La Edición Chang

8/7/2019 La Edicin Chang

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Prlogo deJorge Herralde

Un da conJulio Villanueva Chang


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2006 de esta edicin, Asociacin de la Prensa de Aragn.Congreso Nacional de Periodismo Digital.

2006 del prlogo, Jorge Herralde.

2006 del resto de los textos, Julio Villanueva Chang.

Diseo portada: Alberto Naya, Veintiocho Estudio Creativo

2006 de las fotografas, Fernando Garca Mongay

Depsito Legal: HU-41-2006

ISBN: 84-609-9453-8

La edicin digital de este libro se puede encontrar en Internet:

www.aparagon.es

www.congresoperiodismo.com/chang


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Los periodistas exageran y actan como sabiendoque si no exagerasen perderan su empleo.

En general se exagera exageradamente:tambin en esto las proporciones justas

y la armona resultante son ideales inalcanzables.Para compensar tantos extremos,

ha aparecido una promocin de periodistas queexageran mesura, y escriben como si estuviesen

convencidos de su incertidumbre.

Fogwill/Urbana.


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ndice

Prlogo. Una noticia para distrados

Por Jorge Herralde. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

El derecho a decir banalidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13Un trafi cante de armas sentimental? . . . . . . . . . . . . . . . 16Una gallina vuelve a casa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17La orquesta del Titanic. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19Un tigre de bengala en el kiosko de peridicos . . . . 21Un delito de Schopenhauer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221+1 =3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23Hipcrita lector . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25Historiadores 'almost famous' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

Zidane en Marte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29El maquillador de muertos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

Casos clnicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33Cordero con piel de lobo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

La mujer que lleg al da siguiente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36El imperio de la inca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37El hombre que cae . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39La dolce vita de Vitale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41Swingercracia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

A sangre fra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

44Miss Mundo ya no es de este mundo . . . . . . . . . . . . . . . . . 45


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El que enciende la luz

Apuntes sobre el malentendidoofi cio de un cronista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

Sobre etiqueta negra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

Sobre Julio Villanueva Chang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77


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Prlogo

Una noticia para distrados

Por Jorge Herralde

ETIQUETA NEGRA no se trata de whisky sino de una de lasmejores y ms singulares revistas culturales en lengua

espaola. ETIQUETA NEGRA es una revista de formato

espacioso, papel conspicuo y diseo imaginativo. Y, por des-

dicha, difcil de encontrar en libreras: La mejor revista de

Nuevo Periodismo es latinoamericana nos dice Alan Pauls.

Y qu es lo peor de ETIQUETA NEGRA? Que todava es demasia-

do secreta. Yo la conoca de odas y haba visto algn n-

mero hasta que, hace un par de aos, coincid en el mismo

hotel de Santiago de Chile con Julio Villanueva Chang, para

abreviar Chang, su director editorial, quien entonces dictaba

un taller en el diario EL MERCURIO. Me obsequi con varios n-

meros de la revista, me inform de su espritu, de las previsi-

bles difi cultades econmicas, del milagro de la subsistencia,

apoyada de forma gratuita [como es tan habitual en las re-

vistas culturales] por un esplndido plantel de colaboradores

amigos y tambin por editoriales cmplices. Y atencin: laapuesta ms sorprendente [y excluyente con la fi ccin] es

por las crnicas, el reportaje, el ensayo. Y todos los textos

sufren el vigoroso tratamiento de Chang, un manitico del

editing, se dice, como en su da lo fue Bill Buford en GRANTA. El

subttulo de ETIQUETA NEGRA ya es un toque: una revista para

distrados. Unos distrados en realidad muy atentos.

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El derecho a decir banalidades


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De nio, cuando alguien me acusaba de estardistrado, era porque me vea ensimismado yfuera de la rbita de lo que aconteca en ese

instante. No le disgustaba lo que me tena ocupa-

do: le molestaba que no pensara en lo mismo que l.Etiqueta Negra se fund con un lema, una revistapara distrados, en el sentido que daba a esta pala-bra Octavio Paz: Distraccin quiere decir atraccinpor el reverso de este mundo. Ser distrado no esun estado de ausencia en cuerpo presente. A vecespuede ser un estado de lucidez privada, un ensimis-mamiento que ha descubierto algo de lo que el res-to an no se entera. Ser distrado es entonces otromodo de estar atento, ese mismo pensamiento la-teral del que escriba Elias Canetti, y que no es ms

que un saber torcido, una desconfi anza en la unifor-midad de un saber en lnea recta. A pesar del pres-tigio de esos seores, todo lo anterior parece unabanalidad. Pero fue Mircea Eliade quien ensay undiagnstico sobre quienes tenan derecho a decir

banalidades: Los primeros en conquistarlo son losgrandes inquietos y despistados del mundo. CuandoDon Quijote te confi esa que todos los hombres sonmortales, ests tan asombrado y emocionado que teentran ganas de llorar. As es. Leer una revista que

dice banalidades con profesionalismo no puede serms que un homenaje a la distraccin.

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Pero el encanto de un distrado no es ese epidr-

mico aire de ausente. Chejov tena la costumbre dererse sbitamente durante una conversacin con susamigos justo cuando no era un momento divertido. Alprincipio sus amigos se sorprendan, pero despus sedaban cuenta de que no eran sus palabras las que le

hacan rer, sino que, al or su relato, Chejov empezabaa convertirlo en una historia humorstica en su mente.La suya era una atencin dividida, en doble horario, ir-nico y simultneo. Para Chejov, entonces, una historiasiempre son dos: la historia obvia y la historia secreta.A fi n de cuentas, cualquier acto de descubrir suponeel de encubrir. Hay editores miopes, pero la revista noquiere hacerse de la vista gorda. Y ms que denunciar,Etiqueta Negra quiere desengaar. Desde la curiosidady el sentido comn. Desde la perplejidad y la ignoran-cia. La indiferencia de los guardias suizos del Vaticano

no es lo mismo que el derecho a estar distrado.

Un trafi cante de armas sentimental?

Un editor es un ignorante especialista en hacerpreguntas. Cmo explicar mi ofi cio de editorde orquesta sin parecer un vulgar vendedor

de revistas? Cada una de las siguientes preguntas co-rresponden a un texto que ya publicamos en Etiqueta

Negra. Qu hacer si tu madre (con Alzheimer) se olvi-da de ti? Es posible que el crtico ms infl uyente del

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mundo sea un crtico de vinos? Cul es la inmoralidad

de un ladrn de orqudeas? Puede un hombre em-brutecido amar a una fl or? Por qu las mujeres mshermosas del mundo son hombres? Qu anima a unbigrafo de dictadores a viajar miles de kilmetros s-lo para ver tres minutos a un mono? Por qu los pre-

sidentes de un pas necesitan tanto a las brujas? Porqu correr el maratn de Nueva York con la certeza deser la ltima en llegar? Qu le excita a un hombre quepiropea en la calle a una mujer embarazada? Por qua las mujeres les gustan tanto las carteras? Es razona-ble que el futbolista ms genial del mundo opine con elpie izquierdo? Qu de normal tiene un neurlogo cuyopaciente es el hombre que confundi a su mujer con unsombrero? Puede un trafi cante de armas ser un hom-bre sentimental? Por qu la obra de un artista puedeser igual de sospechosa para la polica como para los

crticos de arte? Puede un escritor conocer a la mujerde su vida en un gimnasio? Todas las respuestas estnen Etiqueta Negra.

Una gallina vuelve a casa

Hay una historia titulada La Gallina. Dice: Unamaana temprano de domingo iba bajandopor la calle Stanton cuando vi, a pocos metros

delante de m, una gallina. Yo caminaba ms depri-sa, as que de pronto le di alcance. A la altura de la

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Avenida Dieciocho, estaba casi encima de ella. En la

Dieciocho, la gallina gir en direccin sur. Al llegar ala cuarta casa se meti por el camino de entrada, su-bi los escalones del porche dando saltitos y picotecon decisin sobre la puerta metlica. Momentos des-pus, la puerta se abri y la gallina entr. La Gallina

es uno de los textos de Crea que Mi Padre Era Dios,un libro editado por Paul Auster. Es una antologa dehistorias que la gente contaba por la radio. Y sta lacont una mujer con un nombre muy bonito, LindaElegant.

Puede esta historia personal convertirse en unanoticia? Merecera publicarse en primera plana?Descubren que las gallinas pueden ser inteligentes.Cul sera en este caso el titular ms justo? Unagallina volvi a casa. Si publicaran la historia tal co-mo est, sera slo una ancdota increble. No sera

Linda Elegant un fraude? Qu hubiese hecho uno dehaber sido el editor responsable? Tal vez enviar a unreportero a la casa donde Linda Elegant dijo habervisto por ltima vez a esa gallina. La historia de unapresunta gallina inteligente supone el misterio de sus

dueos. Aqu late una eventual noticia, y no slo unagallina con cdigo postal. Pero as es slo una histo-ria curiosa: tiene una escena un personaje, un lugar,un tiempo, accin, incluso suspenso y tiene la virtudde la brevedad. El nico problema es que ha desper-

tado mi curiosidad, pero no la ha resuelto. Puede serun testimonio, pero tambin un cuento. Una historia


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tiene futuro cuando hace que te preguntes qu va a

suceder despus. Pero en este caso no sera sufi cientesaber qu va a suceder despus. Se necesita una ex-plicacin. Se necesita ir de la literatura al periodismo.Urgente: se necesita un cronista.

La orquesta del Titanic

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veces, cuando llego a otro pas y la gente noconoce la revista o ha odo su nombre peroslo le recuerda a un whisky, debo explicar

que Etiqueta Negra nos ha dado de beber pero anno de comer: es una revista sin dinero, o lo que es lomismo, con algo ms que el dinero que necesita pa-ra imprimirse. Recuerdo que, en la carta del editor desu nmero cero, anticip con pesimismo: Nos porta-

remos como la orquesta del Titanic y seguiremos to-cando nuestra propia msica hasta que se hunda elbarco. Ahora, despus de tanto verso trgico de cru-cero trasatlntico, me doy cuenta de que nunca dijecul era el iceberg contra el que haba que estrellar-

se. Peor: nunca precis con qu msica nos iramos alfondo del mar. No s nadar, y esto no es en absolutouna metfora: Etiqueta Negra pareci desde su ori-gen una revista sin un solo salvavidas. Era el dineroese iceberg?

