LA CAÑA EN EL BAJO MARTÍN

ARUNDO DONAXLA CAÑA MUSICAL EN EL BAJO MARTÍN

ARUNDO DONAXLA CAÑA MUSICAL EN EL BAJO MARTÍN

VÍCTOR GUÍU AGUILAR (COORDINADOR)

ARUNDO DONAX.La caña musical en el Bajo Martín


Víctor Guíu Aguilar (coordinador)

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Víctor Guíu Aguilar (coordinador)Asociación Musical “Fuera de Tono”

Edita:Centro de Estudios del Bajo MartínCalle Abadía, nº 2 • 44530 Híjar (Teruel)[email protected]

Imprime: Perruca, Industria GráficaI.S.B.N.: 978-84-611-9176-5D.L.: TE -151- 07

ÍNDICE:

PRÓLOGOAsociación Musical comarcal “Fuera de Tono”

“La caña como recurso endógeno”José Vicente Querol, ADIBAMA

“El trabajo de la caña musical en el siglo XXI.Caña Selecta S.L.”Manuel Gómez Peirat

Primeras Jornadas de la caña musical “Arundo Donax”.10 de Marzo, La Puebla de HíjarMario Gros, investigador y miembrode la asociación “Fuera de Tono”

“La caña y la música”Elisa Sánchez, profesora de Antropología Socialen la Universidad de Zaragoza

“Arundo Donax en la gaita de boto aragonesa”Pablo Mir

“La caña en la dulzaina tradicional.Taller de puesta a punto”Pablo Zamarrón

“Música tradicional en el Renacimiento”Ensemble La Danserye

Punto y SeguidoAsociación Fuera de Tono -Centro de Estudios Bajo Martín

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PRÓLOGOAsociación Musical comarcal “Fuera de Tono”

El 10 de marzo de 2007, día en el que tuvo lugar la 1ª jornada alrededor de lacaña musical “Arundo Donax”, ya pasó. Ahora llega el momento del análisis deresultados, el balance de las estrategias organizativas empleadas, el estudio de larespuesta tanto comarcal como nacional ante un evento tan específico como este,y de documentar tanto por escrito como en imágenes todo el trabajo realizado ylas posteriores reflexiones, para que quede constancia y pueda ser utilizado en futu-ros proyectos.

Mi aportación a esta memoria es presentaros la Asociación Musical “Fuera deTono” que, fueron los ideólogos, organizadores, coordinadores, divulgadores ygestores de Arundo Donax, con la necesaria colaboración de otras asociacionesde la Comarca y de un nutrido grupo de voluntarios, que a título personal, cre-yeron en este proyecto. Pero esta idea de colaboración e integración es parte dela filosofía de “Fuera de Tono”, que la mejor manera de entenderla es conocersus orígenes.

La Asociación Musical “Fuera de Tono” se crea oficialmente el día 8 de marzode 2001, con el inicio del siglo XXI, y nace de la inquietud de un grupo de músicosy aficionados, que o bien vivimos, o tenemos algún tipo de vinculación con LaPuebla de Híjar, y que después de muchas reuniones, conversaciones informales enbares, etc. llegamos a la conclusión de que existía un hueco enorme en el tejidoasociativo del campo musical local, ya que sólo existían asociaciones relacionadascon el estudio de la jota, quedando vacío el resto del espectro. Nos pusimos manosa la obra, partiendo de la premisa de ser un grupo totalmente heterogéneo y dis-par en lo que a gustos musicales se refiere. Por eso el fin primordial de “Fuera deTono”, como recogemos en nuestros estatutos, es el fomento y divulgación de lacultura musical en todos sus ámbitos, bien mediante el estudio, organización, difu-sión o promoción de la misma. También fuimos conscientes de que el entorno enel que nos movíamos era relativamente reducido por lo que decidimos que cual-quier proyecto que iniciáramos debería ser lo suficientemente atractivo para impli-car al mayor número de asociaciones y voluntarios, y por supuesto colaborar concualquier ente que nos lo pidiera, siempre que fuera dentro del campo musical, quees de lo que sabemos.

Nuestro primer proyecto realizado fue la organización del 1º ENCUENTRO DEMÚSICOS RENDEZ-VOUS 01: “EL CHARIF”, que tuvo lugar los días 21, 22 y 23de septiembre de 2001, y que consiguió, por primera vez en Aragón, reunir a másde 250 músicos de todos los estilos musicales (jazz, rock, blues, folk, pop, canto,punk, new wave, africana, etc.). Durante esos días pudimos asistir a las actuacionesde una treintena de grupos, hubo conferencias y coloquios, se presentaron varios

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fanzines y la revista musical de tirada nacional Mondo Sonoro cubrió el evento, asícomo Radio 3. Secuelas de este encuentro son los festivales Easy Pop Weekend deAndorra y El Granuja Rock de Castelseras.

Por otra parte, “Fuera de Tono” continúa impartiendo clases de percusión, gui-tarra, bajo y dulzaina, fruto de las cuales surge la colla de dulzaineros de La PueblaAzofra. También realizamos unas grabaciones a los Rosarieros de La Puebla paratener archivo sonoro, ya que en la actualidad, debido a la edad de la mayoría deellos, no salen a cantar. Hemos organizado diferentes conciertos como el del grupoApariciones, en el que nos deleitaron con instrumentos de todo el mundo como eldidgeridoo, el berimbau, el sitar o nuestro salterio. Conferencias concierto como laque nos dio Mario Gros, miembro también de la asociación, sobre folklore arago-nés. También dentro de “Fuera de Tono” y de la colaboración con la asociación Valde Zafán en la celebración de su 25 aniversario nace el grupo Ácido Folklórico.

En la actualidad tenemos socios tanto de La Puebla de Híjar, como de Híjar(miembros de la colla de dulzaineros Empajuzada y del grupo de rock El Enchufadodel Carcelero), de Urrea de Gaen y de Samper. El fruto de esta unión comarcal hasido la organización y el éxito de esta I Jornada Alrededor de la Caña Musical“Arundo Donax”. Dada nuestra proyección y los futuros caminos de colaboraciónabiertos entre diferentes pueblos del Bajo Martín hemos decidido dar el paso deampliar el ámbito de la Asociación de local a Comarcal, y así legalizar este marcode cooperación musical existente en el Bajo Martín, e incluso empezar a estudiar elprimer embrión de lo que, contando con los recursos necesarios y las condicionesadecuadas, podría llegar a ser la Escuela de Música Comarcal del Bajo Martín.

Para finalizar tengo que dar las gracias a ADIBAMA y a La Comarca del BajoMartín, entidades que han patrocinado esta I Jornada alrededor de la caña musical“Arundo Donax”, y al C.R.A. del Bajo Martín, a la Asociación Cultural Val de Zafán,Sociedad Fotográfica de La Puebla de Híjar, a la Peña El Pregonero, a la Parroquiade la Natividad de Nuestra Señora, a Caña Selecta S.L., al Ayuntamiento de LaPuebla de Híjar, como entidades colaboradoras y al grupo de voluntarios no aline-ados Arundo Donax , a los profesores de los talleres que tanto se implicaron, y atodos los participantes que colaboraron con “Fuera de Tono” en esta jornada, yespecialmente a José Bello y familia de Jaime Tena que desde hace años y de formatotalmente desinteresada nos ceden el local donde realizamos nuestras actividades,y por supuesto al Centro de Estudios del Bajo Martín que además de ayudar en laorganización esta realizando esta memoria. A todos muchas gracias y armoníamusical siempre.

Fdo. Juan Manuel Mestanza RoelPresidente de la Asociación Musical “Fuera de Tono”

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“La Caña como recurso endógeno”

JOSÉ VICENTE QUEROL, ADIBAMAAsociación para el Desarrollo Integral del Bajo Martín (ADIBAMA)

La caña, que crece espontáneamente en torno a los cursos de agua, es unaplanta sobradamente conocida por las gentes del Bajo Martín y su aprovecha-miento viene ya de muy antiguo. Por su flexibilidad es idónea para la elaboraciónde diversos objetos, por lo que ha sido un recurso muy útil en la sociedad tradi-cional de estos municipios ribereños del río Martín. Entre sus usos tradicionalesestá la cestería; en construcción para fabricar cañizos para sustentar tejados ytabiques; en la huerta para sujetar judieras y tomateras; … y también para la cre-ación de numerosos instrumentos musicales, tanto de percusión como, sobretodo, de viento.

Cabe destacar que Urrea de Gaén cuenta con abundantes cañares y queposee, además, una empresa dedicada a la recolección, selección y primera trans-formación de la caña, como materia prima para proveer a industrias foráneas (deCataluña, Francia y EE.UU.) dedicadas a la fabricación de “cañas” para boquillasde determinados instrumentos musicales de viento (saxofones, clarinetes, …). Elempleo que genera esta actividad constituye, no cabe duda, una fuente de rique-za para este municipio y para la comarca. No obstante, la potencialidad de estetipo de actividad es muy considerable en cuanto admite mucho más valor añadi-do a partir de un mayor grado de elaboración de esta materia prima autóctona.Una vez más, al igual que sucede con otros recursos de la zona (el alabastro es elmás significativo), la mayor parte del valor añadido se genera fuera de nuestroterritorio. Y esto debe de ser, de nuevo, motivo de reflexión para nosotros.

En definitiva, la caña es un recurso autóctono y, sin embargo, sus aplicacionesactuales y pretéritas resultan muy desconocidas para la mayoría de la población.Por este motivo, cuando desde la Asociación Musical “Fuera de Tono”, de La

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Puebla de Híjar, nos propusieron la realización de una jornada sobre la caña musi-cal, desde ADIBAMA decidimos desde el primer momento apoyar esta iniciativay patrocinar, contando con la financiación de la iniciativa LEADER PLUS, esteencuentro cultural en torno a la música popular de nuestra comarca, los instru-mentos de lengüeta de caña y la caña misma. Esta jornada, de carácter muy prác-tico y aplicado, ya que contó con exposiciones, talleres abiertos a músicos detodo nivel, con una visita a los cañares y con diversas actuaciones musicales, haresultado un éxito de participación, dado el elevado número de inscripcionesregistradas, y de organización, gracias al buen hacer de la Asociación Musical“Fuera de Tono”. Se ha conseguido el objetivo que se pretendía: poner en valorla caña como material para usos musicales, divulgar sus aplicaciones tradiciona-les en el campo de la música, y hacerlo llegar tanto a profesionales de la músicacomo al público en general.

ADIBAMA es un centro de desarrollo comarcal que tiene como objetivo prin-cipal la promoción de los recursos endógenos del Bajo Martín, así como la dina-mización cultural de este territorio. Por este motivo hacemos votos para que secontinúe en la investigación de la caña como recurso, particularmente en lo con-cerniente a los instrumentos musicales. Pero más allá de los aspectos culturales,ya de por sí importantes, la caña es también un recurso económico susceptiblede mayor aprovechamiento y capaz de ser fuente de riqueza para el Bajo Martín.En esta andadura, desde ADIBAMA se seguirá apoyando a aquellas iniciativastendentes a la puesta en valor de nuestra popular caña, Arundo Donax.

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La caña musical en el Bajo Martín

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Vistas deLa Puebla de Híjardesde los Cañares.

El pueblo,la caña,

el futuro.


“El trabajo de la caña musical en el siglo XXI. Caña Selecta S.L.”

MANUEL GÓMEZ PEIRATCAÑA SELECTA. (Una empresa urreana con prestigio mundial)

Caña Selecta es una empresa propiedad de la familia Sesé que está afincadaen Urrea de Gaén desde hace 8 años.

La principal actividad industrial de la empresa es la compra, selección, proce-so de fábrica y exportación a Francia, concretamente a la empresa Vandoren,marca puntera en el ámbito mundial, de caña silvestre para la fabricación de len-güetas utilizadas en instrumentos de viento (clarinete, saxo, etc.).

En la actualidad tiene una plantilla de 11 trabajadores fijos, ampliándose laplantilla en 8 o 9 trabajadores más en la temporada comprendida entre Enero yJulio.

Se compran las cañas cortadas en cañares salvajes con 2 años de vida; corta-das con una longitud de entre 2,80 y 3 m., con un diámetro superior a 27 mm.a un metro de altura. Estas cañas vienen atadas en fajos de 20 cañas y su proce-dencia es muy variada:

Andalucía, zona del Levante, Cataluña, Navarra y, por supuesto, Aragón.

Cuando llega la caña a la fábrica es almacenada en fajinas, colocándola de piedentro de las naves intentando dejar huecos en dichas fajinas para que la caña seairee y vaya perdiendo agua, secándose.

El siguiente paso es pelar la caña; esto se hace con máquinas en las cuales alintroducir la caña se cierran 8 cuchillas soltando la hoja de la caña.

Seguidamente se echa el fajo en la mesa de seleccionar donde un operario,basándose en su experiencia, las separa en 5 categorías:

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- saxo (caña perfecta en 2/3 partes de su extensión, en función de su diá-metro, de su color, de la longitud de sus tubos, del grosor de su pared),

- caña de recuperar (hay que cortarle la parte de abajo por no cumplir algu-no de los anteriores parámetros),

- clarinete (caña de diámetro comprendido entre 25 y 27 mm.),

- caña de casa (ésta es utilizada para secarla y cortar los tubos válidos) y

- caña vana (caña que se ha arrugado y ha perdido su color).

La recuperación de la caña se realiza en una sierra donde se corta la parte noútil, pelándose a continuación la parte superior que quedo sin pelar en la opera-ción de maquina anterior y atándose en fajos de 20 cañas.

Esta caña, junto con la de saxo atada en las mesas de seleccionar, son corta-das con otra sierra a 2,15 m., para finalmente volver a ser revisadas buscandoposibles imperfecciones y dejarlas preparadas para su transporte. Estos pasos serealizan igualmente en el caso de la caña de clarinete.

Las cañas de casa se colocan al sol apoyadas en filas de varilla metálica situa-das a un metro del suelo para su secado. Estas cañas permanecen secándosedurante aproximadamente un mes, dándoles un giro de 180 grados para secar-se en todo su contorno. Una vez seca la caña se cortan en sierras circulares dondeel operario elige los tubos cortados entre nudo y nudo, seleccionándolos porparámetros de longitud, diámetro, grosor de la pared y color. Estos tubos seechan en sacos, que una vez cerrados, se almacenan para su posterior envío aotra fábrica situada en Gerona donde se cortan en cuatros partes, llamadas pla-quetas, que una vez seleccionas según parámetros de color y calidad de la caña,son enviadas igualmente a Francia.

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Primeras Jornadas de la Caña Musical “Arundo Donax”10 de Marzo, La Puebla de Híjar

MARIO GROS,Investigador y Miembro de la Asociación “Fuera de Tono”

La caña (arundo donax) que crece junto a ribazos y acequias en una buenaparte de la depresión del Ebro es la materia prima ideal para la fabricación de len-güetas de instrumentos musicales de viento. La selección genética a la que obli-gan las duras condiciones climáticas (fuertes heladas en invierno, calores extre-mos en verano, viento, escasas precipitaciones…) y el tipo de suelo han dadolugar a una variedad autóctona con características mecánicas y acústicas que laconvierten en favorita para los principales fabricantes mundiales de boquillas parasaxo y clarinete.

En el Bajo Martín se encuentra la única empresa aragonesa dedicada a laexplotación comercial de este recurso endógeno: Caña Selecta S.L. La repercusióneconómica que esta explotación tiene en la comarca, sin ser fundamental, noresulta en absoluto despreciable.

Por otro lado, la extraordinaria vitalidad de los instrumentos de lengüeta decaña en España no podría entenderse sin la presencia de este material que, segu-ramente por cercano y accesible, resulta minusvalorado. En nuestro entornomusical, la presencia de la caña ha resultado determinante en tres ámbitos:

• Para la práctica musical histórica, los territorios Ibéricos han sabido man-tener instrumentos de caña desaparecidos en Europa antes del s. XVIII. Por ejem-plo, las chirimías y bajones usados en las capillas musicales aragonesas(Calatayud, Borja…) hasta bien entrado el siglo XX.

• La música popular, heredera de instrumentos y técnicas musicales secula-res, mantiene en su rico instrumentarium multitud de objetos que sustancian su

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sonido mediante la caña. Son, en ocasiones, instrumentos construidos con caña(rascadores, cañotos, cañeras, flautas de todo tipo…). Otras veces la caña es uti-lizada como generador de las vibraciones en aerófonos más complejos (gaitas,dulzainas, trompas, tarotas, tenoras, clarines, albogues…).

