La Estetica y Lo Siniestro

7/28/2019 La Estetica y Lo Siniestro

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Oiga C. Estrada MoraLa esttica y lo siniestro (1)

Summary: The aim of this article is to offer tontemporary Aesthetics a study of a theme 10ic little auention has been paid; the sinister asresthetic category in the framework of every -y experience.stheiics is related not only to art and beauty butto other categories. 1 put aside the tradiktio-understanding of aesthetic as related only toa t is b eautifu l, harmonious, and pleasara.Resumen: El artculo pretende aportar a lattica contempornea un estudio sobre un temaco trabajado, lo siniestro como categora est-, desarrollado dentro de una visin fundadala experiencia cotidiana.La esttica no se relaciona nicamente con elrte y con lo bello, sino que tambin puede plan-ar otras categoras. Abandono una idea tradi-onal de lo esttico, referido a lo bello, armo-oso y agradable.El ser humano es el nico ser que reconoce elnmeno esttico. Es un sentimiento que se hasarrollado conforme el desarrollo cultural de laLa imaginacin creadora creci conforme alogreso humano. y pudo constituirse en unpulso para el nacimiento de la funcin simbli-. para explicar lo inexplicable. lo que no seede solucionar por medio de una sustitucin oucin imaginaria. que se sistematiza en magia.to. religin. arte. ciencia.Intento reflexionar sobre la posibilidad de lategora de lo siniestro en ta esttica. como unaperiencia en la que el ser humano se reconocemo parte de la naturaleza. creador de sentimien-s y objetos. con los que disfruta o sufre. no slomo un simple observador de cosas. que se le

brindan ya elaboradas. sino como un sformador y deformador de s-mismo y drodea.La limitacin. la unilateralidad queel concepto de esttica. referida exclusivlo bello. armonioso y agradable. tambilimitado en su aplicacin casi exclusivarte. a la bsqueda de una "belleza asimplemente de "lo bello". y a un compodeterminado. esttico.La realidad puede ser bella. peroexhibe un trasfondo en el que encontramdos temas peculiares. estticos. pero noticos. o bellos; que provocan otro tipocin. una apertura mental. y. por qu nobilidad. Es preciso abandonar ese conesttica como estudio de lo bello. armequilibrado. partir de una definicin mdora. Alguien la defina:

"La esttica naci un da de una observacin y de ufilsofo. Sin duda, este acontecimiento no fue dedental. Era casi inevitable que en su empresa de ataa las cosas y de transformacin sistemtica de cespritu se produce, el filsofo, procediendo derespuesta, esforzndose por asimilar y reducir aexpresin coherente que hay en l,la variedad delto -encontrarse ciertas cuestiones que no se acomodlas de la inteligencia pura, ni tampoco en los domaccin ordinaria de los hombres; pero que algo tiediversos modos y que los combinan tan estrechamenpreciso considerarlos aparte de todos los dems temdio, atribuirles un valor y una significacin irreductlo tanto, crearles un destino, encontrarles una justifila razn, un fin y una necesidad, dentro del plansistema del mundo" 1

Ver por primera vez algo. asombraque hasta suele pasar inadvertido para loEste asombro filosfico involucra un


