42

La función de la fotografía en La mano derecha de Pablo Soler Frost

Text and photographs in La mano derecha by Pablo Soler Frost

Ximena Berecochea1

ResumenEn este ensayo se analiza el papel de las imágenes fotográficas incluidas en la La mano derecha (1993) de Pablo Soler Frost. Se estudia este recurso gráfico como un elemento que incide en el sentido de la obra, y se propone un posible efecto de lectura como resultado de la composición híbrida del texto. Lejos de facili-tar el acceso al mundo proyectado en el texto, se argumenta que la manera en que el escritor hace uso de las fotografías genera un efecto dislocante en la ex-periencia de lectura. Lo que comienza como la proyección verbal de un mun-do remoto e incierto pero cautivante, de pronto es irrumpido por imágenes, que aunadas a un texto cargado de referencias históricas, rompen con la ilu-sión de habitar un tiempo y espacio ajeno que la narración sin imágenes había creado. Las fotografías funcionan como un elemento expelente que genera un movimiento constante de absorción y expulsión del mundo esbozado. Se pro-pone que la estimulación de respuestas antagónicas a través de los dos medios (narración y fotografías) fortalece el posible impacto de la obra.

Palabras clave: Pablo Soler Frost, Texto y fotografía, Verosimilitud, Fotografía documental, Efecto de la interdisciplinariedad.

AbstractThis essay examines the role of the photographic images in La mano derecha (1993) by Pablo Soler Frost. It studies this graphic device as an element that impacts on the meaning of the narration, and proposes a possible effect on the reading as a result of the hybrid composition of the book. Far from facilitating access to the world that the text depicts, this paper explains that the way in which the images have been incorporated in the text generates a dislocating effect in the reading process. What starts as a verbal projection of a distant but captivating realm is suddenly invaded by images, that together with an infil-tration of real historical facts, break with the illusion that the narration had es-tablished, of inhabiting a foreign time and space. The photographs generate a shock effect that requires the reader to confront a constant movement between absorption into and expulsion from the world that is introduced. The essay pro-poses that stimulation of antagonistic responses through the two media (text and images) strengthens the possible impact of the text.

Keywords: Pablo Soler Frost, Text and photographs, Verisimilitud, Documen-tal photography, The effect of Interdisciplinarity.

1 Doctora en Literatura Latinoamericana egresada de Universidad de Toronto.

Número 19 julio-diciembre 2014

43E S T U D I O

En su libro The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response, Wolfgang Iser plan-tea que el acto de lectura supone un balance de participación y observación por parte del lector que le permite relacionarse con el texto como si éste contuvie-ra un mundo viviente. De este modo, dice Iser, el mundo del texto permite al lector habitarlo y experimentarlo como un evento: “the reader experiences the text as a living event … [the interaction with the narrative] enables the reader to dwell in the living world into which he has transmuted the text …” A partir de este planteamiento de Iser, podría pensarse que una novela en la que se in-cluyen fotografías, que supuestamente la documentan, tendría la posibilidad de facilitar el acceso al mundo que el texto proyecta con palabras. Sin embar-go, como parte de su mismo argumento, Iser señala que un elemento básico de la síntesis que implica la lectura de un texto literario es el carácter ideado del mundo descrito:2 “The literary image represents an extensión of our exis-ting knowledge, whereas the image of an existing object only utilizes given knowledge to create the presence of what is absent”.3 Esta observación resulta muy atinada al analizar el efecto de lectura que posibilita el uso de fotografías en una novela. Además de considerar los diferentes potenciales narrativos del texto y de las imágenes, apuntados en la cita de Iser, es indispensable tomar en cuenta la relación que las fotografías mantienen con el texto que acompañan. En este ensayo estudio el caso de La mano derecha (1993) de Pablo Soler Frost. Mi objetivo es analizar el papel de las imágenes que el autor incluye en la construc-ción del sentido de la narración, y por lo tanto, el acercamiento que posibilita esta forma híbrida. Si bien existen estudios enfocados en la relación de texto e imagen, más específicamente fotografía, gran parte de estos se concentran en la presencia de imágenes fotográficas o del tema de la fotografía dentro de la tra-ma del texto; o bien, se la toma como modelo formal que define el argumento, estructura o génesis de la narración. Valga mencionar por ejemplo, el artículo de Antonio Ansón “La fotografía en la literatura hispanoamericana” (2010)4 o textos de Dan Russek como “Rulfo, Photography, and the Vision of Emptiness” (2008) y “Borges Photographic Fictions” (2010), entre otros. Por otro lado, exis-ten autores como Magdalena Perkowska, cuyo enfoque analítico en su libro Pliegues visuales: narrativa y fotografía en la novela contemporánea mexicana (2013) es aquel de la recepción y lectura de obra literaria que incluye fotografías. Por enfocarse en el proceso receptivo, este último es más cercano a la línea de in-vestigación de este ensayo. En cuanto al caso específico de La mano derecha de Soler Frost, no he encontrado, al menos hasta ahora, ningún análisis publicado.

2 En otras palabras, el hecho de que los signos lingüísticos de los que se vale un relato escrito no incluyen (como lo hace la fotografía por ejemplo) el objeto que representan, sino que se conforman, como propusiera Saussure, por dos entidades psíquicas: un concepto y una imagen acústica, más tarde denominados significado y significante, respectivamente (1985, pp. 86-87).

3 Iser, Wolfgang, The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response, pp. 140-141. 4 Ansón estudia la manera en que la invención de la fotografía brinda nuevas herramientas creativas que tienen que

ver con su forma, con su capacidad de detener un momento o capturar lo que podría escapársenos de vista, y por su capacidad de cuestionar la posible objetividad. Véase también su libro Novelas como álbumes (2000) en donde reflexiona acerca de los vínculos entre fotografía y literatura.

En su texto: “Influencia de la fotografía en la literatura española y latinoamericana”, Ansón presenta más que un estudio una guía, extensa y útil para los interesados en el tema, de obra literaria en la que la fotografía juega un papel importante. La presencia de este medio en literatura es apuntada por Ansón desde tres perspectivas. Desde un nivel anecdótico, es decir, como parte del argumento, por ejemplo, en “La cámara oscura” de Horacio Quiroga donde un cadáver revive al ser revelado en una imagen fotográfica en el cuento (p. 154). Como modelo formal, por ejemplo en “Cuadrante (Noveloide)” de Gerardo Diego en el que se describen escenarios que parecieran ser vistos de manera fotográfica, es decir, refiriendo a las luces, sombras y composición de determinada escena en el relato (p. 157). O como una forma de homenaje al medio fotográfico, ubicándolo como tema central del relato, como puede leerse en “La fotografía” de Enrique Amorim (p. 157).