Lo normal de una revista cultural es sobrevivircon el dinero de alguien ms. Etiqueta Negra no tena


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detrs a ninguna corporacin editorial ni fi nanciera,

tampoco a una institucin benfi ca, menos a un se-or millonario. Slo dos empresarios, sus dueos y ala vez hermanos, crean en la revista. Sin habrnoslopropuesto, eso contribuy a conservar cierta inde-pendencia. Etiqueta Negra, por as decirlo, aprendi

a ser una revista cnica, pero no en el sentido moder-no del cinismo sino en el ms antiguo y original deDigenes: que es posible ser independiente si se tie-nen necesidades mnimas. Cuando el presupuesto espequeo, tambin acostumbra a existir menos mie-do. Cuando el presupuesto es alto, hay ms miedo dearriesgar, deca Tibor Kalman, el primer editor de larevista Colors. Bill Buford, el ex editor de Granta, de-ca algo an ms consolador. Deca que acaso la me-jor publicacin es aquella que nadie necesita y que apesar de todo se publica.

En un mundo donde todo se convierte en shopping,y donde incluso las iglesias y los museos tratan deimitar a las galeras comerciales, una revista comoEtiqueta Negra pareca slo ofrecer el triste mrito delsuicidio. Pero no todo lo que se vende bien es medio-

cre. Tampoco la independencia es un estado de pu-reza y santidad. Una vez el poeta Vallejo escribi: Elperro que por fi delidad no consinti que se acercasenadie a curar las heridas de su amo. Este, naturalmen-te, muri. No se trata de predicar falsos herosmos ni

de mantener la fi delidad ms torpe. Se trata de apren-der a convivir y no de conciliar en perder la libertad


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de publicar sin censuras en nombre de las ventas. La

revista es casi un milagro: tiene miles de lectores enel mundo, incluso fanticos, y, por fortuna, uno queotro necesario enemigo. Si alguien le inyectara dine-ro, pienso a veces, Etiqueta Negra podra convertirseen algo parecido a la segunda parte de El Mariachi:

una pelcula con estrellas, bien hecha y ms o menosdivertida, pero sin ese encanto artesanal de la prime-ra. Por ahora, su precariedad permite que est a salvode las mezquindades del bienestar.

Un tigre de bengala en el kioskode peridicos

Disear una revista supone imaginarla en losescenarios donde sta se lee: la cama, un so-

f, la playa, el consultorio del dentista, unapeluquera, el inodoro. Pero tambin supone hacerlavisible, notable, entre tantas: Etiqueta Negra suele te-ner cartulas de colores luminosos, a veces casi fosfo-rescentes, en contra de su nombre. Aquello es parte

de su identidad visual, pero tambin una decisin demercadeo de guerrilla: al no tener fondos para publi-citarla, la revista debera ser visible a diez metros dedistancia. Desde su nmero tres, me di cuenta de quellevarla bajo el brazo podra evitar que te atropellara

un auto. Es una etiqueta luminosa, pero esa luminosi-dad no le ha hecho perder elegancia. El diseo es la

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resolucin elegante de unos problemas, deca Tibor

Kalman, el editor de Colors. En tiempos de contamina-cin visual, la esttica de ciertas revistas se confundecasi con la de los carteles de cine, no slo en la infl a-cin del color sino en tambin en el gigantismo de lasfotografas y de los titulares. Si fuera un tigre querra

ser un kiosko de peridicos, escribi en un poemaCsar Moro. A veces Etiqueta Negra luce como un ti-gre de bengala en un kiosko de peridicos.

Un delito de Schopenhauer

Cmplice. Dcese de la persona que se aso-cia con otras para perpetrar un delito. Dcesetambin de aqul que siente o manifi esta so-lidaridad y camaradera hacia otras personas afi nes.

Sinnimos: compaero, compinche, secuaz, encubri-dor, partcipe, colega, implicado, coautor, culpable. Entiempos en que nadie da nada sin pedir nada a cam-bio, un cmplice en Etiqueta Negra es alguien que encada nmero nos regala lo mejor de su trabajo y, al

hacerlo, nos regala tambin nuestra existencia. Ases. Etiqueta Negra no puede pagar an la complici-dad de todos sus autores, pero espera hacerlo pronto.Hay revistas que no pagan a sus autores, pero tam-poco hay que tomarse tan en serio lo que una vez dijo

Schopenhauer: Todo escritor ser malo en tanto queescriba por dinero. Las obras ms signifi cativas de los

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grandes hombres pertenecen todas a una poca en

la que se vean obligados a escribir gratis o por un ho-norario muy escaso. Un autor de Etiqueta Negra esun cmplice. Cmo devolverle a un autor esa com-plicidad? Intentando hacer la revista que todos qui-siramos leer.

1+1 =3

No es difcil ser original cada ao bisiesto; lodifcil es serlo cada mes. A menudo confundi-mos la expresin qu original, que es un de-

cir, con el hecho de ser original. Pero la originalidades, por defi nicin, excepcional. No tiene tanto que vercon la nocin industrial de productividad, pero tam-poco puede renunciar a ella: para llegar a ser original,

se necesita convivir en abundancia con lo contrario.Para ser original se necesita ser un buen vecino de loordinario y lo mediocre, y ser uno mismo muchas ve-ces ordinario y mediocre. As lo original ser siempreuna sorpresa y no un da ms de normalidad.

Hay das en que uno se rinde a esa supersticinde que ya todo est escrito y que lo que queda porhacer no es ms que un reciclaje. Si pretendes ser ori-ginal, slo te quedan dos caminos: copiar o imitar,dira un aguafi estas. Pero hay quienes vemos el mun-

do como una creacin coral, y todos los aspirantes acantar con voz propia nos convertimos en ladrones de

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otras voces. A primer odo, pareciera que todos ensa-

yramos la misma cancin y hasta se nos podra con-siderar dignos cantantes de covers. De vez en cuando,hay excepciones, y algunas de esas voces en la multi-tud del coro llega a ser una versin libre y rebelde dela cancin original.

La verdad es ms aburrida que la mentira. Eso esotra supersticin de unos cuantos novelistas. Pero ca-da vez ms sucede al revs: descubrimos lo extraor-dinario en lo habitual, o lo extraordinario en lo msbanal. Es un problema de mtodo. No intentamos in-yectar racionalidad y coherencia donde slo hay des-orden y azar. La inspiracin no es tanto iluminacindivina ni acrobacia cerebral; tiene ms de intuicin,asombro y sentido comn. Se trata de voltear a ver loque ya est en nuestras narices y nos hemos familia-rizado tanto en ignorar. Para un cronista el mundo es

tambin una vitrina de valiosos desperdicios. El tra-bajo consiste en escarbar en l y tener la suerte deencontrar dos cosas a las que en apariencia nada une.Es como tramar un matrimonio entre la bella y la bes-tia: mandar a Los ngeles a un bigrafo de corruptos

para buscar a un mono de pelcula (Jochamowitz bus-ca a Chita). El matrimonio deca Groucho Marx esla mayor causa de divorcios. En Etiqueta Negra, nocreemos en el matrimonio, pero s en los matrimoniosimposibles.

Creemos ms en la naturaleza de las cosas impu-ras. Nos gustan esas paradojas al estilo David y Goliat


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[Inka Kola versus Coca-Cola], o a lo Dr. Jekyll y Mr.

Hyde [los das fantsticos en Disney versus las nochesporno en Disney]. Si casamos a la bella y la bestia,es porque nos aburren los matrimonios normales. Aveces se estrellan dos incongruencias y de ambas na-ce una tercera. 1+1=3. Un trafi cante de armas senti-

mental [Sarkis Soghanalian]. Una actriz porno en lapoltica [la Cicciolina]. Un equipo de ftbol que pare-ce un casting de estrellas de cine [el Real Madrid]. Unfotgrafo ciego que ve mejor que un vidente [PacoGrande]. Las historias son slo otras ventanas paraasomarse a ver el mundo. Cada nmero de la revistaes la inauguracin de una nueva ventana.

Hipcrita lector

Toda unanimidad es sospechosa, y tal vez porello un lector pueda ser tan impredecible co-mo infi el. Recuerdo entonces el nombre de

una revista de poesa que lea en mi adolescencia:Hipcrita Lector. En su primer nmero, debajo de los

crditos, sus editores decan: Cansados de hablarmal de otras revistas, te damos la oportunidad de ha-blar mal de sta. Era razn sufi ciente para hacer unarevista. Las noticias sobre cmo nos leen suelen serigual de obvias que de misteriosas. Cuando uno es-

cribe, suele imaginar un lector. Cuando un lector noslee, no sabemos qu sucede. Imagino que el trabajo

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de los socilogos de la lectura la imaginacin es im-

pune debe ser una encuesta casi esotrica. Cmoson los textos de una revista ledos por su pblico?Etiqueta Negra se hace en el Per, uno de los pasesde Amrica con los niveles ms pigmeos de lectoradespus de Hait. Los textos de la revista, que iban

desde las mil quinientas hasta las doce mil palabras,parecan al principio condenados a la indiferencia (enel Per, como en casi todo el mundo, el tamao s im-porta). Y a pesar de todo, tenemos lectores y consu-midores de entretenimiento que nos leen.

La fi delidad a una revista, como cualquier historiade amor, es una inslita suma de placeres y decepcio-nes. Hemos publicado algn nmero de la revista quenos parece mediocre y que est entre los ms vendidos,y algn otro nmero que nos parece encantador y quefue un fracaso comercial. Pero la compra de una revis-

ta no supone siempre su lectura, as como hay milesde lectores que no compran Etiqueta Negra pero igualla leen. El mercado tambin sera un argumento paraKafka: No slo la mayora de los libros estn hechospara los que no leen dice Juan Villoro, sino que hay

libros escritos por alguien que no los ha escrito, paraser vendidos a personas que no leen nunca. Queda al-go ms que un consuelo: tenemos lectores a favor y encontra, pero casi nunca indiferentes. El desafo no estanto que Etiqueta Negra sea leda por quien ya la lee y

tiene el dinero para comprarla. La ilusin es que nos leagente acusada de inculta, aptica, teleadicta, pobre.


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Historiadores almost famous

Experiencia es a veces el nombre que le damosa nuestros errores. Todo el mundo supone quelas revistas revisan sus datos en el sentido ms

grueso del verbo verifi car. Pero la oferta y la deman-

da de textos y el ofi cio que se necesita no slo paraescribirlos sino para leerlos ha hecho que la verifi -cacin de datos sea todo un lujo. Etiqueta Negra esla nica revista en espaol que tiene verifi cadores dedatos y un documento interno, que es un primer in-tento de explicar su mtodo. Son dos historiadores.Uno de ellos, Jos Carlos de la Puente, vive en Austin,donde estudia un doctorado de Historia, y tiene acce-so a la extraordinaria biblioteca de su universidad. Elotro, Alvaro Sialer, vive en Lima, y es graduado de laUniversidad Catlica. Un reportaje extenso, como el

que publicamos en el nmero dedicado al dinero, Lasmentiras de un hroe ofi cial, de Carlos Paredes, es sloun ejemplo de su fascinante trabajo: durante una se-mana, uno de ellos revis ese texto y lo confront convdeos, libretas de notas, expedientes judiciales, fac-

turas, fotografas y con el propio autor. La rigurosidadde un reportero es muy elemental si se la comparacon la de un historiador o un fi lsofo.

