La conciencia del color en la fotografía … La conciencia del...pintura fue el espacio de una...

La conciencia del color en la fotografíacinematográfica española

Jesús González Requena

l. (Color. artificio. representación)

Si existe una dimensión en la que, necesariamente, todarepresentación delata su ser artificio, la frontera que la separarotundamente del referente que invoca haciendo imposibletoda ilusión realista, esa dimensión es, sin duda alguna, elcolor. El color de una imagen, de una pintura o de unafotografía, jamás nos devuelve la experiencia visual del colordel objeto representado. Y más que esto: en la imagen, lasrelaciones entre los colores, sus violencias recíprocas o susintegraciones armónicas, se hacen evidentes con unaintensidad que no tiene parangón en la experiencia visualdirecta. No es éste el lugar -ni el que escribe la fuentecualificada- para explicar tan peculiar fenómeno perceptivo.Mas, en todo caso, su mero reconocimiento constituye undato insoslayable para toda reflexión sobre la teoría de larepresentación y obliga, por otra parte, a la necesidad dereconocer dos formas o, quizá mejor, dos ámbitos, de laexperiencia humana del color:

-La experiencia cotidiana del color en el universo quehabitamos, es decir, en la construcción de las imágenesperceptivas del mundo.

-La experiencia del color en el ámbito localizado de larepresentación visual, es decir, en el ámbito de la percepción

de representaciones, de imágenes mediadoras entre lasconstruidas por la percepción y el mundo referencia!.Podríamos decir que en ellas tiene lugar algo que podríamosidentificar como la toma de conciencia del color 1.

11. (Pintura y conciencia del color)

Durante siglos, la conciencia del color fue patrimonio de lapintura. En su ámbito, en el espacio de los textos pictóricos,figurativos o no, cada cultura, cada período histórico, pensó yelaboró su relación con el color. Han existido -loshistoriadores de la pintura lo han acreditado- pinturas de lalínea y pinturas de la mancha cromática -el XIX, por ejemplo,

(1) No se deduzca de estouna comprensión mqenua dela expenencta perceptiva: Sinduda el proceso perceptivo esactivo. lelos de reflejar pasiva-mente el mundo real. lo some-te a la construcción de Imáge-nes percepuvas. es decir. derepresentaciones renmanas, aellas nos reten-emos cuandohablamos de «expenenctaspercepuves directas». por

oposición a las «experienciasperceptivas indirectas» gene-radas por las Imágenes foto-gráficas. Pictóricas o televisi-vas

acusó el debate entre la línea perfiladora y contenedora, amás de contenutista, de la pintura realista-historicista y suabolición impresionista-, pinturas del -y de lo- negro -elpostrero Goya o Piranesi, padres de todos losexpresionismos- y pinturas de las mil modulaciones tonales-Turner, un casi coetáneo-, pinturas del color comoviolencia -fauvismo- y pinturas del color como caricia -elimpresionismo, de nuevo ...

111. (Hipertrofia de la representación. publicidady plástico)

En la segunda mitad de nuestro siglo, la fotografía, el cine yla televisión han ampliado poderosamente este ámbito dereflexión plástica y cromática. Sin embargo, seríasimplificador pensar este proceso de una manera meramentelineal y progresiva. Pues si, como hemos señalado ya, lapintura fue el espacio de una reflexión, de una toma deconciencia de la relación con el universo del color, el universocromático objeto de reflexión la preexistía de maneraevidente. No sucede lo mismo en nuestra contemporaneidad,y ello por dos cuestiones fundamentales:

1. La expansión de las técnicas de representaciónaudiovisual -fotografía, cine, video. televisión- handesbordado el ámbito histórico, tradicionalmente muylocalizado, de la representación para introducirlorotundamente en la cotidianeidad: hoy la representación-que es, por otra parte, una representaciónsistemáticamente cromática- no sólo invade el universo delo cotidiano, sino que constituye cada vez más intensamenteun ámbito privilegiado de relación del sujeto con el mundo:las grandes fotografías publicitarias conforman cada vez másrotundamente el paisaje de las ciudades y de los campos, y,sobre todo, la televisión -intensa, si no violentamentecoloreada- constituye para el ciudadano medio una formamasiva de contacto perceptivo -fuertemente mediado,evidentemente- con el mundo. Vivimos, hay que decirlo. unmundo en el que las representaciones -siempre 119

cromáticas- invaden casi todos los resquicios de laexperiencia perceptiva.

2. Paralelamente, en nuestro mundo contemporáneo se haninvertido las relaciones históricas entre la materia y el color.Si en épocas anteriores los colores que constituyeran lospaisajes humanos dependían en lo esencial de laspropiedades cromáticas de las materias que rodearan a lossujetos, hoy, en cambio, este vínculo necesario se ha roto enlo esencial: no sólo los materiales son cada vez másartificiales, sino que los colores que los acompañan sonarbitrarios en relación con ellos. El prestigio del diseño no esmás que uno de los síntomas más aparentes de estefenómeno: el color de los objetos cotidianos, lejos dedepender necesariamente de las materias que losconstituyen, es producto de una elección arbitraria conrespecto a su materia constitutiva. Y tal arbitrariedad,sistemáticamente asumida, ha sido integrada en el aparatoproductivo a través de esa nueva figura empresarialdenominada departamento de diseño.

3. Finalmente, la irrupción del plástico, el másevidentemente artificial de los materiales conocidos y el quemás rotundos efectos ecológicos ha producido en nuestroentorno cotidiano, ha consagrado esta relación arbitraria alromper toda relación entre el color y la textura; el plástico y,más en general los plastificados, al imponer sus superficiesabsolutamente homogéneas y carentes de la menorrugosidad, ha invadido nuestro entorno objetual de colores ala vez arbitrarios y artificial mente puros, densos y cada vezmás alejados de las constelaciones cromáticas de lanaturaleza.

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Son éstos tres aspectos de un mismo proceso histórico y porello intensamente relacionados: la fácil fascinación de lasdensas y a la vez simples coloraciones de lo plastificado haimpuesto su reinado tanto en el ámbito del diseño industrialcomo en la profusión de representaciones fotográficas-periodísticas y publicitarias- y televisivas que conformannuestro paisaje contemporáneo. No se trata, pues, de una

mera convergencia histórica, sino de un conjunto de rasgosque responden a una misma lógica esencial: la sustituciónprogresiva de la relación directa entre el aparato perceptivohumano y las materias y los entornos naturales por unahipertrofia del universo de la representación (o, másexactamente, de la representación visual: de ahí ladesaparición no menos progresiva de las texturas); si larepresentación visual reina a través de la fotografía, el vídeo yla televisión, el universo del diseño, bajo el reinado de loplastificado, constituye el objeto en espacio representacionalantes y por encima de cualquier dimensión funcional; hoymás que nunca el color -«plastificado»- de los objetos yde las imágenes se evidencia como signo, o quizá más bien,como gesto seductor, en vez de como propiedad necesariade la materia -pues es después de todo la materia, con latextura, su más «rnatérica» propiedad, lo que debe serborrado en un mundo dominado por la representación visual.

