La cuarta invención de Cuba · el 14 de agosto de 2006 se convirtió en el epígrafe pictórico de...
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291 La cuarta invención de Cuba Jesús Silva-Herzog Márquez Rafael Rojas Tumbas sin sosiego. Revolución, disidencia y exilio del intelectual cubano Anagrama, Barcelona, 2006, 510 pp. ISBN: 84-339-6240-X L A FOTOGRAFÍA QUE APARECIÓ EN LA PRENSA MUNDIAL el 14 de agosto de 2006 se convirtió en el epígrafe pictórico de mi lectura de las tumbas sin sosiego de Rafael Rojas. Fidel Castro, vesti- do con pants Adidas de la selección cubana, sosteniendo un ejemplar del Granma de ese día. El diario aloja solamente una fotografía de Castro con un enfático titular: «Absuelto por la Historia». La imagen parece un espejismo. Los periódicos, como espejos, se reproducen hasta el infinito. Un periódico oficial retrata en su portada la portada de otro. Un dictador sostie- ne para la fotografía una fotografía de sí mismo. ¡Y el titular! La historia, suponemos que tras un procedimiento expedito, resolvió unánimemente absolver al hombre que sostie- ne el diario que lo muestra a él mismo con el anuncio de la absolución. Fidel Castro procla- ma el veredicto de la historia. Otro instante capturaba con claridad ese universo simbólico. Era Rafael Rojas quien lo detectaba valiéndose curiosamente de los ins- trumentos —no de la ciencia ni de la filosofía política— sino de la teología medieval. Anali- zaba la atención con que Fidel Castro informa- ba a su pueblo sobre sus padecimientos tras haber tropezado el 20 de octubre de 2004. Castro insistía en declarar que «estaba entero». La reiteración revelaba la esencia unipersonal del régimen o, más bien, su naturaleza unicor- poral. «En Cuba, como en las monarquías absolutas del ancien régime —escribía enton- ces Rafael Rojas— el cuerpo del líder es tam- bién el cuerpo del Estado». La observación se apoyaba en un admirable estudio clásico de Ernst Kantorowicz en el que analizaba la tradi- ción de los dos cuerpos del rey. El monarca tenía en realidad dos cuerpos: uno era el cuer- po físico, el otro era un cuerpo místico. El pri- mer cuerpo podía contraer un virus, agriparse, morir. El segundo era un cuerpo eterno que coincidía con la abstracción del Estado: era infalible e inmortal. Si Castro estaba entero, su régimen conservaba la salud. Estos son los dos núcleos de Tumbas sin sosiego: el espacio de la Historia y el cuerpo de una nación. A ello invita Rafael Rojas: a pensar la memoria y a pensar el nosotros. El protago- nista declarado del libro es el intelectual cuba- no. A él alude el subtítulo del libro que ha ganado el XXXIV Premio Anagrama de Ensayo: el intelectual de la Revolución, de la disidencia o del exilio. Pero el protagonista real es la fic- ción de Cuba. Si los novelistas, los historiado- res, los publicistas, los poetas aparecen en las páginas de Tumbas… es porque adquieren en la narrativa de Rojas la solemne función de arquitectos de nacionalidad. Hay un aire grata- mente decimonónico en este libro admirable- mente ambicioso: la convicción de que la pluma forja patria. La poesía, la recuperación del pasado, la narración imaginaria moldea la realidad social: traza los contornos de un espa- cio público que puede volverse habitable o insufrible. En los diarios, las novelas, los libros de poesía se cultiva ciudadanía. La trama del libro se teje con hilos distintos: el ensayo, a veces, es invadido por el discurso académico; la semblanza se nutre de cavilación filosófica; la crítica literaria se condimenta con sociología. Entre las distintas fibras del ensayo, me quedo con las semblanzas, con esa bellísi- ma galería de personajes que integran sus «perfiles inacabados». Ahí encuentro no sola- mente la mejor pluma de Rafael Rojas sino también la redondez de su argumento. Ahí, en los bocetos de Manuel Moreno Fraginals, que defendió la historia como un arte literario, en su estampa de un Cintio Vitier tomista, en el retrato de Heberto Padilla y su poética disidente, en la mirada trágica y satírica de Cabrera Infante y en la evocación de Raúl Rivero está cubierto el plan de viaje de Rafael Rojas. Memoria, diálogo, res- ponsabilidad a través de siete vidas. Escritura, buena letra encuentro buena letra
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La cuarta invenciónde CubaJesús Silva-Herzog Márquez
Rafael RojasTumbas sin sosiego. Revolución, disidencia y exilio del intelectual cubanoAnagrama, Barcelona, 2006, 510 pp. ISBN: 84-339-6240-X
LA FOTOGRAFÍA QUE APARECIÓ EN LA PRENSA MUNDIAL
el 14 de agosto de 2006 se convirtió en elepígrafe pictórico de mi lectura de las tumbassin sosiego de Rafael Rojas. Fidel Castro, vesti-do con pants Adidas de la selección cubana,sosteniendo un ejemplar del Granma de esedía. El diario aloja solamente una fotografía deCastro con un enfático titular: «Absuelto por laHistoria». La imagen parece un espejismo. Losperiódicos, como espejos, se reproducen hastael infinito. Un periódico oficial retrata en suportada la portada de otro. Un dictador sostie-ne para la fotografía una fotografía de símismo. ¡Y el titular! La historia, suponemosque tras un procedimiento expedito, resolvióunánimemente absolver al hombre que sostie-ne el diario que lo muestra a él mismo con elanuncio de la absolución. Fidel Castro procla-ma el veredicto de la historia.
Otro instante capturaba con claridad eseuniverso simbólico. Era Rafael Rojas quien lodetectaba valiéndose curiosamente de los ins-trumentos —no de la ciencia ni de la filosofíapolítica— sino de la teología medieval. Anali-zaba la atención con que Fidel Castro informa-ba a su pueblo sobre sus padecimientos trashaber tropezado el 20 de octubre de 2004.Castro insistía en declarar que «estaba entero».La reiteración revelaba la esencia unipersonaldel régimen o, más bien, su naturaleza unicor-poral. «En Cuba, como en las monarquíasabsolutas del ancien régime —escribía enton-ces Rafael Rojas— el cuerpo del líder es tam-bién el cuerpo del Estado». La observación seapoyaba en un admirable estudio clásico de
Ernst Kantorowicz en el que analizaba la tradi-ción de los dos cuerpos del rey. El monarcatenía en realidad dos cuerpos: uno era el cuer-po físico, el otro era un cuerpo místico. El pri-mer cuerpo podía contraer un virus, agriparse,morir. El segundo era un cuerpo eterno quecoincidía con la abstracción del Estado: erainfalible e inmortal. Si Castro estaba entero, surégimen conservaba la salud.
Estos son los dos núcleos de Tumbas sinsosiego: el espacio de la Historia y el cuerpo deuna nación. A ello invita Rafael Rojas: a pensarla memoria y a pensar el nosotros. El protago-nista declarado del libro es el intelectual cuba-no. A él alude el subtítulo del libro que haganado el XXXIV Premio Anagrama de Ensayo:el intelectual de la Revolución, de la disidenciao del exilio. Pero el protagonista real es la fic-ción de Cuba. Si los novelistas, los historiado-res, los publicistas, los poetas aparecen en laspáginas de Tumbas… es porque adquieren enla narrativa de Rojas la solemne función dearquitectos de nacionalidad. Hay un aire grata-mente decimonónico en este libro admirable-mente ambicioso: la convicción de que lapluma forja patria. La poesía, la recuperacióndel pasado, la narración imaginaria moldea larealidad social: traza los contornos de un espa-cio público que puede volverse habitable oinsufrible. En los diarios, las novelas, los librosde poesía se cultiva ciudadanía.
La trama del libro se teje con hilos distintos:el ensayo, a veces, es invadido por el discursoacadémico; la semblanza se nutre de cavilaciónfilosófica; la crítica literaria se condimenta consociología. Entre las distintas fibras del ensayo,me quedo con las semblanzas, con esa bellísi-ma galería de personajes que integran sus«perfiles inacabados». Ahí encuentro no sola-mente la mejor pluma de Rafael Rojas sinotambién la redondez de su argumento. Ahí, enlos bocetos de Manuel Moreno Fraginals, quedefendió la historia como un arte literario, en suestampa de un Cintio Vitier tomista, en el retratode Heberto Padilla y su poética disidente, en lamirada trágica y satírica de Cabrera Infante y enla evocación de Raúl Rivero está cubierto el plande viaje de Rafael Rojas. Memoria, diálogo, res-ponsabilidad a través de siete vidas. Escritura,
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Anagrama S.A. EditorialDirector D. Jorge HerraldeEditorial Anagrama S.A.
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imaginación y los maleficios de la política. Lacrítica literaria y la moral pública.
Como en la fotografía de Castro, la historiaaparece en esta crónica como una bruja. Rojascapturó esta experiencia como aforismo de unamaldición que aparece, reveladoramente, en laliteratura autobiográfica (no en el ensayo políti-co): «historia es esclavitud» (Cabrera Infante);«la historia es esa rata que cada noche sube laescalera» (Heberto Padilla); «la historia es eserío de aguas revueltas que nos ha ido aniquilan-do, que lo arrastra todo con un estruendoensordecedor» (Reinaldo Arenas); «la historiaes una gata que siempre cae de pie» (EliseoAlberto); «la historia, dice otra vez HebertoPadilla, es siempre algo que se sufre, un altar desacrificios donde se rinde o avasalla la voluntadhumana. Grillete, animal rabioso, engaño,hoguera». Cuenta el poeta, al narrar su encar-celamiento, que en algún momento le dijo aloficial que lo interrogaba que estaba dispuestoa «asumir su responsabilidad histórica». Elvocero del régimen le gritó furioso: «los con-trarrevolucionarios no tienen historia». Comoen la novela de Orwell, el otro no existe, esnada. Quien conoce la Historia no tiene mássalida que treparse al carro de los victoriosos:celebrar a quien ella misma glorifica.
En el ensayo de Rafael Rojas se despliega unargumento en contra de ese cautiverio. En laspáginas finales se propone una estrategia dememoria que conceda espacio a la conciliación,que incorpore el legítimo pasado de los otros. Enotras palabras, que reconozca las razones de unrégimen y las de sus adversarios. En el perfil delhistoriador Moreno Fraginals está quizá expuestacon mayor claridad esta idea. Un narrador delpasado escapa de los atajos de un historicismooficial que llama a llenar huecos de un libretopreescrito. El memorista brinca así la teleologíade tenaces sujetos históricos para retratar unacomunidad abierta al futuro: una nación incon-clusa. El pasado deja de ser el teatro en el queactúan, por siglos, los mismos personajes des-empeñando por siempre los mismos papeles dehéroes y villanos. La historia como un «arte lite-rario» no sigue el libreto burdo y maniqueo. Es,más bien, la rapsodia de lo impredecible.
La memoria aparece como el terreno críticodel desencuentro cubano. Más que confrontaciónde versiones, es el juzgado que niega legitimidades.
Uno y otro bando apropiándose en exclusiva delderecho al pasado. Frente a estas versiones béli-cas, Rafael Rojas recupera relatos de unos y otros.Los recuerdos que se entretejen en las páginas desu ensayo se insinúan como llamados a la simpa-tía. En su recuento de las nuevas narrativas cuba-nas, resalta el «relato real» de Uva de Aragón. En«Memoria del silencio», dos hermanas separadaspor el mar de la Revolución y el exilio, intercam-bian miradas sobre los mismos hechos. Dos acto-res dignos que confrontan con honestidad la cargamoral de sus decisiones. La vida de cada una es elespejo de lo que pudo haber sido la otra. La Haba-na y Miami se recriminan a través del epistolariode dos gemelas. El intercambio no es terso peroes, finalmente, un reconocimiento, una mirada alotro: el inicio de una conversación. La ética de lamemoria a la que alude Rafael Rojas es tambiénaceptación de las complejas responsabilidadesfrente al drama de la historia. La poesía de RaúlRivero es, en esa linea, particularmente clara.
En algún ensayo previo, Rafael Rojas habíaincorporado las reflexiones de Edmundo O’Gor-man sobre el origen de América para pensar lacontribución intelectual de José Martí. Según laconocida tesis del historiador mexicano, Améri-ca no fue descubierta por Colón. Pensar en eldescubrimiento supondría que América existíaantes de la llegada del Almirante. América noexistía. Bueno, no culturalmente. Existía, sí,como un pedazo de tierra rodeado de mar. Perosu existencia era meramente geográfica. No eraun ser histórico. Por ello debe hablarse de unainvención de América. América, en efecto, fueinventada porque, más que un ente geográfico,resultó una criatura imaginaria, una pieza de laimaginación occidental.
Martí era, en ese mismo sentido, pieza claveen la invención de Cuba. Siguiendo esa pista,podría decirse que Cuba ha sido tres entidadesontológicas: primero, un territorio que seentiende como alojamiento de una nacionali-dad, la República; después, le fraguó un almadescrita como única y entrañable; finalmente,la Revolución le inventó una epopeya y un des-tino. Rafael Rojas contribuye con este libro a lacuarta invención de Cuba. No se trata de laimaginación romántica del nacionalismo, sinode la invención de una Cuba cívica. Cuba abra-zada a todos sus exilios, estrechando todos susrecuerdos. Cuba hecha no de una geografía
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incandescente, de un temperamento erótico ode un cometido épico. Una nación hecha deleyes y derechos, de discusiones y crítica. Unanación sin héroes. Un pequeño país moderno.Una nación de ciudadanos.
