkness. On the other hand, in Versión libre we became haunted by a fear that kept coming back, a ghost crossed the room from one end to the other. In the first case the voices of the victims were a call without an answer. In the second one, the voices of the executioners were drowned in a disturbing and perplexing murmur. The forgiveness they demanded became something impossible to listen to. Even though it makes sense in our view to find some pessimism in Clemencia Echeverri’s work, it is so complex and sometimes misunderstood, that we are obliged to state our reading in more precise terms. We say some pessimism because a complex and paradoxical experience takes place wherever audio-visual images are installed, because there is neither a simple story nor simple pieces of information that can help us to understand Echeverri’s work from one single point of view. Nevertheless, through this evident pessimism the power of life and its virtualities subsist and insist, despite everything: a scream in the face of death even if it is a funeral chant; an interpellation to “forgive the unforgiveable”, as Derrida would say, despite murmur or anguish. From this point of view we are obliged to state that art has not succumbed to political nihilism.

No debería, entonces, extrañarnos esta nueva video-instalación. Ella nombra, precisamente, esas Supervivencias -título que le rinde homenaje a Georges Didi-Huberman, quien a su vez rinde homenaje a Aby Warburg1- que ya se anunciaban en trabajos anteriores, y que ahora como un leitmotiv hace circular las imágenes en torno suyo. Diríamos, tomando prestadas las palabras a Didi-Huberman, que “la imagen superviviente” se ha instalado en el centro del remolino “pese a todo”.

¿Cuál es, sin embargo, el sentido que aquí se le atribuye al término ‘supervivencia’? Nachleben dice Aby Warburg, survivance traduce Didi-Huberman a su lengua, nosotros decimos superviviencia. “Tal es el sentido de la palabra Nachleben, ese término del “vivir-después”: un ser del pasado no termina de sobrevivir. En un momento dado, su retorno a nuestra memoria se convierte en la urgencia misma, la urgencia anacrónica de lo que Nietzsche llamó lo inactual o lo intempestivo”.2 En un primer sentido, ‘supervivencia’ se dice de la imagen misma. La dinámica de la imaginación y de la memoria hacen que una imagen del pasado sobreviva en nosotros. No de cualquier manera, ella hace parte de una trama de tiempos heterogéneos, de una tensión entre presente y pasado que escapa a la linealidad cronológica. Como un síntoma la imagen memorable sobrevive a contratiempo importunando nuestro presente.3

Therefore, we shouldn’t be estranged by this new video-installation. She names it Supervivencias (survivals), the title paying homage to Georges Didi-Huberman, who also pays tribute to Aby Warburg, these figures having already been announced by her previous work.1 Now she makes them circulate around the work, like a leitmotiv. Taking the words of Didi-Huberman we might say that “in spite of it all” the “surviving image” has been installed in the center of the maelstrom.

What is the sense of the term “surviving/survival” (supervivencia) in this context? When Aby Warburg uses the word Nachleben Didi-Huberman translates it into his own language as survivance. We use survival. “The sense of the word Nachleben, the term ‘living-after’: a being from the past does not stop surviving. In a given moment its return into our lives becomes the anachronistic urgency of what Nietzsche called the untimely.”2 The first sense of “survival” is predicated on the image itself. The dynamics of imagination and memory cause an image from the past to actually survive in us. Not in any random way but becoming a part of the interweaving of heterogeneous temporalities; or as a part of a tension between past and present that escapes a linear chronology. The memorable image also survives against time as a symptom pressing upon our present.3

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En un segundo sentido, Didi-huberman acuña el término ‘imágenes-luciérnagas’ otorgándole un sentido político. La metáfora señala las múltiples voces y gestos singulares de seres anónimos, gentes y pueblos, que a la distancia y en medio de la oscuridad, emiten sus destellos, vislumbran futuros posibles y no abandonan la tarea, desde su quehacer diario, de crear comunidad: “pueblos-luciérnaga cuando se retiran en la noche, buscan su libertad de movimientos, huyen de los reflectores del “reino”, hacen lo imposible para afirmar sus deseos, emitir sus propios resplandores y dirigirlos a otros”.4 La supervivencia de la que hablamos se refiere, entonces, a la supervivencia de las imágenes-luciérnagas, a la de los pueblos-luciérnaga. Estos fulgores intermitentes no se confunden con la supuesta luz al final del túnel, esperanza en un horizonte único, utópico o mesiánico. Existen o, más bien, insisten a una distancia que se nos antoja imperceptible, desde allí emiten sus señales titilantes. Las luciérnagas son virtualidades supervivientes. Las luces cegadoras del Nervenleben del que hablara Walter Benjamin, esa intensificación de la vida nerviosa metropolitana, nos ha impedido percibir la supervivencia, Nachleben, de los pueblos-luciérnaga.

