CLAVES DE HISTORIA

DEL ARTE

ARQUITECTURA DEL SIGLO XIX

ALBERTO JUÁREZ TELLO

PABLO LAGUNA LOPEZ

ANA MORENO GARCÍA

MANUEL SÁNCHEZ LÓPEZ-TELLO

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN ........................................................................................................................ 3

El siglo de las revoluciones ....................................................................................................... 3

El Arte con mayúsculas ............................................................................................................. 4

El auge del urbanismo ............................................................................................................... 4

El salto al Modernismo ............................................................................................................. 5

EL NEOCLASICISMO O CLASICISMO ROMÁNTICO .......................................................... 7

Características del neoclasicismo .............................................................................................. 7

Desarrollo del neoclasicismo en Europa ................................................................................... 7

Los arquitectos utópicos de esta época ..................................................................................... 8

Arquitecturas para las ciudades: los edificios cívicos ............................................................... 9

Las obras comentadas: ............................................................................................................ 10

HISTORICISMO Y ECLECTICISMO ...................................................................................... 12

Historicismo ............................................................................................................................ 12

Eclecticismo ............................................................................................................................ 14

LA ARQUITECTURA DEL HIERRO ....................................................................................... 17

Orígenes de la arquitectura del hierro ..................................................................................... 17

El impulso de la Revolución Industrial ................................................................................... 17

Hierro y vidrio. Comienzo de las Exposiciones Universales .................................................. 18

La arquitectura en los Estados Unidos .................................................................................... 21

Repercusión de la arquitectura del hierro ................................................................................ 23

CONCLUSIONES ...................................................................................................................... 24

BIBLIOGRAFIA ......................................................................................................................... 25

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INTRODUCCIÓN

El siglo de las revoluciones

Si por algo se define el siglo XIX (1801-1900) es por los profundos cambios que

lo atraviesan. Son éstos cambios que afectan a todos los ámbitos de la vida y del cono-

cimiento e influirán en el pensamiento occidental hasta el día de hoy. Sin duda, pode-

mos decir que estamos ante el siglo de las revoluciones de toda índole.

En el plano político, el panorama general se caracteriza por el conflicto entre las

fuerzas de continuidad (la monarquía, la aristocracia rural y la Iglesia) y las fuerzas del

cambio. La Revolución francesa (1789-1799) marca el final del absolutismo y propugna

la transferencia del poder de la vieja aristocracia a la burguesía. La supervivencia de

todos los gobiernos franceses posteriores dependería por completo de su capacidad para

proteger la sociedad burguesa de los peligros del republicanismo jacobino y del retorno

de los privilegios del antiguo régimen. Fuera de Francia, la reacción triunfa a partir de

1815, con sucesivas revoluciones burguesas que se extienden mediante el imperialismo

y buscarán la alianza con el movimiento obrero.

Estos acontecimientos coinciden con cambios casi igualmente revolucionarios en

ciencia, con figuras tan destacadas como Newton o Lamarck, teórico de las primeras

teorías evolutivas de la especie. En cuanto a la filosofía, surgen ahora los principios de

la mayor parte de las corrientes de pensamiento contemporáneas como son el idealismo

absoluto, el materialismo dialéctico, el nihilismo y el nacionalismo, con figuras como la

del alemán Immanuel Kant (1724-1829).

La Revolución Industrial comienza en Inglaterra en la década de 1780 con la fa-

bricación en serie, en plantas mecanizadas, de bienes para el consumo colectivo. Su

expansión es increíblemente veloz,

generando a su vez el éxodo de cam-

pos a ciudades y un rápido crecimiento

de la población. Sin embargo, el su-

frimiento en un nivel social de este

proletariado urbano fue terrible. En

1835, Alexis de Tocqueville, analista

francés, escribe sobre Manchester,

primera ciudad industrializada del

mundo: «De esta fétida alcantarilla,

fluye la mayor corriente de industria

humana para fertilizar todo el mundo.

Aquí la humanidad alcanza su desarrollo más completo y su máximo embrutecimiento;

aquí la civilización lleva a cabo sus milagros y el hombre civilizado se convierte casi en

un salvaje.» Precisamente las circunstancias de Manchester convencerían a Karl Marx

(1818-1883) y a su amigo Friederich Engels (1820-1895) –representante en Manchester

de una empresa alemana de algodón─ para redactar El manifiesto comunista (Londres,

1848), que exigía «el derrocamiento forzoso de todas las condiciones sociales

tes En dos décadas esta obra adquiere la categoría de un texto sagrado y logra la acep-

tación de casi la mitad de la raza humana.

Manchester, 1835

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El Arte con mayúsculas

Los artistas, como no podía ser de otra forma, se vieron afectados por los conflic-

tos políticos y sociales de este siglo XIX. El último gran estilo europeo, el barroco, jun-

to con el rococó, quedan descartados: se identifica a ambos estilos con la aristocracia, y

los hombres de la Revolución se tienen por ciudadanos libres de una nueva Atenas. La

Revolución francesa señala así un momento de ruptura artística con la tradición.

Esta ruptura cambia totalmente la situación en que viven y trabajan los artistas. Se

establece la distinción entre el Arte, con A mayúsucula, y el mero ejercicio de un arte.

De igual modo se produce la diferenciación entre el ingeniero, con formación eminen-

temente práctica para su aplicación a las nuevas tipologías constructivas que exige la

industrialización: puentes, viaductos, fábricas, etc.; y el arquitecto, al que se considera

un artista y que, a comienzos del siglo, desdeña el desarrollo industrial con sus nuevos

materiales y técnicas. En efecto, en la primera mitad de siglo su aprendizaje sigue te-

niendo lugar en el taller de un maestro arquitecto o en la Academia, siguiendo los trata-

dos clásicos, con una formación más orientada a los valores meramente estéticos y des-

tinada a las construcciones religiosas o civiles (palacios y edificios públicos).