El viaje al pasado y la memoria de Cubason, para Rafael Rojas, puentes de futuro. Latarea para el día después no es sencilla. Noserá fácil recuperar lo que Norbert Elias llama«la civilización de los padres». «Hoy Cuba esapenas una nación poscomunista. Mañanapodría ser una democracia sin nación, un mer-cado sin república». La mirada de Rojas alfuturo no es ingenua. En su libro ha queridohacer una invitación que es también una adver-tencia. La reinvención de Cuba es un propósitocultural que no se realiza con el fin de un régi-men. En las páginas de Tumbas sin sosiegohay un programa democrático que no está enandamios constitucionales ni en pactos políti-cos, sino en la formación de una nueva tribunade recuerdos y entendimientos. «Para construirun nuevo modelo cívico que favorezca la demo-cracia, explica Rojas en el prólogo del libro, espreciso nacionalizar el pasado colonial y repu-blicano, reconocer derechos, abrir la nación alexilio, repatriar la diáspora, entretejer Historiay Geografía, tolerar disidencias…». ■
Historia de la historiaJorge Luis Arcos
VV. AA.Roberto González Echevarría y Enrique Pupo-Walker (editores)Historia de la Literatura Hispanoamericana. Cambridge.Tomo I. Del Descubrimiento al Modernismo.Tomo II. El Siglo XX.Editorial Gredos, Madrid, 2006937 y 786 pp. ISBN: 84-249-2784-2
ESTA HISTORIA DE LA LITERATURA HISPANOAMERI-cana, elaborada por un colectivo de autores,
y donde se desenvolvieron como editores Rober-to González Echevarría y Enrique Pupo-Walker,tuvo una primera edición en inglés en 1996.
Ahora, traducida por Ana Santoja Querol y Con-suelo Treviño Anzola, con la revisión de JohnVeredita, se publica por primera vez en espa-ñol. Cuenta con dos tomos: Del Descubrimien-to al Modernismo (aunque quizás debió titu-larse este primer tomo: Del descubrimiento alromanticismo, pues el modernismo es tratadofundamentalmente en el segundo tomo) y ElSiglo XX. Incluso, ya comenzar el siglo XX con elestudio del modernismo comporta una impor-tante novedad en su contenido.
No es fácil acometer una empresa de estanaturaleza. Una primera impresión me hizodudar del calificativo de Historia, pues cadaautor redacta un capítulo, por lo que algunos,si no todos, son en realidad más ensayos histo-riográficos que propiamente historias. Sinembargo, uno de sus editores y autor delimprescindible primer capítulo, «Breve historiade la historia de la literatura latinoamericana»,Roberto González Echevarría, se encarga dejustificar este problema, por así decirlo, meto-dológico, del siguiente modo:
Tal vez, dado el enorme crecimiento del campode la literatura hispanoamericana ya es imposi-ble escribir una historia de la literatura hispano-americana que narre de forma continua su tra-yectoria desde un solo punto de vistametodológico. Paradójicamente la enorme acu-mulación de nuevas ideas que ha suscitado elestudio extensivo e intensivo de la literatura his-panoamericana ha hecho que este proyecto seaya imposible. También podría ser que la historialiteraria en forma de narrativa sea ya obsoleta,particularmente cuando se enfrenta a los varia-dos fenómenos característicos de la literaturahispanoamericana. Las modas metodológicasactuales hacen que parezca imposible que sevuelva a escribir una historia como la de Arromo la de Anderson Imbert (…). En el caso de estahistoria, nuestro objetivo es posibilitar una espe-cie de toma de pulso del presente de la historio-grafía literaria latinoamericana mediante unaserie de diferentes acercamientos.
Es éste, sin duda, el hecho que podrá desper-tar más polémica, pues en algunos capítulos setiene la impresión de que priman más las ideasdel autor que el reflejo objetivo de un proceso lite-rario. Tal es el caso, para poner un solo ejemplo,294
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del capítulo diez: «La poesía hispanoamericanaentre 1922 y 1975», lo cual no compromete labrillantez del texto pero sí, acaso, su pertinenciadentro de una historia de la literatura.
No obstante, esta historia constituye desdeya un material de consulta imprescindible den-tro del mundo académico contemporáneo. Conindependencia de la profundidad —ya se dijo,casi ensayística— de los diferentes capítulos,un hecho justifica por sí solo su inmenso valorcognoscitivo, su «Bibliografía». Ésta cuenta conel brillante ensayo bibliográfico de Hensley C.Woodbridge, «Bibliografía de bibliografías gene-rales de la literatura hispanoamericana», dondese desenvuelven los siguientes contenidos:Bibliografías e índices periódicos actuales,Bibliografías (Generales), Bibliografías por paí-ses —o regiones, por ejemplo, el Caribe—, yestos, a su vez, por géneros y temas, Traduccio-nes, y Bibliografía de bibliografías, muchas decuyas entradas están acompañadas por comen-tarios críticos o informativos. Aunque, como seadvierte, la bibliografía es selectiva, esta suertede bibliografía crítica de la literatura hispanoa-mericana constituye un hito dentro del estudiode sus contenidos y una ayuda inapreciablepara el mundo docente e investigativo. Además,cada tomo cuenta con una bibliografía paracada capítulo. Al final de cada tomo, se agregaun utilísimo índice que incluye autores, obras,temas, géneros y países o regiones.
Esta obra está precedida por un incitante«Prólogo a la edición española», de Roberto Gon-zález Echevarría, donde se ahonda en el fenóme-no del boom y en el controvertido posboom. Porejemplo, reparemos en esta brillante síntesis:
En breve, las grandes novelas del Boom eranambiciosas construcciones lingüísticas encami-nadas a revelar una profunda verdad poéticareferente a la historia, la cultura nacional delescritor, o la cultura hispanoamericana en gene-ral, entreverada con una lacerante reflexiónsobre la naturaleza de la escritura y las dificulta-des que ésta encuentra en la expresión de esaverdad. La presencia seductora de ese enigmaque se anuncia y se oculta a la vez en el procesode lectura desaparece o se atenúa en las obrasde lo que pudiéramos llamar el Post-Boom, y enesto sí parecen caer bajo la denominación pos-tmoderna preconizada por Lyotard.
En este texto, además, se agradece una suer-te de reparación casi retrospectiva de Paradiso,de José Lezama Lima, porque, en el caso deCuba, paradójicamente, no fue nunca estudiadoParadiso dentro del fenómeno del boom narra-tivo, al menos, durante toda la década de los70 y buena parte de la década de los 80. Asi-mismo, a la luz, precisamente, de muchas delas llamadas novelas del posboom, es pertinen-te su idea de la notable incorporación de lapoesía a la cosmovisión y al lenguaje de la lla-mada nueva novela hispanoamericana o nove-las del boom. No puede pasarse por alto, tam-poco, la interesante nota seis, donde se haceun balance necesario de las relaciones entreCuba y el boom, a saber:
Resulta instructivo que el impacto de la Revolu-ción Cubana sobre la literatura haya sido indi-recto y, en gran medida, contrario a la doctrinacomunista que el régimen hizo suya, ya que elBoom fue un fenómeno típico de la vanguardiaartística, reñida ésta con el marxismo. El tipo deliteratura que el régimen promovió activamente,realismo socialista, poesía conversacional, nove-la testimonio, no dejó ninguna huella, exceptopor la última, que gozó de cierta boga pero dejó,a la postre, un legado muy pobre, apenas unaobra notable, Biografía de un cimarrón(1966), de Miguel Barnet. De lo demás, inclusoo sobre todo de crítica, no quedó nada, y lasgrandes obras publicadas en Cuba, El siglo delas luces, de Carpentier (que en realidad prime-ro apareció en México) y Paradiso, esta últimaen particular, no tienen nada que ver con el rea-lismo socialista o el marxismo.
Para ceñirnos a las singularidades cubanas,es interesante notar, como se pone de manifies-to en este texto, que entre los llamados maes-tros del boom: Borges, Onetti, Rulfo y Asturias,aparece un cubano, Carpentier; que entre losnovelistas del boom: Cortázar, Vargas Llosa,Fuentes, García Márquez, Goytisolo y Donoso,aparece otro: Lezama, y que, entre los seguidoresnotables, aparte de Puig, son mencionados otrostres cubanos: Cabrera Infante, Sarduy y Arenas.Con posterioridad, al referirse al posboom, el crí-tico menciona también a Barnet, Antonio BenítezRojo, Mayra Montero, Óscar Hijuelos y AntonioJosé Ponte. Bueno, éstas son las opiniones del
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crítico. Yo, sencillamente, agregaría a su últimoestrato a otros narradores cubanos: Abilio Esté-vez, Rolando Sánchez Mejías, Ena Lucía Portela,Luis Manuel García, Carlos Victoria y LeonardoPadura… Podrían mencionarse otros, porsupuesto. Pero ya aquí la cercanía temporalimpide que los juicios de valor puedan ser asu-midos con la objetividad necesaria.
A continuación, en el «Prefacio general», deRoberto González Echevarría y Enrique Pupo-Walker, se destacan algunas ideas muy impor-tantes. «No sólo queremos contar una historia,sino que además intentamos contar cómo se hacontado anteriormente»; es decir, una suerte de«historia de la historia de la literatura hispanoa-mericana». Además de la riquísima incorpora-ción del período colonial, ya convertido en dis-ciplina académica, se reclama lo mismo para elfecundo siglo XIX hispanoamericano. También sedestaca el notable peso concedido a las «muje-res escritoras», así como la incorporación de la«literatura escrita en español por los chicanos yotros autores hispanos en varias regiones deNorteamérica», y que «ésta es la primera histo-ria de la literatura hispanoamericana que con-fronta las obras de autores afro-hispanos y afro-americanos». Por último, vale la pena detenerseen esta aseveración: «Consideramos que la partemás influyente y significativa de la literatura his-panoamericana es la que surge de una intertex-tualidad trasnacional».
La obra cuenta con los siguientes conteni-dos: Tomo I: «1.Breve historia de la historia dela literatura hispanoamericana» (Roberto Gon-zález Echevarría); «2.Culturas en contacto:Mesoamérica, los Andes y la tradición escritaeuropea» (Rolena Adorno); «3. Los primeroscincuenta años de historiografía hispana sobreel Nuevo Mundo: el Caribe, México y AméricaCentral» (Stephanie Merim); «4. Historiadoresde la conquista y colonización del NuevoMundo: 1550-1620» (Kathleen Ross); «5. Loshistoriadores del período colonial: 1620-1700» (David H. Bost); «6. Lírica colonial»(Roberto González Echevarría); «7. Poesíaépica» (Margarita Peña); «8. Teatro hispanoa-mericano del período colonial» (FrederickLuciani); «9. Cultura virreinal» (AsunciónLavrin); «10. El siglo XVII: formas narrativas,erudición y saber» (Karen Stolley); «11. Poesíalírica en los siglos XVIII y XIX» (Andrew Bush);
«12. Teatro hispanoamericano del siglo XVIII»(Frederick Luciani); «13. La novela hispanoa-mericana del siglo XIX» (Antonio Benítez Rojo);«14. La narrativa breve en Hispanoamérica:1835-1915» (Enrique Pupo-Walker); «15. Elteatro hispanoamericano del siglo XIX» (FrankDauster); «16. El ensayo en la Sudamérica espa-ñola: de 1800 hasta el Modernismo» (NicolásShumway); «17. El ensayo en México, Centroa-mérica y el Caribe en el siglo XIX» (Martin S.Stabb), y «18. El género gauchesco» (JosefinaLudmer). Tomo II: «La poesía modernista»(Cathy L. Jrade); «2. La prosa modernista» (Aní-bal González); «3. La vanguardia y sus implica-ciones» (Hugo J. Verani); «4. La literatura indi-genista» (René Prieto); «5. La literaturaafrohispanoamericana» (Vera M. Kutzinski); «6.La novela criollista» (Carlos J. Alonso); «7. Lanovela de la Revolución mexicana» (JohnRutherford); «9. La novela hispanoamericanadesde 1950 a 1975» (Gustavo Pellón); «10. Lapoesía hispanoamericana entre 1922 y 1990»(José Quiroga); «11. El ensayo moderno en His-panoamérica» (José Miguel Oviedo); «12. Lacrítica literaria en Hispanoamérica» (AníbalGonzález); «13. La narrativa autobiográfica»(Sylvia Molloy); «14. El cuento hispanoamerica-no del siglo XX» (Daniel Balderston); «15. El tea-tro hispanoamericano en el siglo XX» (Sandra M.Cypess); «16. Literatura latinoamericana (hispa-nocaribeña) escrita en los Estados Unidos»(William Luis), y «17. La literatura chicana»(Luis Leal y Manuel M. Martín-Rodríguez). ■
Videncia de la pobrezaRafael Almanza
Jesús Lozada GuevaraLos ojos quebradosEdiciones Unión, La Habana, 2004
YA SE SABE QUE JESÚS LOZADA ES UNO DE LOS POETAS
más originales de la Cuba actual. Y no sólopor no parecerse a los demás en las aparienciasde la forma —Ivania del Pozo ha demostrado en296
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su libro Espejo de Vehemencia su cercaníaespiritual a otros tres poetas de la sabanacamagüeyana: Roberto Manzano, Jesús DavidCurbelo, y el que escribe—, sino porque esadiferencia es el acierto de una expresión origi-naria, no origenista, por cierto —aunque unade sus virtudes es fundir la lengua lírica con lacoloquial en forma indiscernible—, una mane-ra intensa y esencialista de concebir la lenguapropia, en la que el color y el sabor de cadapalabra está por encima de la sintaxis y de lasreglas habituales del discurso poético corrien-te, sin presentar tampoco una ostentosa hostili-dad contra ellas. Pero, ni remotamente pense-mos en una poesía experimental, que intentahacer algo más o menos nuevo con una inteli-gente y bien intencionada filología. Lozadaasume una pobreza de lenguaje. El adolescenteque quiso ser monje, o fraile, de la Orden deSan Juan de Dios conocía ya el valor de lapobreza, la llevaba como un don y como unarealidad inexorable a los que, de alguna mane-ra, tenía que obedecer, y su observancia resultófinalmente todavía más humilde que la del ofi-cio de religioso: el de poeta de lengua pobre.No es un poeta de la poiesis, como han sidomuchos de los más grandes, sino de un discur-so interior que le quema, que está realmenteen él todo el tiempo, más como silencio quecomo palabra, y que, de cuando en cuando,encarna, sin demasiadas pretensiones, en unapágina abisal y temblorosa.