44

En la primera parte de la novela,5 Soler Frost dibuja un mundo fantástico mediante un manejo del lenguaje capaz de transportar al lector y hacerlo par-te de un espacio y vidas remotas. Poco a poco, se van infiltrando elementos de realidad a base de datos históricos reales que van ganando espacio en el relato hasta ser preponderantes en la segunda parte del libro, que además va acompa-ñada de fotografías. De este modo, lo que comienza como la proyección verbal de un orbe remoto e incierto pero cautivante, de pronto es irrumpido por imá-genes que aunadas a un texto que viaja de la isla lejana de Fanö a la Alemania de la Primera Guerra Mundial, rompen con la ilusión que el texto había instau-rado de acceder al mundo distante. En lugar de favorecer la integración, las fo-tografías funcionan como un elemento expelente muy acorde al tránsito de la flota que poco a poco va cambiando de rumbo en la narración: de la quimérica y seductora marina mercante de Nils Jensen, al tránsito de la marina armada cargada de referencias históricas y encabezada por el hijo de Nils, Klaus Jensen.

La mano derecha abre con un epígrafe de Friedrich Hölderlin que avisa el im-pulso nostálgico en la saga de Soler Frost: “Denn mein Herz gebört den Totem an” (Pues mi corazón pertenece a los muertos). El relato comienza con el nacimien-to del hijo del capitán Jensen, originario de Fanö, en el año de 1850. Mediante una prosa erudita, Soler Frost narra desde las vicisitudes del capitán y su hijo Nils Jensen, pasando por las hazañas de Hanna, quien Nils cree que es su hija pero en realidad es descendiente de su hermana Irmgard; hasta la historia de uno de sus verdaderos hijos: Claus, quien se integra a la marina de guerra ale-mana y combate en la Primera Guerra Mundial, donde muere. La saga cierra con el nacimiento del hijo que Klaus nunca llegó a conocer.6

Aquí plantearé, en primer lugar, cómo se proyecta en la narración el aliento nostálgico que propongo, mismo que —como se verá— va transformándose a medida que los barcos van cambiando de rumbo. Precisaré cómo la inclusión de imágenes fotográficas a partir de la segunda mitad del libro es decisiva en esta transición. Mi objetivo es, por un lado, exponer el acercamiento a un mundo lejano que la prosa de Soler Frost posibilita. Retomando las ideas de Iser, plan-tear cómo el texto sin fotografías incita al lector a ser parte de un mundo des-crito y ausente, de qué manera la imagen literaria que está en el texto lista para ser evocada por el lector “relates to the nongiven or to the absent, endowing it with presence”.7 Por otro lado, mostrar la fractura con respecto al espacio idílico proyectado, y la expulsión de este mundo que el autor consigue amplificar con la inclusión de fotografías que documentan su narración. Como argumenta el teórico de la recepción al referirse a la fotografía, a diferencia de las imágenes literarias que el lector corporeiza al leer, “The photograph not only reprodu-ces an existing object, but it also excludes me from a world which I can see but which I have not helped to create”.8 Me interesa mostrar cómo el quiebre en la experiencia de lectura, amplificado por la presencia de imágenes fotográficas y su relación con el texto, es esencial en la generación de una extraña, pero sin duda positiva vitalidad en la obra.

5 Para funciones prácticas en mi análisis, divido la novela en dos partes que no son explícitas en el libro pero que refieren a distintos protagonistas como explicaré más adelante. En la primera no se incluyen fotografías, mientras que en la segunda sí.

6 Este personaje, Claus, cambia la primera letra de su nombre al ingresar a la Academia del Reich, desde ese momento decide llamarse Klaus.

7 Iser, ob. cit., p. 137.8 Ibidem, p. 139.

Número 19 julio-diciembre 2014

45E S T U D I O

En su libro The Future of Nostalgia, Svetlana Boym enriquece el término nos-talgia proponiendo que no sólo alude a un sentimiento de desplazamiento del verdadero hogar, sino también de aquél que quizás no existió: “[nostalgia] is a longing for a home that no longer exists or has never existed ... is a sentiment of loss and displacement, but it is also a romance with one’s own fantasy”.9 El aliento nostálgico de Soler Frost evidentemente no tiene origen en el despren-dimiento de un mundo vivido sino que indica ser fruto de una fascinación por el mundo inalcanzable que describe. Esta fascinación por objetos y personas inaccesibles se hace presente de diferentes maneras en la novela. En primer lu-gar, se traduce en un lenguaje que en sí mismo expresa la lejanía con lo que re-presenta y de esta manera se mantiene en un estado de continuo deseo por el mundo que dibuja. El manejo poético del lenguaje de Soler Frost mantiene lo que nombra lejos de significados precisos. Lo vemos, por ejemplo, en las prime-ras líneas de la novela cuando se describe la personalidad del capitán Jensen:

El primer capitán Jensen, de los Jensen de Fanö, fue un hombre colérico, que creía que todo se tuerce, se equivoca o agita: que los mejores pierden, que el árbol saca una rama inútil, incapaz de reanudar el sol, que el pez se dirige a la red: hay ríos y hombres secándose por tantas razones, arenas que obstruyen puertos, ocultos por el humo que sale de las cocinas alimentadas por la turbera.

Hay océanos enfermos que untan de aceites costas, bocas de ríos que muer-den, maldiciones de mar que no se extinguen, sino que se ensañan con el últi-mo vástago, indiferente nombres hermosos para aldeas miserables, muchachos esquivos, mujeres tornadizas...10

La serie de eventos desafortunados para referir al ánimo del capitán evi-dencia el intento constante —presente en la primera parte de la narración— por apuntar a un sentido expandido, que sobrepase los vínculos entre significa-dos y significantes. Así como el mundo se escapa de la palabra que lo nombra, para que se mantenga el sentimiento nostálgico el objeto que lo provoca debe ser inasequible: “The object of romantic nostalgia must be beyond the present space of experience, somewhere in the twilight of the past or on the island of utopia where time has happily stopped, as an antique clock”.11 El universo que Soler Frost dibuja en la primera parte de su novela cumple con esta condición. Se ubica el nacimiento del capitán Nils Jensen en Fanö, la isla Frisia más sep-tentrional, hacia 1850. La distancia temporal y espacial se amplifica mediante una descripción quimérica del parto a mitad de una tormenta. Soler Frost cons-truye un universo que abarca incluso las profundidades del océano, los dioses griegos y Titanes ejercen su fuerza y los eventos se entrelazan con mitos ma-rinos fantásticos.

