EL CARRETE MGICO Una historia del cine latinoamericanoporJOHN KING

1E D I T O R E S

EDITORES TERCER M U N D O S.A. BOGOT TRANSV. 2a. A No. 67-27, TELS: 2550737 - 2551695, A.A. 4817, FAX 2125976 T M LIBROS INTERNACIONAL. C.A. CARACAS A V D A . LAS ESTANCIAS C O N CALLE LOS M A N G O S , Q U I N T A LILAM. L A C A M P I A . FAX 7 4 4 0 0 1 TIM LIBROS INTERNACIONAL. C.A. QUITO GASPAR D E CARVAJAL 730 Y GARCA L E N TELS. 905932 - 226497

ttulo original: magical reels: a history of cinema in latin america publicado por verso / nlb, 1990 edicin autorizada por v e r s o / nlb, londres, p a r a todo el mundo de habla hispana traduccin: gilberto bello cubierta: diseo de hugo daz fotografas: archivo augusto bemal; archivo fotograma ltda.; carlos monsivis, rostros del cine mexicano, amrico arte editores, mxico, 1993 primera edicin: septiembre de 1994 johnking tercer mundo editores ISBN 958-601-480-0 edicin, armada electrnica, impresin y encuademacin: tercer mundo editores impreso y hecho en Colombia printed and made in Colombia

94-263

En memoria de Evangelos Proestopoulos

CONTENIDO

AGRADECIMIENTOS

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INTRODUCCIN C a p t u l o 1. ARGENTINA PIEZAS T O S C A S : LA ERA M U D A

13 21 23

Desarrollo del cine extranjero e n Argentina y Latinoamrica Buenos Aires: c i u d a d d e sueos MXICO La Revolucin Al s u r d e la frontera: r u m b o a Mxico Detrs d e los caudillos: 1910-1917 Sueos d e la nacin: 1917-1930BRASIL O T R O S PASES D E A M R I C A L A T I N A

25 27 31 33 34 37 3942 49

C a p t u l o 2.

DEL CINE MUDO AL NUEVO CINE: 1930-1950

5354 61

HOLLYWOOD EN AMRICA LATINA A R G E N T I N A : DEL T A N G O A P E R N

MXICO La poca de Oro del cine mexicanoBRASIL 1930-1955

69 7888

Desarrollos en el resto d e Amrica Latina C a p t u l o 3. A PARTIR DE LOS AOS SESENTA: NUEVOS CINES PARA UN NUEVO MUNDO?

96

101 102 111 114

LOS AOS SESENTA LOS AOS SETENTA LOS AOS OCHENTA

8

CONTENIDO

Captulo 4.

ARGENTINA, URUGUAY, PARAGUAY: DCADAS RECIENTES

119 119 120 123 126 129 133 135 137144 150

ARGENTINA Dos autores: Leopoldo Torre Nilsson y F e r n a n d o Ayala La nueva ola Hacia u n cine realista, crtico y p o p u l a r : F e r n a n d o Birri Resistencia a la d i c t a d u r a militar: u n tercer cine Pern, Pern La d i c t a d u r a militar: 1976-1983 El retorno d e la democraciaURUGUAY PARAGUAY

Captulo 5.CINEMA NOVO

BRASIL: DEL CINEMA NOVO AL TV GLOBO

153153 163 I 78

L A D I C T A D U R A Y EL PAPEL D E L E S T A D O E N EL C I N E H A C I A LA D E M O C R A C I A Y H A C I A LA CRISIS

C a p t u l o 6.

MXICO: DENTRO DEL LABERINTO INDUSTRIAL

185 186 188 194 201 205

BUUEL EN MXICO UN NUEVO CINE? ECHEVERRA: LOS INTELECTUALES Y EL ESTADO EL CINE INDEPENDIENTE Y EL RETIRO DEL APOYO ESTATAL Desarrollos recientes

Captulo 7.

CUBA: PROYECCIONES REVOLUCIONARIAS

207210 213 220 224 231

L O S P R I M E R O S A O S : 1959-1969 CULTURA Y REVOLUCIN: LOS PRIMEROS DEBATES EL CINE REVOLUCIONARIO ALCANZA LA MAYORA DE EDAD Los AOS SETENTA Los AOS OCHENTA

CONTENIDO

9 EL CINE CHILENO EN LA REVOLUCIN Y EN EL EXILIO

Captulo 8.

LAS RACES DEL NUEVO CINE EL PERODO DE LA UNIDAD POPULAR EL EXILIO Y LA RESISTENCIA

Captulo 9.BOLIVIA ECUADOR PER

IMGENES ANDINAS: BOLIVIA, ECUADOR Y PER

Captulo 10. COLOMBIA Y VENEZUELA: EL CINE Y EL ESTADOCOLOMBIA VENEZUELA

291 291 304

Captulo 11.