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esttico, en el que ya no se percibe como cotidia-namente se hace, sino que se experimenta unredescubrir, "volver a" aquel asombro del primerencuentro, de la primera experiencia, del primersentimiento. Este redescubrir supone una inten-cionalidad, un dirigir la atencin a algo especial, obien, creer que es especial aquello que se contem-pla, lo que inclina a pensar que no puede ser deltodo accidental este asombro esttico. Hay esta-dos que escapan a la comprehensin de nuestrarazn, que involucran los sentimientos. Quien semanifiesta respecto de lo que le rodea, no solopuede denotar o connotar cosas bellas, armonio-sas, equilibradas; tambin puede incluir otro tipode sentimientos, en los que existe el desequilibrio,la desmesura, la crueldad, la fealdad, lo negativo.Resulta posible y consecuente incluir lo siniestroen el estudio filosfico de la sensibilidad humana,no slo ante sus creaciones, sino tambin ante locotidiano, fuente de imaginacin.La esttica, al igual que cualquier disciplina,se nutre de la influencia de todas las formas depensar, sentir, actuar y sufrir del ser humano, seconstituye en el seno de una cultura; no es aut-noma ni aislada de su contexto.El signo esttico transmite informacin deter-minada y construida por una sociedad, sirve paradirigirse a los otros. Cada individuo posee su pro-a sensibilidad, contenido de su experiencia est-tica, que en ningn momento se puede desligar dela influencia de lo que lo rodea y, a su vez, la par-ticipa a quienes lo rodean.Los componentes de la esttica nunca se hanscapado del ser humano; l la descubre y laedescubre. Su actitud frente a lo que observa yrea lo define. En ese definirse acta sobre elundo (las cosas, los otros) y viceversa, se "for-", se relaciona.

Se califica desde un ideal, donde la belleza esu nica "inquilina". Adems, se cree que el arteo se realiza para destacar los defectos humanos,ndividuales y sociales, sino ms bien para disi-ularlos. El ideal del arte es la belleza, pero loeal del arte puede ser lo bello (entendido comoa experiencia -conciencia y sensacin- estticaradable, cotidiana o artstica, real o fantstica),o feo (experiencia -conciencia y sensacin-sttica desagradable pero no lmite, cotidiana o

"El arte tiene que convertir en uno de sus temas 10crito, pero no para integrarlo, para suavizarlo o pliarse con su existencia por medio del humor ... Tienpiarse lo feo para denunciar en ello a un mundo qreproduce a su propia imagen, aunque sigue fomposibilidad de lo afirmativo como complicidad conmiento, fcilmente cambiada en simpata por lo env

Los ideales son creencias, no necesaverdaderas; constituyen una fuerza afeexperiencia es la que legitima o no los icada tiempo y lugar. El conjunto de cculturales establecidas son una fuerza qpor nivelarlo todo a su sntesis, el ideacuentemente, el perfeccionamientoentendido como producto de la uniformdiferenciacin y la originalidad son entonlerables.El modelo, en el arte como en todo, scomo ideal. Dentro de una misma societen, simultneamente varios modelos,ticos, estticos. Los experimentamosmente, nos adecuamos al que nos pareceal que nos lo hacen parecer mejor. La coede modelos no es pacfica, todos quierencos, formulando prohibiciones con respedems, para lograr una fuerte adhesin,promiso.La antigedad de algunos modelos,cotidiano, hacen parecer que son naturalsu amplitud puede abarcar todas las poshumanas.Lo normal, lo usual, es seguir el modrante: el ser humano normal sera el "ddo". La educacin ayuda a adaptar las tede la herencia a la mentalidad colectiva;las variaciones que se adquieren con el tde la experiencia pueden darle caractdiferenciadas a cada uno.Hay normas con existencia paralela,sentan intolerancia mutua; se recurre amoral y a la norma intelectual para desaula competencia. Bajo ella se valora y dentel sujeto puede tener momentos individuSin embargo, hay sujetos singulares, condiferentes que "olvidan" las reglas, o aalgunas y provocan la posibilidad de transEl ser humano no es absoluto y nadapueda crear va a serio; los valores, el arte