Tal es pues la transformación de las relaciones entre lapercepción directa del universo visual y la percepción deluniverso representacional. La segunda ha dejado de constituirun espacio acotado, ámbito histórico de una incesantereflexión sobre el universo visual, para tender cada vez másinsistentemente a sustituir a la primera, a ocupar su lugar.

En el ámbito más particular de la experiencia cromática, elsaldo de este proceso consiste en la conversión de lasconstelaciones cromáticas de las representacionesaudiovisuales dominantes, publicitario-televisivas, en el patrónde la experiencia cromática misma -un ejemplo extremo: ladecepción de muchos cuando los colores de los paisajesreales no responden a los ofrecidos por sus representacionestelevisivas; no puede sorprendernos este fenómeno cuandosabemos que la imagen televisiva se consumedominantemente con la señal cromática intensamentesaturada, viéndose así sometida cualquier imagen vehiculadapor televisión -desde la de un informativo a la de un filmcinematográfico- a una violencia sistemática que la sometea la lógica de los potentes y planos colores de lo publicitario.No menos extremo, y no menos relevante, es el recientísimo

-y formalmente perverso- fenómeno del coloreado de lasantiguas películas en blanco y negro.

El color, pero el color saturado, violento y plano, parececonstituir un síndrome irrefrenable de nuestra cultura demasas, una cultura electrónica, televisiva, que vuelve laespalda a lo real para sumirse en un imaginario insistente,cómodo e hiperestimulante.

IV. (Cinematógrafo, arte y moral del color)

Pensar las líneas de transformación de la fotografíacinematográfica española en los últimos veinte años-período que coincide con la obligada renuncia delcinematógrafo a seguir constituyendo un espectáculo demasas, una vez que la irrefrenable expansión de la televisiónse ha adueñado en forma absoluta de este espacio- obliga asituarse en este contexto histórico-cultural. En cierto sentido,el cinematógrafo, junto a la fotografía artística y el video-arte.retoma en nuestro presente la herencia de la pintura paraconstituirse en depositario de la conciencia del color denuestro presente. Ambito limitado, acotado, marginal inclusocon respecto a la hipertrofia de la representación audiovisualcontemporánea, donde la representación rompe losautomatismos perceptivos cotidianos cumpliendo así una delas funciones esenciales del arte:

«Los objetos varias veces percibidos comienzan a serpercibidos por un reconocimiento: el objeto se encuentraante nosotros, y nosotros lo sabemos, pero no lo vemos»,

((Mas he aquí que para recobrar la sensación de vida, parasentir los objetos, para advertir que la piedra es de piedra,existe lo que se llama arte. La finalidad del arte esproporcionar una sensación del objeto como visión y nocomo reconocimiento; el procedimiento del arte es elprocedimiento de la singularización de los objetos y elprocedimiento que consiste en oscurecer la forma, enaumentar la dificultad y la duración de la percepción. El acto

de percepción en arte es un fin en sí mismo y debe serprolongado: el arte es un medio para sentir latransformación del objeto, lo que ya está transformadono importa para el erte» 2.

Sustituir el reconocimiento ciego de lo idéntico por el retornoa la singularidad de la experiencia perceptiva; recuperar lacapacidad de ver más allá y contra los automatismosperceptivos de la cotidianeidad; rescatar la dimensiónsagrada de la representación -la que la liga esencialmente ala experiencia estética, a la percepción como revelación y nocomo mero reconocimiento- allí donde la hipertrofiacontemporánea de la representación constituye a ésta en eluniverso del automatismo absoluto. Tales parecen seralgunas de las tareas a las que el cinematógrafo de nuestrotiempo se ha visto abocado al reconocerse como lugar deuna cierta conciencia del color, al asumirse, intuitiva peronecesariamente, como soporte de una imprescindible moraldel color.

Pensar en términos históricos esta toma de conciencia delcolor en la fotografía cinematográfica española equivale aseguir el proceso por el que el trabajo del color se constituyeen una exigencia propiamente estética para nuestro cine. Esdecir: la abierta y generalizada exigencia de elaborar elparámetro cromático de la imagen fílmica en función acriterios de coherencia, tanto formal -armonía,modulación, etc.- como semántica -creación deatmósferas dramáticas, usos connotativos y simbólicos, etc.

V. (El color de los sesenta)

Puede afirmarse, sin que ello nos lleve a olvidar algunosnotables pero puntuales trabajos realizados en la décadaanterior, que la generalización de este fenómeno se producea lo largo de los años setenta, coincidiendo, así, tanto con laya anotada transformación sociológica del cinematográfico-algo más tardía en nuestro país con respecto a loseuropeos más industrializados-, que se ve obligado a 121

(2) Sklovski. El arte como pro-cedimiento, en W.AA, For-msñsmo y vanguardia, AlbertoCorazón, Madrid, 1973, pp.96-97

renunciar a su antiguo papel de espectáculo de masas paralimitar su oferta a ciertas minorías cultas urbanas y a la vezreorientarla en términos más propiamente artísticos, como elproceso de transformación democrática de la sociedadespañola en el que nuestra cinematografía alcanza uno de losperíodos más ricos de toda su historia.

La convergencia de estos factores contextuales es relevantea la hora de explicar la ruptura que, en el campo del color, seproduce, grosso modo, en la inflexión entre estas dosdécadas.

En España desarrollista de los sesenta, en la que el cine eratodavía el primer espectáculo de masas y en el que lasnuevas y progresivamente confortables clases mediasurbanas se iban convirtiendo en el patrón cultural a la vez quese reconocían progresivamente en el nuevo escaparatepublicitario, la comedia -y una comedia igualmente urbana,desarrollista y pequeñoburguesa- se constituyó en el génerodominante de nuestro cine. Con ella se impuso un usoindiscriminado del color, amable e intenso a la vez pero casinunca elaborado en el plano formal (téngase en cuenta que lamayoría de las más valientes propuestas cinematográficas delperíodo se producían en blanco y negro, lo que constituía, amás de una exigencia económica, un gesto de afirmaciónestética y, a veces, también política); los optimistas y aveces chirriantes colores Kodak se extendían así desde eluniverso familiar del super-ocho a la comedia comercial y,después de todo, no menos familiar, pasando por losdestellos irredentos de la -no menos familiar- imagineríapublicitaria.