A second sense of the term is defined by Didi-Huberman when he introduces the term ‘firefly–images’, and gives it a political sense. This metaphor points to the multiple voices and singular gestures of anonymous beings (individuals and peoples) that shine in the middle of darkness like tiny flashes, sharing glances at possible futures, continuing to create a community with their everyday work; “when they retire at night firefly people search for a freedom of movement, running away from the spotlight of the ‘kingdom’, doing what they can to affirm their desires; flashing, directing their beams to the others.”4 The survival we are talking about is that of the surviving firefly-images: those of the firefly-peoples. These intermittent flares must not be confused with a supposed light at the end of the tunnel, as if they only illuminated a horizon of hope, utopian, messianic. They exist, or better they insist at a distance that sometimes seems imperceptible, from where they emit their sparkling signals. Fireflies are surviving virtualities. The blinding lights of Nervenleben Walter Benjamin wrote about, the intensification of metropolitan nervous life, has kept us from perceiving the survival, Nachleben, of the firefly-peoples.

Fue también Aby Warburg quien mostró cómo estaban ligados ambos sentidos del término, ‘las imágenes supervivientes’ y las funciones políticas que tales imágenes memorables portaban.5 Por nuestra parte, al hablar de virtualidades en este contexto, recordamos al filósofo colombiano Jaime Rubio Angulo, quien afirmaba que “lo virtual adquiere toda su dimensión cuando lo relacionamos con la memoria colectiva. La historia no tiene que rehabilitar solamente lo que tuvo lugar, sino “los proyectos de la gente del pasado”[…] Dicho de otro modo, en su futuro hubo algo que no pudieron hacer. Pues bien, forma parte de nuestra memoria no sólo aquello que hicieron, sino aquello que les fue imposible hacer”.6

Ahora bien, todos estos sentidos están presentes en Supervivencias de Clemencia Echeverri. Circulamos por un espacio poroso donde se sobreponen, transparentan y traslapan imágenes, un montaje donde no tiene lugar la representación de una historia o un relato unificado. En este espacio de yuxtaposiciones, oposiciones y tensiones gravita lo próximo y lo lejano, lo familiar y lo siniestro, la inmensa geografía y las capas de la memoria, el fantasma de lo pavoroso y las virtualidades fulgurantes.

Pese a las aclamaciones de gloria a los caudillos, quienes con sus gritos de batalla y aniquilación se arrogan el derecho de conducir a todos hacia un único destino, pese a la noche oscura de la guerra misma y a su devastación, pese al inmenso resplandor de los reflectores del poder reinante y a sus velos, pese a todo es preciso afirmar “la esencial vitalidad de las supervivencias”.

Gustavo ChirollaAgosto 13 de 2013.

It was Aby Warburg who showed how entangled these two aspects of the term were, the surviving images and the political functions that they bear.5 Talking about virtualities in this context, we recall the words of the Colombian philosopher Jaime Rubio Angulo, who said: “the virtual reaches its whole dimension when we relate it to collective memory. History has to rehabilitate that which actually took place but also the projects of the peoples of the past […] in other words, in their future there was something that they were unable to make. In fact, what is a part of our memory is not only what they were able to accomplish but also that which was impossible for them to do.”6

Finally, all these senses are somehow present in Clemencia Echeverri’s Survivals/Supervivencias. We walk across a porous space in which images overlap or show through, a setting where the representations of history or unified stories have no place. The familiar and the strange, the uncanny and the normal, the distant and the close; the immense cartography of memory gravitates in this space of oppositions and juxtapositions and tensions; here we are haunted by the ghost of the dreadful and at the same time glowing virtualities.