CENTROAMERICA Y EL CARIBE: PELCULAS EN EL TRASPATIO DEL HERMANO MAYOR

EL CARIBE: HAIT, REPBLICA DOMINICANA Y PUERTO RICO CENTROAMERICA

La mirada de Occidente Desarrollos en la reginCONCLUSIN BIBLIOGRAFA

317 317 325 327 328 343 353

AGRADECIMIENTOS

eseara agradecer a la Academia Britnica, al Consejo Britnico y a la Universidad de Warwick por subvencionar mis investigaciones en Amrica Latina. En este trabajo, que intenta cartografiar el campo del cine latinoamericano, he recurrido a investigaciones de docenas de personas reconocidas; de ellas hago mencin en las notas a pie de pgina. Muchos ofrecieron su auxilio, aliento y gua intelectual a lo largo de los aos. Fueron estimulantes la energa y el entusiasmo de Don Ranvaud durante mis primeros aos en la Universidad de Warwick, especialmente por lo que atae a la organizacin de la revista Framework. Los eruditos que asistieron al simposio sobre cine que convoqu en la Conferencia de Americanistas de 1982 se constituyeron en amigos de quienes mucho aprend: Bob Stam, Randal Johnson, Jean Claude Bernadet, Michael Chaan, Malcolm Coad, Alberto Ruy Snchez, Margarita de Orellana, Pedro Sarduy. Las precursoras investigaciones de Julianne Burton y de Michael Chaan han sido esenciales para la formulacin de mis ideas. Particular deuda de gratitud tengo con Ana Lpez por haberme hecho conocer generosamente su brillante tesis doctoral acerca del nuevo cine latinoamericano; sta aparecer dentro de poco en forma de libro. Mi enfoque es diferente del suyo, pero su estudio me ayud de distintas maneras en mi esfuerzo por sintetizar tan inmanejable y amorfo cuerpo de trabajo. Quisiera expresar tambin mis agradecimientos a Carlos Monsivis, Margo Glantz, Carlos Fuentes, Gabriel Figueroa, Luz del Amo, Luci Fernndez de Alba, Tere de la Rosa, Ral Ortiz, Elena Uribe, Zafra Films, Lita Stantic, Mara Luisa Bemberg, Bebe Kamin, Beatriz Sarlo, Paulina Fernndez Jurado, Paulo Antonio Paranagua, Roberto Schwarz, Marcos Zurinaga, ngel Quintero Rivera, Jorge Sanjins, Dale Crter, Callum McDonald, Nissa Torrents, Holly Aylett, Malcolm Deas, Ana de Skalon, Jean Stubbs y Jackie Reiter.

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AGRADECIMIENTOS

He tenido el privilegio de trabajar con el Teatro Nacional Cinematogrfico de Londres por cierto nmero de aos y he recibido constantemente el apoyo de Sheila Whitaker y, ms recientemente, de Rosa Bosh. Pauline Wilson, en la Universidad de Warwick, mecanografi numerosas versiones de este libro con gran dedicacin y esmero. Su destreza en el procesamiento de palabras acudi en socorro del ltimo iletrado en materia de computadores en este nuevo mundo de signos e impulsos electrnicos. Gerald Martin me proporcion considerable aliento y muy agudos comentarios crticos. James Dunkerley result invaluable al no permitirme cejar en este esfuerzo, tranquilizndome constantemente y poniendo a mi disposicin sus conocimientos bibliogrficos y una vasta erudicin sobre los desarrollos histricos, polticos y culturales en Amrica Latina, todo ello con gran propiedad y buen humor. Mis mayores agradecimientos a Dimitra, una vez ms.

John King Warwick, marzo de 1990*

La versin original del libro en ingls fue publicada en 1990. Si bien todos los captulos no pudieron ser actualizados, el autor aadi dos breves reseas correspondientes a Mxico y Colombia que reflejan los ltimos desarrollos de la industria flmica en dichos pases. La editorial agradece adicionalmente a Augusto Bernal, a Sergio Cabrera y a Carlos Monsivis por facilitar parte del material fotogrfico incluido en esta edicin.

INTRODUCCIN

En efecto, Funes no slo recordaba cada hoja de cada rbol, de cada monte, sino cada una de las veces que la haba percibido o imaginado. Resolvi reducir cada una de sus jornadas pretritas a unos setenta mil recuerdos, que definira luego por cifras. Lo disuadieron dos consideraciones: la conciencia de que la tarea era interminable, la conciencia de que era intil. Jorge Luis Borges E n su cuento "Funes, el memorioso", Jorge Luis Borges nos enfrenta con u n joven lisiado uruguayo, bendito o maldito con el don del recuerdo total. Absolutamente todo lo recuerda. Funes encara el agobiante problema de la clasificacin: Cmo puede la simple palabra perro, por ejemplo, abarcar toda una diversidad de razas y de categoras? Le molesta que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tenga el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente). A la postre, abrumado por el caudal de minucias que guarda su memoria, Funes muere de congestin pulmonar. El narrador de la historia, sin embargo, parece querer ofrecernos algn asomo de esperanza. "Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no haba sino detalles, casi inmediatos" 2 . El relato, urdido por un famoso escritor que fue l mismo u n cinefilo y u n prominente crtico, formula una admonicin a cualquier historiador lo suficientemente ambicioso o temerario como para pretender clasificar una materia tan extensa y amorfa como el cine latinoamericano. El crtico no se encuentra bendecido con la memoria absoluta y slo tiene acceso a copias, memorias, reconstrucciones. As mismo, los problemas de clasificacin son inmensos. Por simple que un libro de este gnero pueda parecer, su empresa no debe ser juzgada intil por sus1 2 Jorge Luis Borges, "Funes, el memorioso", en Ficrones, Madrid, Alianza Editorial, 1971, p. 130. Ibd., p. 131.