• A partir del desarrollo del clarinete en el s. XVIII y de la invención del saxofónen el XIX, los instrumentos de lengüeta simple se popularizaron en bandas de ins-trumentos de viento, charangas y fanfarrias, grupos de jazz, orquestas, conjuntosde cámara…

Desde la Asociación Musical Comarcal Fuera de Tono nos planteamos hacetiempo la necesidad de poner en valor un material que, aunque humilde, ayudadesde antiguo al ser humano a conseguir el milagro de la música.

Al final del verano de 2006 comenzamos a pensar en la realización de una jor-nada alrededor de la caña musical en La Puebla de Híjar. Tratamos de establecerun primer borrador de programa que tuviera en cuenta la experiencia en organi-zaciones anteriores (Rendez Vous El Charif en La Puebla de Híjar en septiembrede 2001), nuestros gustos musicales y la necesidad de satisfacer unos objetivosque parecieron definirse con claridad conforme avanzamos:

• Dar a conocer una materia prima (la caña para instrumentos musicales) dela que la comarca es importante productor y exportador.

• Dotar a los intérpretes de instrumentos de caña de recursos para las laboresbásicas de manipulado, puesta a punto y afinado de las lengüetas de sus instru-mentos.

• Completar el calendario de actividades comarcales en una época que suelecarecer de ellas.

• Potenciar los vínculos entre las diversas asociaciones de La Puebla y de lacomarca del Bajo Martín mediante la realización de proyectos comunes.

• Estimular la creación de una sensación de comarca articulada.

Para plantear el programa, estudiamos el perfil de personas a las que quería-mos dirigir las actividades. Así, pensamos, por una parte, en músicos de instru-mentos de lengüeta (saxo, clarinete, oboe, fagot, dulzaina, gaita, etc…) profe-sionales, estudiantes o aficionados y de manera particular a los dulzaineros ymúsicos de localidades cercanas (Bajo Aragón, Bajo Martín, Andorra-Sierra deArcos, Ribera Baja, etc…); por otro lado, queríamos que los vecinos de la locali-dad y de la Comarca sintieran la Jornada como algo cercano y propio. La caren-cia de infraestructuras adecuadas (particularmente de un local cerrado y ampliocon buenas condiciones acústicas) y las complicaciones logísticas por ser unaépoca del año con climatología incierta nos invitó a centrar el desarrollo de losactos en un solo día.

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En noviembre de 2006 presentamos el programa provisonal a las institucionescomarcales, ADIBAMA y Comarca del Bajo Martín, que en enero de 2007 dieronsu apoyo económico y, por tanto, el respaldo definitivo al proyecto. La fechaquedó fijada: el 10 de marzo de 2007.

EL PROGRAMA

Durante todo el día y semana posterior: exposición De caña y con caña.(Gaitería Tremol) Instrumentos musicales construidos con caña o cuya fuente desonido es la caña.

10’00 h. Llegada de los participantes. Entrega de acreditaciones y bienvenidacon almuerzo.

11’00 a 12’30 h. Traslado en autobús y visita a los cañares, con guías locales.Se explicarán cuestiones acerca de la naturaleza, corte y preparación de la cañapara la elaboración de instrumentos y lengüetas.

12’30 a 13’30 h. Visita guiada a las instalaciones de Caña Selecta S.L.

14’00 h. Comida en La Venta del Barro.

16’30 a 18’30 h. Talleres sobre el rascado, puesta a punto, construcción, man-tenimiento, etc… de lengüetas de instrumentos musicales:

• Saxo y clarinete: Rubén Navarro.

• Oboe y fagot: Guillermo Beltrán.

• Gaita: Pedro Mir.

• Dulzaina: Pablo Zamarrón.

• Instrumentos de Música antigua: La danserye.

16’30 a 18’30 h. Taller de construcción de instrumentos de caña para niños yadultos con Nacho Martínez.

16’30 a 18’30 h. Visita guiada a la localidad para acompañantes por Luisa yMª Carmen Gimeno Salvador.

19’00 h. La Danserye. Concierto de música antigua, con instrumentos de vien-to (chirimías, bajón, sacabuches, orlos…) en la Iglesia Parroquial.

20’00 h. Visita guiada a la exposición De caña y con caña.

21’00 h. Cena en el Granero para participantes, acompañantes y organiza-ción.

23’00 h. Concierto en el Granero con los grupos:

• La Musgaña (Madrid) Música instrumental de La Meseta.

• Ojo no caigas (Alcañiz) Folk-rock bajoaragonés.

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LA ORGANIZACIÓN

Con apenas dos meses de tiempo todas las manos eran pocas para colaboraren la organización. La respuesta de las asociaciones y personas fue una de las pri-meras (y mejores) sorpresas: todo aquel al que se le propuso o presentó el pro-yecto se prestó a colaborar de manera entusiasta. Al núcleo inicial, los 22 miem-bros de la Asociación Musical Comarcal Fuera de Tono, procedentes de Híjar y LaPuebla en su mayoría, se unieron enseguida los integrantes del Centro deEstudios del Bajo Martín, los empleados y dirección de Caña Selecta S.L., laAsociación Cultural Val de Zafán, la Sociedad Fotográfica de La Puebla de Híjar,el CRA del Bajo Martín, la Parroquia de la Natividad de Nuestra Señora, la PeñaEl pregonero y un nutrido grupo de voluntarios. El calendario de acciones a rea-lizar previas a la Jornada era muy ajustado pero se llegó a tiempo: las gestionesse agilizaron por la utilización del correo electrónico y el teléfono y por la exce-lente disposición del personal de ADIBAMA y Comarca, coordinados por JoséVicente Querol y Víctor Guíu.

LOS PARTICIPANTES

Durante las semanas anteriores, se realizó una intensa labor de divulgaciónmediante carteles y trípticos distribuidos en escuelas de música, conservatorios,tiendas de música, emisoras de radio, miembros de la Asociación de Gaiteros deAragón, asociaciones musicales y culturales de Aragón, asociaciones y colectivoscomarcales, etc. con el objetivo de informar a los posibles interesados en parti-cipar. Se utilizó también el correo electrónico para difundir la información entrepersonas de fuera de Aragón.

Los participantes y acompañantes podían apuntarse en alguno de los tallerespropuestos. Finalmente, fueron 101 los inscritos, procedentes de localidades cer-canas (Alcañiz, Andorra, Calanda, Caspe, Híjar, Mas de las Matas, La Puebla deHíjar y Samper de Calanda), de otras localidades aragonesas (Utrillas, Zuera, Ejea,Zaragoza, Sariñena y Graus) e, incluso, de fuera de Aragón (Palencia, Pamplona,Estella, Madrid, Cataluña y Valencia) distribuidos de la siguiente forma:

• Taller de oboe y fagot: 11 personas.

• Taller de música antigua: 9 personas.

• Taller de gaita de boto: 23 personas.

• Taller de dulzaina: 25 personas.

• Taller de saxo y clarinete: 12 personas.

Otras 12 personas participaron en la visita guiada y unos 25 en el taller de ins-trumentos de caña entre ellos muchos niños de la localidad.

Conviene destacar que entre los inscritos, además de músicos aficionados decualquier nivel, se encontraban cinco artesanos dedicados profesionalmente a la

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construcción de lengüetas de dulzaina y gaita. Hubo también personas que, aun-que no pudiendo asistir, manifestaron su interés en continuar informados y reci-bir, si se producían, copia de las memorias o materiales que se editaran, entreotros lugares desde Portugal, Argentina, Italia y Francia.

Unos días antes se intensificó la campaña de información en prensa, radio ytelevisión, que obtuvo una aceptable difusión, quizás por el carácter atípico de laconvocatoria.

LA EXPOSICIÓN

La exposición, organizada por Gaitería Tremol de Zaragoza, se instaló en elSalón de Plenos del Ayuntamiento de La Puebla de Híjar. Un marco incompara-ble, para contemplar, además, las hermosas pinturas murales que lo decoran. Seinauguró el viernes 9 de marzo por la Alcaldesa de La Puebla de Híjar y Presidentade la Comarca del Bajo Martín Juana Barreras, en presencia de responsables deADIBAMA y de representantes de otras localidades.

La muestra estaba compuesta por más de 150 instrumentos musicales, orde-nados en dos grupos: instrumentos construidos con caña e instrumentos que pre-cisan de una lengüeta de caña para sonar. Entre los primeros, encontramos ins-trumentos de todas las familias: idiófonos (rascadores, cañeras, cañotos…),membranófonos (turutas, kazoos de caña…), aerófonos (flautas de pico y trave-seras, albogues, clarinetes de caña…) e, incluso, dos curiosos cordófonos: un vio-lín apache de caña y un salterio con dos cuerdas.

Los instrumentos con caña son aquellos que requieren de una lengüeta (simpleo doble) construida con arundo donax para poder sonar. Entre los de lengüeta sim-ple, se expusieron una gran variedad de albogues ibéricos, clarinetes de diferentesépocas y saxofones. Los instrumentos de lengüeta doble se encontraban represen-tados en la exposición por dulzainas y oboes populares de diversa procedencia,algunas chirimías y el oboe y fagot, como descendientes clásicos actuales. Algunos,como la gaita de boto aragonesa, utilizan ambos tipos de lengüeta simultánea-mente. En la muestra también pudieron contemplarse accesorios, paneles explica-tivos sobre la historia y clasificación de algunas familias instrumentales y algunosinstrumentos construidos con bambú y otras variedades de caña diferentes de laarundo donax. Para las manos inquietas se ofrecía una selección de instrumentospara ser “tocados” (en todos los sentidos) por los visitantes.

LA MAÑANA

El 10 de marzo de 2007 amaneció soleado, pero con fuerte cierzo que fueamainando a lo largo del día.

A partir de las 10 de la mañana llegaron los participantes al Colegio Públicode La Puebla de Híjar. No fue tarea fácil la de acreditar a más de un centenar de

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personas en poco tiempo pero el trabajo previo y las nuevas tecnologías ayuda-ron a ello. Mientras, nada mejor para amenizar la espera y animar a la conversa-ción que una patata asada, un casco de cebolla y un vasico de vino.

Un autobús nos trasladó en la primera actividad de la jornada: la visita a loscañares. Allí nos esperaban dos guías de excepción. José Lafaja, encargado dela empresa Caña Selecta, nos explicó con todo detalle la anatomía de la caña,sus periodos de crecimiento, cómo seleccionar las plantas adecuadas en el cañar,qué requisitos deben cumplir, cuándo y cómo cortarlas y almacenarlas, etc. Porsu parte, Santiago Artal, propietario de los cañares que visitamos, nos ilustrósobre la utilización de la caña para otros fines tradicionales (construcción decañizos, protectores de plantas, canastas, cestos, cielos rasos…) y el manteni-miento y limpieza de los cañares, además de algunos detalles interesantísimossobre su cultivo.

Nuevamente en autobús, nos trasladamos a las instalaciones de Caña Selecta,S.L. para conocer en detalle el proceso desde que la caña es cortada hasta quesale con destino a las fábricas de lengüetas para saxo y clarinete. Tras el secadoinicial y el pelado se procede a la primera selección de la materia prima. La bús-queda de la calidad se concreta en rigurosos métodos de selección y control, quese repetirán al menos en seis ocasiones, y que se basan en la excelente cualifica-ción y experiencia de los operarios de la empresa. Impresiona ver el volumen decaña en los almacenes y los grandes camiones cargados con material destinadoa la exportación.

La comida en la Venta del Barro sirvió como lugar de intercambio de impre-siones y experiencias entre los participantes, amén de lugar donde reponer fuer-zas para los talleres vespertinos.

LOS TALLERES

Los talleres se desarrollaron en las aulas del Colegio. Cada uno de los ponen-tes dio un enfoque más o menos práctico a su exposición, si bien las dos horasdedicadas a la actividad resultaban muy escasas para la realización de talleresprácticos completos. Común a todos los talleres resultó la actitud de ponentes yalumnos de una enorme atención. En muchos casos, era la primera vez que losprimeros exponían su experiencia en la materia y los segundos recibían indica-ciones sobre un tema que suele aparecer tangencialmente en los programas deestudio, aunque resulte de enorme trascendencia para la práctica instrumental.

Rubén Navarro, profesor de saxofón en el Conservatorio Municipal deZaragoza y director de la banda de Magallón, expuso las nociones fundamenta-les sobre la mecánica de las lengüetas batientes y sus zonas de ajuste, dandoalgunas ideas interesantes para clarinetistas y saxofonistas, en general demasia-do conformistas con las cañas comerciales.

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El taller de oboe y fagot estuvo dirigido por Guillermo Beltrán, oboísta, pro-fesor y constructor de oboes históricos y lengüetas. Una presentación por orde-nador mostró la anatomía de las lengüetas dobles, sus partes y las funciones decada una. Detalles acerca del rascado, construcción, sistemas etc. resultaron muyinteresante para los participantes.

El destacado dulzainero y afamado constructor de cañas segoviano PabloZamarrón se encargó del taller de dulzaina. A partir de lengüetas viejas, en des-uso o con alguna particularidad se instruyó en la forma de adaptarlas a la prácti-ca de acuerdo al gusto, necesidades o características de cada intérprete. Connavaja, lija y las indicaciones de Pablo, los 25 alumnos del taller pudieron notarla evolución en el sonido de las cañas y perdieron el miedo a la manipulación dela lengüeta.

La danserye, joven grupo de música antigua, expuso una introducción teó-rica sobre lengüetas dobles históricas para bajones, chirimías y orlos.Curiosamente, por la casi total ausencia de lengüetas originales, se trata de unterreno de constante experimentación. Detalles acerca del diseño, la forma, eltipo de montaje o los tudeles resultaron muy útiles para los asistentes, gaiterosy trompistas en su mayoría. Tras la teoría, la práctica de construcción de unalengüeta para chirimía, comentando todos los pasos, fue seguida con grancuriosidad.

Más de 25 años lleva Pedro Mir investigando acerca de las cañas para gaitade boto. Compartió su experiencia y sabiduría con los asistentes al taller de gaita.La selección del material, la caña, con pruebas acerca de su densidad y dureza;las técnicas de construcción; un debate sobre las dimensiones de las lengüetasantiguas y su adaptación a los instrumentos actuales; el ajuste y afinado de laspitas… fueron algunos de los temas que cautivaron a los asistentes al tallerdurante más de dos horas.

Nacho Martínez se ocupó de los niños y de las personas que quisieron cons-truir algún instrumento de caña. Casi sin querer pudieron construirse una turutay una carrascleta y aprender a hacer música con ellos. No sólo los más pequeñosdisfrutaron de lo lindo…

Para los acompañantes se programó un recorrido por La Puebla de Híjar, guia-do por las hermanas Gimeno, que incluía visitas a lugares poco habituales, conexplicaciones históricas y curiosidades que muchos poblanos desconocen.

LA DANSERYE

Con importante asistencia de los vecinos de la localidad y de los participantes enla Jornada se celebró en la Iglesia el concierto del grupo murciano de MúsicaAntigua La danserye. A todos llamó la atención la variedad instrumental (chirimías,

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bajón, orlos, cornetos, sacabuche y percusión) y, en consecuencia, la abundanciade colores tímbricos que los jóvenes de Calasparra hicieron brotar desde el altar.Energía, empaste, afinación, fuerza… para una música que es antigua en el ori-gen pero que, necesariamente, se convierte en contemporánea al ser interpreta-da en el presente. La proximidad al espíritu de las fuentes, el estudio meticulosopero también la capacidad de improvisación y la aportación más allá de la técni-ca dieron nueva vida a obras más que centenarias.

Tras el concierto, la cena comunitaria en el Centro Cultural El granero, prepa-rada por el grupo de voluntarios de arundo donax. Las deliciosas pizzas reciénsacadas del horno elevaron la temperatura de los presentes. El ambiente se acabóde caldear con la participación improvisada de unos teloneros de lujo (Juan CruzSilva, Pancho Sánchez y Pablo Zamarrón a las dulzainas) que dieron paso al granconcierto de la noche.

LA MUSGAÑA

Larga trayectoria (más de 20 años) la de uno de los grupos más significativosde la escena folk actual. Hacen música instrumental de calidad, sin otra etiqueta.Para ello parten de un material excepcional: el folklore de la meseta, que domi-nan en profundidad para poder trascenderlo. Cuentan, además de con experien-cia, con una sólida técnica que se preocupan en cultivar permanentemente. Trasla enfermedad de Quique Almendros, uno de los miembros fundadores delgrupo, el grupo resurge diferente, sí, pero con una energía rítmica y melódicasobresalientes. La Musgaña son:

Jaime Muñoz: Clarinetes, flautas, gaitas.

Carlos Beceiro: Zanfona, cistro, guitarra.

