LA CAÑA EN EL BAJO ARAGÓN

ARUNDO DONAXLA CAÑA EN EL BAJO ARAGÓN;

USOS Y DESUSOS

VÍCTOR GUÍU AGUILAR (COORDINADOR)

ARUNDO DONAX.La caña musical en el Bajo Aragón;

usos y desusos

ARUNDO DONAX.La caña musical en el Bajo Aragón;

usos y desusos

Coordinador:

Víctor Guíu Aguilar,Centro de Estudios del Bajo Martín

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ARUNDO DONAX.La caña musical en el Bajo Aragón

Víctor Guíu Aguilar (coordinador)Asociación Musical “Fuera de Tono”

Edita:Centro de Estudios del Bajo MartínCalle Abadía, nº 2 • 44530 Híjar (Teruel)[email protected]

Imprime: Perruca, Industria GráficaI.S.B.N.: 978-84-692-9028-6D.L.: TE -174- 09

ÍNDICE:

PRÓLOGOAsociación Musical “Fuera de Tono”Víctor Guíu

ESTUDIOS Y DIVULGACIÓNSenderos de la HistoriaJorge Abril Aznar

Cañas y cálamos musicales en la antigüedadDaniel García de la Cuesta

Urrea de Gaén, “La ciudad de la caña”Jesús Tena

El cañar, una fábrica de juguetesPascual Ferrer Mirasol

La cañaJosé Tomás Laguna

Fauna de los CañaresRicardo Rodríguez Canal

LA CAÑA MUSICALClarinetes populares en AragónMario Gros Herrero

Lengüetas dobles para dulzaina y similaresPancho Sánchez

Construcción de pipas para dulzainaFélix Contreras Sanz

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Construcción de un aerófono simple con lengüeta simpleLuis Payno

Diario de un viaje a la Casa del GaiteroClara Cifuentes

Duduk. Pequeña historia de cómo una cosa lleva a la otraXavi Lozano

Las Cañas y el BambúÁngel Sampedro del Ríowww.unmundodebambu.com.ar

JORNADAS ARUNDO DONAXResumen de las Jornadas 2009Asociación Musical Fuera de Tono

POEMA FINALVictor Guíu

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PRÓLOGOAsociación Musical Fuera de Tono, Víctor Guíu

Hace tan sólo tres años, entre caña y caña, observadores de un entorno privile-giado, el que nos ha visto crecer, vivir, trabajar y desarrollarnos como personas,nacía un proyecto que quería ver, en lo sencillo, la grandeza de las cosas pequeñas.

¿Arundo Donax?. Qué extraño nombre para un extraño proyecto. O… notanto.

Porque la caña, la humilde caña, esa que recordamos cuando íbamos a com-prar cañizos para las Peñas, la que veíamos sostener hasta su extenuación lasparedes y tabiques de antiguas casas, sobre la que veíamos secar tomates, higas,judías secas… en nuestro trayecto a la escuela… Esa caña, ese Arundo Donax delos libros, era un recurso que debíamos de valorizar, que debíamos de compren-der, de admirar, como lo cotidiano que nos lleva al infinito. Porque esa caña tam-bién daba de comer a algunas familias de la zona del Martín. Porque esa caña,nacida de ribazos duros y centenarios, daba una calidad extraordinaria necesariapara que, lejos de aquí, se convirtieran en una parte fundamental de la músicauniversal. Porque con nuestras cañas, las de aquí, tocaban, pásmense, los mejo-res músicos del mundo, y los mejores músicos de aquí, y los mejores músicospopulares, y los de allí… componiendo el universo musical y cultural de nuestracivilización mediterránea.

Pero la caña es mucho más, es parte de nuestra cultura popular. Y la culturapopular es la cultura con mayúsculas, la que creemos, la que crecimos, la que nodebemos dejar perder. La caña es música. La caña es recuerdo. La caña es oficio.La caña es arte y símbolo.

Y la caña, como cualquier elemento de nuestro entorno, es otra excusa parajuntarnos, para convivir, para estudiar nuestro pasado y enfocar nuestro presen-te, para hacer amigos, pasarlo bien y descubrir que en forma de colectivos orga-nizados, con el buen hacer y la voluntad de muchos se logran objetivos quenunca imaginábamos cuando desde Fuera de Tono se abrió ese pequeño tarro delas esencias.

Y aquí continuamos el trabajo del Arundo Donax, el trabajo de decenas depersonas dirigidas con una finalidad común: hacer las cosas bien, vivamos dondevivamos, desde este rincón rural, de culturas milenarias, a todo el que quiera leer-nos, escucharnos, y aprender que la belleza y el respeto se aprende caminandojuntos.

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ESTUDIOS Y DIVULGACIÓN

“Senderos de la Historia”

JORGE ABRIL AZNAR

HUERTA- CAÑA- URBANISMO- RÍO

La Caña y la historia de la ciudad de Alcañiz se encuentran íntimamente liga-das y relacionadas en su devenir histórico y cultural. Ya Taboada en su “MesaRevuelta” describe a las cañas que “recuerdan las costumbres de nuestros mayo-res, su libertad, el fuego sagrado de sus creencias”. La caña en la historia de Alca-ñiz ha sido símbolo de identidad histórica, referencia medioambiental en la orde-nación del territorio, y espacio central de identidad corporativa en la conforma-ción de la historia de la ciudad.

El estudio arqueológico e histórico de la ordenación histórica del territorioAlcañizano en sus primeras fases de poblamiento y ocupación del territorio secentró en torno al espacio perimetral de la zona conocida como la Redehuerta,un medio natural muy ligado a la caña. La propia toponimia árabe de la ciudad– Al- Quannis-demuestra la importancia de los cañizares como lugar de ocupa-ción de tierras húmedas y aluviales en un territorio con un perfil medioambientalde corte semiárido. Por tanto, la historia de Alcañiz estará marcada alrededor dela huerta, la caña y el proceso de urbanización medieval en torno al meandro pro-ductivo del río Guadalope en el curso medio en su camino hacia el Ebro.

Esta marcada personalidad identitaria se trasladó en el proceso de fundacióndel actual Alcañiz en el escudo de armas de la ciudad, siendo Alcañiz uno de lospocos casos en donde permanece en todo momento un símbolo heráldico liga-do a un cultivo natural como es la caña. La especificidad de la ciudad viene mar-cada, no por su castillo, su casco histórico y por su abundante patrimonio histó-rico sino, tal y como comentan algunos investigadores de heráldica Aragonesa,Alcañiz es una de las raras ciudades de la región y de España que conserva en suescudo un “tipo parlante etimológicamente acertado”.

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Los principios medievales de organización urbana experimentados en Alcañizligados al amurallamiento, distribución funcional jerárquica de los espacios y cen-tralismo de los ejes de poder se complementaron en todo momento con el culti-vo de las llanuras aluviales próximas a la ciudad, fomentando la cultura rural delcultivo de las tierras próximas y cercanas a los cañizos verdes de la parte produc-tiva de la ciudad. Así pues, los símbolos indetitarios: Huerta- caña- urbanismo- ríose asociaron de una manera armónica y complementaria en el proceso de cons-trucción histórica de la capital del Bajo Aragón Histórico hasta finales de la cen-turia pasada.

El desarrollo urbano de la ciudad durante las décadas finales del pasado siglo,en la fase de evolución reciente vino acompañada de un abandono paulatino delas huertas como núcleo de producción agrícola, siendo sustituido ese modelopor un modelo periurbano de masicos desordenados y dispersos, abandonándo-se en parte la identidad histórica de la caña como núcleo central de vida y de cul-tura de regadío en la ciudad.

A pesar de este abandono y degradación urbana sufrida en Alcañiz, tanto enlos elementos rurales asociados a las huertas agrícolas como en el abandono delcasco viejo de la ciudad, la identidad en torno a la caña se ha mantenido presen-te. El reciente monumento a la caña, en la puerta de entrada desde el Valle delEbro puede contribuir a fomentar la identidad y la autoestima en una ciudad queen estos momentos esta buscando su espacio en el nuevo mapa político y socialde Aragón. Dentro de unos años se celebra el sexto centenario de la Concordia deAlcañiz, un proceso histórico de suma relevancia para la posterior construcción dela Monarquía hispana. En ese momento la ciudad de los calatravos fue la sede delpacto social y política más importante del arco mediterráneo. Qué mejor celebra-ción y autoafirmación como ciudad mediterránea que la construcción de unmonumento a la caña de la concordia, acogida y hermanamiento.

MONUMENTO A LA CAÑA

HOMENAJE AL CAMINANTE

“Este trozo de país desde Alcañiz hasta Zaragoza mepareció en su mayor parte un verdadero desierto polvorien-to. Es un país formado por cerros ocres, rojos y grises, calci-

nados por el sol, de color ceniza”

Los conjurados audaces. Pío Baroja

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La caña musical en el Bajo Aragón

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Fotografías, escultura y proceso creativo del monumento a la caña: José Miguel Abril Aznar

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A lo largo de la historia de nuestra tierra, los caminos y comunicaciones entreel Valle del Ebro, desde Zaragoza hasta Alcañiz, tal y como la relata Pío Baroja,estaban llenos de dificultades particulares y concretas. Estos caminos no poseíanel temor de la sierra callada en donde podías encontrarte ventisqueros de nieveen medio de la nada, pero tenían la dureza indómita del polvo, del silencio y laaridez. A lo largo de este camino muchas serían las caballerías hambrientas ysedientas que buscaban continuamente remansos de paz y agua para calmar latempestad del sol, y la aridez del viento desértico que les acompañaba, siendo enla senda de los ríos humildes y secos del Regallo y ya en los alrededores de Alca-ñiz, en la huerta vieja, donde en los cañizos que la rodeaban auguraban a lossufridos caminantes un final del camino. Una parada de fonda con vino y pajaque saciaba el odio de la ruta de sol justiciero que les acompañaba desde las pla-nicies del desierto bajoaragonés. La caña en Alcañiz era historia, era leyenda,pero también era epílogo del camino y un remanso de paz, de alimentos y de cul-tivo. La huerta marcaba la diferencia y dotaba de sentido de vida a esta diversi-dad de paisajes de color rojizo y ceniza.

La Universalidad de la caña hace que en torno a ellas se centre el ciclo de lavida, allí comenzamos a almacenar imágenes y sensaciones, y en la huerta y loscañizos disfrutamos nuestra adolescencia, friendo huevos con morcilla en paride-ras abandonadas con la cuadrilla, mientras nos adentrábamos a través de loscañares en el río intentando refrescar el cuerpo aireado con fuertes dosis de cali-mocho y quinto de cerveza. Estos recuerdos de adolescencia, del bosquejo ima-ginario y recóndito de las cañas acompañarán posteriormente en todo el proce-so de madurez en todos y cada uno de los paseos por este medio. Quien sabe sien nuestra vejez, como los Elefantes que buscan su espacio de silencio original,acabemos muriendo alrededor de las huertas, buscando los recuerdos de las bri-sas escondidas y los espíritus de nuestros antepasados que buscan como nosotrosla fresca y la inspiración de los humedales.

HIERRO- PIEDRA- CAÑA

El proceso de reordenación urbana de la ciudad en la entrada desde la carre-tera de Zaragoza llevo parejo una propuesta de creación artística en la rotondacentral con un formato libre y cuya temática fuera universal para todos los Bajo-aragoneses. Encomendado el trabajo al escultor alcañizano José Miguel Abril, secomenzó a elaborar una propuesta de consenso en una ciudad donde tal y comodice Darío Vidal, raramente se ponen de acuerdo en algo.

El Paisaje y la historia del Bajo Aragón y mas específicamente de la ciudadcalatrava esta íntimamente relacionado con las huertas como núcleo central delespacio agrario y sociológico en el universo social cambiante en una ciudad enconstante desarrollo. La memoria a los caminantes que recorrían los caminoscomerciales y la propuesta de recobrar el protagonismo perdido a un cultivo iden-


titario en una zona como la huerta vieja de Alcañiz, llevó a José Miguel Abril autilizar, como vehículo de comunicación, a la caña y a la Universalidad de su sim-bología.

La elección de los materiales a utilizar no fue casual. Tras el cierre de la esta-ción de Ferrocarril de la ciudad, Alcañiz desarrollo un intenso tejido empresarialligado al hierro artesanal e industrial. Este hierro se combinó con el uso de la pie-dra natural de Alcañiz producida en las canteras de las serretas ubicadas entre eltriángulo de Alcañiz, Valdealgorfa y Caspe.

Hierro – Piedra- Caña fueron los componentes esenciales de la obra, inten-tando conjugar la memoria viva del caminante sediento, el resurgir industrial dela ciudad tras un momento económico complicado y la eternidad de la piedranatural que condensa la historia específica de la ciudad. En el proceso artístico dela obra, José Miguel Abril jugó con la Oxidación natural del hierro como elemen-to vivo, teniendo como finalidad jugar con la erosión natural del hierro e inte-grarlo al monumento como un elemento vivo en constante transformación.

El juego del espacio, justo en la entrada de la ciudad, y en el llano de la huer-ta vieja de Alcañiz fue fundamental de cara a establecer las coordenadas simbó-licas de referencia de la caña. Se doto a la escultura de altura y perspectiva desdelos cuatro puntos cardinales para referenciar la caña iluminada desde los distin-tos puntos visuales del camino, con la finalidad doble por un lado la de servir dereferencia simbólica de la nueva ciudad de Alcañiz, en los procesos de reordena-ción y actualización de los espacios, y por otro lado poder homenajear a la esen-cia de la historia de la ciudad, a través de los mojones de delimitación con la cañacomo espacio singular de acotación de espacios municipales.

En resumen, el monumento a la caña quiere aunar la identidad de todos losAlcañizanos para que simbolice vigorosidad, esperanza y optimismo en el futuro.Del mismo modo, este monumento quiere rendir homenaje a todos aquellos via-jeros y caminantes que circularon por la senda árida del valle del Ebro, camino delMediterráneo. La huerta de Alcañiz les dio la bienvenida y les marco una pausaen su camino hacia el mar.

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Cañas y cálamos musicales en la Antigüedad

DANIEL GARCÍA DE LA CUESTA

De mano, quiero felicitar, por su buen hacer, a las personas responsables de laorganización de los encuentros realizados en la Puebla de Hijar, Teruel, durante elfin de semana del 13, 14 y 15 de marzo del 2009, entorno a la caña y sus usosmusicales, y mostrar mi agradecimiento a Mario Gros y Víctor Guiu por la con-fianza depositada para que elaborara un texto sobre el ámbito musical de la cañaen la antigüedad e incluirlo en esta publicación.

Como participante en los encuentros, he podido contrastar opiniones, datosy he adquirido nuevos conocimientos y vivencias muy interesantes, ya que comomúsico tradicional asturiano, conocedor del mundo de la gaita de fuelle y los ele-mentos que lo conforman, he observado, de primera mano, como se desarrollanalgunos aspectos culturales que nos unen, y diferencian, como base de la rique-za cultural existente en diversos territorios.

Como investigador, me atrae el desarrollo histórico de los instrumentos musi-cales, sus etimologías, sonidos, etc. En este momento, estoy trabajando sobre elámbito de lo que llamamos gaitas, por lo que, para recabar información debo bus-car en todos los campos posibles, y la caña es uno de los temas fundamentales.

Para conocer las funciones de un dedo de la mano, es necesario desentrañarcomo funciona el resto del cuerpo. Solamente de esta manera, tendremos lacapacidad de realizar estudios que no den paso a equívocos, que nos sirvan atodos para encaminarnos en el mismo sentido y así poder avanzar en el conoci-miento de la historia de las gaitas y otros instrumentos.

Las líneas que vienen a continuación, son un pequeño extracto del trabajo queespero ver publicado a finales del 2010.

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Además de la bibliografía, a lo largo del texto se facilitan algunos enlaces deInternet para poder acceder a los mismos datos consultados y así ampliar infor-mación. Cuando el enlace viene con demasiados signos, recomiendo acudir a lasprimeras palabras, ya que llevan, generalmente, al inicio de la página, y desdeahí, lanzar una búsqueda al tema tratado.

En el tiempo que llevo trabajando en la investigación sobre instrumentosmusicales, gracias a la observación, la búsqueda de documentación y la compro-bación de hecho en muchos casos, he elaborado una manera de operar que abrecamino, ayuda a encauzar la labor y delimita la tarea en el momento de comen-zar con las investigaciones. Creo interesante difundir una fórmula con la que tra-bajar para acercarse al estudio de los vocablos que llevan los instrumentos musi-cales, así entenderemos mucho mejor como manejar algunos datos con los quenos encontramos.

Hice pública esta fórmula en unas jornadas de estudio, en torno a la gaitaasturiana, que se celebraron en Xixón, Asturies, los días 20, 21 y 22 de mayo del2005. Es útil para los sistemas lingüísticos de muchos idiomas y, generalmente,cuanto más antiguo es el étimo, más se cumple.

FÓRMULA FAMOS

El título de esta fórmula es F.A.M.O.S., que es una sigla que corresponde conlo que viene a continuación:

F = Forma. La semejanza con la forma de objetos, y la comparación con otrasformas conocidas, es lo que puede dar nombre al instrumento, además del tama-ño. Ejemplos: Castañuelas, que viene de la forma diminutiva de su parecido conlas castañas. Djoura, que se dice de algunos instrumentos, como la gaida deMacedonia, por su tamaño, que es más pequeño que el de otros modelos.

A = Acción. Otra posibilidad es que los instrumentos lleven el nombre de laacción o la forma con la que se toca en ellos. Ejemplos: Harpa, que está relacio-nado con zarpar, tocar con las zarpas, al igual que lira, o lirar, que es rasguear conlas manos este antiguo instrumento. Flauta, que viene de la acción de soplar.

M = Material. La gran mayoría de los instrumentos musicales, o de algunaspartes de ellos, llevan un vocablo emparentado, de hecho, al material usado ensu construcción. Este es el hábito más generalizado y más antiguo para denomi-nar un instrumento. A veces puede ir unido a un numeral. Ejemplos: Dotar, queen Persa da nombre a un instrumento de cuerda, do significa dos, y tar, tripas ocuerdas. Askaules, que daba nombre a las gaitas con fuelle, aski significa fuelle,y aulos tubos. Utriculus, que significa odre, fuelle. Cálamos, que significa cañas.Otros nombres de instrumentos vinculados al material usado son: hydraulos, sho-far, cañavera, pandura, panderu, tambura, tambor, mandullo, bendhir, trikhor-


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dón, ektar, sitar, guitarra, gusli, fídula, violín, mrdarigan, domba, gaita, etc.

O = Onomatopeya. Una onomatopeya también puede dar nombre a variosinstrumentos, onomatopeya que cambia según las lenguas en las que se deno-mine al instrumento. Ejemplos: carraca, tarrañueles, chinchines.

S = Sonoridad. La forma de sonar, es otra de las razones por las que se le ponenombre a un instrumento. Ejemplos: zampogna, tsambouna, que significa sinfo-nía, sonidos juntos, o chorus. Hümmelchen, que significa zumbidito; o piano, quesignifica suave.

Hay más maneras de denominar a los instrumentos, pero con esta fórmulapodemos acercarnos a un primer significado por el que abordar el estudio. Algu-nos nombres pueden llevar juntas más de una opción. Ejemplo: gaita de rabil.

Hay que tener en cuenta que los vocablos que dan nombre a los instrumen-tos pueden tener otras acepciones que no tengan nada que ver con el mismo, ypor eso nos despistan a la hora de estudiarlos, por lo que aplicar esta fórmulapuede sacarnos de dudas y centrar la investigación.

Para hablar sobre la utilización musical de la caña, “arundo donax·, siempreconscientes de que la aparición de nuevos hallazgos pueden modificar algunosde los aspectos tratados, debemos de seguir su viaje como planta, ya que no exis-tió siempre en todo el mundo. De hecho, los estudios dan como asiática su pro-cedencia, para ir expandiéndose desde este continente hacia nuestro entorno enla Península Ibérica, arraigando primero en la zona mediterránea. Hay que teneren cuenta que en América también existe el uso antiguo de flautas de caña.

Es curioso observar como, probablemente en función de su mejor producción,en Francia se conoce por canne de Provence, en Italiano por cane, y en Inglate-rra, Spanish cane, y Alemania, Spanisches rohr, caña española.

http://es.wikipedia.org/wiki/Arundo_donax

www.catalogueoflife.org/show_species_details.php?record_id=726103

Según el terreno donde se implantó la caña, siempre necesitada de agua cer-cana, ha desarrollado variantes en cuanto al tipo de reproducción, por semilla opor la misma raíz, y se ha ido adaptando a los distintos suelos de los que se ali-menta, que le aportan los nutrientes y que la harán tener diferentes característi-cas. La observación de estas particularidades y la experiencia obtenida por quie-nes trabajan con ella, se ha ido transmitiendo a lo largo de siglos, y afortunada-mente, todavía continúa vivo, por ejemplo, su uso musical.

A través de varias fuentes documentales, se conoce de su uso, ya en la anti-güedad, como material utilizado para la confección de varillas de flechas, o des-

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pués de un elaborado proceso de corte y entrelazado, para su transformación encercados, cestos, techos o tabiques, pequeñas embarcaciones, como mangos deherramientas con diferentes usos en la caza o la pesca, como varas guía para elcrecimiento de otras plantas, como apoyo de ramas débiles o caídas, etc.

ETIMOLOGÍA

En cuanto a su denominación, debemos observar que conservamos nombresya usados por griegos y romanos, como son caña o cálamo. La Botánica, cienciausada ya en la antigüedad, ha clasificado las plantas y les ha dado un nombre conbase en vocablos usados por griegos y latinos.

En muchas ocasiones, la diferencia entre plantas se hacía gracias a su uso yparticularidades, lo que nos sirve para conocer, a través del tiempo, de que vege-tales hablamos. Cuando no se está muy familiarizado con una planta o sus carac-terísticas, se le acaba aplicando un nombre genérico. En nuestro entorno, por logeneral, conocemos a todo tipo de plantas parecidas por el nombre de caña, perono toda la caña es igual, ni sirve para lo mismo.

La caña que utilizamos generalmente para uso musical, como lengüetas enclarinetes y saxofones, es la denominada botánicamente Arundo Donax, diferen-te de la denominada carrizo, Phragmites australis, de crecimiento mucho menor,aunque también tiene un uso musical. En Asturies la usamos para la confeccióndel payón en las gaitas de fuelle, y como productor de sonido de otros instru-mentos de viento.

Phragma, en Griego, significa tabique, cercado, con lo que nos da una ideade cual era su uso. Fragmentar, es separar en trozos. Australis significa que per-tenece al sur, lo que también nos da una idea de la zona de donde provenía o secultivaba mejor.

En la Grecia antigua se usaba el término kalamo para denominar de maneragenérica a la caña, aunque también kanna.

La investigadora y etimóloga polaca Sara Benetowa, o Sula Benet, que publi-có en 1936 la investigación El cáñamo en las creencias y las costumbres popula-res, mostró que los orígenes de la palabra cannabis latina, proviene del cannabisgriego, su raíz hebrea es qaneh. Su origen es la palabra qanum, en el Babilonioantiguo. El cáñamo es llamado kaneh bosm, QNHBSHM, o en Hebreo tradicionalkannabus. La palabra kaneh o keneh, escrito QNH, se utiliza solo o vinculado abosm, escrito SBM, que es el adjetivo en Hebreo, o busma, en el Arameo, cuyosignificado es aromático. Es canna en sánscrito, el qunnabu en Asirio; el kenabpersa; el kannab en árabe y el kanbun en Caldeo. En muchas traducciones de laBiblia encontramos el kaneh bosm traducido como cálamo o caña aromática.


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www.castellarte.es/bibliamas.html

http://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%A1lamo_(escritura)

http://es.wikipedia.org/wiki/Cannabis

http://es.wikipedia.org/wiki/Acorus

El cálamo es una caña hueca, que cortada oblicuamente en su extremo, tam-bién se utilizaba en la antigüedad para escribir. Se obtenía del tallo de una plan-ta o de una pluma de ave; de hecho, se denomina también cálamo a la parte infe-rior hueca de la pluma que está insertada en la piel de un ave. Su precedente esegipcio, y mediante ligera presión, servía para escribir sobre un soporte de papi-ro o pergamino y, posteriormente, de papel.

En el Kelsey Museum of Archaeology, se conserva un cálamo usado para escri-bir que está datado entre el siglo 4 al 1 adne., procedente de Karanis, en Egipto.

www.lib.umich.edu/pap/exhibits/writing/reed_pen.html

Cuenta la traducción del Doctor Laguna del trabajo de Pedacio Dioscorides,autor del siglo1, que: “Entre las especies de cañas, hay una llamada Nastos, quequiere decir maciza, y de la cual hacen saetas, y otra que se dice, la hembra, dela cual fabrican las lengüetas para las flautas. Ultra de estas hay otra, llamada fis-tular, muy carnosa, toda llena de ñudos, y propia para escribir. Nace otra gruesay vacía, cerca de las corrientes, llamada de algunos Donax, y de otros Cypria.Hallase también otra blanquezina y delgada, la cual se llama phragmites, quequiere decir apta para cercar, harto conocida de todos, …

http://books.google.es/books?id=Mw5YL2bQpEUC&pg=PA25&lpg=PA25&dq=calamo+griego&source=bl&ots=badkPak1Ab&sig=ysYL9qlOFIy-TUhQ46yPA_UY8uIo&hl=es&ei=J4q_SZH_OZDDjAeDn6gl&sa=X&oi=book_result&resnum=9&ct=result

http://bibliotecadigitalhispanica.bne.es/view/action/nmets.do?DOC-CHOICE=228705.xml&dvs=1238425383147~979&locale=es&search_terms=&adjacency=&usePid1=true&usePid2=true

www.bnnonline.it/biblvir/dioscoride/index.htm

Sobre la cuestión planteada, ya en épocas remotas, como hemos visto, de laexistencia de caña macho y caña hembra, comentar que los estudios botánicosdemuestran la inexistencia sexual de tal diferenciación en el “arundo donax” denuestro entorno, más es una realidad que, de manera tradicional, la gente haobservado diferencias como para generar esta denominación. Elisa Sánchez, Pro-fesora de Antropología Social de la Universidad de Zaragoza, también usa estos

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adjetivos en las páginas 37 y 44 de su artículo publicado con motivo de la ediciónanterior de estos encuentros, citado en la bibliografía. Existe la denominacióncaña brava o macho. Así mismo, varios textos antiguos citan esta diferenciación.

Existen varios estudios sobre la presencia, ya en la prehistoria, de aerófonoshechos con huesos. Varios ejemplos son del periodo Auriñacense, hace unos32000 años, y se encuentran en diferentes lugares de Europa, entre ellos Astu-ries.

www.dwarsfluit.com/fluitgeschiedenis/fluitgeschiedenis.htm

www.swentelomania.be/ancient/pane.html

http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_en_la_prehistoria

Miguel Ángel de Blas, Catedrático de Prehistoria de la Universidad asturiana,me dio a conocer unos textos de la publicación Trabajos de Prehistoria 58, nº2,CSIC, 2001, pp. 41 a 67, en donde varios autores hablan del estudio realizadosobre unos huesos encontrados en la Cova de l’Or, en Beniarrés, Alicante, ydonde se plantea la posibilidad de que estos huesos formaran parte de una flau-ta similar a la siringa o flauta de Pan. Los huesos están datados entre la mitad delsexto milenio y el cuarto adne. De ser así, estamos delante de la idea de que tam-bién pudo coexistir el uso de la caña para estos menesteres, ya que el trabajar elinstrumento con otros materiales más duraderos, bien por comodidad o pormotivos rituales votivos, sería una gran hallazgo que nos debe hacer pensar en eluso prehistórico musical de la caña, allí donde estuviera implantada.

www.flautaandalucia.org/afa_revistas/FyM-21-art4.pdf

También debemos ver, que el concepto de construir un productor de sonido,como una lengüeta sencilla, no tiene por que ser exclusivo del uso de materialcomo la caña, sino que cualquier otro material como la madera, láminas de cuer-no, o metal, pueden servir para conseguir una pieza similar, de hecho, las len-güetas de las gaidas de Macedonia, son de madera en vez de caña.

CAÑAS EN LA ANTIGUA GRECIA Y ROMA

Los griegos y romanos utilizaban el aulos. En la obra La Iliada, datada en elsiglo 8 adne. y atribuida a Homero, ya aparece mencionado auloi, en el libro 18,verso 495, y en el 525, el surinxi, probablemente de caña como la syrinx.

http://es.wikisource.org/wiki/La_Il%C3%ADada

www.perseus.tufts.edu/cgi-bin/ptext?doc=Perseus:text:1999.01.0133:book=18:card=490

Conocemos del uso antiguo de instrumentos como el aulos, gracias a la apa-


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rición de grabados o figuritas como las encontradas en las islas griegas Ciclades,donde se ve a un músico tocándolos. Estas estatuillas suelen datarse entorno al2500 adne.

Aulos, es singular y significa tubo, auloi, es el plural. Este instrumento llevabaun sistema de lengüeta como productor de sonido, diferenciándose así de lasflautas, que llevan un corte o bisel, cortes en los bordes, etc. También es posiblediferenciarlo por la forma de colocarlo, ya que los tubos se colocan en ángulodivergente. Algunos grabados del antiguo Egipto también nos muestran la dife-rencia entre tubos paralelos y divergentes, lo que implica en los divergentes quecada mano tapa los agujeros de cada tubo y por tanto no puede haber más decuatro por delante y uno por detrás, si se diera el caso.

Relacionados con el término aulos, podemos encontrar los étimos plagiaulos,ascaules, auletas, pitaules, choraules, hydraulos, keraules, kerataules, kalamau-les, o trevaules.

Los auloi se tocaban a la boca, aunque llevaban unas piezas llamadas bombixque protegían las lengüetas, similar a algunos instrumentos egipcios. Se piensa,que se usaba la técnica de la insuflación continua para interpretar las melodías.Podía llevar una pieza, que los griegos llamaban phorbeia y los romanos capistro,para que el músico tocara más a gusto y no deformara los carrillos al soplar. Ibaatada con unas cintas de cuero a la parte trasera de la cabeza.