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INTRODUCCIN

lectores. Hasta el presente no existe ningn estudio en ingls que analice las diversas corrientes del cine latinoamericano durante el siglo XX. Este trabajo intenta Henar ese vaco delineando los contornos principales del campo de investigacin. Cules son las mayores dificultades o limitaciones en semejante empeo? Los historiadores del cine en Amrica Latina estn enfrentados a la industriosa tarea de reconstruir datos que provienen de muy diversas fuentes. Como Ana Lpez lo puntualiza en un estudio publicado no hace mucho sobre la historiografa ms reciente3, un nmero muy escaso de las primeras pelculas ha sobrevivido a los azares de la historia y la geografa. En 1982 se incendi la Cinemateca de Ciudad de Mxico, y all se consumi una de las ms importantes colecciones de cine mexicano y latinoamericano. Lo imperioso de la conservacin ha sido reconocido en decenios recientes, pero hay pocas fuentes disponibles y, en la mayora de los casos, el material ya ha desaparecido: un notable cinematografista de los primeros tiempos, el argentino Federico Valle, quien debi enfrentar pocas difciles, padeci la ignominia de ver sus pelculas destruidas y recicladas en una fbrica de peinillas. La restauracin y preservacin de las pelculas ms viejas es prioritaria en la agenda de la recientemente creada Fundacin para el Cine Latinoamericano, segn lo declara su presidente, Gabriel Garca Mrquez: Ms importante es la creacin de un archivo cinematogrfico latinoamericano. Yo acu la frase: "trabajamos para el olvido". Nada ganamos con ensear a los muchachos cmo hacer pelculas si lo que ellos hacen no va a durar veinte aos. Lo que ya existe est a punto de perderse, nadie va a recordar lo que hemos hecho. La idea de la Fundacin4

es preservar estas cosas . En muchos casos, ya existe el olvido. Es preciso extractar gran parte de la informacin inicial sobre el cine latinoamericano de los relatos periodsticos, ya que en la mayora de los casos, simplemente no haba publicaciones en Amrica Latina que conservaran para la posteridad contrataciones y3 4 Ana Lpez, "A Short Story of Latn American Film Industries", en Journal o/Film and Video, XXVII, invierno de 1985, pp. 55-59. Gabriel Garca Mrquez, "O Love and Levitation", entrevista con Patricia Castao y Holly Aulett, en Times Literary Supplemcnt, octubre 20-26 de 1989, p. 1152.

INTRODUCCIN

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estrategias. Sin una amplia infraestructura econmica y legal destinada a producir abundante documentacin, los registros de viejas pelculas de compaas hace tiempo desaparecidas jams fueron preservados . No obstante, algunos crticos no se han dejado vencer por los problemas prcticos y metodolgicos existentes. Sus estudios se fundan, como lo revelan sus notas de pie de pgina, tanto en una experiencia personal con pelculas antiguas en diferentes cinematecas a lo largo de Amrica Latina, como tambin en el material secundario cada vez ms sofisticado que es posible conseguir. Semejante trabajo ayuda a romper con cierta tendencia visible en la crtica de lengua inglesa respecto al cine latinoamericano. Segn sta, las nicas pelculas dignas de consideracin han sido realizadas en los ltimos treinta aos, como parte del vagamente definido movimiento del nuevo cine. Los primeros textos tienden a hacer a un lado lo que juzgan como una comercial y melodramtica prehistoria anterior a la alborada de la modernidad y de la conciencia revolucionaria. Empero, el anlisis del cine previo al ao 1950 resulta esencial para la comprensin de un importante nmero de factores, a saber: la forma como las industrias han sido sacadas adelante y desarrolladas en algunos pases, mientras en otros el progreso ha sido limitado y logrado con gran dificultad; el desarrollo concreto de las fuerzas que internacionalizan el capital global en la esfera de la cultura, en particular la industria cinematogrfica de Hollywood, y el modo como el gusto del pblico ha sido manipulado por gneros especficos que Hollywood produce y tambin por las dos grandes potencias del cine latinoamericano: Argentina y Mxico. Ante todo, dicho anlisis permitir reconocer autnticos valores en el cine primitivo: directores (Mauro, Fernando de Fuentes, "El Indio" Fernndez), tcnicos (en particular Gabriel Figueroa, uno de los ms interesantes fotgrafos en la historia del cine) y actores (Dolores del Ro, Pedro Armendriz, Jorge Negrete, Pedro Infante y Cantinflas, para mencionar apenas unas cuantas estrellas mexicanas que llegaron a ser altamente favoritas en todo el continente).5 Ana Lpez, op. cit, p. 55.