A ellas pertenece Los ojos quebrados, susegundo poemario publicado, que, como erade esperar, está pasando con ese absolutosilencio de la crítica, que entre nosotros es casiya la garantía de una obra atendible. Su propiasingularidad agrava la indiferencia de unos lec-tores de poesía que tienen que quedarse dor-midos con estos poemas, puesto que no pue-den ni imaginar la experiencia humana de laque brotan, completamente desconectadoscomo están del fenómeno religioso en sí, hastael punto de coincidir con el juicio marxista deque se trata de un reflejo invertido del mundo,un fraude o una compensación para taradossexuales. Sí, también hay mucha poesía religiosaen Cuba, actualmente, muchas idolatrías verba-les, una cantidad de superficialidad o banalidada lo divino que no va a añadir nada a lo que yomismo he llamado la teología de la poesía en
nuestro país, que ha sido, y va a seguir siendo,poderosa. Pero si algún poeta puede ejemplifi-car la raigalidad de un diálogo cubano actualcon Dios es, precisamente, Lozada, que, paracolmo, no es un ratón de sacristía ni demasia-do ortodoxo en ninguna esfera de la conducta.Lo que pasa es que la religiosidad pertenece alorden de lo real imborrable, no de las boberíaspersonales, filosóficas o literarias, por más queles pese a los eruditos a la violeta posmoderna.Y este poemario es una prueba al canto, unaprueba del canto de esa pobreza que enfrenta,sin embargo, la inmediatez del ser en toda sucomprobable dimensión trascendente.
Nada menos que la luz, sí, pero nada más. Oal revés. Vemos casi todos la luz, o peor, ni lavemos, a fuerza de vivir en ella, al menos en esta-do de vigilia. La luz exterior y física, pero nodemasiado distinta a la luz metafórica del conoci-miento. Aunque el tema no es nuevo en nuestrapoesía —cualquiera recuerda enseguida la «Odaa la joven luz», de Eliseo Diego—, este poema noestá curiosamente centrado en la luz misma,como en ese texto; ni siquiera en el acto de lacontemplación de la luz, sino en el de la relacióncon la luz, que es mucho más amplio, más com-plejo, más difícil. El poeta está interesado, ade-más, en precisarnos que está enfrentando una luzque tiene ante sus ojos reales y concretos, una luzque, como en Eliseo, es demasiada y le quiebrala mirada. Ve la luz, pero no la soporta. Y sehunde en la sombra. Eso sí, no sin haber visto.Porque su verdadera videncia, insisto, no es la dela visión de la luz, aunque hay muchos momentosdel poemario en que su esplendor es celebradohímnicamente, sino la de caer ante la luz y que-dar sumergido en la sombra de sí mismo, siem-pre sabiendo que la luz está allá, allí, aquí, y másallá, más allá de sí misma, esperando al sombríocon una liberación indescriptible.
La epifanía de la luz le provoca epigramasindiscutibles: «Agua / Sólo ella conoce la Luz /Delirio pleno». No es transparente el hombre,pero la experiencia de la luz está en el cuerpoopaco del poeta hasta unos extremos de laexperiencia que sólo la poesía puede detectar ydenunciar. La verdad de la opacidad radical delhombre también le marca, y él la acepta hastalas consecuencias últimas.
La muerte es un asunto recurrente en Lozada ysu respuesta es casi siempre la de una aceptación
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gozosa. La presencia de la muerte en nosotroses una estupenda sabiduría, que hay que leer,que leemos a diario, que él compara a una lec-tura de la sobrevida.
El silencio aparece aquí como la mediaciónentre la luz y la opacidad humana. Pero elsilencio media, especialmente, para el oficio delas palabras, que es también una riqueza, y dela que el poeta, que conoce la fealdad de lohumano, dice: «Sólo ellas serán mostradas». Lapiedad de Dios nos permitirá presentar sola-mente esas iluminaciones como testimonio denuestro positivo tránsito. En el último tercio delcuaderno, aparecen algunos textos que aluden aesa fealdad, a la vertiente de la sombra en nos-otros, que jamás desciende al rasgado de vesti-duras, sino que testimonia serenamente y seinterroga. «No se cante en la sombra de la Luz»,dice el poeta, pero no puede dejar de confesaresas versiones del contraste con la luz, de lasque huye. El propio tono de estos discursos esconfesional, sufriente, doliente, incluso desga-rrado; hay pocas sílabas en este verso apenaspunteado, a veces, roto; los ojos quebrados porel exceso de luz son también los del llanto, perosiempre desde la permanente constatación deuna estructura superior del ser, ostensible en laLuz, en el propio acto de crear: «Hora es deinventar ¡Espléndido el Amor!», exclama conuna alegría que apunta aquí y allá como gozopuro o como desafío a toda la terrible aventurade ser, y que estalla en arranques de dignidad yde ambición trascendentales.
Estos ojos quebrados ven, pues, mucho másde lo que su vulnerabilidad pueda sugerir. Venel andamiaje oculto de lo que es, aparentemen-te disuelto en la universalidad de la luz. Loshebreos nombraron Almendro, esto es, Luz, aun árbol. Por eso, el libro comienza con laimagen del pájaro carpintero centelleante quetaladra un almendro.
El poeta habla de «Nueve ramas nueve raí-ces / Hundidas en nueve cielos / Sangrante ennueve manantiales». Este nueve, múltiplo de laTrinidad, alude, desde luego, a la matriz cristia-na, no judía, de estas visiones. Y para que noquede dudas, el penúltimo poema del librovuelve al tema del Almendro, esta vez explícita-mente relacionado con el cristianismo, por lareferencia al templo de San Juan de Dios, cen-tro de la espiritualidad católica camagüeyana.
A los ojos de la Luz, no a los nuestros, lesimporta seguramente poco si uno está dentrodel rectángulo o fuera, si se ha sido fraile opoeta. Nuestros ojos están necesariamente que-brados; los ojos con que nos mira la Luz, no.
No ha terminado la relación con la Luz, noterminará nunca, pero el poeta nos ha explora-do lúcidamente un fragmento contundente denuestro vínculo con ella. «Los ojos que verán aDios arder» están viendo ya, y cuánto, desde supobreza. Ahora, vemos como en espejo, habíadicho san Pablo, seguramente, no sin dolor:pero son pocos, muy pocos los que ven, inclusoasí, virtualmente. Este poemario es un momentoimportante de la religiosidad cubana, una prue-ba de que la autenticidad del diálogo con Diossigue vivo entre nosotros en formas cada vezmás finas y más fuertes, a pesar o gracias aldesastre del país. Fijémonos que si en su primerlibro, Archipiélago, el tema de la patria erainsistente y declamatorio, ahora está solamentealudido en esa sabana, esas palmas, ese templo,como si la Luz misma fuese el secreto de Cuba.
Para el nacido en Camagüey la desmedidacapital puede ser un exilio, pero veamos lacuriosa respuesta, en el mismo poema, a estadesolación del expatriado celeste y terrestre:«Mira mi cuerpo / Es sagrado / Mira cómo selava». En efecto, es la independencia de los valo-res de la persona humana ante la circunstanciahistórica, que jamás le da dará patria suficiente—sin que eso le quite responsabilidad por ella,desde luego—, y también la posibilidad de unahigiene profunda, personal, sacra, como clavede la salvación nacional. En otro poema, quecita el Diario de Campaña de Martí, el poeta lodice de otra manera: «Quiébrese el país /Adquiera / La claridad de las cosas celestes». Aeste poeta no le espantan la muerte, la rotura, laquiebra de lo que aparentemente es. Tiene unafe natural, empírica, óptica, que le garantiza unoptimismo de lo posible, a ultranza.
Cuando se puede transfigurar lo más cercanoy aparentemente trivial en un susto ontológico,estamos en presencia de una condición de poe-sía, que es lo que debiera suplicar todo aficiona-do al arte de las palabras. Esto es realmente ver.Nadie debe extraviarse, pues, con la fragilidadaparente de este poemario, de estos versos comoa tropezones, de estas partituras para una orali-dad que las verifique. Son los fragmentos a su298
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imán, los subproductos de un silencio que pode-mos compartir, que debemos descubrir en nos-otros como llave de lo real. Lo mejor de esta poe-sía es que exige un acto extra de humildad, fueradel que es preciso siempre para una lectura ver-dadera, que no abunda ni entre los críticos pro-fesionales. Su renuncia a un máximo de literaturapuede desagradar, o, simplemente, desconcertar,porque la sostiene una propiedad indicial, la deapuntar continuamente fuera de las palabras mis-mas, que en su desamparada economía son, sinembargo, precisas en nombrar lo que es, peroque no terminan en sí mismas ni en su propiojuego, sino que señalan a otro discurso, el del sersiendo en todo su arcano. Desgraciadamente, lapercepción de esta sustantividad es dada sólo auna minoría de alucinados dentro de la minoríade los enfermos de la literatura. Pero, ¿quién haprobado que el Ser sea una democracia? En loque me toca, no hablaría de deber cumplido. Conlos ojos quebrados, agradezco. ■
Anatomía de la ilusiónRafael Rojas
Iván de la NuezFantasía roja. Los intelectuales de izquierdasy la Revolución CubanaDebate, Barcelona, 2006143 pp., ISBN-13: 978-84-8306-631-7
DURANTE MEDIO SIGLO, EL EXILIO CUBANO HA
producido discursos críticos sobre elGobierno de Fidel Castro. Pareciera que todo seha dicho ya sobre esa dictadura: lo que es y loque no es. Se le ha identificado con los totalita-rismos comunistas y fascistas y con la tradicióncaudillista latinoamericana. Se han estudiado susdiversas fases, sus políticas internacionales, eco-nómicas, culturales y sociales, las recomposicio-nes de sus elites y sus aliados, y hasta se han con-tado sus muertos, sus exiliados, sus presos y sussuicidas. Sin embargo, después de medio siglode producción intelectual crítica y exiliada, unabuena parte de la opinión pública mundial, delos académicos occidentales y de la cultura
mediática global sigue viendo en Cuba la utopíarealizada de una comunidad soberana y justa.
El último libro de Iván de la Nuez es unacontribución imprescindible al entendimientode esta paradoja. Su recorrido veloz y, a la vez,exhaustivo por las representaciones de Cuba enel pensamiento (Sartre, Debray, Fanon, Aub,Gunder Frank, Chomsky…); en la literatura(Greene, García Márquez, Benedetti, VázquezMontalbán, Saramago, Gopegui…); en Holly-wood (Hitchcock, Allen, Lester, Pollack, Red-ford, Spielberg, Stone…); en la música o lasartes visuales (Feltrinelli, Vic Muniz, SantiagoAuserón, David Byrne, Ry Cooder, Wim Wen-ders…) constituye, hasta ahora, la mejorradiografía de esa persistente iconización deCuba como lugar de fantasías eróticas y utopíassociales en la cultura occidental.
A diferencia de otras aproximaciones útilesal tema, como la del reciente libro de HumbertoFontova, Fidel. El tirano favorito de Hollywood(Ciudadela Libros, 2006), La fantasía roja des-taca por su deliberada colocación en una men-talidad posterior a la Guerra Fría, libre ya de losbinarismos y las paranoias distintivas de la con-frontación Este-Oeste, y por un tratamiento delas representaciones cubanas en la globalizaciónque, en contra del relativismo cultural al uso,afirma el territorio simbólico de Occidente. Conun par de libros anteriores, La balsa perpetua(1998) y El mapa de sal (2001), Iván de laNuez ha mostrado especial interés en rebasar latradicional ubicación fronteriza o interamerica-na del conflicto cubano y en insertarla dentro deuna dialéctica más amplia: la de la soledad de laIsla y sus conexiones con Occidente.
Este libro describe el proceso simbólicopor el cual la Revolución Cubana, luego deestablecerse en el imaginario de la izquierdaoccidental como una utopía social tercermun-dista y latinoamericana, es decir, anticolonial,termina, al cabo de medio siglo, recuperandopara su legitimación actual no pocos tópicos dela fantasía erótica y subalterna que la Isla esce-nificaba en la época prerrevolucionaria. Estalarga y compleja mutación representacional esnarrada por Iván de la Nuez como si se tratarade la «anatomía de una ilusión», para usar lostérminos del filósofo catalán Pere Saborit. Lacontraposición entre mito y realidad, en uncaso tan simbólico como el cubano, carece de
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sentido porque lo más real o lo más político deesa experiencia tiene que ver con la manipula-ción doméstica y foránea de una mitologíarevolucionaria, nacionalista y antiamericana.
De la Nuez cita varios pasajes de Max Aub,ese gran exiliado que consagró más de treintaaños de su vida en México a reconstruir eldrama de la Guerra Civil española, donde elsocialismo cubano es calificado como un eventomágico, difícilmente identificable con la expe-riencia comunista de la Unión Soviética y laEuropa del Este. Justo ahí, en la resistencia detantos marxistas de la segunda mitad del siglo XX
a considerar a Cuba como un totalitarismocomunista más e, incluso, a leer cualquier indi-cio de racionalidad política en la algarabía y elcarnaval habanero, es donde habría que detec-tar la subsistencia de la imaginación colonial enlas mentes progresistas. Sí, Cuba era una utopíasocialista, pero no por su partido único, su esta-talización de la economía, su ausencia de liber-tades públicas, su ideología marxista-leninista,elementos constitutivos de todos los comunis-mos del Este, sino por la erótica caribeña queregía el comportamiento de sus ciudadanos.
El autor de El mapa de sal, atento siempre ala última producción del pensamiento contem-poráneo, encuentra una clave para su indaga-ción en los estudios del prolífico teórico eslove-no Slavoj Zizek. En uno de sus libros mástraducidos y leídos, El acoso de las fantasías(Siglo XXI, México, 1999), Zizek, como sumaestro Lacan, argumentaba que fantasear noera más que desear algo que se sabe inalcanza-ble. El entusiasmo que, a fines de los 80, provo-caron en Occidente las transiciones a la demo-cracia y el mercado en Europa del Estegeneraron, según Zizek, visiones fantasiosas deaquellas sociedades porque los ciudadanos delOeste añoraban un renacimiento libertario que,en el fondo, consideraban imposible: «¿por quéfascinó a Occidente la desintegración del comu-nismo en Europa del Este? La respuesta pareceobvia: lo que fascinó la mirada occidental fue lareinvención de la democracia» (p. 43). Para losoccidentales, concluía el neomarxista y neolaca-niano Zizek, pensar imposible aquella «reinven-ción» era equivalente a no desearla.
En el último libro de Iván de la Nuez encon-tramos un perfecto traslado de esta paradoja alcaso cubano. ¿Qué ha visto y qué ve la izquierda
occidental más autoritaria en Cuba? Ve, ya no elrenacimiento de nada, sino el último museo de laRevolución, la última reliquia de una edad perdi-da para siempre. A diferencia de las nacientesdemocracias eurorientales, que hace quinceaños despertaban tanta eslavofilia en Nueva York,Londres y París, Cuba no encarna la reinvenciónde valores que esa izquierda siente perdidos ensus naciones, sino la nostalgia, el recurso mne-motécnico que la ayuda a defender un pasadorevolucionario como componente esencial de suidentidad y su memoria. Sin embargo, en unpunto, ambas fantasías se parecen: Cuba, al igualque las democracias de Europa del Este, simboli-za lo que esa izquierda añora pero no desea. EnPolonia, Checoslovaquia o Hungría, los occiden-tales veían un futuro imposible; en Cuba, ven unpasado irrecuperable.