Diego Galaz: Violín.

Jorge Arribas: Acordeón.

Fue un auténtico lujo escuchar a estos musicazos tan cerca, en un local peque-ño y con un sonido perfecto. Enhorabuena al técnico Juan Carlos Mampel y laempresa Audiopromudéjar por regalarnos un sonido exquisito y demostrar quetambién en Teruel tenemos la posibilidad de sonorizaciones del más alto nivel.

OJO NO CAIGAS

Son de la tierra, de Alcañiz, y se definen como “folk-rock” ¿Son entonces“músicos de fusión”? No. Son (somos) así: eres la música que oyes, la música quevives. No hay nada que fusionar cuando partes de tus experiencias musicales coti-dianas, en las que guitarras eléctricas y baterías conviven con gaitas, flautas o dul-zainas; cuándo después de una albada escuchas un blues; cuándo tras un reinauun ska. Con un sonido poderoso, letras comprometidas y divertidas a partes igua-

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les y la fuerza que impulsa la juventud, consiguieron mantener el buen ambien-te en El granero hasta altas horas.

TRAS LA JORNADA

El final de la Jornada nos dejó un buen sabor de boca. Despedidas emotivasentre participantes y organizadores dejaban a la luz la creación de nuevos lazosde amistad. Pocas horas después del fin de la jornada comenzaron a llegar correoelectrónicos de felicitación y ánimos que, francamente, recompensan con crecesel esfuerzo de preparación y realización. He aquí algunos fragmentos:

(…) Hablar de placer, de satisfacción, de bienestar y sobre todode sentirte entre buena gente es lo único que se ocurre, así se lo hehecho saber a mi gente y ahora a vosotros. Siempre me ha gustadoestar con gente comprometida y siempre me sabe a poco (…).

(…) La verdad es que mereció con mucho el madrugón. Y no solopor el contenido de las actividades, es un mundo entero el que hayen torno a la caña y esperamos poder ampliar en otras ediciones,también estar con todos vosotros, siempre me siento muy cómodoen Aragón, ya sea en Boltaña, Zaragoza o La Puebla de Hijar, y repe-tiremos por ahí siempre que sea posible (…).

(…) encantadísimo, me lo pasé genial, me gustó mucho la jorna-da y sobre todo el ambientillo tan majo que había (…).

(…) Gracias a vosotros por organizar este tipo de actividades tanescasas e interesantes, y sobre todo por tratarnos tan bien (…).

(…) Simplemente queríamos felicitaros por la buena marcha dela jornada del sábado pasado. Los cuatro de la familia nos lo pasa-mos bien, disfrutamos y conocimos a mucha gente, a la vez que nossaludamos con otros conocidos. Y además aprendimos. ¿Qué más sepuede pedir? (…).

(…) Yo me lo pasé genial, salió todo muy bien, fue interesante einstructivo, y por la noche ya la bomba. En general el ambiente, eltrato, la acogida... insuperables. (…) parecía que estuviera en mipueblo. Espero que haya ocasión pronto para volvernos a ver (…).

(…) Ya de vuelta en casa, solo me queda felicitaros por la mag-nifica jornada que habéis organizado. Muchas gracias a todos, orga-nización, colaboradores y voluntarios por vuestras atenciones.Quedo a la espera de la citación para la segunda y sucesivas jorna-das. Enhorabuena. (…).

(…) felicidades por la buena organización de esta I Jornada sobre

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la caña musical. En el ambiente, en todo momento, se respiraba unaire fresco, de buena armonía: sin prisas, sin estrés,… y bien orga-nizado, sobre ruedas. Felicidades a la organización y gracias porcrear esta jornada (…).

El buen ambiente que reino a lo largo de todo el día fue especialmente valoradopor todos. La coincidencia con los organizadores de otros eventos (algunos bien dis-tintos en temática y programa) en los que se produce un fenómeno similar nos llevóa reflexionar sobre ello. Se trata de fiestas, encuentros, festivales.. en los que másimportante que el qué y el cuánto, se valora el porqué, el cómo y el quién. En defi-nitiva, una reacción al despotismo ilustrado bienintencionado que en ocasionesimpregna la labor institucional: todo para el pueblo pero sin el pueblo. Esos progra-madores culturales que se autoproclaman gurús de la modernidad y creen ir pordelante (y a veces por encima) de la “masa” dilapidan fondos públicos en saraos quesólo dejan huellas virtuales y mediáticas. La Feria Pirenaica de Constructores deInstrumentos Musicales Conspiremus, el Festival Poborina Folk, el Certamen Aires deDulzaina de San Esteban de Gormaz o la Trobada de gaiteros de Robres, por ponersólo algunos ejemplos (hay muchos más), demuestran que es posible organizar even-tos desde abajo, desde el terreno, que van más allá de la imagen y la repercusiónmediática. Creemos, además, que de esta forma se alcanzan objetivos a medio ylargo plazo (arraigo en el territorio, participación democrática, educación, estimula-ción de la curiosidad y del sentido crítico…) que van mucho más lejos de la siemprecorta visión institucional. Esta capacidad de comprometer e ilusionar es contagiosa yno depende de presupuestos o medios, aunque es claro que estos ayudan. En el casode Arundo donax, tanto ADIBAMA como La Comarca del Bajo Martín mostraron lasensibilidad de entender, apoyar y compartir esta iniciativa. Muchas gracias.

También de la jornada se desprendieron algunas consecuencias de orden prác-tico. Por ejemplo, la productora de vídeo del oscense Eugenio Monesma PyreneP.V. mostró su interés en rodar un documental sobre todos los procesos de lacaña musical. Se habló también de mantener una página web permanente sobrearundo donax, con información acerca de la caña y su uso musical, con enlaces,documentos, fotografías, información práctica, etc. La página podría, además,contener un museo virtual (¿el primero de este tipo?) sobre los instrumentos decaña y con caña, para el que ya importantes músicos y artesanos asistentes a lajornada ofrecieron sus colecciones.

Una de las consecuencias de elegir un tema transversal, como la caña, para unencuentro como este es la desaparición de las fronteras artificiosas entre géneros yestilos musicales. La caña, los instrumentos de lengüeta, no conocen de diferenciasentre música antigua, clásica o contemporánea; jazz, folk, pop o rock; música decámara, bandas, grupos de dulzaineros… Las etiquetas no pueden contener laenorme fuerza expresiva de la caña. Y esto se puso de manifiesto especialmente en

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los conciertos. Músicos prácticos, generalmente encasillados por formación o gustoen un estilo musical, que escuchan a otros con atención, desde un nuevo punto devista, para descubrir en ellos más puntos en común de lo que esperaban.

Al finalizar la jornada, la pregunta más repetida era ¿habrá una segunda? Laorganización, agotada en ese momento pero satisfecha, resuelve aplazar la res-puesta. Hay que dejar enfriar los actos para tener una visión más objetiva. El pri-mer elemento de trabajo para valorar actuaciones futuras es la memoria que tie-nes entre manos que debe ayudar a ofrecer una imagen de conjunto, con ciertaperspectiva. El segundo, y más importante, es saber ¿contamos contigo para lasegunda edición de Arundo donax?

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“La caña y la música”

ELISA SANCHEZ,Profesora de Antropología Social en la Universidad de Zaragoza.

PREÁMBULO

Mi interés por las fibras vegetales es antiguo. No en vano ocupé 8 años de mivida (1982-1990) en la realización de trabajo de campo etnográfico para llevar acabo mi Tesis Doctoral1 defendida el 7 de septiembre de 1990 en elDepartamento de Historia de Arte de la Universidad de Zaragoza.

Pero siempre sentí y aún siento una soledad inmensa en el interés por estostemas. Por eso, cuando tuve conocimiento de la organización de una Jornadasobre la Caña, no dudé en felicitar a los organizadores por un doble motivo: laalegría que a uno le produce que otros se introduzcan en temas asombrosamen-te olvidados y por el interés extraordinario que supone abordar estudios, técni-cas, prácticas de investigación y puesta en valor de una fibra vegetal de la quesomos inmensamente ricos en Aragón.

La organización fue generosa conmigo y sabedora de que no toda la TesisDoctoral antes citada está publicada en su integridad (los 12 tomos que ocupóno pueden ser acometidos por ninguna editorial), me animó a que preparara unartículo sobre el particular dado que los instrumentos musicales no aparecenentre los capítulos publicados.

Advertí que el trabajo era antiguo (casi tiene 20 años) y que algunos datosde entonces hoy ya no tienen vigencia y, por tanto, carecería de interés. Peroinsistieron.

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1 Mª Elisa SÁNCHEZ SANZ. Cestería Tradicional Aragonesa y oficios afines. Zaragoza:Departamento de Educación y Cultura, 1994. (Síntesis de Aragón ;1).

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Una vez decidí aceptar con todas las consecuencias, me planteé si retocar eltexto y actualizarlo mediante nuevo trabajo de campo etnográfico o dejarlo talcomo lo redacté en 1990. Muy repensado, opté por la segunda opción, dado queentonces se conservaba todavía una cierta riqueza temática que hoy ya no existe.En unos casos, algunos artesanos, músicos e informantes ya han muerto, pero suinformación fue imprescindible. En otros, las empresas dedicadas al ramo han per-dido importancia o se han transformado. Así que decidí mantener los datos deaquellos años. Por el contrario, no he actualizado el tema. Y justamente en estaúltima década el sector se ha remodelado y se ha posicionado. Los músicos hanaumentado y casi todos se han concienciado de la importancia que la caña tieneen muchos de los paisajes humanizados de Aragón.

Junto al oficio, junto a la interpretación musical y junto a la fibra vegetal en sí,existe desde antiguo, un léxico que se ha ido desdibujando cuando no perdiendo.Aunque uno de esos 12 tomos de la Tesis está dedicado al Léxico de la CesteríaTradicional Aragonesa y Oficios afines, tampoco está publicado. Ahora, aunquefuera a modo de ejemplo con las palabras referidas exclusivamente a la caña, nopuedo presentarlas tampoco debido a su longitud. Van marcadas con un asteriscoy animo a que se sigan recogiendo otras con las que yo no topé o no aparecieronen las largas conversaciones y entrevistas llevadas a cabo con mis informantes.

Por razones de espacio, sin variar los datos de 1990, aunque sí resumiéndo-los, he dividido el artículo en tres partes.

BOTÁNICA

La caña común (Arundo donax) es una planta perenne de la familia de lasGramíneas que aunque de origen oriental y no siendo oriunda de la PenínsulaIbérica, se asentó perfectamente en las riberas del Centro y particularmente enla región mediterránea, contribuyendo a ello su facilidad de propagación for-mando enormes *’cañares’ a orillas de corrientes y acequias. Forma esta plantaun rizoma rastrero, ramificado, que vegeta a poca profundidad en tierra sustan-ciosa que retenga la humedad consiguiendo desarrollar tallos duros, leñosos,huecos y recubiertos por las vainas de las hojas, altos, rectos con *’nudos’ de tre-cho en trecho (cuando están muy seguidos, son los canutos macho), pudiendoalcanzar hasta 6 m. de altura en un año de crecimiento. Las hojas son anchas,planas, lanceoladas y algo ásperas. Se rematan por panojas o mazorcas violáce-as, muy ramosas y difusas, compactas (de unos dos palmos de longitud) que flo-recen en otoño.

Temperatura

Es planta poco exigente en cuanto al clima, por eso ocupa un área geográfi-ca muy extensa, pero no sobrepasa los 800-1000 metros sobre el nivel del mar.

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SuelosLos más convenientes son los silíceos o los arcillosos, siendo los mejores los

ligeros, profundos y fértiles que retengan cierto grado de humedad, esto es, bue-nas tierras de aluvión.

UtilidadesLa caña ha sido uno de los vegetales que mayores aplicaciones ha tenido en

Aragón. Se ha empleado en la construcción, para mangos de escobas, para vari-llas de abanicos, para escribir (la llamada fistular muy carnosa y llena de nudos),para “envarar” ciertas hortalizas (tomates, judías…), para decorar cerámicas,como instrumentos musicales (la caña hembra), para “peines” de tejer, comocanillas de la lanzadera en el telar, para *’cañizos’ y en un sinfín de cestos, etc.Quizá, por una razón fundamental para mis informantes: “la caña, cuando suel-ta el polvillo que tiene, es muy buena para todo porque no cría bichos, pero elmimbre sí que se quera”, es por lo que se ha empleado para hacer un sinnúme-ro de piezas.

Medicinalmente, siempre se ha tenido la creencia popular de su poder diuré-tico así como de sus propiedades para el destete de las madres lactantes, toman-do en ambos casos un cocimiento de rizoma.

La razón botánica que hace a la caña resistir los efectos de la putrefacción yque le concede larga duración se debe a la gran cantidad de sílice que contiene(un 70%). El rizoma cuenta con un 5% de azúcar que se pierde a finales del vera-no cuando la caña está a punto de florecer.

Pero no sólo los tallos son aprovechados. También lo son las hojas, que se des-tinan a forraje de vacas y caballerías y que sirven para atar las lechugas (Teruel).

CUIDADOS CULTURALES

La caña se multiplica como cualquier otro vegetal de esta índole por semi-lla, pero el aprovechamiento que de ella se ha hecho no sólo para transfor-marla en piezas de cestería sino para delimitar las lindes en las propiedades ofrenar la erosión y para proteger de inundaciones los campos inmediatos aalgunas corrientes de agua, ha provocado que la caña sea la vegetación idealde las acequias, recurriéndose en ese caso a su incremento mediante la siem-bra y crianza.

CultivoNo le es necesaria a la caña una preparación de la tierra previa como, en cam-

bio, sí necesitan otras fibras empleadas en cestería. Eligiendo para su multiplica-ción un terreno húmedo que casi siempre coincide con corrientes de aguas, setiene asegurado el 75% del éxito de la plantación. “La caña es toda de una misma

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clase, pero según sea la tierra del campo donde se cría así coge la fibra [la flexi-bilidad]”. “Hay algunas que tienen más fibra debido a ser el terreno más tempra-no” [Joaquín Romea Esteban. Carenas, 9 de agosto de 1985].

Preparación del terreno

Sencillamente precisa de la apertura de zanjas no muy profundas pero sí per-pendiculares a la acequia o arroyo y tan largas como se desee, estercoladas abun-dantemente. Se lleva a cabo con azadones.

Plantación

La multiplicación de la caña tradicionalmente ha sido por esquejes.Columela decía:

“Se siembra un tubérculo de la raíz, se pone un trozo de la misma caña,ó se tiende toda ella en la tierra. El tubérculo [...] da en menos de unaño caña madura [...] Pero, bien sea que se pongan trozos de á dos piesy medio, bien cañas enteras tendidas, es menester que las puntas que-den fuera de la tierra”2.

Por su parte, Plinio añadía:

“Siémbrese [...] enterradas dos yemas y tocando con el tercer nudo enla tierra, acostada la planta porque no reciba dentro de sí el rocío”3.

Ibn Wafid recomendaba plantar las *’cannas veras’ de esta manera:

“El que las quisiere plantar conuiene que las planten en la tierra humi-da e arenosa en las rriberas, de los rrios [...] E quanto mas cortasen derrayses tanto mas se trendran e engordeçeran”4.

He visto que hoy la reproducción se consigue con trozos de caña que tenganalgunas yemas colocadas a lo largo de las zanjas y luego se recubren aprisionán-dolas con tierra.

Los cañiceros y otros cesteros de la caña actualmente abrevian estas explica-ciones indicando: “echando una caña verde al suelo, al poco tiempo talla, hace

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2 Vicente TINAJERO. Los doce libros de Agricultura de Lucio Junio Moderato Columela. -LibroIV - Cap. XXXII. De los cañaverales y su cultivo- (Madrid: Imprenta de Miguel Ginesta, 1879), Vol.2, pp. 214-215.3 Cayo PLINIO SEGUNDO. Historia Natural. -Libro Decimonoveno. Cap. XX. Del Sauzedal ycañal, de las demás plantas que para varas y estacas se cortan-; Trasladada y anotada por el DoctorFrancisco. Hernández. (México : Universidad Autónoma, 1966), p. 290.4 José Mª MILLAS VALLICROSA. “La traducción castellana del Tratado de Agricultura’ de IbnWafid”. -Cap. LXXXVII- Al-Andalus, VIII-2 (1943), p. 332.


raíz y en pocos años aquello ya es un cañar” [Joaquín Romea Esteban. Carenas,9 de agosto de 1985].