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INTRODUCCIN

El cine de los ltimos treinta aos propone u n conjunto diferente de problemas metodolgicos. Las copias de las pelculas son ms fciles de conseguir y se encuentran en mejores condiciones. Ha generado, por lo dems, una literatura crtica ms abundante tanto en Latinoamrica como ms all de sus fronteras. Hay que advertir, sin embargo, que la mayora de esa literatura tiende an a privilegiar unas pocas pelculas, realizadas en momentos especficos por algunos directores. Tales momentos suelen limitarse a los aos sesenta y comienzos de los setenta. El cine de ese perodo, siguiendo las pautas trazadas por declaraciones tericas de los propios cinematografistas, ha sido llamado cine de la pobreza (Glauber Rocha), cine imperfecto (Garca Espinosa) y tercer cine (Solanas y Getino). Polmicas de este gnero resultan apenas elementales para la comprensin de los desenvolvimientos de las cinematografas nacionales y, como podr verse en el Captulo 3, para la apreciacin de una conciencia antiimperialista latinoamericana ms global, el llamado "movimiento panlatinoamericano de liberacin cultural e ideolgica" 6 . Pero se tornarn menos tiles si son separadas del contexto histrico, lo cual las convertira en esencias puras, en modelos inmaculados, en depsitos de pureza terica frente a los cuales otras pelculas seran juzgadas negativamente. Los anlisis del tercer cine hechos por Solanas y Getino a comienzos de los aos setenta ilustran y acompaan su extraordinario filme La hora de los hornos (1966-68). Solanas, sin embargo, no utiliza el mismo lenguaje en la actualidad. En el libro que acompaa su ms reciente pelcula {Sur, 1988), titulado La mirada, es mucho ms consciente de la evanescente naturaleza de sus deseos. A finales de los aos setenta no pareca caber duda: la revolucin era inminente, Pern era un caudillo revolucionario. Veinte aos despus, tras la inminencia de una guerra civil, las desapariciones de personas, los exilios, las dictaduras militares y el retorno de una democracia precaria lo cual altera por completo el panorama mental de los aos setenta en Argentina, Solanas es ms introspectivo, ms cauto. Se halla ms dispuesto a examinar la naturaleza tanto del deseo individual como del colectivo. La frase final de La mirada podra haber sido tomada del arte potico utopista del mexicano6 Ana Lpez, "Towards a 'Third' and 'Imperfect' Cinema: A Theoreticai and Historical Study of Film-making in Latin America", University of Iowa, tesis doctoral, 1986, p. 162.

INTRODUCCIN

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Octavio Paz, en particular de su ensayo El laberinto de la soledad (1950): La belleza y la pasin nos esperan, la utopa de una mirada que puede inventar un mundo 7 . Es importante, por consiguiente, que los anlisis de este cine sean culturalmente especficos, y conscientes del desarrollo de la historia. Por tal razn el presente estudio prefiere adoptar un anlisis pas por pas del perodo moderno, al tiempo que identifica las similitudes y diferencias entre los procesos vividos por las diferentes naciones. En tal sentido, explora lo retrico y lo real de trminos como nuevo cine latinoamericano, observando a ese movimiento, no como una categora esttica, sino como una dinmica que constantemente cambia su mosaico de influencias. Desde luego, su enfoque no constituy jams un repudio al internacionalismo o a la apetencia de algn ideal esencialista en la bsqueda de una identidad nacional. Puesto que cada pas vive un proceso incesante de transculturcin, tiene una vaga conciencia de la naturaleza hbrida de las formaciones culturales 8 . No obstante, ello implica que el deseo de encasillar las prcticas culturales latinoamericanas en vastas categoras tales como tercer cine o cine del tercer mundo es en el mejor de los casos prematuro, y en el peor, extraviado. Aunque Homi Bhabha est en lo justo al declarar que "en el lenguaje de la economa poltica es legtimo representar las relaciones de explotacin y dominio en trminos de las divisiones entre primer y tercer mundo" 9 , no es tan claro que sea posible establecer como premisa alguna suerte de esttica unitaria para cines diferentes de los norteamericanos y europeos. A este respecto, la crtica de Paul Willemen al ms ambicioso terico del tercer cine, Teshome Gabriel, es apropiada:

La homogeneizacin que Gabriel hace del tercer cine dentro de una nica familia esttica es, por tanto, prematura, aun cuando el anlisis de la diferencia entre el cine euro-norteamericano y su contrafaz constituye el primer paso en esta tarea (polticamente urgente) de expulsar la7 8 9 Fernando "Pino" Solanas, La mirada: reflexiones sobre cine y cultura, Buenos Aires, Puntosur, 1989, p. 244. Horrii K. Bhabha, "The Commitment to Theory", en J. Pines y R Willemen (eds.), Questions ofThird Cinema, Londres, BFI, 1989, pp. 111-131. Ibd., p. 112.

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INTRODUCCIN

concepcin euro-norteamericana del meollo de la historia de la cinematografa y de la teora crtica10. La cultura latinoamericana no puede ser estereotipada en trminos de una cruda oposicin tercermundista a los discursos metropolitanos: ella ha evolucionado, en parte, como un dilogo con Occidente. La apreciacin que Octavio Paz hace de Borges toca el punto: La excentricidad de Amrica Latina dice Paz puede ser definida como una excentricidad europea: es otra manera de ser occidental. Una manera no europea. Tanto dentro como fuera de la tradicin europea el latinoamericano puede ver a Occidente como una totalidad y no con la visin fatalmente provinciana del francs, del alemn, del ingls o del italiano11. Nuestro estudio, entonces, reagrupar las desprestigiadas y sobrepuestas historias del cine en el continente. Los primeros dos captulos se desplazan desde los comienzos del cine hasta los aos cincuenta. Se concentran en Argentina, Brasil y Mxico, los nicos pases de los que propiamente puede afirmarse que establecieron industrias cinematogrficas, si bien precarias o inestables, en ese perodo. El Captulo 3 intenta una apretada sntesis de los desarrollos histricos y culturales en el continente desde comienzos de los aos cincuenta hasta el presente, estableciendo un sistema para los captulos subsecuentes, que se ocupan de los pases por separado. El orden de estos captulos consagrados a los diferentes pases trata de ofrecer una visin de un movimiento continental evolutivo. La renovacin del cine ocurre casi simultneamente en Argentina, Brasil, y en menor grado en Mxico, a finales de los aos cincuenta y comienzos de los sesenta (Captulos 4, 5 y 6). Esta renovacin recibi nuevo impulso y un nuevo enfoque con el desenvolvimiento de la Revolucin Cubana (Captulo 7). El mpetu reformador se propag a Chile a finales de los aos sesenta (Captulo 8). En Bolivia, el grupo Ukamau busc vidamente el establecimiento de un cine revol Paul Willemen, "The Third Cinema Questions: Notes and Reflections" en Questionsof Third Cinema, ed. cit., pp. 16-17. Las tesis de Gabriel pueden encontrarse en Third Cinema in the Third World, Ann Arbor, UMI Research Press, 1982, y en Questions of Third Cinema. Vase tambin Roy Ames, Third World Film-making and the West, Berkeley, University of California Press, 1987, y John D. H. Downing (ed.), Film and Politics in the Tltird World, Nueva York, Autonomedia, 1986. 11 Octavio Paz, "El arquero, la flecha y el arco", Vuelta, 117, agosto de 1986, pp. 26-29.