Estos arquitectos trabajan contratados por la clase media en expansión. Y este pú-

blico burgués exige un arte imaginativo: evocaciones de épocas y tierras lejanas y edi-

ficios que dan ilusiones de grandeza, con fachadas de tendencia clásica o medieval y

evocadores interiores. Según nos dice Gombrich en su Historia del Arte: «El hombre de

negocios o la junta de la ciudad quisieron tener Arte a cambio de su dinero. (…) Consi-

guientemente, se le encargaba al arquitecto que realizara una fachada en estilo gótico,

que le diera al edificio la apariencia de un castillo normando, de un palacio del Renaci-

miento o incluso de una mezquita oriental». Es el siglo XIX el de la imitación de los

estilos pasados, del neoclasicismo y de las evocaciones historicistas.

El auge del urbanismo

Hasta el siglo XIX, el urbanismo como disciplina había tenido un escaso desarro-

llo en la historia europea. Pero la revolución industrial provocó una serie de cambios y,

a su vez, de graves problemas que es preciso afrontar. Entre estos destaca el notable

incremento de la población urbana, que requiere una construcción de viviendas masiva,

rápida y barata. En Inglaterra, las familias proletarias se hacinan en barrios bajos de

ladrillos rojos que crecen sin control en las inmediaciones de las monstruosas fábricas

de múltiples plantas. Esas «oscuras y satánicas fábricas» de las que hablaba el poeta

Blake, eran enormemente utilitarias y hacían poca o ninguna concesión a los gustos es-

téticos. Sus avanzadas técnicas de construcción con hierro, para reducir el riesgo de

incendios, impresionan a los visitantes, entre los que se encuentra el gran arquitecto

prusiano Karl Friedrich Schinkel, que plantea las primeras dudas acerca de la situación

de los obreros ingleses.

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Esta situación de los obreros, tan fielmente

reflejada en las novelas de Dickens, despierta la

sensibilidad de varios pensadores que se proponen

transformar el marco urbano. De sus nuevos plan-

teamientos surgen los proyectos urbanísticos utópi-

cos, como la aldea de New Harmony, en Indiana,

obra del inglés Robert Owen (1771-1858), cuyo

proyecto de reforma urbanística y social no llegó a

ponerse en práctica. Otro ejemplo lo constituye el

falansterio del teórico social francés Charles Fou-

rier (1722, 1837), basado en la agrupación de co-

munidades o «falanges» cohesionadas en un tipo de edificio cuya planta era muy similar

al palacio real barroco. Ambos proyectos requerían, además de un cambio urbanístico,

una auténtica reforma social, lo cual explica su fracaso, aunque hubo bastantes intentos

por ponerlos en práctica en Francia y Estados Unidos.

Las grandes remodelaciones urbanas se acometen en la segunda mitad del siglo,

no tanto con el objetivo de mejorar las condiciones de vida del proletariado, sino con el

afán de poner freno a las epidemias que provocaban el hacinamiento y la insalubridad.

Así, se llevará a cabo la gran primera remodelación: la de París (1853-1869), encargada

al barón Haussman, cuyo proyecto incorporará medidas como la creación de un sistema

de alcantarillado público, la habilitación de espacios para cementerios, la construcción

de amplios bulevares arbolados o la disposición de jardines y parques por toda la ciu-

dad. El ejemplo cunde enseguida y se extiende a otras ciudades, entre las que se encuen-

tran Barcelona, con el plan de ensanche del urbanista Ildefonso Cerdá (1860), o la «ciu-

dad lineal» que Arturo Soria proyectó para Madrid (1882), quizá el proyecto más inno-

vador del urbanismo decimonónico europeo.

Una voluntad que acompaña a todos estos proyectos es la de purificar la contami-

nada atmósfera industrial e insertar pulmo-

nes en el tejido urbano en forma de parques,

que a su vez sirvan para el entretenimiento

de todos los habitantes. Esta voluntad tiene

su origen en la creencia en el poder de la

naturaleza para curar físicamente y regene-

rar moralmente. Así se proyectarán en Eu-

ropa y América parques paisajísticos, con

lagos, colinas y caminos serpenteantes entre

árboles, como su ejemplo más sobresalien-

te: el Central Park de Nueva York, comen-

zado en 1863.

El salto al Modernismo

Así pues, todo el siglo XIX asiste a una serie de crisis estéticas que se traducirán

en un conjunto de movimientos historicistas. En la imitación de la arquitectura del pa-

sado y en la copia de sus tratados y cánones los arquitectos parecieron encontrar un len-

Charles Fourier: Flansterio

El Central Park de Nueva York

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guaje estético legítimo, en el cual, conforme avance el siglo, se introducirán los nuevos

materiales constructivos, con el hierro a la cabeza. Sin embargo, los artistas en general

se sienten cada vez más insatisfechos con ese arte que gusta a mecenas y público. Y

entre todas las disciplinas artísticas, la arquitectura fue el mayor blanco de sus críticas.

No es de extrañar: de los numerosísimos edificios levantados en este siglo XIX, mu-

chos, una vez acabados, resultaban auténticas mezcolanzas de estilos sin asomo de fina-

lidad arquitectónica. De nuevo Gombrich afirma: «A menudo parecía como si los inge-

nieros hubieran empezado por erigir una estructura para satisfacer las exigencias natura-

les del edificio, y después se le hubieran adherido unas migajas de Arte a la fachada en

forma de adornos, tomados de un repertorio de patrones de estilos históricos».

Pero hacia finales del XIX cada vez más voces se alzarán contra esta decadencia

en que el oficio del arquitecto parecía haber caído. Los artistas empiezan a ansiar un

«Arte Nuevo», basado en una nueva concepción de los fines y de las posibilidades de

cada materia. En 1890 se izará finalmente la bandera del Art nouveau, un arte totalmen-

te fresco y joven, que rompe con la tradición academicista y supera la estética de la ar-

quitectura del hierro. Este estilo será el último del siglo XIX y el primero del XX y su-

pone el paso de la arquitectura: el Movimiento Moderno.