Ninguno de los intelectuales de la izquierdaoccidental contemporánea que hoy defiende aCuba de las «agresiones del imperio» deseapara su país un régimen político similar al cuba-no. Ni Noam Chomsky, ni José Saramago, niMario Benedetti, ni siquiera Belén Gopegui,desean que Estados Unidos, Portugal, Uruguay oEspaña sean sociedades gobernadas por unmismo partido y un mismo líder durante mediosiglo. Ninguno de ellos estaría dispuesto arenunciar a libertades públicas tan elementales,como el derecho de asociación o expresión almargen del Estado, a cambio de la soberaníanacional y la justicia social. Esa transacción noles parece justificable en sus entornos, pero síen una pequeña isla del Caribe, que hace fronte-ra con Estados Unidos y que, por lo tanto, debeser defendida en su inmutabilidad para tenersiempre a la mano un símbolo de resistenciacontra la globalización democrática y liberal.
La paradoja de defender un régimen no dese-able sólo puede comprenderse, sostiene Iván dela Nuez, como una manifestación, en política, yano del viejo pensamiento utópico socialista sinode las nuevas fantasías mediáticas de la globali-dad. Como en el volumen Rebelarse vende. Elnegocio de la contracultura (Taurus, Madrid,2005) de Joseph Heath y Andrew Potter, en Lafantasía roja asistimos al ambiguo espectáculode la globalifobia globalizada, de la normaliza-ción democrática de una dictadura. Pero Iván dela Nuez, lector de Fanon, Sartre, Said, Sloterdijk yFernández Retamar, agrega un nuevo elemento: la
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globalización de la fantasía cubana, en la últimadécada, es una infiltración del discurso colonialen la izquierda anticolonial, un desplazamientode ese rancio complejo metropolitano que atri-buye al «buen salvaje» del Caribe una mayorcapacidad emancipatoria: «¿neocolonialismo deizquierdas? Sin duda. Y provenir de la izquierdaes incluso un agravante, no un atenuante, a lahora de valorar esta conducta cultural».
Hay que leer este libro por todo lo anterior ypor algo más: la arriesgada y, al mismo tiempo,elegante vindicación de la izquierda con que elautor concluye después de páginas y páginas decrítica nada condescendiente a su propia tradi-ción. En un pasaje de La política de la alegría(Pretextos, Valencia, 2002), de Pere Saborit,creo encontrar esa izquierda en la que deseasituarse Iván de la Nuez, tan distante del nihilis-mo conservador como del vitalismo ingenuo:«desde una ética o política sin ilusiones, que seprecie de ser fiel a la oscilación de lo humano,valores tradicionales como la libertad y la igual-dad adquieren tintes singulares. La exigencia deigualdad —como la de libertad o justicia— nonace de la certeza de un conocimiento de lanaturaleza humana o de una actitud resentida,sino de asumir el no saber que nos envuelve ynos recuerda lo frágiles que somos». Unaizquierda, en suma, formulada más desde laestética que desde la política, donde los sujetosno estén privados de la alegría y el azar que lesdeparan sus intervenciones públicas. ■
La libertad peligrosaLuis Manuel García
Eliseo AltunagaCanto de gemidoMono Azul Editora. Colección Cazadores en la nieveSevilla, 2005, 226 pp. ISBN: 84-934276-0-8.
CUANDO ES RAPTADO DE LA ISLA DE CUBA POR LOS
piratas y se adentra en una vorágine deasaltos, abordajes, asesinatos, riñas, derroche y
hambrunas, temeridad y cobardía, generosidady vileza, en un mundo en proceso de gestacióny definición, de fronteras líquidas, alianzas yfidelidades mudables, el esclavo Félix trueca undestino aciago por otro no menos arriesgadopero, en el mejor de los casos, incierto.
Desde la Isla Tortuga, capital de la piratería,hasta la primera República Cosmopolita de Hom-bres Libres, las Indias son una promesa casinunca cumplida, una amenaza, esa sí, implaca-ble. En la novela, el sabio Closelier afirma que«las islas de América han sido imaginadas antesde ser vistas. Europa las ha formado en su imagi-nación y ahora quiere que su imagen responda asus sueños». Pero las islas se resisten y empiezana configurar su propia imagen: un reflejo distor-sionado de esa esquirla de Europa que cadaforastero trae en la memoria. Un proceso que esposible rastrear, documentar, en esta novela dedesventuras, más que de aventuras, pero tambiénde amistad y de amor a la libertad, aunque seauna libertad tapizada de sangre y mutilaciones.
Ésta es una novela impecablemente escrita (ellenguaje se atiene con rigor a las necesidades delargumento, sin pirotecnias ornamentales)donde, en el mundo de piratas y filibusteros, derescatadores y comerciantes que fraguaban eldestino de América, se entrecruzan y fermentanla imaginación del antiguo esclavo Félix, pirataahora bajo las órdenes de André de la Côte, lasmitologías africanas, los dioses mayas, las deida-des laicas de la Ilustración y la libertad, en elmundo cruel y conmovedor de la Isla Tortuga.Asesinos y estudiosos, cartógrafos y navegantes,ladrones e iluminados cruzan estas páginas delas que se desprende una verosimilitud docu-mental. Nombres históricos, como el cirujanoExquemeling, cuyas memorias el autor ha visita-do con atención, Henry Morgan y El Olonés, con-viven en la novela con personajes cuya existenciahistórica queda confirmada por su cuidadosafactura literaria que los dota de verismo y relieve:Michel Terror del Miedo, Lola, Closelier, Polife-mo El Triste, André de la Côte, el propio Félix.Una autenticidad a veces inalcanzada por los per-sonajes que poblaron la vida real, dada su almi-donada existencia documental.
Eliseo Altunaga (Camagüey, 1941), hombrede cine, escritor, guionista y profesor, ha conse-guido, también, un manejo del idioma mesuradoy exacto que, gracias a oportunos arcaísmos y a302
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una precisa dosificación del vocabulario, consi-gue convencer al lector sin condenarlo a unajerga críptica. Y, desde luego, también ha trama-do una dramaturgia de la historia que es, conmucho, deudora de su sentido de la progresióncinematográfica.
No es ésta una novela de piratas al uso. Nose trata de seducir con la imantada presenciadel mal —ya se sabe que desde El Olonés oCalígula, hasta Hitler, Pol Pot y Stalin, esos per-sonajes que condensan a su alrededor el Malen estado puro son extraordinariamente atrac-tivos para los lectores, una suerte de SíndromeLiterario del Ángel Caído—; tampoco se tratade alimentar ninguna Leyenda Negra. Ademásde ser un Bildungsroman desde el negritoFélix, arrebatado de su condición esclava, hastaFélix de la Côte, marino y hombre libre de lamar, dos son los ámbitos donde esta obra semueve con acierto y rebasa lo meramente argu-mental; dos ámbitos donde la historia se trasva-sa en espacio y tiempo.
El primero es la acertada presentación delNuevo Mundo, y especialmente del Caribe,donde todas las naciones de Europa se dan citay pugnan por un espacio, como laboratoriosociológico, religioso, ideológico, e inclusopolítico de Europa. Un sitio donde se configu-ran destinos y nacionalidades nuevas a unavelocidad impensable en la bien estructuradacasa matriz del proceso colonizador. En esteNuevo Mundo confluyen todos los registros dela escala social. El sabio, el geógrafo, el botáni-co y el cartógrafo se codean con el cura prófu-go, el aventurero, el asesino, el prófugo degaleras, el noble sin heredad y la ramera. Elutopista con el comerciante, el evangelizadorcon el matarife. Un proceso que no sólo prefi-gurará las naciones en proceso de cocción,sino que, como el oro y la plata de Potosí,regresan a Europa para añadir un sedimentonuevo a un proceso histórico que despierta enese momento de su letargo y se abalanza haciaun capitalismo universal.
Y universal es el segundo ámbito que estanovela resuelve, y que deja en el lector la nociónde haber presenciado un suceso irrepetible hastatres siglos y medio después: la primera globaliza-ción, al menos del universo occidental. Por pri-mera vez, a una escala casi planetaria, la econo-mía, el tráfico de bienes y servicios, el sistema
monetario y financiero, rebasan las fronteras ysus resonancias atraviesan el océano: un acci-dente en Potosí puede perturbar las arcas de losbanqueros alemanes; un choque armado en elCanal Viejo de Bahamas, pone en pie de guerra alos tercios de Flandes. Desde aquella globaliza-ción que fue el Imperio Romano, el mundo noera tan pequeño. Flamencos, yorubas, castella-nos, mayas, portugueses, carabalíes, escoceses ybávaros no se habrían encontrado jamás un sigloantes. El Nuevo Mundo les abrió la posibilidad deponer en trueque sus sangres, sus palabras y sussueños, aunque el proceso fuera, tal como revelaAltunaga, de una crueldad extrema. «Aquí podrásver el espejo gangrenoso de un torbellino devo-rador, escuchado por ti en los deformados rela-tos de marinos y engagés; de soñadores al esca-pe de la realidad; de fanáticos en busca de undios en la tierra; de aristócratas aplastados porlas nuevas ideas; de ambiciosos; criminales;prostitutas y locos. Pretenden cobijar un paraísoy sólo habitan la otra cara del infierno», en ladescripción de Port Royal por Closelier.
Esta confluencia fue también una asambleade dioses: por primera vez, Chaac-Mol se sentóa la mesa, posiblemente de alguna taberna, conJehová y Shangó, y de esa confluencia surgióotro modo, más confianzudo, menos hierático,de dirigirse a los dioses y de convocarlos a lavida cotidiana, más que a los escasos templos.Allí donde se mataba por oro y por comida,por preeminencia matoneril y hasta por placer,se mató menos por asuntos de fe; la Inquisi-ción fue más laxa y quizás ello prefigurara laAmérica que acogió prófugos de distintas cre-encias, y legisló precozmente el respeto a lalibertad religiosa como obligación ciudadana.
Una globalización que moduló las lenguas,trufadas desde entonces con palabras y girosprestados, desarrolló una nueva noción delespacio, quebró las talanqueras verticales de lasociedad y abrió ante el paria la posibilidad deconquistar su sitio entre los afortunados. Ese esel tipo de personaje universal que puebla Cantode gemido, título desafortunado para una noveladonde, efectivamente, el canto, el canto de Paolode Milans, vihuela y coro, alcanza uno de loshitos de la historia cuando araña, en el peor delos escenarios posibles, el alma común de aque-llos hombres brutales que blasfeman y trasieganpintas de ron en todas las jergas. Porque es la
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música, posiblemente, el sitio donde más rápidoconfluyen el amo y el esclavo, el nativo y elforastero, el conquistador y el conquistado,desde aquellas «endiabladas zarabandas deIndias» que mencionaba Cervantes. No es casualque sea precisamente aquí, en América, en lasislas, donde algunos utopistas conciban la posi-bilidad de una República Cosmopolita de Hom-bres Libres. La forma en que concluye estaNueva Atlántida en la otra ribera del Atlántico,prefigura el destino de los siguientes MundosFelices tramados por locos, tahúres e ilumina-dos. Muchas utopías y antiutopías nos faltabapor padecer. ■
En busca de la Media ÁureaCristobal Díaz Ayala
Robin D. MooreMusic & Revolution- Cultural changein socialist CubaUniversity of California PressBerkeley y Los Angeles, 2006350 pp. ISBN 0-520-24711-6
ROBIN MOORE ES UN ETNOMUSICÓLOGO QUE
encontró el camino de La Habana en l992,y permaneció allí, investigando sobre música ehistoria cubana, casi la tercera parte de eseaño y los dos años siguientes. Luego continuóviajando a Cuba, y acumulando datos en otrasfuentes que le permitieron publicar en 1997 unprimer libro donde exponía con eficacia latoma de conciencia, en la Cuba de ese período,de la herencia cultural africana. NationalizingBlackness: Afrocubanismo and Artistic Revo-lution in Havana, 1920-1940 resultó así unconcienzudo análisis de ese importante episo-dio de nuestra historia.
Ahora, Moore nos trae un proyecto muchomás ambicioso, que intenta esclarecer los efec-tos mutuos del binomio música y Revoluciónen unos 45 años, desde l959 a 2004. El autoradvierte en el prefacio los riesgos que corre sutrabajo: «To supporters of socialist Cuba thisstudy will probably seem overly critical,
while to other it may appear ‘sof»’ (p.xiii). Yunas páginas más tarde, en la introducción delvolumen, anuncia que tratará de explorar ladiferencia entre las metas de la Revolución y lapuesta en práctica de esas metas. Ofrece unanoción general de la visión comunista, o socia-lista, de la función de la música, y ejemplos dediferentes países le sirven para establecer algu-nos parámetros y comparaciones con el siste-ma capitalista, señalando ventajas y defectos deambos sistemas. En ese análisis sale a relucir,por cierto, que la famosa frase de Fidel Castro,«Dentro de la Revolución, todo, contra la Revo-lución, nada», es copiada casi textualmente deTrotski, quien dijo: «por la revolución, o con-tra la revolución» (p.16). Y Moore concluyeopinando que las políticas culturales de losestados socialistas han sido erráticas.
El primer capítulo bosqueja la situaciónexistente en Cuba al triunfo de la Revolución, ytrata de explicar la paradoja de que un país enestado de guerra civil (lo cual es cierto), y conmuchos problemas sociales (lo cual es discuti-ble, pues eran menores que los de la mayoríade las otras repúblicas latinoamericanas), dis-frutara de tan extraordinaria bonanza musical.
El segundo capítulo analiza los cambiossociales y políticos de la Revolución durantelos primeros años, enfatizando en lo musical.Incluye así el cierre de cabarets, el éxodo demúsicos y artistas, la nacionalización de laindustria disquera cubana, la creación de laEGREM (Empresa de Grabaciones y EdicionesMusicales), así como la eliminación de losderechos de autor y sus desastrosos efectos,situación ésta que en años posteriores trataríade subsanarse.