Los verifi cadores de datos de Etiqueta Negra noson empleados de ofi cina. En una poca en la que vi-

sitar bibliotecas o archivos se vuelve ms anticuadoy Google parece tener toda la verdad, De la Puente

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y Sialer trabajan a la distancia desde donde estn,

tienen acceso a bibliotecas on line, pero sobre todoa buscadores de informacin especializados y no con-fan a ciegas en Google. A veces no pueden verifi cartodos los textos, menos cada lnea de ellos y revisanlo que a primera vista les es sospechoso. No lo hacen

desde la paranoia de evitar demandas judiciales, sinosobre todo para respetar una ignorancia tan propiacomo ajena. Pero el ofi cio del fact checking tiene enEstados Unidos ms de medio siglo de tradicin. Hayuna especie de Biblia del ofi cio, novelas en las que unfact checkeres un personaje, y hasta pelculas. Hanvisto Almost famous? En una escena al fi nal, una an-tiptica verifi cadora de datos de Rolling Stone desau-toriza el texto de un cronista adolescente, quien ha-ba acompaado en gira a una nueva banda de rock.Ella haba telefoneado a los msicos para verifi car in-

formacin, y ellos se lo negaron todo. Pero esta vez elcronista s tena la razn.

Hay ms ejemplos de rigurosidad en la prensade Estados Unidos que en la hispanoamericana, pe-ro tambin los escndalos son ms publicitados en

aqulla. Un editor no puede ocuparse de un texto co-mo un fact checker. Es un ofi cio costoso, en tiempoy en dinero, y a veces hasta en la paciencia. All losverifi cadores de datos piden a los reporteros listas desus fuentes de informacin, y a veces sus libretas de

notas, que en Estados Unidos tienen el valor de prue-ba judicial. A veces tambin buscan por telfono a sus


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fuentes. Pero a pesar de este celo, los fact checkers no

son infalibles: no todo puede ser verifi cable. Entoncesaparece gente como Janet Cooke y Jason Blair, queburlan toda confi anza y causan terremotos moralesen la prensa ms poderosa del planeta.

Zidane en Marte

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a memoria est hecha para olvidar nmeros ynombres. No slo hay quienes creen que todoslos nmeros son informacin, o que la informa-

cin es ya el entendimiento: hay incluso los que creenque a ms cifras ms verdad. Se olvidan de advertirque slo son valiosos si un autor los descifra: Un ob-servatorio espacial en Marte cuesta lo mismo quecuatro jugadores como Zidane, escribe Juan Villoro

en Real Madrid, la Casa Blanca del Ftbol, un perfi lque publicamos en la edicin dedicada al deporte.Eso es convertir el dato en conocimiento. La revistasuele tener esta poltica sobre el uso de los nmeros.

A veces cuando citamos una cifra, convertimos a

ese nmero en un dato ms para la indiferencia. En unperfi l sobre Harrison Ford, su autora, Beatrice Sartori,deca que este actor haba estado presente en cuatrode las diez pelculas ms taquilleras de la historia delcine. Slo las que ha protagonizado cito su texto

en Vogue han recaudado dos billones de dlares, locual equivale al PBI quinquenal de varios pases del

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globo. Al margen de si fue una buena o mala eco-

nomista o matemtica, Sartori se preocup de dotara la cifra de sentido. En la revista, cuando es necesa-rio, pedimos a un autor que busque una equivalenciapara que un lector pueda sentir el signifi cado de esacifra. Los nmeros no valen en s mismos, aunque los

exhiba una infografa. Slo cuando uno traduce esacifra, slo cuando la descifra, se da cuenta del dineroque ha ganado Harrison Ford haciendo el papel de unhombre bondadoso.

El maquillador de muertos

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orda, el director editorial de Simon & Schuster,dice que de lo que en verdad trata el trabajo deeditor es que, cuando algo le gusta, quiere que

le guste a todo el mundo. Pero a decir verdad, el tra-bajo ms frecuente del editor consiste en disgustarse,y en tomarse la molestia de evitar que ms gente sedisguste. El suyo es un diario paseo exclamativo queoscila entre dos interjecciones, y la que casi nunca

usa, desde luego, es el eureka. Con base a qu cri-terios se puede juzgar la grandeza de un editor? sepregunta Roberto Calasso. Sobre esta cuestin, co-mo sola decir un amigo mo espaol, no hay biblio-grafa?. Los editores no se toman en serio [quin

soy yo para ensear], o desprecian el magisterio [elgusto y la crtica no se ensean]. Sus libros suelen

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ser generosos testimonios de intimidades con los es-

critores, o feroces crticas del negocio industrial, peromezquinos en discursos del mtodo. La edicin no esentonces una disciplina. La edicin es una indiscipli-na. Un negocio de msticos sin escuelas. Qu haceentonces un buen editor, sin considerar su responsa-

bilidad ltima de vendedor de libros?Un editor es un colaborador secreto del autor, unsegundo cerebro cuyo trabajo es pensar con l de quse trata su historia y ayudarlo a ensayar su voz en eltexto pero sobre todo a demostrar su autoridad en eltema. Le ayuda a decir mejor lo que quiere decir o arecordar lo que se ha olvidado de decirLo gua porunas rutas y lo previene de otras. Un editor es, en esesentido, tambin responsable de la excelencia o me-diocridad del texto que publica [y el primero en saberque no todo lo que publica es bueno]. Un editor es

un gran ignorante en un sentido irnico: le dice a unautor que, si l no puede entender su texto, nadie mslo podr entender. Representa tanto a un hombre co-mn como tambin a un sindicato de expertos, y enese sentido, avanza con resolucin por esa cuerda fl o-

ja desde el extremo de quien no sabe nada hasta elextremo de quien lo sabe todo.Pero los editores tenemos muy mala reputacin.

Sobre todo, en alemn. El editor qu es? decaThomas Bernhard. Suele ser un individuo que tras-

papela los manuscritos y luego no los encuentra. Eleditor pierde los papeles, los cambia de lugar. En el


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fondo sa es la defi nicin de editor. Con ms plvora

que tinta, Sigfried Unseld recordaba que Napolenfue un gran hombre slo por el hecho de mandar afusilar a su editor. Y el editor gourmet desprecia aleditor fast food. El editor de fi ccin desprecia al editorde no fi ccin. El editor de libros desprecia al editor de

peridicos. Este ltimo, el ms torturado, ya no tienetiempo para despreciar: 1. Es un capataz del cierre, unportero de la edicin diaria que coordina que est lis-ta para el da siguiente. 2. Es un ofi cial de aduanas, unvigilante de la informacin-mercanca para que stano atente contra los intereses de la empresa. 3. Es unmaquillador de muertos, un retocador de textos quele llegan cadvericos en claridad y calidad informati-va, y a los que intenta arreglar para que luzcan muer-tos con buena salud. Por suerte, al fi nal de todas estascaricaturas, Ian Jack, el editor de la revista Granta, re-

cuerda que un buen peridico ser siempre mejor quesu editor, porque ste le ha dado una identidad y unpropsito sufi ciente para sobrevivir a su partida.


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Casos clnicos


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Cordero con piel de lobo

La verdad de un hombre se delata en el deta-lle ms banal. Al llegar a una ofi cina atestadade papeles, donde conceder una entrevista a

Rosa Montero, Javier Bardem tropieza con una bote-

lla de Coca-Cola y la derrama sobre unos folios de al-guien ms. Es un actor exitoso, con una reputacinde inteligente y viril, y no sabe cmo explicarse. Esun actor sexy en toda su torpeza. En ese mismo ins-tante, Montero recuerda haber ledo que Bardem amenudo se confesaba un hombre torpe, y entiendeque sta es una parte de la contradictoria normali-dad del actor. Cuando l se excusa, ella ya lo sabe.Sabe que es muy torpe y le recuerda que l mismo lodice en otras entrevistas. Rosa Montero publica lasuya en El Pas, y, en su primer prrafo, cita el episo-

dio de la Coca-Cola para evidenciar cierta fragilidaden un hombre tomado por viril.

El ttulo de la entrevista es Cordero con Piel deLobo. Qu habra sucedido si Rosa Montero no hu-biese sido testigo de esta ancdota? Qu habra

escrito ella si no se hubiese enterado por el archivoque la torpeza de Bardem era un patrn de su ca-rcter? La suerte, por cierto, tambin existe en esteofi cio. Pero sta de nada servira si no la acompaaese estado de alerta de quien ha aprendido a darle

sentido al azar. De no haberlo sabido, quizs la ma-yora de autores no habran abierto esta entrevista

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con el relato del episodio de Bardem y la Coca-Cola.

Tal vez lo habran considerado un accidente doms-tico, y el sexy e inteligente Javier Bardem no se ha-bra convertido en ese titular de Cordero con Piel deLobo.

La mujer que lleg al da siguiente

La costumbre llegar tarde prestigia a los aman-tes de la hora exacta. Una de las paradojasdel ofi cio de cronista consiste en aprender a

esperar. En la Etiqueta Negra dedicada al deporte,Sergio Vilela acamp en la lnea fi nal del maratnde Nueva York slo para esperar al ltimo en llegara la meta. Por qu ese placer de correr contra uno

mismo y de llegar siempre ltimo? Vilela quera en-tender por qu miles de personas corran. Se dedica ignorar a los atletas de Kenia. Se dedic a estudiara los que corren por una causa perdida, por recau-dar dinero, por una promesa a Dios, por los aplausos

del fi nal, por un amigo con cncer, por salir a pasearcon la familia, o por no tener que pensar. Ese da elmximo esfuerzo de Vilela consisti en esperar. Perolo que hasta la segunda hora era una competenciamundial de atletismo, a partir de su sexta hora era

como la pasarela de un programa de autoayuda pa-ra el deporte. A la sptima hora, Vilela divis acer-

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cndose a la meta a un anciano hind y supuso que

iba a ser el ltimo en llegar. No, el ltimo llegarmaana, le advirti un fotgrafo con la angustiosaparsimonia de un domingo por la tarde. No podacreerlo pero iba a ser cierto. Una mujer llegara ala meta al da siguiente, veintinueve horas despus.