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Colores planos y brillantes, urbanos, amigos del plástico, delas tarjetas postales y de las puestas de sol, tanto comoenemigos de la textura, irrefrenablemente modernos ypublicitarios ... tales eran los que dominaban en el paisajecinematográfico español de los años sesenta.

VI. (La ruptura de los setenta)

En los años setenta, de manera puntual primero, pero prontocada vez más generalizada, el universo cromático del cineespañol se desarrollaba de una manera inesperada. Quizáporque la cultura española está en la oposición y seencuentra especialmente incómoda entre los grises graníticosdel Estado franquista y los colores Kodak del desarrollismo,una nueva sensibilidad visual emerge en las pantallas yconduce a la construcción de nuevos y variados verosímilespaisajísticos y escenográficos. Aun a riesgo deesquematismo, quisiéramos clasificarlos en dos grandestendencias dominantes fuertemente divergentes y, sinembargo, susceptibles de atravesarse en muchosmomentos:

1. Rechazo abierto de los colores plastificados y, engeneral, del kitsch televisivo-publicitario; interés por lospaisajes autóctonos y por su diversidad textural y cromática:colores sutiles, matizados y cálidos; tendencia a la fotografíaintimista, atmosférica, metafórica.

2. Asunción de las intensidades cromáticastelevisivo-publicitarias en la perspectiva de su intensificacióny estilización para la construcción de escenografíasantinaturalistas que podrán alcanzar las intensidades delexpresionismo-fauvista o del neón urbano y postmoderno.

VII. (El espíritu de la colmena)

Lo desconocido en lo conocido, lo misterioso, o lo mágico,como algo latente en el universo cotidiano, como algo quepuede percibirse en su atmósfera, en su luz, en la densidadde sus volúmenes espaciales. Tal es el juego en el que sedesenvuelve el asombroso trabajo visual de El espíritu de lacolmena (Cuadrado/Erice, 1973). un film de atmósferasvisuales, todas ellas sorprendentes por su novedad, es decir,por suponer la construcción de nuevos verosímiles visuales

para paisajes y ámbitos espaciales sin embargo plenamentecotidianos, directamente ligados a nuestra memoriaperceptiva.

Castilla, sus pueblos y sus campos, es objeto de untratamiento visual que desconcierta por la combinación deuna absoluta reconocibilidad -nada, en suma, de estilización«paisejística» o «esteticistav-c- y de una inesperada einquietante densidad -igualmente lejos de las pautasvisuales del realismo «documental»-: quisiéramos, por ello,hablar de un cierto hiperrealismo mágico.

Comenzaremos anotando las dos grandes atmósferasvisuales y cromáticas presentes en el film: una,predominantemente en los exteriores diurnos, está dominadapor tonos marrones, cremas y grisáceos que excluirán tantoel azul como el rojo y el negro y que sólo podrán matizarsecon verdes apagados: universos visuales amplios peroatmosféricamente cerrados, pesados, de rugosas texturas,simétricos y carentes de dinamismo; otra, predominante enlos interiores de la casa familiar y en ciertos exterioresnocturnos, dominada por colores cálidos -las tonalidades delamarillo, las calideces de lo anaranjado- que darán cabidapuntual pero intensa al rojo y al azul y que participarán de unadialéctica constante con el negro -sistemáticamenteescorado hacia lo siniestro-; atmósferas densas, cálidas,matizadas, espacios donde lo mágico y lo siniestroparticiparán de una determinada danza.

Quizá la fuerza de estas constelaciones atmosféricas ycromáticas se deba al principio transformador que las anima:las dominantes cálidas de los interiores se prolongarán en losexteriores nocturnos y, sobre todo, como veremos, en losexteriores diurnos cuando a ellos acceda la aventura de lasniñas; entonces los paisajes castellanos alcanzarántonalidades sorprendentes que las descubrirán como ámbitosde una magia -y de una apertura visual- posible.Austeridad, aspereza, rugosidad; precisa definición de laslíneas, detenida visualidad de las texturas -las de las piedrasy la arcilla, pero también las de los rostros.

120El espiritu de la colmena(fol. 1): Luis Cuadrado.

121El espiritu de la colmena(fol. 2): Luis Cuadrado.

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Fotograma 1: la precisión. la absolutadefinición del trompetín plateado que sujeta lamujer, cuyas líneas se trazan con la mismaprecisión y densidad que las que dibujan susmanos, perfilan su figura o trazan las arrugas desu rostro. Hiperrealismo del cuerpo que seprolonga en el fondo del plano: la textura de lacarne de la mujer comparte su densidad con lasde las rugosas paredes que lo rodean.

La textura de los rostros, el rostro como superficie rugosa, aveces algo volcánica, que acusa una dramaticidad de lamateria compartida por otras superficies.

Fotograma 2: labios carnosos, de perfiladovolumen, amargamente ceñidos por las arrugasque los enmarcan, en una superficie fisonómicapicada, herida por granosidades próximas a lasde la pared sobre la que la figura se inscribe.Mirada vacía, apagada totalmente por el precisosombreado de los ojos. El marrón de lachaqueta de la mujer encontrará su eco, en elcontraplano, en el de la madera del tren, y en elambiente general de los marrones de laestación, al igual que la mirada se prolongará,en ese mismo contratiempo, en la demandante,y vagamente melancólica, del soldado sentadoen el mtenor del vagan

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La misma austeridad, aspereza y rugosidad, la misma precisadefinición de las líneas y densidad de las texturas en lasimágenes generales de los hombres y los edificios, todo elloordenado, en las antípodas de lo documental. por lainsistencia de composiciones fríamente simétricas.

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Fotogramas 3 Y 4: las heridas de los rostrosse prolongan en las de las texturas de losedificios. Una pesada pasividad ---en elfotograma 3- marca las líneasdescendentes del tejado y se impone sobrela curvatura del hombre que camina, como lacurvatura del arco de la puerta alcanza a ladel hombre sentado ante ella. Las simetríasde las configuraciones composicionales son asu vez reforzadas por las líneas de losdesplazamientos de los personajes, tantocuando se superponen al eje de cámara(fotograma 4). como cuando sonperpendiculares a él (fotograma 3). En todoslos casos, las masas de los edificios pesansobre los personajes aplastándolos contra laparte inferior del cuadro.

122El espíritu de la colmena(fot. 3): Luis Cuadrado.


Por otra parte, el recurso sistemático, en exteriores, agrandes planos generales, conduce a reducir la magnitud delas dimensiones de las figuras humanas, tanto en su tamañocomo en la intensidad del movimiento: figuras pequeñas,movimientos lentos en un espacio visual mente amplio yabierto (vastas llanuras castellanas en grandes angulares, conperfecta definición de la línea del horizonte). perocromáticamente cerrado (la pesadez mortecina del cielo: loscielos oscilarán siempre entre el gris y el crema, el azul es elcolor sistemáticamente excluido en El espíritu de lacolmena).