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EL NEOCLASICISMO O CLASICISMO ROMÁNTICO

El neoclasicismo arquitectónico surgió durante el S.XVIII y tuvo su apogeo en el

S.XIX. El neoclasicismo representa la segunda gran oleada recuperadora de la antigüe-

dad grecolatina en la historia del arte, tras el renacimiento. Una serie de circunstancias

van a permitir este descubrimiento:

- El hallazgo de las ruinas de Pompeya y Herculano, que habían sido sepultadas

por la erupción del Vesubio del año 79 d.C.

- El surgimiento de una importante bibliografía arqueológica, destacando las obras

de Winckelman.

- Las academias creadas a lo largo del siglo XVIII, que no cesaron de ensalzar el

academismo y el respeto a las normas del arte clásico, frente a los excesos del ba-

rroco.

- El cansancio y agotamiento de las formas decorativas del rococó, que produce

una especie de “crisis estética” y una consiguiente búsqueda de formas más sere-

nas, que permitieran un descanso de la vista y el espíritu.

- La caída del Antiguo Régimen francés tras la revolución de 1789 supone el fin

de un sistema político dominado por la nobleza. De forma paralela, el arte aristo-

crático, el estilo rococó, decaerá y será contestado por la nueva burguesía que se

hará con el poder. Los revolucionarios ven en el neoclasicismo la derrota de la

nobleza y su forma de vida, pues se trata de un estilo muy distinto a su predecesor,

el Barroco.

Características del neoclasicismo

Esta nueva orientación hizo que los autores volvieran a los modelos arquitectóni-

cos clásicos. Los edificios que emplean los autores son de Grecia, Roma, Egipto y Asia

Menor.

El neoclasicismo no fue un estilo homogéneo, sino que se manifestó en diversas

corrientes que combinaban la sencillez y la claridad de las estructuras clásicas greco-

rromanas con cierta expresividad y espíritu de exaltación del Romanticismo.

Los modelos grecorromanos dieron lugar a una arquitectura monumental que re-

produce el templo clásico para darle un nuevo sentido en la sociedad civil. Por ejemplo,

Carl Gotthard Langhans, autor de la puerta de Brandeburgo, hizo su obra tomando como

ejemplo los propileos del Partenón de Grecia. Otro ejemplo de imitación fue la que lle-

vó a cabo el inglés James Stuart que en su monumento a Lisícrates en Staffordshire imi-

tó el monumento corágico de Lisícrates en Atenas

Desarrollo del neoclasicismo en Europa

En Francia fue donde se produjo el epicentro del nuevo movimiento. La revolu-

ción se había identificado desde sus orígenes con la Antigüedad clásica tanto en sus

valores morales como en sus realizaciones clásicas. Pero la consolidación definitiva y el

desarrollo más completo del estilo neoclásico en arquitectura se alzaron con Napoleón

que descubrió en el arte imperial romano el modelo idóneo para llevar a cabo la exalta-

ción del imperio.

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En Alemania, tuvo mayor importancia el interés por la arquitectura griega ática

que la romana, por lo que se desarrolló un estilo neogriego. Su referente más significa-

tivo fue la Puerta de Branderburgo de Berlín.

En Italia, se prefirió crear sus modelos antiguos ya bien avanzados en el siglo

XVIII y en los comienzos del siglo XIX. El modelo del Patenón de Agripa en Roma se

repite en los templos de la Gran Madre de Dio en Turín y San Francisco de Paula en

Nápoles, estos templos tienen en común con el Patenón de Ágripa el pórtico octáctilo y

el volumen cilíndrico del Patenón.

En Inglaterra, el decorativo barroco nunca había llegado a tener gran aceptación.

Las altas clases de Inglaterra no construyeron palacios rococó. En cambio, durante la

primera mitad del siglo XVIII los nobles del partido Whig pusieron en boga la cons-

trucción de residencias campestres de un puro clasicismo.

En España, el neoclasicismo fue muy importante. Esta época coincide con el

reinado de Carlos III. En esta época se vivió una época de esplendor. Los arquitectos

más influyentes fueron Ventura Rodríguez, Juan de Villanueva e Isidoro González Ve-

lázquez.

Juan de Villanueva es el prototipo de arquitecto neoclásico europeo. Se forma en

la Academia de San Fernando, obtiene una beca para ampliar sus estudios en Roma, lo

que le permite desplazarse a Pompeya y Herculano, y a los 26 años regresa a España,

donde es nombrado arquitecto de El Escorial. En las cercanías del Escorial edificó la

Casita de Arriba y la Casita de Abajo, para los hijos de Carlos III; dos villas de recreo

de estilo palladiano en la sierra madrileña.

Estos encargos le valieron el favor real, siendo ascendido a la dirección general de

la Academia de San Fernando y honrado con el título de Maestro Mayor del ayunta-

miento de Madrid.

Las obras más destacables de Villanueva son el Palacio de las ciencias (actual

Museo del Prado), el Observatorio Astronómico y el desaparecido Cementerio general

del Norte. Otras obras importantes en esta época en España las tenemos en la Puerta de

Alcalá (Sabatini), la remodelación de la basílica del Pilar (Ventura Rodríguez) o la Fá-

brica de Tabaco.

Los arquitectos utópicos de esta época

Originalidad no falta en cambio a los edificios ideales imaginados por Etienne-

Louis Boullée y Claude- Nicolas Ledoux, dos arquitectos franceses que diseñaron una

nueva arquitectura, que creían sería la propia del mundo moderno que entonces comen-

zaba tras la revolución francesa. Ambos propusieron la ruptura tradicional de frontones,

capiteles o columnas y propusieron formas puras y desadornadas.