Zoe Koplowitz tena esclerosis mltiple y corra enmuletas. Pero Vilela ya no poda esperar ms y tu-vo que irse corriendo de all antes de que Koplowitzllegara. Deba dar una conferencia en una universi-dad de Nueva York, y por haber esperado tanto a laltima maratonista, perdi su tren y tuvo que pagarel taxi ms caro de su vida. Das despus, cuandoregres a Lima, Vilela marc el nmero de telfo-no de Koplowitz. Era como si ella lo hubiese estadoesperando. Le dijo que era la decimosexta vez quellegaba ltima en un maratn. l entreg su historia

tres das despus del plazo fi nal. Haba que apren-der a esperar.

El imperio de la inca

Hay historias que slo merecen ser contadasdesde la promiscuidad, y una de ellas es so-bre cmo la Inca Kola, una gaseosa amarilla y

melosa, derrot a la Coca-Cola, la negra y arrogantesoberana. Tiene tanto de historia sentimental como

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de fi nanciera, de cifras y estadsticas en revistas co-

mo de amores y odios en foros por Internet. Tienetanto de publicidad como de botnica. Tanto de co-mida china como de arte pop. Tanto de historia delgusto como de guerra comercial. Tanto de una adic-ta a la Inca Kola que la elevaron a la categora de vi-

cio y tanto de la Coca-Cola que la elevaron a villana.Y tiene tanto del libro de viajes de un ingls que lotitul con su nombre como de una tesis de Harvardque estudia su xito. Tiene tanta informacin queya no se sabe bien lo que no se sabe: el texto es unasuma vertiginosa de breves y certeros fragmentosque se intercalan en una suerte de montaje docu-mental. Y tiene tanto de Avils como de Titinger,sus autores, como de ninguno de ellos: decidieronescribir el texto a do, y se sentaron durante dos se-manas, juntos frente a una computadora, de nueve

de la maana a siete de la noche, a aprobar o censu-rar cada frase, que acabaron creando un estilo queno era ni del uno ni del otro, un hbrido que al fi nalera como una mquina de signifi cados. Y la histo-ria tiene tanta arrogancia en la informacin que no

puede ser un texto articulado sino ensamblado, yen este caso, la escritura no avanza sino salta. Hayhistorias que slo merecen ser contadas desde lapromiscuidad, y Titinger y Avils saben bien que siel texto lo escriba uno solo, que si hacan el intento

de separarse, habra sido no un fracaso amarillo ygaseoso sino negro y arrogante soberano.


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El hombre que cae

Aveces, cuando tras una tragedia se decreta elolvido como poltica de salud mental, un re-portero no sabe bien de qu lado estar. Desdeel 11 de setiembre del 2001, peridicos y noticiarios

tuvieron la poltica de no repetir las imgenes de sal-tos mortales que haban ejecutado hombres y muje-res desde las ventanas del World Trade Center. Dosaos ms tarde, en una Etiqueta Negra dedicada alcuerpo, apareci El hombre que cae, una traduccindel texto de Tom Junod publicada un mes antes en larevista Esquire. Su historia se abre con la fotografade un cuerpo en cada libre luego de haberse lanza-do desde una de las Torres Gemelas de Nueva Yorkel 11/9. La fotografa fue apenas el punto de partidapara abrir una crnica en gran angular hacia esa cica-

triz de temor e inseguridad que no cerraba en EstadosUnidos desde el 2001. Junod hace las veces de un de-tective de personas desaparecidas y escarba en lacostra de familiares y testigos la identidad de aquelannimo suicida suspendido en el vaco. Al principio

slo tiene una secuencia de fotografas tomadas porRichard Drew para Associated Press. En ellas distin-gue la imagen borrosa de un hombre que tiene unacamiseta naranja y, a partir de ese detalle, inicia unainvestigacin para deducir quin es el desconocido.

Pero la historia de esa incertidumbre ocurre fuerade la fotografa. Si alguna vez han cubierto la noticia


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de la muerte de alguien es decir, si han preguntado

ms de la cuenta en un cementerio, habrn experi-mentado el pudor o la desvergenza de ser buitres, opor lo menos un intruso, y no es lo mismo ser intrusoen una fi esta que ser intruso en un velorio. Pues TomJunod pudo haber experimentado esta sensacin a

gran escala. La ciudad de Nueva York fue el gigan-tesco velatorio, y en el trance de preguntar por el sui-cida desconocido, esa reconstruccin en abismo desu identidad, lo mandaron ms de una vez al diablo.La historia se iba a publicar dos aos despus de latragedia, pero esos hombres lanzndose de los rasca-cielos parecan an seguir cayendo.

Era an, deca Junod, una muerte indigna de tes-tigos. El hombre que cae segua haciendo dao y noslo a sus familiares, y no slo al ver la fotografa deesa cada. La tica de un ofi cio que consiste en ser

entrometido es tan frgil como un manual de urba-nidad en un partido de rugby. A veces el ofi cio exigeun trabajo sucio, un empleo triste del tiempo en ave-riguar lo que desde una familia hasta un pas enterohan convenido en no saber. Al fi nal del texto, Tom

Junod parece descubrir la identidad de aquel hom-bre que, incluso saltando al vaco, pareca aferrarsea la vida. El lector, un extranjero que no estuvo all,acaba por entender que la historia de Junod no fueuna historia de detectives. A veces, como en su ca-

so, la bondad de un reportero consiste en saltar has-ta el otro lado de la lnea de lo que es socialmente


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respetuoso. Haber entendido que no debe confundir

la poltica con la tica, o al hombre que cae con elsoldado desconocido.

La dolce vita de Vitale

El gusto es sexual y tal vez tiene sexo. En un n-mero sobre moda, Juan Manuel Robles escribiuna historia sobre el maquillador Enzo Vitale,

un italiano que haba esculpido los rostros de actri-ces famosas y que, inexplicablemente, viva en Lima,una ciudad con reputacin de horrible y violenta. Lalista de sus adorables criaturas era tan glamorosaque bastaba para despertar una curiosidad de cat-logo: Brooke Shields, Catherine Deneuve, Liv Ullman,Mnica Bellucci. Vitale era uno de los artistas facia-

les favoritos de esta ciudad, un gay evidente peroan escondido en el closet. Un perfi l sobre Vitalepareca una oportunidad para preguntarse sobre elpoder estilstico de su comunidad: Por qu cada vezms un nmero considerable de gays maquillado-

res, arquitectos, diseadores, modistos se estabanconvirtiendo en los nuevos dictadores del gusto? Elcronista no respondi esa pregunta. Su historia es-taba escrita con tal cercana y sensualidad que el en-canto del lenguaje anulaba cierta capacidad crtica

para leerlo. Era uno de esos casos en que el estiloensombrece a la verdad.

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Swingercracia

Nadie lo sospecha, pero a Gabriela Wiener po-dra encomendrsele tocar la puerta del infi er-no y regresar al da siguiente a ser la misma

chica de su casa que va a escribir la historia sobre

unos ngeles cados. Hay en ella un don, cierta au-ra que despierta entre gente extraa una inmediataconfi anza, un salvoconducto que le permite entrara sitios peligrosos sin parecer intrusa, y de volver deellos con la sonrisa ilesa. Hay historias que parecenestar hechas slo para uno, o que la existencia de esapersona es la que hace esa historia. Haba una edicinde Etiqueta Negra sobre erotismo y un tema que latacomo si fuese slo para ella. Antecedentes: Wiener sehaba quedado un par de noches como husped de lacomplaciente tirana de un polgamo y sus seis muje-

res. Se haba paseado tambin durante tres das poruna crcel de hombres pidiendo a asesinos, ladronesy narcotrafi cantes que se sacasen la camiseta slopara poder leer sus tatuajes. Entonces le pregunt siquera ir a un club de intercambio de parejas pero co-

mo Gabriela Wiener, y no desde la perspectiva de unareportera fi sgona e infi ltrada. Las crnicas sobre clu-bes swingers eran escritas por hombres que slo ibana mirar. Se extraaba una mirada femenina y no que-ra que su incursin fuese una impostura. En su ado-

lescencia, Wiener haba tenido la traviesa experienciade un tro y por ahora al menos simpatizaba con la

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idea de los intercambios de pareja. Sin aspavientos,

tom la iniciativa de conversarlo con su esposo.Fue una decisin de ambos. Se iban juntos al club

6&9 de Barcelona. Para Wiener iba a ser una expe-riencia ms en su serie como cronista gonzo, ese re-porterismo que no slo observa y acompaa a los pro-

tagonistas desde una prudente distancia profesionalsino que decide vivir en carne propia y convertirse ennarrador protagonista de parte de ese mundo quese ha propuesto explicar. El ejemplo clsico es el deHunter Thompson en su libro Los ngeles del Infi erno,un ao y medio de convivencia que narra desde aden-tro la vida cotidiana de aquella tribu de motociclis-tas nmades. A pesar de su experiencia directa en elclub, Wiener evita la tentacin de identifi carse con lacomunidad swinger, y narra su experiencia desde unpunto de vista crtico, sin caer en la apologa ni en la

condena.Wiener escribi Swingers unas semanas despus

de haber ido al club 6&9. No era una historia paravanagloriarse de ser tan liberales y de cun divertidoera fi sgonear y juzgar una orga ajena. Era una his-

toria sobre la comunidad swinger, pero tambin unahistoria sobre ella misma, sobre la ciudadana Wieneren su transicin desde el desconcierto y el sentido delridculo hasta el morbo y los sinceros deseos de tenersexo. La suya era tambin una historia sobre la infi de-

lidad moderna y la pareja contempornea. De hecholos episodios ms dramticos de su crnica son las


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marchas y las contramarchas entre ella y su marido,

unos swingers en su edad de piedra tratando de en-tenderse de sbito all adentro, y cuyo lado liberal sevea enfrentado a las tentaciones y a los celos.

La nica estrategia de sobreviviente de Wienerfue y lo es siempre la de abandonarse al azar de las

situaciones y de la gente, y esas noches no fueron aexcepcin. Adems de explicar el discurso poltico delos swingers, en esta crnica Gabriela Wiener exhibisus miedos y sus complejos, pero tambin su curiosi-dad y sus fantasas. Cada cosa que dijera sobre losswingers era una forma de delatarse a s misma. Lasuya es una voz lejana de cualquier profesionalismo,y por ello mismo una voz tan honesta como ntegra,una voz inteligente en la emocin, que se interrogay se re de s misma, fresca hasta la desnudez y tanexcepcional en los predios de la prensa que luego de

publicada su crnica algunos reporteros y amigos cre-yeron que Wiener lo haba inventado todo.