El tercer capítulo analiza detalladamente lasinstituciones creadas para el manejo de la cultu-ra, y las iniciativas y políticas de éstas. Mooreseñala en este punto cómo en algunas ocasionesni las instituciones ni sus metas tuvieron éxito: elMovimiento de Aficionados, por ejemplo. Esdescrita la conversión de músicos y artistas enempleados gubernamentales, y el autor seocupa del incremento de instituciones dedica-das a impartir enseñanza musical, institucio-nes que constituyen, junto al ICAIC (InstitutoCubano de Arte e Industria Cinematográficos),uno de los más importantes logros de estaetapa. Caben en este capítulo el Quinquenio304
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Gris (1968-1973) y sus consecuencias funes-tas para la música, así como los ataques con-tra la Revolución: Operación Monngoose, Blo-queo, etc.
El cuarto capítulo, centrado en la músicabailable y las políticas de ocio establecidas porel Gobierno revolucionario, estudia el intento decambiar los hábitos musicales de un puebloeminentemente bailador, tal como consta en lasmemorias de viajeros que, desde el siglo XVIII,ponderan que en Cuba el baile es diversión dericos y pobres, de blancos y negros, de esclavosy libres. La Revolución, sin embargo, tenía otrasideas. Entre ellas, el desarrollo de la NuevaTrova, que se estudia en el capítulo siguiente, ysu conversión en una institución estatal. De todoello se desprende una especie de tesis y antítesis,que músicos y pueblo cubanos van convirtiendoen una síntesis donde convivirán ambas vertien-tes: la cantable de la Nueva Trova y la bailable detodo el pueblo cubano.
El quinto capítulo analiza muy bien lastransformaciones de la Nueva Trova, surgidacomo iniciativa privada y luego absorbida yregulada por el Estado, que crea el MNT (Movi-miento de la Nueva Trova). Moore cuenta cómotal movimiento va perdiendo fuerza con losaños, y cómo aparecen figuras y grupos no afi-liados a ella que hacen nueva canción: Gema yPavel, Habana Abierta, etc.
En el capítulo seis, titulado, quizás irónica-mente, Afro-cuban folklore in a RacelessSociety, el autor describe la situación de un paísen que se ha institucionalizado el aforismo mar-tiano «No hay odio de razas, porque no hayrazas». En la realidad, sin embargo, persistenproblemas raciales que afectan a gran parte dela población. Así, la posición oficial, que al prin-cipio creó instituciones como el CFN (ConjuntoFolklórico Nacional), abrió las puertas del balletclásico a los afrocubanos y creó en 1961 el Ins-tituto de Etnología y Folklore (cerrado al final dela década), ignorará más tarde la cultura afro-cubana. Habrá escasos cursos universitariosdedicados al tema; hasta mediados de los años80 se prohibirá u obstaculizará la práctica delas actividades litúrgicas de religiones afrocuba-nas como la santería y la Regla de Palo Monte,aunque al CFN y a otros grupos se les permitirá larepresentación teatral de esas ceremonias comoimagen histórica del folclor del país, pero no de
su realidad actual. Y se les negará el ingreso enel Partido Comunista, así como en determinadascarreras y en cargos de liderazgo sindical, a lospracticantes de esas religiones.
El panorama anterior comienza a cambiardesde la participación de Cuba en las guerrasciviles de varios países africanos. Luego, con elinicio del Período Especial, la cultura afrocuba-na (y especialmente su música) se convierte enelemento importante para el turismo. Todo locual es analizado por Moore en el séptimo capí-tulo. Allí se ve cómo algunos artistas (Mercedi-tas Valdés, Lázaro Ross, Celina González) sonreactivados, y se les permite usar y grabar surepertorio de liturgia afrocubana. Orquestas ysolistas reciben permiso para intercalar núme-ros que aluden a lo mismo, y comienzan apublicarse libros acerca de lo afrocubano.
El capítulo ocho del libro estudia los proble-mas ocasionados por el colapso de la UniónSoviética, la implantación del Período Especial, yel cambio de política de Cuba hacia el turismo.La música cobra entonces una gran importanciadentro y fuera del país: se facilita a los músicosla salida al extranjero, derecho restringido en lasdécadas anteriores (cuidando de sus condicio-nes, para que no se produzcan tantas desercio-nes), y se reaviva la industria disquera, pero susbeneficios van a parar ahora (en la mayoría delos casos) a firmas extranjeras. Cambios todosimpuestos por la realidad, no motu proprio.
En su capítulo final, de conclusiones,Moore menciona los cambios que se han suce-dido en las relaciones entre Cuba y EstadosUnidos durante todo el período revolucionario,y cómo estos han afectado al intercambio musi-cal entre ambos países, llegando al momentoactual de casi completa inexistencia. Y resultamuy pertinente el siguiente dato que aportaMoore: Cuba tiene un músico profesional porcada 900 habitantes, quizás el promedio másalto del mundo.
Robin D. Moore afirma que no está de acuer-do con muchas de las políticas del Gobiernocubano: ha visto obstaculizadas sus investigacio-nes, le han confiscado libros, y sus apuntes hansido detenidamente leídos por agentes aduana-les; se le han negado entrevistas y estadísticas ati-nentes a lo musical. (Antes había señalado que loconsignado en diarios y en libros debe ser toma-do con reserva, pues sus autores están limitados
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por la censura, y muchas veces los entrevistadosson renuentes a hablar, sobre todo si la grabado-ra está presente). Avisa, asimismo, de las limita-ciones de su trabajo en lo temporal (su estudiono llega a cubrir el interesante fenómeno deldesarrollo del rap en Cuba) y en lo espacial (suinvestigación se ha limitado a La Habana). Sinembargo, no creo que estos dos factores influyanmucho en la visión general del asunto.
Por otra parte, Moore señala su inconformi-dad con la política hacia Cuba seguida porEstados Unidos, especialmente en los tiemposactuales. Y, si bien no está de acuerdo con ungobierno unipartidista como el cubano,encuentra válido su mensaje de un reparto másequitativo de las riquezas, y oportunidades edu-cacionales y musicales para las masas.
Moore concluye afirmando que, ahora másque nunca, las artes representan en Cuba una«cuasi independiente área de diálogo con elEstado». Discrepamos de él en este punto. Nos
parece que su propio texto no sustenta esaconclusión, sino, más bien, que la músicacubana ha llegado al punto de desarrollo actualno gracias a, sino, en gran parte, a pesar de laRevolución. Ésta no ha logrado el punto mediodorado aristotélico, y son factores internos yexternos los que la han obligado a cambiar,porque el Estado cubano revolucionario, pornaturaleza, no dialoga. Es cierto que la prepa-ración académica musical mejoró extraordina-riamente con la Revolución, pero antes de ellaera una de las mejores de Latinoamérica. Escierto que han surgido músicos magníficos,pero, en un claro caso de justicia poética, eléxito universal mayor de nuestra música hasido, hasta ahora, el de un grupo de músicosanteriores a la Revolución: el grupo BuenavistaSocial Club. Pero esto no resta mérito al librode Moore. Al contrario, sin el cuidadoso acopiode datos y conclusiones de su libro no podría-mos llegar a esta verdad. ■
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Una máquina de devorartodo lo que no seasu propio cuerpoWaldo Pérez Cino
Ronaldo MenéndezLas bestiasLengua de trapo, Madrid, 2006132 pp. ISBN: 84-96080-75-7
LAS BESTIAS ES LA SEGUNDA NOVELA DE RONALDO
Menéndez, autor también de La piel deInesa y de varios volúmenes de relatos, para migusto algo irregulares pero con piezas de induda-ble excelencia. Eso que llamo irregularidad obe-decía a una suerte de indecisión estilística, quehacía que convivieran en el mismo libro, como amodo de tanteo o ensayo, voces autorales diver-sas: algunas, más o menos decididas, otras,mucho menos. La impresión que dejaban esoslibros era la de alguien que mete el pie en el aguay lo saca y vacila, y aun quizá dé algunas braza-das, pero que no termina de zambullirse deltodo. Digo lo anterior para poder decir mejorque en Las bestias —resuelta como una caídadonde todo, palabras y hechos, lleva a lo próxi-mo— la zambullida es completa y sin lugar atitubeos, ni estilísticos ni de ninguna otra índole.
«¿Iban a matarlo? Súbitamente, su mundose le había estrechado tanto que no le cabía lamenor duda». La sumaria eficacia diegética dela novela arranca de pregunta tan crucial comoesa, y se sostiene sobre el desarrollo —sí, porsustracción: un mundo que se estrecha, unareducción que no deja margen al error o a ladigresión o a la incredulidad— de las posibili-dades narrativas a las que conduce semejantecuestión, puesta en boca de quien, aun no cre-yéndoselo del todo, se la plantea a sí mismo:Claudio Cañizares, un profesor de EnseñanzaMedia razonablemente desencantado de todo,razonablemente impelido, siquiera sea porósmosis o mímesis, a reconciliarse con todo, y,por último —circunstancias mediante, ya estásu muerte a la vuelta de la esquina—, razona-ble, convulsivamente abocado a actuar como
teme que actúen los otros contra él. Es decir,como un canalla, y, sobre todo, como un cana-lla con miedo.
La turbación de fondo que la lectura suscitaproviene de que, sin embargo, las circunstanciashagan tan verosímil, tan razonablemente ¿com-prensible? la miseria interior de Claudio. Recon-ciliarse con todo: a través de su inmersión en elmal Claudio Cañizares consigue integrarse,verbo, ay, tan connotado en La Habana, a suentorno. Su entorno: no me refiero, por supues-to, a la geografía, sino a un paisaje moral yhumano del que Las bestias da fe con la aparen-te simplicidad y distancia de quien describe unobjeto, y que cualquiera que lo haya vivido decerca puede reconocer, aunque le duela recono-cerlo. Quizá entre las mejores páginas de lanovela se cuenten esas donde Claudio se gana elrespeto en la mesa de dominó, donde alcanzainsospechadas cotas de autoridad pontificandosobre pelota, donde —por fin— gana una suer-te de oscura paz interior, precisamente, hacien-do, encarnando, el mal. Borrando cualquier dis-tancia entre él y su circunstancia, entre él yaquellos a quienes teme. Algo que, a fin decuentas, ya había comenzado antes, cuandoClaudio metió un cerdo en su bañera, como susvecinos, y fue acostumbrándose a convivir conesa máquina de devorar todo lo que no fuera supropio cuerpo, y a intercambiar, con el barrio,veterinario y consejos sobre sancocho y hábitosporcinos. Pero he aquí que ahora, ante esamuerte suya en ciernes, Claudio Cañizares, quenunca se ha preguntado por qué vive la vida quevive, se preguntará, entonces, lo mismo que ellector, en vilo hasta el apabullante final de lanovela, por qué va a morir esa muerte que noentiende. Se preguntará obsesiva y razonable-mente por qué quieren matarlo, a él que ni pin-cha ni corta y, sobre todo, por qué a él, sincomerla ni beberla (salvo a la rubia del bacca-rat, claro); se preguntará qué ha hecho él, o noha hecho, para merecer eso, se lo preguntará einterrogará sobre el asunto hasta el vértigo,hasta la animalidad brutal de la tortura, a su víc-tima —al que iba a ser, cómo no, el ejecutor deesa muerte—. De hecho, lo que cuenta la mayorparte de la novela es lo que media entre la con-fesión final del torturado y la pregunta con quearranca el libro, que se realiza narrativamentecomo respuesta a ese estremecido por qué.
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¿Cómo? A través de una sucesión incesante deacontecimientos, que procede, decíamos, porsustracción; en esto, que es lo que formalmentesostiene el libro entero, conviene detenerse. Adiferencia de textos donde la representación deun entorno alienado se persigue mediante lasuma de elementos narrativos, a través de lapuesta en acuerdo de muchas y pequeñas histo-rias que configuran por acumulación el conjun-to, en Las bestias se opta por evitar todo aquelloque no sea de estricta pertinencia narrativa.Máquina de prescindir de todo lo que no sea supropio cuerpo narrativo, no hay, si no me equi-voco, un solo personaje casual en el libro, situa-ción alguna cuya presencia no esté en función delo que se está contando, esto es, de las peripeciasde Claudio una vez enterado del asunto: unatrama mínima pero capaz de incorporar, a travésde un ejercicio del relato tan concentrado comodirecto, todo un universo del embrutecimientomucho más elocuente que cualquier enumera-ción de desolada circunstancia. A esa austeridadde la historia, de lo que se cuenta, la acompañauna prosa sin meandros, donde el juego con larepetición de algunas frases, la incorporacióndel diálogo y una sintaxis de ejemplar economíaexpresiva resultan en un ritmo narrativo rapidísi-mo, casi diríamos vertiginoso (esa mala costum-bre de la realidad, a veces, cuando se desboca),en el que cada cosa lleva a la otra y todas se leencomo las escenas de una pesadilla o como unapelícula sin pausas, con muy pocos personajes yacción trepidante. O como un juego, un ágilrompecabezas de ficción donde nada es grave nipesa, y cuando salimos del cine o cerramos lacaja todo vuelve, entre risas, a su sitio.
Ahora bien, no nos llamemos a engaño: comoel de otras novelas cubanas de la última década,el tema de fondo de Las bestias, a pesar de sutono ligero, a pesar de ese ritmo tan lograda-mente amable y de su humor negro o caústicoque nos deja tratar lo intratable, es el del Mal. Elde la facilidad del mal, el de la trivialidad o labanalidad o la dócil oportunidad del mal, tantoda cómo queramos llamarlo. En una novelareciente y de estilo muy distinto, Juli Zeh refiereuna historia también plena de violencia y sordi-deces. No transcurre en La Habana sino en uninstituto de Bonn, pero a pesar de ámbitos tanajenos, la intención del texto y su tratamiento son,si no me equivoco, similares; no ya en cuanto a
estilo, pero sí en la ambigüedad del registro quelas refiere, y de aquello que refieren, que es de loque se trata ahora. «Si todo esto es un juego» —apunta en alguna parte Zeh, y creo que bien valepara el caso que nos ocupa— «estamos perdi-dos. Y si no lo es, pues peor».