Herodoto de Halicarnaso, autor del siglo 5 adne., en su obra La Historia, habladel aulos, y diferencia entre femenino y masculino, pienso que es una referenciapara extremar los sonidos graves y agudos de los tubos.

www.perseus.tufts.edu/cgi-bin/ptext?lookup=Hdt.+1.17.1

www.soundcenter.it/cdflauti.htm

Gracias al escritor griego Teofrasto, del siglo 4 adne., y su obra Historia Plan-tarum, conocemos el proceso de fabricación de las cañas para el aulos. Creo quees un documento poco conocido para el gran valor que tiene, por lo que haréunos comentarios sobre este texto.

Teofrasto, cuando habla del uso musical de las cañas, el proceso de corte y deelaboración, hace siempre referencia a lo que alguien le cuenta sobre esta utili-zación. Es decir, recaba la información entre personas que son músicos, constru-yen y tocan los instrumentos, aunque puede no entender o transmitir bien lo quele están contando debido a la especificidad técnica y musical, ya que su campode estudio es otro, a esto, hay que añadir las opciones personales que se hanadoptado en la traducción al castellano consultada, citada en la bibliografía, encuanto a los términos relacionados con los instrumentos, las lengüetas y boqui-

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llas, por lo que el texto tiene pasajes con una lectura más complicada de lo queparece. Comentaré en cursiva el texto y las dudas que me surgen.

He entresacado unas notas del libro cuarto, capítulo 11, la parte donde eltexto menciona el tema que tratamos. Para ello, he contado con la ayuda deJavier García García, profesor de Griego del IES. Emilio Alarcos, de Xixón, y hemoscomparado el texto griego con la traducción manejada.

En el capítulo 11.1 se comenta que hay dos especies de caña, una que seemplea para hacer aulos y otra distinta.

En el capítulo 11.3, se comenta que dependiendo de la cantidad de agua quehubiera en el lago, haciendo referencia del lago Orcómeno, las cañas crecían deforma distinta, si había menos agua crecían en altura, pero si se mantenía el niveldel agua durante un año más, llegaban a la madurez. La caña que maduraba asíera buena para hacer lengüetas. La caña que crecía mientras el nivel del agua noera constante servía para hacer boquillas. Teofrasto utiliza el término zeugites,para lengüetas, y bombicias para boquillas. Curiosamente zeuges, en Griego, seaplica al yugo, a la unión de dos cosas.

En el capítulo 11.4, se dice que este tipo de cañas se diferencian de las otras,de manera general, en que adquieren un aspecto más relleno y carnoso, y segúnel autor, tienen una apariencia femenina, porque se dice que incluso la hoja esmás ancha y más blanca, aunque el penacho de las plumas es más pequeño queel de otras, y que hay otras que no tienen plumas que las llaman eunucos. Dicenque de estas se hacen mejores lengüetas, aunque solamente unas pocas salenbien. El autor utiliza nuevamente el término, zeuge.

Se comenta, que en el tiempo anterior al músico Antigenidas, cuando se toca-ban los aulos sin preocupaciones artísticas, se decía que la mejor estación paracortar las cañas era el mes de septiembre, hacía la aparición de Arcturus. Una vezcortada así, después de muchos años, llegaba a ser finalmente util y necesitabade mucha preparación previa a la hora de tocar, y cerraban la boca de las len-güetas, lo que era bueno para aclarar el sonido. El autor utiliza ahora el términoglottos, para las lengüetas. Glotis, significa literalmente lengüetas. Curiosamen-te, en la actualidad seguimos usando esta nomenclatura.

Pienso, como conocedor de la fabricación de lengüetas sencillas y dobles, queeste texto está transmitiéndonos la dificultad de la fabricación de una lengüetadoble.

Actualmente, en la elaboración de lengüetas dobles, de mucha más dificil factu-ra, si se cierrran un poco las palas se consigue mejorar los tonos agudos. En las len-güetas sencillas, como las que se utilizan en los roncones de las gaitas de fuelle, paraconseguir un tono más agudo, es necesario poner algún hilo o pelo, que delimite lalongitud de la lengüeta y quizá una gota de cera para modificar su vibración.


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En el capítulo 11.5, se comenta que cuando se evolucionó hacía un estilo máscomplicado, también cambió el tiempo de cortar la caña, porque ahora, en tiem-po del autor, se corta en los meses de junio o julio, hacía el solsticio, o un pocoantes. Dicen que la caña está en su mejor momento para usarla en tres años, quela preparación es más corta, y las lengüetas mantienen vibraciones graves, lo quees imprescindible para los que tocan el aulos con un estilo más acabado.

Esto, nos da pistas para saber que en este periodo, algo había cambiadodesde el punto de vista de la complejidad musical, quizá una mayor posibilidadtonal y cromática. Este aspecto del texto, lo trató Kathleen Schlesinger en su tra-bajo The greek aulos, de 1939, consultable, en parte, en el siguiente enlace deinternet:

http://books.google.es/books?id=dX8OAAAAQAAJ&pg=PA65&lpg=PA65&dq=kalamos+zeugites&source=bl&ots=r7_VPl4gyM&sig=3i6RitxYhQ-YuevvoUjK-h9wlOQg&hl=es&ei=goXiSfHEDaPLjAeCsqDUDQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1#PPA55,M1

En el capítulo 11.6, se dice que la fabricación de las lengüetas se hace de lasiguiente manera: cuando cortan la caña la colocan al aire libre hasta que llegael invierno sin quitarle el penacho. En la primavera se lo cortan, y después de lim-piar bien las cañas, las ponen al sol. Después de esto, cortan en el verano los tro-zos entre nudo y nudo, y los ponen de nuevo un tiempo al aire libre. No tocan elnudo superior, y el tamaño de estos no llega a ser de dos palmos. La traducciónal castellano habla de dos palmos pero no pude asegurar a que medida se refie-re realmente. Ahora bien, dicen que los mejores trozos de toda la caña para hacerlas lengüetas son los del medio, mientras que de los trozos de la parte de supe-rior salen lengüetas más blandas y de los que están más cerca de la raíz salen másduras.

Según esta parte del texto, el próceso de elaboración para las lengüetas es, almenos, de un año.

Una caña con tres años debería tener un diámetro de más de 2 centímetros,por lo que, como tubo, por su medida, es imposible que sirva como lengueta sen-cilla del tipo que se utiliza en los roncones de las gaitas de fuelle, y el aulos tam-poco podía llevar una caña simple tipo clarinete, ya que las embocaduras cono-cidas de los instrumentos conservados no parecen permitirlo, por lo que estamoshablando de la fabricación de una lengüeta doble. El texto nos da la referenciade una mayor o menor dureza según la posición de los nudos en la altura de lacaña, observación que hoy día sigue teniendo validez.

En el capítulo 11.7, se comenta que dicen que suenan juntas las lengüetas de

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los mismos entrenudos y las otras no suenan juntas. En esta parte del texto nome queda claro que se quiere decir. Añaden también, que la caña de los tramoscercanos a la raíz, sirven para la lengueta de la mano izquierda y la del trozo dearriba, para la mano derecha. Esta parte confirma la observación del texto ante-rior, de lo que podemos deducir que, a lengüetas más duras, sonidos más agu-dos para la mano izquierda y, a lenguetas más blandas, sonidos graves para lamano derecha. Esto enlazaría con la diferenciación de femenino y masculinocomo comenta el autor, ya citado, Herodoto de Halicarnaso.

Además, después de cortar el trozo, la abertura de las lengüetas se hace en ellugar en que la caña se cortó. Esta parte del texto también me parece de difícilcomprensión. Si estuviera hablando de lengüetas simples estaría diciendo que elcorte debe hacerse en una dirección concreta. Y si las lengüetas se hacen de otramanera no suenan bien. Hoy día conocemos lengüetas simples que llevan el corteen cualquiera de las dos direcciones, bien hacia el nudo o bien hacia el lado abier-to por el que sale el aire.

En el capítulo 11.11, se comenta que existe la caña hueca, a la que algunosllaman siringias, porque no tienen madera o carne. En el mismo capítulo tambiénse dice que la caña más comun es la que llaman donax. De este texto se des-prende el porqué se llama a la flauta de Pan, siringa.

Otro autor del siglo 4 adne., Aristóteles, en la obra De Audibilibus, 804.a 13al 20, también habla de zeuge en referencia a la lengüeta del aulos.

Plinio, el viejo, escritor del siglo 1, en su obra Historia Naturalis, libro 16, capí-tulo 66, habla de varios instrumentos de caña. El texto de Plinio, del que entre-saco unas notas, y que en algunos pasajes es una versión del de Teofrasto, diceque las variedades de la caña son numerosas. Una de ellas, la syringian, es espe-cialmente útil para hacer flautas, no teniendo médula ni ninguna sustancia car-nosa. Reconocida hoy día como el arundo donax y de la que se hacía lo que lla-mamos flauta de Pan o siringa. Plinio, también aporta datos de los gustos y adap-taciones con otros materiales como el loto, la madera de box, los huesos de asnoy la plata.

http://penelope.uchicago.edu/Thayer/L/Roman/Texts/Pliny_the_Elder/16*.html

www.perseus.tufts.edu/hopper/text.jsp?doc=Perseus:text:1999.02.0137:book=16:chapter=pos=963&highlight=syrinx

Pólux, autor del siglo 2, habla de aulos con cuernos, en su obra Onomastikon,capítulo 4, 74.

http://books.google.es/books?pg=RA1-PA723&lpg=RA1-


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PA263&dq=onomasticon&id=3eINAAAAYAAJ&ots=P92z0a_sFA#PRA1-PA719,M1

Como ya citamos, en la antigüedad no solo se hacían instrumentos de made-ra o caña. Excavando en las tumbas de la ciudad de Ur, en Mesopotamia, Leo-nard Woolley, encontró unos instrumentos de viento, hechos en plata, de haceunos 2500 años adne.

En el libro The Bagpipe, de Fred Collinson, en la página 11, se ve una foto conuna posible reproducción de este instrumento, y se da como un aulos, con 4 agu-jeros en cada tubo y con un sistema de producción de sonido de lengüeta sencilla.

Este instrumento está actualmente conservado en el University Museum, dePennsylvania. Me puse en contacto con los responsables del museo y muy ama-blemente me enviaron unas fotos donde se aprecia que, en el caso de que seandos tubos diferentes, que no se sabe con certeza, uno de los tubos tiene al menos6 agujeros, y el otro 2, por lo que la reproducción que se ve en el libro de Collin-son, no es una buena referencia, y da pie a equívocos, ya que pudiera ser otraclase de flauta y desde luego, no es un aulos.

En las excavaciones arqueológicas de Pompeya, ciudad enterrada por la erup-ción del Vesubio en año 79, se encontraron varios instrumentos musicales en muybuen estado de conservación, lo que nos ayuda a comprender y ver como eranalgunos de los instrumentos utilizados en la época y su desarrollo. Así, en elMuseo Archeologico Nazionale di Napoli, se conserva un instrumento con su len-güeta colocada todavía en el lugar correspondiente. La lengüeta conservada essencilla. Así se puede ver en el trabajo de Roberto Mellini, citado en la bibliogra-fía, con quien me he puesto en contacto para conocer más aspectos sobre estosinstrumentos, que todavía nos deparan algunas sorpresas.

El aulos podía llevar cuatro agujeros en cada tubo, sonaban los dos tubos almismo tiempo y podía interpretarse combinando el son de las melodías con unanota haciendo de roncón, o de nota de acompañamiento de paso a otras notas.Este sistema polifónico sigue utilizándose hoy día en el concepto musical y en losinstrumentos de muchos pueblos del Mediterráneo y el Oriente Próximo.

Tibia era el nombre usado por los romanos para las flautas, que podían ser dehueso, y también de cañas. De hecho, suele confundirse el uso del aulos y de lastibiae por este motivo. Se cree que el aulos y la tibia se diferencian por la formade producción del sonido y su embocadura, aunque no está claro.

Podemos observar que cuando los escritores antiguos mencionan el aulos o latibiae, suelen usar un nombre o el otro, y no queda muy claro si son instrumen-tos de lengüeta o de embocadura, por lo que para sacar conclusiones nos ayudael hallazgo de instrumentos de la época en excavaciones arqueológicas, o de tex-

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tos muy concretos, como el de Historia Naturalis, donde Teofrastus habla decómo se hacen las lengüetas para el aulos.

Mismamente la caña, como lengüeta sencilla, ya es un instrumento con capa-cidad de producir sonido por si mismo. Si la caña es larga y se le practican agu-jeros, tendremos una especie de clarinete de una sola pieza. Así eran algunos delos instrumentos de viento de uso en la antigüedad y que todavía sobrevivenentre nosotros, como la gaita de centeno.

Si le ponemos la lengüeta a un tubo, o a un cuerno, que amplifique el soni-do, tendríamos un instrumento con dos partes diferenciadas. Este uso, da pie aldesarrollo de muchos instrumentos que varían por el número de agujeros, detubos, de la digitación, del material utilizado en su construcción, pero que pare-cen salir de la misma idea.

En cuanto a la lengüeta doble, parece que también podemos encontrarlahecha en el mismo tubo sonoro, tal como puede comprobarse gracias a la pervi-vencia de instrumentos como las flautas de temporada. Sencillamente, con mor-disquear un poquito el extremo de un tubo hecho con una corteza, por ejemplode fresno, podemos conseguir una lengüeta doble. Si como en el caso anterior,separamos esta pieza, nos queda una especie de lengüeta doble y si la colocamosen otros tubos hechos con diferentes materiales y agujeros, conseguimos dife-rentes instrumentos musicales.

Estas dos formas de producir sonido llevan a diferenciar los instrumentos porla propia física acústica. Generalmente, dependiendo de las características deltubo, las lengüetas dobles suelen ir en un tubo sonoro cónico para sacar lasnotas, mientras las lengüetas sencillas suelen ir en un tubo cilíndrico. Esta cues-tión, dio pie para clasificar las variadas tipologías de instrumentos de viento.

CAÑA EN LA ANTIGUA AMÉRICA

El uso musical de las cañas en la antigüedad, también se constata en Améri-ca. Algunos ejemplares proceden del norte y pertenecen a la cultura Hopewell-Ohio, de Arkansas o Wisconsin, datadas de entre los siglos 2 adne., y el 5 denuestra era. Se encuentran en los museos de Historia Natural de Chicago, NewYork y el Milwaukee Museum, de Wisconsin.

Pero sobre todo, es en las regiones que comprenden los territorios del Perú,Ecuador, sur de Colombia, Bolivia y parte de Chile, donde su uso fue y es máspopular. Los principales nombres nativos de las flautas tipo siringa son: Antara,andara, kinray, phuku, tayka, o sikus. También su utilizaron otros materiales en suconstrucción como el barro, hueso, plata y oro. Algunos ejemplares se conservanen el Museo del Oro, en Bogotá y Lima. Son muchas las obras de arte, especial-mente de cerámica, en las que aparecen diversas divinidades, hombres o anima-


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les vinculados a la flauta de pan, llamada antara. Actualmente estas flautas sonun gran símbolo de la música de las culturas suramericanas.

www.lablaa.org/blaavirtual/antropologia/musicprec/musicprec9.htm

www.monografias.com/trabajos68/primeros-hombres-peru/primeros-hombres-peru2.shtml

Los indígenas bolivianos, diferencian de manera tradicional los sonidos delsiku en notas femeninas y masculinas. Al igual que se recoge en textos de auto-res antiguos griegos y romanos.

La mejor caña que se puede utilizar para la construcción del instrumento essin duda el chussi, arbusto muy abundante en Bolivia.

Se han encontrado muchos ejemplos de flautas del periodo preincaico, queabarca un gran arco temporal clasificado generalmente por el tipo de cultura des-arrollada. Así, tenemos la cultura de Caral, antigua población peruana que danombre a la misma. Esta datada con una antigüedad de entre el 5º milenio y el2º adne., y en ella se encontraron 32 flautas decoradas, que dan hasta 7 notasmusicales, y están hechas de hueso de pelícano.

La iconografía de la culturas Mochica y Nazca, datadas entre los siglos 1 al 8,muestra gran variedad de instrumentos de caña como antaras, quenas, pincullosy pitos.

http://es.wikipedia.org/wiki/Sikuhttp://culturalheritage.state.gov/1peru/sect15.htmhttp://culturalheritage.state.gov/1peru/00000101.htmhttp://pacoweb.net/index2.html

CAÑA EN LA ANTIGUA CHINA, MESOPOTAMIA Y EGIPTO

Existen datos del uso de caña de bambú para hacer flautas en la antigua cul-tura china. Los escritos de Lu Shi Chun Qiu, conocido por Lu Buwei, personaje delsiglo tercero adne., relacionado con el emperador Qin shi huangdi, que ordenóconstruir la impresionante tumba donde aparecieron, entre otros objetos, milesde guerreros de terracota, nos ayudan a conocer, según la tradición, cómo se nor-malizó la escala de cinco notas, o pentatónica, en la china imperial.

Lu Buwei, atribuye esta normalización al mítico emperador del tercer milenioadne., Huangdi, quien envió al igualmente mítico Ling Lun, que significa gober-nante de la música, a las fronteras occidentales del reino, donde, en un valle demontaña, cortó un trozo de bambú para encontrar un tono que sirviera de baseal sistema musical. El tono de la voz de un hombre cuando hablaba normalmen-

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te. O sea, como afinar un instrumento de cuerda a la voz cuando hablamos y noal cantar, pues es una evidencia que al cantar subimos el tono de manera natu-ral, sin darnos cuenta.

De este tono, partirían hacia otras notas más altas tomando un tubo de unatercera parte de longitud menor que el primero, otro de una tercera parte menorque el segundo, etcétera. Según Rafael P. Arroyo, citado en la bibliografía, estesistema musical tenía una motivación filosófica y ritual comparable con la exis-tente en Egipto.

www.tagg.org/xpdfs/origins3.pdf

Las referencias más antiguas a las que se suele acudir para atestiguar el usomusical de las cañas son las conocidas en Mesopotamia en la cultura que se des-arrolla en el tercer milenio adne., donde aparecen datos del uso de una flauta deuso oblicuo que se denominaba gi-bu.

Kurt Sachs, comenta que ti-gi era el nombre de la flauta de uso vertical, gi sig-nificaba caña. Los acadios trasformaron este vocablo en ti-gu, y existe un segun-do nombre gi-gid, que significa caña larga. En el siguiente enlace de Internet sepueden consultar textos sumerios donde figuran las menciones a instrumentoscomo el ti-gi.

www-etcsl.orient.ox.ac.uk/

También se menciona un instrumento de viento llamado halhallatu, y otroimbubu. Los israelitas usaban el halil, que parece que está relacionado con el hal-hallatu de los sumerios. Una variante siria se llamaba abuba, que lo tocaban unasmujeres en los rituales de los templos. Más tarde, en Roma, se encuentran datosde estas mujeres y se les llama ambubaiae.

Curiosamente, en el ritual festivo a Adonis, que se hacía en el Asia Menor, setocaban unos instrumentos de viento. Adonis, en esta región, se conocía porAbobas, que parece relacionarse con el nombre del instrumento usado para fes-tejar sus ritos. En Fenicia, esta divinidad se conocía por gringas, un nombre delque escritores griegos, como Ateneo, del siglo 2, hablan como el de un instru-mento de viento usado en las ceremonias. Los fenicios usaban un instrumento lla-mado gringriator, que no pasaba de un palmo de largo y se hacía de una cañitao paja.

No son estos los únicos nombres de instrumentos que en la antigüedad ibanunidos a divinidades. Harpa, es otro instrumento, en este caso de cuerda, vincula-do al dios halcón Horus, Heru o Harpara, como se conocía en el Antiguo Egipto.

La cultura egipcia nos ha dado muestras muy antiguas de su conocimiento


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musical a través de imágenes y grabados en tumbas, como por ejemplo, la repre-sentación de una flauta de caña en la llamada paleta ritual del templo de Hiera-compolis, que está datada como del periodo Predinástico, sobre el 3150 adne., yque se conserva en el Ashmolean Museum, de Oxford. En el instrumento se apre-cian 4 nudos, que hacen en total 5 tubos de caña, que según Rafael Pérez Arro-yo, son la representación de una escala. Igualmente, se representaría en otras ico-nografías posteriores del Imperio Antiguo, fechado entre los años 2707 y el 2020adne.

En la 5ª dinastía, entre los años 2504-2347 adne., ya se usaban varias tipolo-gías de instrumentos, así podemos verlo en grabados de tumbas de lugares comoGiza o Saqqara, donde además de figurar en las manos de músicos, aparecentambién como símbolos jeroglíficos, lo que nos muestra, además, su nombre.

Esto hace que podamos asegurar el uso de uno y dos tubos, y de varios siste-mas de lengüeta y embocadura.

Entre los de un tubo, podemos ver un instrumento que se toca igual al queconocemos actualmente como nay, palabra Persa que significa caña, de hecho,en algunos grabados se notan claramente los nudos de la caña.

Según Pérez Arroyo, esta tipología de flauta, tocada de manera oblicua ya enel Imperio Antiguo, medía en torno a 90 centímetros, dos codos egipcios, y sehacía de arundo donax cortado al año de crecimiento. Se escogía la caña segúnel número de nudos, la distancia entre ellos y su diámetro. Las técnicas de cons-trucción iban entre utilizar una guía para marcar los agujeros, hallar con opera-ciones de cálculo, según el grueso y el largo, la ubicación de los agujeros, oponiendo al lado otra flauta para, con una varilla de cobre calentada, realizar losagujeros a ojo, y posteriormente ajustarlos. También se podía ajustar acortandoel largo de la caña. Se untaba el interior y el exterior con aceite de lino para suconservación. Esta acción sigue siendo conveniente realizarla en los instrumentosde viento, sobre todo en ambientes muy secos, donde hasta la propia humedadque se produce al tocar no afecta de la misma manera que en las zonas máshúmedas. En Asturies se ha trasmitido el uso del aceite de almendra dulce, almenos una vez al año, cuando llega el verano, para untar el interior y exterior dela gaita con el mismo objetivo de conservación de la madera.

El nay, con sus variantes, se toca actualmente desde Marruecos hasta Pakis-tán. Los músicos pueden llevar un juego de 7 nay de distinto tamaño para tocaren varios modos.

Se puede ver el nay, por ejemplo, en la tumba de Nefer y Kaha, de la 5ª Dinas-tía, o en la de Ptahhotep, de la 6ª Dinastía. Lo que nos muestra el uso de embo-caduras de bisel o un corte en el borde del instrumento.

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Otra tipología, con dos tubos iguales y en paralelo, y las lengüetas introduci-das en la boca, aparece en las manos de una figura de unos 20 centímetros que,según el investigador Hans Hickmann, pertenece a la tercera o cuarta Dinastía,entre los años 2707 al 2639 adne.

La misma tipología, también podemos verla en la tumba de Nikauhor, o la deNenkheftka, las dos de la 5ª Dinastía.

En la tumba de Niamjjum y Khnemhotep, de la 5ª Dinastía, puede verse uninstrumento también de dos tubos paralelos, pero de largo distinto, que es igualal que actualmente conocemos como argul, lo que muestra el uso del conceptode un sonido con roncón y lengüetas sencillas como productoras de la vibración.

Flautas tocadas en posición horizontal, podemos verlas en la tumba de Nen-kheftka, y con el uso de una posible lengüeta, en la tumba de Iymery, en Giza,las dos de la 5ª Dinastía.

Como en la escritura jeroglífica, algunas palabras podían tener más de un sig-nificado, se usaban determinativos, que son símbolos que aclaran lo que se que-ría decir en la frase. Así, aparecen instrumentos en los jeroglíficos para asegurarque se hablaba de cantar o tocar con ellos. El determinativo de esta tipología deinstrumentos aparece representado en la 5ª Dinastía.

Según investigadores como Hans Hickmans, existió un vocablo egipcio, queaparece entre los jeroglíficos, con el que se denominaba a varios tipos de instru-mentos de viento y que se translitera como m3t. El significado de m3t, sería el decaña o bastón. El nombre para los instrumentos de doble tubo en paralelo setranslitera como mmt.

Según varios autores y estudios, como los de Gardiner, a estos jeroglíficosmusicales se les clasifican con un número y una letra. Por ejemplo, algunos ins-trumentos de viento están encasillados dentro de la letra Y, con los números 22,23, 29, 30, 31 y 32. Consultado en el trabajo de Rafael Pérez Arroyo y el de Gar-diner.

www.geocities.com/gramatica_egipcia/gramatica.htm

http://es.wikipedia.org/wiki/Wikiproyecto:Antiguo_Egipto/Lista_de_Gardiner

Según los trabajos de Collinson y Sachs, en los museos de Torino, Italia, y Leiden, Holan-da, se conservan instrumentos de caña hallados en tumbas egipcias.

Me puse en contacto con el Museo Egipcio de Torino, y me enviaron unas imá-genes donde se ven dos instrumentos. Agradezco las atenciones que tuvieron susresponsables, Federico Bottigliengo y Carla Bonomi, con la petición de información.


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Las flautas, que no tienen datación, provienen de las excavaciones de Deir el-Medina, ciudad que estuvo activa entre los años 1550 y 1170 adne., entre lasdinastías 18 y 20, aproximadamente.

La flauta de caña catalogada con el código S9939, mide 61 cms. Tiene cuatrotubos y tres nudos, y la S9940, que tiene tres tubos y dos nudos, mide 42 cms.Son flautas que no aparentan llevar sistema de lengüeta sino de embocadura.

www.museoegizio.it/pages/fondazione.jsp

A través de la página en Internet del museo de Leiden, www.rmo.nl/ , se pue-den ver siete instrumentos de caña del estilo del aulos. Gracias a las fotos, sabe-mos que de las siete cañas, seis tienen dos tubos y un nudo, y el más pequeñosolo un tubo.

Si tomamos como referencia las medidas facilitadas en la información adjun-ta, 32,2 y 35,4 centímetros, podemos intuir que es posible establecer una com-paración con, por ejemplo, los instrumentos estudiados en el trabajo Pérez Arro-yo que aparecen en grabados de tumbas. Estos instrumentos, comparados a suvez con algunos de los conservados en el museo de El Cairo, coinciden en teneruna medida entorno a los 32 centímetros de largo. Si a estas medidas les añadi-mos, la longitud de las embocaduras de unos 7,5 y de las lengüetas, unos 5,7,nos da una medida total aproximada de unos 45 cms., que era la medida de uncodo egipcio, medida muy importante en la cultura egipcia.

Actualmente, en el Norte de África, existe la zummara, un clarinete de dostubos de caña colocados en paralelo, que es prácticamente igual al que apareceen los grabados de las tumbas egipcias. Suelen medir unos 31 centímetros, a losque si se añaden los de las piezas citadas, dan un largo de unos 45 cms., al igualque en la antigüedad. En algunos lugares llevan cuernos de vaca en el extremocomo amplificador.

Existe un proyecto de investigación para conocer como podían sonar los ins-trumentos que se conservan en museos como el de El Cairo, donde se conservan24 instrumentos. Seis son nays y otros18 son tipología variada, de los que, des-afortunadamente, no se conserva ninguna lengüeta.

http://egyptsound.free.fr/fathi.htm

El estudio de tres nays, catalogados con los códigos CG. 69815, CG. 69816,CG. 69817, este último procede de Deir el-Medina y está datado de la Dinastía18, sobre el 1550 al 1295 adne., ha dado como resultado que tenían una escaladiatónica de siete notas, dos afinadas en fa, y una en la menor, y otro, cataloga-do con el código CG. 69814, una escala pentatónica afinada en fa. Está datadoen el Imperio Medio, entre el 2055 y el 1650adne., y se encontró en Beni Hassan.

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Sus medidas son: CG. 69814, 91,7 cms., y 1,7 de diámetro; CG. 69815, 89,1y 1,5; CG. 69816, 93,2 y 1,7; CG. 69817, 74,4, y 1,6.

Actualmente, otro clarinete de doble caña en paralelo que se toca en Siria,Líbano y Palestina, es el mijwiz. Según varias consultas, mijwiz en Árabe, signifi-ca doble. Se toca por insuflación continua. En el norte de África se conoce pormaqrum, o maqrunah. Parecido al mijwiz es el minjayrah, que se toca en El Líba-no. El shabbabah es una versión palestina del minjayrah. También se puede com-parar con los instrumentos usados en Egipto, zummarah y arghul. En Palestinayarghul.

www.factbites.com/topics/Mijwiz

www.angelfire.com/sd2/cairosouk/gallery1.html

www.ethnomusic.ucla.edu/courses/ensembles/neareast/Mijwiz.htm

www.al-bab.com/arab/music/instruments.htm#String

Se conocen otros datos sobre el uso de cañas en instrumentos gracias alhallazgo en unas excavaciones hechas en Alexandría, en Egipto, de unas figuritasde barro, conocidas como terracotas, y datadas del siglo I.

En la más conocida de estas, puede verse un hombre que está tocando unaflauta de varias cañas, conocida como syrinx, o flauta de Pan, y que parece llevarbajo el brazo izquierdo un fuelle del que sale un tubo, según algunos autores,pero no queda claro.

El uso de tubos y sistemas mecánicos de producción de sonidos se conocía ya,al menos, desde el siglo 3 adne., y se aplicaba a instrumentos como el hidraulus.Se conservan partes de un ejemplar del siglo 1 adne., en el Museo de Dion, enMacedonia.

Otro vocablo usado en Latín y vinculado con instrumentos de viento, es fístu-la, que significa caño de agua, tubo, o flauta.

A veces, se daba al instrumento directamente el nombre por el que se cono-ce a la planta, como por ejemplo, avena. El autor Virgilio habla de ella en susÉglogues.

Los instrumentos de dos tubos paralelos, bien con un fuelle o sin el, se tocantodavía en la música de las culturas del Mediterráneo y del Mar Negro, se hacencon cañas y suelen llevar una lengüeta sencilla como productor de vibración. Parahacer las melodías suele combinarse el sonido de los dos tubos con la digitaciónde los dedos de las dos manos. Algunos tubos se rematan con un cuerno queamplifica el sonido.