A Boullée, su obsesión por la geometría pura, parecía molestarle la idea de que

sus grandiosos proyectos pudieran adaptarse a la vecindad de otros edificios. Su dibujo

más célebre fue un diseño de Cenotafio dedicado a Isaac Newton. Este edificio es un

mole de 152 metros de diámetro alzándose en medio de ninguna parte.

Ledoux en sus años de actividad profesional, antes de la revolución, se había for-

jado una reputación proyectando residencias campestres, y hasta su obra de más enver-

gadura, las Salinas de Arc-et-Senans en el Franco Condado, se levantaba sobre una

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planta semicircular en medio de la naturaleza. Quiso ampliar este proyecto para conver-

tirlo en un utópico asentamiento industrial, la ciudad ideal de Chaux, que imaginaba

como un gran círculo de edificios alrededor de la casa del director, exenta como si fuera

un templo, y también proyectó originales edificios periféricos, como una piramidal casa

del leñadores, una cilíndrica casa de los guardas del río o un albergue para rurales.

Arquitecturas para las ciudades: los edificios cívicos

La huella del neoclasicismo quedó marcada en el ámbito urbano, y aún hoy es cla-

ra la permanencia de estereotipos neoclásicos en el caso de muchas tipologías de edifi-

cios que se desarrollaron a principios del siglo XIX, para los nuevos usos y necesidades

implantados por los cambios políticos, sociales y económicos: bancos, museos teatros,

bibliotecas públicas, sedes de gobierno y de parlamento, logias masónicas, clubes, bol-

sas de comercio, hospitales, cementerios públicos, etc.

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Las obras comentadas:

El Templo de la Magdalena (París), por Pierre Alexander Vignon: el origen del

edificio está en una iglesia cuya primera piedra se puso en 1765, reinando Luis XV. Con

la Revolución Francesa las obras se detuvieron y en 1806 Napoleón decidió dedicar el

templo a la gloria del ejército francés. Se eligió para ello el proyecto de Pierre Alexan-

der Vignon, inspirado en la Maison

Carrée de Nimes y se demolió casi

todo lo construido. Tras la caída de

Napoleón, fue transformado en igle-

sia, que se inauguró en 1842 en la

festividad de Santa María Magdalena.

El resultado fue un grandísimo edifi-

cio que combina diversos rasgos de la

antigua arquitectura; del templo grie-

go, la columnata períptera de orden

corintio; y del templo romano, la ele-

vación sobre podium y el acceso fron-

tal.

El Arco de la Estrella (París), por Jean

François Chalgrin: Napoleón mandó cons-

truir este arco triunfal en 1806, tras la victo-

ria el año anterior en la batalla de Austerlitz.

Se le conoce como Arco de la Estrella por el

nombre de la plaza en cuyo centro se ubica,

de la que irradian doce avenidas de forma de

estrella. Fue levantado entre 1806 y 1836.

J.F.Chalgrin se inspiró en los arcos de triunfo

romano, pero su tamaño es el doble que el de

Constantino. Los cuatro grandes relieves que

lo adornan son de época de la monarquía de

Luis Felipe.

Pierre Alexander Vignon: París, Templo de la Magdalena

Jean François Chalgrin: París, Arco de la Estrella

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Columna de Austerlitz (París): columna

encargada por Napoleón para celebrar la victoria

en Austerlitz en 1806. Imita las columnas con-

memorativas romanas, en particular la de Tra-

jano, pero está cubierta de bronce obtenido de

los cañones arrebatados al enemigo.

Sus relieves narran escenas de la guerra.

La estatua que la corona representa al emperador

vestido de general romano y fue mandado erigir

por su sobrino Napoleón III.

Altes Museum (Berlín): construida por el arquitecto Kart Friedrich Schinkel, que

es considerado el mejor arquitecto del clasicismo romántico europeo. Como en Alema-

nia se impuso el neogriego, el Altes Museum tiene una fachada principal que evoca a

una stoa recorrida por dieciocho columnas jónicas. Es el primer edificio del mundo con-

cebido como museo desde su construcción. Se construyó en 1823, y fue inaugurado en

1830. Su concepción espacial, un cuerpo cúbico con salas en dos pisos alrededor de dos

patios interiores, es un magnífico ejemplo de racionalidad constructiva a su función.

Columna de Austerlitz , París

Kart Friedrich Schinkel: Berlín, Altes Museum

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C.A. Busby: Castillo de Grych

HISTORICISMO Y ECLECTICISMO

Tanto el historicismo como el eclecticismo se desarrollan con especial incidencia

en el siglo XIX y ambos son una especie de recuperación de estilos antiguos, aunque

con diversas diferencias que veremos a continuación.

El eclecticismo está caracterizado por la utilización libre de elementos procedentes

de todos los estilos históricos y la mezcla de inspiraciones diversas en un solo edificio,

mientras que el historicismo es una tendencia estilística que se basa en la recuperación

de los modelos históricos.

El eclecticismo se podría decir que es la mezcla de diversos estilos antiguos para

crear así uno nuevo, y el historicismo es la imitación de los elementos arquitectónicos

anteriores añadiéndole rasgos culturales del momento.

Historicismo

El pensamiento ilustrado concebía la historia como un proceso global y objetivo,

mientras que el historicismo la entiende como un proceso donde cada periodo posee

personalidad propia.

Inglaterra modificó durante el siglo XVIII su pensamiento sobre el gótico, reorien-

tando y asumiendo sus defectos y observando sus aspectos positivos, pasando a compar-

tir protagonismo con el resto de estilos “exóticos”.

En principio, las labores arquitectónicas se centraban en obras que podríamos con-

siderar pintorescas, como el Castillo de Grych, de C.A. Busby (1788-1838). Poco a po-

co se transforma en lo que podemos denominar Neogótico, favorecido por una campaña

de recristianización que permite ver la arquitectura gótica como paradigma de edificio

religioso, tal y como lo define Pugin. La Iglesia anglicana controla totalmente el estilo,

proponiendo una imitación del gótico medieval, y restringiendo las tipologías y el uso

de determinados materiales, como el hierro.