Soler Frost hace creíble lo inalcanzable y propicia el contagio de la nostal-gia mediante su voz fascinada. Hay un equilibrio entre la prosa erudita, evi-dentemente adulta, y un encantamiento casi infantil que consigue la concreción verosímil de lo imposible y la propagación de la seducción ante este mundo le-jano. Una vez que Nils Jensen navega su propio barco al que llama Embla, la serie de elementos anecdóticos que colindan con lo fantástico sigue nutriendo el relato. Así lo vemos cuando el tránsito de la marina mercante va evolucio-nando en cuanto a las mercancías que transporta. Primero lleva porcelana, ce-rámica, motores, máquinas de coser; pero más adelante Nils conoce a Odiseo

9 Boym, Svetlana, The Future of Nostalgia, XIII.10 Pablo Soler, La mano derecha, p. 11.11 S. Boym, ob. cit., p. 13.

46

Leguan, un científico que se especializa en conseguir los animales más extraños para importarlos a zoológicos y laboratorios, Jensen entonces decide ayudar-lo transportándolos en su embarcación. En Riga, fletan a los primeros anima-les de un circo ruso “una pareja de órices, camellos de la Bactriana,12 caballos de Pryewalski,13 saigas, nerviosas, zorros y martas, osos bezudos, un gran lobo negro, tigres blancos y rayados y doce serpientes en una canasta”.14 Los datos amplifican el exotismo o el lejano origen de estas especies, y por lo mismo, la información colabora en la construcción de este orbe distante.

La lejanía en tiempo y espacio de la historia narrada, la tormenta que reci-be el nacimiento de Nils, la fantástica serie de animales que transporta —por nombrar sólo algunos de tantos elementos que integran la primera parte de la historia— remiten a un universo que no está contenido dentro del canon de lo convencional o próximo sino que es desbordante, y por lo mismo, es capaz de contenernos en la lectura, de hundirnos en su grandeza. Sin embargo, este atrayente universo remoto lleva consigo pequeños y constantes elementos que lo anclan a un momento y contexto histórico específico, y éstos, muy sutilmen-te, van reforzando la verosimilitud que de por sí tiene el relato. La congruen-cia del mundo dibujado es tan impecable que incluso posibilita que se llegue a sospechar de la verdadera existencia de Nils Jensen.

La mezcla de referentes reales, por lo tanto, funciona como semilla de cier-ta indeterminación en la primera parte de la narración. Esta se manifiesta de diferentes maneras, por ejemplo, las acciones del capitán Jensen van enmarca-das por un contexto histórico real: “Al poco de cumplir treinta y un años vol-vió a la isla donde nació. Era el fin del verano de 1881. Los alemanes planeaban cómo habían de volver a humillar a Francia, luego de humillar a Dinamarca”.15 Ya que se ha sostenido la ficción con hechos históricos puntuales, la alusión a ciertos eventos en el relato con fechas precisas sugiere, por inercia, su posible realidad: “Fue en Fanö... donde [Nils] mandó construir su velero... Embla se llamó, y fue construido entre septiembre de 1881 y marzo de 1882”.16 En otras ocasiones, el autor inserta comentarios que insinúan la existencia de sus perso-najes, así lo leemos cuando se refiere al príncipe que acompañaba a los animales del circo, y que son transportados por el barco del capitán Jensen: “El príncipe Suvorovi era un hombre alto y delgado. No se conservan fotografías de él, ni pro-gramas de su circo —se hicieron tan pocos, con delgadas tapas de marfil. Pero hay un retrato pintado por su hermana”17. También mezcla referentes reales con las haza-ñas de sus personajes, en el caso que sigue nombra a los zares rusos: “[El prín-cipe Suvorovi] fundó un circo ruso, idea que Alejandro II encontró magnífica, pero Alejandro III absurda: por eso iniciaba ahora desde Riga su gira triunfal por el mundo civilizado”.18

La orbe fantástica alrededor de las travesías del Embla acepta dentro de sí esta serie de elementos tomados de la realidad, pero éstos no dominan la narra-ción, la construcción del legendario mundo de Nils es tan rotunda que los suce-

12 La Bactriana es la región situada entre la cordillera del Hindu Kush y el río Amu Daria.13 Pryewalski es una subespecie de caballo salvaje que fue descubierta hacia 1879 por el polaco Nikolai Mijáilovich

Przewalski en Mongolia.14 P. Soler, pp. 40-41.15 Ibidem, p. 31. Es sabido que hacia 1870, tras la guerra franco-prusiana, los alemanes proclaman en Versalles la

creación del imperio alemán humillando al pueblo francés. Por su parte, Dinamarca sufrió la derrota de la Guerra de los Ducados en la que cede Schleswig-Holstein, actualmente uno de los estados federados de Alemania, a Prusia.

16 Ibidem, p. 32.17 Ibidem, p. 41. Las cursivas son mías.18 Idem, p. 41.

Número 19 julio-diciembre 2014

47E S T U D I O

sos y personajes históricos se insertan de manera prudente y sutil. El universo que contiene las vicisitudes de la marina mercante encabezadas por el capitán Jensen está cabalmente construido, y en esta construcción la descripción de los espacios desempeña un papel crucial ya que permite su evocación plena. Cons-tantemente se describen los lugares y esto posibilita la concretización del proceso imaginativo. Los hechos alejados o imposibles se complementan con los espacios factibles y contribuyen a generar la ilusión de poder participar de este mundo.

Retomando las ideas de Iser, La mano derecha sí contiene un orbe viviente que invita a ser habitado por el lector durante el proceso de lectura: “Without the formation of illusions, the unfamiliar world of the text would remain un-familiar; through the illusions, the experience offered by the text becomes ac-cessible to us”.19 El texto de Soler Frost posibilita que lo ajeno y distante sea accesible y lo hace de una forma que resulta muy seductora: por un lado, man-tiene el deseo —propio del sentimiento nostálgico— mediante la alusión a he-chos fantásticos, lejanos, imposibles de alcanzar. Por otro lado, contextualiza sutilmente estos acontecimientos con momentos históricos y personajes reales, y además, los ancla a espacios claros que completan el universo diegético y que posibilitan la participación ilusoria del lector con este mundo que provoca sus sentidos y su imaginación como si fuera un objeto viviente.