Pienso, que el instrumento conocido como launeddas, usado tradicionalmen-


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te en Sardegna, pudiera ser la clave para entender el desarrollo de las gaitas enEuropa.

En la isla se encontró una estatuilla de bronce de la época Nurágica, hace unos3000 años, donde puede verse claramente a un músico tocando unas launeddas.Esta figurita llegó, en el año 1906, al Museo Archeologico di Cagliari.

Este instrumento, hecho con tres cañas y de lengüeta sencilla, se toca direc-tamente a la boca y se conserva todavía, a día de hoy, el uso del sistema de insu-flación continua, al igual que en el aulos y argul.

Se utiliza el son de las tres cañas al mismo tiempo, de manera que una, la máslarga, llamada tumbu, hace de roncón, o sonido de acompañamiento constante,a las otras dos cañas, llamadas mancosa manna y mancoseda pitia, son en las quese tocan las melodías. A la mancosseda también se le conoce por el nombre desa destrina y se toca con la mano derecha, hecho que es igual al que nos encon-tramos en las fuentes escritas de la antigüedad al hablar del aulos.

Existen varias formas de tocarlas y combinar el largo de los tubos, consi-guiendo distintas tonalidades musicales. Su uso estuvo mucho más extendido delo que parece, llegando al Éire y Alba. www.sardinia.net/sonus/launeda.htm

Kalamos, es uno de los vocablos que van a darnos la pista para conocer el des-arrollo del origen de muchos instrumentos y de las gaitas de fuelle. En Latín, escalamus, calamellus es un diminutivo.

En Córsica se conoce la ciallamella, o cialamedda, un instrumento de lengüe-ta de la familia de los cálamos.

En Italia se conoce la ciaramella como instrumento unido a la zampogna. Enla zona de Salerne, existe la costumbre de tocarlas a pares, semejante al aulos.

En la primera mitad del siglo 16, en diferentes libros de cuentas de reyes comoEnrique séptimo, se habla de los shams, shalmes, que en Inglés es un términovariante de cálamos, de donde sale shawn para denominar al clarinete.

Los vocablos schalmeis y schallemele, están ya documentados en Inglaterra enel siglo 14, llegaron desde el antiguo Francés chalemie, o chalemel, y estos desdeel Latín cálamus.

En Francia, a los tubos melódicos de algunas tipologías de gaitas, se les llama,o conservan, el nombre de chalumeau, como la musette de court, aunque hoydía ya no se hace de caña sino de otros materiales.

La xeremía, vocablo que está vinculado a cálamos, es el nombre del instru-mento de fuelle que se toca en la isla de Mallorca.

En las islas Pitiuses, se tocan de manera tradicional las xeremíes, instrumento

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hecho con dos tubitos de caña unidos en paralelo y de lengüeta sencilla. No setienen datos de uso con insuflación continua.

En los siguientes enlaces de Internet pueden consultarse datos sobre las cañasusadas en diferentes instrumentos

http://oboe.webseason.net/reedm/reedm2.html

www.tasset.com/magasin/neur-acc-hbt.shtml

www.es-aqui.com/payno/arti/dulzaina.htm

Agradezco mucho la ayuda de todas las personas que, de una o de otra mane-ra, me han proporcionado conocimientos para realizar este texto, al tiempo queanimo a contactar conmigo, a través del correo de Internet: [email protected] todas aquellas personas interesadas en compartir opiniones. Salud.

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VV.AA.: Varios Autores.

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Urrea de Gaén, “la ciudad de la caña”

JESÚS TENA

Hoy me viene al recuerdo cuando de niño, en unión con mis padres y herma-na, nos íbamos a pasar los domingos al pueblo de Albalate, debido a que mimadre había nacido allí y en allí vivían sus hermanas y familia. Cogíamos el carroy montados en él recorríamos los 6 Km. que separan ambos pueblos. De entrelos muchos recuerdos que guardo de aquellos encuentros con la familia y ami-gos, una de las cosas que hizo mella en mi y que nunca olvidé, es que algunosvecinos de Albalate, medio en broma, medio en burla y en un tono un tanto des-pectivo me decían: “Urrea, la ciudad de la caña”. Aquello para mí era una granofensa y agravio, pues lo tomaba como un insulto. Sin embargo hoy me sientoorgulloso de llamar a mi pueblo con ése pseudónimo ya que la caña nos identi-fica y fue parte importante en el sustento de muchas familias, en concreto de losmás pobres.

Hoy día apenas quedan cañaverales, solamente aquellos que se hacen impres-cindibles como protección en las ramblas del río contra las avenidas de agua delas tormentas, o para sujeción de algún ribazo y más en concreto para sostenerlos cajeros de nuestra legendaria acequia de Gaén, que cuentan que data de lostiempos de la dominación de los musulmanes en la Península Ibérica. Segura-mente ellos plantaran las raíces de caña para aguantar sus laterales al paso delagua.

Como dije, en mi juventud las cañas ayudaban en la economía de muchasfamilias del pueblo. La inmensa mayoría de los hombres sabíamos cómo plante-ar la construcción de un cañizo, hacer su tejido y rajar una caña. Eran miles decañizos los que cada año se fabricaban. También yo, junto a mi padre, duranteunos años, en los crudos inviernos, hicimos los cañizos de nuestro cañar, ya quetodo ayudaba a nuestra pobre economía.

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Los cañizos que se hacían en el pueblo los compraba Francisco Tena, el“Mediamano”, apodo éste porque le faltaban dedos en una mano. Más tarde loscompró Manuel Sesé “el Burillo”, labor que luego siguió su hijo Alfonso hastanuestros días.

Los cañizos de Urrea se fueron distribuyendo por gran parte de nuestra geo-grafía y su empleo era diverso.

En la construcción rural se usaban para sostener los tejados así como suelosde las habitaciones y también para hacer tabiques divisorios de habitaciones;También se usaban en las capitales, especialmente para cubrir las fachadas de losedificios que estaban en obras y así proteger la calle de cualquier desprendi-miento de la obra, algo que hoy se hace con grandes mallas de plástico. Para nos-otros, el ver los cañizos sobre las fachadas de Zaragoza era motivo para quecomentáramos “¡Mira! ¡los cañizos de Urrea!”

Una vez que los cañizos prácticamente desaparecieron de las obras, porquesus aplicaciones fueron sustituidas por nuevos materiales, estos fueron a parar alas minas de carbón para las labores del hundimiento de los tajos, para frenar losescombros. Los cañizos también hacían muy buen servicio en las casas rurales. Enlos graneros o miradores, se colocaban unas estacas en las paredes y sobre ellasse colocaban los cañizos donde se almacenaba el maíz en su recolección y allí sesecaba y guardaba para alimento de los animales, las caballerías y lo que habíaen el corral: gallinas, cerdos y conejos. También servían para poner sobre elloshigos, tomates y otras frutas y ponerlos al sol, a secar. En la época del acarreo delas mieses, en los carros se colocaban grandes cañizos a modo de remontes paraasí cargar más cantidad de mies.

Con las cañas también se hacía un tejido en forma cilíndrica que llamábamoscesto y que se empleaban para proteger los olivos que se plantaban de los roe-dores que pudieran comerse la piel del tronco. Se hacían también vallas protec-toras del viento en los huertos.

Para el uso doméstico se fabricaban artesanalmente persianas para ventanasy balcones. En los fuegos de las casas teníamos un fuelle para avivar el fuego yalgunos de ellos consistían en una gruesa caña de unos 50 cm de largo, en lacual, con una varilla de hierro, se perforaban los nudos de los canutos y, soplan-do fuerte en ella, el fuego tomaba viveza.

En aquella época de mi juventud en el pueblo se hacían muchas hornadas deyeso para las obras, y con las cañas que no servían para los cañizos, prendíamosfuego y cocíamos las piedras.

Hoy día apenas se teje un cañizo y las cañas que cortamos son para enramaralgunas hortalizas y verduras en nuestros huertos. El mayor beneficio que hoy seobtiene en el pueblo de nuestros cañaverales es aquel de las cañas que se cortan


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para fabricar boquillas de instrumentos musicales. Éstas tienen unas característi-cas especiales que el que las corta debe saber. El trabajo de hacerlo es arduo ypeligroso, aunque también es cierto que el que lo hace saca buenos dividendos.

También para los niños las cañas tenían su importancia. Con ellas hacíamos loque llamamos gaitas de telo, que consistía en cortar un canuto y, con cuidado, irrebajando con un cuchillo su madera hasta dar con un fino telo, luego soplába-mos y la gaita sonaba al vibrar el telo. Otra de las cosas que hacíamos era el“espigón”, con la punta de la caña. En la época de los latones lanzábamos sushuesos por el hueco del espigón cual si fuera el cañón de un arma de fuego. Yquizá lo más singular era que cogíamos aquellas cañas que al nacer no crecierony se secaron y hacíamos los famosos “puros de caña”. Con ellos nos iniciábamosen el arte de fumar, aunque más bien nos quitaba las ganas de hacerlo, por sumal sabor.

Además de todo lo expuesto referente a nuestras cañas y sus usos, tambiénpodemos decir con orgullo que hoy tenemos en nuestro pueblo instalada laindustria de cañas más importante de nuestro país. Hasta ella llegan cañas detoda España, para darles diversos usos. Pero el más importante de todos ellos esla selección de cañas que ofrezcan garantía para fabricar boquillas de instrumen-tos musicales, que luego se repartirán por todo el mundo.

Para terminar, diré que aunque los cañaverales de Urrea van desapareciendopaulatinamente y los cajeros de la acequia Gaén son demolidos porque los tiem-pos lo exigen, para su conservación, Urrea tiene la suficiente historia de sus caña-verales para que se siga apodando la Ciudad de la Caña.

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El Cañar, una fábrica de juguetes

PASCUAL FERRER MIRASOL

Cuando leí por primera vez “Arundo Donax”, me sonó a algo raro. Cosa deestos modernos que hay por los pueblos y que se inventan cada nombrecito...Pero resultó que era el nombre científico de la caña. Tantos años conviviendo conella y sin saber su nombre de salón, solamente el de guerra.

Cuando Víctor Guíu me dijo que contara algo sobre la caña me cogió algofrío, pero cuando paré a pensar, tras unos minutos de reflexión, llegue a la con-clusión de qué hubiera sido de mi infancia y la de tantos zagales de pueblo sinlas cañas.

Cuando yo fui zagal, el cañar era la fuente de abastecimiento para la fabrica-ción de nuestros juguetes y para nuestra imaginación. Eran tiempos de los juegosen la calle y con juguetes que daban la naturaleza y el ingenio.

Las cañas. Cuantas y cuantas vivencias con ellas y cuantas broncas con lamadre: “que dejes las cañas”, “que no traigas más cañas a casa”… cuando dejá-bamos en el rincón o detrás de la tinaja escondida la caña que había sido com-pañera de juegos.

Si las cañas fueron las herramientas, las ideas en su inmensa mayoría salierondel cine. En aquellos tiempos sin televisión, la película del domingo marcabanuestros juegos de la semana siguiente. Si era de romanos, pues la semanasiguiente todo eran espadas y armas romanas. Si la película era del oeste ameri-cano, la cosa se repartía entre los rifles y pistolas de los vaqueros y las lanzas yflechas de los indios. Así nos adaptábamos a la temática. Incluso si era musicallas cañas paraban a ser micrófonos, guitarras, tambores, palillos, etc. Las cañasvalían para todo. Los zagales no veíamos películas románticas, esas eran para laschicas. Aunque algún baile echamos con ellas, a menudo haciendo de indios, enaquellas danzas guerreras.

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También los tebeos hicieron su labor didáctica e ilusionante. El Capitán True-no, El Jabato, El Guerrero del Antifaz y muchos otros personajes con sus aventu-ras semanales que nos sirvieron de inspiración para nuestros juegos.

Si jugábamos a toros, cosa bastante habitual, banderillas, pica, espada, sopor-te para la muleta, allí estaban ellas, las cañas. Hasta el caballo del picador arma-do con algún cartón tenía el esqueleto de caña.

Lo primero que aprendimos a hacer fueron utensilios guerreros. La espada, lalanza y la flecha. Era todo un ritual cuando la cuadrilla decidía fabricarse las armascon las que atacar a las cuadrillas de las calles vecinas o, sencillamente, para jugarentre los amigos. En la temporada de primavera y sobre todo en verano, noscomprábamos unas pequeñas navajas, en cualquier tienda del pueblo, (era todoun ritual la compra de la navaja, cada verano había una moda navajera), con lasque trabajábamos la caña y otras cosas que se nos ocurrieran.

Era importante encontrar un cañar donde hubiera cañas a nuestro gusto. Acontinuación, cada cual se decidía por la que más le gustaba.

Se cortaba la caña, “bien drechica”, se limpiaba de hojas y se alisaban losnudos. ¡Qué suave quedaba!. La verdad es que algunas que estaban torcidastambién tenían su encanto. Y si se arrancaban con raíz, nos hacíamos un “matru-co”, o pasaba a ser la cabeza del caballo.

Espadas, flechas, puñales, caballos, lanzas, rifles, la bandera, todo un bazar.Cómo se agudizaba el ingenio para fabricarse la mejor espada, con protecciónpara la mano.

Pero todo esto no hubiera tenido sentido sin nuestras casetas de cañas. Lashacíamos de todo tipo: cuadradas, redondas, incluso en los árboles. Elegir ellugar donde se asentaría la caseta o casetas de la cuadrilla era toda una estrate-gia. Según fuera la cuadrilla había que hacer unas cuantas, a veces compartidasy otras individuales, para todo había. Tenía que estar en lugar por el que pasarapoca gente, que no estuviera en territorio de otra cuadrilla y que pocos supieransu asentamiento por aquello de ataques destructivos. Los alrededores del pueblodaban mucho juego para esto. Allí nos juntábamos y decidíamos en consejo loque íbamos a hacer. Por supuesto también disponíamos de unas pipas de cañadonde fumábamos a base de pelos de la “panolla” de maíz, “gaticos de chopo”y raras veces tabaco. Por supuesto se fumaba a destajo, y la boca quedaba comoun estropajo. Pero era la pipa de la paz y de la amistad, todos juntos, dentro dela caseta, haciendo lo prohibido por nuestros padres y maestros, fumar.

Ni que decir tiene que todo esto cobraba vida en cuanto salíamos de la escue-la y nos dedicábamos como decían los mayores a “la juguesca”. Cuantas tardesde sueños y de vivencias imaginadas en nuestra infantil cabeza llevadas a la prác-


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tica. La verdad es que lo vivíamos, y de que manera.

Solía ocurrir que mientras estábamos en la escuela o por otros lugares, alguienescachara la caseta, lo que era una gran afrenta para los propietarios, que bus-carían la venganza de la forma que fuera. Una vez nos escachó la caseta, nuncaentendimos el porqué, un hombre ya mayor, y lo vimos. Aquella noche le deja-mos el huerto de la hortaliza como si hubiera pasado por él un tornado. Su ofen-sa no podía quedar impune. Si eran otros zagales las riñas estaban aseguradas.No valía con la guerra, había que destruir. Como recuerdo, aquellas algaradas dedespués de la escuela de una cuadrilla o un barrio contra otro. ¡Esta tarde ataca-remos!, esa era la decisión.

A veces todos nos poníamos de acuerdo e íbamos a jugar al fútbol. Tambiénaquí las cañas eran de lo más importante. Eran los postes de las porterías y paralarguero una cuerda, ¡qué lujo, jugar con porterías!. Los malos, los que le dába-mos poco al pelotón, enseguida abandonábamos el terreno de juego y nos dedi-cábamos a lo nuestro, a la guerra. Alguna vez los renegados del fútbol llegamosa destruir las propias porterías. La guerra era superior al deporte, sobre todo paralos que aquello de dar patadas al balón se nos daba mal.

Y aquellos maravillosos “zampabollas”. La trampa mas temida por el enemi-go. Un pozo de unos 30 o 40cm. de profundidad por otro tanto de diámetro. Ensu interior, barro súper blando y si alguien tenía ganas de orinar o hacer de cuer-po, pues adentro con ello. Unas cañicas tapándolo y a esperar. Si algún enemigocaía, había que ver en qué estado sacaba la patica, además de las burlas de todoslos que estaban esperando al incauto.

Las cañas secas no se tocaban, pues del contacto con ellas solían salir “abo-nes”, cuyo picor aliviábamos en el río o en alguna de las acequias del lugar. Tam-bién sabíamos que una caña seca y esgallada, era la mejor defensa contra cual-quier culebra.

Con la punta de la caña verde nos hacíamos “esbarramoscas”, que consistíaen cortar a tiras las hojas sin que se soltaran de la caña, así adquirían una granflexibilidad y las sacudíamos para alejar a las moscas. Pero en nuestro ademánguerrero también se utilizaban para fustigar las piernas de los que llevaban pan-talón corto o falda, y hay que ver como escocían sus golpes.

Con el corazón de la punta, los habilidosos hacían una especie de trompetillaque imitaba el ruido de una moscarda y que si se hacía junto a alguna telaraña,salía la araña a ver si en su tela había caído alguna presa. Esto era festejado, yaque indicaba la precisión de la trompetilla y la destreza de su fabricante.

Si nos hacíamos alguna herida, cosa frecuente, y sangraba, la caña tambiénnos socorría, cortábamos los canutos y en ellos aparecían unos “telos” blancos,

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que aplicados sobre la herida cortaba la sangre. Cuando esto ocurría, la cuadrillaen pleno se ponía manos a la obra a aquello de abrir cañas y sacarles los “telos”.

Había veces que salía en nosotros nuestra vena de atletas y buscábamos lascañas más gordas y largas, para hacernos una pértiga y saltar con ella. Unas vecesel salto era de altura. El listón y sus sujeciones por supuesto también eran cañas.Otras veces el salto era de longitud y a menudo la distancia era saltar el río delado a lado. Al final del campeonato la mayoría se había “zampau”. Al volver acasa, problemas con la alpargata de la madre. Las medallas deportivas salíancaras, se recompensaban con algún alpargatazo en las posaderas.

En septiembre, cuando los latones de los latoneros se ponen negricos y sonbuenos para comer, pues de nuevo otra arma. Buscar una caña que tuviera loscanutos largos y que su interior se adaptara al diámetro del hueso del latón lomás posible. “Bolsillada” de latones y a comerlos. El que más deprisa los comíamas disparos podía hacer. Cuando el hueso estaba limpio a utilizar la caña amodo de cerbatana. Autenticas batallas y también alguna tomadura de pelo aaquel que le golpeabas el hueso y no veía de donde le venía. Los cines eran unautentico gozo para lanzar huesos sin ser visto. Desde el gallinero hacia la zonanoble, con las consiguientes protestas de los alcanzados. Un hueso de latón pues-to en donde apoyaba la butaca al bajarla para sentarse era al chafarse un auten-tico estruendo.

Hace años los zagales también tratábamos de cazar pajaricos con cepos, ypara eso necesitábamos el cebo, las “alaicas”, que son hormigas con alas. Paraconseguirlas había que picar en el hormiguero hasta llegar a ellas. Una vez encon-tradas las metíamos en un canuto de caña, con algunos agujeros y un tapón, queutilizábamos como jaula.

Cuando se acercaba la Semana Santa, como no se podía ir por la calle tocan-do el tambor a todas horas, pues nos hacíamos uno de caña. Una mas gorda suje-ta a la cintura y dos para golpearlas. Algunas sonaban de maravilla y nos servíapara ejercitarnos y aprender nuevos toques. También hacíamos alguna “piana”,e incluso a veces subíamos alguno de nosotros a ella, cosa poco frecuente, pueslos “pianeros” eran de poco fiar y por aquello del cachondeo el “santo” teníamuchas posibilidades de bajar de cabeza.

Las pancartas de las fiestas también ondeaban sobre un par de cañas, ya queeran más asequibles que los listones de madera.

Cuando llegaban las hogueras en honor a los Santos Copudos: San Antón,San Valero y San Blas, las cañas eran un complemento ideal para “tizonear” porla hoguera, y eso que nuestras madres nos decían que si “tizoneabamos”, nosmearíamos en la cama.


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También en la casa se les daba a las cañas múltiples utilidades. La más impor-tante creo que era la caña que se colocaba en el mirador para colgar los chori-zos. ¡Qué bien quedaba y qué utilidad mas buena!. Y no hablemos del “cañizo”,que servía para echar l los diferentes despieces de la “matacía”.

Sobre los “cañizos” también se ponía a secar higos, tomates, melocotones,etc.

Algunas veces los zagales los robábamos y los utilizábamos en nuestras case-tas. Otras veces robábamos lo que había sobre ellos. Si nos cogía el dueño el pro-blema era gordo. ¡Cuantas corridas con los bolsillos llenos de higos robados!.

El “cañizo”, vaya invento. Creo que en los pueblos se ha utilizado para todosy por todos los gremios. Alguna vez tocaba ayudar al abuelo el hacerlo.

Con la caña también se fabricaban fuelles para soplar y avivar el fuego. Agu-jereando varios canutos quedaba un tubo largo que permitía soplar al fuego sinacercarse demasiado.

De mango de escoba, poniéndole en la punta algunas hiervas. Estas escobassolían utilizarse muy a menudo además de para limpiar, para arrearles algún esco-bazo a los zagales cuando hacían algún rastro.

También hacían un instrumento musical, el único que yo vi de zagal, con lacaña. La canuta que le ponían al tonel del vino y que con una ramica de romero,o algo parecido, cantaba mientras se bebía. Los pinchos y presumidos lo fabrica-ban de modo que el chorro cayera fino y cantara buen rato.

Alguna vez, también sirvieron las cañas para descolgar algún chorizo de algu-na ventana que el propietario dejó abierta por la noche para que se “jorease”. La“recena” fue buena; comida y cachondeo.

La caña en usos agrícolas ocuparía otro extenso capitulo, material de bajocoste y súper funcional. Una maravilla la caña.

Como anécdota para terminar. Contare algo que también atañe a la caña,algo que de niño me tenía perplejo, ¿por qué le ponían al Ecce Homo, (la figurade Jesús ante Pilatos) en Semana Santa un “esbarramoscas”?. Al fin me enterede que la caña verde se la pusieron de mofa a Jesucristo cuando lo coronaron reyde los judíos. Se la pusieron a modo de cetro. Quizá sea por eso por lo que esebuen Jesús nos la lego en vez de símbolo de poder como juguete para todos lospobres del mundo, ¡cómo la hemos disfrutado y utilizado!.

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La caña

JOSÉ TOMÁS LAGUNA SUÑER

Dentro de la vegetación y comunidades acuáticas e hidrófilas que se desarro-llan a orillas de los cursos de ríos, lagunas, aguas remansadas, charcas y depre-siones húmedas abrigadas, los carrizales colonizan y se extienden fácilmente enlas orillas de las acequias formando espesos cañaverales . La gran caña Arundodonax L. = Arundo maxima Forss y el carrizo (cañota) Phragmites australis ( Cav.)Trin. ex Steudel = Phagmites communis Trin. Estas dos especies fanerófitas y cos-mopolitas son comunes como naturalizadas en el término de La Puebla de Hijary en la Comarca del Bajo Martín .

ORIGEN Y PROCEDENCIA

Según autores se postula su procedencia o área original del este de Asia de laszonas riparias, o del área del centro-sur de Asia. Su introducción es ya muy anti-gua , su llegada al continente europeo fue alrededor del siglo XVI según referen-cias , como objetivo de ser cultivada para fines agrícolas, formación de setos, obarreras de separación de cultivos vegetales, como elemento de construcción entechumbres y como aislante. Se ha extendido en diferentes áreas de las regionestempladas -cálidas y tropicales del planeta, encontrándose actualmente en todaparte sur de Europa, región Mediterránea y países ribereños , norte de África,Asia Menor, Macaronesia, Sudáfrica, América del Norte del Sur , Japón, Austra-lia, Nueva Zelanda, e islas del Pacífico (Micronesia).

CARACTERÍSTICAS BOTÁNICAS DE LA CAÑA

GENERALIDADES

Pertenece a una de las dos grandes clases de las angiospermas, a la clase delas monocotiledóneas y a la familia de las Gramineae (gramíneas – poales).

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ÓRGANOS VEGETATIVOS: RAÍZ, TALLO Y HOJAS (ASPECTOS)

La caña es una planta perenne robusta y con raíces rizomatosas leñosas,cubiertas con un tipo de hojas escamosas que protegen la raíz (catafilos) (Fig. 1)que se desarrolla horizontalmente con carácter (geofita), de tallo recto, hueco,redondo y alongado entre los nudos marcados por un pequeño hinchamientofolíoso, (nudo caulinar), puede alcanzar una altura de 1,5 – 6 m. De hojas sésiles,con limbo de 4-5 dm de largas que se estrechan desde su base hacia la punta,enteras con nerviaciones paralelinerviadas, glaucas–verdosas de 4-5 cm deanchura, con pelos en la base de la vaina foliar joven y lígula corta- dentada. Flo-rece de Julio a Octubre, formándose en la parte terminal de la caña espículas de2-5 flores que forman una panícula - penacho floral plumoso de color blanco-vio-láceo, su polinización es anemófila, típica de las gramíneas.

Su sistema sexual reproductivo en las áreas autóctonas de origen es por semi-lla, pero en los territorios alóctonos donde vive, ha encontrado la vía más rápidaasexualmente por sus rizomas, estos tienen una capacidad de reservas para des-arrollar nuevas raíces si se establecen en lugares con niveles de humedad edáfi-ca. Su desarrollo se puede extender por los rizomas de la planta madre a razónde medio metro anual.

SU HÁBITAT

Se desarrollan sobre suelos aluviales con un perfil poco evolucionado, drena-do pero con cierta humedad edáfica. Es una planta hidroestable según el balan-ce hídrico, tiene un potencial elevado de transpiración liberando gran cantidadde agua a la atmósfera, pudiendo llegar a desecar las zonas de aguas estanca-das. Si carece de un potencial de absorción hídrico del suelo, la caña no se des-arrolla y se seca, no es exigente en cuanto a la mineralogía del substrato perotiene tolerancia a cierta salinidad. Se define como planta glicófita. Se ha implan-tado y colonizado en las zonas riparias de los bordes y cursos de ríos, zonas natu-rales de humedales y lacustres, suelos con influencia hidráulica antropizada, már-genes de acequias y canales. Actualmente esta considerada como planta invaso-ra, porque ha sustituido en su naturalización a la vegetación riparia autóctona.

Mineralización y descomposición de residuos orgánicos de la caña en elsuelo.

Breve síntesis del ciclo del carbono (materia orgánica).

La mineralización del carbono orgánico que se encuentra en el interior de lasplantas es fundamental en la descomposición de residuos vegetales en ciclo denutrientes del suelo. Tales como la descomposición de la celulosa. la hemicelulo-sa y lignina. Cuando los vegetales entran en el ciclo de envejecimiento, los com-


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ponentes de estos tres elementos insolubles va aumentando, y los componentessolubles van disminuyendo, como los azucares simples, aminoácidos y ácidos ali-fáticos, parte de las proteínas , aceites-resinas y ceras.

Los componentes que se encuentran en las cenizas de las plantas son relati-vos, según familia –órgano y edad, en los árboles y arbustos con leño suelentener más N que K, en las plantas herbáceas suele suceder al revés, la relación Ca/K es más equilibrada, en las familias de la leguminosas, crasuláceas y crucíferasel contenido y la relación Ca / Si, es mayor en Ca que Si, en las familias de gra-míneas, equisitáceas, ciperaceas y palmáceas su relación Si / Ca es mayor en Sique Ca.

En los rizomas tiernos de las cañas se pueden hallar de 3% a 5% de (sacaro-sa) azúcar como reserva, sílice, calcio y potasio, que cuando llega su fenología(florecimiento) en el verano la pierde en su totalidad. En su madurez la cañapuede alcanzar hasta un 70% de Silicio, que es un componente importante parael endurecimiento de los tallos de las gramíneas.

EL USO EN LA ETNOBOTÁNICA

Su uso en medicina popular entra dentro de las terapias empíricas, basadas enlos conceptos de observación y experimentación de las plantas en la naturaleza.La definición como etnobótanica se considera como una unión o simbiosis de laetnología y la botánica. Estas interacciones del conocimiento de las propiedadesde las plantas y sus extractos, tanto sean útiles como medicinales han estadoexploradas, vinculadas y accesibles lo largo de la historia desde las primeras socie-dades prehistóricas sedentarias hasta la actual. Las propiedades que ejercen lasplantas sobre los seres vivos han ido describiéndose a lo largo de la observacióndel hombre y las reacciones que tenían en los animales de su alrededor cuandoestos las comían. La consideración como planta medicinal esta determinadacomo beneficiosa y positiva si cura o alivia enfermedades. Cuando producen per-juicios al hombre y animales en su organismo son consideradas tóxicas. Esteconocimiento de las plantas, su aplicación y usos, estaban solo al alcance de cier-tas personas estudiosas y conocedoras de la naturaleza, que las aplicaban comoremedios medicinales dentro de las poblaciones locales.

Dentro del contesto de complejidad de la etnobotánica que ejerce prácticascomo los remedios caseros, hay una intensa relación entre la flora del territorio ylas poblaciones del entorno.

USO POPULAR

La caña es una planta que en el contexto popular ha tenido prácticas en losremedios caseros. En medicina popular se han empleado sus rizomas como reme-dio para el alivio de ciertas sintomatologías y afecciones. Como diurética se ha

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empleado cuando se requería un aumento de la orina, como diaforética cuan-do se requería un aumento del sudor en los resfriados y como galactófuga paradisminuir la producción de leche en la mujer en los lactantes, en el “destete”.

Como diurética es compatible con otras plantas ricas en Si como es la colade caballo Equisetum arvense, E. ramosissimun que crece donde hay cierta hume-dad como en las orillas de acequias. También es compatible con la Urtica dioica,o “picasarna, chordigas, ortigas” rica en sales potásicas y planta comestible comoverdura.

Su fitoquímica se compone de: azúcares, sales minerales de sílice, calcio ypotasio.