Pues eso: peor, entonces. Las bestias es unade esas novelas descarnadamente perfectas dondeel acoplamiento entre lo que se cuenta y la estruc-tura de lo contado no deja lugar a ninguna inge-nuidad, a ninguna fisura, a consuelo alguno. Quesea, con diferencia, el mejor texto de su autor esanecdótico. Que maneras de asumir la escrituratan distintas como las de Ena Lucía Portela (Lasombra del caminante, Cien botellas en unapared), Arturo Arango (El libro de la realidad,Muerte de nadie), Gerardo Fernández Fe (Lafalacia) o Antonio José Ponte (Las comidas pro-fundas, Contrabando de sombras), terminenconfluyendo en la voluntad narrativa de dar cuer-po literario a la sordidez cotidiana de una reali-dad secuestrada, probablemente también lo sea,mera anécdota; algo —el impulso externo: lo quelleva a ese intento— que tiene mucho más quever con la historia de la literatura, o con la histo-ria a secas, que con lo propiamente literario. Elsentido común haría sospechar que no es saluda-ble (para los textos, se entiende) escribir contraalgo, que no puede hacerse de la utilidad virtud yque pretenderlo es ilusorio. Pero lo cierto es que,más allá de oscuridades históricas, las de esospocos libros vienen siendo las páginas más plenasliterariamente hablando, las de mayor alcance desentido de la última literatura cubana. ■
El español globalFrancisco Moreno Fernández
Humberto López MoralesLa globalización del léxico hispánico, Espasa Calpe, Madrid, 2006203 pp. ISBN: 8467020997
EL FENÓMENO DE LA GLOBALIZACIÓN HA SIDO
protagonista singular en los debates intelec-tuales del cambio de siglo. No hay duda de que308
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los avances tecnológicos y la flexibilidad de losmercados de capitales, por un lado, y la exten-sión mundial de las transacciones de bienes yservicios, por otro, han sido los elementos sobrelos que se ha asentado este proceso de globaliza-ción o mundialización, un proceso que afectaprincipalmente al ámbito de la economía y lasfinanzas, pero que también alcanza otros cam-pos, como el del intercambio de información,dando lugar a lo que el sociólogo Manuel Cas-tells llama la «sociedad red». Esa nueva sociedadse articula entretejiendo canales de informacióny comunicación que se sustentan en la tecnologíade los medios audiovisuales y en Internet. Hum-berto López Morales, intelectual siempre atentoal mundo que lo rodea y lingüista preocupadopor el uso social del lenguaje, ha sabido ver latrascendencia que una globalización de estascaracterísticas tiene para la lengua, código fun-damental de comunicación en la sociedad red, yse ha puesto manos a la obra para conocer yexplicar cómo es la globalización que está expe-rimentando una de las grandes lenguas mundia-les de cultura: la lengua española. Así nació Laglobalización del léxico hispánico.
El último libro de López Morales, investiga-dor, profesor y académico, ofrece numerososdatos de interés relativos a la situación actual dela lengua española, tanto en Europa como enAmérica. Nos habla de su diversidad dialectal ysociolingüística, nos describe su riqueza léxica ynos dice cómo funcionan algunas de las entida-des que velan por el adecuado uso de la lengua.En este libro, se nos explican los entresijos ypeculiaridades del uso del léxico en los mediosde comunicación social del mundo hispánico: enla prensa, impresa y digital, en las radios, localesy nacionales, y en la televisión, nacional o inter-nacional; en el cine, las telenovelas y en la litera-tura. Sin embargo, el autor no se conforma condar fe de una realidad, rica y dinámica, sino quenos ofrece un libro de tesis. Las consecuenciasdel proceso globalizador en el terreno de la cul-tura y la comunicación no tienen por qué llevar,como a veces se afirma, a un empobrecimientode nuestro acervo lingüístico ni ser forzosamentenegativas para el mundo hispanohablante: lasituación actual de la lengua española, en su usopor los canales internacionales de la modernacomunicación, no sólo no es deplorable, sinoque ha de permitir una mejor comprensión entre
todos los que la hablamos. Éste es el hilo argu-mental del ensayo de López Morales.
Es evidente que la realidad lingüística delmundo hispanohablante se manifiesta de unaforma muy variada, con voces y acentos diferen-tes, pero ello no es un obstáculo para que la glo-balización esté facilitando y reforzando la funcióndel español como lengua de comunicación inter-nacional. Los contactos entre los países hispáni-cos y el intercambio de bienes y servicios entreellos se han multiplicado y diversificado del talmanera que se ha evidenciado la necesidad deinternacionalizar el uso de la lengua, especial-mente su vocabulario; es más, esa internacionali-zación, donde no se ha favorecido voluntaria-mente, ha surgido pujante, como signo de lostiempos e instrumento del comercio y del con-tacto cultural. Hay quien ve en la internacionali-zación de la lengua un detrimento para la diver-sidad geolingüística del mundo hispánico: sisustituimos los vocablos de cada lugar por pala-bras de uso más general, ¿perderemos gran partede nuestras identidades locales? Hay quien pien-sa que un español más neutro e igualado abocasin remisión al empobrecimiento y a la simplifi-cación lingüística. Hay quien dice que el lenguajeneutro, simplista y artificial de los medios decomunicación internacionales del ámbito hispa-nohablante acabará matando la lengua o convir-tiéndola en un artificio para robotizar audiencias.Existen, sin embargo, quienes piensan que lasbarreras idiomáticas facilitan el control de lospoderes más funestos y que las grandes lenguasde cultura pueden ser el mejor medio para quesus muchos hablantes defiendan sus intereses,sus derechos y su bienestar. Humberto LópezMorales participa de esta opinión y la defiende.
El estilo de la obra sabe aunar el rigor y laamenidad. El autor pretende hacerla accesiblepara los lectores no especializados en materialingüística y lo consigue con brillantez. Sonmuy numerosos los ejemplos que ilustran laargumentación y están muy bien elegidos lostextos que revelan el contraste entre los léxicosregionales o locales y el léxico hispánico másinternacional. Como antes se apuntaba, LópezMorales ofrece descripciones de lo que estáocurriendo con la lengua española en losmedios de comunicación social y demuestra unexcelente conocimiento del terreno: nos explicaqué hace la Agencia EFE para alcanzar un uso
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EDITORIAL VerbumEguilaz, 6, 2º, Dcha. 28010 Madrid.Tel.: 91-446 88 41 - Fax: 91-594 45 59
E-mail: [email protected] • www.verbumeditorial.com
NovedadesLos pies sobre la tierra
Orlando RossardiISBN: 84-7962-365-9
80 páginas / 10,00 euros
Orlando Rossardi (Orlando Rodrí-
guez Sardiñas, La Habana, 1938) es
una de las figuras más representativas de la
poesía cubana en el exilio. Profesor de literatura, ensayista, drama-
turgo y editor, reside en Miami.
Desde que en 1964 publicara en Madrid su libro de poemas El diá-metro y lo estero (Ediciones Agora) es una referencia obligada de la
poesía cubana que se escribe fuera de la Isla.
“Estos poemas [Los espacios llenos, Madrid, 1991] están car-
gados de reminiscencias de los nuestros de ayer. De pronto
brilla el dibujo nítido de un poema de Martí, o campea con can-
dor y con amor el trazo sutil y hondo de Mariano Brull o la dolo-
rosa signatura de Ballagas. El arte abstracto deja el camino
abierto al realismo y aun al hiperrealismo, como un día volverá
este arte a dejarle camino al abstracto”.
GASTÓN BAQUERO
“…poeta de reflexivo acento y perfecto desde el punto de vista
formal”.
GIUSEPPE BELLINI
[La poesía de Rossardi] “se ha adscrito a la corriente telúrica,
profunda, no distraedora, capaz de mostrar lo subjetivo en los
símbolos externos, y capaz de transferir una serie de elemen-
tos concretos, externos, en valores, en calidades subjetivas”.
ALBERTO BAEZA FLORES
Los pies en la tierra
ORLANDO ROSSARDI
Los pies en la tierra
EDITORIAL Verbum
Cupido en elmonte deAfroditaPoesía erótico-
picaresca y
humorística
Evelio DomínguezISBN: 84-7962-371-3
140 páginas / 10,00 euros
El poeta cubano Evelio Domínguez entrega un amplio
repertorio de poesía erótico-picaresca y humorística,
compuesto mayoritariamente en décimas, la estrofa
que identifica la tradición poética popular cubana.
Se acoge Domínguez a un quehacer poético que tiene
como antecedentes cubanos a Manuel de Zequeira y
Arango, Francisco Pobeda, J. J. Milanés y José Forna-
ris, entre otros, en el siglo XIX, y más recientemente a
las disímiles experiencias decimistas de Eugenio Flo-
rit, Mariano Brull, Nicolás Guillén o José Lezama Lima.
El fluir de la poesía erótica en nuestra lengua tiene sus
antecedentes en la poesía medioeval, presente en el
Cancionero de obras de burlas provocantes a risa, el Arci-
preste de Hita o el Marqués de Santillana, y que se pro-
longa en la inspiración de Villamediana, Góngora, Queve-
do, Samaniego, Moratín y Espronceda, entre otros.
La estrofa, liviana y quebradiza, de rica sonoridad
popular, se presta para el juego que nos propone el
poeta. Al contrario del moralista de profesión, Evelio
Domínguez nos alecciona e instruye al tiempo que nos
divierte; pícaro y carnavalesco, nos ofrece en el inquie-
tante espejo de la risa el rostro de diablillos que nos
sacan la lengua y guiñan sus maliciosos ojillos.
EVELIO DOMÍNGUEZ
Cupido en el monte de Afrodita
Poesía erótico-picaresca y humorística
EDITORIAL Verbum
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más homogéneo e internacional del español ensus notas de prensa, cómo la radio —desdeRadio Mambí, de Miami, a Radio Vaticana—conserva su capacidad de influencia lingüística,qué estrategia comunicativa despliega la CNN enespañol para asegurar su cuota de negocio ohasta qué punto las telenovelas o «culebrones»son fiel reflejo de la globalización del léxico his-pánico, todo ello detallado con nombres pro-pios, obras, fechas y anécdotas verídicas. Lodicho: un libro informativo, ameno y riguroso.
La globalización del léxico hispánico noes el primer trabajo que López Morales dedicaa este asunto de tan rabiosa actualidad. Tampo-co el autor es el único que ha expresado suinterés por las consecuencias lingüísticas ysociolingüísticas de la globalización hispánica:ahí están las publicaciones de estudiosos comoel mexicano Raúl Ávila o la hispano-argentinaVioleta Demonte. Sin embargo, puede afirmar-se, sin titubeos, que López Morales es quienmayor esfuerzo ha realizado por conocer elfenómeno desde dentro y quien más kilómetrosha recorrido, por España y las Américas, paraconocer in situ la evolución de la internacio-nalización del léxico del español. López Mora-les ha querido ser notario de la globalizacióndel español y este libro es el acta que da fe deello; difícil será, por tanto, hallar una obra másfidedigna y mejor documentada sobre un pro-ceso fundamental para el presente y, sobretodo, para el futuro de nuestra lengua. ■
Nos quedamosCon la boca abiertaEna Columbié
Odette AlonsoCon la boca abiertaOdisea Editorial, Madrid, 2006174 pp. ISBN: 84-95470-60-8
«¡ES DESGARRADOR!», PENSÉ AL TERMINAR LA
última página de ese primer título denarrativa de la ya reconocida poeta cubana
Odette Alonso. Son cuentos de desilusión y des-pedida, de amor y desamor, de encuentros ydesencuentros, pero, sobre todo, de amor,donde el sexo es parte importante, pero noprincipal. El dolor, la ternura, lo erótico y ladesesperanza derrotan al sexo como prioridad.A pesar de que la mayoría de las historias sontratadas con cierto humor, lo que permite equi-librar la trama, es un libro donde no existe elhappy end. Triste, tristísimo.
Los cuentos reunidos en Con la bocaabierta se narran con identidad independiente.Odette es la carcelera de sus personajes, loscontrola para que no se escapen por otrosderroteros; en muchas ocasiones, el lector creeque el rumbo será diferente, pero ella, sádica-mente, los ata y, a latigazos, los obliga a ir porlos linderos que les tiene preparados.
«Intensidad» es una de las palabras deorden para lograr un buen cuento; ese recursodebe magnificarse desde el primer párrafo, lasprimeras palabras, los personajes; de esaforma, no debe haber tropiezos con la estruc-tura. Pero, lograr el control de los personajesrara vez es posible sin la autovigilancia delescritor, sin un hábito de escribir y de leer aaquellos maestros de la cuentística universal:Chéjov, Maupassant, Onetti, Bocaccio, Quiroga,Poe, Cortázar, Kipling, Borges, Gogol, Kafka,Somerset Maugham, Piñera...
«Tema» es otra de las palabras mágicas. Unlibro de cuentos puede concebirse juntandovarios de ellos y, siendo independientes, estospuedan tener un asunto común o no. Con laboca abierta tiene como tema central el lesbia-nismo, pero cada uno de los nueve cuentos poseeun asunto único y, a veces, insólito. Su diferenciaconsiste en cómo la autora logra consolidarlos,condensarlos, para, con sus otras hierbas, encen-der y mantener la atención del lector.
En conversaciones con Odette, le dije queuno de esos cuentos —«Un puñado de ceni-zas»— me dejó en silencio, reflexionando porvarios minutos; la autora me respondió: «asíme deja también a mí cada vez que lo leo». Esun cuento severo, implacable y cruel; logra,con límites muy bien marcados para no caer enexcesos, el clima propio de un gran cuento. Laacción se presenta como un círculo concéntri-co, con ciclo perfecto, intenso desde el primermomento; la tensión es tal que no admite pausa
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alguna en su lectura. Intenso es también el esti-lo: conciso, claro, límpido, con un inicio dehechizo y un final tan sorprendente como ines-perado. Confieso que es uno de los mejorescuentos contemporáneos que he leído.
Cuando se logra un buen comienzo —que,por lo general, es la acción psicológica o físicadel protagonista— y se capta absolutamente laatención del lector, todo será fácil para elnarrador; con los mismos amarres con quefueron atados los personajes, el escritor ata ydirige a los lectores, los obliga a no separarsede las historias hasta el final. Eso logra OdetteAlonso en cada una de sus narraciones, sus ini-cios son tan imprevistos como los finales: «¿Teduele?», así comienza el primer cuento que danombre al libro y así: «Iba en pos del tercerorgasmo cuando sonó el teléfono», empieza«Las dos caras de la luna». Es evidente que laautora ha elegido su primera frase para encen-der la alerta de atención en el lector y, partien-do de ese presupuesto, envolver la historia enuna tensión constante y un ritmo que encuen-tra su certeza con cada frase, cada palabraexacta, sin desviarse con floreos, sin dejar caerla tensión, para llegar así a esos finales deasombro, de estupor, raros, sorpresivos pero,sobre todo, admirables y tristes.