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lucionario nacional que fuera capaz de reflejar las muy particulares dinmicas de la cultura andina (Captulo 9). En todos estos pases el aspecto expansivo y optimista de los aos sesenta cedi el paso a las ms sombras realidades de los setenta. Mientras una ola de dictaduras militares recorri el Cono Sur, sofocando muchas prcticas culturales, en Per, Colombia y Venezuela los fondos estatales contribuyeron a crear por algn tiempo una vigorosa cultura cinematogrfica (Captulos 9 y 10). Aunque los sueos revolucionarios de los aos sesenta tambin hubieran sido barridos en el sur del continente, en Amrica Central, a partir del final de los aos setenta, varios movimientos de liberacin nacional lucharon por destronar a las oligarquas locales (Captulo 11). La conclusin del estudio explora las posibilidades del cine en los aos noventa. El ttulo El carrete mgico (Magical Reels en el original ingls) alude a dos argumentos que se entrecruzan a travs de este libro. El primero procura abarcar los mitos de utopa y distopa que han rodeado al continente desde cuando fue originalmente bautizado por conquistadores y cronistas en el siglo XVI y que tienen su ms reciente encarnacin en el uso desaliado de la expresin realismo mgico por los crticos occidentales, ansiosos de nivelar y explicar la produccin cultural de la regin. Las realidades son infinitamente ms complejas. As como este estudio se esfuerza por desmitificar, igualmente espera subrayar la continua fascinacin por el medio que lleva a los cinematografistas a producir trabajos a pesar de las dificultades. Jean-Luc Godard lo expresa muy bien en un reciente juicio acerca de Truff aut, aludiendo a la mitad de la dcada de los aos setenta en Francia: En aquellos das exista todava algo a lo que era posible llamar mgico. Una obra de arte no era el signo de algo, sino que se constitua en ese mismo algo y en nada ms (y no dependa tampoco de un nombre ni de Heidegger para existir). Era del pblico de donde el signo poda venir o no venir, de acuerdo con su estado de nimo. (...) Lo que nos mantena unidos tan ntimamente como un beso como cuando acostumbrbamos comprar nuestros patticos pequeos cigarros al salir del cine Bikini en Palace Pigalle o del Artistic, de ver una pelcula de Edgar Ulmer o de Jacques Daniel-Norman (Oh Claudine Dupuis! Oh Tilda Thamar) antes de ir a saquear el apartamento de mi madrina a fin de poder pagar las pelculas del da siguiente, lo que nos ataba ms ntimamente que el falso beso en Notorius, era la pantalla y nada ms

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INTRODUCCIN

que la pantalla. Era se el muro que debamos escalar si queramos escapar de nuestras vidas, y nada exista sino aquel muro... .

La magia de contemplar pelculas, de hacer pelculas, de escalar el muro o de echar el muro a tierra, todos esos deseos contradictorios fueron compartidos por los cinematografistas latinoamericanos y sus pblicos.

12 Jean-Luc Godard, Prlogo al libro de Francpis Truffaut, Letters, Londres, Faber and Faber, 1989, pp. ix-x.

Captulo 1. PIEZAS TOSCAS: LA ERA MUDA

Deslumbrada por tantas y maravillosas invenciones, la gente de Macondo no saba por dnde empezar a asombrarse. (...) Se indignaron con las imgenes vivas que el prspero comerciante don Bruno Crespi proyectaba en el teatro con taquillas de boca de len, porque un personaje muerto y sepultado en una pelcula, y por cuya desgracia se derramaron lgrimas de afliccin, reapareci vivo y convertido en rabe en la pelcula siguiente. El pblico que pagaba dos centavos para compartir las vicisitudes de los personajes, no pudo soportar aquella burla inaudita y rompi la silletera. El alcalde, a instancias de don Bruno Crespi, explic mediante un bando, que el cine era una mquina de ilusin, que no mereca los desbordamientos pasionales del pblico. Ante la desalentadora explicacin, muchos estimaron que haban sido vctimas de un nuevo y aparatoso asunto de gitanos, de modo que optaron por no volver al cine, considerando que ya tenan bastante con sus propias penas para llorar por fingidas desventuras de seres imaginarios . fcn Cien aos de soledad, la novela d e Garca M r q u e z , el m u n d o modern o es introducido en M a c o n d o p o r Aureliano Triste en " u n inocente" tren amarillo q u e vincula zonas r e m o t a s y desconocidas con la metrpoli. Aureliano Triste abriga aspiraciones d e convertirse en el empresario local por excelencia a u n q u e d e s d e n i o q u e d a r a m a r c a d o por su pericia en destrozar t o d o aquello q u e cayera e n sus m a n o s . Convierte el hielo e n mercanca, abre la aldea al impacto d e lo n u e v o : electricidad, fongrafos, pelculas. El b r e v e fragmento citado atrs r e s u m e ntidam e n t e a l g u n o s p u n t o s q u e consigna el presente captulo. A l u d e a los comienzos del cine d u r a n t e la poca d e la incorporacin d e las economas latinoamericanas a la divisin m u n d i a l del trabajo e n trminos de desigualdad. El tren q u e llega a Macondo* n o slo trae imgenes cinematogrficas, sino tambin las fuerzas del imperialismo bajo las trazas d e la c o m p a a b a n a n e r a q u e p r o n t o controlara la regin ("Miren la 1 Gabriel Garca Mrquez, Cien aos de soledad, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1967, p. 194.