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decadencia, insatisfaccin, en despertar violento.La actuacin mecnica, la simetra en las accio-nes, desencadenan indiferencia, costumbres ina-decuadas. Y las costumbres inadecuadas creanseres humanos "ciegos", insensibles, apticos,conformistas, "sordos". La innovacin tiene comocaracterstica la ejemplaridad, el deseo de ser imi-tada para poder fundar una tradicin. No todotiene que variar, ni agotarse en un tiempo determi-nado; generalmente la variacin no se produce pornecesidades involuntarias. Lo futuro no borra lopasado, el presente est cimentado en el pasado.La imitacin tambin tiene su papel en la for-macin de la personalidad social; la invencinproduce la variacin, si predomina determina laoriginalidad; la imitacin conservadora se debeuzgar por su funcin de resistencia al impulsocreador. Una humanidad que evoluciona, queampla sus horizontes, su cosmovisin, no puedetener ideales inmutables, estos ms bien tienene ser perfectibles, con poder de transformacin.La tradicin no es necesariamente nociva. Conlla se fundan estilos dentro de los que se puedeser original. Toda tradicin ha tenido un principiouelogr hacerse imitar, por determinadas cir-unstancias. La originalidad no es siempre imita-le o deseable, ni es suficientemente buena paraundar una tradicin. El arte es combinacin debertad y necesidad (generada por el marco sociale referencia), es invencin y realizacin, no haya originalidad completamente original. La bs-ueda de una "originalidad original" es intil;mo acomodemos lo que nos rodea, es lo que vadar como resultado algo fuera de lo comn, yaea reafirmado en la tradicin o en una idea revo-

Una creacin singular, aun dentro de lo tradi-ional, sobresale y puede crear tradicin. Es rid-ulo renegar de algo que todos, de una forma ura, practicamos; acordmonos que hay algunose los que estn contra la tradicin, que tienen laradicin de ir en contra de la tradicin.La invencin no es slo del autor; el receptoriene su porcentaje de libertad y de necesidadrente al autor y su obra. Tambin hay receptoresriginales y hbiles para captar lo necesario ys all de eso. Yesos son a los que hay que imi-

que la descripcin verbal o escrita nodescubrir ni describir. Las causas son coa veces desconocidas; a pesar de la phasta la ciencia es un "arte" que falla. Llas obras, hay que tratar de entenderlaimponerles nuestra emotividad, aunqueest llena de emociones y la obra estella; se trata de ampliar nuestro mbitoprensin, de entendimiento y sensibilidadde la bsqueda de "sorpresas" de aquellPandora llamada arte. Por esto el arte puuna lectura simblica, que expresa y,alude contenidos que hay que explorar.La esttica no tiene la rigurosidad deni el "deber ser" de la moral. En ella seobjetividad y subjetividad. Percibimoscon ciertos atributos, que nos llevan, a vanterioridad, a calificarla, generalizarla, sy reducirla a un denominador comn.El arte es un acto creador humano,convencional, cuya dinmica consisteposibilidades de accin y cerrar otras. Lobra crea sus posibilidades a partir de lase crean mbitos que facilitan la accinest sometida a posibilidades determinadaconfiguran y ordenan.La obra de arte impulsa al espectadocentrarse en ella, en sus caractersticasorganizacin interna, sin tener una fdeterminada, agotada, fuera de s mismcualquier instrumento u objeto cuyo fin eLa obra existe independiente de la variabsentimientos, se presenta al receptor parala comprenda.Pero se tiende a enjuiciar "en s" laarte, excluyendo su origen humano y sucin para un pblico humano. Este alejdeshumanizacin de los productos humanye en la ptica del que se presenta ante elel simple 'espectador hasta el crtico. H"gua" que dirige al crtico y al observadantes de que se concrete su enfrentamientobra; la gua de lo bello, satisfaccin y plaEl arte no debe ser un simple objeto,de consumo, debe mantener su riqueza,lacin, objeto de contemplacin.La contemplacin supone "quietud" pa


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activa que interroga. busca. revela. descubre unsentido profundo.La contemplacin implica trabajo. pero norigidez; se busca. se descubre. entonces se con-templa. Se intenta contemplar el sentido de laobra en su propia dinmica. para lo cual hay querescatarla de su aparente inmovilidad (lomanifiesto). La contemplacin profunda. transfor-macin de los medios expresivos. sei'lala elcomienzo de la experiencia esttica.Se tiene una idea de arte bello como sinnimode bueno; que parte del supuesto de que se esperabelleza en el arte; aun cuando la obra artstica qui-siera denunciar una realidad terrible. el espectadorque se gua por este sentido unilateral de la estti-ca. la vera "bella". solamente bella. El pblico ensu mayora. espera vivir un momento de esparci-miento. alejamiento de su dura cotidianidad y vaen busca de belleza. de felicidad. de "recreo" en lacontemplacin (esttica. pero en un sentido limi-tado) de la obra de arte.