Fotogramas 5 Y 6: el horizonte. línea dedefinición absoluta y, a la vez. vértice entre dosmasas dominadas por marrones. introduce unpredominio plástico de la horizontalidad en losgrandes planos generales sometiendo a suestatismo -que es parejo al de la cámara- losmovimientos interiores al cuadro.

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Cerrados atmosférica y metafóricamente los espaciosabiertos exteriores, apagadas y tristes sus luces diurnas, 125

serán los interiores cerrados del espacio familiar los queintroducirán las luces vitales.

Fotograma 7: en la oscuridad de laimprovisada sala cinematográfica. la mirada'de la niña -pues sólo los niños pueden veren un mundo en que las miradas de losadultos están apagadas- es atrapada por laimagen cinematográfica: un brillo de luz loacusa en sus ojos.

124El espíritu de la colmena(fol. 5): Luis Cuadrado.



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Nos encontramos ya en otro universo cromático; no hay aquítonos apagados: un negro denso -también son negros losojos de la niña- envuelve y perfila rostros cálidos, quebordean los tonos amarillos y rojizos.

Fotogramas 8 Y 9: si unos ciertos marronesdel mobiliario -el sillón, la mesa, lasmaderas, etc.- garantizan una ciertacontinuidad, los tonos amarillos y rojizosreinan en los interiores: espacios deretraimiento, de digna supervivencia. Tonoscálidos pero nunca blandos -ni dulcemente«poéticos», ni amablemente suavizadores dela imagen-; las duras texturas de loscuerpos --<Je las que Cuadrado fue elmaestro indiscutible- mantienen supresencia: la dureza y resignación del rostrodel hombre, admirablemente dotado devolumen, la finura marchita de las delgadasmanos de la mujer, las resistentes texturasdel sillón del primero y de la pared que rodea

126 a la segunda ...


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Entre la inquietud y la dinamicidad: una cierta vitalidad seoculta en los espacios interiores:

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Fotogramas 10, 11 Y 12: la vela que centrala composición estática. simétrica. delfotograma 10 introduce. con el movimiento yla luz de su llama. un principio demovimiento y de calidez: metáfora de vida ya la vez justificación diegética y simbólica dela clave de iluminación que preside esteplano y que se extiende al resto de losinteriores de la casa -junto. como veremosen seguida. a las celosías de las ventanas-o(Sobre ella. recortado sobre negro. un ángelde la guarda que. si las limitaciones de estetrabajo no lo impidieran. podría conducimostanto al monstruo cinematográfico como almaquis perseguido). En el fotograma 11.sobre una misma pauta composicional. eldinamismo se multiplica con una jovialidadinesperada: invaden de pronto la imagenalgunos de los pocos blancos que conoceráel film. 127




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El blanco cálido -amarilleado- de las niñas: desde la purezade la ingenuidad se abre una aproximación hacia lo negrosiniestro: tal es el trazado visual y cromático de unadramática -y prematura- aproximación a lo real", a lamuerte, a lo siniestro, como paso necesario para acceder a losagrado -pues hacia ello escora lo mágico que el filmdesprende:

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Fotogramas 13 Y 14: vestidos negros para unaceremonia misteriosa en la que se representa lamuerte y en la que lo real, más allá de larepresentación ceremonial. se acusa en lacrudeza de las texturas: las del sucio suelo demadera al que atiende el enfoque a la vez quedifumina el rostro. mortecina mente

128 desenfocado. de la niña.

132El espíritu de la colmena(tot. 13): Luis Cuadrado.

(3) Allí donde se habla delo real recuérdese a Lacan

133El espíritu de la colmenatto: 14): Luis Cuadrado.

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Una fugaz pero intensa emergencia del rojo ha precedido atal aproximación:

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134El espíritu de la colmena(101.15):Luis Cuadrado.

135El espíritu de la colmena(101.16): Luis Cuadrado.

Fotogramas 15 Y 16: primero limitada en lasuperficie del plano (fotograma 15). pero dandoel color de la sangre a los labios de la niña-quizá destinada a ello por el tono rojizo desus cabellos-, luego expandida por toda lasuperficie del plano (fotograma 16) en unaasombrosa batalla dramática con el negro (enuna imagen que, si nos permitiéramosdesplegar su lectura, debería conducirnosnecesariamente al recuerdo de la místicacastellana: la vela se ha prolongado en unallama purificadora que indica la posibilidad detrascender lo siniestro en dirección a losagrado).

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Los tonos amarillos y rojizos que ahora sabemos vinculados ala llama -de la vela, del fuego- se expanden, con la miradade las niñas, a los espacios abiertos de las llanuras deCastilla.

Fotogramas 17, 18, 19 Y 20: la simetría(fotograma 17) se traduce ahora endireccionalidad que marca al horizonte comopunto de una posible apertura, y a la vezintroduce un cierto principio de afirmaciónvertical del sujeto (la niña, enmarcada por lasvías convergentes en el horizonte y que

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136El espfritu de la colmenatto: 17): Luis Cuadrado.


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concentran en sus laterales toda la fuerza delas texturas del plano). una promesa dedinamismo que será violentamente confirmadaen el fotograma 18 con la potencia visual ydinámica de la inmensa locomotora-necesariamente- negra. Y así(fotogramas 19 y 20) nuevas luces. nuevas

tonalidades iluminan las inmensas. y ahoraprometedoras. llanuras castellanas; han llegado.no lo olvidemos. como extensión de la miradade las niñas ---€I plano que contiene estos dosúltimos fotogramas se abre (fotograma 19)como semisubjetivo.

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Lo que moviliza los dos universos cromáticos. las dosatmósferas extremas .del film. lo que los dialectiza en unmisterioso proceso que obliga al espectador a descubrirlotodo -todo lo que se creía demasiado conocido- son losumbrales. las fronteras en las que se encuentran las lucesextremas -nadie como Luis Cuadrado ha sabidofotografiarlos. Umbrales cerrados. acotadores de espacios deresistencia:

Fotogramas 21 Y 22: cristales de celosía que.hermanos de la llama, introducen los tonoscálidos transformando mágica mente losmarrones de las maderas sin por ello-repitámoslo una vez más- atentar con laasombrosa resistencia de las texturas, con eladmirable trazado hiperrealista de las líneas queperfilan los objetos: la taza. el tintero. los durosperfiles de las manos y el rostro(fotograma 21); o la definición insoportable dela trama de la celosía misma. que separa lamirada ausente de la mujer de las flores que sedibujan en el exterior (fotograma 22).