BIBLIOGRAFÍA

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Karoline Mazurie de Keuoralin (2007). El origen del Neolítico en Europa; Edi-torial Ariel .S.A. Barcelona, p 43.


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Fauna de los Cañares

RICARDO RODRÍGUEZ CANAL

BIENVENIDA AL CAÑAR

Bienvenidos al cañar y su entorno; donde paisaje, clima, hombre, especies deplantas y animales interactúan entre sí. En estas palabras sobre el medio, nosvamos a referir a un denso cañar que forma un túnel natural. En las jornadas delaño 2009 algunos visitamos el citado cañar para contemplar y escuchar las expli-caciones de Santiago Artal, José Lafaja y Manolo Peirat. Este Cañar nos servirá deejemplo interpretativo.

Túnel natural, formado mayoritariamente por cañas.

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ORIGEN DEL PAISAJE HORIZONTAL

El origen del paisaje de grandes llanuras y suaves líneas del Valle del Ebrodonde se remonta a la era Terciaria. La zona estaba sumergida por grandes lagosde alta salinidad sin salida al mar (cuencas endorreicas), que recibían el aporte deríos del Sistema Ibérico y Pirineos. Estos, iban depositando los materiales geoló-gicos que arrastraban unos encima de otros, al no haber plegamientos se que-daron tal y como hoy los encontramos, de ahí el relieve tan suave y de grandesllanuras. Ocurrió que la cordillera costero catalana que retenía al este todas estaszonas lacustres abrió camino y eso derivo al vaciamiento de las cubetas. Fueentonces cuando se configuró la red hidrográfica actual. La alta salinidad fue loque ocasionó la formación de yesos y los restantes materiales que los ríos arras-traban formaron las arenas, las arcillas, limos y conglomerados…

Ya tenemos el escenario, ahora la flora y la fauna de manera natural fueroncolonizando estas zonas adaptándose a los nuevos paisajes y condiciones.

SITUACIÓN GEOGRÁFICA DEL CAÑAR OBJETO DE INTERPRETACIÓN

Situado en la zona media del valle del Ebro, en la margen derecha, a 260metros de altitud sobre el nivel del mar. Más concretamente en la rica huerta deLa Puebla de Híjar formada por tierras aluviales, cercano a la cuenca del Río Mar-tín, que aporta las aguas para el riego por acequia. Desde esta zona de huertapodemos contemplar el entorno estepario; Sistema Ibérico que comienza a unospocos kilómetros; los días despejados incluso alcanzamos a ver Pirineos y Mon-cayo, es lo que tiene vivir en esta zona de grandes planicies.

CLIMA

Describimos brevemente el clima mesomediterráneo que nos afecta y que tanimportante es para la vida de todos. Temperaturas de hasta 44º grados en vera-no y -15º en invierno. Gran cantidad de horas de sol al año, alrededor de unas2600; gran cantidad de días en el que el frío, desecante y frecuente cierzo delnoroeste “golpea” sin compasión, en ocasiones durante semanas enteras estasya de por si duras tierras. Los inviernos fríos…muy fríos, con heladas demoledo-ras; días, incluso semanas de niebla, que junto a las bajas temperaturas producenese dorondón en el que el paisaje que parece sacado de un cuento de hadas. Lasprecipitaciones escasas a lo largo del año entre 250 y 350 mm anuales. Esas sonlas condiciones en las que los animales, plantas y hombre tienen que adaptarse ysobrevivir.

LA FAUNA

Es este un paisaje de contrastes desde la árida estepa sin árboles con predo-minio del matorral; zonas de rica huerta, con variedad de árboles frutales; las ace-


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quias donde se dan vida las cañas, zarzamoras…incluso se llegan a formarpequeños sotos; zonas de rivera con su correspondiente vegetación y paisajes decortados que propician el asentamiento de otras especies; zonas de pinar...

El variado tapiz de hábitats que encontramos en la comarca del Bajo Martínrepercute en que haya gran variedad de especies faunísticas.

La Pirámide Trófica

El paisaje actual está antropizado desde la Antigüedad. El hecho de que todoel territorio haya sido serpenteado por acequias ha cambiado la vegetación yfisionomía de la zona. Eso ha propiciado que la fauna también, sino más en varie-dad seguro que en cantidad. Desde la vegetación natural o cultivada por el hom-bre autóctona o alóctona (cañares), se crea junto al agua (acequias) el hábitatpropicio para la vida diminuta de los invertebrados: insectos, arácnidos, crustá-ceos, miriápodos. Base de alimentación para muchos de los vertebrados: aves,mamíferos, anfibios, reptiles, peces.

A su vez dentro de los invertebrados los hay que se alimentan de vegetales,otros que depredan a otros invertebrados y los hay que son un poco “omnívo-ros”. Lo mismo ocurre con los vertebrados. Así entre unos y otros mantienen unequilibrio que tan sabiamente la naturaleza ha creado. En resumidas lo que cono-cemos como la pirámide trófica.

Interior de las acequias

Empezando desde lo hondo, refiriéndome al interior de las acequias que loscañares suelen rodear y delimitar, encontramos una serie de invertebrados. Losmás vistos y conocidos los zapateros (parivacas), que se desplazan sobre el aguacon patas largas y finas con el cuerpo sujetado “en el aire”. Cangrejos, antes elautóctono y desde hace ya años el americano, que se ha extendido en gran can-tidad de ríos y acequias.

Pasando a los vertebrados: peces como los barbos que se alimentan de algu-nos de estos invertebrados; anfibios como la rana común que se alimentan engran medida de insectos que pululan por el medio acuático. Reptiles como elGalápago leproso que comen un poco de todo; la culebra de agua que se ali-menta de insectos, anfibios, peces, micromamíferos…

Aves como la “bala azul” que en ocasiones he podido ver y de hecho captu-ramos en una sesión de anillamiento científico de la SEO/BirdLife. Me refiero alMartín pescador, que se alimenta de peces principalmente. Mamíferos como lasratas de agua especializada en plantas acuáticas…

Otros tantos animales merodean por este medio acuático en busca de su ali-mento, a saciar su sed, sus necesidades higiénicas u otros.

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“En el camino”

Subiendo al suelo firme empezando con los invertebrados voy a generalizar.En el interior del Cañar, donde los restos orgánicos de éste se van depositando ydescomponiendo, me he topado con una especie de escarabajo de color ama-rronado oscuro al cual le “brilla” el caparazón. Aún con esa cualidad brillanteconsigue camuflarse muy bien con el desecho orgánico. En lo que son los alre-dedores: mosquitos, moscas, arañas, hormigas, chinches de todas las variedades,abejas, avispas, abejorros, mariposas, gusanos, escarabajos, libélulas….

Unos pululan por el néctar de las flores, otros pican a los mamíferos para obte-ner su alimento, otros se alimentan de otros de su mismo reino. En fin, parece un“lío” pero todo funciona de manera equilibrada.

Podemos encontrar reptiles como las lagartijas ibéricas, las salamanquesas, loslagartos ocelados...

Nos vamos con los mamíferos, los que tengo detectados son unos pocos, yaque al ser de hábitos crepusculares/ nocturnos es difícil averiguar quien anda porahí. Para eso nos valemos de la observación y análisis de las huellas y rastros queestos dejan. No es que sea una tarea fácil en algunas ocasiones…

Medioluto ibérica sorbiendo néctar.


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Podemos nombrar al erizo que es insectívoro; al zorro, la garduña (foina), lagineta… que son carnívoros (aunque podríamos denominarlos como oportunis-tas, pues según la estación del año se alimentan de frutos y otros vegetales).

El jabalí suele ser mayoritariamente vegetariano. De todos estos se encuentranrastros y huellas alrededor y cercanías del cañar. Al tejón se le puede considerarcomo omnívoro, y a la entrada de la noche se le puede observar saliendo de susmadrigueras.

Alzamos el vuelo con las aves, que es el grupo que mejor se detecta. Los caña-res les sirven a algunas especies de posaderos para vigilar lo que alrededor suyoacontece. El cañar les sirve también como refugio para no ser capturadas porotras aves o mamíferos, para criar en la espesura y protección de ésta y de otrosarbustos como zarzas y árboles que se entremezclan de manera laberíntica, enlos cuales es casi imposible penetrar. De hecho los ruiseñores comunes que vie-nen para el tiempo estival por estos lares, se refugian entre este enmarañado ycantan su elocuente melodía, insalando su nido para criar. Hace poco estuveintentando averiguar quién producía un repetitivo canto simple, pelín agudo quellegaba a ser molesto. Estuve prácticamente una hora rodeando el cañar por unabanda y otra. El pájaro no se dejaba ver. Al final pude observarlo entre la male-

Huellas de tejón (tajugo).

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za. Se trataba de un ruiseñor, seguramente sería porque tenía el nido y estabacriando, y lo que hacía era vigilarme y llamar mi atención para que me marchasede allí, pues me consideraba una amenaza.

Este el ruiseñor se alimenta de semillas, bayas, insectos. Cito a otros tantosinsectívoros: el petirrojo que ronda en el invierno, marcando con su pechera ypresencia su territorio. Las currucas capirotadas, mosquiteros… Tenemos a otrocantor: el mirlo común; el macho negro y la hembra parda, con una cola quehace de timón perfecto para moverse entre esa espesura que ya hemos nombra-do. Se alimenta de insectos, frutos... Lo podremos ver y de hecho sale muchasveces de lado a lado del camino con el alarmante “chop-chop-chop” peculiar queemite.

Los estorninos, jilgueros, oropéndolas, gorriones, zorzales comunes y charlos,las urracas, críalos y muchos más… se dejan ver en el entorno del cañar, duran-te todo el año, o en una u otra estación.

También detectamos algunas rapaces como el gavilán o la lechuza…

En horarios nocturnos cuando el silencio reina, salen los misteriosos murciéla-gos; también podremos escuchar en la lejanía y a veces no tan lejos el canto delalcaraván. Esta ave esteparia que ronda por las cercanías en busca de alimento.

Nota de campo

Una tarde de finales de primavera, despejada a causa del cierzo que sopla conintensidad, el sol se está poniendo sobre el horizonte. Los campos de cereal bri-llan de un color dorado, las cañas traquetean quejándose del viento. Desde una

Mirlo. Autor: Alberto Ruiz Palomar.


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olivera contemplamos como el milano negro vuela en contra del aire…escudri-ñando el terreno en busca de alimento. Al momento aparece una bandada devencejos comunes que un día como hoy, estos musculosos pájaros aparentan rea-lizar un mayor esfuerzo para mantenerse en el aire. Les acompañan las golondri-nas que rasean los campos en busca de los últimos bocados del día. Unos verde-cillos cantan cerca, entre los olivos. El triguero canta desde lo alto de una higue-ra; los gorriones volando a trompicones contra el continuo viento se “enredan”entre el cañar para guarecerse. La curruca cabecinegra canta entre los matorra-les como diciendo...hey! ¡Qué estoy aquí! Nos adentramos en el camino querodean las cañas, dentro de él parece que haya llegado la noche antes de hora.Ahí está el ruiseñor afinando su canto para la noche que entra y ofrecer junto alas cañas y el viento la tuna que acompañe a los esquivos mamíferos.

CONTAMINACIÓN E IMPACTO HUMANO

Desde la revolución industrial, la entrada de maquinaria y productos químicosen la agricultura, ha cambiado todo el medio. También el hecho de que la genteapenas trabaje el campo. Ha cambiado la fisonomía y el ambiente de la huerta.

En el caso de los insectos, como las luciérnagas, antes se decía que había encantidad, al igual que mariposas. Muchos de estos descensos de algunos insec-tos será debido casi con toda seguridad al envenenamiento indiscriminado delcampo con los fitosanitarios. Con ello afectamos a la principal base de alimenta-

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ción de otros mayores. Ha disminuido la calidad de las aguas, de hecho antes hecitado el galápago leproso, algunas culebras, macroinvertebrados como el zapa-tero, peces, anfibios… Estos ahora no son tan abundantes o han desaparecidode estas zonas y de hecho en los ríos.

El incendio de los ribazos y otros…hace también que mueran muchos anima-les que están en cría o hibernando. A parte de matar prácticamente algunosárboles, que ahora tanto nos hacen falta, y que son lugar de nidificación.

CONCLUSIÓN

Los cañares y su entorno son lugares vivos, siendo observadores podremosapreciar su biodiversidad y aprender un poco más de algo tan cercano y vivo.

Los “modus vivendi” de la sociedad han cambiado, pero seguimos estandoenlazados a nuestro origen. Debemos aprender de nuestros errores y conservaresos círculos naturales que nos benefician en salud.

Disfrutemos y vivamos de nuestro entorno siendo respetuosos.

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LA CAÑA MUSICAL

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Clarinetes populares en Aragón

MARIO GROS HERRERO

El término clarinete, además de al conocido instrumento sinfónico actual,designa de forma genérica a la familia de los aerófonos cuyo sonido se originapor la vibración de una lengüeta simple. La Península Ibérica y las Islas Balearesreúnen una gran variedad de morfologías y denominaciones de clarinetes popu-lares. Sólo a título indicativo y sin afán de exhaustividad señalaremos algunos deellos: gaitas, chiflas, gaitillas de un solo conducto, con lengüeta en la misma piezao separada, en toda la Península y Baleares; xeremia en Ibiza y Formentera condos tubos de caña atados en paralelo; alboka en el País Vasco, con doble tubo,yugo de madera y pabellones para la embocadura y el extremo distal; gaitas dela Sierra de Madrid, el Gastor (Cádiz), Sierra de la Demanda (Burgos) o Guadala-jara, con cuerpo sonoro de madera y pabellón de cuerno; chiflas de madera enCampoo o Valdolea en Cantabria; turutas y dulzainas pastoriles en Cáceres; gai-tas de Següenco, zamploñas o punteiro de Boal en Asturias; e, incorporados a unodre, la rosca del Baixo Miño en Galicia y un tipo de gaita descrito en Guadala-jara1.

Intencionadamente hemos evitado entrar en el debate sobre etimología ydenominación. Ante las dudas que suscita la polisemia del término “albogue”,usual en los estudios de folkloristas y organólogos españoles en los últimos años,

1 ALONSO RAMOS, José Antonio: Exposición de Instrumentos Populares en la Provincia de Guadalajara. Catálo-go de la exposición. Diputación Provincial de Guadalajara. Guadalajara, 1989.

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hemos optado por el genérico “clarinete” para referirnos a esta familia instru-mental2.

El origen y evolución de los clarinetes populares en la Península también hasido objeto de debate. Para algunos autores, los antiguos instrumentos orienta-les fueron importados por los árabes a partir del siglo VIII; para otros, serían losdescendientes de un tipo de aulos-tibiae de origen clásico e incluso anteriores,comunes en todo el área mediterránea. Los instrumentos populares actualesplantean, además, otros interrogantes: ¿se trata de instrumentos “cultos” veni-dos a menos y conservados en manos de las clases más desfavorecidas (mundopastoril)?; o, por el contrario, ¿son instrumentos menores, de fortuna, de entre-tenimiento, que no llegaron a mayores hasta el siglo XVIII con la evolución delchalumeau que dará origen a los actuales clarinetes orquestales? Pensamos quequizás resulte más práctico pensar que los ejemplos populares que conocemostienen diferentes orígenes, ofrecen innovaciones y adaptaciones locales y, comoproductos culturales que son, evolucionan con la sociedad de la que formanparte.

El objetivo de este artículo es describir las pervivencias de estos ingenios sono-ros en territorio aragonés. Anotar que, como de cualquier otro instrumentopopular, no encontraremos morfologías exclusivas, sino adaptaciones peculiaresen forma, diseño, materiales o uso de otros más extendidos. Ya sea por lo humil-de de su elaboración, por su vinculación al mundo pastoril o por su escasa utili-zación en los últimos años, aparecen pocas referencias en libros y artículos a suconstrucción, características y uso. Trataremos modestamente de contribuir a lle-nar este vacío documental con la descripción de algunos instrumentos de estetipo que, a lo largo de los años, hemos podido ver, oír y estudiar en Aragón.

BREVE ACERCAMIENTO A LAS FUENTES HISTÓRICAS SOBRE LENGÜETAS SIMPLES EN ARAGÓN

La confusión terminológica y la escasez de documentos escritos no nos per-miten tener una idea detallada de los instrumentos de la familia del clarinete enel periodo medieval y renacentista en Aragón. Lucía Pérez3 recoge la presencia de

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2 Para una visión de conjunto sobre las dificultades terminológicas recomendamos la lectura de los trabajos deBEC, Pierre: Les instruments de Musique d’origine Arabe. Sens et historie de leurs désignations. ConservatoireOccitan. Toulouse, 2004; CORTÉS GARCÍA, Manuela: La música en la Zaragoza islámica. Instituto de Estudios Islá-micos y del Oriente Próximo. Zaragoza, 2009; VERGARA MIRAVETE, Ángel: “Simple o doble. Gaita zamorana,albogue y otros enredos (1) y (2)”. Gaiteros de Aragón, Revista de la Asociación de Gaiteros de Aragón nº 22 y23. Zaragoza, 2005.

3 PÉREZ GARCÍA-OLIVER, Lucía: “Juglares y ministriles en la procesión del Corpus de Daroca en los siglos XV yXVI”. Nassarre, Revista de Musicología aragonesa, VI, 1. Institución Fernando el Católico. Zaragoza, 1990.


seis músicos tañedores de azamaras en las procesiones del Corpus de Daroca (Z)entre 1467 y 1485. Estos músicos, procedentes de varias localidades de la comar-ca, parecen ser cristianos y árabes. Pero ¿qué era una “azamara”? Manuela Cor-tés4 se hace eco de la relación de instrumentos musicales que el lexicógrafo ysabio murciano Ibn Sida (ca.1007-1066) incluyó en su monumental Kitab al-Mujassas5. El también conocido como Ciego de Murcia describe los aerófonosusuales entre los andalusíes de su época: al-nai, flauta de caña o hueso usadapara la música sufí; al-yara’, flauta de tipo pastoril y corte popular; al-mizmar yal-zammara, aerófonos dobles tipo oboe que acompañaban a la música popular;al-iran, instrumento similar al mizmar; y al-buq, trompeta alargada de carácterabocinado. Para Ángel Vergara6, los términos mizmar y zammara, que compar-ten raíz, y todas sus variantes podrían haber sido utilizados para designar instru-mentos aerófonos de lengüeta (simple o doble). En el caso de la cita darocense,la presencia simultánea de charamellas (chirimías) de lengüeta doble, podría indi-car que las azamaras serían un tipo de clarinete. En la actualidad, tanto en elnorte de África y como en oriente próximo se tañen clarinetes dobles de nombressimilares (zamr, mizmar, mazaamir, zummara).

Mejor suerte tenemos con las representaciones iconográficas que en Aragónaparecen en un espléndido conjunto de capiteles románicos de los siglos XI y XII.Asociados al taller del llamado Maestro de Agüero encontramos esculpidos enpiedra seis ejemplos de instrumentos de la familia7. Todos ellos muestran un tiposimilar de clarinete que consta de:

- Embocadura cónica en madera o cuerno.

- Dos cañas o tubos dispuestos en paralelo sobre una estructura deunión. Parecen contar con entre 3 y 6 agujeros, taladrados a la mismaaltura en los dos tubos.

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4 CORTÉS GARCÍA, Manuela: Op cit.; p.31.5 Diccionario de términos especializados, copia de 1166 conservada en la biblioteca de El Escorial.

6 VERGARA MIRAVETE, Ángel: Op.cit.

7 En Jaca (Hu), en un capitel del antiguo claustro de la Catedral datado en la segunda mitad del siglo XI, actual-mente en una colección particular. Puede verse una fotografía en CALAHORRA, Pedro; LACASTA, Jesús y ZALDÍ-VAR, Álvaro: Iconografía musical del románico aragonés. Institución Fernando el Católico. Zaragoza, 1993; p. 40.En Uncastillo (Z), dovela de la arquivolta superior de la extraordinaria portada sur de la iglesia de Santa María (s.XII) (el instrumento tiene el extremo distal truncado). En Biota (Z), en un capitel de la portada de la iglesia de SanMiguel (s. XII). En Ejea de los Caballeros (Z), en una dovela de la arquivolta inferior de la portada norte de laiglesia de El Salvador (s. XII). En El Frago (Z) en el capitel central del lado derecho de la portada sur de la iglesiade San Nicolás (s. XII) (se encuentra muy deteriorado). En Agüero (Hu) en un capitel de la portada sur del ladoizquierdo de la ermita de Santiago (s. XII). Los capiteles de Biota, Agüero y El Frago representan junto al músicola figura de una danzarina contorsionada.

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- Un pabellón único, aparentemente de cuerno o madera.

Por su similitud formal con instrumentos actuales8 parece razonable imaginarla presencia de dos lengüetas simples alojadas en los extremos de los tubos, bajoel cono de embocadura.

Una variante de este instrumento aparece representada en la techumbremudéjar de la catedral de Teruel (finales del siglo XIII). Se trata de un gaitero acuyo odre se ha incorporado un doble tubo con agujeros y pabellón de cuerno.Este instrumento corresponde con fidelidad a morfologías actuales del norte deÁfrica y mediterráneo9.

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8 La alboka vasca y los clarinetes dobles norteafricanos y mediterráneos.

9 El mezoued norteafricano (Túnez, Argelia, Libia), la askomandoura cretense, el tulum turco…

Teruel.

Ejea de los Caballeros (Z). Uncastillo (Z). El Frago (Z).

Biota (Z). Agüero (Hu).


CHUFLAINA DE CAÑA

Los instrumentos musicales populares utilizan en su elaboración materiales pro-pios del entorno. Para los clarinetes, el elemento fundamental es la lengüeta.Existen diversos materiales vegetales disponibles para este menester, pero entreellos destaca en Aragón la caña (arundo donax). Un simple trozo de caña seco,tapado en un extremo por el nudo que separa cada tramo, al que se le levantauna tira de caña que no llega a desgajarse del tallo y se rebaja con una navaja seconvierte en una eficaz lengüeta. Para hacerla sonar, hay que introducirla en laboca sin tocarla con los labios. La lámina puede abrirse indistintamente en direc-ción al extremo abierto o al cerrado de la caña. Según la longitud del tramo decaña (canuto), su diámetro, las dimensiones de la lengüeta, su espesor y abertu-ra sonará más o aguda o grave.

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Proceso de construcción de una lengüeta.Francisco Fortea de Rubielos de Mora (Te).

Cañas, lengüetas simples de caña construidaspor Cipriano Gil de Alcaine (Te).

ARUNDO DONAX

El instrumento resultante (chuflaina, gaita, chiflo, guincha…) solía acabarcomo un juguete en manos de los niños. Si el tramo era lo suficientemente largo,podían abrirse diferentes agujeros con los que obtener, tapando y destapando losmismos, diferentes sonidos musicales. Estos taladros (en número variable) podíanhacerse mediante incisiones de navaja en forma de cuña o quemando la caña conun hierro candente. Así los hemos visto, muchas veces fabricados y tocados porpastores, en Ejea de los Caballeros (Z), Biota (Z)10, Tornos (Z), Almonacid de la Sie-rra (Z), Lanaja (Hu), Campo (Hu), Albalate del Arzobispo (Te)… Las medidas y dis-tribución de los agujeros dependían de la experiencia del artesano, aunque enalgunos casos usaban como referencia otro instrumento de buen funcionamien-to. La extensión suele ser inferior a una octava y con ellos pueden tocarse can-ciones sencillas y repertorio del momento. Por la forma de construir la lengüetay la embocadura, resulta más fácil tocar “ligado”, de forma que se usan adornoso rufaus para separar las notas iguales y articular el fraseo. La digitación tampo-co es fija, pudiendo utilizarse indistintamente posiciones abiertas (levantando losdedos uno tras otro para cada nota), cerradas (levantando sólo un dedo por nota)o mixtas. La facilidad de su construcción y la fragilidad de la caña los hace pere-cederos, de forma que pocos ejemplares antiguos se han conservado. Hay noti-cias de instrumentos similares fabricados con otros materiales, como la paja decenteno, más endeble, en la que se taladraban los agujeros mediante un hierrorusiente.

Una variante más sofisticada la representa la gaita de dos piezas de caña,como las construidas por Simeón Serrate Mayoral (Castejón de Monegros (Hu),1913). La lengüeta se ensambla al cuerpo del instrumento fabricado en un tramode caña de mayor diámetro. En este caso, se usa el nudo (previamente perfora-do) como refuerzo estructural de la zona de unión. La lengüeta, similar a las usa-das en las bordonetas de las gaitas de boto monegrinas, se abre en dirección alnudo. Un pequeño trozo de hilo colocado a modo de cuña en la base ayuda amantenerla abierta y permite una regulación de la altura tonal y la dureza. Elcuerpo, con los característicos agujeros con rebajes, tiene la digitación de los cla-rines de gaita. La fabricación en dos piezas facilita la sustitución de la lengüeta,que resulta compleja de ajustar y no tiene mucha duración. Según Simeón, estos

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10 Puede escucharse el sonido de una chuflaina de caña, tocada por José Blasco Lobera de Biota en BAJÉN GAR-CÍA, Luis Miguel y GROS HERRERO, Mario: La Tradición Oral en las Cinco Villas. Cinco Villas, Valdonsella y AltaZaragoza. Libro + CD. Diputación de Zaragoza. Zaragoza, 1994; corte 15.


instrumentos eran habituales entre niños y pastores y servían, además, para prac-ticar las melodías del dance de la localidad.

Un instrumento similar a estas gaitas de caña denominado fabiol de bana,cuerna o corna (en la zona más oriental) al que se le añade un pabellón de cuer-no en el extremo final (de ahí su nombre) aparece documentado en la Alta Riba-gorza11.

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Clarinetes populares de caña. De arriba a abajo: Gaita de caña en dos piezas de Castejón de Monegros(Hu); Chuflaina de Ejea de los Caballeros (Z); Gaita de Lanaja (Hu); Flauta de Almonacid de la Sierra (Z);

Caña de bordón de gaita de boto de Castejón de Monegros (Hu).

11 VERGARA MIRAVETE, Ángel: Instrumentos y tañedores. Música de tradición popular en Aragón. Rolde de estu-dios aragoneses - Gobierno de Aragón. Zaragoza, 1994; p. 53. Puede verse la fotografía de la reconstrucción deun fabiol de bana en VERGARA MIRAVETE, Ángel: Instrumentos musicales de tradición popular en Aragón. Catá-logo de la exposición. Ayuntamiento de Zaragoza. Zaragoza, 2000; p. 41.

ARUNDO DONAX

GAITA DE HUESO DE BUITRE

Cipriano Gil, de Alcaine (Te), conserva memoria del proceso de elaboración degaitas, chuflainas o chiflas de lengüeta simple a partir de un hueso de buitre. Traslocalizar un ejemplar muerto, extrae del ala el hueso denominado ulna (equiva-lente al cubito de los humanos). Para su limpieza, lo rade con un cuchillo y lo lavacon agua. Antiguamente lo enterraban y en la actualidad se sumerge en lejía paradesinfectarlo. Después, descabeza el hueso (corta los extremos) de forma queobtiene un tubo de unos 25-30 centímetros de longitud, de finas paredes y sec-ción irregular, aunque aproximadamente circular en un extremo. Sobre la caramás plana taladra 6 agujeros para los dedos y uno más en la cara posterior parael pulgar. Para calcular la posición de los mismos, Cipriano usa las manos, su buenojo y su experiencia.

La lengüeta la prepara con un pedazo de caña de unos 6 cm de longitud y 1cm de diámetro, al que deja un nudo como tapón. Abre la lengüeta con ayuda deuna navaja y rebaja su espesor hasta que comienza a sonar en la boca. Un asien-to de forma cónica sirve para alojar la caña en el extremo más redondeado delhueso. El ajuste y afinado de la lengüeta es la parte más compleja del proceso.

Cipriano relaciona el uso y aprendizaje de este instrumento con la actividadpastoril y en la actualidad se entretiene tocando con su gaita todo tipo de reper-torio: canciones de moda, jotas, bailables o las corridas de pollos12. La digitaciónque utiliza es abierta, aunque en ocasiones apoya los dedos de la mano inferiorpara sujetar el instrumento en las notas agudas. La actividad artesanal de Cipria-no se recoge en una película documental13 y varios de sus instrumentos figuranen las colecciones de museos y centros de interpretación españoles.

Otra técnica de construcción de la lengüeta conservada en Alcaine utiliza untubo de caña rebajado a modo de boquilla de clarinete. Sobre esta cama se atauna fina lámina del mismo material. Este sistema, más laborioso, permite contro-lar la abertura y dureza de la caña e incluso embocar la gaita como si de un cla-rinete se tratara, apoyando el labio (según el intérprete, el superior o el inferior)sobre la lengüeta.

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12 Podemos escuchar a Cipriano Gil tocando con la gaita estas melodías que sirven para acompañar las carreraspedestres en BAJÉN GARCÍA, Luis Miguel y GABARRUS ALQUÉZAR, Fernando: Memoria de los hombres – libro.Guía de la Cultura Popular del Río Martín. Biella Nuei. Zaragoza, 2002; disco nº 2, corte 30.

13 Instrumentos musicales populares. Vídeo Pyrene PV. Huesca, 2002.


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Cipriano Gil con la chifla de hueso de buitre.

Chiflas de hueso de ala de buitre de Alcaine (Te).

ARUNDO DONAX

DONZAINA DE CAPOTA DE PINO

Francisco Fortea Bagán (Rubielos de Mora (Te), 1927) fue pastor muchos añoshasta su retiro. Comenzó entonces a desarrollar sus habilidades manuales: trillosy arados en miniatura, dallas, zuecos abarqueros, bastones, cucharas, mazos demortero, y unos curiosos soportes para las agujas de hacer calceta, también talla-dos a navaja y que son tradicionales en Rubielos. De su periodo de pastor reto-mó la tarea de fabricar unos singulares clarinetes.

El nombre habitual para el instrumento es donzaina. Para la lengüeta norecuerda una denominación específica: caña o lengüeta. Francisco construye dosvariantes del instrumento:

1.- Una sola pieza de madera cónica en la embocadura y en el pabellón y consección central cuadrada o redonda. El instrumento es casi simétrico: en un extre-mo se aloja la boquilla y el otro hace de pabellón.