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EL CARRETE MGICO

vaina que nos hemos buscado dice uno de los protagonistas de la novela no ms por invitar un gringo a comer guineo" 2 ). Hasta la tecnologa del cine pondr de relieve el desarrollo desigual de la regin: cmaras, latas con rollos de pelculas y operarios llegarn de lejos, pese a ser explotados por aventureros o empresarios locales como Bruno Crespi. Traern consigo nuevos modos de ver, "una mquina de ilusin" que podr divertir, instruir y ofuscar en gran escala, produciendo placer con su "aparatoso asunto de gitanos"; y traern una conciencia crtica en la medida en que el pblico tratar de "compartir las penas de los actores". A diferencia de los habitantes de Macondo, que volvieron la espalda a las pelculas, los pblicos latinoamericanos acudieron al cine. Garca Mrquez, que como veremos es una de las mayores figuras del cine contemporneo de Amrica Latina, ha hablado de su pasmo al conocer por primera vez (a comienzos del decenio de 1930) este invento mgico: Desde muy nio, cuando el coronel Nicols Mrquez me llevaba en Aracataca a ver las pelculas de Tom Mix, surgi en m la curiosidad por el cine. Empec, como todos los nios de entonces, por exigir que me llevaran detrs de la pantalla para descubrir cmo eran los intestinos de la creacin. Mi confusin fue muy grande cuando no vi nada ms que las mismas imgenes al revs. (...) Cuando por fin descubr cmo era el misterio, me atorment la idea de que el cine era un medio de expresin ms completo que la literatura...3 En verdad era un medio de expresin que se difunda muy rpido. Apenas transcurridos unos meses desde la primera proyeccin de Lumire en el Grand Caf de Pars en diciembre de 1895, los camargrafos ya se hallaban en numerosas locaciones de Latinoamrica buscando escenarios exticos para rodar, y hacan llegar las primeras pelculas a la casa matriz. Al comienzo, en forma inevitable, se concentraron en las ciudades comerciales y burocrticas que crecan dramticamente durante esta poca. Buenos Aires alojaba el 20% de la poblacin argentina en 1930; un tercio de los uruguayos viva en Montevideo, mientras La Habana y San2 3 Ibd., p. 198. EduardoGarca Aguilar, Garca Mrquez: la tentacin cinematogrfica, Mxico, UNAM, 1985, pp. 103-104.

PIEZAS TOSCAS: LA ERA MUDA

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tiago de Chile reclamaban en ese mismo ao el 16% de los habitantes de sus respectivos pases.(...) Adems, entre 1870 y 1930 las capitales de cada pas incrementaron su porcentaje en relacin con la poblacin total: La Paz, Bogot, Santiago, Ciudad de Mxico y Caracas haban doblado ese porcentaje en sesenta aos, en tanto Rio de Janeiro y San Jos andaban por debajo de esa cifra . Desde estos centros el itinerante cinematografista-operario poda tomar el rumbo de los ferrocarriles que, con miras a exportar los productos locales, comunicaban las metrpolis urbanas con remotas reas campesinas, y realizar sus proyecciones ya en cafs o salas de aldea, ya en sus propias carpas. Tales pasos iniciales fueron similares en los distintos pases de toda Latinoamrica. Un anlisis minucioso del cine en Argentina, Mxico y Brasil permitir delinear estos elementos semejantes y diferenciales con cierta precisin.ARGENTINA

Entrar en un cinematgrafo de la calle Lavalle y encontrarme (no sin sorpresa) en el Golfo de Bengala o en Wabash Avenue me parece muy preferible a entrar en ese mismo cinematgrafo y encontrarme (no sin sorpresa) en la calle Lavalle . Jorge Luis Borges, el gran hombre de letras argentino, comenz a asistir regularmente al cine desde principios del decenio de 1920, tras una temporada de adolescencia en Europa. Para aquel entonces le era posible elegir a plenitud lo que deseaba ver. En 1930 las salas de proyeccin sumaban cerca de mil6, exista una pequea e incipiente industria nacional, y un vasto repertorio extranjero, principalmente de producciones norteamericanas. El cine atraa a intelectuales como Borges, as como a la masa de inmigrantes que todo lo transformaban en la sociedad argentina. Cuando las pelculas llegaron a Buenos Aires en 1896 fueron recibidas con entusiasmo por una sociedad en proceso de rpido crecimiento econmico y demogrfico.4 5 6 James R. Scobie, "The Growth of Latn American Cities, 1870-1930", en Leslie Bethell (ed.), The Cambridge History of Latn America, Cambridge, 1986, Vol. IV, p. 248. J. L. Borges en E. Cozarinsky (ed.), Borges y el cine, Buenos Aires, Sur, 1974, p. 54. Beatriz Sarlo, Una modernidad perifrica: Buenos Aires, 1920y 1930, Buenos Aires, Nueva Visin, 1988, p. 21.