A sangre fra

Los libros de no fi ccin tambin mienten, o, porlo menos, consideran la omisin y el disimulo unmal menor. Cuando se cita de memoria al Nuevo

Periodismo, aparece el titn Truman Capote. Pero la

memoria cita a terceros. Se dice que A Sangre Fra esla gran novela de la no fi ccin. La publicidad es a veces

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confusa. En realidad, fue una magnfi ca novela y no un

gran reportaje: Capote admiti ante su bigrafo haberinventado el ltimo captulo del libro. An as hay pu-blicistas que, cuando aparece un nuevo libro de repor-taje, lo bautizan como el nuevo A Sangre Fra. Lo queCapote tampoco cuenta sobre su libro es que no trat

de mantenerse al margen de la intimidad con los dosasesinos. Tuvo un affaire con uno de ellos y lo manipulpara obtener cierta informacin. A Sangre Fra no pue-de ser ejemplar como reportaje, pero s un ejemplo delo que es posible hacer con la realidad en una novela.Su trabajo de reportera fue sin duda descomunal, perohay casos como el suyo en los que la cercana o distan-cia de un reportero con los protagonistas altera en defi -nitiva la historia, y conviene advertrselo al lector. No setrata de una nerviosa confesin, sino de un sereno actode franqueza: esa intimidad acab siendo un modo de

enriquecer su propia historia. Capote fue un gran escri-tor y publicista. Qu duda cabe. Pero en ese libro ju-g a las escondidas con la naturaleza de su reportaje.

Miss Mundo ya no es de este mundo

Nadie puede ser normal sabiendo que estfrente a Miss Mundo. Nadie parece ser in-mune a la belleza. En el nmero de Etiqueta

Negra dedicado a ella, Daniel Titinger tuvo que per-seguir a Miss Mundo para escribir su perfi l: Mara

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Julia Mantilla haba sido Miss en el colegio, Miss en

el instituto, Miss en la universidad, Miss en su ciudad,Miss Per y ahora Miss Mundo. Era una gracia de lasleyes de la herencia, un tradicional asunto de familia:tres de sus tas haban sido tambin Miss La Libertad,esa regin del norte del Per donde ella naci. De ni-

a vivi en el barrio de Vista Hermosa. Ser bella y vivirentre bellas era para Mara Julia Mantilla lo normal.De qu tratara una historia sobre ella? Por qu laleera una mujer que no usa maquillaje? Una historiatambin es fascinante cuando se presta para explicarun fenmeno mayor. Por una ancdota de color localla vida de nuestra compatriota de Miss Mundo, po-da hacerse una pregunta universal: Cmo cambiaalguien cuando se enfrenta a una belleza?

Pero Miss Mundo tampoco poda ser normal.Poda serlo alguien despus de haber sido elegida

va Internet por tres mil millones de votos? Despusde coronada, su vida no fue ms un cuento de hadassino toda una novela colectiva: en su ciudad natal,todos tenan un chisme, un secreto, un recuerdo, unaaparicin de ella en la memoria. Y siempre era bella.

Incluso alguien la recordaba caminando por su ciu-dad, de nia, irradiando una misteriosa luz del cuer-po. A nadie pareca importarle el deslinde poltico:mientras Miss Mundo representa el servicio a la co-munidad, Miss Universo a la moda. Mientras una asis-

te a hospitales o a cenas benfi cas, la otra se paseaen pasarelas de ropa de lujo. Miss Mundo viajaba por


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el mundo, sonrea y obtena millones para los nios

pobres y enfermos. Titinger saba de que todas esasescenas, verdaderas o falsas, de su vida pblica y pri-vada, tenan el mismo trasfondo: la belleza es podero-sa. Nadie poda ser normal frente a una Miss Mundo.Pero de algn modo tampoco nadie puede ser normal

frente a un periodista. Titinger tampoco pudo ser nor-mal frente a ella. De lejos, la candidez de Miss Mundolo conmova ms que su belleza. Pero de cerca nadiees normal.


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El que enciende la luz

Apuntes sobre el malentendido

ofi cio de un cronista


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1Se venden ms crnicas, y un espejismo de pu-blicidad editorial nos hace creer que hay msbuenos cronistas. Pero se venden sobre todonuevas mquinas para que un cronista sea ms veloz:

nuevas grabadoras, nuevos ordenadores porttiles,nuevas cmaras fotogrfi cas, nuevos micrfonos enminiatura. Cada vez hay menos diferencias entre unperiodista y un espa. Malas noticias para la prensa: lanovedad sigue siendo esa ilusin que produce la tec-nologa y la intromisin en la intimidad, pero no unanueva visin del mundo. En la era de los blogs y la blo-gosfera, en que la sobreoferta de informacin aturdey corre el riesgo de convertirse en una moderna formade ignorancia, vale recordar lo que anticipaba WalterBenjamin: Cada maana se nos informa sobre las

novedades de toda la Tierra. Y sin embargo somosnotablemente pobres en historias extraordinarias[...]. Ya casi nada de lo que acaece conviene a la na-rracin sino que todo es propio de una informacin.Benjamin aada, como lanzando una moneda al ai-

re: Nos hemos hecho pobres. Hemos ido entregandouna porcin tras otra de la herencia de la humanidad,con frecuencia teniendo que dejarla en la casa de em-peo por cien veces menos de su valor para que nosadelanten la pequea moneda de lo actual. Una de

las mayores pobrezas de la prensa diaria adems desu prosa de boletn y eufemismos, y de su frecuente


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conversin en escndalo y publicidad contina pa-

reciendo un asunto metafsico: el tiempo. Lo actuales la moneda corriente, pero el tiempo sigue siendola gran fortuna. Y la consigna de escribir una crni-ca es no traicionar la historia por la quincena. Se lla-ma acontecimiento a lo que no se comprende, deca

Michel de Certeau. Qu entendemos luego de leerun peridico? Cmo se construye el olvido de unacontecimiento?

El trabajo de un reportero de diario suele ser untoursin tiempo para el azar ni la refl exin: pginasprogramadas, entrevistados programados, escena-rios programados, respuestas programadas, tiempoprogramado. Se suele ver a un entrevistado en loslugares de siempre: la ofi cina, un restaurante, la sa-la de su casa. Descubrirse ha vuelto escandalizar. Laprensa quiere imitar a la televisin. Reportar se ha

convertido sobre todo en entrevistar. Los periodistasquieren imitar a fi scales y a los curas. La entrevistacomo gnero suele ser un acto teatral, y en la mayo-ra de ocasiones no llega a ser una situacin de cono-cimiento, menos una experiencia: tan slo una colec-

cin de declaraciones ms o menos ofi ciales, y, en elmejor de los casos, la grandielocuencia del verbo con-fesar. Si es una virtud consagrada publicar una noti-cia a tiempo, el lo es que el tiempo justo para publi-carla no lo dicta la autoridad de un reportaje, sino la

desesperacin de ganar a telediarios y peridicos dela competencia. Slo queda tiempo para la actuacin


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en entrevistas de un solo acto. Pero no queda tiempo

para entender y menos para traducir qu signifi ca eldrama completo.

Italo Calvino contaba que en su juventud habaelegido como lema la antigua mxima latina Festinalente: apresrate despacio. A diferencia del drama del

reportero de un solo acto, un cronista esa suerte dereportero en escenas parece disfrutar del lujo deltiempo, pero tampoco puede escapar de l. Festinalente. Un cronista vive de publicar historias verifi ca-bles, y el tiempo a su disposicin el que le concedeneditores de diarios y revistas no es siempre el mismo:con suerte tres das, con cierto privilegio una semana,y con una inslita confi anza seis meses. Slo en estosltimos dos casos, un cronista tiene ms oportunida-des de buscar una cosa y encontrar otra, inesperaday sobre todo fundamental. Hay una palabra en ingls

para nombrarlo: serendipity. El conde de Serindipit,un legendario prncipe de Ceyln, hallaba siemprelo que no buscaba. Contra lo que suponen los repor-teros de noticias, un cronista necesita, para explicarlos fenmenos de estos tiempos, ms de obrero que

de prncipe y menos de escritor que de detective. Labsqueda del azar cuesta tiempo y trabajo. Dinero.Cuesta que editores y cronistas aprendan a esperarque suceda algo digno de contarse. Cuesta tener lafortuna de estar all. Y a veces una condicin impres-

cindible para publicar una gran historia es tan sloaprender a esperar.


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2Los secretos estn sobreestimados: todo-el-

mundo-tiene-ms-de-un-secreto. A la gente,en su condicin ciudadana, le interesa un in-

forme de corrupcin. Pero a la gente, en su condicinde aburrida, le encanta que le cuenten historias. Hayciertas sociedades y pocas en que lo real es ms

aburrido que la fi ccin, y en donde escribir crnicasacaba siendo un asunto funerario. Pero en general esal revs: suceden en el mundo tantos hechos extraor-dinarios que es un desafo escribir una novela querenuncie a los acontecimientos de la realidad. Cadada buscamos esa abundancia de lo extraordinariopor habernos aburrido de leer tan malas novelas (y dever tan malas noticias). Cada da buscamos historias,pero en los hechos reales, a veces domsticos, y enla voz de la gente detrs de estos hechos: ms queleer, la gente busca experiencias. Historias de todos

los das. Y la gente se cuenta historias para dar sen-tido a su experiencia. La vida, en el acto del recuer-do, no es ms que eso: una coleccin de experiencias.Desde nios hemos conjugado ms el verbo contarque informar: cuntame, te cuento, qu me cuentas,

no se lo cuentes a nadie. Desde nios hemos conjuga-do ms el verbo descubrirque denunciar: lo descubr,nos descubrieron, descubr que, nunca me vas a des-cubrir. Para descubrir, basta una curiosidad vagabun-da e inteligente. Y empezar a preguntar, porque no es

tan retrico insistir que las mayores certezas estarnsiempre en las preguntas.


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Ryszard Kapuscinski recordaba que los dueos y

editores de los peridicos valoran hoy da su informa-cin por el inters que sta pueda despertar y no porla verdad que se hayan propuesto encontrar. No hayslo una tecnologa de la escritura; tambin hay unaprecariedad de la lectura: Soamos con un lector

que no existe, dice Alma Guillermoprieto. Un cronis-ta escribe imaginando a un amigable fantasma quereacciona ante cada lnea de su historia. Pero el pbli-co no es ningn amigable fantasma: es un enigma. Esms: el lector es infi el. Y son una minora los jefes deedicin que evitan tratar al pblico como un cliente:no slo publican lo que sus lectores les piden en en-cuestas de mercado, sino que encomiendan historiasque creen que les benefi ciar leer, historias de vidaspblicas y privadas que pueden derribar prejuiciose ignorancias. Se escriben crnicas no slo para los

lectores sino tambin contra ellos: a veces, al leerlas,acaban admitiendo valores que no comparten.