Las relaciones que se establecen entre la obrade arte y sus espectadores no son fijas. ni calcula-das; varan entre un observador y otro.

Describir formas es fcil. pero recordemos quelas obras de arte evocan una experiencia (real oimaginada). A veces las descripciones son falsas.mentirosas. ignoran deliberadamente la emotivi-dad (disposicin y capacidad de conmoverse) quedebe intervenir en una contemplacin integral (sineducciones) de aquello que se experimenta.Oprimidos por la amargura. el resentimiento. yante todo. el temor a padecerlos. nos imposibilita-mos de sentir espontneamente el arte. o incluso.cualquier aspecto de la vida. Para captar conmayor profundidad. sin "anestesiar" nuestra sensi-bilidad. tanto en el arte como en la vida misma.nuestra sensibilidad no puede estrecharse enmodelos preformados que limiten esa observaciny nos impidan abarcar su riqueza y valor.

La obra de arte debera instigar a vigilar. Essospechoso. mentiroso. que siendo la vida comoes. el arte en su mayora sea valorado como bello.Al espectador le "venden" la "cara linda" (mate-rial. estructural. formal) del arte. No se puedecerrar los ojos a una realidad que a veces es into-lerable y desoladora. En el arte. en el lenguajecotidiano. se "delata" lo que el ser humano experi-

su percepcin de la realidad o de su imaAl observar. escuchar las obras. se intupersona. una intencin. alguien que"cmplices" de sus ideas y consecuencobra es un medio con el cual el artistael sentir de sus espectadores. aportndforma de expresin del sentimiento queparte o no. Los espectadores. a su vez. inla obra. completndola en sentido; udiferente para cada espectador. ms O mborado. que difiere o no del sentido del cla obra.

El artista y el espectador (intrprete.dor. etc.) dependen uno de otro. Descodlos mensajes artsticos (simblicos) confposicin determinada. en ocasiones abipuesta a tratar de entender. aunque no setan las ideas y el mensaje del otro. Por odesde una posicin cerrada. en la quecosa se "entiende" (encierra) bajo "estrmas de seguridad".

Cada elemento de la creacin artsticmismo y en conjunto. es portador de signy factor creador de la misma. Puede infla manera en que el receptor que haautnticamente una determinada obra coadelante la realidad y acta frente a esigno evocador. El espectador hace susciones". interpreta. y ojal, no solo halleficado ligado a lo formal.

No se pueden cerrar los ojos a la reaartista tiene que tener claros sus compromel pblico. la sociedad y consigo mismtambin deben actuar su libertad de deccrear su "vivencia"; es el autor del ordenrece en la obra.

El para qu esttico es incierto. Eldel arte se extrae de los cambios historigen no se puede ubicar normativamentese interpreta por las variantes. no por lasteso su determinacin no es intrnseca.es arte tambin lo determina El desarroformacin; su contenido puede ser transit

La obra tiene que tener su sentido. unsobre lo disperso. implcito en sus elposeedores de una fuerza expresiva singurior a la que poseeran aisladamente. Eltcnico se hace dcil al artista y se torna