In spite of our leaders’ acclamations of glory and battle cries, claiming the right to lead everyone down the path towards a unified destiny; in spite of the dark night of war itself and its devastation; in spite of the huge beams of the spotlights of reigning power and its veils; in spite of it all it is necessary that “the essential vitality of survivals” be affirmed.

Gustavo Chirolla, PhilosopherTraducción: Juan Fernando Mejía M.

1 Muchos de los libros de Georges Didi-Huberman contienen una referencia importante, desarrollan una idea o prolongan una investigación que lleva el nombre de Aby Warburg. Dos títulos hacen eco a lo mencionado: Supervivencia de las Luciérnagas, Abada, 2012, y La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg, Abada, 2013.

2 Georges Didi-Huberman, La imagen superviviente, p.29.

3 En este sentido Didi-Huberman propone la hipótesis de que “sólo hay historia de los anacronismos”, cfr., Ante el tiempo, p.43.

4 Georges Didi-Huberman, Supervivencia de las luciérnagas, pp. 120-121.

5 Ibid, p. 47.

6 Jaime Rubio Angulo, El museo: memoria y virtualidad. Universidad Nacional de Colombia, colecciónsincondición, 2005, pp. 28-29.

1 Much of Georges Didi-Huberman’s work contains important references, develop ideas or continue research in the name of Aby Warburg. Survivals echoes the titles of Didi-Huberman’s Survivance des lucioles (‘Survival of the Fireflies’) (2009) and L’image survivante. Histoire de L’Art et Temps des Fantômes selon Aby Warburg (‘The Surviving Image. The History of Art and the Times of Specters according to Aby Warburg’).

2 The quote has been taken from the Spanish version of Georges Didi-Huberman, La imagen superviviente, p.29.

3 In this sense Didi-Huberman claims that “there is only a history of anachronisms”. See: Devant le temps: Histoire de l’art et anachronisme des images.

4 Survivance des lucioles (‘The Survival of the Fireflies: a Politics of Survival’) 2009 (Spanish edition p. 120-121).

5 Survivance des lucioles (‘Survival of the Fireflies’), p. 47

6 Jaime Rubio Angulo, El museo: memoria y virtualidad. Universidad Nacional de Colombia, colecciónsincondición, 2005, pp. 28-29.

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Los territorios, las agujas, los fracasosPor Sol Astrid Giraldo E.

La tierra después de los sacrificios no está tranquila. Es una tierra sin reposo, surcada tanto por presencias como por ausencias, limitada por fronteras físicas de sangre y fuego, pero también por otras invisibles, de terrores y secretos. Es la tierra de la guerra que no se acomoda en los relatos pacificadores. ¿Cómo nombrarla? ¿Cómo hacerla visible?

Dice Didi Huberman que los nuestros son tiempos de cegueras e invisibilidades. A veces falta la luz y nada vemos, a veces sobra hasta enceguecernos. El espacio bajo estos focos de luz que se prenden y se apagan al capricho de los poderes, según Passolini, se hace discontinuo. Así sucede en los horizontes nocturnos de los campos colombianos. Algunas lucecitas titilantes emergen, se hacen presentes en la lejanía, pero al tiempo instauran una zona de sombras abismales y mudas. Son los márgenes de los relatos y la iconografía oficial.

The Territories, the Needles, the FailuresBy Sol Astrid Giraldo

The land cannot be tranquil in the wake of sacrifices: It is a restless land, plowed by presences as much as it is by ab-sences, limited not only by physical boundaries of blood and fire but by invisible ones as well, of added terrors and se-crets. Such is the land of war, which won’t fit in with pacifier narratives. How can it be named then? How can it be made visible?

As Didi Huberman has put it, ours are times of obfusca-tions and invisibilities. Light sometimes goes missing so that we see nothing, and it shines sometimes to such extremes that it makes us blind. Space becomes discontinuous, ac-cording to Passolini, when it is subjected to focal points of light that get switched on and off at the whims of the powers that be. So it is too in the nocturnal horizons of the Colom-bian fields. Minute quivering lights become visible, make themselves present in the distance, and at the same time, however, they usher in a zone of unfathomable and mute shadows: The fringes of the official narratives and iconogra-phy.