No hay dudas: la crnica puede ser el gnero mslibertino y democrtico de la prensa. Busca no sloa personajes pblicos autoridades, celebridades,

expertos. Un cronista tambin busca a gente co-mn y corriente, o a personas extraordinarias en suanonimato, esos extras de cine mudo a quienes na-die les ha pedido la palabra. El mundo que la prensatradicional se ocupa ms en retratar suele ser el ms

ofi cial y no el de la gente de a pie. Pero el cronistano es un astronauta en la terrenal sala de redaccin:


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es un ser comn y corriente que escribe con ms o

menos arrogancia sobre gente comn y corriente. Noest buscando la historia secreta. Lo evidente sueleser invisible, y un cronista tiene el privilegio de con-tar no slo lo que sucede, sino lo que parece que nosucede. Noticia no es slo lo impune que alguien de-

sea ocultar: tambin es lo socialmente signifi cativoque se ignora en lo evidente. El verdadero engaode un peridico alerta Fernando Savater no es loque en ellos aparece sino lo que nunca sale, o saley desaparece inmediatamente empujado por la su-persticin de que cada da debe ocurrir algo nuevo(Borges dixit). Por ello una parte de las historias msmemorables son aquellas en la que un cronista ha sa-bido contagiar esa fascinacin que sinti por lo des-cubierto. Es lo que Carlo Ginzburg llama la euforiade la ignorancia. La ltima tecnologa sigue siendo

la curiosidad.

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Qu es una entonces una crnica? Literaturaal ras del suelo, escriba Antonio Cndido.Reconstruccin literaria de sucesos o fi guras,

gnero donde el empeo formal domina sobre las ur-gencias informativas, ensayaba Carlos Monsivis.Ambos tenan razn: en Amrica Latina, en dcadaspasadas, la escritura era el acento. Y lo es. Una es-critura contra el tiempo, o como dice Juan Villoro:

un modo de improvisar la eternidad. Pero en estostiempos de tentaciones comerciales, de los fraudes


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de Janet Cooke a Jayson Blair, el acento se ha po-

sado como una mosca en la reportera. Y en estostiempos tambin de confusin, para un lector unacrnica ya no es tanto un modo literario de enterar-se de los hechos, sino tambin una forma de cono-cer el mundo. La crnica se ha vuelto una forma de

conocimiento. Un cronista ya no es slo un escritorde la informacin. Se necesitaba una defi nicin mstica. Ahora su tarea parece ser contar una historiade verdady evidenciar los sntomas de su poca. Setrata de convertir el dato en conocimiento.

Un da el cronista Martn Caparrs asiste a unaprotesta en las calles de Lima, y ve aparecer a mineroscon cascos y esposas con bebs en la marcha. Luegoescribira: Algunas mujeres llevan cascos, pero nin-gn minero un beb. El cronista eligi un detallepara insinuar un patrn de comportamiento de esta

comunidad. Ms all de la generalizacin, Caparrsconvirti un dato en una observacin que tiene el va-lor de conocimiento. Un cronista tiene siempre esaposibilidad: donde escucha una voz, evidencia un ca-rcter; donde siente un olor, presenta un gusto; don-

de ve una cifra, expone un modo de pensar. Va de losdetalles al conjunto. Un cronista es un recaudadorde minsculas singularidades. Lo que a un reporteronotarial le parecera una banalidad, para un cronistaes un indicio de una verdad mayor, que puede des-

echar o dotar de sentido. Cualquier insecto es unaexplicacin, vers Whitman. Y un cronista no tiene


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la obligacin del orculo: a veces le basta decir mejor

que nadie lo que todo el mundo piensa.Suele acusarse o concederse a un cronista el

derecho a decir banalidades. Mircea Eliade recorda-ba su asombro por la naturalidad con que algunospensadores, luego de haber ensayado una paradoja

difcil, afi rmaban cosas tan simples y perogrullescaso un detalle erudito que otro escritor se avergonza-ra de citar por ser demasiado comn. Pero el asom-bro de Eliade no provena del desprecio: Sin embar-go estos tpicos o trivialidades no molestan en laobra de un Unamuno o un Kierkegaard. Sientes queincluso estas verdades eternas han sido interioriza-das y vividas antes de ser citadas (...). Es evidenteque el derecho a decir trivialidades y tpicos se con-quista con mucha difi cultad, deca Eliade. El todo aveces est en la nada: a veces el cronista sale a la

calle con la actitud del cazador que busca hallar asu presa a partir de seales inmundas como rastrosde estircol y huellas de pisadas en el barro. A ve-ces opera como el mdico que diagnostica una en-fermedad a partir de la observacin de sntomas su-

perfi ciales y dispersos. No parece casual que Freudy Conan Doyle hayan estudiado medicina antes dededicarse a crear a un famoso detective y al psicoa-nlisis. Ambos solucionaban casos a partir de la in-ferencia y la intuicin sobre cosas irrelevantes. Al

otro extremo del trabajo de un cronista y tambindel de un fi scal estn el fetichismo del documento


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y de los hechos. Pero ni el instinto es un sustituto

de los documentos ni los documentos son la verdad.Los cronistas, como los mdicos, tambin se equivo-can. Pueden herir reputaciones y matar a gente sa-na. He encontrado una manera de escribir con res-peto, que radica en decir la verdad sin ofender, dijo

Gay Talese en una conferencia. Es posible esto? Porahora, hay que volver a leer con respeto al autor deFrank Sinatra est resfriado.

4Un cronista no tiene escapatoria del pasado:trabaja siempre con recuerdos. Son recuer-dos ajenos, que pertenecen a la gente que

le cuenta los hechos. Pero tambin son recuerdospropios cuando tuvo la suerte de ser testigo y, ade-ms de lo que le contaron, reconstruye lo que vio. Yaque en estos tiempos un reportero puede rara vez

ser testigo de los hechos, la entrevista se ha consa-grado no slo como una tcnica para obtener infor-macin, sino como un gnero que facilita la produc-cin y el consumo de noticias como comida rpida.La entrevista, ms que un modo de conocer algo o

a alguien, se ha convertido en una forma frecuentede la autobiografa. Cmo confi ar en un relato si, almargen de su propia voluntad, un testigo suele olvi-dar, distorsionar y mentir? Todos tenemos un nove-lista en la cabeza, recuerda Timothy Garton Ash.

Recordar, ms que reconstruir los acontecimientos,es construir una memoria de los acontecimientos.


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Gordon Thomas recordaba que los periodistas y los

espas se parecen en que tratan desesperadamente deconfi ar en alguien. Es cierto: la mayora de las veces,entrevistar a alguien y confi ar en la sinceridad y veraci-dad de sus respuestas no es ms que un acto de buenafe con el entrevistado. Otras veces, sabe que le mienten

pero, obediente a la libertad de expresin y el derecho arplica, igual publica sus mentiras. Citar entre comillasha terminado por convertirse en un fcil recurso paralavarse las manos: no tuve tiempo de verifi car si suce-di, pero lo dijo as en la entrevista. Pero, a decir verdad,es sobre todo la gente la que se esfuerza por confi ar enun periodista. Abrirle sus puertas es tambin un actode buena fe, del cual, a veces, con razn, se arrepiente.Sin embargo, hay quienes sonren, con la piel endureci-da, leyendo a Janet Malcolm en su lapidario principiode El periodista y el asesino: Todo periodista que no

sea tan estpido o engredo como para no ver la reali-dad sabe que lo que hace es moralmente indefendible.El periodista es una especie de hombre de confi anza,que explota la vanidad la ignorancia o la soledad de laspersonas, que se gana la confi anza de stas para luego

traicionarlas sin remordimiento alguno. Lo mismo quela crdula viuda que un da se despierta para compren-der que el joven encantador se ha marchado con todossus ahorros, el que accedi a ser entrevistado aprendesu dura leccin cuando aparece el artculo o el libro. Los

ms pomposos hablan de libertad de expresin y dicenque el pblico tiene derecho a saber; los menos talen-


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tosos hablan sobre arte y los ms decentes murmuran

algo sobre ganarse la vida. La cita, segn quien la lea,puede oscilar entre la honestidad brutal y el cinismo.Pero, al menos, casi nadie puede dejar de admitir quealguna vez fue ese joven encantador.

El incorruptible reportero de ayer se convierte ma-

ana en un sospechoso comn. Algunos diarios y revis-tas de Estados Unidos entre ellos The New YorkeryThe New York Times Magazine, y de Hispanoamricacomo Etiqueta Negra, adems de la fi gura del edi-tor como un colaborador secreto, tienen la fi gura de losverifi cadores de datos (fact checkers). En su mayora,por cierto, no adolecen de esa dispersin de tcnicas ygeneralidades que ensean las escuelas de periodismo,sino que usan la escala y la rigurosidad que aprendie-ron en escuelas de historia y fi losofa. Ms que fi scalesde los autores, los verifi cadores de datos son guarda-

espaldas de los lectores y de la reputacin del autory de la publicacin. Algunos reporteros y escritorespor urgencia, pereza o autosufi ciencia suelen citarde memoria o de fuentes indirectas, dar por hecho de-claraciones de un testigo, confundir datos histricos

o tergiversar conceptos. Los verifi cadores de datosno existen para que no nos hagan demandas, sino pa-ra respetar la ignorancia de la gente, recuerda AlmaGuillermoprieto. En periodismo, la labor de comproba-cin equivale al amor, escribi Norman Mailer. Y no de

un retrico amor al prjimo, sino del ms egocntricoamor propio.