Hasta este momento de la novela se ha mantenido una solución de continui-dad que disimula los saltos entre el discurso que simula estar refiriendo hechos sucedidos, la atrayente travesía por los mares de Nils y la serie de referencias históricas —además de espaciales— que ubican la historia en un momento y entorno específico. Del mismo modo, en esta primera parte se va anunciando muy sutilmente la transición que dejará atrás los viajes de la marina mercan-te y cederá el paso a aquellos de la marina armada. La primera señal aparece cuando Nyrdahl el padre de Cornelia (futura esposa de Nils) le pide a éste un favor: “Quisiera que me trajera usted de Nueva York un par de fusiles. No será un contrabando ilegal, puesto que dirá usted que son un regalo”.20 Más adelan-te, Oona, la gaviota mensajera lleva una carta de Leguan a Jensen en la que le pide que recoja una caja llena de fusiles en Nueva York y que se la lleve.21 Y es que Leguan decide entrar de lleno al comercio de armas ya que era mucho me-nos peligroso y más lucrativo que el de animales e insectos.22 La unión natural de dos elementos dispares es emblemática de la manera en que se construye la historia: una gaviota mensajera anunciando la aproximación de la guerra. Ante estas peticiones que contrastan con el espíritu legendario que había caracteriza-do las travesías del Embla, Nils, responde de manera inocente y, al ser el pro-tagonista de la primera parte de la novela, refuerza con su voz la separación entre su mundo y el que, más adelante, protagonizará su hijo: “Bueno, por lo visto todo mundo quiere fusiles”.23

Tras estos pequeños avisos del cambio que se avecinaba, se comienza a anunciar de manera más clara el inicio de una nueva etapa, la historia de Nils quedará atrás para que entre en cuadro la de sus descendientes. Una vez más la voz narrativa confiere objetividad a los hechos relatados, así lo vemos cuan-do después de contar que Nils y Cornelia se casan y tienen 6 hijos después de

19 W. Iser, “The Reading Process: A Phenomenological Approach”, p. 59.20 P. Soler, ob. cit., p. 58.21 Idem, p. 59.22 Idem, p. 61.23 Idem, p. 60.

48

Hanna señala: “pero este volumen sólo ha de ocuparse de los dos primeros: la niña cambiada y el héroe de guerra, dejando para otros la vida adulta de los demás, y México y Alemania”.24 Igualmente, las inserciones de elementos his-tóricos que reconocieron como centro la utópica historia de Nils y que hasta ahora habían aparecido de vez en cuando y de manera discreta, comienzan a expandir su presencia:

Y el mundo... se fue preparando para la guerra. Los japoneses, callados, construían una flota. Los ingleses construían sus nuevos dreadnought, barcos más grandes que ninguno que se hubiese visto ... Todos se armaban, con gusto, relamiéndose por el hecho de comprar nuevas armas, inventarlas, robar el secreto de su fábrica, como gatos felices frente a un roto bote de manteca.25

Una vez establecido el panorama histórico, se marca claramente el comien-zo de una nueva etapa, justamente aquí se puede adivinar el origen del senti-miento nostálgico: la guerra da fin a un mundo mítico. Dirigiéndose al lector, el narrador cuenta que un día de 1909 llega al hotelet un hombre buscando a Jen-sen, él mismo será el futuro esposo de Hanna, y se nos avisa también del hun-dimiento del Embla: “Un año más tarde el Embla habría de irse al fondo del mar, porque en ese año sucedieron muchas cosas que presagiaban el fin de una edad del mundo y el inicio de una otra; y no entre los menores sucesos fue un incremento en los naufragios”.26 Antes de que la embarcación del capitán Jen-sen se hunda y con esto todos sus sueños, se narra la historia de Hanna quien se casa con Bjørn Strømme y se va a vivir con él a la colonia alemana de Áfri-ca Oriental, Dar-es-Salaam. Se cuenta que Strømme era un explotador, “había vivido en la Deutsche Ostafrika y colaborado con el tristemente célebre tribu-nal de Bagamoyo, instancia que había ahorcado negros por delitos como ‘rebe-lión contra el mandato del estado’ o por ‘faltar al debido respeto a la bandera del Reich’”.27 Sugestivamente, en esta parte comienza la inserción de fotogra-fías.28 La dramática imagen que muestra una ejecución en Bagamoyo, capital de la África Alemana del Este, tiene la fuerza necesaria para romper de tajo con el ensueño en el que se desarrollaba la historia de Nils Jensen, ensanchando su mundo, unas páginas atrás. El texto podría empujar a relacionar el perso-naje de Strømme con los hombres que aparecen en el primer plano de la ima-gen porque el entretejido de personajes ficticios con hechos verdaderos es casi transparente en la narración de Soler Frost. La fotografía es documento real de un terrible suceso histórico y la manera de representar el mundo con imáge-nes tiene el evidente poder de acercar rostros, acciones y entornos específicos

24 Ibidem, p. 95. En efecto, las historias de los Jensen continúan, en Malebonge (2001) se narra la historia del hijo de Klaus, Friedrich Jensen, inmiscuido en el proyecto alemán durante la Segunda Guerra Mundial. Eden (2003) es su última narración sobre los Jensen, ésta se desarrolla en México a finales del siglo XIX y principios de la Revolución.

25 P. Soler, p. 64.26 Idem, p. 99.27 Idem, p. 100.28 La manera en que el valor mecánico-figurativo de la fotografía apoya y refuerza la narración objetiva y plagada de datos

históricos que Soler Frost va incrementando en la novela, recuerda al provecho que vieron en el medio fotográfico los autores costumbristas españoles y que es planteado por Mercedes López Suárez en su riguroso estudio sobre la relación entre literatura y fotografía: “Fragmentos de una reflexión sobre la literatura y fotografía” (2006). Al referirse al impacto del descubrimiento de la fotografía en la literatura, López Suárez escribe cómo Ramón de Mesonero Ro-manos anuncia el nuevo invento de Daguerre en su revista ilustrada Semanario pintoresco. En ese momento literario en que la objetividad era una cualidad buscada, la fotografía, en tanto que facilitaba la documentación fidedigna, se presenta como un medio que ejemplifica la posibilidad de representar verazmente la realidad). Desde otra perspectiva y definido por intereses distintos, Lewis Carroll se lamentaba porque el reciente descubrimiento “había reducido el arte del novelista a un puro y simple sistema mecánico” (2006, 104-109). Estos dos puntos de vista antagónicos sobre las capacidades e implicaciones del medio fotográfico como modelo para la literatura subrayan la posibilidad documental fotográfica, crucial en el efecto expelente que propongo en este análisis, por su posibilidad de mostrar espacios, objetos y personas de una realidad de la que uno no sea parte.

Número 19 julio-diciembre 2014

49E S T U D I O

que en este caso dislocan el flujo narrativo. Tras los avisos literales del fin de un mundo que el texto había comenzado a enfatizar, las fotografías entran a la obra y concretan la ruptura del vínculo que la narración había generado y que invitaba a compartir el espacio idílico proyectado.