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Charles Barry (1812-1852) realiza el Parlamento de Londres en colaboración con

Augustus Pugin (1795-1860), dejando claro que no es necesario abandonar completa-

mente el clasicismo, aunque sí es interesante alternarlo con una ornamentación gótico

flamígera procedente del gótico perpendicular inglés.

William Butterfield (1814-1900) realiza la All Saints Church de Londres, ejemplo

de neogótico victoriano, donde se combina por primera vez el ladrillo rojo con el negro

en bandas y rombos, con un interior pleno de decoración policroma.

En Alemania en estos momentos se

vivía una importante fiebre nacionalista

que tenía sus bases directamente en la

Edad Media y en sus catedrales, em-

blemas de la nación alemana. El objeti-

vo estatal está en la restauración de la

Catedral de Colonia, revisándose dete-

nidamente la historia del edificio y los

sistemas constructivos, adquiriendo las

obras impulso a partir de 1842.

Charles Barry: Parlamento de Londres

William Butterfield: Londres, All Saints Church

14

Catedral de Colonia

En Francia, la restauración fue la principal labor de los arquitectos, en un intento de

proteger los símbolos nacionales y religiosos, dominando los valores figurativos sobre

los constructivos.

Eugène Viollet-Le-Duc (1814-1879) realizó una interpretación racionalista de la

aportación medieval. Considera que los edificios deben restaurarse buscando la restitu-

ción integral de la obra, es decir, su estado original. Entre 1844 y 1879 realiza trabajos

en la Catedral de Notre-Dame y en el recinto amurallado de Carcasona. Estudió el góti-

co desde un punto de vista eminentemente técnico, y piensa que la aplicación de este

sistema a la nueva arquitectura resolvería la crisis de la época.

En Cataluña el estilo al que se recurre es al neorrománico, debido a la importante

carga nacionalista que existía. Destaca la Universidad literaria de Barcelona, obra de

Elías Rogent (1821-1897).

Eclecticismo

El romanticismo propugnó la vuelta a estilos arquitectónicos del pasado, y en lugar

de utilizarlos en edificios independien-

tes, los mezclan en una modalidad

ecléctica que terminó invadiendo toda

Europa.

El Royal Pavilion de Brighton, re-

forma de una residencia clasicista reali-

zada por John Nash entre 1815 y 1823,

marca de forma definitiva la neta ruptu-

ra con la arquitectura clásico-romántica.

El estilo de la obra es ecléctico neo-

oriental con una suma de elementos

heteróclitos: chinos, hindúes, bizantinos

o sarracenos con repertorios de inven-

ción propia.

John Nash: Brighton, Royal Pavilion

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En Francia destacan la figura de Charles Garnier (1825-1998) y de Paul Abadie

(1812-1884), que construyeron la Ópera de París y la Iglesia del Sagrado Corazón de

París respectivamente.

El edificio de la Ópera

de París fue proyectado con

la intención de enriquecerlo

con las mejores galas del

pasado. Fue reconstruida

tras el incendio que sufrió

en 1781 por propuesta de

Napoleón III. El primer

proyecto de reconstrucción

correspondería a Hector

Horeau (1801-1872), pero

este proyecto fue soslayado

(evitado) en beneficio del que llevaría a cabo Charles Garnier entre 1862 y 1875 para

levantar la definitiva Ópera de París, ganador de un concurso que tuvo lugar en 1860.

Garnier reúne el orden gigante barroco con las líneas sencillas del renacimiento, consi-

guiendo un efecto neobarroco al usar elementos procedentes en su mayoría del Manie-

rismo italiano, sin renunciar a los elementos franceses. El decorativismo del edificio

viene de la mano de una amplia muestra escultórica que decora las fachadas y que se

continúa en el interior, donde la gran escalera, el vestíbulo y el auditorio se salpican de

dorados.

La Basílica del Sacré-Coeur se encuen-

tra dedicada al Sagrado Corazón de Jesús.

Se puede ver desde casi cualquier punto de

París al estar situada sobre la colina de

Montmartre. Fue construida como resultado

de un voto religioso particular cuando esta-

lló el conflicto franco-prusiano: Alexandre

Legentil y Rohault de Fleury prometieron

financiar su construcción si Francia se sal-

vaba de una invasión, y así fue, por lo que

en 1875 se empezaron las obras siguiendo el

proyecto de Paul Abadie. Es evidente la car-

ga románico-bizantina. Las cuatro cúpulas

menores son típicamente orientales. En su

parte posterior, un campanario cuadrado

sostiene la gran campana de 19 toneladas de

peso. Una escalinata lleva al acceso del Sa-

cré-Coeur que da paso a la fachada de la

basílica y al pórtico de tres arcadas que la

Charles Garnier : París, Ópera de París

Paul Abadie : París, Basílica del Sagrado Corazón

16

precede, por encima del cual aparecen estatuas ecuestres de personajes históricos. El

interior destaca por su decoración plástica, pictórica y musiva.

En Italia destaca el

Monumento a Víctor Ma-

nuel II en Roma, obra de

Giuseppe Sacconi (1854-

1905), de fuerte carga clási-

ca al imitar los altares hele-

nísticos. Se encuentra en la

Plaza Venecia y está dedi-

cado al rey Víctor Manuel

II, glorificando la unidad

nacional y sirviendo de altar

a las ceremonias del Estado.

Fue construido entre 1885 y 1911. Una escalera sube al Altar de la Patria, de A. Zanelli.

Allí está la estatua de Roma hacia la que convergen dos bajorrelieves. Bajo la estatua

está la tumba del Soldado Desconocido. Dos escaleras laterales suben a la estatua ecues-

tre de Víctor Manuel II, que se alza sobre una base donde están representadas las princi-

pales ciudades de Italia. Más arriba se levanta un pórtico de 16 columnas, coronado late-

ralmente por dos cuadrigas de bronce.