Esta plantación suele tener lugar en primavera, entre marzo y mayo. Las cañasnacen en dos meses, desde finales de febrero a abril y en verano ya están *’enhierba’ (verdes), aunque cuando van tardías ya no granen y no sirvan por faltar-les fuerza y resistencia. También se debe de tener en cuenta que las cañas gra-nadas y envejecidas, siempre encogen.

AtencionesÚnicamente necesita de

“alguna escarda y realce, y a partir del tercero o cuarto mes del aclaradode las rizomas, para evitar que se reduzca excesivamente el diámetro delas cañas” 5.

RecolecciónLas cañas se cortan cuando se produce el deshoje, ya a partir de la segunda

quincena de diciembre, aunque cada cañicero tiene sus propias convicciones ygeneralmente se decantan por las fechas comprendidas entre enero y marzo,influyendo en la corta, claro está, la fase de la luna. “No tienes que descuidate,pues si no cortas las cañas en mingua, ya pues abentalas” [Enrique Torres Olacia.El Grado, diciembre 1981]6. Lo general, no obstante, es cortarlas en el men-guante de enero (Lázaro Campodarve, de Huesca; Ángel Pardo, de Borja; ElíasLlorente, de Codos; Andrés Román, de Tabuenca; Rafael Alquézar, de Alacón; el‘tío Figueto’, de Albalate del Arzobispo; Francisco Ballesto, de Mas de las Matas;los Giménez, de Muniesa; Ricardo Morera, de Ráfales... lo han hecho y lo hacenen ese momento). “La caña se corta en el menguante de diciembre, porque en elúltimo menguante del año es en el que más sanas están las cañas para trabajar-las” [unos ancianos en la plaza. Fuentes de Ebro, 18 de abril de 1988].

Columela matizaba:

“Se cortan después del solsticio de invierno, pues hasta este tiempoestán tomando incremento, y se paran cuando se han endurecido conlos fríos del invierno”7.

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5 Eusebio F. MONTESINOS. “La caña común. Su cultivo y aplicación”. Hojas Divulgadoras, 11-1,Año XXX (junio 1936), p. 16.6 J. TURMO y A. CAMA. “Nuestros artesanos. Enrique de Casa Orosia: el último cañicero”. ElRibagorzano, 10 - 3ª época (diciembre 1981), p. 7.7 Vicente TINAJERO. Los doce libros de Agricultura de Lucio Junio Moderato Columela. -LibroIV - Cap. XXXII. De los cañaverales y su cultivo- (Madrid: Imprenta de Miguel Ginesta, 1879),Vol. 2, p. 215.

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Dato que todavía me confirmaba el cañicero de Ateca al explicarme que lascañas para que no degeneren “han de cortarse cada año en invierno después delos primeros hielos, para que estén más duras y ser más provechosas” [ManuelPalacín. Ateca, abril de 1983]8.

Otros cañiceros recomiendan cortarlas “en el mes de enero, por la mañana, conun poquico de humedad” [Arturo Giménez. Huesca, 26 de diciembre de 1983].

Los grandes *’cañares’ o *’cajares’ normalmente se conciertan con los dueñospagándoles una cantidad de dinero por cortar todas las cañas o bien *’se va amedias’ cortando el cañicero las cañas, quedándoselas todas y entregándole aldueño parte de obra terminada. En cualquier caso, se procedía a cortar *’a tajoparejo’, aprovechándose todas las cañas, que he visto cortar con tijeras de podar,hoces, azadas y podonas. Sólo es necesario que el corte se haga en sentido obli-cuo para que la caña no ofrezca demasiada resistencia y para que no se rompa,efectuándose casi a ras de tierra (entre el primer y segundo *’nudo’ de abajo)9.

Sin brotes son más fáciles de trabajar. Y también se hace recomendable cor-tar todas aquellas cañas que hayan cumplido un año porque si se dejan más dedos años en la planta, además de que no crecen en longitud, cambian de color ypierden calidad porque de cada *’nudo’ nacen ramas laterales.

Y cuando el crecimiento se vuelve estéril o la plantación no da el rendimientoesperado se recurre a socorrer el *’cañar’ empleando ceniza, me contaban enalgunos pueblos. Por eso, es frecuente ver que tras la corta invernal se les peguefuego a los raigones para que reverdezcan con más fuerza e intensidad.

“Es tan fecunda planta, la caña, que aun cortada y quemada renace desu propia raíz muy más viciosa que antes”10.

Es obligado reseñar que aunque el corte preciso debía efectuarse en men-guante, me advirtieron algunos labradores-cesteros y varios hombres de campoque cuando la caña no iba a ser destinada para uno mismo, ni para familiares o“buenos vecinos”, sino que simplemente se cortaba para revendérsela a otros opara “prepararles algún cesto”, entonces “no se miraba la luna”, cortándose,incluso, en luna nueva (creciente) pese a la creencia muy extendida de que lacaña cortada en esa fase lunar se estropea antes. Esta anomalía, sin embargo,nunca se ha practicado entre cañiceros o cesteros profesionales.

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8 COLECTIVO CULTURAL TECA. “Artes Populares. El cañizo en Ateca”. Andalán, 377 (1-15.abril.1983), p. 49.9 Quizá LAGUNA al comentar la obra de Plinio se esté refiriendo a esta conveniencia cuando expli-ca “la caña calienta y deseca en la fin del orden segundo”.10 La cita la he tomado de P. Font Quer. Plantas Medicinales. El Discórides renovado. 4ª ed. -(Barcelona : Labor, 1979), p. 930.


Después de cortadas, las cañas deben dejarse expuestas, apiladas, a la accióndel aire y del sol hasta abril, no sólo para que se sequen, sino para no se *’cala-monen’, esto es, para que suelten un polvillo venenoso (en realidad un hongo)que evitará contraer la llamada “enfermedad de los cañiceros” que aparece en elmismo momento de empezarlas a manipular y transformar, caso de no habersetomado la precaución de ventilarlas antes.

LOS INSTRUMENTOS MUSICALES

Los instrumentos musicales en sus distintas variedades se han sistematizadoatendiendo a que sean de viento, cuerda o percusión, fundamentalmente, yestán realizados, por lo general, con materiales que se encuentran en la natura-leza (vegetales -maderas-, a veces animales -pieles- y otras de origen mineral -metales-).

De esta manera, una pequeña proporción de ellos en sus formas más primiti-vas (casi siempre pertenecientes al grupo de viento) pueden estar hechos confibras vegetales, sobre todo, con caña. Además, algunos otros instrumentosmusicales, también de viento, precisan de una pieza imprescindible, la lengüeta,que les permite llevar a cabo cierta vibración para conseguir sonido, realizadatambién con caña.

Estos instrumentos musicales, unos de fácil ejecución y otros más complica-dos, pueden ser realizados por su propio tañedor (pastores y hasta por niños)o bien por profesionales que se dedican a este trabajo prácticamente durantetodo el año y cuentan con talleres equipados con unas mínimas herramientaspara ejecutarlo.

Instrumentos de viento o aerófonos Son instrumentos en los que el sonido se produce por la vibración del aire con-

tenido en ellos, a través de los labios. El aire se encierra en madera, metal, asta,concha o fibra vegetal.

Unos producen un único sonido, otros varios. Unos son cilíndricos, otros sontroncocónicos (en este caso, la fibra vegetal no forma el instrumento -que seráde metal o de madera- sino que se emplea para elaborar algún elemento com-plementario).

Siempre cuentan con orificios que sirven para la salida del aire, en unos casoshechos directamente en el instrumento, pero en otros, utilizando llaves o pisto-nes. La variedad es amplia, aunque forzosamente sólo puedo referirme a los rea-lizados con fibra vegetal: caña en concreto.

Hay, además, otros instrumentos de viento que se caracterizan por el sonidoque produce la vibración de una lengüeta de asta y más comúnmente de caña,que a su vez es doble o sencilla.

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Cilíndricos.- Son los instrumentos musicales más sencillos en su ejecución yúnicamente representan tubos en los que el aire tropieza con una abertura y sedesvía.

Se corresponden fundamentalmente con la flauta, a su vez recta o travesera,según se toque en posición perpendicular o diagonal al labio, siendo en muchoscasos el pastor que las elabora constructor e intérprete al mismo tiempo.

Ya Ibn Luyun, a finales del siglo XIII, recomendaba que las cañas para hacerflautas se sembraran en enero, a lo largo de las acequias, metiendo en tierrahasta dos nudos antes de que se secaran, porque requieren bastante humedad11.

Una descripción muy escueta, quizá porque nunca llegó a experimentar uobservar esta tarea, es la alusión que Mariano Baselga hace en el cuento de “LaMaría”, dentro del conjunto de Cuentos de la Era, en donde Renzo, pastor-hor-telano, que hipotéticamente vivía en Calatayud, había preparado una flauta:

[…] “Renzo aplica sus labios al cañuto recién cortado y sopla recio dos o tresveces saliendo sonidos huecos y no pocas ralladuras de las que hizo con lanavaja al cortar la caña”12.

Estos hechos, en realidad, aunque no mucho más complejos, llevan implícitas,obviamente, algunas otras operaciones. Primero se hace necesario cortar la cañaen alguna acequia y se deja secar hasta que pierda el color verdoso y adquiera untono amarillento brillante reservándola directamente del sol y del agua de lluvia.Ya amarilla, la caña se corta a las dimensiones idóneas y se tuesta al fuego lige-ramente para que pierda el agua que aún contuviese, aumentando así su durezay adquiriendo un color marrón ornamental que también se puede conseguiruntándola con aceite de oliva. Después, se pone a escurrir durante todo un día[José Tomás, de “Casa Górriz”. Mora de Rubielos, 12 de agosto de 1983].

Este instrumento, por tanto, no es más que una caña, de unos 30 cm. delongitud y 2’5 cm. de diámetro, cerrada por un nudo en uno de sus extremos.Con un taladro se le hace un agujero para proceder a afinar la primera nota deeste pito de caña. A unos 4 cm. del extremo abierto se le hace una boquilla debisel y un corte oblicuo para darle la forma de “pico”. Con un hierro al rojovivo se le hacen entre cuatro y ocho taladros o agujeros, en línea recta con elbisel de la parte anterior y otro agujero en la parte posterior. Produce unos soni-dos muy agudos.

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11 Ibn Luyun. Tratado de Agricultura; Traducción de Joaquina Eguaras Ibáñez (Granada: Patronatode la Alhambra, 1975), pp. 249-250.12 Mariano BASELGA RAMÍREZ. Cuentos aragoneses. 3ª ed.- (Zaragoza: Institución Fernando elCatólico, 1979), p. 55. (Temas Aragoneses ; 4).


Recibe varios nombres. Los pastores de la Sierra de Gúdar, en torno a Alcaláde la Selva, Mora de Rubielos o Valbona…, la conocen como *’chufla’. Ellos mis-mos me han contado que para elaborarla cortaban las cañas en los corrales cam-peros, aprovechando sólo las puntas, de entre 28 y 30 cm. de longitud porque sieran más cortas no sacaban buen sonido. Vaciaban la caña por la parte del nudo*’abarrenándola’ y con un hierro candente le practicaban únicamente seis tala-dros delante y uno detrás. A los tres de abajo se les aplicaban los dedos de lamano izquierda, a los tres de arriba los de la mano derecha, y el pulgar de la dere-cha en el de atrás. El corte a bisel se tapaba con un tapón hecho de madera desabina excepto un resquicio para soplar y donde acababa éste se le tallaba unapequeña ventanita por la que sale el sonido. El Museo Provincial de Teruel con-serva una pieza de estas características inventariada con el número 1368, proce-dente de Caudé.

Generalmente conocida esta flauta también como *’chiflo’ puede recibir otrosnombres, como, por ejemplo, *’fabirol’ en la parte oriental de la provincia deHuesca, aunque este mismo instrumento se conoce como *’caramillo’ en lacomarca de Calatayud y como *’pito de caña’ o *’chiflo’ en la Sierra deAlbarracín y en la tierra de Teruel.

Las flautas o pitos de caña de estas características siempre han sido instru-mentos propios de los pastores que por su escaso tamaño se adaptaban bien almorral o zurrón. Algunos ancianos de Belchite aún recordaban que los pastoresde Herrera de los Navarros, Villar, Santa Cruz y Nogueras se los fabricaban ellosmismos [Un grupo de ancianos. Belchite, 18 de abril de 1988]. Igualmente, estasflautas de caña fueron un recurso de diversión entre los pastores del Serrablo[Julio Gavín. Sabiñánigo, 13 de julio de 1977].

El *’fabirol’ ya mencionado era empleado durante la Navidad en La Puebla deCastro y en otros pueblos del Alto Ésera por los pastores que entraban desde elfondo de la iglesia tocándolo junto con la pandereta13.

En Sariñena, la flauta que acompaña con música los bailes de los danzantesse hace con una “caña especial de aquí”14.

Han existido dentro de esta misma variedad de flautas de caña con emboca-dura de pico o bisel, los pinfanos que, con seis agujeros por la parte delanterapodían llegar a tener una digitación semejante a la dulzaina y de hecho era el ins-

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13 Antonio PLAZA BOYA. El mundo religioso del Alto Ésera. (Huesca: I.E.A., 1985), p. 36. (Col.Estudios Altoaragoneses ; 3).14 José C. LISON ARNAL. Cultura e Identidad en la provincia de Huesca. Una perspectiva desdela antropología social; Prólogo de Carmelo Lisón Tolosana (Zaragoza: Caja de Ahorros de laInmaculada, 1986), p. 184.

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trumento que utilizaban los gaiteros profesionales para ensayar en su casa sinmolestar a los vecinos y sin tener que esforzarse demasiado15. Blas Coscollar, queha estudiado la dulzaina aragonesa, recuperó el *’pinfano’ de Francisco Espada,‘tío Ciacero’, de Santolea, empleado por este hombre para ensayar habiéndose-lo fabricado él mismo con una caña de la acequia. Con caña del Reino deValencia se lo hizo José Pérez, ‘el gato’, de Albarracín.

Algo más complicadas son las llamadas flautas de Pan, realizadas tambiéncon caña natural, atando diversos tubos de esta caña (cerrados en sus extremosinferiores) dispuestos en una fila y todos de distinta longitud, que solamente mecitó algún pastor (Hecho).

Troncocónicos.- A este grupo de instrumentos musicales de viento perte-nece la dulzaina o “gaita”, forzosamente acampanada abajo, hecha de unasola pieza (32 cm. de longitud), en madera de acerollo, cerezo, melocotoneroo peral, presentando 8 orificios de modulación a lo largo del instrumento y dosvientos u “oídos” en la parte inferior; en la parte superior se ajusta el “tudel”y a éste la *’caña’. Se refuerza con dos aros metálicos que, además de deco-rarla, la protegen.

Lo único que se encuadra dentro de esta artículo es el empleo de una peque-ña pieza de caña que da lugar a las lengüetas de este instrumento, ya que el restode él lo es de madera y metal. La *’caña’ que también se conoce como “boqui-lla”, “pipa” o “incha” está formada por dos palos o dos lengüetas que son lasque, en realidad, producen la vibración inicial que después se modula y amplifi-ca gracias al cuerpo del instrumento. La caña vibra constantemente y da el tim-bre y la sonoridad afinadas en Fa y Sol. Esta caña se adapta sobre el tudel o conometálico que a su vez se ajusta al aro encajado en el cuerpo de madera, de modoque no deja escapar el aire16. Debe mojarse con agua o saliva unos momentosantes de comenzar a sonar y con una mezcla de hilo y cera se forma la bola quesirve para apoyar los labios.

Estas *’cañas’, no obstante, se las elaboran los propios dulzaineros. No es pre-ciso más que cortar en el menguante de enero, una caña *’macho,’ a poder sergruesa, y dejarla secar suficientemente. Se aprovecha el trozo de caña que secorresponde entre nudo y nudo, que a su vez se corta en otros dos pedazos, deunos 35 cm. cada uno, sacando de cada cual cuatro *’palas’ o trozos de caña cor-tados a lo largo. Se trabajan de dos en dos y la primera operación es pulirlos con

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15 Blas COSCOLLAR SANTALIESTRA. El libro de la gaita aragonesa. Método y Repertorio.(Zaragoza: Excmo. Ayuntamiento, 1987), p. 23.16 Blas COSCOLLAR SANTALIESTRA. El libro de la gaita aragonesa. Método y Repertorio.(Zaragoza: Excmo. Ayuntamiento, 1987), p. 21.


una lija para que ambas *’cañas’ ajusten. Luego, con una gubia se rebaja la parteinterior de uno de los extremos de la *’pala’ dándole la curvatura necesaria.Posteriormente, se reduce la zona superior de la parte externa con una navajadándole una forma de U. Y de nuevo, por la parte interna, se le abre con la gubiaun pequeño canal que sirve para acoplar la *’caña’ al tudel. Se enfrentan una*’pala’ con otra para advertir que se han acoplado correctamente y no hay fugaslaterales de aire17, hecho imprescindible para que suene bien.