Mediante la inclusión de fotografías, La mano derecha consigue transgre-dir el efecto de abstracción que su lectura había posibilitado. Los lazos que la narración había ofrecido mediante la sustentación de un deseo latente, van siendo removidos muy lentamente, primero con los avisos textuales que cada vez remiten de manera más directa y más constantemente a eventos históricos, y después, de manera rotunda, con imágenes que sin rodeos, nos excluyen cla-ramente del mundo descrito. En este sentido, las fotografías rompen con un flujo de conciencia que, como propusiera William James, sería constante a pe-sar de que hubiera huecos en el tiempo, o se excluyeran o pusiera más aten-ción en ciertos detalles. De acuerdo con James los cambios nunca son abruptos en el fluir de la conciencia,29 pero en La mano derecha se quebranta esta idea; si bien las referencias históricas narrativas son lo suficientemente discretas como para mantener un sosegado flujo de lectura, las fotografías sí marcan un cam-bio abrupto en la experiencia receptiva del texto.

En un plano básico, las fotografías son un elemento desestabilizador porque interrumpen la lectura exigiendo nuestra atención. Como plantea Errol Morris en sus reflexiones sobre la fotografía documental “there is the thought that a photo-graph partially takes us out of ourselves”,30 y enfatizo yo, sobre todo cuando se trata de imágenes documentales, que (idealmente) refieren a eventos sucedidos. En este sentido, la experiencia de lectura de La mano derecha que había facilitado la participación con el universo otorgado, de pronto rompe con esta ilusión presen-tándonos claramente nuestra exclusión: “The reality in a photograph is present to me while I am not present to it ... a world I know, and see, but to which I am ne-vertheless not present”, 31 lo que las fotografías muestran remite a sucesos del pa-sado que evidentemente no nos incluyen ni tampoco nos dejan participar, como el texto, dando forma a lo que representa por medio de nuestra imaginación.32

Una a una, se irán intercalando diez fotografías y dos ilustraciones en esta segunda parte del texto, que aunadas a los eventos históricos que definirán la vida de Claus, completan la construcción de un mundo coherente y observable pero que no invita a ser habitado. Después de narrar la salida de Hanna al Áfri-ca Oriental, se relata la vida de uno de los verdaderos hijos de Cornelia y Nils:

29 William James, The Nature of Consciousness. Philosophical Debates, pp. 71-74.30 Errol Morris, Believing is Seeing: Observations on the Mysteries of Photography, p. 273.31 Stanley, Cavell, The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film, p. 23. Estas ideas planteadas por Stanley

Cavell en The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film, son retomadas por Iser y citadas al comienzo de este análisis para referirme al efecto expelente que la fotografía puede generar en un espectador.

32 El fotógrafo español Pedro Taracena Gil, encuentra una similitud entre fotografía y texto literario por el potencial evocativo de la fotografía de rebasar los referentes representados. Escribe: “las imágenes nos transportarán donde el autor haya deseado y quizás mucho más allá … viajaremos con nuestra imaginación a otros mundos inimag-inables por el autor” (2009). Evidentemente, una imagen puede incitar el proceso imaginativo de un espectador; sin embargo, esto sucede a partir de formas específicas que pueden mantener una relación de semejanza con lo que representa, como es el caso de una fotografía que documenta. La analogía que establece Taracena entre literatura y fotografía se presenta como una apreciación intuitiva (poco rigurosa) que minimiza los diferentes potenciales que se desprenden de las particularidades semióticas de ambos medios. Por ahora, baste con referir a Jean Paul Sarte y sus ideas sobre la imaginación en Lo imaginario. Psicología fenomenológica de la imaginación. Señala Sartre que las representaciones figurativas—o en este caso, la fotografía documental—entrega al referente que significa, mientras que la palabra no muestra a su objeto (p. 43). En este sentido, el receptor de determinada obra actualizará el mundo referencial representado por medio de su conciencia imaginante (pp. 37-44), o bien de su conciencia perceptiva (pp. 129-137). Puede decirse entonces que la percepción de una imagen fotográfica que muestra algo específico de forma icónica también desatará un proceso imaginativo; sin embargo, antes que esto, generará una asociación por parte del espectador entre la representación y lo representado mediante la conciencia perceptiva. Aquí planteo que el efecto de exclusión se desata tras la asociación entre lo que la imagen muestra y su referente mencionado en el texto.

50

Claus. Las descripciones de los nacimientos del capitán Jensen y de su hijo Claus Jensen funcionan como proemio de los mundos que cada uno de estos persona-jes representan.33 De manera contrastante con la noche mítica de tormenta que recibe a Nils, el nacimiento de Claus se contextualiza con eventos históricos de índole imperialista: “1885 fue el año en que nació Claus… Fue el año en que se inició la ofensiva anglo-india contra Birmania, que los italianos conquistaron las costas abisinias, el año de los acuerdos coloniales en Berlín, en que se decidió el Congo ‘independiente’”.34 Además de esta metafórica carta astral que determi-nará el perfil y destino de Claus, se narra un acontecimiento que se ilustra con la segunda fotografía en el texto. El recurso tiene una ligera diferencia con la foto anterior ya que no se trata de la documentación real de un evento o perso-naje histórico sino que corporeiza la ficción. Se trata de la imagen de un médico que amputa una pierna y está rodeado de sus ayudantes, ésta supone ser regis-tro de la cirugía a la que se somete a Nils, hermano menor de Claus, al sufrir un accidente cuando estaba al cargo de su hermano mayor (culpa que siempre car-garía Claus). La nota a pie de foto: “Una amputación. Von Bergmann sostiene el arma”35, no es una construcción del autor, se trata en efecto de la reproducción del cirujano alemán Ernst Von Bergmann —primer médico en introducir la este-rilización de instrumental quirúrgico— preparándose para amputar una pierna en el hospital de Berlín.36 El escritor incluso involucra al reconocido médico del siglo xix en su narración: “todos arremolinados [las personas que se acercaron a ver a Nils después de que un coche lo atropella] hasta que un fornido alemán de cuidada barba blanca los alejó, y tomando con cuidado al niño preguntó a Claus dónde vivían. Era el muy reputado Ernst von Bergmann; y él mismo fue quien le amputó la pierna al niño”.37 Soler Frost se apropia de la fotografía, e incluso del fotografiado, y apoya la ficticia saga de los Jensen expandiendo el sustento histórico de la ficción mediante palabras e imágenes. La mezcla del mundo ima-ginario y el mundo referencial real es casi indistinguible.