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envolvente, acoge normas y valores; el artistaasume un mundo y lo plasma en ideas y senti-mientos, su actitud frente a la vida, en una cir-cunstancia espacio-temporal.En la obra de arte no se establece una com-prensin entre la gente, en cuanto a las cosas(aunque stas estn representadas en ella), sino encuanto a una determinada postura frente a lascosas, una postura del ser humano frente a la rea-lidad, no slo frente a la descrita en la obra.La falta generalizada de autenticidad, en elarte y el quehacer humano, corresponde a un cier-to nivel de "cultura" obtenido en el proceso desocializacin, o, por lo menos, el deseo de apa-rentar que se est dentro del modelo de cultura.Un ser humano que ha vivido deficientementeeste proceso de culturalizacin, guarda algo deautenticidad, a falta de categoras culturales (cate-goras de pensar, de sentir, de existir) que lo limi-ten. As tambin, quien las conoce a fondo puedecolocarse sobre ellas, el proceso de culturaliza-cin no lo "aplasta", no permite que desaparezcao se deteriore su ser mismo, su autenticidad(puede ser que la enajenacin cultural resultesiniestra).Las posibilidades de accin se van desarro-llando, se abren nuevos panoramas, la libertadbrinda opciones nuevas; lo disperso se unifica enuna fuerza expresiva nica; la novedad, la liber-tad, lo nico, resultan de un autntico modo desentir, pensar, querer, producto de asumir la reali-dad, la tradicin, lo dado, de una manera perso-nal, propia, inherente.El nivel de significado representacional seemite a algo concreto, pero no lo agota. La des-ripcin verbal nos da los detalles de la imagen.n la diferenciacin del artista con su receptor, elegundo hace referencias simblicas a la inten-in del primero, que podra tener ya una signifi-cin pretendida. La significacin 'cambia, peroso no indica que la obra signifique lo que unoea que signific. La interpretacin del significa-o da lugar a una afirmacin sencilla.Hay temas adecuados, en contextos concretos.as imgenes tomadas aisladamente e indepen-ientes del contexto no se pueden interpretar. Las causas son complejas y esqui-

ingenua. Cuando ya se ha captado elgenrico se invita a buscar metforas ynuevos. Representar, simbolizar, expresaligado por una visin de mundo particquecida en lo general.Hay temas que resultan problemtigrosos, oscuros, malignos, difciles deprocuramos volvemos inmunes a ellos,invaden, y se hace, necesario explorarloel deseo sea condenarlos al olvido (sinlos). Su recuerdo nos destroza; pero perduraran, si no existiera el serProductor y consumidor de casi todo, remismo, nico ser cado y redimido. Vcttimario, intolerante, que exige tolerancmonstruoso, sublime y siniestro.E. Tras propune, en su libro Lo bsiniestro, la hiptesis de que"lo siniestro constituye condici6n y lmite de lo bel

Condicin porque no habr efecto eslo siniestro; y lmite porque su presenciael efecto esttico."." debe' estar presente bajo forma de ausencia.velado, no puede ser desvelado" '.

A partir de una de las partes del anhizo Kant sobre lo sublime en la CrJuicio, despega Tras con su versinniestro.De Kant toma la idea de que un suhende algo grandioso en cantidad o tamducindole la sensacin de caos, ilirndesorden. Su reaccin es de dolor, de infhay una amenaza frente a l, su integrides amenazada. Reflexiona de inmediatoprende que fsicamente es inferior, permente superior. Se remueve una Idea deidea de la concepcin del infinito. El objnos remite a la idea "racional-moral de iy el sujeto se concientiza de su supemoral frente a la naturaleza.Lo sublime ser un sentimiento amentre dolor y placer. Un objeto amenazdebe ser "contemplado a distancia";'que siente esa ambivalencia, supera la


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Lo siniestro se revela siempre velado, oculto, bajo fonna deusencia, en una rotacin y basculacin en espiral entre reali-ad-ficcin y ficcin-realidad que no pierde nunca su perpetuoalanceo" '.