Se ha tocado la dulzaina principalmente en las Cinco Villas (Tauste), en laSierra de Albarracín (Terriente, Tramacastilla…) y en el Bajo Aragón (Alcañiz, LasParras de Castellote, Santolea…).

Sin embargo, la moderna tecnología permite que este proceso, que hastahace escasamente diez años era un método totalmente artesanal, se haya con-vertido en una producción prácticamente en serie, elaborando lengüetas ademásde para dulzainas para otros instrumentos musicales de viento tales como el cla-rinete, el saxo alto, el saxo tenor y el saxo varítono, siendo Monexport Aragón,S.A., de Quinto de Ebro, una sucursal de la gran fábrica existente en Figueras(Gerona), donde se llevan a cabo todos estos trabajos de refinamiento.

Para ello, en Quinto de Ebro, Francisco Subías Albar, selecciona cañas de tresaños (*’tresañadas’ o *’alifas’), de unos 24-26 mm. de diámetro, utilizando exclu-sivamente los cuatro o cinco *’cañutos’ de la parte baja de una caña, consi-guiendo de cada uno seis lengüetas, con un grosor de 4 mm.

También Marcial Comín, en Grisén, antes de cerrar su empresa en 1976,enviaba cañas de estas características a Palamós para elaborar igualmente len-güetas que, a su vez, se exportaban a Alemania.

Para llevar a cabo este trabajo cuentan con un recinto en el que existe unamaquinaria que corta las cañas en *’cañutos’ gracias a una serradora que clasifi-ca esos *’cañutos’ separándolos de la rodaja del nudo que es conducida a otrodepósito distinto. Desde aquí pasan a unas calibradoras donde dos obreras selec-cionan los grosores del *’cañuto’ en sí y el de su pared. Los *’cañutos’ con ungrosor de entre 24 a 26 mm. de diámetro servirán para elaborar las lengüetas delclarinete. Las que pasan de estas medidas se emplean para hacer las de los saxos.La longitud total de estas piezas suele ser de 10 cm. Esta fábrica que trabaja encolaboración con la de Figueras, vende toda su producción a la Casa Vandoren ya la Casa Rico, dos de las firmas más importantes del mundo en instrumentosmusicales de viento [Francisco Subías Albar. Quinto de Ebro, 18 de abril de 1988].

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17 Blas COSCOLLAR SANTALIESTRA. El libro de la gaita aragonesa. Método y Repertorio.(Zaragoza: Excmo. Ayuntamiento, 1987), p. 328.

ARUNDO DONAX

Estas lengüetas, delicadísimas, no obstante, por su finísimo grosor y delmismo modo las *’cañas’ o “pipas” de las dulzainas, no siempre permanecencolocadas sobre el instrumento, sino que después de tocar eran/son celosamen-te guardadas por los músicos, mullidas entre algodón en pequeñas cajitas.Algunos viejos gaiteros o dulzaineros aragoneses me han contado que preserva-ban cuanto podían las lengüetas y tudeles en pequeños estuches, también decaña, de unos 15 cm. de longitud y 4 cm. de anchura, cerrados con un tapón decorcho dotado de una presilla de cuero para tirar de él, del mismo modo que ladulzaina propiamente dicha se guardaba en una funda de cuero. Blas Coscollartodavía pudo fotografiar la cajita de caña empleada por José Sancho, de LasParras de Castellote. La caña era buen recipiente para depositar la lengüeta, por-que aún con el corcho, no llegaba a ser hermética, de manera que dicha len-güeta, siempre húmeda de la saliva, no llegaba a enmohecerse.

Sin que pueda llegar a hablarse de instrumento musical, aunque debe ir citadoen este lugar, ha existido entre los pastores pirenaicos oscenses unas trompas hechascon cuernos de vacas y bueyes a los que poniéndoles también una lengüeta de cañaproducían un sonido que se oía a grandes distancias y los empleaban para llamarseentre sí o para cazar [Severino Pallaruelo. Huesca, 17 de octubre de 1984].

Otro instrumento aerófono que igualmente hace uso de la caña para conse-guir un sonido perfecto es la gaita de fuelle, también conocida en Aragón como“gaita monegrina” (aunque se sabe de su empleo en el Sobrarbe), “chirifaina” y“bot”. Está formada por un boto hecho mediante la piel de un cabrito hembraimpermeabilizado con pez y varios tubos sonoros de boj o cerecera (el “clarín”,que lleva la melodía con siete agujeros delante y uno detrás y los “oídos”, asícomo los “bordones” que emiten un sonido continuo en nota fija correspon-diente a la tónica del clarín o su dominante)18. El sonido es posible gracias a laslengüetas de caña que han de ser dobles en el “clarín” (“pitas” o “inchas”) ysimples en el “bordón” (*’caña’) de elaboración semejante a la ya explicada. Estagaita ha sido tradicional en Bestué, Sariñena, La Almolda, Pina de Ebro…

Instrumentos de percusión o idiófonosSon aquéllos que vibran por sí mismos a través de una percusión directa, de

una indirecta o de una frotación, pero casi todos están hechos con madera. Hay,no obstante, alguna excepción en que la materia prima es la caña. Suelen corres-ponderse con instrumentos que acompañan a los que tocan en las rondas, en lasalbadas y en los aguinaldos.

Uno de ellos es el ‘cañisco’ conocido en otras zonas españolas como “cañarra-ca”, “ginebra”, “arrabé” o “huesera” (cuando las cañas se sustituyen por huesos

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18 Ángel VERGARA, Leonor BIELSA y Pedro MIR. “La gaita aragonesa” El Ribagorzano, 23(enero 1983), p. 17.


de cordero o de pájaro). Este *’cañisco’ se forma con una serie de cañas (hasta 16)cortadas de nudo a nudo, dispuestas paralelamente y atadas cada una de ellas porunos taladros en sus extremos a una cuerda de cáñamo anudada junto a cada cañaa fin de que no se deslicen. Se cuelga al cuello y mientras con la mano izquierda sesujeta, con la derecha se frotan con otro trozo de caña rajada (en otras partes deEspaña con castañuelas, conchas o piedras). A veces, estas cañas son de dimensio-nes diferentes y en disminución de arriba abajo para obtener un sonido distinto encada caña consiguiéndose una mayor riqueza y variedad.

Otro instrumento de caña perteneciente a este grupo es el ‘cañoto’ o caña raja-da conseguido mediante un trozo de caña gruesa, con tres nudos por lo menos,cascándola desde la parte de arriba hasta casi la mitad o algo más, pero sin rajarlacompletamente sino dejando una especie de asidero entre los dos últimos nudos yhaciendo una escotadura en la zona central. Agarrada con la mano derecha se lahace sonar golpeándola sobre la palma de la izquierda. Se han realizado en Ainzóny también la toca el Mayoral en el Dance de Urrea de Gaén, para San Roque, por-que con el *’cañoto’ da entrada y salida a los distintos bailes19.

Instrumentos membranófonosSon aquéllos que producen el sonido por la vibración de una membrana según

sean golpeados o friccionados. Casi todos suelen tener forma circular y/o esféri-ca, caja de resonancia y membrana que se puede regular. En ellos, además de lamadera, el barro y el latón, interviene la piel de ciertos animales y se regulan porcorreas o por cuerdas de cáñamo o sisal que es el motivo por el que los recojoaquí. Se golpean con palillos de boj o ébano.

A este apartado pertenece la zambomba, del grupo de los membranófonospor fricción, consistente en un recipiente en cuya base se tensa una membrana depiel de cordero y se le introduce una caña vertical por su centro, delgada, de unos8 mm. de diámetro y larga. Frotando esta caña al ritmo deseado con la manohumedecida en saliva, la piel entra en vibración, produciendo un sonido suave.

Existen, además, algunos otros instrumentos elaborados por los niños confibras vegetales, pero más que instrumentos musicales propiamente dichos los heconsiderado como juguetes infantiles y no los he incluido por falta de espacio.

Como un hecho aislado debo indicar que Ramón Lecina Arcas, cestero deBarbastro, ha sido el único en hacer “cajas” de mimbre para que los músicos dela Banda de Binéfar y los de la de Estadilla guardasen cada uno su instrumentomusical. Pero también recordaba haber hecho, igualmente con mimbre, la fundade un violoncello.

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19 Ángel L. GONZALVO VALLESPÍ. “El Dance de Urrea de Gaen” Teruel-Boletín Informativo dela Diputación Provincial, 3 (julio-septiembre 1984), p. 33.

ARUNDO DONAX

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“Arundo Donax en la gaita de boto aragonesa”

PABLO MIR

1. ARUNDO DONAX

• Nombre científico para designar la caña o caña de cañaveral.

• Su origen es mediterráneo.

• Desde la más remota antigüedad (Mesopotamia, Egipto, Grecia, Roma...) seusó como materia prima en la construcción de instrumentos musicales y sus len-güetas.

• Parece ser que florecen a la vez en todo el mundo cada veinte o treintay tantos años.

• Son hermafroditas según la bibliografía actual del departamento deBotánica de la Universidad Complutense de Madrid.

• Son macho o hembra según la tradición oral popular de Aragón y Provenza,serán macho las de canuto corto y hembra las que lo tengan corto.

• Fueron llevadas a California por los españoles.

• Se ha comprobado que las cañas de climas tropical o subtropical, al no estarsometidas a estaciones, no son aptas para instrumentos musicales, por ser exce-sivamente blanda y porosa.

• Su estructura interna compuesta por fibras longitudinales cuya densidadaumenta al aproximarse a la corteza exterior, tiene la capacidad de drenar el aguao la humedad que introducimos con la saliva, son como tubos muy finos.

• La corteza, que es impermeable es la parte más dura, debe ser muy tersa,su dureza está en función de la cantidad de sílice, que es función del terreno

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ARUNDO DONAX

donde se cría. Cuando están secas, si se cortan con un hacha pueden llegar a sal-tar chispas por la mencionada sílice.

Lleva fama mundial la caña de Provenza, concretamente de Fréjus, en eldepartamento francés del Var. Su fama parece ser que se debe al tipo de terrenoy la existencia de un viento muy fuerte, el mistral, que sopla con mucha fuerza yfrecuencia.

Desde la segunda guerra mundial, cuando la producción de caña se usó paraconstruir camuflajes contra los bombardeos aéreos, parece ser que se descuidó lacalidad en la construcción de cañas para instrumentos de música clásica y ya noimporta que de cada 8 o 10 sólo 2 sean realmente buenas o excelentes.

Visto lo anterior no debe quedarnos ninguna duda de que la caña del valle delEbro, con su suelo y su cierzo, está a la altura en calidad de cualquier caña delmundo, vamos pues a descubrirla entre todos.

2. CONSTRUCCIÓN DE PITAS

2.1 LISTA DE MATERIAL

• Caña suficientemente seca.

• Sierras de marquetería con sierras de madera y metal de nº bajos.

• Limas planas y redondas de cola de rata.

• Cuchillo bien afilado o cutter profesional de cortar moqueta con hojasrecambiables.

• Tubos de 90-110 m/m de diámetro.

• Tijeras pequeñas bien afiladas.

• Trapo que no sirva para nada.

• Tijeras cortachapa o de cocina para cortar latón.

• Tubo de latón de 3m/m de diámetro interior.

• Hoja de latón de 4 décimas de espesor.

• Hilo de red fino.

• Cera virgen de abeja.

• Destornilladores cortos de 3 m/m de diámetro.

• Lijas de papel de 60 u 80, 120 y 240 para madera.

• Lijas de tela de 120 para madera (son fáciles de enrrollar en los cilindros).

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• Tabla de madera como las de cocina.

• Regla graduada en vertical y horizontal.

• Lápiz.

• Rotulador de punta fina.

• Calibre.

• Celo de ancho pequeño.

• Cinta de carrocero o papel adhesivo para evitar gotas de pintura.

• Alicate y tenaza de pequeño tamaño.

• Vaso para agua.

• Cilindro de madera para enrrollar lija de unos 2 o 3 cm de diámetro.

• Navaja de afeitar.

• Martillo pequeño y alicate preparado para boca del tudel.

• Bobinas de hilo, de plástico, vacías para arrollar el hilo encerado.

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ARUNDO DONAX

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2.2 CAÑA BRUTA Y DESBASTE


2.3 LA MATERIA PRIMA: CAÑA DE CAÑAVERAL (ARUNDO DONAX)

He aquí el caballo de batalla, por lógica, la mayor parte de los éxitos de unapita, así como sus fallos, recaen siempre en la calidad de la caña. Por eso es vitalsu calidad. Pero ¿cómo medirla? ¿qué medir?.

Sería largo y muy lioso describir opiniones, artículos, afirmaciones... todo estoqueda lejos del objetivo de este trabajo, por ello me limitaré a dar claves para iral grano sin meternos en profundidades. La experiencia y el sentido común avalaésto, pero es difícil por no decir imposible establecer con contundencia lo mejorentre lo bueno o lo bueno entre lo regular, dentro de un número de pitas cons-truídas con toda clase de cañas.

Es recomendable cortar la caña en la Luna menguante de Enero, al igual quela madera, porque la savia está dormida y ello le confiere cualidades que busca-mos, esto está comprobado experimentalmente. Para evitar que al secarse searrugue es necesario que la caña tenga más de 1 año, de 3 suelo yo cortarlas; sereconoce la edad mirando los hijuelos que tienen entre los nudos (de 2 a 3 ). Unavez cortada debe secarse al aire libre pero protegida de la lluvia y el Sol. A teneren cuenta que el Sol no seca, seca el aire, y que los rayos del Sol queman y pro-ducen deshidrataciones excesivas (no secado), pudiendo alterar obviamente elsonido. Los centros productores de caña del sur de Francia y España la terminande secar al Sol, es difícil saber si lo hacen para suministar a un mercado que exigerapidez o para tener sitio libre para la próxima remesa. Yo particularmente meinclino a dejarlas secar 2 años sin Sol y las trabajo al tercero, sin que ello signifi-que que se vea claramente la superioridad de éste método frente al otro.

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Una vez seca, la seleccionaremos eligiendo siempre la que tenga la corteza obarniz más fino, para ello deslizaremos la uña del dedo pulgar transversalmenteal canuto, notando claramente si la corteza es muy fibrosa (no válida) o no.

Otro factor que parece ser fundamental es la densidad del material, existeun método muy fácil de realizar, que consiste en sumergir la caña y dividir ladistancia sumergida entre la total, multiplicando por 100. Así se establece unaescala de densidades que va del 1 al 100%. Como la densidad es directa-mente proporcional a la parte sumergida es una buena variable a tener encuenta. Las cañas de la zona de Quinto de Ebro arrojan valores muy diversos,oscilando entre el 50 y el 60%, el valor más frecuente está en torno al 56%.La zona de Alcañiz registra valores del 60 al 87%, siendo el valor más fre-cuente en torno al 70%. No se aconseja trabajar con cañas de una densidadsuperior al 70%, son excesivamente duras y para que vibren las lengüetasdeben ser más finas de lo normal, lo que conlleva un sonido de poca intensi-dad. Esto último lo he comprobado experimentalmente en varias ocasiones.

2.4 CONSTRUCCIÓN DE LA PITA

Cogeremos un canuto de caña con las características expuestas anteriormen-te, con una sierra de dientes muy finos (para no astillar el barniz) cortaremos uncanuto de 70 mm de longitud y diámetro en torno a 25 mm. El canuto debe sercortado de la parte central porque en los extremos del canuto las fibras se defor-man reduciendo su diámetro hasta llegar al nudo.

Con un cutter se cortarán unas 5 tiras de un ancho de unos 12 mm a lo largodel canuto, apoyando el cutter en el borde del canuto y presionando, se raja dearriba abajo.

La tira de caña bruta puede desbastarse directamente mediante una gubiacon filo interior y ángulo de 30º, colocada sobre un dispositivo de madera duraque tiene un tope, como aparece en la imagen anterior, se ahorra mucho tiem-po, pero siempre habrá que trabajar con el mismo diámetro de caña. De no tenermucha experiencia el proceso es difícil de controlar. Yo sigo usando el procedi-miento de lijado con el que puedo compensar mejor la diferencia de espesor delas paredes.