En 1905, Claus se embarca en un navío con dirección a Groenlandia y de regreso decide entrar a la escuela de guerra en Alemania. Pertinentemente, tras esta decisión que marca la nueva ruta que tomará la novela, ocurre el ya anun-ciado hundimiento del Embla, y con éste, desaparece también el mundo le-gendario, fuente nostálgica de la narración protagonizada por Nils: “La luna merculina vio hundirse al Embla... Vivir como las actinias, como las lapas, en-tre los fantasmas submarinos ... Nunca más un pan con mermelada por la ma-ñana, después de un sueño aterrador repleto de salamandras y perlas y dichos de Van Toch”.38 Con el naufragio de la embarcación se agota el aliento del capi-tán Jensen. La irrevocabilidad del pasado se evidencia aquí como la causa del tono melancólico que ha regido la primera parte de la novela, y el fragmento que expresa el fin de este mundo anterior a la guerra refiere al sentimiento nos-tálgico a través de la evocación de una imagen: “hay ochomil metros de agua sobre el Embla; el agua es negra, los peces iluminan una pequeña strecke, persi-guiéndose con ansia, el ahogado se aferra a su tabla, a su gorra, mientras pier-

33 Nils Jensen se levanta como el protagonista de lo que aquí he propuesto como primera parte de la novela, y Claus Jensen es el protagonista de la segunda parte.

34 P. Soler, ob. cit., p. 111.35 Idem, p. 115.36 La imagen aparece en diversas publicaciones tales como: Félix Martí Ibañez. “Medicina en el siglo XIX”. La Epopeya

de la Medicina. http://www.librosmaravillosos.com/laepopeyadelamedicina/index.html.37 P. Soler, p. 114.38 Ibidem, p. 119.

Número 19 julio-diciembre 2014

51E S T U D I O

de la bota al ir bajando, hasta dar con el reposo final”.39

No sin razón, después de crear esta imagen de hundimiento y fin, unas pá-ginas adelante se expresa una frase lapidaria: “todo lo destruye la guerra”40 re-firiéndose a los resquicios de una fábrica de redes en Flensburg-Mürwik. Y este nuevo brío bélico de la saga familiar va encabezado por Claus que deja a su ser danés hundirse como el Embla. Adquiere la nacionalidad alemana, entra a la Academia del Reich y cambia su nombre: deja de ser Claus para ser Klaus. A partir de ahora el mundo de Klaus gira en torno a la gran guerra que se avecina. Es el personaje perfecto para encabezar el crudo y verdadero mundo de la se-gunda parte que contrasta con el lejano y utópico del capitán Jensen. Así como la palabra fue el medio ideal para referir a las inalcanzables rutas del Embla, el discurso cargado de referencias a sucesos reales y la inclusión de imágenes fo-tográficas se complementan para completar las travesías del marinero de guerra y generar el choque entre estos dos universos.41 La proyección de una imagen del hundimiento del Embla ubicada justo en la colindancia de estas dos orbes de la novela, marca un claro contraste con respecto a la manera en la que las imágenes fotográficas funcionan. La figuración de la nave alejándose hacia al fondo del océano y llevándose con ella el fabuloso mundo de Nils culmina am-plificando el efecto de distancia que sostuvo el deseo nostálgico en la primera parte de la obra. La experiencia de observación y participación que la narración había posibilitado, llega a su cúspide y se contrapuntea con una segunda parte en la que las referencias a eventos históricos acercan los objetos, que antes eran inalcanzables, al ser parte de una memoria colectiva. Como si esto no fuera su-ficiente, Soler Frost integra imágenes que al mostrar partes de este mundo evi-dencian que no somos parte de él. La imagen fotográfica documental,42 refiere a eventos, objetos e individuos en un momento pasado y por lo mismo que es-tán ausentes, pero sobre todo, tomando en cuenta la lejanía temporal y espa-cial, evidencian la imposibilidad de participar de este mundo que muestran.

Más delante se incluye una fotografía de Gorch Fock, seudónimo de Jo-hannes Wilhelm Kinau (1880-1916), la imagen es fiel a su nota a pie, y además, su inserción en la narración respeta la identidad real de Fock quien, en efecto, fue un poeta alemán reclutado por la infantería alemana en 1915, y a partir de 1916 sirvió a la marina del mismo país. En la novela, un amigo de Klaus, Billig-Fix, le cuenta sobre este poeta y transcribe unos versos que poco le interesan al protagonista. A pesar de que Kinau no tiene un rol importante en la saga de los Jensen, funciona como el resto de las fotografías en la novela, lo que Barthes da en llamar biografemas es decir, imágenes que abren las puertas a un infra-saber sobre las vidas relatadas proveyendo al lector de una iconografía parcial, aparentemente trivial.43 Como esta imagen se incluyen varias. Se muestran, por ejemplo, los cañones de 305, que de acuerdo con la narración fue el armamento responsable de la muerte de Jensen. Vemos también el Wiesbaden, embarcación en la que viajaba Kinau, misma que se hunde durante la batalla de Jutlandia (1916). El texto mantiene una relación fidedigna con los hechos históricos que ilustra con imágenes. Por ejemplo, así se describen los eventos de esta batalla:

39 Ibidem, p. 120.40 Ibidem, p. 125.41 La conformación semiótica del signo lingüístico ya mencionada, difiere claramente de la semiótica fotográfica do-

cumental tradicional—como la que incluye Soler Frost—que representa referentes tomados del mundo.42 Y sobre todo las imágenes que Soler Frost incluye que son fotografías que realmente documentan sucesos de la

Primera Guerra Mundial, así como personajes y objetos que formaron parte de esta trágica lucha.43 Roland, Barthes, La cámara lúcida, pp. 68-70.

52

De nuevo, un obús de 38 en el Derfflinger. De nuevo las terribles llamas abrazando el barco, los grises distantes, el murmullo del mar, las explosiones. Humo en el Lüt-zow; un incendio en la Wiesbaden, donde murió Gorch Fock... Ah, la flota de Beatty, y la flota de Jellicoe bien que envolvieron a los alemanes, gracias a von Scheer y su genial jefe de estado mayor, el contralmirante von Trotha, que escaparon.44

Se incorpora también una imagen de Paul von Lettow-Vorbeck, comandan-te alemán en las colonias del África Oriental Alemana, de quien el narrador dice:

“Von Lettow-Vorbeck al rendirse dijo: “Creo que fue la diafanidad de nuestras mi-ras, el amor a nuestra patria, el arraigado sentido del deber y el espíritu de sacri-ficio lo que nos animó a nosotros, unos pocos europeos y se transmitió a nuestros valiosos soldados...”.45 A diferencia de una narración únicamente ficticia, la intro-ducción del discurso de personajes reales amplifica el matiz histórico documental que refiere a sucesos y personas concretas y en este sentido se acerca a las posi-bilidades de la imagen fotográfica de mostrar referentes específicos. El discurso histórico como el que incluye Soler Frost es claramente más lineal, lo relatado es conocido46 y por lo tanto tiene un sentido mucho más directo y su visualización es más estandarizada que aquella que puede generar el relato de un mundo des-conocido como el de la primera parte. Por otro lado, el movimiento pendular en-tre el discurso que refería a un mundo inaprensible y de pronto acercaba eventos con alusiones históricas; en esta segunda parte de la novela, tiende a la referencia de mundos dados y precisos con leves alejamientos que apuntan al universo fic-ticio donde en ocasiones se asoma cierta añoranza por lo que quedó atrás. Klaus es el protagonista idóneo para rebatir ese mundo lejano y permitir el contrapeso narrativo en la novela, el joven Jensen personifica el impulso bélico contrario al mundo descrito en la primera parte del texto en el que el mar de Fanö prometía incontables rutas e historias que trazar: “Los esfuerzos de Klaus por limpiarse su danidad podían impresionar a otros: no a Albrecht [compañero de guerra], quien lo quería como era”.47 Más adelante leemos: Klaus vivía “soñando ser otro”;48 y su madre en la lejana isla de Fanö se pregunta: ¿Qué no extrañará... mis platos, nuestra lengua, a la familia? Pocas eran las cartas del joven oficial; y parecían un parte: escuetas, sin sentimientos”.49 Quizás las cartas de Klaus serían tan escue-tas como el lenguaje que reporta hechos históricos y que predomina en el relato de su vida. Sin embargo, el elemento ficticio además de ineludible es primordial ya que mantiene el efecto de indeterminación que se siembra desde el inicio de la novela, aquél que se desprende de la cercanía y el alejamiento de los mundos ex-puestos y que mediante el impecable armado narrativo de Soler Frost lleva a sos-pechar sobre la posible existencia de los Jensen. La finura con la que se intercalan referencias históricas con las travesías del Embla se continúa, en sentido inver-so, en la narración de la vida de Klaus. Solamente dos fotografías de las diez que se incluyen50 dicen representar a los Jensen, además de la que documenta la su-

44 P. Soler, p. 158. Los referentes son reales, el Derfflinger (del cual se incluyen imágenes de detalles en la novela) y el Lützow fueron cruceros de batalla alemanes construídos en 1912-1913. Gorch Fock se desempeñaba como observador en El Wiesbaden, donde muere. David Beatty fue el segundo del comandante John Jellicoe de la flota británica en la Batalla de Jutlandia, y Reinhard Scheer y Adolf von Trotha fueron comandante y almirante, respectivamente, de la flota alemana durante esta contienda.

45 Ibidem, p. 173.46 Conocido para aquellos lectores que estén familiarizados con la historia de Europa, sobre todo del siglo XX.47 Ibidem, p. 159.48 Idem.49 Ibidem, p. 169.50 Además de las fotografías mencionadas, las ilustraciones que acompañan el texto representan una, la bandera de

la Escuadra Imperial Prusiana (1993, 121), y la segunda, el primer submarino que cruzó el Atlántico (1993, 153).

Número 19 julio-diciembre 2014

53E S T U D I O

puesta amputación del pequeño Nils, se presenta otra imagen que muestra a una mujer y un joven con su presa, leemos en la nota a pie de foto: “Una ejecución en la orilla. Hanna, Muley y el reptil”.51 La fotografía ilustra la caza de cocodrilos que Hanna Jensen practica en África, y así lo confirma el relato: “El ‘deporte’ la encantó, e inundó la isla donde permanecía su aguerrida madre y sus gárrulos hermanos con postales en donde aparecía marcial sobre el lagarto. Una así se in-cluye. Hanna nunca vio cómo arrancaban la piel al animal”.52 La moderación en el uso de este recurso para ilustrar a los integrantes de la saga Jensen funciona a favor de la sutil imprecisión que sostiene la novela. Ésta llega a difuminar los lí-mites de la ficción a pesar del imposible y lejano mundo del capitán Nils Jensen.

El fin de Klaus es abrupto como lo fue su decisión de adoptar una patria lejos de Fanö. Tras conocer a Issa Wassermann, alemana, y casarse con ella, el futuro padre parte hacia el Ártico. En plena lucha cerca de tierras noruegas:

“fueron los cañones de 305 ... los que dieron cuenta de Jensen y de su tripula-ción, que no pudieron ni submergirse, ni disparar, ni nada ... Jensen no tuvo un segundo para pensar en la muerte. Llegó en forma de hierro y de agua, des-pedazando su bella figura al instante”.53 Así como la primera sección termina con la descripción del hundimiento del Embla, el fin de la novela proyecta una imagen paralela que sustituye el aliento nostálgico de la primera por uno de evidente desolación: “Después el océano se cerró sobre los trozos negros del puente y los trozos de seres humanos, en lento viaje hasta el fondo, en la pro-fundidad del océano”.54

La impecable construcción de La mano derecha contiene impulsos que apun-tan a direcciones distintas y que imposibilitan una lectura apacible. La eru-dición de Soler Frost se traduce en un lenguaje poético combinado con otro mucho más directo que se concentra en la exposición de momentos, espacios y personajes históricos. El primero seduce y atrapa con los elementos inasequi-bles que la conforman, el segundo muestra lo que es, entrega a sus actores y es-pacios para que sean observados desde su especificidad. El primero configura un mundo que invita a ser habitado, el segundo evidencia nuestra exclusión. El entreverado de estas dos formas narrativas funciona como una gran maqui-naria que, al estar perfectamente bien ensamblada, introduce una desestabili-zación graduada y tenue en la lectura. La inclusión de imágenes fotográficas

—las cuales se intercalan con la narración de manera que van ilustrando lo re-

Aunque me he centrado únicamente en las fotografías, vale la pena mencionar que ambas ilustraciones aparecen sin firma y cumplen con la tarea de mostrar referentes específicos a la manera que suelen encontrarse en libros de historia o enciclopedias. Dentro de la narración, estas imágenes refuerzan el sentimiento de orgullo alemán que caracteriza a Klaus. La bandera imperial de la marina se representa sin ningún tipo de alteración, en este sentido, cumple con el mismo papel que tendría una imagen fotográfica sin manipulaciones de la insignia. Su inserción se ubica justo después de que el Embla se hunde (1993, pp. 120-21) y por lo tanto, aparece como un anuncio simbólico del nuevo rumbo que tomarán las embarcaciones en la segunda parte de la novela.

En cuanto a la segunda ilustración, hay más diferencias con respecto a la forma fotográfica documental, ya que la representación del submarino va adornada por los márgenes con emblemas nacionalistas. En los bordes vemos una corona, una espada, aparece una vez más la bandera imperial de la marina, y justo en el centro superior se ubica el rostro de Paul König, comandante alemán oficial del submarino Deutschland en 1916. A diferencia del resto de las imágenes, ésta no confina sus posibilidades a copiar determinado referente sino que compone una imagen que remite al enaltecimiento de la marina alemana, y específicamente al comandante König, quien fuera condecorado con la Cruz de Hierro por su valentía y méritos como conductor de las tropas alemanas. Si bien las fotografías nos muestran espacios y personas específicas y al hacerlo evidencian nuestra exclusión del mundo que representan, esta ilustración presenta una serie de elementos iconográficos del poder, comprensibles para el momento histórico que vivía Alemania. En cuanto a su relación con la vida de Klaus, la ilustración aparece justo cuando se narra que el joven Jensen, en medio de los horrores de la guerra “Vio con orgullo a un submarino cruzar el Atlántico” (1993, p. 152). Lo que hace esta imagen en combinación con el texto es apoyar la postura de Klaus dando la espalda al universo que protagoniza su padre.