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5Al escribir una historia, la objetividad no es un

cuento. Es un mito: alguien insiste en creer queDios escribe, pero olvida que, si existe, orden

escribir la Biblia desde varios puntos de vista. Puedehaber datos objetivos y cierto tono de objetividad siel cronista intenta desaparecer de lo que narra bajo

la apariencia de un observador imparcial, o creandola ilusin de haber sido una mosca en la pared. Perocualquier historia siempre se cuenta desde la subjeti-vidad, o desde un consenso de subjetividades. Y en laprensa notarial, se sataniza el uso de la voz personaldel narrador, y se le suele oponer una voz institucio-nal. Se trata de fabricar la ilusin de que alguien oalgo ajeno al yo del sujeto, y en consecuencia, a susintereses y opiniones, narra los hechos dice ArcadiEspada. Es desde este punto de vista que se proscri-be, en la estilstica periodstica, el uso de la primera

persona del singular (excepto cuando esta personaha alcanzado un estatus divino y entonces ya puedeequipararse al Dios objetivo, mayesttico y sin alma,que es el narrador habitual del periodismo). Y aa-de: As es como cada yo queda en su casa y Dios

en la de todos. Aunque haya reportajes en los quenos invade esa engaosa sensacin de saberlo todo,un cronista no puede escapar de s mismo y ver elmundo desde un panptico: la omnisciencia es amorimposible. Basta con esperar que el cronista haya

intentado ser justo, responsable y encantador en sutexto. No hay ms ciencia que aquello.


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Alguien dijo que una de las paradojas del gusto

de las masas es su amor por lo individual. La noticiaha dejado de ser objetiva para volverse individual. Omejor dicho: las noticias mejor contadas son aquellasque revelan, a travs de la experiencia de una solapersona, todo lo que hace falta saber, dice Toms

Eloy Martnez. Y advierte: Eso no siempre se puedehacer, por supuesto. La advertencia recae sin dudasobre el tiempo del que suele disponer un reportero,pero supone tambin la fortuna y el olfato para ha-llar a una persona que sea un paradigma en repre-sentacin de todo el mundo. Tal vez la infrecuenciade este hallazgo, no como posibilidad sino como es-tadstica en la prensa, nos dicte una nueva adver-tencia: Eso casi nunca se puede hacer, por supues-to. Pero es cierto que a veces sucede y que no es unacontecimiento milagroso: esa gente est all y slo

hay que encontrarla.El cronista suele andar solo, con su carisma y su

empata. A veces es un intruso bienvenido; otras, elhombre invisible. Aprender a convivir es clave. Su retoes estar ms tiempo con la gente dentro de su comuni-

dad, casi al modo de un etngrafo urbano, y as tenerla suerte de ser testigo de cmo cambia la gente antesus ojos. De cerca nadie es normal, canta CaetanoVeloso. Pero el cronista no puede escapar de su per-sonalidad. Es una persona completa, ntima, franca,

irnica, sarcstica recuerda Mark Kramer, una quepuede mostrar desconcierto, juzgar e, incluso, rerse


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de s misma. Y aade: Son cualidades que los aca-

dmicos y los reporteros de noticias evitan por con-siderarlas poco profesionales y nada objetivas. Alreportar una historia, el cronista es an menos divi-no. El pblico debe saber que va a leer una historiaque no es objetiva, pero que intenta ser honesta y

responsable tanto en su autoridad como en su igno-rancia. El problema es cuando el ejercicio natural dela subjetividad se confunde con la idea de que nohay hechos, solo interpretaciones, y acaba siendouna falaz fundamentacin para banalizar la credibi-lidad de la crnica o para dar licencia de irresponsa-bilidad a un cronista.

Leszek Kolakowski advierta el peligro de esa teo-ra del postmodernismo: La idea de que no hayahechos supone que las interpretaciones no depen-den de los hechos, sino al contrario: que los hechos

son producto de las interpretaciones. Y aada: Ladoctrina de no hay hechos, slo interpretacionesanula la idea de la responsabilidad humana y los jui-cios morales; en efecto, considera de igual validezcualquier mito, leyenda o cuento, en relacin con el

conocimiento, como cualquier hecho que hayamosverifi cado como tal, de conformidad con nuestrasnormas de investigacin histrica. Segn este fi l-sofo, desde la mentalidad postmoderna, la historiade Hrcules en lucha contra la hidra no es menos ver-

dadera que la historia de la derrota de Napolon enWaterloo. No hay reglas vlidas para establecer la


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verdad; en consecuencia, no existe la verdad, expli-

caba Kolakowski acerca de esta teora. Frente a ella,en la tica de un cronista de estos tiempos, sera mshonesto admitir lo que siglos antes deca GottholdEphraim Lessing: No es la verdad, en cuya posesinpuede estar cualquier hombre [...] sino el verdadero

esfuerzo por alcanzarla lo que hace valioso al hom-bre. Cada crnica sera entonces en s misma una re-fl exin acerca de los lmites de su ofi cio, del problemade la verdad y de estar en lugar de la verdad.

Pero un cronista suele tener un pacto tico y tci-to con el lector: le cuenta una historia sobre otros, yla construye desde un punto de vista en tercera per-sona, o si es necesario y domina la tcnica desdeun punto de vista mltiple, incluyendo en mayor omenor medida el suyo. Si el cronista se toma liberta-des, el lector espera que se lo adviertan. Un cronista

se acuerda tambin lo que no es tan obvio: que unapersona no es la misma de noche que de da, que noes la misma sola que acompaada, que no es la mis-ma en su ciudad que cuando est de viaje, que tienepocas de euforia y de mal humor, y, ms all de los

hechos, intenta averiguar si fue un accidente o es unpatrn de conducta. En suma, trata a la gente slopor horas, y suele cuidarse de la tentacin de emitirsentencias fcilmente ingeniosas. El periodista seocupa de los hombres en un momento muy corto de

sus vidas, recuerda Stephen Frears. Un cronista usala entrevista como tcnica para obtener informacin,


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y privilegia la observacin social de los fenmenos y

de la gente. Toma apuntes, se interroga, asocia, duda,se emociona, clasifi ca, se explica, vuelve a dudar. Peroms all de su ofi cio de reportero-ensayista-escritor,un cronista ser siempre un lector, y no slo de s mis-mo: necesita leer novelas y ensayos, y no slo la gua

telefnica.

6La confusin es un estado natural, y esto tam-poco es novedad para ese espritu de taxo-noma y frontera que da vida tanto a gne-ros como mapas: La cartografa casi nunca [no nosiempre] es lo que los cartgrafos dicen, admite J. B.Harley. Aos antes, en 1980, el antroplogo CliffordGeertz ensayaba respuestas sobre este fenmenode los gneros confusos: tratados tericos presen-tados como documentales tursticos (Levi Strauss en

Tristes Trpicos), parbolas disfrazadas de etnogra-fas (Castaneda en Las enseanzas de Don Juan). Lonico que falta es la teora cuntica en verso o unabiografa expresada en lgebra, ironizaba Geertz,quien adverta que siempre haba sido as desde los

tiempos en que Lucrecio presentaba sus teoras enrima.Escribir es siempre un verbo transitivo, un acto

de migracin verbal en su intento de encontrarsecon el otro, en esa cita a ciegas con un lector X. La

obsesin por los gneros es un poco catastral, de re-gistro notarial dice Manuel Rivas. En la prctica,


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denota un inters anacrnico por el patrimonio, por

el reparto y la demarcacin de espacios. La de losgneros es una convencin que atae a la literaturacomo espacio de estar. Pero lo que identifi ca a laliteratura es su existencia como espacio de andar.Donde Rivas dice literatura, dira en su lugar es-

critura. Rivas, cuando escribe, se siente un emigran-te: La escritura, cuando est viva, avanza como n-mada dice(...). El desplazamiento que supone laescritura es una migracin. Pero, en contra de estamovilidad natural que supone el acto de escribir, laacademia ha creado sus feudos de inmovilidad. Unode ellos, an consagrados por ciertos profesores ymanuales, es reglar el divorcio del reportaje de lacrnica. Suponen que el reportaje es objetivo y pe-riodstico en el orden de la produccin, y que lacrnica es subjetiva y literaria en el desorden de la

creacin.En este mapa cultural de fronteras dudosas, sub-

siste una bolsa de valores psicolgica: el lugar co-mn es que el periodista tiene un complejo de in-ferioridad frente al estatus artstico de la literatu-

ra. Otro lugar comn es que el escritor sufre de unparasitismo econmico frente a la circulacin de sustextos que le ofrece el periodismo y de todas las no-vedades de las que ste le nutre. El matrimonio deambos es una historia incestuosa y no menos pro-

miscua, pero es sobre todo una historia de celos yde envidia. Aunque tambin, de la frecuente cpula


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entre el periodismo y la literatura, hubo un apren-

dizaje mutuo del que pari una extraa criatura: lanovela-reportaje (A Sangre Fra, de Capote), un hijode esos que no se sabe bien si tiene ms del padreo de la madre. No obstante, hay quienes todava en-tienden el modo de acercar el periodismo a la litera-

tura como una operacin tan pattica como intil,la de llevar a un feo al saln de belleza o a la salade ciruga.

Pero hay quienes creen que el periodismo no s-lo es feo: tambin es gordo, inculto y muere pronto.Que una historia real slo es digna cuando se parecea la fi ccin. Que una crnica slo puede maravillarcuando se lee como una novela. La crnica, igualque los chistes, sera as un pariente pobre del cuen-to. Pero hay tambin quienes, como Susana Rotker,creen que la crnica es un producto hbrido, un pro-

ducto marginado y marginal, que no suele ser toma-do en serio ni por la institucin literaria ni por la pe-riodstica, en ambos casos por la misma razn: el he-cho de no estar defi nitivamente dentro de ningunade ellas. A pesar de la obra de reporteros emblem-

ticos como Gay Talese y Ryszard Kapuscinski, el pe-riodismo narrativo sigue siendo en Hispanoamricaun eslogan y un malentendido: periodismo es eladjetivo, y literario es el sustantivo. El triunfo dela esttica sobre la tica, y de la verosimilitud sobre

la veracidad: hay quienes no han hecho su trabajoy disimulan su pobreza con una astuta seleccin de


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detalles ajenos, o hacen del plagio un sustituto del

reportaje. Lo que importa no es la verdad sino queparezca verdad. Basta un lenguaje carismtico.

Un falso dilema azota las salas de prensa: o eresescritor o eres reportero. Hay una legin de escrito-res que por pereza o por timidez o por no ensuciarse

las manos se abstienen de ser reporteros, o fraca-san en el intento. Pero hay ms que una legin dereporteros que se atreven a ser escritores con un vo-cabulario de trescientas palabras. No se trata de serun ventrlocuo con buena caligrafa. Ambas legionesparecen no distinguir el abismo invisible entre unahistoria bien escrita, y una buena historia. La pri-mera puede serlo por haber sido escrita con carcter,gracia y sensualidad a veces el estilo se opone a laverdad; y otras el estilo es la nica verdad. La se-gunda, en cambio, tiene el mrito de descubrir todo

un mundo ignorado y ni siquiera tiene que estar tanbien escrita para ser extraordinaria. En este caso, lavirtud de un cronista fue usar su poder literario deseleccin, como lo llama Timothy Garton Ash. Es eseojo clnico para seleccionar unos cuantos momentos

que transmitan toda una vida y lo que se ha omitidode ella. El vigor de una historia est en cmo admi-nistrar esa tensin natural entre lo que se sabe y seignora, entre lo que se cuenta y lo que se omite, y encmo en ltima instancia un cronista selecciona y da

sentido a esta informacin para a veces poder cons-truir con ella una metfora de su poca.