Con la boca abierta irrumpe por la puertaancha de la narrativa contemporánea. Para sor-presa de muchos —a pesar de lo atrevido de sustemas y de lo controversial de su núcleo central,el lesbianismo—, es un libro bien recibido porlectores, escritores, investigadores y académicos;ese logro es respuesta a los cuidados que OdetteAlonso puso en él. En ningún momento, hace desus cuentos una tribuna contra homofóbicos ymachistas, ni los convierte en bandera con colo-res de arcoiris. Sólo muestra los prejuicios ytabúes que sobreviven en las sociedades latinoa-mericanas, específicamente en dos países queconoce bien, porque entre ellos divide su vida ysus sentimientos: Cuba y México.
Su estilo limpio de excesos se granjea elreconocimiento de los más exigentes. Por elloOdisea Editorial decidió incluir el libro en suColección Safo y, de este modo, llega a Españala realidad del combatido mundo lésbico lati-noamericano. Odette da luz a situaciones que,si bien son más repetidas de lo que el lectorpueda imaginar, también son herméticamente
calladas. Es un libro confesional y de exorcismo,es escritura de intimidad que acalla el rechazo yel desprecio en un entorno que sostiene que «¡lamujer es para usarla!». Su planteamiento del res-peto por la variedad de preferencias se alcanzamediante personajes fuertes, que se adentranfísica y psicológicamente en el terreno sexual ysocial, que enfrentan con entereza el racismo alque son relegados y defienden el yo verdaderodespojados de hipocresía y dobleces. Son muje-res que, además, rebasan el estrecho círculo aque podrían confinarlas sus preferencias sexua-les y están totalmente insertadas en núcleosmayores: la familia, el ambiente laboral, la socie-dad en general. Si bien alguna de ellas bordea lamarginalidad, la mayoría son mujeres «norma-les», de las que nos topamos en la calle cada día,con los mismos problemas, inquietudes o satis-facciones que el resto de sus contemporáneos. Yeste reflejo de los sentimientos femeninos y susvalores no se limita a los personajes lésbicos,sino que incluye a aquellos heterosexuales quemuestran amistad verdadera e incondicional:«Vine por ti. Pensé que me necesitarías», le diceMarina a Andrea en un momento crucial de «Lasdos caras de la luna».
Odette Alonso plantea con valentía los térmi-nos de su erótica personal. Sin alardes, deja sen-tado que si bien el cuerpo femenino es comple-mentario del masculino, también lo es de otrocuerpo femenino, aspecto que siempre ha sidocuestionado en el contorno eternamente aldea-no de nuestros países y sus capitales, llenas delastre, hipocresía y corrupción, submundo biendelineado en varios cuentos. La autora despliegauna serie de críticas sobre varios aspectos noadmitidos socialmente, dejando clara la necesi-dad del respeto por la dimensión erótica múlti-ple del ser humano. Sus textos son fuertes,como trancazos que despiertan una parte insos-layable de la condición humana.
La voz de las mujeres ha estado presa durantesiglos, regida por una lógica epocal siempre con-traria y lastrante; este libro crispará los nervios defundamentalistas y dogmáticos porque expresaparte del deseo acumulado, escondido, de esasmujeres. Libera la voz que estuvo callada y la con-vierte en eco, muestra el deseo femenino en gene-ral, y el lésbico en particular, enfrenta los tabúesestablecidos. Las mujeres estamos cambiandoel mundo; el poder patriarcal, hegemónico,312
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ejercido por los hombres sobre la literatura seva reduciendo con libros como éste, capaz demoverse magistralmente entre la imaginación yel humor para adentrarnos en la lectura detemas serios, muy serios.
Con la boca abierta posee un alto nivelestilístico que lo hace diferente de la mayoríade los libros de ficción que abordan este tema.El trabajo del lenguaje resulta impecable, man-tiene un castellano neutro, y utiliza modismoscubanos y mexicanos en los cuentos que lorequieren para su localización, intensidad y/odenuncia. Usa todos los recursos narrativos delgénero para tocar fondo en los sentimientos,viajando desde el yo hasta el nosotros, pasan-do por todos los laberintos de luces y sombrasde la psiquis femenina. La poesía está presenteen todos los textos, incluso cuando la narra-ción es más cruda, y eso logra que la transgre-sión moral-religiosa, la irreverencia y la icono-clastia no se hagan notar como arma deguerra, sino como derecho propio.
Entre los grupos homosexuales, frecuente-mente, existe una lucha encarnizada por serreconocidos como tales e insertarse así en elmundo de todos; sin embargo, para lograr esaintegración social es necesario desechar losestereotipos y la autoconceptualización segre-gativa. Cuando terminé de leer Con la bocaabierta, le comenté a una amiga acerca de lacalidad de los cuentos y se los recomendé; «mifamilia me deshereda si llevo a casa un librocon dos mujeres besándose en la portada»,expresó entre risas, pero muy en serio.
En las últimas décadas, han surgido editoria-les dedicadas a publicar solamente literatura gayo lesbiana; la mayoría utiliza en sus portadasimágenes muy explícitas pero generalmentefrías, de besos y abrazos posados que no alcan-zan a sintetizar la pasión de los textos y ponenen entredicho cualquier intento artístico. El artees provocación, pero también sugerencia. ¿Nocreen los directivos y editores de literaturahomosexual que, en su preeminente interés porel aspecto mercadotécnico y comercial, pierdenese sector de los lectores potenciales que, comomi referida amiga, sólo se atreve a echar mira-das de soslayo, incluso cuando les interesara eltema? ¿Por qué no conquistar con el buen gusto,con la auténtica creación artística, sin provoca-ciones ni distinciones separatistas?
Cuando gays y lesbianas superen sus propiosguetos y dejen de sentirse diferentes; cuandoenfrenten el mundo con la naturalidad con queOdette Alonso lo aborda en sus relatos, sin auto-censura, sin autoexclusión, comenzará entoncessu verdadera conquista. En ese sentido, Con laboca abierta es un libro conquistador. ■
¿Cómo será la erapos-Fidel?Miguel Rivero
Brian LatellAfter Fidel – The inside story of Castro’s regimeand Cuba’s next leaderPalgrave MacMillanNueva York, 2005, 249 pp.ISBN 1-4039-6943-4
«BRIAN LATELL COMBINA MÁS DE TREINTA AÑOS
en la CIA con el rigor y una prosa viva»,afirmó sobre este libro el ex ministro de Relacio-nes Exteriores de México, Jorge Castañeda. Porsu parte, George J. Tenet, ex director de la CIA,estimó que Latell es «uno de los más destacadosanalistas estadounidenses acerca de los asuntosde Cuba. La obra refleja un perfil psicológico fas-cinante de Fidel Castro y del hombre que des-pués de más de 40 años en la sombra, podría,pronto, ser el sucesor, su hermano Raúl».
El autor es, quizás, la única persona en elmundo que no sólo leyó atentamente, sino queestudió durante décadas los discursos del man-datario cubano y trató de ponerse en el difícilpapel de adivinar sus próximos pasos. Ha inda-gado en la personalidad de Fidel Castro en fun-ción de lo que sucederá después de él, y en elcomplejo perfil de Raúl, su posible sucesor.Pero se trata de una valoración pragmática, node un intento de promover la transición enca-bezada por Raúl.
Alcibíades Hidalgo, jefe de despacho deRaúl Castro durante varios años y miembro delComité Central del Partido Comunista de Cuba,fue una de las fuentes consultadas por Latell.
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Entrevistado por Encuentro, Hidalgo opinó:«Latell conoce como pocos los intereses estraté-gicos de Estados Unidos hacia la Isla, dibuja unescenario de posibles ofrecimientos que un régi-men pos-Fidel pudiera ofrecer a EE.UU., comopiezas de cambio para una mejoría de relacio-nes, o, al menos, un período de descansada hos-tilidad. El control de la migración desordenada,la cooperación contra el narcotráfico y el terro-rismo son las principales bazas en esa canasta, yson ofrecimientos posibles y tentadores. Aunqueel actual Gobierno norteamericano asegura quesu compromiso con la democracia en el futurode Cuba está por encima de estas opciones, esalgo que está por demostrarse».
Al referirse a la primera visita de Fidel Castroa Estados Unidos, en abril de 1959, Brian Latellasegura que Fidel se quejaba de que su hermanoRaúl, quien había iniciado los primeros contac-tos con la Unión Soviética, provocara tensionesen el preciso momento en que él trataba de per-suadir al Gobierno norteamericano de sus bue-nas intenciones, de que él no era comunista yrespetaría el juego democrático. Latell confiesaque, al principio, dio crédito a las intencionesde Fidel acerca de mejorar las relaciones conEstados Unidos, pero, «cuando más tarde cono-cí mejor a Fidel y comprendí los patrones y ladoblez de su conducta llegué a la conclusión deque su primera intención era la de manipular ala opinión pública norteamericana. En realidad,Raúl no tenía razones para preocuparse».
Al trazar los rasgos de ambos personajes,Latell señala que Fidel es caótico, impulsivo ycentralizador, mientras que Raúl mantiene cier-ta «amistad con los subordinados, delega res-ponsabilidades, solicita opiniones, trata a sushombres como intelectualmente iguales». Raúles organizado y pragmático, un complementoesencial para las labores gubernamentales y, enespecial, en lo que se refiere a las FuerzasArmadas. Ambos hermanos forman, así, unbinomio casi perfecto.
Teresa Casuso, amiga de Fidel de la época enque éste vivió en México, lo recuerda repitiendo:«resulta esencial inculcar en la gente que tengafe en una persona». Y K.S. Karol describe esaobsesión de Fidel por el control como «un senti-miento de que él resulta indispensable».
Al comprender que Che Guevara podíahacerle sombra, Fidel lo envió en una larga
misión al extranjero. Y cuando aquel regresó,ya sus tropas estaban dispersas; así no podríarepresentar ningún peligro para los hermanosCastro. La desaparición de Camilo Cienfuegossacó de la escena a un potencial rival de Fidel yRaúl. Latell relata que, según Huber Matos,«Raúl odiaba a Camilo por su carisma».
La hermana, Juanita, considera que Raúl seconvirtió en «duro e inescrupuloso» bajo lainfluencia de Fidel, y que su imagen públicacomo individuo feroz, terrible, no es la másadecuada pues el verdadero tirano es Fidel.Juanita relató que cuando salieron de la cárcel,después del asalto al Cuartel Moncada, Raúl fuea Birán para visitar a sus padres, mientras queFidel se mantuvo en La Habana, en sus activida-des políticas y revolucionarias.
Cuando ambos preparaban en México laexpedición del Granma, conocieron la muertedel padre. Fidel se limitó a murmurar: «Quépena», mientras que Raúl se encerró en el bañoa llorar. Cuando Lina Ruz, la madre de ambos,estaba moribunda en la casa de Juanita en Mira-mar, era Raúl quien pasaba allí la mayor partedel tiempo, e incluso dormía con ella en elmismo cuarto. Fidel sólo apareció el día delfallecimiento de la madre «gritando órdenes»,relató Juanita al autor de esta obra.
Latell refiere también el lado siniestro de lapersonalidad de Raúl Castro: cuando Fidel sos-pechó en Ciudad México que uno de los expe-dicionarios podría ser un espía de Batista, fueRaúl el encargado de matar al joven colega, ycumplió la misión con mucha sangre fría. Latellconsidera también la formación marxista deRaúl, quien, ya en marzo de 1953, estuvo enViena en una conferencia internacional juvenilpatrocinada por el Kremlin, y realizó despuésuna gira por tres países comunistas del Esteeuropeo. El autor revela notas no publicadas deHerbert Matthews, periodista de The New YorkTimes. Según tales notas, Carlos Rafael Rodrí-guez aseguró a Matthews que fue Fidel quien«deliberadamente hizo de Raúl un marxista,entregándole libros para que él los leyera yenviándolo en ese viaje a la conferencia de lajuventud». Fue en el viaje de regreso a Cuba,cuando Raúl hizo amistad con el joven soviéticoNikolai Leónov, quien más tarde sería el mayorespecialista de la KGB en asuntos de AméricaLatina. (En el libro My turbulent years, Leónov314
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reconoce que cuando conoció a Raúl, ya éstetenía «algunos conocimientos básicos» en losservicios de inteligencia).
A finales de los años 50, los soviéticos con-sideraban a Raúl, según afirma Latell, como«el hombre de ellos en La Habana o, más pre-cisamente, el hombre que formaba parte delcírculo íntimo de Fidel en la Sierra y despuésen el gobierno». Pero los soviéticos no sedaban cuenta de que, probablemente, era Raúlel utilizado por Fidel, primero, para los con-tactos con los comunistas cubanos «y, des-pués, con sus amos en el Kremlin». El autorseñala que, increíblemente, tal como cuentaen sus memorias, Jruschov estaba convencidode que Raúl «había mantenido sus verdaderasconvicciones ocultas» y Fidel no sabía nadadel asunto. Según Latell, la conversión de Fidelal comunismo fue una decisión clave, queadoptó al comprender que este sistema era «elque mejor servía a sus ambiciones».
La falta de interés y afecto por la familia esotro rasgo de Fidel. El libro relata cómo Alejan-dro, el único hijo varón de Raúl y Vilma, estabatrabajando en un gimnasio para la elite de lasTropas Especiales y allí conoció a su primo,Antonio Castro Soto del Valle. Alejandro contóa su padre que deseaba conocer mejor a suprimo; Raúl consultó con Fidel y éste fue termi-nante: es mejor que los muchachos estén sepa-rados. Esta negación patológica de la familia yde la vida privada es clave de la heroica imagenque Fidel proyecta y también refleja un elemen-to fundamental de su psicología. A juicio deLatell, toda su vida él ha demandado absolutaautonomía personal.