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La imagen descentrada de Clemencia Echeverri emerge de esta zona, de esos resquicios, de esos silencios, para reflexionar sobre lo que no se ve a pesar del exceso de visibilidad, sobre las fuerzas verticales y profundas de las capas de la memoria, sobre el presente cargado, sobre la imposibilidad del reposo en unos tiempos ansiosos. Es el revés de las brillantes fanfarrias mediáticas, el contra-relato del documental y la noticia, desde una perspectiva que se aleja de la luz, la claridad, la inmediatez, y se sumerge iconoclasta en los laberintos ciegos de lo no visto y lo no nombrado. Allí donde se despliega un espacio denso cuajado por el tiempo. El territorio se ha quebrado física y mentalmente, ¿cómo hacer el nuevo mapa?

Una casa tomada como la de Cortázar emerge en esta obra con todo su simbolismo atávico: puertas que se cierran y abren, corredores que no se sabe a dónde llevan, rincones inescrutables. Y, finalmente, una invasión de presencias fantasmales que la desbordan. La casa ancestral, la del cobijo, la habitación y el resguardo, la ensoñada por Bachelard, se ha llenado de poros que no pueden contener la presión exterior.

Clemencia Echeverri’s off-center image emerges from that zone, from those fissures, from those silences, to reflect on what goes unseen notwithstanding an excess of visibility, to meditate on the steep and profound forces of memory’s layers, on the fraught present, on the impossibility of repose in anxiety-ridden times. It is the reverse of glittery mediatic fanfares, the counter-narrative of the documentary and the newscast, as it assumes a perspective that shuns light, dis-tinctness, immediacy, and plunges – iconoclastic – into the blind labyrinths of the unseen and the unnamed. It is there that a dense space solidified by time gets unfurled. The ter-ritory has been broken physically and mentally. How is a new map to be drawn?

In one of Echeverri’s works, a house taken – as in Cor-tázar’s tale – emerges with its atavistic symbolism in full display: Doors opening and closing, corridors leading who knows where, inscrutable nooks and corners. Then, finally, an invasion of ghostly, overflowing presences. The ancestral house, the sheltering one, the dwelling and the refuge – the one that Bachelard conjured up – is now ridden with porosi-ties that cannot curb the exterior pressure.

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Como el río de Treno, una multitud humana se riega por los cuartos y la inunda. La casa ya no protege, ni limita ni resguarda. El territorio se ha deshecho en el no-lugar de la guerra, y la casa, que estaba en su centro, también. La privacidad, la intimidad, los arraigos sucumben ante la invasión de las fuerzas violentas. El sinfín de presencias extrañas que se apoderan de la casa provoca un movimiento circular. Nada permanece, todo se mueve, pero tampoco nada avanza. Es un movimiento centrípeto en el que el escenario y sus personajes solo parecieran hundirse. No hay futuro, el tiempo y el espacio colapsan hacia adentro.

Esta obra cargada de silencios, de presencias fantasmales, de puertas que se cierran es la contraparte de la obra que Echeverri presenta al tiempo en el 43 Salón Nacional de Artistas en el Museo Antióquia (Casa del Encuentro) Medellín, como si la artista planteara mostrar las dos caras de la luna en dos eventos expositivos, en dos ciudades y creara de esta manera otro territorio simbólico que desborda los recintos expositivos. Sólo que estos dos lados son oscuros, ninguno brilla, ambos hacen parte de las invisibilidades planteadas por Didi Hubermann, pero son dos oscuridades relacionadas la una con la otra.

Analogous to the river of Treno [Funeral Song], here a human cluster gets scattered throughout the rooms and inundates the house. This house no longer protects, and neither does it fix boundaries or provide lodgment. The ter-ritory has come undone in the non-site of war, and so has the house which used to stand at the center of that territory. Privacy, intimacy and rootage succumb before the invasion of violent forces. The endless amount of alien presences that have taken possession of this house provoke a circular movement. Nothing remains, everything moves, and yet, nothing advances either. There is in fact a centripetal move-ment within which the stage and its characters appear to be simply sinking. There is no future; time and space collapse inward.