2.- Una pieza de madera cónica en el pabellón y cilíndrica en la parte de laembocadura, dónde se ajusta una caña de mayor diámetro a modo de cápsulaque protege la lengüeta. En este caso, la sección central es circular. Francisco pre-fiere este sistema porque resulta más cómodo para tocar.

No existen medidas fijas, ni sistema de proporciones: se construyen a ojo. Elmaterial utilizado es capota de pino, la sección de pino de unos 40 centímetrosde longitud que crece cada año y que tiene la propiedad de ser blando y no pre-sentar nudos. El interior, de unos 10 milímetros de diámetro, lo taladra con ayudade una barrena. Después da forma al exterior, tallando la parte central para lo quese sirve solamente de un par de navajas. El número de agujeros para la digitaciónes variable: las donzainas pueden tener 5 ó 6 agujeros en la cara frontal y 1 ó 2en la posterior (para los dos pulgares), que se perforan con la ayuda de un hierrorusiente. Para el modelo con protector de la lengüeta, prepara un trozo de cañade unos 2 centímetros de diámetro exterior y 10 de longitud, al que en un extre-mo da un corte en bisel. En el instrumento talla con la navaja un asiento cilíndri-co que ajusta al interior de la caña. Las lengüetas las hace con caña de unos 12milímetros de diámetro exterior y unos 6 centímetros de longitud cerradas en unextremo por el nudo. Abre la lengüeta con la navaja, cortando también el nudode la caña. La digitación utilizada para tocar es básicamente abierta.

Francisco talla minuciosamente todo el exterior del instrumento con la nava-ja, usando motivos incisos en zig-zag de gran detalle. Sus piezas son una obramaestra de la artesanía popular, aunque antiguamente no estaban tan decora-das. El instrumento lo llevaban los pastores de Rubielos siempre en el morral. Alllegar a una cantera o parar con el ganado en algún sitio, lo sacaban y tocaban.Algunos pastores sabían hacerlos sonar muy bien, interpretando el repertorio demoda en el momento.

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En una colección particular de Zaragoza se conserva un instrumento muy simi-lar a las donzainas que acabamos de describir y que procede, al parecer, de Bur-báguena (Te). El instrumento es casi simétrico y está construido con la madera dealgún frutal. La sección central es semicircular, aprovechando la cara plana paraabrir los 5 agujeros de digitación. Está decorado con líneas incisas de secciónredondeada y cortes en diagonal. Desconocemos otros datos acerca de la len-güeta, forma de tañerlo, digitación o uso.

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Francisco Fortea de Rubielos de Mora (Te).

Instrumento de Burbáguena (Te).

Donzainas de capota de pino construi-das y decoradas a navaja por Francisco

Fortea de Rubielos de Mora (Te).

ARUNDO DONAX

INSTRUMENTOS PARA LA SEÑALIZACIÓN SONORA

Se trata de objetos sonoros destinados a fines no musicales, pero cuyo siste-ma de producción sonora es la vibración de una lengüeta simple. En esta cate-goría encontramos reclamos de caza, sobre todo para el resaque del jabalí, enlos que la lengüeta (metálica o de caña) se incorpora a un cuerno que actúa comoamplificador. También las cornetas de pregonero, construidas en chapa delatón o cobre, usan una lengüeta simple metálica que suele estar protegida en elinterior de una cápsula metálica.

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Cuerno para resaque de jabalí.Longás (Z).

CLARINETES Y REQUINTOS

Aunque el origen del clarinete moderno hay que buscarlo en las primerasdécadas del siglo XVIII, es a lo largo del XIX cuándo llega a las zonas rurales ara-

gonesas. Su capacidad para adaptarse a los nuevos repertorios, lavariedad de su registro (cálido y compacto el grave; fuerte y pene-trante el agudo), la facilidad para integrarse en bandas y orquestasy su comodidad para ejecuciones prolongadas fueron determinan-tes para su rápido éxito entre los músicos populares aragoneses.Muchos de los gaiteros que utilizaban gaita o dulzaina acabaronincorporando el nuevo instrumento que podía sustituir o comple-mentar al antiguo en sus actuaciones.

Requinto de clarinete de 13 llaves.Sistema alemán. Madera de boj.


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Banda de música de La Puebla de Híjar (Te) hacia 1928.

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Lengüetas dobles para dulzaina y similares.

Cañas de Dulzaina (dossier de trabajo)

PANCHO SÁNCHEZ

PRESENTACIÓN

El objeto de este trabajo es colaborar con unos amigos que son sin ningunaduda responsables de una parte importante del trabajo de recuperación de lascostumbres y tradiciones de Aragón en las últimas décadas.

Y no menos importante resulta para mí el haber encontrado la ocasión dedevolverles los favores y la ayuda pres-tada cuando apenas nos conocíamos.

Comencé a hacer cañas hace apro-ximadamente 6 años. Me movió a ellola dificultad para encontrar una buenacaña para tocar la dulzaina. Descubríque otros músicos de instrumentossimilares (oboe, fagót, etc…) se lashacían es más, tienen asignatura obli-gatoria de montaje y fabricación deboquillas.

El interés por la música antigua mellevó a apuntarme varios años seguidosa los cursos de Daroca, y allí pudeaprender este necesario arte de lamano de profesores como Pep Borrás yFernando Sánchez, pero también de

Fila superior: Tijera Wolfkrat de jardinería. Caboencerado de zapatero.

Fila inferior: Tudelero de madera, portaminas, ali-cate Rieger, navaja barbero, cuchillas, cuñas, lija,limas de uñas y pegamento.

ARUNDO DONAX

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alumnos y compañeros, que estabanacostumbrados a hacerlo, ya que estu-diaban alguno de los instrumentos quehe mencionado.

Comencé entonces a buscar lamanera de conseguir láminas o palaspara fabricar las boquillas de dulzaina,similares a las que los oboístas y fago-tistas compran en las tiendas, pero res-petando el sistema tradicional, es decir,láminas planas y no curvas.

Durante todo este tiempo he tenidola suerte de contar con el apoyo y elasesoramiento de Salvador MartínezGárate, gaitero de Estella con más deveinticinco años de experiencia en esteoficio.

Está siendo un largo e interesantecamino conociendo materiales, utilla-jes, medidas, técnicas diferentes, ins-trumentos y músicos. Todos ellos conun mismo problema y objetivo común,disponer con relativa facilidad del ele-mento sonoro fundamental de su ins-trumento.

En este curso/demostración vamos aver de forma práctica la fabricación delas cañas, tanto con láminas planascomo con láminas curvas.

Láminas planas propias y diferentes láminas cur-vas de mercado para fagot, contrafagot y dul-zaina.

Cañas montadas y pegadas al tudel o cas-quillo.

Fila superior: bajón renacentista y chirimía (Sal-vador Martínez Gárate).

Fila inferior: dultzina metalica, dulzaina castella-na, dolçaina (2), dulzaina castellana (4).


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DATOS DE MARTÍN LÓPEZ, amigo dulzainero al que también debo muchas explica-ciones y ayuda fundamental para el trabajo de la lámina plana.

CAÑAS PARA DULZAINA CASTELLANA

La materia prima (arundo donax) proviene del sur de francia. tras dos años decrecimiento se necesitan dos años mas deatento cuidado para su secado. despuésdeuna rigurosa selección de la materia proce-demos a la fabricación con laayuda de utilesmecanismos y aparatos de medicion,que con-sideramos aptos para garantizar una fabrica-ción constante y fiable.

Después de varios años investigando,hemos conseguido fabricar cañas para dulzai-na al gusto de cada dulzainero: para ellohemos realizado una tabla de medidas congrosor y tiposde pala ,asi como altura de afi-lado.

El sistema que utilizamos para el amarrede la caña es mediante la colocación de hilo

de alpaca de 0.8mm.amarre en la parte inferior para un buenasiento en el tudel y otra en la parte superior:amarre de la caña auna sola vuelta,para que la caña este graduada en la aberturadeseada sin que esta se cierre o sufra modificaciones.

Atado con hilo de naylon de gransolidez utilizado para cañas defagot,oboe ect...y barnizado.

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Martín Lopez. C/del Prado 24. Segovia. 40004. Tfo: [email protected]://www.terra.es/personal8/dulzainasmartin

DATOS DE BLAY, maestro dolçainer, texto sobre MANIPULACION DE CAÑAS.

La caña de la dolçaina es un elemento, en principio, tan importante comocualquiera de las demás parís que forman el instrumento. Pero a diferencia delcuerpo de la dolçaina o del tudel, la caña tiene una vida limitada y, sobretodo,corta. Si a este hecho, le añadimos que es de fabricación artesana y la materiaprimaprima básica para su elaboración es una planta que crece estado salvaje enlos barrancos, entenderemos facilmente porque la caña es la principal culpablede la mayoría de quebraderos de cabeza de los dolçainers.

Vamos a aclarar dos aspectos:

1.- El hecho de que la materia prima se obtenga de una planta que crece esta-do salvaje significa que aspectos tan básicos como la cantidad deagua con la quehan estado criadas, el tipo de tierra donde crecen, si sufren algún tipo de enfer-medad, etc... son temas imposibles de controlar. Además, la mayoría de los cons-tructores, debido a que necesitan grandes cantidades de materia prima, compranlas cañas ya secadas y cortadas en canutos. Eso significa que es del todo imposi-ble saber, además, si la caña ha estado cortada en la época adecuada y secadacorrectamente.

2.- El hecho de que la fabricación de la caña sea de manera artesana signifi-ca que nunca pueden salir dos cañas iguales. Siempre pueden fallar las medidaso bien el rebaje o sencillamente la manera de atar las palas.

Color de Hilo: Rojo Multicolor Azul Verde

Ancho de Palas 140 150 160 170

Altura del afilado 22 22 22 22

Ref: Baltanas B1 B2 B3 B4

Ref: Tradicional T1 T2 T3 T4

Ref: Renedo R1 R2 R3 R4


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En el caso de constructores que usan maquinaría en alguna fase de la elabo-ración de la caña nos encontramos de nuevo con un problema que de seguro yahemos deducido: aunque las medidas sean exactas, el material siempre es dife-rente. Aunque trabajemos con material extraído de la misma planta, el resultadoserá diferente dependiendo de si el canuto que usamos es de la parte central dela tija o por el contrario es de la base.

Todo eso quiere decir que, en muchos casos, en el mercado nos podemosencontrar cualquiera cosa. El funcionamiento de la caña, pues, depende en granmedida de la practica del usuario/a a la hora de elegirla y, sobretodo, de la des-treza a la hora de manipularla una vez comprobado su funcionamiento.

Generalmente todas las cañas se deben manipular. Y este es, precisamente, letema vertebrador de este taller: como salvar una caña, o como mejorar algunosaspectos.

LA MANIPULACIÓN DE LA CAÑA:

No hay ningún método sobre la manipulación de la caña de dolçaina así quetodo la que a continuación se expone es producto de la practica, la observacióny el contraste de opiniones.

Aprender a manipular con cierto exito la caña significa perder mucho tiempoy echar a perder muchas cañas, pero el resultado, a la larga, puede ser milagro-so. Todo dolçainer puede y debe rascar y ajustar, pero es importante tener unplanteamiento metodológico par obtener los mejores resultados en el mínimo detiempo. Seguidamente encontraréis todo un conjunto de recomendaciones queos pueden ayudar en vuestra tarea. No siempre funcionan y muchas dependende la manera de tocar de cada uno, por lo tanto deberéis contrarrestarlas con lavuestra experiencia.

El diagnostico

Se supone que si vamos a retocar una caña es porque nos da algún problemao bien no funciona. ¿Cuál es el problema? Se debe tener claro: no suena, no vabien el registro grave, no va bien le registro agudo, el Re agudo se queda alto, elLa se queda bajo, la caña va alta de afinació general, la caña esta cerrada...

Una vez diagnosticado él o los problemas hay que someter la caña a unaestricta observación.

El equilibrio

Delequilibrio entre una pala y laotra dependerá en grande medida el buenfuncionamiento de la caña. Si una pala es más gruesa que la otra este equilibriose rompe y, si no esta compensado por otro lugar, posiblemente nos originara

ARUNDO DONAX

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parte del problema. Una caña es un mundo muy pequeño donde todo esta rela-cionado. Hay que tener en cuenta que si intervenimos en exceso en un lugar posi-blemente nos afectara al mismo tiempo otro. Hay que rascar poco a poco y com-probar a menudo, todo manteniendo un equilibrio entre las intervenciones.

La herramienta

La herramienta necesaria depende de la imaginación de cada uno, pero demomento será suficiente con una navaja muy afilada, hilo de alambre de 0’8 mmaprox., unos alicates pequeños de punta estrecha y diversas hojas de papel de lijade diferentes espesores. Es muy conveniente tener una alma metalica para intro-ducirla entre las dos palas. Este elemento nos facilitara mucho el trabajo y nosaportara seguridad y precisión a 1ª hora de retocar el material.

Simetría y equilibrio de formas: aspectos importantes a Ia hora de ele-gir una caña

Direccion de las fibras

Es importante tener en cuenta la dirección de las fibras a Ia hora de procederal raspado.

Si raspamos en dirección contraría a las fibras las romperemos y corremos elpeligro de romper la caña.


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Intervenciones recomendadas

Seguidamente os detallaremos, de manera esquemática, algunas de las inter-venciones que practicaremos en el taller. Estas recomendaciones van acompaña-das de un número. Los números equivalen a las diferentes zonas de la caña quepodemos distinguir y que os adjuntaremos con dibujos.

No se debe hacer un uso excesivo de estas recomendaciones, así como tam-poco es aconsejable aplicarlas todas en una misma caña ya que el resultado sería,seguramente, desastroso.

Hay que tener en cuenta que muchas intervenciones tienen resultados pareci-dos, lo cual viene dado por la estrecha relación que tienen las formas de la cañaentre ellas. Eso no nos debe confundir a la hora de intervenir, bien al contrario,debemos pensar que se abre así un gran abanico de posibilidades.

RECORDAD: La caña no se debe retocar porque sí. No rascar sin tener previa-mente un diagnostico.

1. Mejora el ataque y tocar piano en todo el registro.

2. Mejora el ataque en el registro agudo y dar más libertad alataque de losgraves.

3. Ataque más fácil. Flexibilidad.

4. Facilitad el registro grave. Sonido más oscuro.

5. Facilidad del registro grave.

6. Mejora elregistro agudo. Mejora elataque. Sonido más brillante. Más flexi-bilidad.

7. Sonido más brillante. (zona peligrosa, rascar como último recurso).

8. Baja un poco laafinación general de la caña, sobretodo del Mí agudo ya quele oscurece el sonido.

9. Baja la afinación del La.

10. Sube los agudos (zona peligrosa, rascar como a último recurso).

ARUNDO DONAX

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DATOS DE ORIGEN DESCONOCIDO, es probable que también sean de Blay.

LAS CAÑAS:

Elaboración: es conveniente cortar la caña en febrero y luna menguante, lacaña se secará un año o año y medio.

- Coger un tubo sin nudos.

- Cortarlo en 2 o 4 partes dependiendo del diámetro.

- Después quitarle la corteza y rebajarlo hasta 2mm, rebentandola y hacién-dola plana.

- La medida de la caña son 35 mm de largo y 17.5 de ancho.

- Después plegaremos la caña, le pondremos un tubo (del ancho del tudel) y ladejaremos secar. Al hilo le pondremos resina o cola.

Elección de cañas:

- Nos fijaremos en el culo de la caña, este ha de ser redondo, no ovalado (noobstante, este defecto puede corregirse, dejando la caña en agua hasta que seponga blanda, poniéndole entonces un tudel y dejando secar de nuevo con eltudel puesto).

- La forma de las palas también es importante.

- Procurar buscar cañas con las palas simétricas.

- No han de tener manchas marrones, esto implica fallos en el proceso desecado de la caña.

- Fijarse en las medidas.

ARUNDO DONAX

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- Si la distancia del puente es menor de 17,5mm el RE agudo estará alto ( eneste caso si la caña tiene la medida de 35mm podemos rascar hasta llegar a17,5).

- Si la distancia es por ejemplo 18mm no podemos hacer nada.

- Ver la caña al trasluz, si la claridad pasa de 8,5mm tendremos problemas enlos agudos, si es menor rebajaremos hasta conseguir la afinación correcta.

- Si la caña clarea mucho, se cerrará.

- El hilo de alambre que utilizaremos (en los modelos que no lo lleven puestoya) será del nº 3 y lo pondremos en el limite del hilo de la caña pero a ser posi-ble que no la toque.

- Las cañas que no gastemos, las dejaremos puestas en el tudel, en sitio ven-tilado, sin sol ni polvo.

– No pasaremos el dedo por la caña (para no dejar la grasa corporal de losdedos).

PARTES DE LA CAÑA:

Posición de los labios:

- Pondremos los labios justo en el lomo, no arriba del puente, ya que de locontrario amortiguaremos el sonido.

- Cuanto más caña tengamos dentro de la boca, más superficie de vibracióny por lo tanto requeriremos de mas esfuerzo.

- Cuanto menos caña dentro de la boca, menos superficie de vibración y afi-nación más baja.

- Sitio ideal, los labios contra el puente.

Raspado de las cañas:

- Rasparemos en forma de V, nunca al centro, y siempre en la dirección de lasfibras, de arriba a abajo.


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- Intentaremos igualar las palas (simétricas), pero si una es muy gorda y la otramuy fina, no podemosigualarlas por lo tanto rebajaremos poco a poco y proba-remos.

Caña sorda:

Soluciones: poner un tudel de mayor paso y jugar con el hilo de alambre, ras-parla (desde la caja de resonancia hasta la punta para crear una arista en los cua-tro lados, es decir remarcaremos los bordes, para poder obtener mas brillantez.Si matamos los bordes la caña es volverá más sorda).

- Cuando una caña que suena bien al principio y luego pierde sonido, es por-que estaba verde (habrá que dejarla secar una temporada).

Caña dura:

- Cuando el grueso de la pala es muy grande, hay que quitarle madera de lapala más gruesa.

- La caja de resonancia no debe pasar de 2 mm de espesor en cada pala (hayque tener en cuenta que no debemos rebajar el puente para no bajar el REagudo).

Afinación LA, SI DO:

- LA -> Si el LA esta bajo, a 3 o 4mm de la punta hará un montículo, lo reba-jaremos y la afinaremos (pero hay que trabajar solo esa zona,aproximadamente una franja de 1 mm. de ancho).

- SI, DO -> El SI suele estar a 2,3mm de la punta, es difícil deencontrar porque el DO esta a 2.2 mm.

Agudos:

- Si están bajos rasparemos en la parte baja de la caja de reso-nancia.

- La facilidad de los agudos esta en la pendiente del puente,hay que quitar material justo a la altura del puente (rascando esta

zona subiremos los agudos). Solamente rascaremos los lados del puente, no elcentro.

RE grave:

- Si esta bajo rasparemos la punta de la caña ( zona 1mm de la punta) y el REgrave subirá.

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Instrumentos musicales

Construcción de pipas para dulzainaFÉLIX CONTRERAS SANZ

La forma de construir pipas para dulzaina que describo a continuación es laque he visto realizar a mi padre, Mariano Contreras García, dulzainero de profe-sión, durante los casi veinte años que he estado acompañándole con el tambor,para amenizar las fiestas de los pueblos de Castilla y, especialmente, los de la pro-vincia de Segovia, que es donde hemos nacido.

El material utilizado para la construcción de las pipas es la caña vegetal biencurada y seca. Una caña recién cortada en el cañaveral no sirve, pues se deformaal secarse. Las de mejor calidad son las de color amarillento; cuanto más amari-lla sea, mejor calidad y robustez tienen las pipas. Las cañas de color claro, tiran-do a blanco, tienen menos consistencia y se rompen pronto.

El diámetro y grosor deben ser los suficientes para poder obtener de la paredde la caña, una tablilla del mismo ancho que la pipa y aproximadamente 2 mm.de grueso. Normalmente el grosor va ligado al diámetro, de tal forma que cuan-to mayor es el diámetro, mayor es el grosor de la pared de la caña.

Teniendo en cuenta esto último, y como información orientativa, las cañas quese utilizan son las que tienen un diámetro superior a 25 mm. (Ver figura 1.) Otrotipo de caña con la que posiblemente se obtengan buenos resultados, es elbambú, por su mayor consistencia y dureza que la caña vegetal; pero este mate-rial hasta la fecha.no se ha probado, en parte por su escasez y en parte por sumayor dificultad a la hora de trabajarlo.

Los útiles y materiales usados para construir las pipas son:

- Un cuchillo o navaja perfectamente afilado.

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- Un recipiente ancho con agua para remojar las cañas.

- Unas tijeras.

- Cabo o bramante untado ligeramente con pez.

- Pequeños trozos de madera para construir los soportes.

- Papel de periódico.

- Una piedra de afilar plana de grano fino.

- Y, por supuesto, la caña vegetal.

Todas las medidas que se indican, están expresadas en milímetros y son orien-tativas. (Ver figura 2.) Sólo pretenden dar una idea aproximada de tamaño, yaque las pipas, debido a su construcción manual, están sometidas a muchas varia-ciones en cuanto a la exactitud de las medidas.

El fin principal a conseguir de las pipas es su sonido y éste se obtiene del afi-nado que se indica más adelante.

Una vez expuesto el tipo y características del material y los útiles usados, pasoa describir el proceso de construcción.

1. Limpieza de la caña

Después de seleccionar la caña seca, teniendo en cuenta lo que hasta ahorase ha indicado, limpiarla de todas las ramas y hojas que contenga, a fin de obser-var su estado y seleccionar el tramo de la caña que más nos interesa.

2. Preparación de la tablilla

Cortar un tubo de caña de 80 mm. de un tramo que no tenga nudos.

Dar un corte tangencial a la circunferencia interior y a lo largo del tubo, paraobtener una tablilla de lados curvos, tal como se ve en la figura 3.

Labrar con el cuchillo cada uno de los lados curvos de la tablilla hasta conse-guir que su superficie sea plana.

Eliminar las muescas dejadas por los cortes del cuchillo frotando cada lado dela tablilla contra la piedra de afilar, hasta que sus superficies sean perfectamentelisas, sin ningún hueco. (Ver figura 4).

Las muescas también se pueden eliminar raspando a lo largo de la tablilla conel corte de un cristal.

3. Remojo de la tablilla

Meter la tablilla en un recipiente con agua hasta que se empape bien. Si fueranecesario colocar un objeto pesado encima para que se hunda.

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El tiempo que debe estar en agua es de un día y medio; aunque este tiempose puede reducir considerablemente si se introduce la tablilla en agua cociendodurante 15 minutos.

Esta operación se realiza para obtener que la tablilla seca y rígida se transfor-me en flexible y se pueda moldear con más facilidad sin peligro de que se rompao astille.

4. Doblar la tablilla

Dividir la tablilla en dos mitades iguales de 40 mm. haciendo una incisión con elcuchillo en la parte central de una de sus caras y sin llegar a producir el corte total.(Ver figura 4.) Doblar hacia sí las dos mitades y hacerlas coincidir. (Ver figura 5).

Es muy importante tener en cuenta en estas dos últimas operaciones que elcorte no debe ser total y que el doblez debe hacerse hacia el lado contrario dedonde se ha efectuado el corte. Con ello conseguimos tener un eje de giro y fija-ción entre las dos mitades durante el resto de las operaciones.

A partir de ahora cada una de las dos mitades la llamaremos lengüeta.Producir un corte total a ambos lados de las lengüetas dobladas hacia sí y obtenerdos lengüetas de forma trapezoidal, tal como puede verse en la figura 5.

5. Soporte

El soporte consiste simplemente en un cilindro de madera de las mismasdimensiones que el tubo del tudel en el que encaja la pipa. Su misión es darrobustez a la pipa durante su construcción y formar el hueco interno donde sealojará el tudel. (Ver figura 2).

6. Atado

Colocar el soporte entre las dos lengüetas por la parte más estrecha de lasmismas y atar con el cabo las dos lengüetas al soporte. (Ver figura 6).

La forma de efectuar el atado consiste en dar cuatro o cinco vueltas con elcabo para sujetar las lengüetas ligeramente al soporte, y el resto, hasta aproxi-madamente 20 vueltas, fuertemente para conseguir que la parte inferior de cadalengüeta se arquee y rodee al soporte en toda la superficie, a fin de crear el huecodonde luego encajará el tudel. (Ver figura 7).

Al arquearse las lengüetas por su parte inferior suelen aparecer grietas en estazona. (Ver figura 8.) Si estas grietas son muy grandes, es síntoma de que no seha remojado bien la tablilla.

El atado con cabo cumple dos funciones principalmente: dar sujeción y formaa la pipa y tapar las posibles fugas de aire que por esta zona pudieran ocurrir. Lasfugas de aire que aparezcan por las grietas o por cualquier otro motivo se tapanfácilmente con papel de periódico mojado.

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7. Rebajar el espesor de las lengüetas

Una vez atada la pipa se procede a rebajar el espesor de las dos lengüetas porsu parte superior. Para efectuarlo, se van cortando con el cuchillo poco a pocoastillas hasta conseguir un espesor de entre 0,5 y 1 mm. en los 15 mm. superio-res de cada lengüeta. (Ver figura 7.) “ Rebajar el :1’ espesor de las lengüetas.

Esta operación también se puede efectuar, apretando con un dedo en una len-güeta y frotando la otra contra la piedra de afilar, hasta conseguir el espesordeseado.

Para igualar la parte superior de las lengüetas se cortan éstas con unas tijeras.(Ver figura 8.) y se introduce entre ellas un pequeño separador o astilla de made-ra que las mantiene separadas una de otra.

En estas condiciones, con el soporte y el separador introducidos, se guardahasta que se seque por completo.

8. Afinado

Una vez que la pipa ha tomado la forma definitiva al secarse, se procede a pro-bar su sonido y a realizar su afinado.

Para hacer sonar la pipa, se sacan de su sitio el separador y el soporte y seintroduce en la boca, humedeciendo ambas lengüetas con saliva. Se da un sopli-do de aire fuerte y continuado durante dos o tres segundos, apretando fuerte-mente con los labios en la parte gruesa de la pipa inmediatamente anterior alatado y dejando que vibren libremente las lengüetas en la boca.

En estas condiciones, será necesario echar mucho aire para hacer sonar la pipay el sonido que obtengamos será muy grave.

El afinado consiste en obtener de la pipa el sonido más óptimo con el mínimoesfuerzo. Para ello será necesario conjugar tres factores principalmente, apartedel gusto personal de cada dulzainero. Estos tres factores son: el tono del soni-do, la cantidad de aire y la duración de la pipa.

El tono del sonido se regula modificando la longitud de las lengüetas; así, conlengüetas largas el sonido que se obtiene es grave y con lengüetas cortas el soni-do es agudo.

La cantidad de aire se regula modificando el grosor de las lengüetas; así conlengüetas gruesas se necesita echar mucho aire para hacer sonar la pipa y conlengüetas finas el aire que se necesita es menor.

La duración de la pipa está en función lógicamente del grosor de las lengüe-tas, de tal forma que a medida que el grosor disminuye, aumenta el riesgo derotura de la pipa. Así que, teniendo en cuenta estos factores, si el sonido queobtenemos de la pipa es grave, cortaremos las lengüetas con unas tijeras como


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se indica en la figura 9 y si necesitamos echar mucho aire para hacerla sonar,rebajaremos el grosor de las lengüetas frotando cada una de ellas contra la pie-dra de afilar, como se indica en el punto 7, pero sin hacerlo excesivamente por-que corremos el riesgo de que la pipa se rompa a las pocas horas de tocar.

El afinado óptimo, como se comprenderá, no es fácil de explicar con palabras,pues por un lado lo da el oído de cada dulzainero y por otro la experiencia a lahora de conjugar los tres factores que antes se citan. Todo ello, unido a la cons-trucción manual de las pipas, colabora en la dificultad de expresar el afinado entérminos exactos.

Espero que estas notas que he explicado puedan servir de utilidad a las per-sonas que se sientan interesadas en la construcción de pipas para dulzaina.

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Los instrumentos de lengüeta simple, de la misma familia que los clarinetes,son conocidos en el área Mediterránea desde la más remota antigüedad, posi-blemente antes de la aparición de la escritura y otras manifestaciones gráficas. Yase conocían estos instrumentos musicales en civilizaciones como Egipto y Meso-potamia. Ciertamente su construcción es sencilla, basta con unos trozos de cañay un objeto cortante, y probablemente como hoy lo vamos a construir se hacíahace 6000 años…. o más. Por eso es tan importante que algo tan sencillo nocaiga en el olvido, porque con ello se olvidaría una parte de nuestra historia.

El instrumento que vamos a realizar consiste en un tubo de caña, mejor Arun-do Donax, pero sirven de otros tipos, dotados de varios agujeros al que añadire-mos una pequeña lengüeta fabricada también con caña.

EL TUBO

1.- A partir de un trozo de caña bien seca de aproximadamente 0,8 cm de diá-metro, cortaremos un segmento de unos 15 cm. Estará abierto por ambos extre-mos y con un palito fino o alambre lo limpiaremos bien es su interior y luegosoplando para que no quede ningún resto.

2.- A continuación reforzaremos los extremos mediante un hilo fuerte y algode cola para fijarlo, daremos varias vueltas de hilo en torno a cada uno de losextremos.

LA LENGÜETA

3.- La lengüeta se fabrica a partir de un trozo de caña de unos 2,5 cm, y a serposible de diámetro algo inferior al del tubo, por ejemplo unos 0,6 cm. que cor-taremos dejando uno de los extremos cerrado por un nudo, limpiando su interior.

4.- A unos 5 mm de dicho extremo practicamos un corte vertical que atravie-se ligeramente la pared (sin excedernos) con una cuchilla de afeitar, cuter o nava-ja muy bien afilada. Continuamos el corte de forma paralela a la caña, hasta con-

Construcción de un aerófono simple con lengüeta simple

LUIS PAYNO

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seguir una lámina separada ligeramente de la caña salvo por un extremo (verfigura). Todo el entorno de la lengüeta ha de estar limpio de brozas, y el huecobajo ella no debe de presentar restos de fibras. Ello se consigue con mucho cui-dado y limas o lija muy fina. Con práctica nos saldrá bien.