Lo bello s pertenecera a lo familiar, conoci-o; no ira ms all de las limitaciones humanas.Ubica el arte entre la presentacin real y sensi-le de lo siniestro, o su representacin. Entoncestara sin estar, se revela sin revelarse, es realidadue revela ficcin, la ficcin se volver otra fic-in. Jams se presentar como tal, pero tiene quetar, sin estar; el arte necesita ese elemento vital.

De ah que sea pertinente hablar de "velo" y "velo de Maya"ara referirse al carcter fonnal y aparencial de la obra estti-. Velo~a travs de cuya fonna ordenada "debe resplandecer

l caos "v., Tras la cortina est el vaco, la nada primordial, elbismo que sube e inundala superficie .," '.

Todo lo oscuro, digno de temor y asco es loe est detrs.En Lo monstruoso y lo bello, R. Herra com-arte la propuesta de E. Tras en lo que respecta alo esttico.consumidor de lo horrendo e invisible. Pero lo bello, ... elello artefacto del arte, es una realidad artificial, ficcional, sus-tutiva y no un velo" '.

Segn Tras, el arte no puede mostrar losorrores sin mediacin, sin transformacin. Susis reforzada:1. "Lo bello, sin referencia (metonmica) a lo siniestro,

arece de fuerza y vitalidad para poder ser bello" '.2. "Lo siniestro, Prsente sin mediacin o transformacin

laboracin y trabajo metafrico, rnetonmico) destruye elfecto esttico, siendo por consiguiente lmite del mismo" ",

3. "La belleza es siempre un velo (ordenado) a travs delual debe presentirse el caos" u.

Tras generaliza una forma de presentarse loello y lo siniestro, pero no es la nica. Hay arteello sin que necesariamente exista algo en llado de siniestro; Tampoco lo siniestro siemprest velado, si bien es a veces potencial (en trmi-os aristotlicos), no es su nica manera de apare-erse, se manifiesta; si siempre estuviera velado

actitud es pasiva con respecto a su dinamno ejerce en nosotros un efecto de activacde "hechizo".El acto esttico no siempre vela,ignora lo siniestro; ni es un sustituto, plugar de, falsificador, negacin de lo amentira, negador de intencionalidad, adeshumanizador, inicio de la degradacinesconde lo siniestro, lo bello como sudisfraza, y Ios disfraces en algn momque quitrselos, para "lavarlos".El arte evoca lo que se experimenta ecotidiana; pero, insisto, la obra de arte nevocacin ingenua; existen diferenciasque se experimenta cotidianamente y lacia del observador de arte, hay un "tomacia", y no necesariamente una sustitucivelo. El arte, distancia, es una "contemsalvo" del horror en l contemplado. Si ello de la sensibilidad lo permite, uno"introducir" e "imaginar" el estar ah, densituacin representada. Pero esto slovoluntariamente, al tratar de especularevocacin presentada; habitualmente, edel espectador se queda en un "sitio segudistancia sugerida por el arte.Lo siniestro es espontneo, inesperadcondicin ni lmite de lo bello, no necesaest velado, podra presentarse a veces eque lo bello sea comienzo de lo terrible,siempre.De acuerdo con la posicin asumidTras y R. A. Herra, lo bello siempre devitar lo siniestro, lo anular, lo suborditiene existencia independiente. Lo bellofiesta sobre l, y lo borra, tambin lo legembellece lo siniestro, se le idealiza, eslas reglas de lo bello. No soportamos loo lo feo, directamente. Lo modificamos, ldemos.Lo sublime y lo siniestro se asemejaninciden en el sentimiento, son inalcanzapresentan como imposibilidad para locoinciden en sus fuerzas, pero provocannes diferentes: lo siniestro es fuerza que ny lo sublime fuerza que nos satisface.Para Kant, lo sublime es una intensida