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140El espíritu de la colmena(fot. 21): Lu' Cuadrado.


Umbrales interiores:

Fotograma 23: convirtiendo el universo de lacasa familiar en un extraño laberinto en el quese desenvuelve un viaje interior.

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Umbrales que pueden abrirse hacia el exterior:

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Fotogramas 24 Y 25: acusando (fotograma 24)la llegada de las voces de un film en el que sehabla del difícil y necesario trazado simbólico dela diferencia entre el bien y el malo queacompañan (fotograma 25) la representaciónsimbólica de una muerte necesaria que pareceprovocada por la luz procedente de la ventanaabierta y que a la vez traza un camino. nomenos necesario. no menos simbólico. en eltrayecto de la niña.

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142El espiritu de la colmena(fot. 23): Luis Cuadrado.



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O umbrales. finalmente. que anuncian el acceso a un nuevoespacio:

Fotograma 26: primera. única aparición delnegro absoluto en el ámbito de los exteriores amodo de dos ojos siniestros que imantan eldesplazamiento de la heroína.

y por fin. en la senda de lo negro. lo siniestro en su másdirecta representación:

El espíritu de la colmena constituye. pues. por muchosmotivos. un momento crucial en la historia de la fotografíacinematográfica española en el que cristaliza de maneraejellJPlar un nuevo concepto visual cuyas huellas podrán

134 rastrearse con facilidad hasta nuestros días.


Fotogramas 27. 28 Y 29: lo siniestro. decimos.visualizado en el interior monstruoso de unacolmena que se funde sobre el rostro del padredescomponiéndolo en una imagen deputrefacción. de muerte (fotograma 27) quehabra de ser el lugar al que la hija tendrá queacceder necesariamente (fotograma 28). Laescritura. lo real y la muerte. se trazan en untexto asombroso que es también unameditación dramática sobre la escrituracinematográfica (fotograma 29).

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148El espfritu de la colmena(fot. 29): Luis Cuadrado.

VIII. (Furtivos) del fotógrafo cuando se cruza con otro muy distinto, pero

también poderoso cineasta.El contenido diapasón de los tonos, la no menos contenidadialéctica entre lo plomizo y lo cálido, lo blanco y lo negro,que caracterizan a El espíritu de la colmena, sonsustituidos en Furtivos (Cuadrado/Borau, 1975) por unamayor tensión cromática, por una violencia que precisa de lainscripción de la fealdad -urbana y fisonómica-; a su vez,las llanuras castellanas ceden su lugar a los montes delNorte. Motivos todos ellos idóneos para detectar ciertaspermanencias y, a la vez, constatar la coherente versatilidad

El bosque: unos ciertos acres y rojizos, a veces llameantes.que se asocian inesperadamente bien a ciertos verdes (quegarantizarán, aquí, una cierta continuidad entre los exterioresnaturales, los urbanos y los interiores del film). De nuevo labrutal definición hiperrealista de la línea, la fuerza y laaspereza de las texturas de los rostros y la densidad de losvolúmenes que se realiza sin precisar de bruscos contrastes

de iluminación.

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149Furtivos (fot. 30): LuisCuadrado.

Fotogramas 30 Y 31: la admirable adaptaciónde las hojas rojizas con los verdes del paisajeintegran -y, en cierto sentido, ennoblecen- elfeo verde de la bata de la mujer, huella de lairrupción de los violentos colores urbanos en elpaisaje autóctono. El contra plano(fotograma 31) lo muestra con especial nitidez:entre el rojo cálido y llameante de las hojasotoñales y el verde hostil (especialmente hostil,si cabe, por pertenecer a una tela estampadade grotescos motivos naturales) un densonegro perfila un rostro dramático ---<l la vez que

se prolonga en los ojos y subraya las arrugas-,plena, hiperrealistamente definido, en el que lastexturas y los volúmenes de la carne identificanla potencia de la fotografía cuadradiana.

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150Furtivos (fol. 31): LuisCuadrado.

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Fotogramas 32, 33 Y 34: son también los rojos

y los verdes. conservando las mismastonalidades y garantizando con ello lahomogeneidad visual del film. las dominantescromáticas que construyen los paisajes urbanosy los interiores del film. Lo urbano y lo rural semezclan así bordeando lo grotesco (es.recordémoslo. un desafortunado cruce entreestos dos universos mutuamente extraños loque generará el drama y su trágico desenlace).y sin embargo. estas mismas gamas sabenacusar esa cierta fealdad que atrapa a unoscuerpos campesinos violentamenteurbanizados.

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La ciudad: una cierta fealdad, un cierto conflicto visual entrelo urbano y lo rural.

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La precisa definición. las densas texturas. los asombrososvolúmenes matéricos (el pan del fotograma 34 sobre lairritante textura de la mesa): la mejor fotografía de Cuadradointroduce. en el universo cinematográfico. la herencia. 156

nítidamente española. de Zurbarán.

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Fotogramas 35. 36 Y 37: la rugosidad de lapiedra. cuya fisicidad encuentra su eco en loscabellos y en el abrupto cuerpo de la muchacha(fotograma 35) o en la violencia descarnada ytensa del cuerpo de la madre (fotograma 36);la densa. intemporal y áspera -zurbaraniana-cabeza del guardia civil (fotograma 37).



156Furtivos (fol. 37): LUIsCuadrado.

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Fotograma 38: sorprendente maestría delencadenado. capaz de conservar la crudeza delas fisonomías a pesar del suavizado de lasaristas de las figuras que tiende a producir lasuperposición de las dos imágenes.

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Las constantes cramáticas que. como hemos observado.homogeneizan el film a la vez que. en su asombrosaversatilidad. construyen atmósferas bien diferenciadas.desaparecerán en la admirable. y visual mente inesperada.secuencia final:

Fotograma 39: la nieve. elementoescenográfico con el que no contábamos.impone un violento contraste con las ropas y

los cabellos negros a la vez que el follaje sedescubre. por primera vez en el film.pesadamente marrón: plena abstracciónescenográfica para una venganza ritual.

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159Sonámbulos (fot. 40): TeoEscamif/a.


IX. (Bajo el signo de la estilización neónica)

Si el interés por las texturas. las atmósferas y los paisajesnaturales en su riqueza cromática constituye, como hemosconstatado ya, una de las manifestaciones de la concienciadel color en el cine español contemporáneo, existe otra, nomenos pujante y fructífera que, lejos de resistirse a loscolores y las gamas de las imágenes masmediáticas, lasreelabora y complejiza a través de una bien meditadaestilización.