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Cogemos la tira de caña y con la ayuda del cutter la rebajamos haciendo quequede plana la parte interior de la caña; posteriormente con la ayuda de un calibreque fijaremos en 11 mm, cortaremos y lijaremos los extremos de la tira hasta alcan-zar los 11 mm exactos. Seguiremos rebajando el espesor con el cutter y alisaremosla parte interna de la caña ya aplanada, con lija ( de 100 por ejemplo), para lijar yprotegernos los dedos le pegaremos a la tira de caña un trozo de cinta de carroce-ro en la parte del barniz, sirviéndonos de elemento de agarre en el deslizamientosobre la lija.

Es muy importante que quede la tira o tablilla de caña muy simétrica y con loscantos muy finos y cortantes. Tras este proceso pasaremos a darle la curvatura delinterior, que se consigue con un tubo de 90 mm de diámetro (o una botella equi-valente) sobre el cual arrollamos lijas sucesivas de 100, 120, 200 etc hasta con-seguir el interior todo lo fino que queramos.

El espesor de la lámina de caña quenos queda es también importante, hayconstructores que recomiendan 1 4mm, otros 1 2 e incluso algunos traba-jan con 0 8 mm, a falta de pruebas con-cluyentes yo trabajo en torno a 1 mm.Cuanto más espesor tenga la laminillamás habrá que rascar para hacerlasonar, y lo hará con capas internas queson menos flexibles e impermeablesque las externas, esta razón hace que

los franceses usen 0 8 como valor frecuente. Sin embargo a la hora de atar son muyfrágiles y se rajan con más facilidad. Según el diámetro del tubo y el diámetro deltubo de caña obtendremos distintos espesores en el lijado, por esto es convenien-te tener un juego de diferentes diámetros, recomiendo 110, 90, 70 y 50 mm., conesto podemos obtener el espesor deseado o muy próximo.

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Resumiendo, tenemos ya la laminilla de caña de 11 mm de ancho, 70 mmde largo, sobre 1 mm de espesor y con la parte interna curvada (por el tubo) ylijada fina. A continuación le superponemos una plantilla con la silueta de la

pita sin doblar y con la ayuda de un lápiz marcamoslas líneas de corte, cortamos con el cutter siguiendoestas líneas y siempre a lo largo, en dirección a lasfibras, con lo que nos queda la silueta de caña, conuna longitud en torno a 66 mm.

Apoyamos la silueta de caña sobre una tabla de madera y con una regla y unlápiz, trazamos una línea transversal que la divide en 2 partes iguales, medianteel cutter repasamos esta línea cortando ligeramente el barniz o corteza para quenos sirva de eje en el plegado. Los dos extremos de la silueta, por la parte del bar-niz se rascan y adelgazan con el fín de que al atar con el tudel no haya un esca-lón. Igualmente los cantos por los que va el hilo deben estar romos para no cor-tar el hilo al atar.

Es frecuente que con las prisas apretemos más de lo debido y se nos raje, paraevitar esto, es conveniente mojar la caña unos 10 minutos antes de montarla, asílo haremos y pasados éstos, doblaremos la silueta en remojo en dos partes igua-les metiendo el cutter debajo de la línea de doblado y como punto de apoyo, conuna ligera presión la caña se dobla y ya tenemos las dos lengüetas superpuestas.

A continuación sujetamos con celo en la zona del doblado las dos partes biensuperpuestas, lijamos muy ligeramente los cantos para que coincidan y pasamosa introducir el tudel. Lo introduciremos unos 13 mm, procurando que quede biencentrado. Comenzamos el primer atado, que tiene por misión comenzar a plegary doblar los cantos sujetando para el atado definitivo. Este atado se hace con hilomalo o con hilo sin encerar y debe llegar hasta que se cierren los cantos (casi a lamitad de la pita).Para atar es imprescindible meter la pita en el destornillador-mandril, así se maneja con comodidad y soltura.

Una vez hecho el atado provisional, desatamos de abajo arriba la mitad ycomenzamos a atar (con el destornillador dentro del tudel) también de abajo a arri-ba con el hilo de red encerado y apretando fuerte (no a lo bestia) hasta cerca delprimer atado, que lo desharemos y seguiremos con el definitivo pero atando firmey no excesivamente fuerte (al estar cerca del extremo aplastado del tudel podemosrajar la caña o cerrar tanto las lengüetas que después no se puedan abrir).

Llegados a la línea de terminación del tudel ( a unos 13 mm) termina el atadocon 2 vueltas y dejamos una cola de hilo de unos 8 cm con la misión de atar elfrenillo.

El frenillo, elaborado anteriormente se dobla por la mitad, con la ayuda de unalicate, y en ángulo recto, se coloca con los dedos pulgar e índice en la pita y se

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pasa al atado del frenillo. El frenillo se tensa con los alicates, se doblan sus pun-tas y se ata con 3 o 4 vueltas, se cortan las puntas sobrantes con las tenacillas yse doblan, quedando el frenillo ni muy suelto ni muy apretado (puede rajar loscantos de la caña).

Colocado el frenillo, quitamos el celo de la pita (que sirve para mantener laslaminillas bien colocadas hasta el atado definitivo) y procederemos al rascado.Para ello es mejor utilizar un cutter de hojas fijas trapezoidales.

Con el cutter desbastamos quitando el barniz de las dos caras de la pita yalgo más de la capa inferior, es una operación delicada porque si comemosmucho nos la podemos cargar y si no llevamos cuidado nos podemos cortar. Yocoloco la pita boca abajo en la mano izquierda y con el cutter en la derechacorto de arriba abajo siendo el punto de apoyo y tope la yema del dedo pulgarde la mano derecha, así queda dibujada la “uña” de la pita, en forma de U ode V según artesanos.

A medida que se hace el corte hay que intentar que éste sea escalonado, des-cargando más a medida que nos acercamos a los labios de la pita. Si uno es muybueno con el cutter (no es mi caso) en unos cuantos cortes ahorra tiempo del lija-do, en caso contrario usaremos más tiempo rascando o lijando.

Para lijar es imprescindible usar cilindros con papel de lija arrollada a ellos, unocon lija de 100, otro con 120 y otro con 150 o 200 está bien. Una vez usado elcutter y formada la “uña” yo lijo con paciencia con un rodillo y lija de 100, voydisminuyendo espesores y sigo descargando más en los extremos de la pita, cuan-do veo que el espesor de los labios juntos es adecuado, lijo con lija de 120 hastaque sea el momento de cortar el extremo y abrir los labios.

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Con una herramienta tipo tijera-guillotina se pone la pita y se corta de ungolpe, quedando los labios libres y la pita lista para probar sonido y presión.Normalmente no están en condiciones de sonar, hay que seguir rebajando con lalija de 120 y probar sucesivamente sonido. Para ver cómo suena cogeremos lapita con la mano derecha, dedos pulgar y corazón en el cuerpo de la pita, dedoíndice tapando los labios de la pita y nosotros introducimos el tudel en nuestroslabios y aspiramos fuertemente, comprobaremos si es hermética o no y al soltarel dedo índice mientras aspiramos sonará débil o fuerte según espesor y nosinformará hasta cuando hay que lijar, exactamente hasta que produzca por aspi-ración el sonido del graznido del cuervo sin tapar los labios de la pita.

En estas condiciones la pita medirá desde el frenillo a los labios unos 18 mm,ya la probaremos con el clarín y observaremos la dureza, volumen de sonido, tim-bre y con un afinador electrónico su afinación. Recordad que hay cosas irreversi-bles como el lijar y cortar, por eso recurriremos a estas operaciones cuando noquede más remedio. No olvidemos que al cerrar los labios de una pita, irá mássuave pero perderá volumen y subirá el tono. Yo suelo fijar una apertura de labiospara una determinada presión (intuitiva) y en función de eso, introduzco el tudela tope en el clarín y lo voy sacando probando con el afinador la escala, lo normales que las notas altas se queden bajas (por construcción y medidas) con lo quepara centrarlas no quedará más remedio que cortar la pita, a unos 16 mm (desdeel frenillo) la escala ya queda aceptablemente centrada.

Es muy importante dejar que la pita recién montada y rascada “descanse” porlo menos un día, porque como materia viva de la que proviene se mueve porquepierde el agua del mojado (los labios se abren y los cantos se cierran), de talmanera que las que montadas no son herméticas, al día siguiente lo son.

Hasta aquí unas informaciones que nunca deben entenderse en sentido estric-to, porque se pueden montar las lengüetas por separado, pueden ser excavadasinternamente, pueden ser construídas sin barniz, las hay que pueden ser cons-truídas sin tudel y un largo etc de posibilidades, para algunos que nos movemosdentro de la duda continua, siempre nos quedará caminos por explorar, hipóte-sis por comprobar y paciencia con los resultados mediocres.

2.5 CONSTRUCCIÓN DEL TUDEL

Utilizaremos varilla hueca de latón de 3 mm de diámetro interior y 4mm dediámetro exterior. Se encuentran con facilidad en las tiendas de aeromodelismo.Existen también de diámetros internos mayores (3 25) con el mismo diámetroexterior, pero son muy difíciles de encontrar. Cortaremos con una sierra de dien-tes poco espaciados para evitar rebabas o bien con un cutter apoyado sobre eltubo y haciéndolo girar, el latón es muy blando y ofrece poca resistencia. Lostudeles los cortaremos de 19 mm de largo, siguiendo las medidas de las viejas

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pitas de Bestué. Lo limaremos interiormente para quitar las rebabas, medianteuna lima redonda y pasaremos a darle la forma.

Los que no tenemos un mandril específico para darle de una vez la forma defi-nitiva, lo hacemos en dos pasos:

Mediante un destornillador corto de 3 mm de diámetro, al que previamentele hemos limado la parte ancha de la pala para que pueda introducirse dentro deltudel, le colocamos encima un tudel ya hecho y que tomamos de modelo, con elfin de marcar hasta donde debe entrar el tubito de latón a chafar, lo marcaremospegando una pequeña tirilla de cinta de carrocero o cinta de papel adhesivo depintor.

Dispondremos de un alicate al que con una lima habremos horadado un óvalorepartido entre sus dos “hojas”.

Primer paso: Coloco el tubito de latón de 19 mm encima del destornilla-dor, hace tope en la tira pegada de cinta adhesiva, con el alicate modifica-do “muerdo” el extremo del tubito que queda en el extremo del destorni-llador, como debajo se encuentra la “cuña” o pala del destornillador, ellatón se aplastará ovalándose y formando una cuña en la zona aplastada,aquí se atará la caña y la “boca” que haga dará origen a la apertura de loslabios de la pita. Normalmente es de 1 mm aproximadamente.

Segundo paso: Como el óvalo no queda muyperfecto o asimétrico, completaremos su formamediante un martillo pequeño, que percutirásobre el tudel con el destornillador dentro, apo-yado todo sobre otro martillo de mayor tama-ño. La moldeabilidad del latón permite que concuidado al golpear quede bastante simétrico.

El tudel debe quedar muy simétrico y su óvalopuede estar más o menos pronunciado, según gus-tos del constructor, en tudeles de pitas escocesas loshay que no tienen óvalo, sino un rombo, siendo las diagonales las que mar-can la apertura o boca.

2.6 EL FRENILLO O BRIDA

Se construye a partir de hojas de latón de 4 décimas de espesor, mediante unaregla marcaremos con un rotulador líneas de corte y con unas tijeras corta-chapacortaremos tiras de ancho variable, según gusto del constructor. Yo suelo utilizarun ancho de 1 5 mm aproximadamente y un largo de unos 35 mm. Es conve-niente limar las aristas resultantes en el corte, porque en caso contrario al fijar elfrenillo a la pita pueden cortar el hilo.

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2.7 HILO DE ATADO

El hilo usado para atar es hilo de “red”, es decir, el mismo que usan los pes-cadores para la reparación de las redes, existen de tres grosores, valen los tres,pero yo prefiero el intermedio porque entran más vueltas que en el grueso. Comoel hilo es de poliamida si se intenta atar con él, suele resbalar, sobretodo en lacorteza de la caña. Para evitarlo se impregna con pez (buen procedimiento peroensucia bastante las manos o bien con cera virgen, es que yo uso y estoy muycontento con él. Igualmente la cera o la pez evitan que entre las vueltas de hilopueda haber pérdidas de aire.

3. AFINACIÓN DE LAS PITAS

En primer lugar observaremos la forma de la pita, su simetría, que sea herméticay la forma de los labios, para lo cual es muy útil el siguiente cuadro comparativo:

Supuesto que tengamos una pita con los labios perfectamente simétricoscomenzaremos su afinación, para lo cual cogeremos un afinador electrónico, ele-mento imprescindible por decirnos no sólo en qué nota estamos sino cuánto nosdesviamos de su valor exacto, con esta información ya podremos dirigirnos haciauna correcta afinación.

En mi caso, lo primero que hago es fijar la apertura de los labios, actuandocon los alicates sobre el frenillo; introduzco la pita en el clarín y compruebo a quépresión entra en tubo en resonancia. Si hace falta mucha presión, con el cilindrode lija de 200 lijo suavemente toda la zona rascada de la pita, un par de veces en

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cada cara, vuelvo a meter la pita en el clarín y vuelvo a probar presión. Una vezque está a mi gusto, la introduzco en el clarín hasta la mitad del atado y con elafinador compruebo la escala, fijando primero el DO grave, para lo cual tendréque subir o introducir más la pita. Si la pita es demasiado corta y llegamos al lími-te del tudel sin poderla sacarla más y sigue más aguda que el DO grave, no tienesolución. Por eso, a la hora de cortar una pita hemos de reflexionar seriamente,porque ciertas operaciones son irreversibles.

Si la pita es demasiado larga (normalmente las construyo así, por el motivoanterior), queda grave para el DO grave, por lo que la introduciremos más en elclarín, llegando al tope físico, en cuyo caso si sigue grave tendremos la seguridadde que habrá que cortarla un poco (es mejor no pasarse cortando mucho de unavez). Como los clarines construídos por Mario Gros y Rafael García fueron afina-dos con cañas mías (con prototipos de caña modelo Bestué) normalmente laescala está centrada al 90% tras los pasos anteriores, con otros fabricantes lacosa no es tan sencilla y los tanteos suelen ser costosos.

Sirva como referencia en nuestros intentos las siguientes indicaciones:

Cómo subir el tono de una pita

• Cortándola en los labios, de medio milímetro en medio milímetro.

• Cerrar muy ligeramente las lengüetas.

• Lijar suavemente la zona rascada de la pita.

• Hundir la pita en el clarín.

Cómo bajar el tono de una pita

• Abrir muy ligeramente las lengüetas.

• Agrandar el triángulo de rascado de la pita.

• Desplazar la pita del clarín, sacándola hacia fuera.

Zonas de rascado de una pita

zona a para obtener el registro grave.

zona b para obtener el umbral del sonido con más facilidad.

zona c para las notas de la octava superior.

zona d para disminuir la dureza general de la pita.

Algunos defectos y sus remedios

• Gama comprimida (agudos demasiado bajos y graves demasiado altos)indica que la pita es demasiado larga.

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ARUNDO DONAX

• Gama expandida (agudos demasiado altos y graves demasiado bajos)indica que la pita es demasiado corta

• Sonido demasiado duro indica que la pita está muy fuerte y es necesariolijarla un poco

• La pita octavea con demasiada facilidad indica que es demasiado delga-da, que sus lengüetas son demasiado finas, se soluciona parcialmenteabriendo los labios de la pita, con el riesgo de desafinarla.

4. CARACTERÍSTICAS DE LA CAÑA QUE UTILIZO

Lugar de origen: Fuentes de Ebro, Mediana yAlcañiz.

Época de corte: Luna menguante naciente en enero.

Tiempo de secado: De 2 a 4 años.

Modo de secado: Al aire libre, protegidas de lalluvia y el Sol.

Diámetros del canuto: De 23 a 26 mm (exterior).

Densidad: Del 60 al 71%.

Espesor máximo: 1 2 mm.

Radio de curvatura interior: 55 mm.

Toda la manufactura desde la caña bruta hasta la pita terminada es absoluta-mente manual.

5. RECORDATORIO

Este apasionante tema que siempre se presenta como algo secreto u oculto,tiene como todas las cosas unas normas a cumplir y un aprendizaje fruto de laexperiencia. En mi caso, este aprendizaje teórico lo inicié hace años leyendo todolo que sobre el tema llegó a mis manos y llevándolo a la práctica. Tras muchashoras de trabajo, fue de vital importancia las clases prácticas recibidas de José MªAlfonso “Muiño”, uno de los mejores constructores de gaitas, palletas y pallonesde Galicia. Para él, desde estas líneas todo mi agradecimiento.