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impotente para aprehender lo ilimitado, pero larazn aprehende las cantidades ilimitadas.Lo sublime dinmico es suscitado por la natu-raleza entendida como fuerza. Es el sentimientode una fuerza natural que nos invade, cautivadora,siempre y cuando el sujeto se encuentre en unlugar seguro. Las fuerzas de la naturaleza noshacen descubrir nuestra superioridad sobre ella.Al ser dos caractersticas contrarias (polares),lo sublime y lo siniestro, tienen ciertos rasgosidnticos. Ciertas caractersticas de lo sublimesegn Kant, coinciden con las de lo siniestro,como la aprehensin de algo grandioso, ilimitado,indefinido, infinito, se suspende el nimo; peroreo que aqu comienzan las diferencias, porquelo sublime suscita un sentimiento de placer ytranquilidad, y puede que, en algn momento deolor, pero acaba placentero; lo siniestro, dengustia y temor. Frente a los dos nos sentimos,somos insignificantes; pero la reaccin es diferen-e: lo sublime nos da "ms vida" y estamos en"lugar seguro " 1 2 ; frente a lo siniestro, slo sobre -ivimos, y no estamos en "lugar seguro".Lo sublime terrorfico (temor, angustia) deant, lo llamara siniestro, se supera por nuestrarandeza moral, de acuerdo con Kant; o se podraensar que por instinto. No estar en lugar seguroterroriza, intimida; la amenaza de "caer atrapa-" en lo oscuro, es constante.No comparto la idea de sentir lo siniestro ni-mente como "condicin y limite de lo bello"."sa es una de las tantas formas en que puede apa-cer lo siniestro y lo bello tambin. No todo va acultar un misterio oscuro y amenazante.ceptando que existen cosas bellas, no puedoceptar que tras todo lo bello se esconda algoniestro, no existira nada verdaderamente bello,lo que no se le guarde distancia.Hay cosas "bellas" que esconden lo siniestro.elo a travs de cuya forma ordenada "debe res-landecer el caos".' Ese arte ya no sera bello,ra siniestro, o monstruoso, o feo, lo que sucedes una transposicin, que realizamos para evitarcaos.Todava hay cosas bellas, actitudes bellas,sttica de lo bello, no slo de eso bello, que nos bello. No acepto una realidad, un arte (que se

Los autores anteriores asumen unaoptan por una posibilidad: lo siniestro pcomo bello. Pero existen otras opcionecia de lo siniestro como siniestro, ausenbello como bello, lo sublime como subactitudes que se asuman frente a las posy ante la realidad pueden ser variadas:huir, disimular.Frente a lo desagradable oponemosconstruimos una estructura mental que hcer lo bello, pero sta es una de las tantasEl ser humano no es puro caos, ni elpoco lo es. A falta de una belleza vividtende consumar su anhelo en la creacinSin embargo, hay arte siniestro. Quien ly entiende (no siente) como bello, actavisin cultural, producto de la educacina slo ver belleza, y no la realidad.Si nos pusiramos a sentir realmennos rodea y nuestra propia vida, podramguir claramente entre lo sublime, lo bellolo siniestro, y cuando alguna de estas pdes se esconde en otra, y puede que su bsolo un espejismo....El arte es muy importante para lapero no por ello se debe olvidar la fuende toda sensibilidad, la experiencia vivser humano, quien luego, a cualquierexpresa o manifiesta. No hay arte sinpero s hay esttica sin arte, esta es mamplia y abarcadora; si no, tendramosvertir toda sensibilidad en artstica, lo cprocedente, pues el mbito de lo artmucho ms restringido

Notas1. P. Valry. Variedades ll, Teora esttica

Buenos Aires, Losada, 1956. p.13.2. T. Adorno. Teora esttica. Barcelona, Op.71. .3. E. Tras, Lo bello y lo siniestro. BarceBarral, 1982. p.7!.4. Idem.5. lbid. p.25.6. lbid. pAO.7. lbid. pA2.8. R. A. Herra. Lo monstruoso y lo bello. SaUniversidad de Costa Rica, 1988. p.71.9. E. Tras. op. cit. p.43.


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