En cuanto a España, el eclecticismo acude a un estilo nacional como es el mudéjar,

manifestándose en la realización de numerosas plazas de toros, como la del Puerto de

Santa María en Cádiz (que terminaría de construirse en 1880), donde destaca el uso del

ladrillo y de los azulejos.

Giuseppe Sacconi: Roma, Monumento a Víctor Manuel II

Cádiz , Plaza de toros del Puerto de Santa María

17

LA ARQUITECTURA DEL HIERRO

Orígenes de la arquitectura del hierro

La utilización del hierro en la arquitectura no puede ser considerada como una no-

vedad propia del siglo XIX. Desde muy antiguo las edificaciones se habían servido de él

como complemento, aunque siempre de manera episódica, a base de piezas limitadas

que difícilmente podían alcanzar dimensiones excesivamente grandes.

El uso estructural del metal de hierro podemos encontrarlo ya en algunos ejemplos

de construcciones del siglo XVIII que lo incorporan. Así podríamos referirnos a la an-

tigua Cámara de los Comunes (por Wren, 1706), a la cocina del Monasterio de Alco-

baça en Portugal (1752), al Palacio de

Mármol de Petersburgo (por Rinaldi

1768-1772) o a algunos elementos en las

galerías de St. Anne de Liverpool (1770).

Es importante recordar que aunque

la, debido a sus indiscutibles ventajas,

acabaría extendiéndose de forma plena a

todo tipo de construcciones, en esta pri-

mera etapa sus realizaciones más signifi-

cativas serían los puentes. Así pues, en-

contramos un rápido incremento en nú-

mero y tamaño de puentes construidos

con metal desde la década de 1790, como

el de Shorphire en Inglaterra (entre 1777-1779), el Pont des Arts en Francia (1801-

1804) y otros muchos más.

El impulso de la Revolución Industrial

La Revolución Industrial provocó una revolución paralela pero gradual de los mé-

todos de construcción y trajo muchos cambios de la índole más diversa. Por una parte,

el desarrollo poblacional fue gigantesco, requiriéndose como consecuencia nuevos ser-

vicios o la mejora de los ya existentes. Surgió también la necesidad de diferenciar la

ciudad por zonas según su función (residencial, comercial, fabril) y composición social

(barrios obreros, zonas burguesas), y esto exigía modificaciones importantes en la es-

tructura urbana. Además, el imperioso desarrollo de los medios de transporte y las co-

municaciones obligaba a crear nuevos trazados viarios.

En la década de 1830 comienza la historia de un nuevo tipo de construcción, la

estación de ferrocarril, cuyas marquesinas darían, mediado el siglo, alguno de los mejo-

res y más refinados ejemplos de construcción “ferrovítrea”. Antes de 1850, generalmen-

te eran de construcción mixta, pero de un género especial. Las partes de hierro y cristal

–marquesinas o cobertizos de los andenes- , y las partes de albañilería, estaban mera-

mente yuxtapuestas, y no integradas. Algunos ejemplos los tenemos en la de Crown

Street, Liverpool (1830), en la de Lime Street (Liverpool), en la de Temple Meads de

Bristol (1839-1840) o en la Station de Derby (1831-1841).

L.-A. de Cessart: París,Pont des Arts

18

Estrechamente asociado con el desarrollo de la construcción del hierro está el de

la prefabricación. Es obvio que en puentes e invernaderos era necesaria la prefabrica-

ción y el ensamblaje in situ, pero después se llegan a importar faros para Bermudas y

Barbados, un palacio para un rey africano (1843, John Walker), e incluso almacenes y

casas de hierro para los buscadores de oro en California y Australia.

Hierro y vidrio. Comienzo de las Exposiciones Universales

Desde 1945, al uso del hierro, colado o forjado, se añadió el acero, que se produ-

cía a gran escala en las industrias siderúrgicas y permitía un tratamiento diferente para

cada necesidad. Y junto con el hierro y el acero se generalizó también el uso del vidrio,

que experimentó grandes progresos técnicos hasta el punto de que a comienzos del siglo

XIX se lograron fabricar piezas de dimensiones insospechadas hasta el momento.

En Inglaterra se investigan las nuevas posibilidades de la combinación de estos

materiales, y esto tuvo grandes repercusiones en la estructura general de los edificios.

En primer lugar, el muro se convierte en mero elemento de cierre, ya que el armazón

interno del edificio hacía innecesaria su tradicional función sustentante (como muro de

carga). Por otra parte, los pilares y columnas de piedra son reemplazados por pies de

acero laminado y columnas de fundición. Y por último, las cubiertas de armazón metá-

lico adoptaron las más variadas formas y permitieron el empleo de elementos de cubri-

ción tradicionales, como tejas o pizarras, pero también láminas de cristal, que dotaban el

interior de una gran luminosidad.

Este tipo de arquitectura alcanzó su punto culminante en la década de 1850,

cuando los arquitectos de edificios tradicionales fueron incorporando progresivamente

estos nuevos materiales, con las ventajas y atrevidas soluciones técnicas que de ellos se

derivaban. La plena consolidación del hierro y el vidrio en arquitectura quedó patente

con la construcción de un número considerable de palacios de cristal, primero en Lon-

dres y después en todo el mundo occidental.

En este sentido, la obra más influyente de este tipo de edificaciones se produjo

con el Crystal Palace, construido en el sorprendente espacio de nueve meses en 1950-

1951 por Sir Joseph Paxton(1801-1855), quien había aprendido los principios de la

construcción en hierro y cristal en los invernaderos. Ninguna estructura realizada con

estos materiales había sido construida antes a una escala semejante, y su alegre espacio

interior, con su crucero en forma de tambor abovedado y sus múltiples galerías, todas de

cristal, formaban un esqueleto de hierro que mostraba la maravillosa luminosidad de la

Gran Exposición de Londres –la primera de una larga serie –.