5.- Para que suene se introduce totalmente en la boca y se sopla. En ocasio-nes se pega y no vibra, por lo que hay que levantar ligeramente la lámina. Paraevitarlo, se puede colocar un pelo entre la caña y la lámina (junto a la parte deunión). La nota que da depende del tamaño de la lámina, mas grave cuanto máslarga, se puede ‘afinar’ mediante un hilo atado en torno a la caña que se desli-za, consiguiendo así acortar o alargar su tamaño. También colocando trocitosmuy pequeños de cera, en distintos puntos de la lengüeta puede variarse su tono,pues la vibración es diferente según su masa y la situación de ésta respecto alpunto de unión.

6.- Para adaptar la lengüeta al tubo, la introduciremos en uno de los extremosdel mismo. Si es muy grande rebajaremos ligeramente el borde de la lengüeta,también podemos agrandar algo el interior del tubo. Si es muy pequeño, lo ajus-taremos con hilo para hacer una junta. Hay que procurar que no pierda nada deaire.

LOS AGUJEROS

7.- Los agujeros se realizan calentando una varilla metálica o alambre rígidode1,5- 2 mm hasta que esté al rojo y perforando con cuidado hasta taladrar lapared de la caña. Moviendo la varilla de forma circular podemos agrandar el ori-ficio. Podemos hacer 5 o 6 agujeros, normalmente todos en la misma cara, perosi lo deseamos también se puede hacer un agujero en la parte inferior. Los agu-jeros estarán separados unos 2 cm unos de otros.

8.- La distancia entre los agujeros es orientativa y es muy dificil conseguir unaafinación debido a que depende mucho de la nota que de la lengüeta, tampocodebemos buscarla con exactitud. Pero podemos tener en cuenta que una mayordistancia entre los agujeros al igual que el mayor tamaño de los mismos nos lleva


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a aumentar el tono respecto a la anterior nota. También es posible controlar eltono mediante la presión del aire. Dependerá mucho de la lengüeta.

ALBOGUES TRADICIONALES EN LA PENINSULA IBERICA

Para una mentalidad actual, resulta difícil concebir algunos de los usos y cos-tumbres de las sociedades tradicionales. En éste ambiente de escasez y supervi-vencia, los pocos medios de que se disponen deben de estar dedicados en suintegridad a cubrir las necesidades primarias. Pero aun en este entorno es nece-saria la música. Los complejos y evolucionados instrumentos de que hoy dispo-nemos se suplían por otros más simples fabricados con materiales naturales e ide-ados para unas formas musicales sencillas, pero efectivas que, a pesar de su sim-pleza, se basan en los mismos principios físicos y acústicos que los actuales. Conel tiempo y los avances sociales, y por supuesto la mejor disposición económica,éstos instrumentos, se van sustituyendo por otros más complejos, mas elabora-dos, también los instrumentistas adquieren de mayor formación y calidad, apare-cen dulzainas, gaitas afinadas, guitarras, acordeones... e incluso posteriormenteéstos son sustituidos por clarinetes, saxofones y baterías. Conviven durante untiempo con aquellos otros rústicos y sencillos, pero poco a poco dejan de sercomúnmente conocidos y sólo son recordados por unos pocos, cada vez mayo-res que los emplearon en su juventud. Por último acaban siendo juguete infantilhasta que por fin, caen en el olvido.

Son muchos los instrumentos tradicionales que de ésta forma han desapare-cido, pero algunos de ellos han sobrevivido hasta nuestros días, y aunque apenasse usen, perviven en la memoria de viejos pastores y en ejemplares antiguos queaparecen de vez en cuando en desvanes y establos de antiguas casas.

Un caso claro lo constituyen los instrumentos aerófonos de lengüeta simple,de la misma familias que el actual clarinete, que en otro tiempo fueron extraor-dinariamente abundantes. Conocidos desde la más remota antigüedad y emple-ados tanto en ambientes rurales como cortesanos. Son varios los ejemplos quehan llegado hasta hoy, sin embargo, nos encontramos con un importante pro-

En cm 1,9 1,9 1,8 1,8 2,5

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blema: Los hallazgos de éstos instrumentos ‘menores’ los suelen llevar a caboinvestigadores y folcloristas que trabajan en ámbitos locales, y raramente se divul-ga esa información a círculos más amplios, lo que dificulta su conocimiento gene-ralizado.

AERÓFONOS SENCILLOS DE LENGÜETA SIMPLE

Instrumentos sencillos de de lengüeta simple son muy habituales en la músi-ca tradicional ibérica. Los más sencillos son elaborados con tallos de cereales,centeno o avena, que se cortan por uno de los nudos, en este lado se hace la len-güeta y los agujeros a lo largo del tallo, es poco más que un juguete de cortaduración, pero con él se pueden interpretar melodías y produce un sonido de lomás efectivo. Estos pitos de centeno suelen llamarse zampoñas en la literaturaclásica: “Ya está duro el alcacel (Campo de cereal) para zampoñas” cita Cervan-tes en el Quijote.

También son fabricados en carrizo o caña. El nombre de zampoñas (sinfonías)puede referirse a que de forma habitual se juntan varios tubos para producir doso más sonidos a la vez en ocasiones uno como nota pedal y los otros para lamelodía. El reclam de xeremies de Ibiza consiste en dos tubos con 4 o 5 aguje-ros al unísono y posee en la isla un amplio repertorio. Aún quedan muchos intér-pretes que se atreven incluso con temas de actualidad. Fue estudiada por el fol-clorista Manuel García Matos en un trabajo para de la revista de Musicología de1953, la xeremieta en Mallorca o Levante peninsular son otros ejemplos. Tam-bién en el norte se fabrican instrumentos de éste tipo con tubos de saúco ahue-cados.

Existen otros instrumentos algo mas elaborados, tallados habitualmente enmaderas de médula blanda, suele poseer los extremos ensanchados, uno a modode pabellón y el otro como una boquilla en el interior de la que se introduce lalengüeta.

En Reinosa (Cantabria) ha fallecido recientemente el último tañedor y fabri-cante de la que Chifla de Campoo, que se hace a partir de una rama de saúco

Pitos de centeno y caña Reclam de xeremies


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taladrada mediante un palo o un alambre caliente, la lengüeta también se hacea partir de una rama de saúco más fina. Posee 6 ó 7 agujeros, lo que permitetocar temas algo más complejos. Todo el instrumento mantiene la sección cilín-drica. Es habitual que estos instrumentos se decoren con tallas o grabados y aveces con colores. En Olea(Cantabria) existe un ejemplar antiguo, primorosa-mente tallado y policromado, en torno a los agujeros posee unos rebajes que per-miten ajustar mejor los dedos.

Un instrumento similar se localiza, en la localidad de Teruel de Rubielos deMora. Consiste en un tubo ensanchado en ambos extremos, pero con la particu-laridad de ser de sección cuadrada y habitualmente decorado a punta de navajay fuego. Construido de capazo de pino (rama tierna de éste árbol) muy habitualentre los pastores del Alto Tajo. Le llaman Donçaina corta. Al igual que otromodelo de la misma zona de sección cilíndrica que sustituye el ensanchamientode la lengüeta por un tubo de caña que se inserta en el extremo. Tiene 7 aguje-ros el anteúltimo en la parte inferior. Han aparecido otros instrumentos semejan-tes, en Teruel. Es interesante anotar que en las tallas de la Iglesia Románica deSan Pedro de Echano, en Pamplona, aparece un músico tocando un aerófono desección cuadrada que recuerda a éstas donçainas.

Sin salirnos de la provincia de Teruel, y en una zona próxima a las anteriores,el pueblo de Alcaíne, aún se fabrica un instrumento de lengüeta simple, pero deotro material: Hueso de Buitre. Este tipo de huesos han sido muy empleados enla música tradicional para la fabricación de diferentes instrumentos aerófonos,flautas de pico, de tres agujeros etc. Ya que se trata de un canuto con la paredmuy fina muy ligero y resistente, El instrumento del que hablamos posee una len-

Chifla de Campoo, Donçaina y turuta Albogue de hueso de Buitre

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güeta simple de caña, que se introduce en unos de los extremos del hueso, posee6 ó 7 agujeros y es de tamaño grande en comparación con los anteriores, ya queel hueso puede tener hasta 36 cm de largo, También la lengüeta es grande, loque su timbre se que se aproxima mas al clarinete.

En Extremadura nos encontramos con instrumentos de éste tipo, en el pue-blo Cacereño de El Torno, se han conservado hasta muy recientemente las Turu-tas. Se asemejan en tamaño y forma a la Chifla de Campoo, pero sin el ensan-chamiento protector de la lengüeta, por lo que su aspecto recuerda a las dulzai-nas o caramillos. Son construidos en madera de higuera, debido, como en elsaúco, a la facilidad de su médula interna. Uno de los extremos es acampanado,en el otro se encaja la lengüeta de carrizo, al carecer de boquilla ésta se introdu-ce totalmente en el interior de la boca para soplar. Posee 6 o 7 agujeros, y aveces, a imitación de las dulzainas, dos oídos laterales. Algunos ejemplares anti-guos están decorados con símbolos y marcas que recuerdan los de antiguo alfa-betos fenicios. En Salamanca, en las Hurdes, se sigue construyendo otro instru-mento de lengüeta simple, que denominan Dulzaina pastoril de morfologíaalgo diferente a las anteriores. También de madera de higuera, pero su interiorestá mas ahuecado, de forma que el taladro es grande y sigue una forma ligera-mente cónica, como en el exterior, No posee un pabellón como tal, sino que eldiámetro va creciendo hasta el extremo. En el otro se introduce la lengüeta, detamaño mas bien grande, y posee un rebaje en el que se inserta un tubo demadera, de forma que protege la lengüeta cuando el instrumento no es usado,sin embargo cuando se va a tocar ésta tapa se quita metiendo la lengüeta en laboca.

Posee 5 agujeros, lo curioso es que tiene tres arriba y dos abajo, de forma quese usan para taparlos los dos pulgares. Los dos más graves y el cuarto lo tienearriba, el tercero y el quinto por debajo.

Dulzaina rústica de Las Hurdes


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GAITAS SERRANAS Y ALBOGUES CON CUERNOS

Aunque se trata de instrumentos similares, la sustitución del pabellón y la boqui-lla tallados, por otros elaborados con otros materiales como cuerno de vaca ocabra, les da un aspecto diferente y visto en la actualidad, mas pintoresco. Por otrolado las propiedades acústicas del cuerno hace de éste material un excelente ampli-ficador de sonido, y por su dureza un buen protector contra golpes y caídas.

La gaita serrana fue rescatada del olvido por el folclorista Manuel GarcíaMatos, que en unas investigaciones etnológicas por la Sierra de La Cabrera enMadrid en torno a 1950 se topó con algunos ejemplares e incluso algún pastorque la tocaba, aunque sólo se mantenía ya como juguete por los niños en la fies-ta de Navidad. Además de en esa localidad hallo referencias del Instrumento enLozoyuela, Valdemanco y Bustarviejo, lo que nos lleva a pensar que era un ins-trumento muy común en los valles de Jarama, Lozoya y Somosierra, aunque tam-bién comenta que se dejó de usar de forma habitual unos 25 años antes, es decirsobre 1920, gracias al trabajo que publicó en el número de 1952 de “Revista deMusicología“ la memoria del instrumento ha perdurado y se ha podido recupe-rar. En los ejemplares encontrados, tanto el pabellón como la boquilla son decuerno y se denominan Cornatos.

La lengüeta se construye a parte de un canutillo de caña, carrizo o algunaszarzas que se puede taladrar fácilmente. Esta pieza se inserta en uno de los extre-mos del tubo sonoro, elaborado a partir de una rama de higuera de unos 17 cm

Gaita Serrana

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perforada longitudinalmente, Casi todos los ejemplares tienen 4 agujeros, enocasiones 5, uno de ellos, el más cercano a la lengüeta, en la parte inferior. Seobtienen pues 5 ó 6 notas diferente, La sección exterior del tubo suele ser cua-drada, y posee unos tabiques entre los agujeros de forma que facilita la coloca-ción de los dedos. En los extremos del tubo se practican unos rebajes cilíndricosen los que se introducen sendos cornatos habitualmente de vaca, aunque nopodemos descartar el uso de los de cabra también habituales en la zona y comu-nes en otros instrumentos de la familia. El cuerno más grande se coloca en extre-mo opuesto a la lengüeta, como resonador. El otro cuerno, más pequeño seintroduce sobre la caña, quedando ésta en su interior protegida contra golpes,sirve también para apoyar los labios sobre él, evitando tener que introducir lacaña dentro de la boca. Si realmente es ésta su función o son restos de un reci-piente mayor que permitía una forma continua de soplo (como en el caso de laalboka) entra dentro de las conjeturas. Para elaborar éstos cornatos, se puedeemplear un cuerno entero, de tamaño pequeño o un fragmento al que se cortael extremo a una distancia adecuada para poder realizar un agujero en el queintroducir el espárrago del tubo. En ocasiones éstos cuernos se raspan y acuchi-llan para reducir la pared, con lo que mejora su sonoridad y estética, especial-mente si se terminan con un pulimento a base de ceniza y algún tipo de aceite ograsa. También es posible tallar y decorar tanto el tubo como los cuernos.

La gaita descrita corresponde a la tipología encontrada por García Matos enLa Cabrera, pero más recientemente se han localizado otros ejemplares que difie-ren en algunos puntos, como el hallado en la vecina localidad de El Berrueco. Estees de mayor tamaño y de factura más ruda. El tubo está elaborado en una ramade higuera gruesa y el cornato más pequeño está tallado directamente en lamadera, en la misma pieza, y presenta decoraciones al fuego y navaja.

En la zona de Colmenar de la Sierra, en Guadalajara hay noticias de la exis-tencia de instrumentos semejantes, y de hecho, existen un ejemplar completo yun tubo procedente de aquella Si bien hay un cambio de provincia, se trata, porsu proximidad, de un misma Área geográfica y cultural los Montes Carpetanos, ya pesar de que en la actualidad no hay carreteras que las una si hay numerosasvías pecuarias por las que el tránsito fue abundante en otras épocas. En éste casoel instrumento es más pequeño, la lengüeta de zarza ahuecada, y al igual que enel Berrueco la cápsula que la cubre está tallada en la misma madera que el tubo.Los dos tubos que se conservan, de sección cuadrada y sin tabiques están muydecorados a navaja, Solo posee tres agujeros con lo que sólo da cuatro notas, noshace pensar que posiblemente esté hecho sólo para entretenimiento o toques deimprovisación sencillos.

La afinación de estos instrumentos no sigue unas normas fijas, ni por supues-to se ajusta a los temperamentos musicales que hoy empleamos. Son producto


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más bien de la forma de hacer los agujeros a la misma distancia y de idénticotamaño. Sin embargo la naturaleza de la lengüeta permite, soplando con mayoro menor intensidad, variar incluso en más de un semitono el sonido emitido. Tam-bién depende mucho del tamaño forma y material de la caña sonora. Se aproxi-ma a una escala en modo menor, lo que unido al timbre nasal del instrumentoda un toque característico a las melodías. Por otro lado la corta tesitura hacenecesario que se introduzcan cambios y adornos en as melodías para suplir lafalta de notas...

Algunas afinaciones:

Fa Do# Re Mi FaSib Do Reb Mib Fa

La forma de tocar el instrumento es el picado, es decir un golpe de aire pornota, pero alternándolo con frases musicales continuas no muy largas y otrosadornos como trinos e improvisaciones.

Instrumentos como la gaita serrana y estos aerófonos sencillos eran construi-dos y utilizados por músicos fundamentalmente aficionados, sobre todo pastores,para amenizar la soledad de tanto tiempo en el campo, para las rondas y peque-ñas fiestas y reuniones privadas y familiares que no contaban con músicos demayor grado. En raras ocasiones estos músicos eran llamados para tocar en even-tos, salvo uno muy especial: Las Pastorelas que se celebraban dentro de la Misadel Gallo en Nochebuena. Estas celebraciones conmemoran el nacimiento deCristo, y puesto que fueron los pastores los que primero acudieron al portal, sonellos los encargados de recrearlo cada año, para lo cual, aún hoy, emplean ropas,aperos e instrumentos musicales propios del pastoreo: percusiones, rabeles y porsupuesto gaitas serranas.

Afinación

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El repertorio fijo recogido es muy escaso, García Matos grabó apenas dostemas muy cortos, uno de ellos es versión del conocido Villancico ‘La Marimore-na’ y un tema corto que llamó “Bucólica”. El resto es recreación moderna, ya queel Sr Faustino fue el ultimo tañedor histórico de éste instrumento y sólo suporecordar esas dos canciones.

La gaita serrana no es el único instrumento de éste tipo del que tenemos cons-tancia en la Península. En la Serranía de Cádiz, en concreto en el pueblo del Gas-tor aún se conserva la gaita gastoreña, muy semejante a la serrana, que es aúnmuy empleada por los pastores en la festividad del Corpus, Incluso se celebra unconcurso de gaiteros, retransmitido por las cadenas de radio locales, en el que sevalora sobre todo la capacidad de improvisación y adornos y la duración detoques ininterrumpidos, aunque no se emplea ninguna técnica de respiracióncontinua. Posee un solo cuerno de cabra, hoy también vaca, que puede tenergrandes dimensiones, y un tubo de adelfa cuadrado con cuatro agujeros y deco-ración al fuego.

Cerca de Pineda de la Sierra, en Burgos, en la Sierra de la Demanda, aparecióun antiguo instrumento de forma muy semejante, ésta gaita de Burgos es algo


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mayor de madera de saúco, La lengüeta es también de madera, hecha de unarama delgada de zarza o el mismo saúco. Ambos cuernos están más tallados ydecorados con perforaciones. El tubo es cilíndrico, aunque aplanado en una caraen la que se han realizado 4 agujeros. Otros instrumentos semejantes se intentanrecuperar por medio de referencias de viejos pastores que los conocieron y cons-truyeron como el Flaviol de Bana en Huesca con tubo de caña y un pabellónde cuerno.

Muy relacionado con los anteriores, debido además de a la lengüeta, a quetiene también resonador y boquilla de cuerno es la Alboka que se conserva enalgunas zonas del País Vasco y hoy en día está en pleno auge en toda esa comu-nidad. Sin embargo existen importantes diferencias con los anteriores instrumen-tos, la principal es que posee dos tubos paralelos de caña, uno con 5 y otro con3 agujeros que coinciden en el mismo lugar que los tres mas graves del otro tubo.Las dos lengüetas suenan al unísono, dando la misma nota en los tres primerosagujeros y manteniendo una nota pedal con los otros dos. Ello produce un efec-to musical muy peculiar. Otra diferencia es que posee un yugo de madera semi-circular sobre el que se colocan los tubos y se fijan los cuernos con clavos y cera,así como diferentes adornos y ornamentos. También se diferencia en la forma de

tocar el instrumento. Se usa para ello una técnica de soplo continuo, por la cualse va expulsando el aire a la vez que se toma, empleando la boca y el receptácu-lo del cuerno como un depósito de control de la presión, Así se consigue un soni-do ininterrumpido. Esta técnica requiere un aprendizaje relativamente complejo.También el cuidado y afinación de las lengüetas para que suenen adecuadamen-te es trabajoso. Muchos de los albokaris eran contratados como músicos endeterminadas fiestas y a veces eran acompañados por una pandereta cuyo tañe-dor también cantaba. Hubo importantes familias de músicos y fabricantes dealbokas, que se distinguían por la forma y dibujos del yugo. El uso de la alboka

Albogue de Burgos

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en fiestas está muy documentado y su repertorio es amplio e incluye también rit-mos bailables. Parece pues que hay una diferencia cualitativa entre éste y losotros instrumentos pastoriles, empleados sólo y exclusivamente por aficionados.Tanto la forma de dos tubos de caña, como el sistema de tocar parecen muy rela-cionados con una serie de instrumentos muy populares en el norte de áfrica yeste de Europa. En las Cantigas de Alfonso X aparecen músicos tocando algosemejante a la alboka pero sin cuernos. También en la Colegiata de Toro se repre-senta una alboka completa, incluso con decoraciones en el cuerno en forma ase-rrada idénticas a las que se hacen hoy. En ambos casos así como en otras icono-grafías, los músicos parecen estar ataviados al modo o en un ambiente Cortesa-no, es decir son Juglares, músicos profesionales. Por todo ello podríamos conje-turar que la alboka es realmente la popularización de un instrumento más ‘culto’empleado por juglares, muchos de ellos de origen árabe y que con el tiempo ylas nuevas modas, es relegado a ambientes más pobres y populares.

Por otro lado está el nombre, Alboka, que es un nombre culto y literario:Albogue o albogues, que aparece abundantemente en la literatura, refiriéndosea éste y otros instrumentos de viento, desde el Arcipreste de Hita. Aunque no estámuy claro su significado original, probablemente sea un genérico que designe aun tubo sonoro (Es habitual encontrarlo como albogues, en plural, refiriéndoseprobablemente a los dos tubos unidos) parece que procede del árabe Al-Bok y asu vez del latín o griego Buccina, bocina, sonido producido por el aire. Ningunode los otros instrumentos pastoriles tienen nombres con esta raíz, se llaman tam-bién con otros genéricos más habituales: Gaita, chifla, turuta, torontaina. Sólo laAlboka lo conserva.

La búsqueda del sonido continuo en un instrumento de viento, es una cons-tante desde la antigüedad, y una forma muy efectiva es la aplicación de un fue-

Alboka


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lle de piel animal u otro receptáculo flexible que pueda ser llenado mediantesoplo de aire y su flujo controlado por la presión del brazo. Propio de las que sesuelen denominar gaitas de fuelle o de Odre que se encuentran muy extendidaspor toda Europa. Muchas de ellas son de lengüeta simple En la península Ibéricatambién existen algunos ejemplos como la Rosca procedentes de sur de Galicia,que posee un puntero fabricado de madera de saúco y terminado en un cuernocomo pabellón. Tiene siete agujeros, que se encuentra cada uno de ellos en unasección separada de la otra por tabiques tallaldos en la madera... De igual formase ha recuperado recientemente una gaita de fuelle en el Valle de Arán, de unsolo puntero con lengüeta simple y sin roncones.

Aunque son ejemplos poco más que anecdóticos tienen un gran valor, puesindican que el uso de estos instrumentos no era extraño en la península.

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Rosca

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- Gaita Gastoreña. Ildefonso Ruiz de Mier(Chitu). www.es-aqui.com/gaita

- Instrumentos Musicales Ibéricos. Juan Ma Sánchez.www.tamborileros.com/tradiberia

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Diario de un viaje a la Casa del Gaitero

CLARA CIFUENTES

I. “PENSAT... Y FET”

Hace casi dos décadas a Eugenio Arnao le rondaba la idea de habilitar unespacio dedicado a instrumentos de música popular y, ya de paso, como él dice,“un refugio de gaiteros”. Sonaban los Dulzaineros del Bajo Aragón y en Albala-te del Arzobispo -Teruel- se paría el Centro de Interpretación de Cultura Popularen el que participó como restaurador y asesor. Pero soplaban otros aires y untiempo después se despidió de sus vecinos y decidió seguir viajando, con la male-ta, con calma…

Los que desconocen su trayectoria personal y profesional, comprometida ylabrada, pueden informarse sobre sus antecedentes penales a través de diversosdocumentos sonoros interpretados con La Orquestina del Fabirol, Banda delCanal, La Birolla, La Libertina,… El Silbo Vulnerado, Comando Cucaracha…Chey Moche (Oua Umplute), A Contrapalo… O con: Teatro Pingaliraina, K de Kalle,Arbolé, Caleidoscopio, Lurte, Bandada Marina, Biella Nuei… kilómetros, salas,teatros y plazas donde” gaitear” su percusión desde los 14 años, cuando era elpipiolo de una orquesta de baile. Probablemente habrán visto algún grabadoilustrando un recorrido por la Sierra de Guara, una ruta por el Moncayo o en elParque Grande de Zaragoza. O una escultura. O la carátula de un disco…Iguallo vieron hablando de literatura compartida, de perder el pudor a la escritura,interpretando a un Quijote o lo confundieron con Lorca en un recital o unaexposición. Y casi seguro, se lo han cruzado en alguna “revuelta social” o enalgún rastro. Eugenio Arnao es una de esas personas que piensan que la reali-dad hay que defenderla en el metro o en el estrado. Es un comunicador. Es untrasto con ritmo.

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Crianza 2002. En Barcelona podías visitar el Museo de la Música; en Urueña,Valladolid, uno popular con solera. Hacía frío a finales de otoño en la Sierra deAlgairén poblada de viña y malva. Y ahí estaba. Un caserón triste de abandonolo cautivó. Cuarenta años sin sotanas, sin ensayos de teatro, sin películas delsábado, sin niños que buscaran un libro prestado… Y estaba mudo. Pero esasparedes tenían escritas, sin tinta, muchas palabras. Eugenio abrió la maleta bajoel arco de portalón y salió la magia.

La Casa del Gaitero. Piedra, almazarrón y albero en una fachada de Aguarón-Zaragoza-, alberga una exquisita exposición permanente de instrumentos popu-lares del mundo y se abre como un abanico de posibilidades al estudio, al arte yal disfrute, peligrosas realidades que hacen el mundo más humano.

En el año 2006 la página web de la Orquestina del Fabirol anunciaba la cer-cana inauguración de La Casa del Gaitero:

<<La Casa del Gaitero será un espacio activo donde se desarrollarán confe-rencias, talleres, cursos, actuaciones… en torno a la música tradicional y a laexpresión artística en general, ubicado en la antigua “casa del cura” de Aguarón(Campo de Cariñena), al pie de la sierra de Algairén y a 48 kms de Zaragoza.Actualmente, el edificio se encuentra en proceso de acondicionamiento, reci-biendo los retoques y ajustes necesarios para su pronta inauguración>>.

Otros hicieron bien en correr la voz:

<<Una muestra permanente de medio millar de instrumentos de músicapopular de todo el mundo, actuaciones, exposiciones, y otras muchas activida-des, se concentrarán en la ‘Casa del Gaitero’ de la localidad de Aguarón, queabrirá sus puertas el próximo día 28 de mayo. El espacio cultural que alberga este‘museo’ es ya en si mismo una obra de arte, un antiguo caserón que ha sido reha-bilitado en su totalidad>> Europa Press.

<<La parte superior contará con una sala de exposiciones, “Tam Tam”. Seinaugurará con la obra de Tucha, una artista madrileña, que ofrece una instala-ción titulada “Memoria del agua y de la tierra”.>> Antón Castro.

<<Una biblioteca, fonoteca y videoteca, como no podía ser menos, de músi-ca tradicional, con fondos que irán aumentando poco a poco, y un taller dondese podrán construir o reparar instrumentos, son otros de los atractivos de estelugar… En la parte de arriba de la ‘Casa del Gaitero’, es decir, en el granero, hayuna sala de exposiciones de arte de vanguardia, que contrasta con el carácteretnográfico de todo lo anterior.>> Revista de Gaiteros de Aragón.

Se dibujó una fecha para abrir las compuertas. Y llegó: Vecinos. Gaiteros. Ami-gos. Mayores, Niños. Unos 500 el día de la inauguración. Calculo que unos mil alaño cuando ojeo el libro de visitas y sonrío con los comentarios. Enhorabuena.


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Arnao te recibe con un saludo a la entrada. Una charrada. Hay taquilla. Unavieja taquilla granate recuperada de un antiguo casino de un pueblo de la Fran-xa del Ponent, cerca del Mar de Aragón. La voluntad.

Y en un azulejo azul cuatro músicos renacentistas con cítara, laúd, violín yflauta cantan que “donde música hubiere cosa mala no existiere”. “Gaitero” es,en Aragón, un músico popular, toque violín, tambor, acordeón... -aclara-. Ya lodice la cancion: “gaitas hay en todo el mundo, desde el Norte hasta el Sur, desdeel Este al Oeste…”. Gaiteros, también.

II. “AL RESCATE!”

Enero. Luna Menguante.

-¡Riiingg!!

-¿Sii?... ¡holaaa!… Bla,bla,bla…

-¡Clock!

-¡Ostia tía! Me han invitado a participar en Arundo Donax…

-¿Arundo quéé?

-Arundo Donax. Si, es una feria, unas jornadas interesantísimas sobre la cañay la música, talleres... tal, tal,tal… Tengo que preparar alguna cosica…

Así de entusiasmada sonaba la voz de Eugenio con la mirada allá en el fondorescatando un no se qué que ahora encontraba su momento. Ideaba con mimoun proyecto apasionado que tras muchas horas, muchas, de trabajo, cabría enunas maletas rescatadas del desahucio repletas de instrumentos recogidos de rin-cones de la Casa del Gaitero, cuidadosamente colocados junto a los soportes, loscarteles, los bocetos… y justo, justo a tiempo, se bautizaba:” …de ida y vuelta”.

Y con ella, La Casa del Gaitero se transforma a veces en un taller errante demochilas en las que asoman turutas y rascadores, lijas, celofanes de colores, cuer-das, tijeras… y un peto de colores de un payaso que recuerda las fronteras delSahara y sigue contando el cuento del pez de colores. Y cinco fotos en un cartelde interpretación. Métete caña.

Marzo. Revuelo.

-La caña se corta en Enero, con hoz como el gajo de luna menguante.

-De un año, de dos… Sol, sombra, viento, granero… caña selecta.

-La caña se raja con una triple cuchilla de madera noble, como la de SantiagoArtal en los cañizos planos y los tubulares.

-Se sopla. Lengüetas, dolÇainas, albogues. Para silbar como silbó Paxariño.