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Los pioneros del cine argentino, que realizaron pequeos noticieros y documentales, tenan abundancia de temas que abordar. Filmaron las estancias y casas citadinas de los ricos hacendados que controlaban la economa nacional y el sistema poltico: se estima que hacia comienzos del siglo menos de 2.000 familias argentinas eran propietarias de un rea equivalente a Italia, Holanda, Blgica y Dinamarca juntas. La poca presenci la construccin de amplios bulevares y elegantes mansiones y oficinas que le dieron a Buenos Aires la apariencia y el prestigio de un Pars latinoamericano. (Los franceses, en efecto, hablaban sobre el enorme nmero de argentinos que afluan a su pas; la frase riche comme un argentin "rico como un argentino" ingres en el vocabulario comn de principios del siglo XX). Los camargrafos podan aventurarse tambin por los puertos bulliciosos, unidos al resto del pas por las vas frreas construidas por los britnicos, al igual que por los frigorficos en los cuales se preservaba la carne argentina que sera servida en todas las mesas de Gran Bretaa. Podan constatar la inmensa marea de inmigrantes que provenan principalmente del sur de Espaa y de Italia meridional: la poblacin de Argentina pas de un milln doscientos mil en 1852 a ocho millones en 1914. En 1910 tres de cada cuatro adultos en el distrito central de Buenos Aires haban nacido en Europa. Los pioneros del cine, los exhibidores y camargrafos itinerantes llegaban de Francia y, en particular, de Italia. A comienzos del siglo XX Argentina desarroll una cultura de lite altamente sofisticada. El teatro Coln, donde se presentaba la pera, fue abierto en 1908, y present a los ms ilustres artistas del mundo. Un diplomtico ingls anotaba en 1919: "Los argentinos alardean que no hace mucho Enrico Caruso, en la cspide de la fama, fue abucheado por una nota falsa y el empresario le dijo al desolado cantante que su contrato sera cancelado si llegaba a soltar otra" 7 . En Buenos Aires los pintores se proponan revolucionar la cultura a comienzos de siglo, y los literatos creaban sus propios cenculos y escuelas de vanguardia. Haba, as mismo, una poderosa cultura de la clase trabajadora; aquel pueblo abarrotaba los escenarios en los que se representaban melodramas,7 Sir David Kelly, The Ruling Few, Londres, 1952, pp. 125-126. Para un anlisis ms detallado de este momento cultural, vase 'Sur': An Analysis ofthe Argentine Literary Journal and its Role in the Development ofa Culture, 1931-1970, Cambridge University Press, 1986, Caps. 1-2.

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farsas y sanetes populares, y en los cafs bailaba y escuchaba tango con el mismo fervor con que se suscriba a las novelas por entregas, a las revistas femeninas y a las publicaciones polticas. El cine habra de sacar muchos de sus temas, tcnicas y actores primitivos del teatro y del vodevil, de diversiones populares como la pera bufa francesa, el gnero menor espaol (obras cmicas en un acto), la zarzuela, la funcin norteamericana de variedades o de dramas ms serios como los producidos por escritores como el brillante uruguayo Florencio Snchez. Ese cine primitvo daba la sensacin de que la cmara hubiera sido simplemente abandonada en la fila catorce de luneta (lo cual a menudo se haca). Los primeros camargrafos, como Eugenio Py y Federico Valle, filmaban desfiles militares, ceremonias oficiales, ferias rurales, paseos domingueros o maniobras navales. Los reducidos sistemas de distribucin estaban a cargo de la Casa Lepage; tambin Max Glucksmann ofreca proyectores y pelculas a restaurantes y cafs. En 1900 la primera sala de cine, el Saln Nacional, de 250 localidades, fue inaugurada, y el 24 de mayo de 1908 se exhibi El fusilamiento de Dorrego, de Max Gallo, la primera pelcula argumental argentina, en la cual actuaron prestigiosas figuras de las tablas. A continuacin se rodaron algunos dramas histricos rudimentarios, con escaso presupuesto y decorados artesanales. El melodrama, copiado del teatro y del cine extranjero, especialmente del italiano, fue ganando cada vez ms importancia. Desarrollo del cine extranjero en Argentina y Latinoamrica La produccin cinematogrfica argentina cubra slo un mnimo porcentaje de los filmes vistos en el pas. Hasta la primera guerra mundial los principales exportadores de pelculas hacia Latinoamrica fueron los franceses (Pathe y Eclaire) ya fuera a travs de compaas subsidiarias o de agentes locales como Max Glucksmann en Argentina y los italianos. En 1914 Argentina import 44.700 dlares en pelculas europeas y slo 4.970 en pelculas norteamericanas 8 . Hacia 1912 la produccin cinematogrfica italiana dominaba el mercado mundial 9 , y los millones de inmigrantes italianos de primera y segunda generacin que8 9 Kristin Thompson, Exporting Entertainment, Londres, BFI, 1985, p. 76. Pierre Leprohon, The Italian Cinema, Londres. Secker and Warburg, 1972.