Punto de partida imprescindible para adentrarse en esta obramoral del color es el constituido por el fructífero y prolongadoencuentro de Tea Escamilla y Gutiérrez Aragón.

Sonámbulos (Escamilla/Gutiérrez Aragón, 1978): ausencia detexturas, estilización sistemática de la luz y del color; cadaespacio escénico, incluso cada habitación, poseerá su colorespecífico, si bien generalmente enfriado por una tonalidad

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azulada; un color casi único, homogéneo, plano y saturado(azul-violeta en el comedor y en la habitación de laprotagonista, rosa en la habitación del mago, marrón o azul,pero nunca combinados, en cada una de las salas de labiblioteca, negro en el teatro y en el laboratorio del mago);luces, en cambio, constantemente frías, cortantes,hirientemente blancas y a la vez ligeramente azuladas, de lasque dependerá la homogeneidad plástica del film. y, comoresultado de esta combinación, creación de atmósferassistemáticamente frías y hostilmente homogéneas, carentesde zonas de luz, haciendo perceptibles los volúmenesespaciales vacíos que rodean a los personajes y que excluyentodo rincón acogedor.

Fotograma 40: la biblioteca: luz blanca y fríasobre un azul suave saturado y no menos frío;espacio sobrecargado. desordenado. pero nadaacogedor; lo cálido no tiene lugar en el registrovisual del film.

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Fotograma 41: el comedor familiar: la simetríadel plano, ordenada sobre la madre y el armariodel fondo, intensifica la frialdad -la madre es,después de todo, el vértice mismo de toda lafrialdad del film- generada en la imagen por laausencia de construcción en zonas de luz, porla crudeza del blanco que nos golpea desde lamesa -y desde el rostro de la madre- y porel vacío y la carencia de tonos y texturas de lasparedes.

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160Sonámbulos (fot. 41): TeoEscamilla.

161Sonámbulos (fol. 42): TeoEscamilla.

Fotograma 42: el blanco y el negro, mediadopor la más fría y mortecina variante del azul. Laausencia de textura en los rostros conduce, enlos momentos más extremos, a la disolución deéstos en máscara expresionista. La luz, enSonámbulos. está del lado del terror, y elarmario, constante escenografía del film en unadisposición casi siempre rotundamentesimétrica y teatral, es a la vez la promesa de unsentido oculto y trascendente y la amenaza dela ausencia absoluta de todo sentido.

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Fotograma 43: incluso allí donde las sombrasreinan, se renuncia a toda construcción zonalque pueda amueblar los volúmenes espaciales.Sonámbulos ha llevado hasta el límite laconstrucción fotográfica del espacio como vacíoy desangelado volumen en el que la soledad delos sujetos se visualiza de manera rotunda. Laconciencia de la representación, tan presente ydramática, al menos, como en el Espíritu de lacolmena (recordemos en fotograma 291.remite aquí, no al encuentro con un ciertosentido trascendente, sino, como ya hemosadvertido, a la amenaza constante del absolutovacío. 143

162Sonámbulos (fot. 43): TeoEscamilla.

Casi es inútil insistir en ello: nos encontramos con unafotografía cinematográfica que se afirma en las antípodas dela que constituyera los universos de Cuadrado/Erice o deCuadrado/Borau: saturación frente a variedad tonal;superficies planas y no matizadas frente a la densidad de lastexturas; ausencia de zonas de luz frente a la articulación dela imagen en zonas; espacios vacíos frente a espaciosenvolventes; predominio de las superficies planas frente alpredominio de los volúmenes ...

Si no reina aquí la frialdad de los colores suaves matizadospor el azul-violeta. se intensifica. en cambio. tanto el rechazode las texturas como la saturación en una clave-introductora de un rasgo estilístico que. como veremos. seprolongará en otros lugares- que podríamos denominar

neónica:

Sistema de oposiciones que se manifestará con no menorcrudeza en el tratamiento de los paisajes naturales: nada tanlejano de los bosques de Furtivos como los de El corazóndel bosque (Escamilla/Gutiérrez Aragón. 1978) o Feroz(Escamilla/Gutiérrez Aragón. 1983).

Fotograma 44: lo hemos advertido: coloressaturados. unívocos. cuya intensidad haceimposibles las texturas; aun cuando la figura serecorta nítidamente sobre el fondo. no por ellodebemos hablar exactamente de volumen. másbien de dos planos superpuestos y biendiferenciados.

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El paisaje natural es así estilizado e irrealizado (en unadirección opuesta a la del hiperrealismo).

Fotogramas 45 Y 46: la simetría es introducidaen la naturaleza, allí donde es menos previsible;el árbol de Feroz ocupa un lugar textualequivalente al armario de Sonámbulos. (A suvez, el oso, fotografiado con la crudezanecesaria para romper toda verosimilitud,introducirá la teatralidad, la representacióncomo temática incesante.)

163Feroz (fot. 44): TeoEscamilla.


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Fotogramas 47,48 Y 49: brillo metálico de lapiedra mojada excluyendo. una vez más. todatextura (fotograma 47); expansión de un verde

. intensamente saturado para la floresta y de unazul-morado igualmente saturado para los cielosnocturnos (fotogramas 48 y 49).

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166Feroz (fol. 47): TIlOEscamil/a.


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Una naturaleza, en suma, irrealizada por un trabajo del colorque la convierte en escenografía. No es difícil. pues,reconocer un movimiento de intensificación creciente queconducirá a la plena expansión neónica de La noche máshermosa (Suárez/Gutiérrez Aragón). uno de los momentosmás brillantes de la fotografía, desigual, de Suárez:

Fotogramas 50 Y 51: la continuidad en eltratamiento, intensamente saturado, de losazules-morados y verdes, se ve acompañadaaquí por la irrupción de los rojos y de las lucescálidas, amarillo-anaranjadas.

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169La noche más hermosa(fot. 50): Carlos Suárez.

170la noche más hermosa(fot. 51): Carlos Suárez.

Fotograma 52: la vocación neónica en eltratamiento del color y la luz termina. pues. pormanifestarse explícitamente.

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No es difícil recordar el uso del color y la luz en el cinemusical de Coppola. y más ampliamente, la presencia de loneónico en buena parte del más reciente cine postmodernonorteamericano. Nos encontramos, sin duda, ante algo quepodríamos identificar como una elaboración poética de lasmodernas luces urbanas:

Fotograma 53: una vez más, no es este uncine de volúmenes, sino de planossuperpuestos y distanciados en un montajevisual voluntariamente inverosímil: así funcionael voluntario «mal ereccord» de luz que

148 convierte el paisaje en pura escenografía.

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171la noche más hennosa(fot. 52): Carlos Suárez.