That piece, loaded with silences, with spectral presences, with closing doors, stands as the counterpart of another piece that Echeverri put on display simultaneously in the 43rd Salón Nacional de Artistas at the Museo Antioquia (Casa del Encuentro) in Medellín. In this occasion it has been as though the artist were proposing to show the two sides of the moon in two simultaneous expository events in two cit-ies, thus creating another symbolic territory that stands to overflow its expository enclosures. Still, both of those im-ages appear as dark sides: neither one shines, both may be counted as part of the invisibilities that Didi Hubermann has posed; but however that may be, they are two interrelated instances of darkness.

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Mientras la casa de la Supervivencias muestra la herida de sus espacios privados saqueados, la obra del Salón Nacional se hunde en el remolino de un sacrificio público colectivo, ruidoso, apocalíptico. Una furia desatada con la fuerza del fuego en un altar ancestral que contrasta con la casa, ese otro altar de sacrificios mudos y pequeños. Las dos obras están unidas, sin embargo, por el ritmo, por ese mismo movimiento circular, por esa imposibilidad del despliegue lineal del espacio y del tiempo, reafirmado con la sobre-oscuridad de las salas, la contención, la claustrofobia.

Al tiempo, y como parte de la obra en una relación oblicua, una araña hace un pequeño comentario silencioso, tan sutil como potente. Teje, desteje, teje. Las imágenes de Echeverri también son arañas fallidas, no pueden construir un tejido homogéneo y perfecto. Les queda la estrategia del montaje visual y sonoro para aludir a los huecos de los territorios, del lenguaje, de las imágenes. Es el montaje entonces la estrategia adecuada para yuxtaponer realidades diversas entre las cuales no hay solución de continuidad, pero que hacen parte del mismo entramado de luces y sombras.

While the house of Supervivencias [Survivals] displays the wound of its looted private spaces, the piece at the Salón Nacional capsizes in the whirlpool of a loud, apocalyptic, public and collective sacrifice. A fury is let loose there with the power of fire in an ancestral altar, which stands in contrast with the house – that other altar meant for mute and minor sacrifices. The two pieces are united, nonetheless, by their rhythm, by the same circular movement, by the impossibility of a lineal deployment of space and time, and reasserted with the über-darkness of the exhibition halls, the damming, the claustrophobia.

Simultaneously, and as an element in an oblique relation with the work, a spider offers a small and silent commen-tary, as subtle as it is potent: It spins its web, unweaves it, spins again. Echeverri’s images stand also as frustrated spiders, unable to construct a homogeneous and faultless fabric. A resource of choice for the artist is then the strategy of the visual and sound montage when the intention is to point at the gaps, the hollows in territories, in language, in images. Montage turns out to be thus the proper strategy when juxtaposing distinct realities between which there is no solution of continuity, even as they are part and parcel of the same framework of lights and shadows.

Nada se ve, pero algo ha pasado en la oscuridad, entre imagen e imagen, entre foco y foco de luz. Los campos, las montañas, los pueblos, las casas, a pesar de las apariencias ya no se despliegan en un espacio plácido y cartesiano. Este es ahora una superficie llena de cicatrices como la piel de los sobrevivientes. La historia ha pasado, ha sacudido, ha roto. Las sombras quizás no dejan ver los baches del nuevo mapa. Las imágenes de Echeverri tampoco. Pero ellas tienen otras formas de hablarnos… como aquella mano femenina en Doble Filo que con un dibujo reconstruye imaginariamente una y otra vez la casa que los desastres naturales y humanos arrasan también una y otra vez. La imagen de Echeverri quizá sea esa aguja tozuda, en manos de un Sísifo tan terco como consciente de la futilidad de su trabajo.

Nothing may be seen, but something has transpired in the dark, between image and image, between one and another focal point of light. Their exteriority notwithstanding, the fields, the mountains, the villages, the houses will no longer be displayed in a placid and Cartesian space. This work’s space is presently a surface full of scars, not unlike the skins of the survivors. History has passed over it, has shaken, broken it. Shadows may perchance be concealing the humps and pits of the new map; and the same may be said of Ech-everri’s images. But the latter have other ways of speaking to you and me … as is the case with that feminine hand in Doble Filo [Double-Edged], which imaginarily rebuilds with drawing strokes of a needle, over and over, the house that natural and man-made disasters obliterate in turn, over and over. Echeverri’s image may be conceived as that obstinate needle, in the hands of a Sisyphus whose stubbornness equals his awareness of the futility of his labors.