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-La caña se rasca en Colombia y Aragón…

“…de ida y vuelta. 99 instrumentos de música popular del mundo” esuna desvergonzada muestra de la carrera vitalista y serena que Eugenio Arnaolleva hilando inmerso en la vasta cultura popular. Va de ida y reposa, para delei-te de cuantos se acercan a verla y oirla, sobre una seda negra. Si El Chafir –anti-guo lavadero de La Puebla de Hijar- se inunda con las lluvias, una sala vacía setransforma en una página de un atlas poblada de instrumentos sorprendentes,curiosos, sencillos, que combinan la caña, la madera, el hueso, la arcilla, la piel…con el ritmo y la melodía, la historia anónima, la leyenda y la tradición. 99 ins-trumentos populares del mundo. De manos artesanas.

Y dando una vuelta, caras conocidas, gentes nuevas, charlas y mucha expe-riencia. Muy grata.

Una feria de la universidad popular bien hecha y bien pensada. Muy bienorientada.

99 instrumentos en una sala de un Ayuntamiento o en un aula de una escue-la vienen y van en cuatro maletas, cada vez más selectas, que en lugar de vaciar-se se llenan. Regresan explosivas de miradas curiosas, estallidos de risas, pregun-tas, dudas, respuestas y vuestro saber y vuestra opinión.

Un gaitero Lurte sonrió ante una inquietante paradoja. Discretos, entre los ins-trumentos, suele haber algún cartel que ruega “Gracias por no tocar”. Es impo-sible. La curiosidad supera la ficción. “… de ida y vuelta” es una exposición neo-nata cada vez que se abren las maletas. Una exposición expuesta a la luz queentra por esa ventana diferente a la anterior. Expuesta al azar cariñoso de un ins-trumento junto a otro y a la locura babélica de los 100 nombres propios, porquesiempre hay una gaitica nueva que hace hablar.

Eugenio Arnao explica que su afición por ese galimatías ordenado de instru-mentos nació de una curiosidad por la estética. Puede ser. Una curiosidad quedespierta en otros, que contagia Eugenio Monesma en sus nutritivos documen-tales , el micro clandestino del Trébede de Iñaki Peña, o Alberto Turón o Sergiodel Molino en sus cariñosas columnas, un reportaje sugerente de Pilar Bernad yJesús Rubio en Rolde,… Una curiosidad proyectada desde el alma, “cimentadasobre ilusión” , como matizó Carlos García “Sonero” en “De utopías y otras gai-tas”, un señor artículo muy objetivo que salió del armario en Tudel y nos señalahacia la sostenibilidad de iniciativas artísticas y culturales dignas, gestionadas conun equilibrio justo entre contenido y continente.

Una curiosidad que Antón Castro calificó de “pintoresca” y que comparte conotros nosolomúsicos como Mario Gros o Luis Miguel Bajén, con Joao Balao, PepínBanzo, Eugenio Gracia, Kike Lera, Luis Felipe Alegre, Vicente Chueca, FonchoCasasnovas… y al fin y al cabo, desde el principio, contigo.


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La Casa del Gaitero, a través de su plasticidad, fue galardonada con el PremioAragón 2006 del Instituto Aragonés de Antropología. Hoy, con los mismos recur-sos que ayer, dobla la colección, se ahonda en la tierra y multiplica los segundosde entrega a esta tarea. Hoy con los mismos recursos que ayer y mejor caligrafía.

III. “LOS SENDEROS”

13 de Octubre de 2006

Cuadernos de Cazarabet: <<La Casa del Gaitero de Aguarón ofrece un reco-rrido por la música popular.>> Revista de museología e iniciativas de la sociedadcivil aragonesa en torno al patrimonio cultural.

La mejor obra de arte es aquella en la que el público es capaz de participarporque se ha alcanzado el nivel necesario de comunicación. Y La Casa del Gaite-ro está repleta de obras de buen arte.

Hay senderos entre público y hacedor -“nohacedor” en este caso, EugenioArnao es MANUFACTURAS NADA-. Imagino una senda en la que los dos coinci-den y este bosque de instrumentos se convierte en un lugar de paso y en un rin-cón de encuentro. Detrás de cada uno de ellos hay una larga historia.

<<Me enteré un día viendo el programa “Borradores” de la existencia de “LaCasa del Gaitero”. Con la curiosidad de entonces llegamos hasta la misma puer-ta la mañana del 3 de septiembre… Al pasar por la calle Mayor dirigiéndonos ala plaza, arriba en una de esas cuestas imposibles, se encontraba abierta de paren par la puerta de la exposición permanente de instrumentos… El resultado esinmejorable. Por el contenido que recoge en la exposición por supuesto, …porno echarse atrás cuando todo el mundo decía que estaba loco por comprar esacasa tan vieja del cura que se caía a pedazos, que tenía cinco dedos de suciedady escombro por todo el suelo.>> blog de Sofia.

En la Casa del Gaitero paseas por la antigua abadía de Aguarón. En desuso yenrunada desde los años 60, se necesitaron casi cuatro años de rehabilitación deledificio: muros, cerramientos, graneros, tejado, bodegas…unos 400m2 en losque resulta difícil acertar al pensar qué debió ser peor… si las vigas de maderacarcomidas o los suelos de baldosa repisada envejecida durante años. Pero apesar de esos momentos duros, Eugenio sonríe cuando lo cuenta mientras abreel balcón al corral. Un balcón bermellón que durmió abandonado en un vertede-ro. Hay cuatro salas de instrumentos sencillamente diferenciadas en un recorridocircular: Cordófonos, Idiófonos, Membranófonos y Aerófonos.

La Casa del Gaitero, cercana a la Iglesia, el Casino y el Lavadero, es una“venta” de vagabundos de la música y la cultura popular conscientes de esamirada especial que hay que tener cuando se recorre el mundo por trabajo, porplacer, porque toca. Ahí está el acordeón rojo y nácar que cada mañana encon-

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traba una barra de pan y un rato de charla. Muchos de esos cachivaches, dibu-jos, libros de viejo y de horno de ayer, láminas, juegos sonoros… son obsequiosde viajes a los que no viajó Eugenio. Pero la casa tiene el don de la palabra.

Amén.

IV. LAS CUATRO ESTACIONES:

El tren entra en el pasillo. En la vitrina se lee un …. Manual de Artesano.

Cordófonos

Un rincón cuelga tras un contrabajo Bolón que salió de Gambia (a hombrosde Eugenio y su hijo mayor)- y llegó hace un año. Un amigo recogió de las basu-ras del Rabal barcelonés un Sentir de tres cuerdas de Mauritania. Un rabelKemanje gime solidario acariciado por las cuerdas de crin de caballo. El Sentir, serecuperó de su paliza en el taller de este luthier.

Durante un tiempo intimó allí con una mandolina berlinesa que llegó vestidade puzzle de mil piezas y se despertó reflejándose en el espejo de una vitrinamodernista dejando todas sus dulzuras a la vista .Y las cuerdas del guimbrí marro-quí vibran desde la pared en un piropo.

Idiófonos

Los instrumentos que entrechocan con la insistencia de la matraca o de laronda. También son idiófonos los que se rozan con la suavidad o la algarabía delos chocalhos mozambiqueños que te prenden, a modo de bienvenida, de lostobillos y la cintura, invitándote a danzar al ritmo de los atadijos de sonajas.Puede que sea la sala que más ruido hace cuando marcan el paso los qarcab dehierro de Mauritania. Escandalosa, como hace más de seis siglos, cuando lastabletas anunciaban el paso de la lepra que deambulaba por las tinieblas de lastierras riojanas.

Al significado de La Casa del Gaitero unos le llaman jarana. Un mayor dijo unavez, sabiamente: << - … ¡Así!, ¡qué bien!. Mientras andáis entretenidicos enésto, no andáis robando por ahí. U otras cosas…>>. Pues sí. Así andan los gaite-ros,” paceando”, que hace más falta. Otros denominarían a cada uno de losencuentros que allí te encuentras “Numeros Romanos Certamen de Experienciasde Investigación e Interpretación Folklórica” y debajo, unas siglas, para enten-dernos… Con lo bonito que resulta comprender la sonaja Cabasa en camerunésmanuscrita en un cartel. Con lo divertido que suena descubrir el sonido de la cas-cada de cañas del Anklung de Java. Es más sencillo. La Casa del Gaitero es unlugar de intercambio, de trapicheo. Música y parolas. La moneda de cambio es lasonrisa fresca como la de La niña del Tamboril o el tono cardiaco de la Makila enla Chalaparta.


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Membranófonos

La estación más fervorosa. El bombo azul y blanco redobla en la mirada quenos regalaron Buñuel, Fernando Rey, Geraldine Chaplin… a través de la cámarade Antonio Pérez, el célebre “retratista de Andorra”, en la Semana Santa bajoa-ragonesa. Un silencio de corchea y un brindis por su kodak. Unas manos reciénllegadas tensan el inmenso tambor japonés tallado en China y lo despiertan desu letargo, van de bolo, de gira por España. El trueno del Tambor de Tormentasrecorre La Pampa argentina hasta el extremo opuesto de la sala, el Ranueco decharca , sobre la palma de la mano, presume de un vocablo de Aragón y comien-za a zumbar. Y como no, desnudo de cable, el viejo jazz. Todo pasión.

Aerófonos

Una flauta de hueso de buitre, pastoril, aletea sobre una meseta dondeacampan dulzainas, pitos y gaitas. Una viste un traje de tucán. Tres, de mujer consombrero de ala boliviana. Hay flautas nasales de Tailandia. Flautas planas deRumanía. De abedul de Ukrania. Encantadoras Punghi, de la India. Dulces, decerámicas de Guatemala. Pitos para el Brasil de la Samba…

Y una gaita de boto aragonesa echa a correr despavorida arremangándose lasfaldetas, perseguida por una termita, hacia los brazos de Pepín Banzo. Es una delas novias de La Libertina, una nieta del cura que va por ahí, embolicando.

El gato se ha colado en la alcoba. Acecha el movimiento de los jugueticos tanraros que se resguardan tras el cristal en el que veintinueve críos habían pegadola nariz, alucinando. La nariz treinta y uno seguía buscando el si bemol del pianode candelabros que bajó varios pisos andando. Y la treinta aporreaba un sol sos-tenido en su teclado imaginario. El gato atisba el umbral de la puerta; una trom-pa de alguacil anuncia que sale la Banda.

En el andén de las escaleras, con notas de colores sepia y blanco y negro salu-dan rondadores y bandoleros encerados, limpios y aseados para la ocasión. Sonlos veteranos de Aguarón. Los abuelos que en el casino se jugaban el café y reco-gían a mano las cerezas y el sarmiento de las parras. Los que colgaban ramos san-tos de los balcones y prendían las hogueras en las calendas y recalendas señala-das. Los que contaron las historias a Rosa y al rockero de la Xenon que dejan sunúmero de teléfono en la entrada por si llegas sin avisar y está la puerta cerrada.

V. EL COLOR

La luz es un elemento considerablemente importante en La Casa del Gaitero.De bajo consumo. Durante el día se abren los ventanucos y ventanales para queentren y salgan el aire y el gato. Se enciende el verde pálido de las paredes, elcrema, el azulado…hasta las líneas oscuras de madera que sostienen el tejado.

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La sonaja Bulé se enrojece. El Agogó se caldea. El salterio se templa. Y ves. En lacasa ves incluso en penumbra. Anochece en el corral y sigues cortando la caña oreparando esa silla en la que puede que alguien se siente y recite un poema a laluz de unas velas en la buhardilla . El sol se acuesta mientras alguien acompañadesde las gradas a las cuerdas de una guitarra y a un latido morado de la Tam-Tam que invita a danzar a la luna. El gato persigue en un juego al ardacho quetrepa por las paredes del escenario hasta la buhardilla.

Con cada cambio de estación, la sala de arte contemporáneo estrena galas devanguardia. Tucha (Marta Torre-Marín) la vistió con su “Memoria de Tierra yAgua”. Jesús Guallar, amante inseparable que aplaude el caldo de las cucharasde Eugenio, esparció su “Escultura” de forja y hierros. Jose Miguel Navarro yMarta Pérez sembraron el suelo con “Cuando las piedras hablan” . Entraroncorreteando hasta el granero los títeres de La Tía Elena para contarnos “¿Qué esuna marioneta?”. Isabel F. Echeverría nos llevó a “Mundos Soñados”. MaríaPeguero escribió al pie de los “Grabados”. José Orna dio un tijeretazo a las pare-des con los “Recortes”. Ahora Fernando Calavera radiografía el bombardeo en laestepa de “Belchite. 1937” con el ojo de su cámara. El próximo otoño se reuni-rán gatos que maúllan en distintas lenguas…

El último paseo por La Casa, sinuosa e insinuante, suele darse en la bodega.Se liberó del olvido con un par de cubos y tiempo. Abajo, al fondo, un pozo seempeña en sudar las paredes arañadas a la roca. Una cintura de soga descubreun pasadizo de misterios vergonzantes. Y el espacio es invadido por 3.500 litrosde dos cubas vacías. Y te sientas en la cadiera verde junto a las tinajas de unacueva ventilada, bajo un guitarro, en una taberna a plumilla…

-¡Koq! Se descorcha un Cariñena etiquetado a mano y ahí va una despedidaa lo gaiteril. Porque siempre hay que celebrar. Lo dicen los buenos curas.

Enhorabuena. La Casa del Gaitero es un lujo de tres años para todos los públi-cos. El 28 de Mayo de 2009 pudimos celebrar con quien entró que el proyectosigue creciendo a través de las distintas actividades que se idean en torno a ellaadoptando formas sugerentes, tonos precisos, melodías, letras, ecos… siemprecomprometidos y hablando en plural. Allí o donde las gaitas y gaiteros vayan.Todo un riesgo.

Enhorabuena. Por la caña verde de esa ribera de Arundo Donax y porque tienemucho que sonar.

Toda una fiesta. Gracias.


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Duduk. Pequeña historia de cómo una cosa lleva a la otra

XAVI LOZANO

PLANTEAMIENTO

Hace unos años, pocos, cuando todavía solíamos frecuentar tiendas no vir-tuales, la voz serena de un CD me llamó la atención entre todo el griterío de dis-cos que pedían ser comprados. “The Music of Armenia. Volum III: Duduk. Dudukplayer: Gevorg Davagian (Celestial Harmonies 1996). Lo habría diseñado, casi contoda seguridad, alguien tranquilo y rezumaba dignidad, como si a nadie quehubiera intervenido en su factura, desde los músicos a la distribuidora, le hubie-ra pasado en ningún momento por la cabeza tratarlo como una mercancía. Undisco callado, lleno de razón. Y lo adquirí.

Ya escuchándolo, mi oído no lograba identificar timbre alguno con la voz queen mi prejuicio había atribuido a ese instrumento larguirucho que aparecía en lafoto de portada. Los compases se sucedían y nada. Un tambor, un bordón lejanoy un instrumento de cuerda inidentificable. Todo muy delicado. Oriental. Y empe-cé a pensar que el “dudukero” no había asistido al estudio de grabación ese día.

Pero al finalizar el primer “track” caí en la cuenta. El “duduk” había estadosonando desde del principio. El supuesto instrumento de cuerda frotada “era”ese tal “duduk”! Jamás habría imaginado un sonido de tal textura en un instru-mento de tal estampa. Morcilla sabor níspero.

Perplejo estaba, acostumbrados como estamos en estas latitudes a identificarcualquier bicho acabado en palleta con un sonido capaz y valiente (Se cuenta unagraciosa anécdota acerca de Heitor Villalobos, el compositor brasileño, el cual, devisita por Catalunya y habiendo escuchado una “cobla” habló de “ése oboe concojones” al referirse a la tenora).

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Mi descubrimiento del “duduk” hacía añicos uno de los teoremas en los quese sustenta mi universo conocido y el de muchos. De repente, lluvia cayendo paraarriba, ovejas balando con lobos y un aerófono de algo más de un palmo que nosonaba chillón ni desbocado.

Tiraba hacia clarinete aún siendo de mucho menor tamaño que éste y no porgrave pero sí por cuerpo, con bastante sonidillo de aire en el bufido, lo que leconfería una especial rugosidad que éste oyente, en su candidez, atribuyó, enuna primera cata, al frote cerdas-cuerda.

Pensándolo bien, es decir, después de unos minutos, recordaba a un “chalu-meau” o incluso a su moderna y frugal versión, nacida en Hawai y bautizadacomo “Xaphoon” (www.xaphoon.com). Altamente recomendable, dicho sea depaso. Sería, por lo tanto un miembro de la familia de la lengüeta simple ya quelos instrumentos más bien graves , de doble lengüeta y de pequeño o medianotamaño que me venían a la memoria son de una personalidad más tímida, nasaly característica (pienso en bajón, cromorno, “rankette”, “tartölt”, ...y demásfrutas).

La verdad es que escudriñaba la foto y no llegaba a identificar qué tipo deembocadura lucía en lo alto ese canuto de madera. Y me fuí a dormir.

NUDO

Cuando al cabo de unos meses o años (o quizás fueron minutos ya que eltiempo es relativo, curvo y parece ser que no es lineal o las tres cosas al mismotiempo) desperté, me encontraba en una tienda, en Alemania. Era la típica tien-da alemana bien surtida de instrumentos, mucho más allá de cejillas y armónicaschinas, que uno solo ha visto en fotografías. “-...que uno sólo ha visto en foto-grafías!”- Me froté los ojos, agucé mis sentidos y en medio de todo el griterío deinstrumentos que rogaban ser comprados había, efectivamente, uno que inten-taba pasar desapercibido. Un “duduk” armenio y esta vez era real. Magnífico ensu aparente sencillez. Pero... ¿y su boquilla?. El alemán dependiente dijo algo enalemán del tipo “...juraría haberla visto andando por alguno de estos cajones...”.Y así fue. Ni que decir tiene que le intercambié al instante “duduk” y boquilla porunos papelitos de colores. Y me lo llevé puesto.

Una vez lengüeta en mano, entendí todo. Porque, queridos amigos de lafauna ibérica, era una lengüeta. Y doble. Palleta, boquilla, pipa, pita, “inxa”,incha. Una caña. Y no había bebido.

12 cms de longitud por sus 3 de anchura. La ballena azul. Hecha de cañacomo la nuestra pero de una pieza! Es decir que las dos palas eran, son, el resul-tado de aplanar directamente un extremo del canuto de caña de 12 cms, lijado y


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sometido a baños de agua caliente hasta ponerle una brida, también de caña yque mantiene a la lengüeta en la forma requerida, o sea, plana por donde se lasopla y progresivamente cilíndrica por donde se encaja al cuello del instrumentocon unas vueltas de hilo (quién quiera ver este proceso fotografiado que seasome a la página www.mey.gen.tr. Aunque muy parecidas a las de “duduk”armenio, las cañas que construye el bueno del artesano inmortalizado son de“mey “ turco. Pero el proceso es idéntico). Y...

... para quién se quiera instruir algo más acerca de este instrumento de alre-dedor de 37 cms, construido en madera de albaricoque torneada, con 8 aguje-ros delante y uno detrás para el pulgar izquierdo o derecho, (puesto que la totalsimetría lo permite), que da una escala medio cromática de unas diez notas, dis-ponible en varias afinaciones, con instrumentos primos-hermanos repartidos porlos países colindantes ( como el “mey” turco, el “duduki” georgiano, el “merah-ney” iraní, el “balaban” de Azerbaiján, etc.), las dichosas lengüetas del cual (queen armenio se pronuncian “ghamish”) se elaboran tradicionalmente a partir dela caña que crece a orillas del río Arax (curiosa contracción de “Arundodonax”!?!) aparentemente la zona más baja de toda la República de Armenia(3.215.800 h. en 2006. Capital: Ereván. 1.088.300 h. en 2005. Moneda:“dram”) con sólo 400 m. sobre el nivel del mar, cuando la gran mayoría de sus29.800 kms cuadrados (algo menos que Zaragoza y Teruel juntas) se sitúa a unamedia de 2.000 m.s.n.m. (¿en Alicante?), o sea, que hace un frío que pela y quede un tiempo a esta parte ha ganado popularidad gracias a aparecer en bandassonoras como “La última tentación de Cristo”, y más modernamente “Gladia-tor” o “Las crónicas de Narnia” (...¿Cuándo le deparará el destino algo seme-jante a una de nuestras sufridas dulzainas?... Quizás nunca... Quizás no dan parapelículas épicas tan al uso... ¿Quizás mejor así?...) (Creo que incluso Paxarinho lometió en “Los amantes del círculo polar”) puede consultar en www.duduk.com,www.dudukonline.com o www.armenianduduk.com. Hay un montón de dobleu-ves.

Y con la lengüeta en la boca recordé, además, otra cosa. Que no está tan claroque querer sea poder. Evidentemente, el tocar un instrumento y más aún un ins-trumento no domesticado, no significa solamente control técnico. Quiere decirdominarlo en su estilo, con sus giros y su dicción (más que nada porque si unono conoce lo que tiene que conocer, no se suena a lo que se querría sonar. Y sinconocer no se puede ni innovar ni renovar. Y es bien sabido que el que no serenueva se puede morir o le puede pasar que las cosas le suenen a otras cosas,lo cual, como el morir, no es malo, sino diferente. O indiferente. Pero eso es otracosa distinta). Y claro, yo no iba a ser ahora armenio. Haber nacido en Badalonay haber soplado sardanas veinte años a través de un “tible” me lo impide. Cuan-do no se puede y además es imposible, no hay manera. No obstante, un día seme ocurrió una idea para despistarme de todo esto.

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DESENLACE

“Si uno toca instrumentos inventados no está sujeto, necesariamente, a tra-dición alguna” (Xavi Lozano). No es fácil inventarse un gol a estas alturas del par-tido. Pero siempre nos queda reciclar. Nuevos continentes para viejos contenidosy viceversa. Reciclar reciclándonos. Y ahora no me refiero al reciclaje de ideas, quetambién, sino al más moderno, material y ecológico concepto de reciclaje. Lo detoda la vida, vaya. Resulta que hubo que buscar en su momento un neologismopara el “aquí se aprovecha todo”, porque con los nuevos y maravillosos materia-les que nos ofrece nuestra sociedad del bienestar (donde tan bien parecen estaralgunos) eso ya no era verdad. En ese concepto, tan viejo como el mundo, nohabía sitio para los nuevos contenedores ni para la mala conciencia.

Pero a lo que voy. Si uno toca instrumentos inventados, no necesita pasar porsegún qué tubo de siempre. Siempre ha habido tubos, eso es cierto. Aunque nosiempre ha habido tubas. ¿Quién no tuvo un tubo alguna vez, lo obtuvo y des-pués incluso lo retuvo un tiempo? (¿Quién no lleva un bolígrafo encima?). Por-que, ¿Qué es una flauta sino un “tubo con estudios”? Ni llamar flauta a un tuboes exagerado, ni llamar tubo a una flauta es despectivo. De hecho en muchosidiomas la palabra es la misma. Todos vivimos entre tubos, tapando agujeros.Algunos, por y para ellos. O de ellos. Unos tapean en El Tubo. Otros viven intu-bados. Somos tubos. Comemos tubos. Incluso donde no hay tubos que tocar hayel fémur del que pasaba por allí y allí se quedó, puede que tocando a su vez elfémur de otro ancestro que muriera súbitamente por no reinventar la tradición.Pero ahora hay tubos que nuestros abuelos ni siquiera soñaron.

LA OTRA COSA

“Polietilene” rezaba el tubito. A lo que exclamé “polietileno, sin duda!”. Fle-xible pero no elástico. Irrompible, manejable, barato o increíblemente barato,perdible, encontrable y, por supuesto, ligeramente tóxico como todo buen plás-tico. Resistente a los rayos ultravioletas. Disponible en diferentes diámetros.

Atajando por un jardín en construcción le pegué un puntapié a un retal detubo negro. Poco más de un palmo. Grosor dedo meñique. Sudoríparos opera-rios estaban instalando un sistema de riego. Aquella patada separó un antes deun después. La constatación de que una conducta esporádicamente vandálicapuede abrir una puerta a la creatividad.

¿Bastaría con aplanar a martillazos una de las bocas del tubo para obtener enunos instantes algo comparable a una improvisada caña de “duduk”? Así fue. Yasí se lo voy a contar.

Con un martillo de nylon se aplanan, con golpes suaves, los tres primeros cen-


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tímetros del tubo. Con unas tijeras se corta el borde para igualar las dos palasresultantes que pueden haber quedado deformadas durante el proceso demachacado. Y se procede al lijado de la lengüeta. Se lija y se lija, probando asoplar regularmente por si ya fuera suficientemente blanda para producir sonido.Se trabaja entonces como una palleta normal, solo hay que tener en cuenta quees más grande. La nota que aflora será la más grave del nuevo instrumento. Cor-tando de a poco la parte final lograremos que coincida en algún momento conalguna nota “conocida”.

A partir de aquí hacemos los agujeros uno a uno, ascendiendo hacia la embo-cadura. Seis o siete agujeros delante y uno atrás está bien. Yo los hago con unaccesorio para los taladros ligeros de Dremel o similar, una bola abrasiva o fresa-dora ya que las brocas no funcionan bien con el plástico si no se usa un soportepara fijar el taladro.

No voy ahora a caer en la rutina de dar aquí las medidas y situación de losagujeros. Que cada cual experimente, pues la ventaja de trabajar con este tipo demateriales es que uno se puede ir equivocando. El agujero “que no iba ahí” sepuede cerrar con cinta aislante y aquí no ha pasado nada. Con un poco de prác-tica se puede construir en unos minutos y se puede tocar toda la vida.

De todas maneras, una forma intuitiva y a veces asombrosamente exacta es lasiguiente: sosteniendo el instrumento sólo con la boca, uno marca el tubo con losdedos previamente manchados de “tipp-ex”, con las manos en posición, recu-rriendo conscientemente a esa memoria muscular que todos tenemos.

El instrumento es barato. Hacerlo bonito y bueno depende de cada uno. Dul-zaineros, clarinetistas, saxofonistas y soplones en general le pueden sacar parti-do fácilmente. No hay instrumento malo.

Si el instrumento se cae al suelo, al barro o al agua, no le pasa nada. Si sequema en un incendio o en una explosión y por más cariño que le hayamos teni-do en vida, la cosa no es grave teniendo en cuenta el tiempo y el dinero inverti-dos. Además, si estamos tocando y no nos sale bien y presos de un comprensi-ble ataque de ira lo estampamos contra la pared, rebota y listo. No le pasa nada.Incluso parece gustarle.

Lo tiene todo. Lo que le falta es nombre. ¿Alguna sugerencia?

(Para aquellos o aquellas que quieran ver el tubito en acción que busquen XaviLozano en “facebook.com”. Esta colgado en mi muro y en mis vídeos).

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Las Cañas y el Bambú

ÁNGEL SAMPEDRO DEL RÍO

www.unmundodebambu.com.ar

(Los paréntesis en inglés hacen referencia a la terminología usada en la litera-tura de divulgación acústica).

Desde varios puntos de vista puede afirmarse que el bambú es un material quese presta para producir objetos con él. Sus utilidades son casi infinitas, aunquehay que aclarar que en algunos aspectos dista bastante de lo que imagina lagente que no lo ha trabajado nunca.

Justamente, es uno de esos materiales naturales que, a la distancia, se prestapara todo tipo de imaginario humano. Es fuerte, recto, circular; es resistente,durable...pero hay que cuidarlo. El bambú tiene su personalidad, no es total-mente maleable, sino que ofrece sus resistencias a ser trabajado y llevado haciasitios dónde no quiere ir o pertenecer.

Así, la luthería relacionada con el bambú, cañas y otros materiales naturales,surge de un respeto a sus formas y condiciones. El bambú nos permite usarlo, esgeneroso en su disponibilidad, abundante en forma natural, pero nos guía por sucamino.

Surgen así dos aproximaciones a la luthería: una, que diseña y modifica unmaterial más “neutro” en lo que hace a forma, y obtiene de él un instrumento oaccesorios. Así, un metal se funde o bate, una madera se tornea, una cerámicase moldea.

La otra aproximación sale de la forma prediseñada por la naturaleza: elbambú, las calabazas, las caracolas, los cuernos, nos ofrecen formas natural-mente musicales, y está en el ingenio del luthier descubrirlas y explotarlas.

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La luthería en materiales como el metal o el bloque de madera parte de laidea, y se moldean; en los segundos, parte de la observación, hay que sacarles elmaterial que sobra.

Como en el Ying y el Yang, nada es del todo blanco ni del todo negro. Asícomo los metales y los bloques de madera no son totalmente neutros o imper-sonales (¡nada más lejos de la realidad!), los bambúes y las cañas también admi-ten ser modificados.

Ahora bien, la gran diferencia está en la generosidad del material. El bambúnos ofrece multiplicidad de tubos para flautas; las distintas especies y su confor-mación resultan aerófonos característicos de culturas del mundo que las dispo-nen. Por otro lado, el bambú suena de por sí al ser golpeado, frotado, raspado;y con ello nos ofrece toda otra gama de instrumentos idiofónicos. Sus fibras pue-den constituir cuerdas idioglóticas, y sus cavidades, soportar parches para realizarmembranófonos. Con ello, aerófonos, idiofonos, cordófonos y membranónfonospueden ser construidos en bambú.

Detengámonos un poco en la primera de sus cualidades: la de ofrecer tubospara aerófonos. Existen muchas especies de bambú, alrededor de 1200, clara-mente no todas aptas para el trabajo de luthería de flautas. Muchas son enanas,herbáceas; o gigantes desproporcionados a la escala de una flauta humana1.

Dentro de las que quedan, ya hay suficientes para hacer una flauta o un aeró-fono.

Los requisitos acústicos acá se juntan con lo que es las necesidades de la plan-ta... hagamos una digresión cuasi filosófica: la madera es un material “diseñado”por la naturaleza para sostener la copa de un árbol y transportar la savia, no parahacer una tabla o una flauta. Pensamiento algo frío y poco romántico, pero tanrealista como las leyes de Darwin.