Asimismo, el libro relata con detalles losesfuerzos efectuados por diferentes administra-ciones norteamericanas para procurar un acer-camiento con el régimen cubano, y cómo siste-máticamente Fidel ha buscado pretextos ocreado situaciones de tensión con el fin de rom-per las negociaciones: envío de tropas a Angola,apoyo a grupos «terroristas» puertorriqueñosque llevaron a cabo acciones en Estados Unidos.
Han circulado, según sostiene Latell, muchasanécdotas acerca de la crueldad de Raúl, conta-das por personas que lo conocen bien. PeroRaúl sabe perdonar y ser generoso, incluso conpersonas a las cuales su hermano ha mandado ala cárcel o al exilio. «Cuando él reemplace a su
hermano en el poder, estos lados opuestos de lapersonalidad de Raúl, sin duda alguna, continua-rán en conflicto, como siempre ha sido desdeque llevó a cabo sus primeros actos brutales»,agrega el autor, quien se pregunta cómo será lagestión de Raúl ante el vacío dejado por Fidel,cuál de sus lados opuestos predominará. «Losenigmáticos malabarismos de sus máscaras lle-garán al final y él estará en capacidad de expre-sarse sin los temores de desagradar a Fidel».
En cambio, «si Raúl es el primero de loshermanos en morir, el plan de sucesión devie-ne un caos. Surgirá la inevitable lucha por elpoder entre los líderes cubanos militares y civi-les y la habilidad de Fidel para controlar lasituación resulta dudosa, si su salud y habilida-des cognitivas continúan deteriorándose». Alrespecto, añade Latell: «Si Raúl muere prime-ro, todos aquellos en la Isla y fuera de ella queobservan buscando síntomas de una transicióna la democracia, quizá no tendrán que esperarmucho tiempo». ■
Born to be freeAnke Birkenmaier
Pedro Juan GutiérrezEl nido de la serpiente. Memorias del hijodel heladeroAnagrama, Colección Narrativas hispánicasBarcelona, 2006. ISBN: 84-339-7127-1
EN EL NIDO DE LA SERPIENTE, SEGUNDA NOVELA
publicada después del ciclo sobre CentroHabana que lo hizo famoso, Pedro Juan Gutié-rrez se aleja por primera vez de La Habana ycoloca su narración en Matanzas, ciudad dondenació. Como en la novela anterior, Nuestro GGen La Habana (2004), los eventos se ubican enel pasado, los años 50 en Nuestro GG…, ladécada de los 60 en El nido de la serpiente.
La escritura de Gutiérrez siempre se ha des-tacado por su gesto autobiográfico. Salvo en Elrey de La Habana, el protagonista de las nove-las del ciclo se llamaba Pedro Juan, tenía apro-ximadamente la edad del autor y vivía donde el
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autor. En la «Advertencia» de esta última nove-la, el autor insiste —tal vez para responder adiversos comentarios críticos que han surgidosobre su obra— sobre el hecho de que es obrade ficción y que los personajes son imagina-rios. ¿En qué medida debemos creerle al PedroJuan Gutiérrez que suscribe esta afirmación? Locierto es que el gesto ha cambiado. Escrita,como las otras, en primera persona, la novelainsiste sobre la determinación de Pedro Juande hacerse un escritor «sin maestros», y relatalos conflictos interiores del protagonista, y losque tiene con las autoridades. Para aumentar laconfusión, El nido… lleva como subtítuloMemorias del hijo del heladero, y se presenta,por tanto, como una especie de Bildungsro-man del escritor Pedro Juan desde la adoles-cencia hasta la edad de veintiún años, recuentoque, además de narrar la educación sexual delprotagonista, explica su formación como escri-tor. Así, el Pedro Juan de novelas anteriores,que se presentaba como sujeto marginalizado yperiodista, subalterno y mediador testimonial ala vez, finalmente, se ha convertido en un escri-tor reconocido en esta novela.
El autor también parece reaccionar a la dis-cusión crítica sobre su literatura al usar comoepígrafe una cita de Charles Bukowski. En laprensa, Gutiérrez ha sido tildado de «Bukowskicaribeño», influencia antes rechazada por él,quien ha dejado dicho en varias entrevistas quemucho más importantes que Bukowski han sidopara él los narradores realistas norteamerica-nos tales como Erskine Caldwell y TrumanCapote, y, luego, la generación más joven del«realismo sucio», de Raymond Carver y RichardFord. En El nido de la serpiente, el protagonis-ta añade a esta lista a los escritores soviéticosdel realismo socialista y a algunos filósofoscomo Sartre y Nietzsche. La presencia o ausen-cia de Bukowski en la ficción de Gutiérrez noslleva, sin embargo, a preguntarnos sobre elpapel de la pornografía. Bukowski se ha aso-ciado siempre con la descripción detallada ygráfica del sexo en un lenguaje descarnado yhasta obsceno, mientras que el resto de losnarradores realistas se destacan, más bien, porsu observación minuciosa de una cotidianidadaparentemente banal. La distinción es impor-tante, pues implica la diferencia entre literatura«comercial», destinada a satisfacer una demanda
voyeurista, y literatura «seria», que se propone,en el caso de los practicantes del realismosucio, escribir de forma original sobre esossujetos marginales que se resisten a la narraciónpor su poca individualidad. (En Estados Unidosestos últimos son, por ejemplo, los llamadoswhite trash, gente de clase media baja con vidasaparentemente dirigidas por el consumo demasas y la tele; en América Latina, escritorescomo el colombiano Fernando Vallejo han escri-to de forma similar sobre los sicarios de losbarrios marginales de Medellín.) La cita deBukowski empleada por Gutiérrez nos indicaque lo considera parte de una misma escritura«seria» de corte pesimista: «La esclavitud no hasido abolida, solamente se ha expandido paraincluir a nueve décimas partes de la población.En todas partes. Santa Mierda». En este libro,como en el anterior, Gutiérrez se inserta, así, enuna tradición literaria de fuertes toques nortea-mericanos que acompaña el cuidado con el quese presenta como escritor cubano.
Insiste (en esta novela más que en otras) enel individualismo radical de su protagonista,que luego asocia con la libertad del macho. Lanovela narra la vida de ganapán y el serviciomilitar de un adolescente en la década de los60, cuando los cambios introducidos por elnuevo régimen político afectan la vida cotidiana.Y, aunque Pedro Juan se integra y somete a lasórdenes que se le dan, insiste sobre su libertadespiritual y, sobre todo, sexual. Comienza ellibro con el lema born to be free, y termina deigual modo, cuando Pedro Juan deja, sin razónalguna, a una de sus muchas novias y sale acaminar sin saber adónde. Esta falta de rumboes característica del libro. La rebelión del pro-tagonista se articula contra todo lo que limite larealización del propio placer, no contra un sis-tema político determinado, y en eso la hacemás humana que ideológica.
Por otra parte, el machismo de sus novelasha encontrado en El nido de la serpiente unmatiz más profundo. Si en el ciclo de CentroHabana el sexo duro aparecía como el únicoplacer disponible en medio del derrumbematerial y económico de La Habana de los años90, el machismo de los años 60 proviene de laideología misma de la Revolución y se añade almachismo proveniente de la tradición hispáni-ca. El machismo desenfrenado de esos años
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aparece como la otra cara de la liberaciónsexual evocada por Reinaldo Arenas en suautobiografía Antes que anochezca. Es unmundo en transición poblado de hombres priá-picos, de mujeres promiscuas, de lesbianasdecadentes, de mujeres y hombres bisexuales,de mirones y de antiguos secretarios hechostravestis. Pero este exceso de energía erótica sedespilfarra porque los personajes no sabencómo canalizarla. En uno de los momentosmás cómicos de la novela, el protagonistaacompaña al hospital a un recién casado quepadece una erección que se niega a ceder. Apa-recen así muchos personajes de la novela: a raízde los cambios propiciados por la Revolución,manifiestan excesos de libido (sobre todo detestosterona) que los pone en peligro de quedarparalizados, incapaces de actuar por cuentapropia. Lo único que aprende el protagonista dela novela es a resistirse a cualquier forma deautoritarismo. Pues, tal como dice uno de susamigos: «Lo que te quiero decir es que somosseres individuales. No creas jamás en ningúntipo de organización y de grupos. Ni siquiera enla familia. Todo es mentira. Siempre hay alguienatrás para controlar a su favor».
También en la escritura de El nido de laserpiente se nota esta falta de dirección, con-vertida en sistema. Acerca de ello escribe elprotagonista: «Mientras leía de ese modo arbi-trario y desesperado fui comprendiendo queescribir es un oficio diabólico. Al menos escri-bir del modo en que me interesaba. Hay quesacar afuera la rabia y la locura, pero de unmodo natural, que no parezca literatura. Todotiene que parecer espontáneo. Hay que cons-truir un universo propio y después esconder elandamiaje». Desafortunadamente, este métodono siempre le sale bien al autor. Así, cuandosalta del recuento del pasado a reflexiones comola citada, donde claramente se nota una voz máscontemporánea, la transición resulta algoabrupta. Del mismo modo, hay demasiadas fan-tasías de terror, demasiada «leche», demasiadossueños desconectados sin seguimiento. Comoconsecuencia, el tono del relato no siempreconvence, porque no suena a los 60, suena alPedro Juan de la Trilogía sucia de La Habana.A pesar de ello, sin embargo, el autor da conesta última novela un nuevo sesgo a su escrituraen la medida en que se dedica a reconstruir la
historia cubana de esos años, pero desde unaperspectiva decididamente «asocial», comodiría el protagonista. El nido de la serpientedesdeña la historia oficial para prestar atencióna los que se resistieron a contribuir a ella. O sea,a los «jodedores callejeros y vulgares». ■
Celdas y palabrasRomy Sánchez Villar
Ricardo González AlfonsoMaría Elena Cruz VarelaVoix contre la peurEditorial Buchet-Chastel, Colección PoésieParís, 2005, 144 pp.ISBN: 2-23-02213-4
UNA BREVE INTRODUCCIÓN DE LA EDITORIAL EXPLICA
lo que pretende ser, y más importante aún,lo que no pretende ser esta traducción al fran-cés de los últimos poemas de González Alfonsoy Cruz Varela. La colección Poésie de Buchet-Chastel desea «ofrecer al público francófonoun acceso mas fácil a la poesía mundial, conpoetas del mundo entero desconocidos o casidesconocidos en Francia». Su objetivo pasatambién por «darle prioridad a los contempo-ráneos, testigos del mundo vivo», y el editorsubraya que esos textos suelen ser menos her-méticos, más accesibles de lo que puede pen-sar el lector potencial. ¿Quién mejor que unpreso de conciencia puede calificarse de «testi-go del mundo vivo?». La introducción no dejade señalar que los dos autores del libro sonpresos políticos: María Elena Cruz Varela lofue, Ricardo González Alfonso lo es todavía. Poreso mismo se califica al quinto libro de esacolección de «un poco inhabitual». Tomar encuenta la dimensión política de los textos poéti-cos deviene entonces una obligación, un datoque se hace parte consustancial de la propiapoesía, sin ser la única razón de su publica-ción, como lo indican los presentadores de laobra (editor y traductor). La lectura del libroestá ligada, sin dudas, a la esperada liberacióndel poeta cubano.318
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En la introducción de Jacobo Machover,quien estuvo a cargo de las traducciones, senota una particular insistencia en el tema de lahistórica lucha entre poesía y Revolución en laIsla. Desde Heberto Padilla hasta Raúl Rivero,ha existido una opinión pública francesa a lacual sensibilizar con este asunto. En efecto, eltema de la recepción francesa del tema cubanoa través de la poesía, parece ser una prioridad.Desde la publicación del libro de Jeannine Ver-dès-Leroux, La Lune et le caudillo, en 1989,no se ha denunciado directamente el hipócritavínculo entre una parte de la esfera «intelec-tual» y literaria francesa y el Gobierno castrista.El olvido forma parte de una indeleble nostal-gia de otra época. Y es preciso entonces mos-trar a los lectores franceses una realidad poéti-ca que también es realidad totalitaria.
La composición del libro, tanto como su for-mato, un pequeño objeto manuable y relativa-mente breve, dan la impresión de un mensajeclaro y concreto: parecen demostrar que sepuede transmitir un grito de desesperación yproponer, a la vez, verdadera poesía. Los dosautores reunidos en este volumen son diferen-tes, opuestos casi. En sus situaciones, obviamen-te: María Elena Cruz Varela reside hoy enMadrid, mientras que Ricardo González Alfonso,condenado el 4 de abril de 2003 a veinte añosde cárcel, sigue sobreviviendo en la prisión deKilómetro 8, provincia de Camagüey. Pero cen-trándonos en los textos poéticos, se notan con-cepciones diferentes. El escritor y poeta Arman-do Valdés Zamora describe la poesía deGonzález Alfonso como «comunicación más quedenuncia». Por supuesto, se trata de hablar de la
cárcel, de su mundo cotidiano y, sobre todo, dela urgencia de la escritura, de la poesía comosupervivencia. Los temas de siempre, dirán algu-nos… Pero en un lenguaje tan directo, tan des-hecho de arreglos y fiorituras, que la caracteri-zación de Raúl Rivero, en la introducción altexto de su amigo, parece ser la única aceptable:«versos sagrados escritos en letras de sangre».
Las palabras de Cruz Varela son otras; susmetáforas se hacen imaginario literario. Ya nose trata de códigos, sino de sueños, de imáge-nes simbólicas y, sobre todo, de una lenguapoética que privilegia la palabra a la celda. Sutítulo, El ángel agotado, refleja con exactitud labase de su inspiración. Valdés Zamora habla dela escritura poética de la cubana como «estruc-tura intensa: versos largos, pero con puntua-ciones seguidas, para separar a veces sólopalabras». Según él, se oscila entre el grito y laoración, entre el llanto y la plegaria. La denun-cia está escondida, más lejos, más allá de lostérminos, más allá del sentido.
Finalmente, lo que acaba de confirmar lanecesidad de este libro, dejando de lado el sim-ple rechazo de la denuncia poética por sersupuestamente ideológica antes que artística, esun detalle crucial: entre los poemas traducidosse encuentran algunos facsímiles de los papelesde Ricardo González Alfonso. Leer una reproduc-ción del papel original donde un preso políticoescribió su sufrimiento, es una verdadera expe-riencia humana. Cierto es que lo poético no essólo sufrimiento o urgencia, y menos todavíadenuncia, pero el mero acto de juntar palabraspara expresar la incomprensión cabe en la exac-ta definición de poesía o de arte: es vida. ■
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