Posteriormente a aquellos encuentros, he seguido leyendo y practicando, hoyllevo ya construídas más de 1200 pitas, y como dicen muchos, no controlo toda-

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vía el proceso, nunca sacamos la pita ideal que siemprebuscamos, y cuando sale es más fruto de la casualidadque otra cosa. Los campos de estudio son enormes y lamayor dificultad que encontramos es la imposibilidad demedir ciertas variables (grado de sequedad de la caña,flexibilidad, porcentaje de sílice...). Muchas veces losconstructores tenemos la sensación de no progresar eincluso de pasar una mala racha por tener resultados másmediocres, pero la materia viva, como la caña, es unmaterial heterogéneo y por lo tanto difícil de prever.

Por todo ello recomiendo a todo el que quiera acercarse a este mundo que searme de paciencia, constancia, ánimo y amor por el conocimiento de la cañay sus secretos.

6. BIBLIOGRAFÍA

CARRACEDO, Sito, Palleta maldita, libro técnico de afinación de la gaita galle-ga, Asociación Cultural Xermolos, Lugo. 2001.

CASAL, Ramón; CORRAL, Antón y CORRAL, Carlos, Método para construc-ción de Palletas e Pallóns y Apuntes para Gaita Galega, Universidade Popular deVigo, 1985, pág.7.

CLEARY, Hill, Historical Notes on the Bagpipe, Walton s, Dublin.

DESBLANCS, Bernard, Etude et construction des anches, Première partie LESANCHES SIMPLES, Conservatoire Occitan. Toulouse, 1980.

FERNÁNDEZ, Juanjo, Curso de empalletado e afinación, Asociación deGaiteiros Galegos, Cuaderno Pedagógico 1, Vigo, 1995.

HEGARTY, Dave, Reedmaking made easy, Na píobairí Uilleann. Dublin, 1980.

PLETSIER, Réglage des anches de bombarde et Gwir Biniou, Kenvreuriezh arViniauerion, Bretaña (Francia).

VIDAL, Michel, Hautbois du Bas-Languedoc (auboi) I, petit manuel de factured anches, Collectif Ethnomusicologie du Languedoc.

SMITH, Jean Jacques, Les anches de cornemuses du Centre de la France,C.M.T.R.A. éditions, Saint-Fons, 1992.

7. EN INTERNET

Ajustement anches de Chanterhttp://bagpipe.free.fr/Technique/Ajustement_Anches_Chanter.htm

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ARUNDO DONAX

palletahttp://www.arrakis.es/^jpresedo/palleta/palleta.htm

Andrew Lenz s Tips: Modifying Bagpipe Chanter Reedshttp://www.bagpipejourney.com/articles/chanterreedmod.shtml

DR V2.1: ARUNDO DONAX: THE SOURCE OF NATURAL WOODWIND REEDhttp://idrs.colorado.edu/Publications/DR/DR2.1/arundo.html

Andrew Lenz s Tips: Bagpipe Chanter Reed Basicshttp://www.bagpipejourney.com/articles/chanterreed.shtml

Northumbrian and Scottish Smallpipes, chanter reed makinghttp://www.evansweb.co.uk/pipes/chantreed3.htm

Penny-Chanter and Reed Adjustment Charthttp://www.daye1.com/reeds/reedadjust.html

Seth Gallagher Workshop / Irish Uilleann Bappipeshttp://www.uilleann.com/reeds.html

The Holbaek Pipe Band Resource Centrehttp://www.hpb.dk

Teaching The Young Piperhttp://www.boddunsire.com/piping/family/youngppr.html

REED TIPS ARCHIVE 2http://www.wygentreeds.com/tipsarchive2frame.htm

Arundo donax: Source of Musical Reeds and Industrial Cellulosehttp://wuarchive.wustl.edu/dos/misc/org/doublereeds/general/cane.html

Rico International s History of Canehttp://www.ricoreeds.com/inside1.html

Grading Reed Canehttp://www-bprc.mps.ohio-state.edu/^bdaye/caneflot.html

Make an Uilleann Pipe Chanter Reedhttp://www-bprc.mps.ohio-state.edu/^bdaye/reedbook/upch_ins.html

SELECTION OF THE REED: FROM THE PLANT TO THE INSTRUMENT (sin dirección)

Les Ancheshttp://cornemuse17.free.fr/anches.html

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Faire une anche de uillleann pipeshttp://fluteirlandaise.free.fr/anche.html

Shrinkage of cane (Arundo donax L.) IIEffect of drying condition on the intensity of cell collapse (sin dirección)

Fabrication de l Anche de Cabrettehttp://www.cabrette.com/niveau1/niveau2/Fabrication/anche/Fabrication_anche.htm

Para finalizarLas fotografías de los útiles para la construcción de pitas, los canutos y sus

tiras, el gubiado y las siluetas de los labios, han sido extraídas del libro de JeanJacques SMITH (ver bibliografía).

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“La caña en la dulzaina tradicional. Taller de puesta a punto”

PABLO ZAMARRÓN YUSTE

TALLER SOBRE EL RASCADO Y PUESTA A PUNTO DE LENGÜETAS DE DULZAINA.

Contenido:

- Importancia de la lengüeta.

- Características. Criterios básicos.

- Material.

- Raspados.

- Modificaciones.

- Prácticas sobre lengüetas.

CAÑA llamamos a la lengüeta doble o boquilla, que hecha de la planta delmismo nombre, (Arundo Donax científicamente) produce el sonido en la dulzai-na, u otros instrumentos de la misma familia, al vibrar por la acción del aire a pre-sión, que se emite directamente sobre ella. Los dos cortes de caña de forma tra-pezoidal, enfrentados, más delgados por la parte ancha del trapecio, y ligadospor hilo se colocan sobre un pequeño tubo (tudel, taudel, etc.) y este, a la partesuperior del instrumento.

Para la dulzaina, la importancia de la LENGÜETA, BOQUILLA, CAÑA, PITA,PIPA, INCHA, ETC. es evidente, difícil es ponerlo en duda.

El pretender tocar a gusto, seguro, sin estar demasiado pendiente de la res-puesta del instrumento, es un fin al que todo instrumentista tiende, o debería detender. Al ejecutar pasajes con más dificultad en la obtención de los sonidos,como extremos agudos o graves, es cuando se necesita no estar tan preocupa-do, ni realizar esfuerzos extraordinarios para conseguir el sonido deseado.

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Dado por buena la construcción del instrumento (cuerpo mas tudel), aunqueno inalterable, el mayor porcentaje de responsabilidad a la hora de obtener bue-nos resultados con el instrumento, se lo lleva la LENGÜETA.

Incluso hay que reconocer que, a veces, se pone como excusa cuando la eje-cución no sale como debiera, por otras causas ajenas a la caña, como p. ej. el queno hubiéramos respirado correctamente, o estuviéramos justos de digitación, opor cualquier otro motivo. Pero aparte de esto, que puede ser ocasional o unhecho aislado, lo cierto es que en la CAÑA nos jugamos mucho a la hora de tañernuestros instrumentos.

Los cimientos sólidos y fundamentales para la buena ejecución son:

RESPIRACIÓN.

POSICIÓN DEL CUERPO E INSTRUMENTO.

EMBOCADURA.

La respiración es esencial para emitir bien el sonido al soplar sobre el instru-mento; también es importante la postura, pero no son temas de este taller.

En la embocadura (de estrangul, en nuestro caso), el contacto de la caña conlos labios para aplicar el aire a presión y emitir los sonidos, tiene mucha impor-tancia, afectando al ataque sobre las cañas. Lo haremos teniendo en cuenta:

- Acomodar la caña a la boca para canalizar el aire. Hay diversas tenden-cias para los instrumentos de doble lengüeta.

- Controlar con los labios (los dientes no deben de tocar la caña) las vibra-ciones, incluso corregir, si se diera el caso, alguna nota con ligeros movi-mientos, p. ej. al afinar cuando tocamos a la vez con otros instrumentos.

- De la posición de los labios va a depender el sonido también.

- Teóricamente y en condiciones normales, lo óptimo, para la producciónde notas agudas o graves, la caña debe de permanecer inmóvil o en lamisma posición, claro, en teoría. Los distintos sonidos serían el resultado demayor o menor presión o cantidad de aire.

No obstante, habría que considerar la situación de fatiga, que dificulta y con-diciona la obtención de las notas, principalmente las que exigen mayor presión.

Es de destacar que cada cual tiene una embocadura diferente a los demás, pormuchas razones, entre ellas las fisiológicas y se debe de acomodar la caña a susnecesidades.

Aunque las lengüetas comerciales actuales, pueden responder a un amplioabanico de embocaduras, bien está saberlas retocar. También porque es un mate-

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rial vivo y variable sobre todo al usarlas las primeras veces. Nadie mejor que unomismo sabrá lo le que le conviene. Una caña buena para uno, pude ser no tanbuena para otro.

CARACTERÍSTICAS. Lo que buscamos en una CAÑA o sus cualidades másimportantes:

QUE TENGA UNA RESISTENCIA SUFICIENTE. Ni mucha ni poca, la necesa-ria para tocar cómodamente. Demasiado suave o demasiado dura, puedencausar fatiga.

QUE TENGA BUENA RESPUESTA. Tanto en los niveles suaves como en losfuertes y en todos registros.

IGUALDAD DE SONIDOS. ESTABLE. SEGURA. Manteniendo la afinación encualquier dinámica.

CALIDAD DEL SONIDO. Aquí interviene el gusto personal, el sentido musical,el tipo del sonido del país, forma de sacar los sonidos, picando, ligando, etc.

DURADERA. Después de superar el proceso de adaptación a una cañanueva, cuando se está a gusto, el deseo es que dure mucho. Pero tiene sufinal, es perecedera y después de “infinitas” vibraciones que ha soportado,se acaba. No obstante, no la tires, al cabo de un tiempo, o para una nece-sidad, puedes quedar sorprendido en el reencuentro con tu vieja lengüeta,a la que tanto apreciabas y parecía que su vida había terminado. De cual-quier manera, mejor este final, que no el ocasionado por golpes fortuitosno deseados. El material es delicado y sobre todo al principio de enfren-tarte con el instrumento, hay que tener mucho cuidado y protegerlo.

MATERIAL:

Los Arundo Donax, son muy generosos, y nos facilitan abundante materialque crece en las orillas de los ríos y acequias. Han sido importantísimos para losinstrumentos de doble lengüeta y lengüeta simple, que llevan siglos utilizándose.

Para la recolección, muchos sostienen, que debe hacerse en el mes de eneroy en luna llena o en cuarto menguante. También que sea macho. Sentido y justi-ficación científica, seguramente tendrán, por la ausencia o menor afluencia desabia en esta época del año, como sucede con las podas y talas de otras plantasy árboles. Si tradicionalmente se buscan estos requisitos, por algún motivo será.

Dudo que no valga una caña que se haya cortado un poco antes o después.

Que tenga dos años de crecimiento y secas.

La elección del material es responsabilidad del constructor, pero tú puedesserlo también.

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ARUNDO DONAX

Si no tienes posibilidades de ir en esos días señalados a cortar las cañas a lasorillas de los ríos, lo puedes adquirir en diferentes casas que lo facilitan seco y cor-tado en canutos sin nudos.

El material hay que seleccionarlo mucho. La experiencia va a hacerse valer. Tepuedes encontrar con la sorpresa que después de haberlo trabajado, porque laapariencia era buena, el resultado no lo es, y no consigues el objetivo. Vuelta aempezar. Se desecha mucha cantidad.

Por si os enfrentáis a la construcción, os podéis equivocar menos si elegíscaña con:

- Exterior limpio y brillante. También algunas jaspeadas dan buen resultado.

- Grano apretado.

- Mínimo de dos años.

- Estar suficientemente seca. (“seca de dos años”, quieren decir de dosaños de crecimiento y seca).

- No blandas y esponjosas.

- Bien formada, cerrada, sin goteras.

- No descolorida.

- Canutos de unos 25 a 30 mm. de diámetro exterior aproximadamente.

- Paredes de 3mm. a 4 mm. aproximadamente.

- Ni muy dura. Se puede rajar al construir y se desbasta peor, el sonido esmás agudo y desagradable. Sin flexibilidad.

- Ni muy blanda. Sin vibraciones, “fofa”.

Construcción.

Se parte de canutos (tubo de caña entre dos nudos), se rajan de arriba abajo,de manera que salen cuatro láminas, o tres si el diámetro es menor.

Con una cuchilla o similar, se elimina material por los dos lados hasta conse-guir las superficies planas y lisas.

Se introducen en agua durante cinco a diez minutos.

Se dobla la tablilla por la mitad después de haber hecho una muesca trasver-sal con la cuchilla, para facilitar el doblez.

Se cortan los laterales de las dos mitades y se dejan en forma trapezoidal.

Se dan unos pequeños cortes verticales, sin llegar a calar, en la parte másestrecha de las tablillas o palas, para facilitar la curvatura.

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Sobre un tudel o cualquiera otra pieza con igual sección se encajan las dos len-güetas y se amarran con dos alambres, una en la parte de abajo que curvará lacaña hasta rodear el tudel y la otra más arriba, que fuerza otra curvatura mássuave, y que facilitará su apertura, si fuera necesario, el actuar sobre ella.

Se rodea con hilo, el espacio de la lengüeta entre los dos alambres, para evi-tar la pérdida de aire y sujetar las palas.

Se coloca una pieza de madera, metal, plástico, etc, entre ambas palas, paraproteger las puntas.

Con una cuchilla bien afilada, se desbasta en la parte superior de ambas palas,aumentando el rebaje a medida que nos acercamos a la punta.

Se cortan con tijeras, con cuchilla sobre una madera, o de cualquiera otraforma, la punta de la caña, de lado a lado y de un solo tajo.

Hacer chaflanes en las dos esquinas de la caña.

Se van probando y rebajando hasta que suene como queramos.

Variantes: (aportación particular).

Rebajar parte del material de las lengüetas antes de montarlas sobre el tudelpara atarlas.

Poner una cinta rodeando la caña en la zona del atado para evitar la pérdidade aire.

Los últimos rebajes y ajustes hacerlos con lija fina al agua.

Otros materiales.

A la pregunta si hemos utilizado otros materiales para hacer las lengüetas:

“Sí, hemos hecho de cuerno, hueso y plástico en plan experimental. Hasta elmomento, los resultados en ningún caso han superado las bondades de lascañas”.

RASPADO DE LAS CAÑAS

Debe de estar bien mojado el material tanto para la construcción como paralas modificaciones y retoques.

Si lo haces con cuchilla, ésta debe de estar bien afilada. Raspar en el mismo sen-tido de abajo arriba con movimientos controlados y sin profundizar demasiado.

Debe rasparse hasta que, colocada en el tudel, sin el cuerpo del instrumento,con una presión de aire consistente, pero no excesiva, suene con plenitud“PARREO”. Si este sonido es bueno, las garantías de que la caña responda van

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ARUNDO DONAX

aumentando, es una prueba bastante definitoria. Frente al sonido de “PITAR”, sisólo pita, “no vale”.

Hemos heredado este nombre de los dulzaineros o gaiteros mayores deSegovia. El maestro Agapito Marazuela también lo decía así.

Probablemente se llame así, porque este sonido recuerda al que emiten lospatos, que por esas tierras se los llama “parros” y al sonido que emiten “parrear”.

- Tipos de raspados en general:

- En “W”: - Línea central menos desbastada para dar consistencia al sonido.

- Se raspan dos canales a los costados y facilita los graves.

- Punta fina que facilite la emisión.

- En “V”: - Sonoridad más clara y delicada. Sonido menos potente.

- Punta muy rebajada.

- En “U”: - Sonido más claro que el raspado en “w”.

- Lados menos raspados para conseguir más potencia.

- Línea central no demasiado gruesa para conseguir un sonido claro.

- Punta raspada para facilitar la emisión.

MODIFICACIONES EN UNA LENGÜETA:

1- NO TRAUMÁTICAS.

1.1- Actuar sobre el alambre superior:

- Abrir con alicates o dedos. - Al abrir baja la afinación.

- Cerrar con los dedos índice y pulgar. - Al cerrar sube.

1.2- Sacar el tudel o la caña poniéndola un suplemento. P. ej. cinta teflón.

2- TRAUMÁTICAS.

Siempre con la caña húmeda y con mucho cuidado. Las modificaciones seharán poco a poco y comprobando cada vez el resultado. Hay que tener en cuen-ta, que es posible que al mejorar un parámetro, modifiquemos también otro. Silo haces con cuchilla, debe de estar bien afilada.

El éxito está en la acumulación de experiencias y el aprendizaje de los errores.

2.1- CAÑA DEMASIADO DÉBIL Y SUAVE. AGUDOS BAJOS.