172la noche más hennosa(fot. 53): Carlos Suárez.

173Río abajo (fot. 54): T80Escamilla.

174Río abajo (fot. 55):TeoEscamilla.

También en Río abajo (Escamilla/Borau, 1984) podemosencontrar un semejante desarrollo de lo que venimosidentificando como un tratamiento neónico del color y la luz.De nuevo cielos neónicos que en los atardeceres se vuelvenmorados, a la vez que se combinan admirablemente contonos densamente anaranjados:

Fotogramas 54 Y 55: noches magnéticas,irreales, cuya estilización contrastaadmirablemente con el drama social quecontienen negando desde el primer momento,a través del trabajo visual y escenográfico, laderiva documenta lista, costumbrista oneorrealista que pudiera esperarse de lascaracterísticas del material argumental.

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Así, a través del uso sistemático, y notablementearmonizado, de colores saturados, planos, densos, intensos,el film realiza una muy estilizada descripción de un ciertokitsch popular en el que los rasgos de la modernidadcoexisten, en un conjunto fuertemente abigarrado, con losrestos de las tradiciones populares en el universo del Méxicolumpen y fronterizo:

Fotogramas 56, 57, 58 Y 59: en torno a tonoscálidos amarillo-anaranjados se orquestan rojos,verdes y azules intensos en conjuntosabigarrados, kitsch, que sin embargo, a travésde la estilización y de la armonizacióncrornática, conceden, a los personajes que loshabitan, una cierta dignidad e, incluso, unaindiscutible poética.

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175Río abajo (fot. 56): TeoEscamilla.

177Río abajo (fot. 58): TeoEscamil/a.



Fotograma 60: y en ocasiones. comosucediera también en Deprisa, deprisa(Escamilla/Saura. 1980). la fotografía reconoce.en las basuras urbanas. los conceptos visualesde cierta pintura matérica contemporánea.

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179Río abajo (fol. 60): TeoEscamilla.

X. (Una fructífera encrucijada) Los paisajes:

La obra fotográfica de José Luis Alcaine nos servirá ahorapara ilustrar algo. a priori. difícil de imaginar. la convergencia.en un notable sector de la fotografía cinematográficaespañola reciente. de las dos líneas. en sí notablementediferenciadas. casi antagónicas. de construcción visual quehemos contemplado hasta aquí.

En El Sur (Alcaine/Erice. 1983) se mantienen los ambientescálidos. las luces mágicas. la precisa definición de lospaisajes y la austeridad visual que caracterizara a El espíritude la colmena; desaparece. sin embargo. lo queconstituyera el aspecto más poderoso de la fotografía de LuisCuadrado: ese trabajo de las texturas que hiciera posible laaspereza. el íntimo dramatismo del primer film de Erice o deFurtivos. Se apunta. además. un tratamiento de lasdensidades cromáticas que introduce un principio detransformación de las atmósferas visuales en clave neónica.

Fotograma 61: si la perspectiva centralizada.lasimetría y la profundidad de campo de estaimagen hacen patentes rasgos nítidos de !aescritura de Erice. la precisa definición de laslíneas tanto en primer como en segundotérmino (observemos los árboles sin hojasdelfondo). la afinada suavidad de los fondos(el invierno es anticipado tras el otoño quepervive en el interior del jardín). la fuerza rojizade las hojas acusada por los trazos negrosquelas perfilan (recordando a Furtivos. véanselosfotogramas 30 y 31) descubren a un fotógrafoque ha incorporado admirablemente ciertossaberes cuadradianos.

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Fotograma 62: el mismo rigor visual ycomposicional en este plano, las mismashuellas que indican hacia El espíritu de lacolmena, aquel texto maestro, incluido el usode cálidas luces amarillas en la carrera de laniña hacia el padre que se aproxima o lamagnífica condensación, en la parte superior dela imagen, de las nubes con las ramas de losárboles creando sobre la alegre carrera de laniña una masa visual densa, oscura yamenazante; sin embargo, ciertas diferenciaspueden acusarse: la pérdida de las texturas~n los árboles o la calzada, por ejemplo- y, ala vez, una cierta mayor intensidad de los tonoscromáticos.

Fotograma 63: el rigor visual de la mitadinferior del plano -la precisa definición de lanegra figura del hombre o de las áridas tierrasque pisa- contrasta con la suave, homogéneay saturada conformación de su mitad superior:en este plano la combinación de las dosestilísticas visuales de referencia genera unconjunto plástico sorprendente por su extraña ynotable armonía que contrasta y unifica a la vezla suavidad con la aspereza, la singularidad yliteralidad de la imagen con la metaforicidad delhorizonte.

180El sur üo: 61): José LuisAJcaine.

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181El sur (fol. 62): José LuisA/caine.

182El sur (fol. 63): José LuisAlcaine.

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Los rostros: Fotograma 64: observemos el rostro de lataquillera. dibujado con una precisión quetraduce el interés por su peculiaridad: elarqueado de sus cejas. los pliegues del gestode su boca. la aspereza sugerida por lassombras de la mitad inferior del rostro ..Notable construcción fotográfica que sinembargo se interesa más por el sombreado quepor la textura: estamos más cerca del Cuadradoblando que se acomodara al tono de los filmsde Armiñán. que del que alcanzara susmáximos insólitos con Erice o Borau.154


Fotogramas 65 Y 66: estos dos fotogramas,emparentados de manera directa conEl espíritu de la colmena (la mismacombinación de cálidas luces amarillo-rojizascon densos negros en el universo interior de lacasal, hacen más acusada la diferencia:ausencia total de texturas, fotografía más suavede las pieles, algo menos precisa la definiciónde las líneas.

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184El sur (fol. 65): José LuisAlcaJiJe.

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En la construcción de los universos interiores -doblementeinteriores: el desván familiar, pero también la memoria íntimadel pasado- se desdibuja la línea -aquella línea cortante detradición zurbaranesca- en aras de un predominio de laszonas lumínicas:

Fotogramas 67, 68 Y 69: la luz y la sombraposeen, pues, una zona de encuentro y lasmasas negras, por ello, resultan aquí menosdensamente negras que en El espíritu de lacolmena. Obsérvese la puerta delfotograma 68: lo mágico no nace aquí de untratamiento hiperrealista de líneas y texturas,sino de los contrastes de intensidades en laszonas de luz --€s decir, un criterio máspróximo, aun cuando en una manifestaciónmenos neónica, al del tándemEscamilla/Gutiérrez Aragón ..156


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Universos mágicos. pues. que sin embargo se venatravesados por una cierta paradoja. Contó reiteradamenteLuis Cuadrado que Erice le mostró. para indicarle así lo quebuscaba. reproducciones de Vermeer; sin embargo lafotografía cinematográfica que nació allí. lo hemos anotadoya. es más cercana a Zurbarán. Con Alcaine. en cambio. losusos plásticos vermeerianos. en una lectura algo surrealista-algo emparentable. por ejemplo. a Delvaux- se hacenpresentes en El Sur. La fuerza mágica de este film estáemblemáticamente trazada en la inapelable dialéctica entre

los tres términos verticales que construyen el fotograma 68:la puerta intensamente iluminada. la sombra que se proyecta·en el lado opuesto del cuadro y la figura sin rostro que entreambas se encuentra suspendida.