19

J. Praxton: Londres, Palacio de Cristal

El edificio abarcaba una superficie enorme que solo estaba separado del mundo

exterior por una cubierta compuesta exclusivamente de vidrio espeso y hierro. Esta rela-

ción entre el interior y el exterior del palacio constituyó el nacimiento de un nuevo con-

cepto en el diseño arquitectónico. Debido al carácter temporal de la muestra, se preten-

día que el edificio que la albergara estuviera compuesto de materiales desmontables y

que pudieran ser empleados de nuevo. Su éxito fue total y se convirtió en el modelo que

habría de inspirar los pabellones de las

sucesivas Exposiciones Universales.

En 1862 Henri Labrouste añade a

la Biblioteca Nacional de París su Sala

de Lectura y consigue así uno de los

monumentos más significativos del

hierro fundido en Francia. El magnífico

espacio interior, con sus ligeras cúpulas

de terracota apoyadas sobre arcos y

columnas de metal muy estilizadas,

supuso un gran avance con respecto a

su obra anterior, la Biblioteca de Sain-

te-Genevière. Esta sala de lectura no

tiene un exterior adecuado ya que está

incorporada en un grupo de estructuras

del siglo XVII y XVIII que Labrouste

adaptó y amplió. Todavía más sorpren-

dentes son los depósitos, también del mismo arquitecto, visibles desde la sala de lectura

a través de una gran pared de cristal, pues en ellos todo el volumen espacial está articu-

lado por elementos metálicos verticales y horizontales de madera que recuerdan al Pala-

cio de Cristal de Paxton.

Henri Labrouste: París,

Sala de Lectura de la Biblioteca Nacional

20

En la 1ª Exposición Universal de París en 1855 se construyó un palacio huyendo

de la idea que tanto había impresionado a la arquitectura con el Palacio de Cristal de

Londres unos años antes. De forma generalizada, los interiores abovedados de hierro y

cristal se ocultaron con revestimientos convencionales en este edificio y en otros tantos

que fueron surgiendo posteriormente, y no fue hasta la exposición de 1878 cuando em-

pezaron a dejarse al descubierto este tipo estructuras.

La curva del entusiasmo por el hierro había descendido en Gran Bretaña y en

Francia, y el interés por las construcciones de este tipo palideció rápidamente; durante

unos quince años la utilización del hierro visto se explotó principalmente en las facha-

das comerciales de los Estados Unidos.

Pero la renovación del interés por el empleo directo del metal en el Continente

llegó de nuevo durante la década de los 80. En 1891 París vuelve a acoger una Exposi-

ción Universal. En ella se realizan dos grandes obras modernas: la Sala de las Máquinas

de Dutert y Contamin, obra inspirada en la de Patxon, y la Torre Eiffel (realizada dos

años antes).

La Sala de las Máquinas era un recinto algo menor que el Crystal Palace e inten-

taba huir del aspecto de invernadero de este. Su estructura estaba formada por unos pies

monumentales que descansaban sobre 40 pilastras de albañilería. La cubierta, sin ningún

apoyo intermedio, alcanzaba 43 metros y abarcaba una superficie de 115 x 53 metros.

Ante este edificio el público de entonces reaccionó con asombro y admiración debido a

la audacia de su construcción, pero desgraciadamente fue derribado en 1910.

Dutert y Contamin: Sala de las Máquinas

La archiconocida Torre Eiffel es una estructura de hierro pudelado diseñada y

construida por el ingeniero francés Gustave Eiffel y sus colaboradores. La construcción

de la famosa torre de 300 metros de altura requirió, entre otros muchos números ma-

yúsculos, la ejecución de 5.300 dibujos que detallaban las 18.038 piezas diferentes que

integraban su estructura, y cuyo ensamblaje requirió siete millones de remaches. Dos

años de trabajo y un promedio de 250 obreros posibilitaron su finalización cuya realidad

trataba de rivalizar con los monumentos más altos del mundo. Su tamaño excepcional,

el hecho de que fuera concebida como mera exhibición de las posibilidades técnicas del

21

hierro, sin ninguna finalidad práctica y sin espacio interior, levantó una enconada polé-

mica entre los que la admiraban y los que la criticaban por considerarla de nulo valor

estético y una auténtica “deshonra” para París.

G. Eiffel: París, Torre Eiffel

Además de estas descalificaciones, la innovación y la originalidad que suponía el

emblemático proyecto de Eiffel propiciaron la proliferación de negros presagios. Ya

desde el inicio de las obras, no faltaron especialistas y matemáticos empeñados en de-

mostrar su seguro derrumbamiento cuando se alcanzaran los 228 metros de altura. A

pesar de tan virulentos ataques, la torre vendría a convertirse en el símbolo de la moder-

nidad. Con ella, el autor demostró que el arte no era destruido por la técnica, sino que la

técnica se limitaba a ofrecer nuevos recursos para el desarrollo del arte.

La arquitectura en los Estados Unidos

Los primeros vestigios de una arquitectura del hierro en Estados Unidos la encon-

tramos ya en la década de 1940, en algunos edificios comerciales proyectados por arqui-

tectos como James Bogardus o John B. Corlies.

En Gran Bretaña y Europa se vieron pocas fachadas de hierro debido al peligro de

derrumbamiento que advirtieron en caso de incendio. Los americanos no consideraron

este riesgo hasta los incendios de 1870 en Boston y Chicago. Además, el hecho de que

otras modas arquitectónicas vigentes en los años 50 terminaran por imponerse a la del

hierro hizo que el momento culminante de la arquitectura del hierro en Europa fuera

efímero.