51 P. Soler, ob. cit., p. 168.52 Ibidem, p. 167.53 Ibidem, p. 185.54 Idem.

54

latado a lo largo de la segunda parte de la novela— es el elemento de choque que disloca la continuidad de la experiencia de lectura, y a su vez, amplifica la indeterminación que ya había sido sembrada mediante la palabra. Por un lado, rompe con la ilusión nostálgica de participar de un mundo fabuloso y escurri-dizo porque entrega sin reserva rostros, barcos, cañones, escenas. Por otro, favo-rece el tenue presentimiento de que los Jensen realmente surcaron los mares.55 El género de la fotografía documental lleva inscrito en sí mismo la ambigüe-dad de lo que representa, confiar en que muestra lo que se nos dice conlleva un acto de fe. En La mano derecha no importa si lo que vemos es realmente lo que se dice que vemos, importa el poder luxante que desempeña e importa también esa ambigüedad que le es inherente. Gracias a su inmanente equívoco, la inte-gración de imágenes documentales al texto le añade imprecisión a la novela y metafóricamente podría decirse que contribuye a una vitalidad en la obra, es decir que posibilita una dinámica en el texto que mueve al lector del universo habitable a otro que evidencia su expulsión.

En La mano derecha ambas formas de ser o estar en el mundo se entrelazan, lo que nunca fue pero que Soler Frost construye muy hábilmente, y elementos de la historia reales, de mayor estabilidad, que al ser integrados en el relato es-tablecen una dinámica de ida y vuelta continua. El contrapunto que generan las dos formas narrativas en la novela mantiene la sensación de que los mun-dos proyectados van a ser completados y nunca es así porque se niegan el uno al otro y al hacerlo consolidan una base de incertidumbre que las imágenes fo-tográficas potencian. Gracias a esta indeterminación que ahuyenta la precisión y el estatismo, esta obra de Soler Frost propicia una ilusión de movimiento dentro del texto que apoya la vitalidad del universo que habitan los Jensen. De este modo, la narración parece anunciar la continuación narrativa de su saga.

El proceso de lectura de un texto literario, de acuerdo con Iser, supone un balance de observación y participación del mundo proyectado. Esta idea me parece fundamental si se quiere pensar en el impacto que un libro puede, o no, tener en el lector. La incorporación de fotografías en La mano derecha juega un papel importante en la composición del libro, y por lo mismo, contribuye de manera importante a la experiencia de lectura. Soler Frost contagia su asom-bro ante un mundo fantástico mediante un lenguaje que rompe sus lazos con sentidos específicos y apunta a un mundo expandido. Una vez que lo logra, se planta de frente mediante referencias verbales directas e imágenes de rostros y cañones para avisarnos que nunca habitamos la lejana isla de Fanö, que sólo existe en el territorio del libro.

B I B L I O G R A F Í A

Ansón, Antonio, “Influencia de la fotografía en la literatura española y latinoamericana”,

55 El efecto de verdad que se infiltra por la composición híbrida de La mano derecha, es en gran medida amplificado por el valor de verdad que aún se le confiere a la fotografía, sobre todo cuando se trata de imágenes documentales. Este impulso por creer en lo que la fotografía representa es el núcleo del planteamiento que Pedro Maino Swinburn presenta al estudiar el rol de la fotografía en Pedro Paramo. Para Maino, la fotografía de su madre que Juan Preciado lleva consigo al ir a Comala es clave interpretativa del texto: “Rulfo parece aconsejarnos que leamos su novela con la misma actitud con que vemos una fotografía, que creamos en ese mundo fantasmagórico con la misma fuerza irracional con la que creemos en la fotografía de un antepasado” (2009). En este texto crítico, Maino menciona el efecto que la presencia del elemento fotográfico incita en el proceso de lectura. Si bien no es su objetivo ahondar en este efecto sugerido, su propuesta es interesante e invita a un estudio posterior.

Número 19 julio-diciembre 2014

55E S T U D I O

Arbor: ciencia, pensamiento y cultura, CLCCCVI Zaragoza, 2010, pp. 153-162.

____, “La fotografía en la literatura hispanoamericana”, Anales de Literatura Hispanoame-

ricana, Vol. 39, Zaragoza, 2010, pp. 265-279.

Barthes, Roland, La cámara lúcida, Barcelona, Paidós, 1994.

Boym, Svetlana, The Future of Nostalgia, New York, Basic Books, 2001.

Cavell, Stanley, The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. New York, The

Viking Press, 1971.

Iser, Wolfgang, The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response, Baltimore, John Ho-

pkins University Press, 1978.

____, “The Reading Process: A Phenomenological Approach”, Reader Response Criticism:

From Formalism to Post-Structuralism, Ed. Jane P Tomkins. Baltimore: John Hopkins

University Press, 1980, pp. 50-69.

James, William, The Nature of Consciousness. Philosophical Debates, Ed. Ned Block, Owen

Flanagan and Güven Güzeldere, Cambridge, MIT Press, 1997.

López Suárez, Mercedes, “Fragmentos de una reflexión sobre la literatura y fotografía”,

Cuadernos de Filología Italiana, Vol. 13, Madrid, 2006, pp. 97-118.

Maino Swinburn, Pedro, “La potencialidad mágica de la fotografía y la literatura en Juan

Rulfo”. Revista latinoamericana de ensayo, Chile, en: http://critica.cl/literatura/la-

potencialidad-magica-de-la-fotografia-y-la-literatura-en-juan-rulfo.

Morris, Errol, Believing is Seeing: Observations on the Mysteries of Photography, New

York, Penguin Press, 2011.

Sartre, Jean Paul, Lo imaginario: Psicología fenomenológica de la imaginación, Buenos

Aires, Losada, 1976.

Saussure, Ferdinand de, Curso de lingüística general, México, Origen / Planeta, 1985.

Soler Frost, Pablo, La mano derecha, México: Joaquín Mortiz, 1993.

Taracena Gil, Pedro, “Literatura y fotografía. Cuando la fotografía es literatura”, Boletín de

la real sociedad fotográfica, en: http://www.mailxmail.com/curso-fotografia-retrato-

ensayo-1/literatura-fotografia-cuando-fotografia-es-literatura.