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7En el principio fue la crnica, y no The New

Journalism. La crnica y sus autores han exis-tido antes y despus de l, y ms all de la

tradicin anglosajona. En su libro La invencin de lacrnica, Susana Rotker demuestra cmo la crnica mo-dernista de Amrica Latina, en el salto del siglo XIX

al XX, fue un laboratorio de ensayo y el antecedentedirecto del nuevo periodismo, sobre todo en el caso deJos Mart. Medio siglo ms tarde, The New Journalismfue ms un movimiento publicitario dentro de es-te gnero, y Tom Wolfe su vendedor estrella. Circulaen Hispanoamrica una caricatura de la potica deWolfe: los perros guardianes del periodismo la recuer-dan sobre todo como un experimento de escritura escenas, dilogos, perspectiva, estatus en el que elautor parece, como los protagonistas de su historia,el ombligo del universo. Pero, antes y despus de l,

existe una abundante narrativa documental dispues-ta a ser examinada. Sobre todo, despus. En su libroThe New New Journalism, Robert S. Boynton escribe:Contrario a los Nuevos Periodistas, la nueva genera-cin experimenta ms con el modo en que consigue

una historia. Por ejemplo: las autoridades rechazanla solicitud de Ted Conover de escribir un libro sobreel penal de Sing Sing, y el cronista decide postular alpuesto de guardin de prisiones. Tras varias pruebasy un duro entrenamiento en la escuela de carceleros,

Conover es admitido y trabaja cerca de un ao comoguardia del penal. Aunque es un reportero encubierto,


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Conover no se disfraza: se impone no escribir su his-

toria hasta renunciar al puesto, vive diez meses comocarcelero y descubre cmo funciona el poder en aque-lla prisin. Sus innovaciones ms signifi cativas con-cluye Boynton han sido experimentos con la reporte-ra ms que con el lenguaje que usan en sus historias.

Pero cada innovacin produce sus adversarios, y talvez los escpticos contra el New New Journalism sos-pechen que esos experimentos con la reportera son, afi n de cuentas, experimentos con la verdad.

A pesar de esta tradicin, en Hispanoamrica losgerentes y editores an insisten en arrestar al gnerobajo sospecha. Es un debate que empieza declamato-riamente en la tica y acaba siempre en las fi nanzas,una desconfi anza no tanto de los lectores sino mspropia del gremio de la prensa y sus gerentes. Se gas-ta tiempo en convencerlos de que vale la pena conce-

der a los cronistas un mayor espacio en los peridicos.Pero el mximo argumento no va ms all de que, ascomo un libro de reportajes no vende tanto como unanovela en esta parte del mundo, tampoco una crni-ca vender ms peridicos y revistas. No es un debate

profesional; es pura vocacin comercial. La mquinade escribir es siempre una mquina registradora, y laliteratura, una economa, un sistema de circulacin,recuerda Villoro.

Si el periodismo es el arte de envolver pescado,

habra que empezar por respetar ms a los pescados:una crnica, si es extraordinaria, tiene la posibilidad


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de hacer que lo efmero no dure hasta maana sino

tal vez hasta pasado maana. Un siglo ms de pe-ridicos y las palabras apestarn, anunci Nietzsche,y no hay nada ms aburrido que una profeca que secumple todos los das. Pero los francotiradores tam-bin aburren. Se trata de nadar no en contra, sino en

los mrgenes de la corriente de la prensa ventrlocuay notarial. La mina de acontecimientos lo que no secomprende no se agota en estereotipadas historiasde guerra, corrupcin, crimen, celebridades y miseria.Hay quienes tienen curiosidad por saber qu sucedeen Amrica Latina alrededor de un semforo. O cmola vida ntima de una vaca en Buenos Aires puede serla metfora de un pas. O qu puede ver en el Cuzcoun fotgrafo ciego.

Las crnicas tienen la responsabilidad de entrete-ner, pero el mayor valor de una historia no es que el

pblico se divierta. En Amrica Latina, an hay edito-res que tratan a un cronista como al bufn de la casa,como a un escriba de plaza pblica con un salvocon-ducto para la payasada y el disparate. Si a principiosdel siglo pasado el prestigio de un cronista provena

de una mirada insospechada sobre lo obvio y del en-canto de una escritura potica, ingeniosa y personal,en estos tiempos de cinismo y de sospecha tal vez uncronista le deba ms al rigor de un detective y un et-ngrafo que a la habilidad de un narrador de fi ccin.

Y tanto como entretener, su desafo sea desengaar.Ms que un experimento de escritura, lo suyo es ahora


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un experimento de inmersin y conocimiento de una

cultura, y en consecuencia, una frecuente cita con elescepticismo y la perplejidad. Es un rigor elstico eirnico con su propia fragilidad. Pero no hay que con-fundir el rigor de los cronistas con el puritanismo, nisu seriedad con la solemnidad, ni su irreverencia con

la malcriadez. Adems del instinto narrativo y de sulicencia de aguafi estas, un cronista puede tener tan-to de antroplogo cultural como de reportero conmentalidad histrica. Y hay una pregunta que slo sepuede responder cada vez que se publica una nuevacrnica: ms que deslumbrar por el modo de contaruna historia, hasta dnde puede un cronista iluminarel mundo que retrata? Cada noche, despus de con-tarles historias a sus nietas, Somerset Maugham ibahasta la puerta y las miraba una vez ms, rendidas alsueo: Senta all que un narrador, en el fondo, no es

ms que eso: el que apaga la luz. Un cronista, por elcontrario, vendra a ser el que la enciende.


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Sobre etiqueta negra

Es una revista de crnicas, perfi les y ensayos he-cha en el Per. Se publica una vez al mes y cada n-mero est dedicado a un solo tema: dinero, sexo, co-

mida, viajes, moda, cine, futuro, amor, xito, sueos,ftbol, crimen, humor. Eso sera Etiqueta Negra enel estilo de un formulario de aeropuerto. En la tradi-cin anglosajona, sera una revista de non fi ction, esdecir, una que publica lo que no es fi ccin. No slocrnicas y ensayos, sino tambin diarios, biografas,memorias, aforismos y cartas. En su incertidumbreoriginal, Etiqueta Negra tambin defi na su identidadpor la va negativa: no es una revista de autoayuda;en lugar de aconsejar, vamos a desengaar. Tampocoes de entretenimiento: en lugar de divertir, vamos a

distraer. Pero en el sentido que Octavio Paz le daba aesta palabra: Distraccin quiere decir atraccin porel reverso de este mundo. Etiqueta Negra no se ca-taloga de periodstica ni menos de literaria. No publi-ca cuentos ni entrevistas ni tratados acadmicos ni

efemrides ni crticas de libros ni textos cuya mximaambicin sea entretener y cuyo combustible se ago-te en un mes. No cree que los temas fuera de la r-bita guerra-corrupcin-miseria sean, por naturaleza,banales y frvolos e inofensivos. Etiqueta Negra tiene

deudas. Es tributaria de cierta tradicin anglosajonaen revistas de non fi ction, pero tambin pretende ser


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un estilo de leer y escribir revistas. En gneros como

la crnica y el perfi l, les debemos a revistas como TheNew Yorkery Granta ser parte de una poltica en laque un texto es consecuencia de una refl exin entreautor y editor sobre las ideas de un texto, el trabajode archivo o de campo, y la propia escritura. Etiqueta

Negra cree que la excelencia o mediocridad de unahistoria depende en gran parte al tiempo que le he-mos dedicado al trabajo, y entonces lo entendemosen tres niveles simultneos: El tiempo en que el autorconvive con los protagonistas y los documentos de suhistoria. El tiempo de los acontecimientos que le suce-den como un confl icto entre el azar y lo previsible. Eltiempo en que el autor diloga con su editor. En ma-yor o en menor medida, Etiqueta Negra ha publicadode este modo a escritores, periodistas, ilustradores yfotgrafos de Amrica, Europa y Asia. En el gnero

del ensayo, aunque con una mayor distancia, le debe-mos tambin de ese espritu que en Hispanoamricaencarnaron publicaciones como Amauta, Sur, Vuelta,Eco o Revista de Occidente. La apuesta de EtiquetaNegra intenta combinar esa dimensin poltica y aca-

dmica del ensayo con una dimensin ms personal yfestiva del gnero. Ensayar una crtica de las costum-bres y las ideas, con temas de cultura popular y sindesdear el chisme, el panfl eto y otras formas sospe-chosas de disparates.

www.etiquetanegra.com.pe


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Sobre julio villanueva chang

Es director editorial de la revista Etiqueta Negra,de la que fue creador. Obtuvo el Premio de la SociedadInteramericana de Prensa [SIP] en crnicas. Ha sido

expositor en la Conference on Narrative Journalismde la Nieman Foundation at Harvard University. Fueeditor invitado por la revista Letras Libres para dirigiruna antologa sobre la crnica en Amrica. Public ellibro Mariposas y Murcilagos.

Ha sido conferencista en el Master de Periodismode la Universidad de Barcelona-Columbia University,la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, elCongreso de Periodismo Digital de Espaa, y laUniversidad Autnoma de Barcelona. Ha dirigido ta-lleres de capacitacin en los diarios El Comercio de

Lima, El Mercurio de Santiago, El Nacionalde Caracas,el grupo de revistas Expansin de Mxico y el diarioEl Pblico de Guadalajara. Es profesor visitante de laUniversidad Diego Portales de Santiago de Chile.

Sus textos se publican en El Pas Semanal, El

Malpensante, Letra Internacional, Vogue, LetrasLibres, Reforma, Marie Claire, La Nacin, y WorldLiterature Today.


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Esta edicin de

Un da con Julio Villanueva Chang

compuesta en tipos ATQuaySans de 11 puntos,se termin de imprimir en Grfi cas Huesca,

Calle Ronda Industria, 57,22006 Huesca,

el 14 de febrero de 2006

Printed in Spain Impreso en Espaa

Los textos de este libro se basan en el tallerUn da con Julio Villanueva Chang que se realiz

en la ciudad de Zaragoza el da 21 de mayo de 2005,

organizado por la Asociacin de la Prensa de Aragny el Congreso de Periodismo Digital.


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La Edición Chang

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Transcript of La Edición Chang