Tal y como mencionamos arriba, en 1871 un gran incendio en Chicago destruyó

gran parte de las infraestructuras y edificaciones de esta localidad. De esta forma hubo

de levantarse otra ciudad de nueva planta donde predominaban los materiales ignífugos

por la psicosis reinante de que otra catástrofe de similares características se volviera a

repetir. Aparece una nueva escuela con elementos que van a revolucionar el concepto

arquitectónico. Esta escuela es la Nueva Arquitectura de los Estados Unidos o Escuela

de Chicago por ser esa ciudad donde primero aparece. El hecho de ser una capital nue-

22

va, sin una forjada trayectoria artística y cultural, supuso que resultara fácil asumir los

nuevos avances técnicos que se consideraban en pugna con otros valores tradicionales

vinculados con el viejo continente.

La característica fundamental que define a la Escuela de Chicago es la edificación

en altura, que más tarde daría origen al rascacielos. Este tipo de edificio fue consecuen-

cia de algunos factores:

- La necesidad de reducir, en el coste total del edificio, el impacto del coste del

suelo, que la especulación había elevado mucho en el centro comercial y financie-

ro de la ciudad;

- En 1857, en la ciudad de Nueva York se construye el primer ascensor por Elisa

Otis. Esto iba a permitir que aparecieran edificios cada vez más altos;

- La novedad más importante que aporta esta escuela es el esqueleto o armazón

metálico o de hormigón, el cual otorga al arquitecto una libertad casi ilimitada a la

vez que potencia la funcionalidad;

- Otro rasgo característico de esta escuela es la primacía de la funcionalidad sobre

la estética;

Henry A. Richardson es considerado como el fundador de la escuela, quien aún

hace edificios con una decoración externa de ecos historicistas. Su obra capital, de 1877,

son los Almacenes Marshall, de una sobriedad volumétrica que influirá en todos los

arquitectos americanos del momento.

Siempre se ha dicho que el máximo representante del movimiento fue Louis Su-

llivan. El Auditorium de Chicago (1889) es la obra más importante de este arquitecto y

la más conocida de la escuela. Sus

muros aún funcionan como soporte

de las plantas, utiliza materiales

antiguos como el granito del basa-

mento, hay decoraciones historicis-

tas, arcos y columnas. En 1891

termina en Saint Louis el

Wainwright Building, de perfectas

proporciones que nacen de la es-

tructura, y no al revés, como ocu-

rría en la arquitectura esteticista

europea. En este caso se antepone

la funcionalidad a la estética, antici-

pándose a la arquitectura racionalista y orgánica del siglo XX; otra de sus grandes obras

son los Almacenes Carson, en los que usa la ventana apaisada, característica de esta

escuela, y remarca principalmente las bandas horizontales.

En definitiva, podemos resumir que el ascensor, la estructura en esqueleto metáli-

co, la edificación en altura y la funcionalidad son las aportaciones de la Escuela de

Chicago.

Louis Sullivan: Chicago, Auditorium de Chicago

23

Repercusión de la arquitectura del hierro

Aunque la utilización del hierro en la arquitectura no puede ser considerada como

una novedad propia del siglo XIX, sí que podemos decir que el prestigio que tuvo este

tipo de construcciones nunca fue tan grande como a principios de la década de 1950. Sin

embargo, el rápido fin de la arquitectura metálica vino dado por su insospechada vulne-

rabilidad al fuego, entre otras razones anteriormente comentadas. El Crystal Palace, que

como hemos visto fue una de las obras capitales de este tipo de arquitectura, fue re-

construido al sur de Londres después de la Exposición Universal de 1851, pero pereció

bajo el fuego en 1936. Sin embargo, la utilidad del metal en la construcción quedó es-

tablecida, y el material fue revitalizado para construcciones de otro tipo, que darán lugar

a otras nuevas formas de arquitectura.

Puentes, estaciones de ferrocarril, invernaderos, bibliotecas, edificios comerciales,

auditorios, etc, son algunos de los ejemplos de obras arquitectónicas estudiadas en este

apartado. La arquitectura del hierro abrió además nuevos caminos que en los años si-

guientes permitieron desarrollar movimientos artísticos y obras tan importantes como el

Art Noveau, el Modernismo, la edificación de los rascacielos y un sinfín de triunfos más

hasta nuestros días.

24

CONCLUSIONES

El siglo XIX se caracteriza, como hemos visto, por los profundos cambios que lo

atraviesan. Acontecimientos como la Revolución francesa (1789-1799), la Revolución

Industrial, el movimiento obrero y, en definitiva, los cambios sociales, políticos y eco-

nómicos del siglo XIX han supuesto, sin duda, un punto decisivo en el desarrollo de la

historia de la humanidad.

En el presente trabajo hemos tratado de abordar un estudio sobre las tendencias

arquitectónicas más significativas de esta centuria. Así pues, los aspectos esenciales que

definirán la arquitectura serán la tradición clásica impulsada desde la institución acadé-

mica, el interés por el mundo antiguo, las construcciones de talante ecléctico y la utili-

zación del hierro.

Para llevar a cabo nuestro propósito hemos hecho especial hincapié en algunos

ejemplos que hemos considerado especialmente notables. Para ello hemos cuidado que

dichos ejemplos sean representativos de los movimientos artísticos y que, a ser posible,

sean también modelos memorables en la historia de la arquitectura.

Somos conscientes de lo ambiciosa que esta hazaña, la de hacer un trabajo serio

que abarque todo un siglo de arquitectura, puede resultar. En cualquier caso, hemos

consultado diversa bibliografía, desde manuales especializados hasta páginas de inter-

net, y esto, como mínimo, nos ha servido para dar por cumplidos los objetivos que des-

de el principio nos planteamos.

Como una propuesta para un futuro e hipotético proyecto relacionado con el tema

que nos ocupa, sugerimos la idea de que podría elaborarse un video de carácter pedagó-

gico con el material que hemos preparado a lo largo de estas páginas. Además, recor-

damos a quien las lea que siempre es gratificante recurrir a internet para poder obtener

material gráfico abundante de los ejemplos que aquí se han estudiado.

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BIBLIOGRAFIA

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evolución, 1750-1950. Barcelona, 1998.

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