Cortar la caña en la punta, una pequeñísima cantidad, con cuidado y de

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un solo tajo, con tijeras o cuchilla. Comprobar afinación y respuesta cada vezque se corte. Preferible hacerlo varias veces que no demasiado de una vez.

2.2- CAÑA SORDA, LE CUESTA VIBRAR.

Rebajar la punta (en unos milímetros). Con lija sobre superficie curva o concuchilla.

2.3- CAÑA DIFÍCIL DE TOCAR. AGUDOS DIFÍCILES DE MANTENER. EL REGIS-TRO GRAVE RESULTA RONCO. DEMASIADO FUERTE Y ÁSPERA.

Rebajar del talón a la punta. Probar “V” con lija sobre superficie curva.“W” con cuchilla.

2.4- DURA EN LOS GRAVES Y ALTA EN LA AFINACIÓN.

Si después de rebajar los lados continúa dura en los graves, raspar unpoquito el talón con mucho cuidado (no aconsejable, la estabilidad puede dis-minuir, debilita la caña).

OTROS CONSEJOS

Además de los que se han mencionado en “DURADERAS”:

Humedecerla antes de usarla.

Es importante no guardarla en recipiente hermético después de usarla, sinantes haberse oreado.

Limpiarla el interior con una pluma o similar, después de haberla usado oantes de comenzar.

No someterlas a altas temperaturas.

HERMANOS ZAMARRÓN Arroyo de Cuéllar (Segovia).

Hipólito Zamarrón Yuste. En 1984 comenzó a aprender dulzaina. Ese mismoaño intentaba construirse sus propias cañas. Las del constructor vallisoletanoDaniel Esteban y las de Lorenzo Sancho de Carbonero el Mayor (Segovia), le sir-vieron de referencia, así como el artículo que publicó en la revista “Folklore”(nº18, 1982, pag. 189 a193) Félix Contreras Sanz, en el que describe el métodoutilizado por su padre Mariano Contreras, importante dulzainero segoviano.

Su inquietud y el apoyo de su hermano Pablo, le llevó a desarrollar múltiplesvariaciones tanto en la forma de construirlas como en las propias lengüetas.

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La suma y compaginación de la parte mecánico-práctica de Hipólito, con lateórico-práctica de Pablo, llegamos a un resultado actual.

Tienen claro que “esto es una tendencia”, no está todo inventado, ni muchomenos. Intentan llegar a una caña standard, válida para una inmensa mayoría. Sifuera necesario, cada uno la personalizaría con unos leves retoques.

La lucha con el material es persistente.

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“Música tradicional en el Renacimiento”

ENSEMBLE LA DANSERYE

TRAYECTORIA

El Ensemble «La Danserye» se fundó en 1998 en Calasparra (Murcia), con elobjetivo de dar a conocer y divulgar la música instrumental y los instrumentosque se usaron desde la Edad Media hasta el primer barroco. Con este fin han sidonumerosos los conciertos que han realizado por toda la geografía española, des-arrollando una gran variedad de programas y repertorios.

Sus miembros han colaborado con diversos grupos vocales e instrumentalesespecializados en Música Antigua de Murcia, Granada, Málaga y Madrid, traba-jando distintos aspectos de la música de la Edad Media y Renacimiento, actuan-do por toda la geografía española. También colaboran habitualmente con elgrupo instrumental “Música Práctica” (vihuelas, tiorba y viola da gamba), deGranada.

En noviembre de 1999 inauguran las actividades culturales en torno al VCentenario del nacimiento de Carlos V, celebrado en Granada. Desde al año2000 participan en numerosos conciertos y recitales, con los grupos Ad Limitum,Polimnia y Clamores Antiqui, actuando en diversos recintos de Murcia yAndalucía. También destaca su colaboración desde el año 2001 con La Cantoría,grupo vocal dirigido por Pablo Heras, realizando una gira por pueblos y ciudadesde Sevilla, Granada, Murcia y Palma de Mallorca, con programas de música inédi-ta de maestros de capilla de la Catedral y Capilla Real de Granada en el siglo XVI.De estos conciertos destacan el ofrecido Santa Iglesia Catedral de Granada, gra-bado en directo por Radio Nacional de España-Radio Clásica; y el realizado en laCapilla Real de Granada, en el marco del 53 Festival Internacional de Música yDanza de Granada, en Junio de 2004.

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En el año 2003 estrenan la representación de “Festa a Ballo” en el AuditorioJoaquin Rodrigo de Las Rozas (Madrid), una fiesta napolitana ambientada a prin-cipios del siglo XVII, con la compañía “La Lyra Hispana” y dirección artística ymusical del argentino Sergio Pelacani. Esta puesta en escena se ha realizado tam-bién en Puebla de Sanabria (Zamora), dentro del ciclo “Las Piedras Cantan”, y enCartagena, dentro de la programación del Festival de Músicas del Mediterráneo.

Como grupo instrumental han actuado en el III, IV y VI Festival Internacional“Murcia, Tres Culturas”, en el VIII Ciclo de Música de Cámara en la Universidadde Granada, en las Jornadas de Jóvenes Intérpretes de Zamora, y en 2004 inau-guran el Festival Internacional de Música “Tiana Antica”, en Tiana (Barcelona),además de otras actuaciones repartidas por toda la geografía española.

Durante 2004 participan en el III Festival “Pórtico de Semana Santa deGranada”, organizado por la sección de Cultura del Ayuntamiento de Granada,en colaboración con el Coro Tomás Luis de Victoria, y en el Ciclo de Música“Capitulaciones de Santa Fé”, actuando con el Coro Barroco de Granada.También han organizado el Ciclo “Música en tiempos de Isabel I de Castilla”, conel Coro de la Basílica de San Juan de Dios, actuando en Alhama de Granada, LaZubia, Armilla, Rute y Granada.

En Septiembre de 2004, participan en los Actos de Proclamación de Isabel laCatólica en Segovia (1474-2004), organizado por la Junta de Castilla y León,como grupo base de todas las actividades desarrolladas, destacando las actua-ciones en colaboración con el grupo de danza renacentista “L’Spagnoleta”, diri-gido por el coreógrafo belga Lieven Baert.

En Octubre de 2004 actúan en el Auditorio Manuel de Falla de Granada enun concierto conmemorativo del V Centenario de la muerte de Isabel la Católica,con el programa “Isabel I de Castilla, la reina católica”, junto con la Coral Ciudadde Granada y el grupo Soccus Teatro. También con la Coral Ciudad de Granaday la Schola Gregoriana Hispana graban, en Junio de 2004, durante un conciertoen la Capilla Real de Granada, un disco conmemorativo del V Centerario de lamuerte de Isabel la Católica, patrocinado por la Universidad de Granada.

El citado registro tiene como repertorio la reconstrucción de la “Misa de laDedicación” de la Capilla Real, con música de Pedro de Escobar y Juan deAnchieta. Este mismo programa sirvió de homenaje para la conmemoración de lamencionada efemérides en el concierto que tuvo lugar el 27 de Noviembre de2004 en la Iglesia Parroquial de Colmenar Viejo (Madrid), y también se ha inter-pretado para la conmemoración del V Centenario de la Iglesia de Nuestra Señorade la Encarnación, en Bailén (Jaén).

En Diciembre de 2004 actúan en el VIII Festival de Música Antigua de Úbeday Baeza, con dos conciertos didácticos dedicados a la Música para Ministriles en

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el Renacimiento, obteniendo una gran aceptación por parte de la crítica especia-lizada.

A lo largo de 2005, en Marzo realizan un concierto dentro del Ciclo de MúsicaSacra de Cartagena, dedicado a la Misa Mille Regretz de Morales, en Abril y Juniocolaboran con el Coro de la Universidad Complutense de Madrid en conciertosdedicados a música iberoamericana del renacimiento, celebrados en Madrid. EnJunio participan junto al Coro Via Magna, el conjunto Opera Omnia y la CapillaReal de Madrid, en dos conciertos dedicados al Vespro della Beata Vergine deClaudio Monteverdi (1610), dirigidos por Oscar Geshersson, celebrados en elCírculo de Bellas Artes de Madrid, obteniendo un gran éxito. En Diciembre de2005 interpretan este mismo programa dentro del XV Festival Vía Magna, en laIglesia de San Ginés, en Madrid.

Durante Octubre de 2005, destaca su participación en los actos de inaugura-ción de la exposición “España medieval: el legado de occidente” en la Ciudad deMéxico, organizada por la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior delMinisterio de Asuntos Exteriores de España y el Consejo Nacional para la Culturay las Artes de México, a la que asistió el presidente de México Vicente Fox y laMinistra de Cultura de España, Carmen Calvo.

En Diciembre de 2005 graban junto con Capella Saetabis un disco con músi-ca de los Maestros de Capilla de la Concatedral de Alicante, disco que presen-tan en Mayo de 2006 en la capital alicantina, y que recoge música inédita ensu mayor parte.Para el año 2006 son seleccionados por la Junta de Andalucíapara participar en el Circuito Andaluz de Música, junto en el Coro CantateDomino, actuando por gran parte de la geografía andaluza llevando a cabo elprograma “Ecos del Templo y de la Corte en el Renacimiento Europeo”.También realizan en Marzo y Abril de 2006, junto con la Lyra Hispana, el pro-grama “La Edad de Oro de la Música en Venecia: Maestros de Capilla de laCatedral de San Marcos”, un ambicioso proyecto desarrollado en torno a laSemana de Música Sacra de Cartagena, con actuaciones en Torre Pacheco,Pozo Estrecho, Los Alcázares y Cartagena. En Marzo de 2006 participan en lasI Jornadas de Música Antigua del Conservatorio Profesional de Música “AngelBarrios” de Granada, dedicadas a la música en el Renacimiento español, condiversas conferencias, cursos y conciertos.

Como grupo especializado en desfiles y cortejos medievales, actúan enCalasparra (Murcia) en Junio de 2006, con motivo de la recreación del acto dedonación de la villa de Calasparra a la orden de San Juan de Jerusalén en 1289,y también realizan diversas actividades de ambientación musical en el II Festivalde Música Antigua de Málaga.

Además, en su labor de difusión de la música instrumental y de los instru-mentos de viento del Renacimiento, realizan diversos conciertos por toda España,

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destacando los realizados en el Festival Internacional “Murcia, Tres Culturas”,celebrado en el Patio del Centro Arqueológico “Los Baños” de Alhama deMurcia, o en el Castillo de los Vélez, en Vélez Blanco (Almería), con motivo delCurso “Música para un Centenario. V Siglos del Castillo de los Vélez”. En estalínea de trabajo, es destacable la labor realizada en la V Feria de Constructores deInstrumentos Musicales (CONSPIREMUS) desarrollada en Boltaña (Huesca) enJulio de 2006, y la actuación en el Festival “Laguardia y sus épocas”, celebradoen la localidad alavesa de Laguardia en Agosto de 2006.

Durante el otoño de 2006 actúan en Madrid, Zamora, y Aracena con diversosgrupos vocales de Granada y Madrid y en el V Ciclo de Conciertos de Otoño deBeas de Segura (Jaén) junto con la soprano granadina Verónica Plata. En Diciembreactúan en el X Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza con conciertos didác-ticos para más de 700 escolares y en la recreación de música para los balcones his-tóricos de Úbeda y Baeza (Palacio de Javalquinto), obteniendo un gran éxito.

En 2007 actúan como grupo especializado en los actos programados por elAyuntamiento de Madrid para el Carnaval, donde por primera vez se recupera yrepresenta la tradición del Siglo XVII de la petición de la llave al alcade de laCiudad de Madrid por la corte de Don Carnal, actuando también en el desfilegeneral.

DISCOGRAFÍA

s Grabación en directo del concierto que tuvo lugar el día 26 de noviembre de2002 en la “Capilla Real de Granada”, con motivo del V centenario de la muer-te de la Reina Isabel “La Católica”. El concierto fue interpretado por la “CoralCiudad de Granada” dirigida por Jorge Rodríguez Morata y el ensemble “LaDanserye”. Edita Barlovento Músicas.

s “Oyd, Oyd los Vivientes” (****Goldberg), un disco de Música Medieval yRenacentista grabado en Julio de 2003 en Madrid, junto con el Collegium Vocalede Madrid, dirigido por Miguel Angel Jaraba. Ha sido publicado en el selloLachrimae.

s “Mestres de Capilla de la Collegiata de Xativa” realizado en Septiembre de2003 junto con la Capella Saetabis de Valencia, dirigida por Rodrigo Madrid yPere Ros, presentado en Febrero de 2004 en el Palau de la Música de Valencia.Este mismo disco también ha sido presentado en el Festival Internacional deMúsica “Torrejón y Velasco” de Albacete y en las Serenades Musicales deValencia, ambos en 2005. Este disco ha sido publicado por la UniversitatPolitécnica de Valencia.

s En Junio de 2004 participan en la grabación del disco “Todo cuanto yo serví”,un homenaje del grupo madrileño Psalterium a Isabel la Católica, disco que pre-

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sentan en Abril de 2005 en la madrileña iglesia de Los Jerónimos. El disco elpublicado por Ediciones Encuentro.

INSTRUMENTARIUM

• Flautas de pico, modelos renacentistas a partir de “Sintagma Musicum II”, deMichael Praetorius (1610) y de Silvestro Ganassi (La Fontegara, 1535), Hnos.Pérez Valera (Calasparra, Murcia, 2003 y 2004).

• Cornetas renacentistas (cornetto), modelos sobre ejemplares anónimos delMuseo de Bruselas (ca. 1620) y de “Sintagma Musicum II” de Michael Praetorius(1610), Hnos. Pérez Valera (Calasparra, Murcia, 2001 - 2006).

• Chirimías sopranino, soprano, reproducción de modelos españoles del XVI,Jonh Hanchet (Londres, 2003).

• Chirimía soprano en Re, reproducción del modelo de la Catedral deSalamanca del Siglo XVI, Jonh Hanchet (Londres, 2006).

• Chirimías alto en Sol y tenor, reproducción de modelos según “SintagmaMusicum II” de Michael Praetorius (1610), Jonh Hanchet (Londres, 2004 y 2006).

• Sacabuche, reproducción de un ejemplar que data de 1554, conservado en elMuseo de Instrumentos de Viena, Frank Tomes (Londres, 2002).

• Bajón, reproducción de un modelo común europeo del siglo XVI, Leslie Ross(Nueva York, 2002).

• Orlos o cromornos, reproducción de un corsort renacentista sobre el modeloI-MILLA, descubierto en la ciudad de Viena, de finales del Siglo XVI, Stefan Beck(Berlin, 2004).

• Gaitas, reconstrucción de modelos renacentistas y medievales, PaulBeekhuizen (La Haya, 2004), y Robinson and Kimball (Nueva York,2004).

• Tambor, rik y pandero, reconstrucciones de modelos renacentistas europeosdel siglo XVI, Victor Barral (Madrid, 2004).

CONTACTO

Ensemble La DanseryeC/ Huerto, 530420 CalasparraMURCIA

E-mail: [email protected] • [email protected]ágina Web: http://www.ladanserye.com

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ARUNDO DONAX

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“Punto y Seguido”

ASOCIACIÓN FUERA DE TONO,Centro de Estudios Bajo Martín

Concienciar a nuestras gentes y a las gentes que nos visitan de que nuestrosrecursos son más importantes de lo que pueda parecer en principio. ¿Quiénconoce que de la humilde caña de nuestra tierra se nutre una gran industria quellega a todos los músicos del planeta?. Y eso sólo es la caña, que podríamoshablar de tantas, y tantas cosas…

Somos pocos pero no somos poco, ya lo decían los poetas. Y desde el mundoasociativo, organizado en torno a los pueblos de la comarca del Bajo Martín, que-remos aportar, pues grano a grano se hace granero.

Aquí tienen una humilde publicación que quiere ser más, sumar y crecer parafavorecer el mantenimiento y el desarrollo de la cultura popular y la música denuestra tierra. Somos infinito desde la ribera del Martín, así nos sentimos.

Queremos agradecer a todos los voluntarios e instituciones que hacen posibleque los pueblos no mueran, que la actividad se mantenga, que la música sueneen sus plazas, que seamos cultura haciendo cultura, que seamos grandes desdenuestra insignificancia.

Somos y hacemos gente. Que la música no pare.

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ARUNDO DONAX

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Este libro se terminó de imprimir en Teruelel día 25 de septiembre de 2007,festividad de la Virgen de Arcos

en los talleres de Perruca, Industria Gráfica.

EDITA: COLABORA:

Asociación

Musical Comarcal

“Fuera de Tono”

LA CAÑA EN EL BAJO MARTÍN

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