Traducción: Juan Julián Caicedo

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CLEMENCIA ECHEVERRI

Clemencia Echeverri reside y trabaja en Bogotá. Realizó estudios de pregrado en Colombia y de especialización y maestría en Artes Plásticas en Chelsea College of Arts, Londres. Ejerció como docente de Artes en pregrado y maestría en las universidades de Antioquia y Nacional de Colombia.

Luego de trabajar en la pintura y la escultura, desde mediados de los 90s Clemencia desarrolla obras en instalación, video, sonido e interactividad a partir de las condiciones políticas y sociales dominantes. En los últimos años ha realizado proyectos de video instalación con participación en múltiples eventos nacionales e internacionales, entre las que se destacan: Biennal de Liverpool, Inglaterra; Daros-Latinamerica Museum, Suiza; Centre of Contemporary Art Znaki Czasu Polonia; Delfina Foundation, Reino Unido; VI Bienal de la Habana, Cuba. Itinerancia con 10 artistas Colombianas por Francia, Venezuela, Argentina, Brasil, Uruguay y Chile. Ha participado en Festivales de Artes Electrónicas como ISEA en Helsinki-Estocolmo y Tallin; Festival de Artes Electrónicas Banquete, Madrid; Ars Electrónica, Austria; Artrónica, Bogotá y Metal Londres. En los últimos 15 años se destaca en Colombia la realización de múltiples exposiciones y participaciones en museos y galerías como el Museo Nacional de Colombia, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Museo de Arte

Universidad Nacional. En el año 2009 se produjo el libro sobre su obra reciente titulado Sin Respuesta.

En el año 2013 participa en el 43 Salón (inter) Nacional de Artistas con la obra Sacrificio y en la Galería Alonso Garcés con la videoinstalación Supervivencias. En el año 2012 participa en el homenaje a Cage, Medellin y en el festival de video Screen Festival Barcelona con la obra Frontera. En el año 2011 realizó en la Galería Alonso Garcés la exposición individual de video instalación Juegos de Herencia y fue nominada en el VI concurso Premio Luis Caballero con la video instalación Versión Libre. Además participa en dos eventos en Colombia de carácter internacional como MD11 con la obra Frontera y Fotográfica Bogotá.

Ha obtenido premios, menciones y becas nacionales e internacionales como el Arts Council Londres, la Fundación Daniel Langlois de Canadá y el Premio Bienal de las Artes de Colombia. Ha recibido apoyos Nacionales e Internacionales entre los que se destacan Delfina Foundation Londres, y becas de investigación–creación del Ministerio de Cultura, la Universidad Nacional de Colombia y el Instituto Distrital de Cultura de Bogotá.

La obra hace parte de las colecciones, Daros–Latinamerica, MOLAA Museo de Arte Latino Americano de los Ángeles. Museo MEIAC. España. Colección Arte Latinoamericano Essex, Inglaterra y coleccionistas privados.

www.clemenciaecheverri.com

SUPERVIVENCIASSACRIFICIO

Clemencia EcheverriVideo instalación 6 canalesSonido 5.12013

Dirección general Clemencia Echeverri Coordinación general Andrés Barón Dirección de Fotografía Camilo EcheverriCámara 1 Camilo Echeverri Cámara 2 Andrés Barón Cámara 3 Francisco Medina Sonido Clemencia Echeverri Edición Video Clemencia Echeverri Asistencia edición de video Víctor Garcés, Cacumenfilms.com Edición Sonido Clemencia Echeverri Diseño edición sonido 5.1 Santiago Camacho Programación sincronía Juan Forero Diseño de Catálogo Andrés Barón Montaje Técnico Technorental Producción general Alonso Garcés Galería Lattitude Ltda

Agradecimientos:

Marco EcheverriCongo FilmsMaría Isabel RestrepoCamilo EcheverriGermán AriasRafael EcheverriIsaac DynerRubén VillaLuis EcheverriJosé RomeroPiedad MontoyaJuan Fernando HerránRafael AriasJulio Echeverri

Yadira RamirezPiedad BonnetJordan AnayaJosé RomeroAlejandro ArizmendiGustavo ChirollaSol Astrid GiraldoLucas GuingueMaría Isabel ArangoFrancesca BelliniVictor TrujilloLuis Fernando PalacioCarlos Pelaez