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f.

181El sur (fot. 68): José LuisAlcaine.

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188El sur (fol. 69): José LU/sAlcaine.

Fotogramas 70, 71 Y 72: luces vermeerianas-espacialmente acentuadas en la bellagradación del fotograma 71 y en la mágicaevanescencia de la caracola- y saturacióncreciente de los colores -el abrigo y el jerseyde la muchacha en el fotograma 70, el fondoverde del fotograma 72.

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Fotograma 73: si las calidades neónicas no semanifiestan nunca explícitamente en este film,su huella puede rastrearse en las dos ventanasde este fotograma y el de las luces queproyectan sobre la niña: en las antípodas delhiperrrealismo, las atmósferas mágicas deEl Sur algo deben a un uso de la luz comoartificio escenográfico.

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192El sur (fot. 73): José LUIsAlcaine.

Como hemos tenido ocasión de constatar a lo largo de estetrabajo, la elaboración de la memoria -tanto a escalahistórica como biográfica-, el reencuentro con el pasado y elretorno a los antiguos espacios constituye una de lasconstantes fuertes del cine español reciente. De ahí laimportancia de la construcción de atmósferas a la vezreconocibles y mágicas, que acusen los ambientes ciertos delpasado y a la vez inscriban la subjetividad -necesariamentedramática- del que recuerda. En Los paraísos perdidos(Alcainel Martín Patino, 1985) encontramos un buen ejemplode tan difícil proyecto fotográfico.

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193Los paraísos perdidos(fot.74):JoséLuisAlcaine.

194Los paraísos perdidos(fol. 75): José Luis Alcaine.

Fotogramas 74 Y 75: espacios, pues, enprimer lugar, destartalados, que deben hacerpresentes las huellas del tiempo como heridas.Una vez más. en la fotografía de Alcaine laaspereza de las superficies se ve tamizada poruna cierta saturación de los colores: una vagatonalidad azulada impregna la imagen en elfotograma 74 intensificándose en sus extremoslaterales -en lado izquierdo de la escalera. enel abrigo de la mujer. En el fotograma 75 lamisma tonalidad persiste pero sin intensificarse,pues en su lugar son los tonos amarillos losque se intensifican en un crescendo parejo aldel ascenso de la mujer: una cierta calidez sepromete en el interior de la casa y es acusadapor la intensidad cromática de la esquinasuperior izquierda de la imagen.

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La luz, y su inscripción en las gamas cromáticas de laimagen, protagoniza la construcción de las atmósferasvisuales. Los recuerdos del pasado, como en El espíritu dela colmena o en El Sur, inducen incluso a desplazamientossinestésicos que vuelven perceptibles, incluso, la memoriaclimática de los espacios:

Fotograma 76: no es difícil recordar elfotograma 61: el tejido. a la vez íntimo ydramático, de las enmarañadas ramas de losárboles. cuya intensa definición lineal contrastacon la intensa luz del atardecer: la dialéctica dela luz y la sombra, en su dimensión más física.más densamente perceptiva. se haceespecialmente patente en este plano que acusala posible caricia del sol y el ligero escalofrío dequien lo abandona al acceder a los espaciossombríos. La fuerza de esa luz, es justo decirlo,nace de su contraste con las zonas de sombra,con la negritud de las ramas, pero también conel intenso azul que se marca en la partesuperior derecha del plano.162

195Los paraísos perdidos(fot. 76): José Luis Alcame.

Castilla, de nuevo, pera en una diferenciada construccióncramática:

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196Los paraísos perdidos(fol. 77): José Luis Aleaine.

197Los paraísos perdidos(fol. 78): José Luis Aleaine.

Fotogramas 77 Y 78: la aspereza, laesencialidad áspera de los paisajes castellanosprocede en este film del uso del negro, de suyuxtaposición con las luces del atardecer (o lasmás azuladas del amanecer) que protagonizanlos paisajes del film: se explota en profundidadla fisonom ía de la actriz: la negritud de su peloy sus ojos, la dureza noble de sus facciones (suvestuario, que habla también de un retorno alas ropas del pasado, colabora eficazmente eneste tratamiento). De nuevo el predominio de laconstrucción en zonas de luz, de nuevo eltrabajo del rostro a través del sombreado y node la textura: es la dialéctica de los colores yde sus matices la que construye los rostrosdel film.

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En su conjunto. Los paraísos perdidos se estructura puesentre la frialdad de lo azulado y la calidez de loamarillo-anaranjado; entre ambos. introduciendo una ciertadureza de los espacios y los paisajes. pero tambiéndesarrollando una más o menos leve pero constantepresencia de la muerte. lo negro. a la vez anclado en lospaisajes y en el cuerpo de la mujer -por sí solo elementoescenográfico y plástico esencial del film:

Fotograma 79: una composición ejemplar.tanto en lo que se refiere a sus líneas de fuerzacomo a la disposición de las masas cromáticas:la negra y esencial -pues su tratamientoplástico desborda todo tipismo- figura de lamujer. intensificada por el mueble negro delfondo y. a cada lado. como masasdescendentes de una pirámide. un hombre vitalcomo intensamente rojo es su jersey y otrofria. apagado como el azul incierto de suchaqueta de punto.

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Colores fuertemente saturados, de densidades que apuntanhacia lo neónico, que en su hostil dialéctica se hacen cargode la producción de sentido del film.

199los paraísos perdidos(fol. BO): José Luis Alcaine.


Fotogramas 80 Y 81: dos confirmacionessuplementarias: en el fotograma 80, un fondohomogénea mente azulado -saturado- querodea los negros que llenan a la mujer =-encontracampo está la muerte-; en elfotograma 81. un universo mágico. casi onírico,en el que la intensidad emotiva del recuerdosurge de la pequeña escenografía de una viejacasa de muñecas que ve sus cálidos tonosamenazados por las masas negras que lorodean y luego por el azul frío y distante quebaña la habitación y alcanza también a la mujer.

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La conciencia del color en la fotografía cinematográfica española, en Francisco Llinás Ed.: Directores de fotografía del cine español, Filmoteca Española, Madrid, 1989.

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