Las cañas de bambú, básicamente, también sirven en la Naturaleza para elmismo fin, con la diferencia que en nuestros culmos, la misma se valió de otraestrategia: mayor diámetro y firmeza en la base, fuerte estructura longitudinal,nudos o diafragmas que refuerzan transversalmente esa estructura cada ciertadistancia (variable según los géneros y especies, pero siempre menores en la basey mayores en la punta); y tallos huecos, con entrenudos de cierta longitud. Acerovegetal, le llaman algunos, por su increíble resistencia a la flexión, a lo que debe-

1 Si bien, bambúes gigantes pueden ser usados para tubos de órganos, existiendo al menos un ejemplo en las Fili-pinas, en la iglesia de San José, en Las Piñas, http://bambooorgan.org.


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mos agregar su extraordinario diseño. Es la manera más “económica” que tienela naturaleza de alcanzar copas de gran altura con el mínimo uso de material y lamáxima resistencia, como decía, básicamente a la flexión, por los vientos y elpeso de la copa.

Para hacer un aerófono, es necesario tener un tubo que respete algunos prin-cipios acústico-geométricos:

1. Deben tener una longitud apreciable: la longitud del tubo de aire determi-na la longitud de onda, esta la frecuencia, que es la altura sonora de una nota.Entrenudos más largos nos permiten hacer flautas más graves.

2. Debe tener una relación largo-diámetro razonable. Se relaciona acá el diá-metro interno con el largo total del tubo. Así, una flauta traversa tiene una rela-ción aproximada de 1/32; una quena, 1/20; un clarinete, puede llegar a 1/40. Sinos ponemos a medir, encontraremos varios ejemplos dispares, pero siempredentro del orden de las decenas (digamos, 1/X *10, siendo X un número menora 10).

3. Forma: las flautas deben, salvo algunas excepciones, respetar una geome-tría interna determinada. La misma es la de un cilindro, un cono regular, o unacombinación de ambas. (ver cuadro 1).

4. Sostener la columna de aire: las paredes deben ser lo suficientemente rígi-das

5. Superficie interna: a los efectos de una buena propagación, la textura inter-na del tubo de un aerófono debe ser pareja y no demasiado rugosa (ver cuadro).

Justamente, todo esto o casi todo lo cumplen los entrenudos que constituyenel diseño del bambú.

ACÚSTICA DE AERÓFONOS

Los aerófonos son instrumentos musicales en los cuyo elemento sonoro pri-mario es aire. Existen distintos tipos, siendo los más comunes los de la familia delas flautas, los oboes, los clarinetes, y las trompetas. Todos estos tienen en comúnel poseer una columna de aire. La longitud de dicha columna es el principal ele-mento determinante de la nota que se emite, por lo que las sucesivas notas seobtienen variando dicha longitud.

Hay otros aerófonos como las ocarinas en las que la columna está reemplaza-da por una cavidad o vasija, y otros en los que no existe aire confinado que vibre,como los zumbadores.

La columna de aire se comporta como un cuerpo vibrante, en semejanza auna cuerda. Una diferencia es que la columna de aire vibra longitudinalmente, y

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la cuerda transversalmente. Ante una excitación inicial, ambos sistemas respon-den oscilando a una frecuencia determinada. Sabemos que las notas musicalestienen una altura, que es la expresión sensible de una frecuencia. Por lo tanto, lacolumna de aire de un aerófono debe ser capaz de vibrar a las frecuencias corres-pondientes a la altura de las notas musicales.

Los mecanismos de excitación de los aerófonos son los filos, como en flautatravesera, quena, o flauta dulce (air jet reed, o lengüeta de aire), las lengüetas(simples, clarinetes y saxos, dobles, oboes y fagotes; múltiples en algunos instru-mentos orientales), los labios, que funcionan básicamente como lengüetas (trom-petas, trombones, Alphorns), la percusión (plosive aerophones, como los slaptubes o el golpeteo de las zapatillas de la flauta travesera).

Ahora bien, la vibración de una cuerda o una columna de aire no es simple,sino compleja. En conjunto con la frecuencia que determina la nota audible, sue-nan otras frecuencias superiores, o sobretonos, que otorgan el timbre o color delsonido. Esta característica es la que básicamente nos permite distinguir una flau-ta de una trompeta (o una guitarra de un violín). El timbre de los instrumentosmusicales sigue determinadas recetas armónicas, cuyos ingredientes son lossobretonos. Igual que para hacer una torta, mezclar distintos ingredientessiguiendo diferentes recetas, nos va dar un resultado distinto. Salvo escasasexcepciones, los sobretonos que forman la receta del timbre son múltiplos de lafrecuencia fundamental, es decir, una serie armónica.

Y aquí llegamos: sólo ciertas geometrías de columnas de aire generan un tonofundamental cuyos modos de vibración superiores sean armónicos. Arthur Bena-de cita 4 formas básicas de Bessel horns, a saber cilíndricos, cónicos rectos, cóni-cos exponenciales y cónicos parabólicos. Sólo los dos primeros ejemplos sonmusicalmente útiles para una columna de aire. Sin entrar en detalles, esto tieneque ver con la impedancia acústica del aire encerrado.

En este cuadro se ven los cuatro bessel horns. a corres-ponde a un cilindro, el b a un cono recto; el c a un conoparabólico; y el d a un cono exponencial. Nótese que loque define cada uno de estos cuerpos es en comoaumenta el área de su sección a medida que lo recorre-mos en un sentido: el cilindro, x = 0 porque es constan-te; En un cono tipo b, el área aumenta al doble digamos,cada 3 cm que nos alejamos de su vértice. En el cuerpoc, el área ya no se duplica, sino que el incremento esmenor a 2; en d, el incremento por cada unidad de dis-tancia avanzada es mayor a 2. Cuadro 1


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Obsérvese qué sólo el cilindro y el cono recto permite que, al ser cortado, seobtengan cuerpos semejantes. Esto es, si se tiene un cilindro de una longitud, yse lo corta por la mitad, se tienen dos cilindros. Si miramos de perfil un conorecto, vemos un triángulo, que al ser recortado, nos deja un triángulo semejanteal inicial.

Esto es importante porque la mayoría de las flautas e instrumentos de len-güeta funcionan con agujeros. La función de los mismos es acortar la columna deaire para obtener las distintas notas, dado que la frecuencia depende básica-mente del largo del tubo (a más largo, más grave).

En el cuadro 2 puede verse el efecto que tiene un agujero sobre unacolumna de aire. Depende el tamaño del agujero, es cuánto se acor-ta efectivamente el tubo.El cuadro 3 muestra la equivalencia de una flauta con agujeros a loque sería el conjunto de tubos (un tubo para cada nota emitida).

Cuadro 2 Cuadro 3

La rugosidad o pulimento de las paredes del tubo que contiene a la columnade aire contribuye al timbre. En este caso, modificando la receta por la vía de res-tarle armónicos superiores por medio de la fricción. Esto se debe a que existe unaparte de aire que se queda pegado a la pared; a más rugosidad, más gruesa esesa capa (llamada capa límite o boundary layer). Así, una flauta con paredes másrugosas suena menos brillante que otra con paredes pulidas. Ahí reside buenaparte de la diferencia sonora entre la madera y el metal, y no como generalmen-te se cree, en la vibración del material en sí.

Resumiendo: un aerófono tipo flauta, clarinete, trompeta tiene:

1.- Un mecanismo de excitación o inicio de la vibración, o embocadura;

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2.- Un tubo o columna de aire, proclive a resonar a ciertas frecuencias;

3.- Alguna manera de regular la longitud del aire vibrante, que en las flautas,clarinetes y oboes son los agujeros, en los trombones, una vara deslizable; entrompetas y cornos, válvulas de conexión o desconexión con segmentos de tubo.

Existen y existieron numerosos ejemplos híbridos o diferentes (como el ser-pentón y el oficleide, que son trompetas con agujeros; o las flautas de pan, queson en realidad una serie de flautas agrupadas), pero a los efectos de este traba-jo nos podemos conformar con la descripción anterior.

Los tubos de caña (y en la práctica, los de cualquier material) son envases delas columnas de aire. Como vimos, su forma determina características importan-tes de la sonoridad de la flauta.

LOS TIPOS DE BAMBÚ

De las 1.200 especies de bambú, son útiles para la construcción de flautasaquellas que nos ofrecen determinados envases de aire.

Bambúsaceas es la familia de las plantas de bambú, que abarca muchos géne-ros y especies. Podemos dividirlos en paquimorfos y leptomorfos, según su siste-ma de raíces. Los primeros crecen como matas, más o menos cerradas según laespecie, y son en general tropicales. Los leptomorfos son expansivos e invasores,correspondiendo en su mayoría a bambúes templados.

El Arundo donax no es una bambusacea, aunque genera cañas de gran utili-dad musical.

Volviendo a los bambúes, podemos decir que se eligen preferentemente aque-llos de entrenudo largo y parejo, y con una relación largo-diámetro según lo des-crito anteriormente. Por supuesto, aquellos bambúes sólidos o casi sólidos tienenun uso mucho más restringido, por lo que la relación tubo-pared resulta impor-tante. Varias especies del genero Bambusa (multiplex, tuldoides, etc.); o Pleio-blastus, o Arundinaria, Schizostachium(todos estos asiáticos); Rhiphidocladum, oAulonemia(americanos), cumplen los requisitos.

En el Río de la Plata han sido introducidas varias de estas especies asiáticas. Sihubiese que elegir sólo una, Pleioblastus simonii o caña japonesa lleva las deganar. Es una especie leptomorfa, fuertemente invasiva, que suele utilizarse paracercos vivos. Sus cañas son rectas, y con una pared entre fina e intermedia.

Hace ya varios siglos, constructores de flautas descubrieron que la combina-ción de forma cilíndrica y cónica en el tubo del instrumento ofrecía ventajas. Hayflautas traveseras barrocas con cabeza cilíndrica y cuerpo cónico, que permitenque los agujeros más distantes puedan hacerse más cerca unos de otros y demenor diámetro, y con un buen rendimiento comparadas con las flautas de tubo


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cilíndrico o cónico. Bastante después, Theobald Boehm diseña la flauta moderna,usando el mismo concepto pero haciendo la cabeza cónica y el cuerpo cilíndrico.

La gracia de esta geometría es una más correcta “alineación” de los modossuperiores con respecto a una flauta cilíndrica o cónica. Fundamentalmente estose debe a que el músico no sopla igual una nota grave que una nota aguda.Varios factores acústicos entran en juego, pero el principal y dominante es queen las flautas traversas, la boca del ejecutante se acerca al filo a medida que subeen la escala.

Embocadura de flauta vista de perfil. En elsegundo dibujo, los labios cubren más el agu-jero de la embocadura, bajando la frecuenciade las notas. El primer dibujo, en el que loslabios están más distantes del filo, las notassalen más agudas.

Cuadro 4

El resultado es que al acercarse, los labios tapan parte del agujero de la embo-cadura (lips coverage), bajando las notas. Es el mismo efecto que tapar parcial-mente un agujero de una flauta con un dedo –de hecho, el método para digitarsemitonos en varias flautas folklóricas, tapando medio agujero.

A esto se asocia el gusto del oído humano por las “octavas estiradas” (octa-ve stretching). Debido a razones de índole perceptual, y dependiendo bastantedel timbre del instrumento en cuestión, el oído escucha más afinadas las relacio-nes de octava “un poquito pasadas” que las matemáticamente justas. Paralela-mente a esto, se escuchan desafinadas pequeñas desviaciones hacia abajo en laoctava (octave shinkage).

Más o menos conscientemente el flautista “acomoda” la afinación. Es uno delos tantos motivos por los que los músicos no suenan igual. Incluso, este ele-mento de la conicidad de las cabezas de flauta es uno de los que determinan lasutil diferencia entre una y otra, y explica el porqué algunos músicos se encuen-tran más cómodos con una que con otra. Claro, no todos los flautistas cubren elagujero de la embocadura en idéntica proporción. Una cabeza de mayor conici-

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dad va a estirar más los modos que una menos acusada, y servirá mejor a unmúsico que avance más los labios hacia el filo. Y viceversa. Si no, ambos deberán“acomodar” mas las notas, y se sentirán más incómodos.

Vale aclarar que estos elementos son sutiles, y de difícil medición. Pasan máspor la sensación del músico al tocar, que por lo que podamos escuchar de afue-ra o medir con aparatos externos.

Además, este es uno entre los múltiples factores que hacen que una flauta seabuena o mala, o simplemente, más o menos adecuada para un músico. Y unoentre los múltiples elementos acústicos en juego.

¿Y QUÉ TIENE QUE VER EL BAMBÚ?

Algunas cañas, (acá, entrenudos de cañas) suenan mejor que otros una vezhechos flautas o quenas. Algunas cañas (acá, especies de bambú) son más fáci-les de transformar en buenos instrumentos, suenan mejor.

Por lo general, es recomendado hacer las flautas de caña, evaluarlas, y sim-plemente echar al fuego las que no andan bien. La mente inquisidora puedeseguir preguntando, ¿Pero por qué, si se veían iguales?

Una parte importante puede ser respondido por lo dicho anteriormente, quees el estiramiento de modos y su origen geométrico.

Así, hace un tiempo se me ocurrió medir con cierta precisión el interior de losentrenudos de las cañas japonesas crecidas en el Delta del Río Paraná, que andande maravillas para las quenas.

Debido a su forma externa, se dice que estos entrenudos son ligeramentecónicos, a diferencia de otras especies, que son más cilíndricos.

Una observación más detallada nos revela que la pared de estas cañas no espareja a lo largo del entrenudo. Orientándolo desde a tierra hacia el cielo, lapared comienza siendo gruesa, rápidamente se hace más delgada, y se sigueadelgazando hacia el extremo del cielo.

Justamente. El interior de estos entrenudos (en su parte útil para hacer unaflauta) no es ni cilíndrico ni cónico, sino una combinación de ambos cuerpos.

Pareciera que esta forma resulta útil a la Naturaleza para sostener una copacon economía de material y biomasa. Pareciera que, tal vez por divina casualidad,sirve para que las quenas suenen lindo.

Pareciera -y aquí aventuro un poco- que Boehm pudiese haber tomado y per-feccionado esta idea de la Naturaleza y aplicado a las modernas flautas metáli-cas. Metal, material maleable que sigue a la idea del hombre. Bambú, materialnatural que inspira con su forma.


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Ahora bien, ¿por qué no tomar esto que nos brinda el conocimiento, y modi-ficar el interior del bambú?

Acá entramos en una etapa más práctica y analítica de la luthería, que nosdice no resignarnos a tomar las cañas como vienen, y modificar su interiormediante herramientas.

Cuadro 5

Diámetros internos de un entrenudo dePleioblastus simonii, exagerado. El centrodel entrenudo es virtualmente cilíndrico, ypresenta conicidad en sus extremos.

Fresas con alargado y banderas de lijas que sirven para rectificar o modificar elinterior del tubo de bambú.

Las distintas notas que emite una flauta están controladas por sectores deltubo, debido a que en la columna de aire se forman nodos y vientres de presióny de movimiento de moléculas de aire.

Así puede diseñarse un complejo sistema geométrico que favorezca algunasresonancias y no otras.

El sistema japonés de construcción de shakuhachi se basa en esto. El bambú

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utilizado es el Phyllostachis bambusoides o madaké, y justamente se usa la partebasal del culmo, en cuyo extremo de tierra es virtualmente sólido. Prácticamentetodo el interior debe ser perforado, y se respeta generalmente una determinadadisposición de nudos.

Una vez perforado, los shakuhachi pueden ser ji ari o ji nashi, según se le agre-gue material en algunos sectores o no. Recordemos, este agregado de materialcontrolara ciertos modos de vibración, según se aloje en nodos o en vientres depresión.

La experiencia dirá cuales de estas modificaciones del interior serán satisfac-torias o no para la flauta, resultando una compleja geometría interna.

El maestro luthier Monty Levenson fue algo más allá, diseñando un sistema decopia de los interiores de excelentes shakuhachi y replicándolos con una molde-ría de precisión en epoxi en el interior de bambúes perforados.

OTRAS GEOMETRÍAS

Cuando entramos en la luthería de los instrumentos de lengüetas, la cosacambia bastante.

Dicho sin entrar en mucho detalle, las embocaduras de las flautas (quenas,traveseras, dulces, etc.) constituyen, acústicamente, un extremo abierto; como elotro extremo también lo es, el sistema de denomina tubo abierto-abierto. A losefectos prácticos, en un sistema A-A, da más o menos lo mismo si el tubo es cóni-co o cilíndrico2.

Una lengüeta, en cambio, constituye un extremo cerrado. En ese caso, lasdiferencias entre un tubo cilíndrico y uno cónico son drásticas. Con una embo-cadura de lengüeta y un cilindro obtenemos un clarinete; con un cono, un saxo-fón o un oboe3.

2 Observando la resonancia del tubo y la alineación de modos, a igual longitud es igual un cono o un cilindro.Ahora bien, no es igual una flauta cónica que una cilíndrica, pero por otros factores como la posición y diámetrode los agujeros relativos al diámetro local, y el volumen total de aire involucrado, y varia también si la emboca-dura (supuesta de igual tamaño) está colocada en el lado delgado o grueso del cono).

3 El puntero de una gaita es, acústicamente, igual a un oboe; el roncón, un clarinete. La diferencia fundamentales que a igual largo, el cilindro suena una octava abajo. Además, los oboes o saxos generan la serie armónicacompleta; los clarinetes, sólo los modos de vibración impares. La ausencia o casi ausencia de modos pares le otor-gan ese característico sonido hueco.


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Para que funcione como un verdadero cono, se necesita que el mismo searelativamente acusado (geométricamente, que tenga una pendiente mínima, enel orden de 1° o superior) Conos muy poco pronunciados resultan cuerpos geo-métricos de escasa utilidad.

Si colocamos una lengüeta en un tubo de caña, seguramente obtendremos unclarinete o un intermedio inútil. Es difícil encontrar una pieza de bambú con lasuficiente conicidad para emular un saxofón. (si bien han existido algunos ejem-plos).

Por ello, lo que se realiza es un cono escalonado. Por motivos acústicos bas-tante complejos para abordar acá, sucesivos segmentos de bambú (cilíndricos),de diámetro progresivamente mayor acoplados, resultan un cuerpo muy seme-jante a un verdadero cono.

Varios cilindros acoplados equivalen acústica-mente a un cono cuyos lados tocan el centrode cada cilindro.

Cuadro 6

Aquí, la técnica de luthería es eminentemente diferente que en los casos ante-riores. Para las flautas, se toma un segmento de bambú tal como viene, o se loperfora adecuadamente. Para la construcción de un saxo escalonado, se debearmar la columna de aire con piezas cilíndricas. Cada una de estas piezas no esun instrumento per sé, sino que forma un resultante.

Pueden hacerse saxofones de distinta cantidad de cilindros, con tal de mante-ner una regla general que es la progresión de diámetros internos y longitudes. Elresultado de estas combinaciones debe ser un cono recto, que como veíamosarriba, es el único útil para una columna de aire. Debe evitarse formar un conoparabólico o exponencial, ya que esto traerá aparejado inarmonicidades molestasal funcionamiento.

La naturaleza es bastante generosa para con los saxos escalonados. Clara-mente, al ser acortados por os agujeros, los conos escalonados no resultan cuer-pos semejantes como en el bessel horn de origen, introduciendo algún grado deparabolicidad o de exponencialidad. El desafío acá es combinar un número decilindros de tales diámetros para que esas desviaciones sean mínimas o caigan enzonas poco usuales del registro (por ejemplo, fuera de las frecuencias de reso-nancia de las notas de la escala temperada).

Por otra parte, el diseño de este cuerpo escalonado debe ser anatómico.

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Un buen experimento es hacer un didgeridoo escalonado.Originalmente, se trata de una trompeta natural, cilíndrica,cónica, o combinada. Con cilindros escalonados podríanlograrse otras formas, con resultados sonoros novedosos.

Quedan por describir y por descubrir un universo de ins-trumentos de bambú de las distintas familias. Pese a ser unmaterial que acompañó la Cultura desde siempre, está másvigente que nunca en este y en otros campos.

Saxo de Bambú,construído por el autor

Jornadas Arundo Donax

RESUMEN DE LAS JORNADAS 2009ASOCIACIÓN MUSICAL FUERA DE TONO

II JORNADA ALREDEDOR DE LA CAÑA MUSICAL ARUNDO DONAX.

LA PUEBLA DE HÍJAR, 14 DE MARZO DE 2009.

Arundo donax es el nombre científico de la caña, esa gramínea de hasta 6metros de altura que crece en ribazos y acequias de nuestra tierra. Ya el dios Pan

se percató de sus cualidades musicales cuando perse-guía a la ninfa Siringa que, para librarse del acoso delfauno, se transformó en cañaveral. El sonido del vien-to entre los leñosos tallos conmovió a Pan, que inven-tó la famosa flauta. Desde entonces, caña y músicahan estado unidos en todos los lugares en los que cre-cía ésta y a lo largo de miles de años.

En el Bajo Martín la caña es abundante y de grancalidad. Las extremas condiciones climatológicas y lanaturaleza del suelo la hacen muy apreciada para lafabricación de lengüetas de saxo y clarinete. Aunquemuchos de nuestros convecinos lo ignoran, las cañas

seleccionadas y secadas aquí acaban sonando en las salas de conciertos de mediomundo. Saxofones, clarinetes pero también gaitas, dulzainas, oboes, fagotes,flautas de todo tipo, instrumentos de percusión... requieren de este humildematerial que, de momento, es irremplazable.

En 2007, la asociación musical comarcal Fuera de Tono tuvo la ocurrenciade montar una jornada alrededor de la caña musical a la que se llamó Arundo

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donax en La Puebla de Híjar. Ani-mados por los resultados de aquellaexperiencia, y con el patrocinio dela Asociación para el DesarrolloIntegral del Bajo Martín, laComarca del Bajo Martín y elAyuntamiento de La Puebla deHíjar nos atrevimos con la organi-zación de Arundo donax 2009. Elprograma de talleres y conciertos sepreparó con todo el cariño paraconseguir un doble objetivo: poneren valor un recurso endógeno y dis-frutar de los hermosos sonidosmusicales que hicieron vibrar al diosPan.

Para colaborar en las tareas deorganización, además del núcleoinicial de 25 miembros de la Aso-ciación Musical Comarcal Fuerade Tono, procedentes de Híjar y LaPuebla en su mayoría, se incorporóen esta ocasión el Centro de Estu-dios del Bajo Martín. En total,más de 50 voluntarios que trabaja-ron en los preparativos y desarrollode la jornada, a los que debemosañadir los empleados y dirección deCaña Selecta S.L., la AsociaciónCultural Val de Zafán, la Socie-dad Fotográfica de La Puebla deHíjar, el CRA del Bajo Martín, laGaitería Tremol de Zaragoza, elgrupo de gaiteros La Empajuzadade Híjar y la Parroquia de la Nati-vidad de Nuestra Señora de LaPuebla.

Los actos dieron comienzo el 13de marzo, con la inauguración en elsalón de plenos del Ayuntamientode La Puebla de la exposición “…

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de ida y vuelta” 99 instrumentospopulares del mundo una selec-ción de casi un centenar de curiososinstrumentos musicales que organi-zó y presentó Eugenio Arnao almamater del interesantísimo proyectomuseístico La casa del gaitero deAguarón.

Al día siguiente, a partir de las10 de la mañana, comenzaron a lle-gar los participantes. Finalmente,fueron alrededor de 160 los inscri-tos, procedentes de localidades cer-canas (Alcañiz, Alcorisa, Andorra,Calanda, Caspe, Híjar y La Pueblade Híjar), de otras localidades ara-gonesas (Boltaña, Huesca, SanMateo y Zaragoza) e, incluso, defuera de Aragón (Asturias, Barcelo-na, Córdoba, Gerona, Madrid,Navarra, Segovia, Palencia, Valen-cia, Valladolid). Tras la acreditacióny un almuerzo reparador a base dehuevos fritos con longaniza,comenzaron las actividades. La visi-ta a los cañares fue la más concu-rrida: hizo necesario establecer dosturnos de autobús para el traslado alos cañares de los 80 participantes.Los naturalistas Pepe Laguna yRicardo Rodríguez se encargaron delas explicaciones botánicas y acercadel ecosistema; José Lafaja, de laempresa Caña Selecta, nos explicócon todo detalle cómo seleccionarlas plantas, cuándo y cómo cortar-las y almacenarlas, etc. Por su parte,Santiago Artal, nos ilustró acerca dela utilización de la caña para otrosfines tradicionales (construcción decañizos, protectores de plantas,

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canastas, cestos, cielos rasos…) y elmantenimiento y limpieza de loscañares. La actividad continuó con lavisita a las instalaciones de CañaSelecta, S.L. en Urrea para conoceren detalle el proceso desde que lacaña es recibida hasta que sale condestino a las fábricas de lengüetaspara saxo y clarinete. La búsquedade la calidad se concreta en riguro-sos métodos de selección y control,que se repetirán al menos en seisocasiones, y que se basan en laexcelente cualificación y experienciade los operarios de la empresa.Impresiona ver el volumen de cañaen los almacenes y los grandescamiones cargados con materialdestinado a la exportación.

Simultáneamente daban comien-zo en el Colegio tres talleres relacio-nados con la caña musical: un cursode construcción de albogues (cla-rinetes rústicos) de caña con LuisPayno; un taller de construcción decañas de dulzaina con PanchoSánchez; y otro de fabricación deinstrumentos de percusión concaña, con Nacho Martínez de Gaite-ría Tremol. Además, en el hall delColegio se instaló un pequeño mer-cadillo de libros, instrumentos,cañas, accesorios… que estuvoabierto durante toda la jornada.

Tras reponer fuerzas en una ani-mada comida en La Venta delBarro, la tarde continuó con seisinteresantísimos talleres. Se repitie-ron los de contrucción de albogues ycañas de dulzaina de la mañana; untaller de construcción de reclamos

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con caña, por Nacho Martínez; uncursillo de ritmos con instrumen-tos de caña, por Jonás Gimeno;un taller de respiración circular,técnica que permite hacer sonarcontinuamente algunos instrumen-tos de viento, con Xavi Lozano; yun taller de iniciación a las flau-tas étnicas con Javier Paxariño.Todos los talleres tuvieron llenoabsoluto y fue necesario un esfuer-zo adicional de los profesores paraaceptar más alumnos de los inicial-mente previstos.

Otras dos actividades completa-ron la oferta para curiosos y acom-pañantes: un divertido e instructivotaller de construcción de instru-mentos de caña para niños ymayores con Eugenio Arnao; y unrecorrido por La Puebla de Híjar,guiado por las hermanas Gimeno,que incluía visitas a lugares pocohabituales, con explicaciones histó-ricas y curiosidades que muchospoblanos desconocemos.

El concierto de la Orquesta decaña de la Escuela Municipal deMúsica de Zaragoza tuvo lugar en laiglesia parroquial a las ocho de latarde con importante asistencia devecinos y participantes de la Jorna-da. A todos llamó la atención lavariedad instrumental (chiflo y sal-terio, trompa de Ribagorza, tarota,gaita de boto y percusión) y los cui-dados arreglos musicales, a caballoentre la música antigua y la músicatradicional aragonesa, fuente de lostemas interpretados.

Tras el concierto, la cena comu-

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ARUNDO DONAX

nitaria en el Centro Cultural El gra-nero, preparada por el grupo devoluntarios de arundo donax. Lasdeliciosas pizzas recién sacadas delhorno y la participación improvisa-da de dulzaineros, gaiteros, alboka-ris y percusionistas calentaron elambiente en un salón lleno a rebo-sar. Antes del concierto se rindió unsencillo pero muy entrañable home-naje musical a nuestro compañero yamigo José María Gimeno, conquien tantos buenos ratos compar-timos, que nos abandonó prematu-ramente en septiembre pasado.

Con el ambiente aún emociona-do se hizo un respetuoso silencio yel público se sentó para escuchar aJavier Paxariño (flautas étnicas,saxos) y Moisés Sánchez (piano).Ofrecieron un concierto memora-ble, cargado de sensibilidad, buengusto musical, virtuosismo y unconstante juego de complicidadentre los músicos que impregnó demagia el salón del Granero.

Eliseo Parra presentó su últimodisco “De ayer mañana”. Eliseo(voz, percusiones) ha sabido rodear-se de una potente banda que, par-tiendo de la tradición musical queconocen en profundidad y desdedentro, construyen un poderosodirecto que alterna los momentospoéticos y los vitalistas. La calidaddel sonido y de los intérpretes deambos conciertos hizo de la veladauna experiencia irrepetible paratodos los que estábamos allí.

La valoración de los participan-

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tes a la Jornada, transmitida a tra-vés de entusiastas correos electróni-cos, ha sido muy positiva. Desde laorganización estamos también muysatisfechos con el resultado de laJornada en todos los aspectos:conocimiento y reconocimiento deun recurso propio como la caña;contribuir a la formación de losmúsicos y aficionados; capacidadpara unir esfuerzos de instituciones,asociaciones, grupo de voluntarios,vecinos… de varias localidades enun proyecto común; y la sensaciónde ayudar a vertebrar la comarcacon la colaboración entusiasta depersonas de varias localidades.

Si quieres ver fotos, vídeos, dejartu opinión o saber más sobre arun-do donax, visita el blog de la jor-nada:

http://arundodonax2009.blogspot.com/

Asociación Musical Fuera de Tono

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Poema final

VICTOR GUÍU, EL MESTIZO

"Dorondón, arundo y fonda,entre amargores de antaño,cuando el abuelo, cansado, encorvado,cortaba en el ribazo mientras liaba un pitillo, angustiado,leyendo el viento,prendiendo el tiempo.

Cañaveral, paisaje y ronda,vivencia de niñez ruda,cuando el niño, nervioso, asustado,jugaba a ser soldado, escondido, tierra mojada,oyendo el viento,soñando los momentos.......

Y en el arder primaveral el sol anuncia,la inhóspita vida de sus verdes llantos.

Cuando el órgano magistral del elemento,silva y solla en la cruzada del despertar.

Altiva caña,te gloso y veo.Altiva caña,seca,yerma, que embelesas virtuosos,y adornas los campos de nuestros recuerdos"

EDITA: COLABORA:

Asociación

Musical Comarcal

“Fuera de Tono”

LA CAÑA EN EL BAJO ARAGÓN

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