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haba en Argentina eran entusiastas seguidores de los dramas de costumbres, los melodramas, los picos ltimos das de Pompeya, la cada de Troya, con sus ingentes multitudes escnicas, as como de los ademanes estilizados de las grandes divas como Francesca Bertini, Pina Menichelli, Hesperia y Maria Jacobini. Despus de 1916 estas cinematografas seran desplazadas por obra de una concertada campaa norteamericana de ventas, en la cual la industria, tras superar los problemas generados por la guerra de las patentes, sac ventaja de las condiciones creadas por la primera guerra mundial, que haba interrumpido la produccin de cine en Europa. Las grandes realizaciones norteamericanas como Civilizacin y nacimiento de una nacin obtuvieron enorme xito en Latinoamrica y, para diciembre de 1916, el peridico Moving Pictures World recalcaba: "La invasin yanqui del mercado cinematogrfico latinoamericano muestra signos inequvocos de crecimiento. En muy corto tiempo puede cobrar el mpetu de un nuevo Dorado" 10 . De 1916 a 1917 los ndices de importacin de Argentina revelan que el cine de los Estados Unidos casi haba desplazado a sus competidores europeos. Las pelculas norteamericanas lograron este dominio escribe Thomas Guback porque, por regla general, eran ntegramente amortizadas en el mercado interno, que posea cerca de la mitad de las salas del mundo, lo cual haca que las pelculas pudieran alquilarse a precios bajsimos en el extranjero. Tal poltica, por supuesto, fue un revs para los productores forneos, que de improviso encontraron sus mercados locales invadidos por las pelculas norteamericanas. Otro resultado de la guerra fue que los distribuidores norteamericanos lograron controlar el mercado extranjero sin asomo de competencia. Cuando el capital extranjero de aquella poca estuvo otra vez disponible para producir, los filmes norteamericanos ya controlaban el mercado mundial11. En 1926 Argentina era el segundo mercado ms grande de los Estados Unidos fuera de Europa. En 1920 Jacobo Glucksmann, quien era el jefe de compras de la firma importadora de su hermano Max, pudo concluir que el 95% de horas-pantalla en Amrica del Sur estaba copado10 Citado por K. Thompson, op. cit., p. 79. 11 Thomas H. Guback, "Hollywood's International Market", en T. Balio (ed.), The American Film Industry, edicin revisada, Wisconsin y Londres, University of Wisconsin Press, 1985, p. 465.

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por pelculas norteamericanas 12 . As, la industria norteamericana pudo obtener una notable integracin vertical de la produccin, distribucin y exhibicin de pelculas para convertirse en u n maduro oligopolio, segn frase de Tino Balio. Hollywood creara y unlversalizara mitos modernos. "Quin iba a atreverse a ignorar pregunta Borges que Charlie Chaplin es uno de los dioses ms seguros de la mitologa de nuestro tiempo, un colega de las inmviles pesadillas de Chirico, de las fervientes ametralladoras de Scarface, del universo finito aunque ilimitado, de las espaldas cenitales de Greta Garbo?" 13 . Esos mitos aportaran los modelos frente a los cuales el tmido y tosco producto nacional sera juzgado, por lo general en forma desfavorable: "Idolatrar un adefesio porque es autctono, dormir por la patria, agradecer el tedio cuando es de elaboracin nacional, me parece un absurdo" 14 . El cine extranjero fue un gran negocio. Max Glucksmann tena oficinas en Nueva York, en Pars y en varias capitales europeas. Posea cerca de cincuenta salas de cine en Argentina, Uruguay, Paraguay y Chile15. En ese ambiente, el cine local debi luchar duro para sobrevivir. Buenos Aires: ciudad de sueos La ciudad de los sueos es el ttulo de una popular pelcula argentina producida en 1922 por Jos Agustn "El Negro" Ferreyra. Su ttulo fue tomado prestado del gran poeta modernista nicaragense, Rubn Daro, cuya ciudad de los sueos haba sido siempre Pars, aunque tambin vivi en Buenos Aires. La ciudad aspiraba a convertirse en el Pars del hemisferio sur, una metrpoli ambiguamente localizada en la periferia del mundo. Sus cinematografistas siempre sufriran por el hecho de estar situados en el lmite de la modernidad, a pesar de la pompa y la ceremonia con que se celebr el centenario de la independencia argentina en 1910. Deban ocuparse, como se ha visto, de episodios histricos, dramas costumbristas mal financiados, adaptaciones de textos literarios, todos ellos emblemas de un nacionalismo en evolucin. Ocasional12 K. Thompson, op. cit., p. 139. 13 Jorge Luis Borges, "Films", en Sur, 4, invierno de 1931, citado por E. Cozarinsky, op. cit, p. 28. 14 Jorge Luis Borges, "La fuga", en Sur, 36, agosto de 1937, citado por E. Cozarinsky, op. cit., p. 54. 15 Gaizka de Usabel, The High Noon of American Films in Latin America, Ann Arbor, UMI Research Press, 1982, p. 45.

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mente se obtenan xitos: Enrique Garca Velloso film, en 1914, una adaptacin de la clsica Amalia de Jos Mrmol (1852), panorama maraqueo de las luchas entre la civilizacin europea y la barbarie nativa bajo la dictadura decimonnica de Juan Manuel Rosas. En 1915 Eduardo Martnez de la Pera, Ernesto Gunch y Humberto Gairo dirigieron Nobleza gaucha, que se convirti, excepcionalmente, en un gran xito de taquilla hasta el punto de ser exhibida al mismo tiempo en unos veinte teatros diferentes. Se trata de un relato simpln y melodramtico sobre una mujer argentina secuestrada y obligada, bajo amenaza de muerte, a convertirse en la amante de un perverso hacendado; posteriormente la mujer es rescatada por u n noble gaucho. Pese a todo, la pelcula se las ingenia para mostrar algunas incisivas escenas de la pobreza rural y de la explotacin (reforzadas por frases del popular poema Martn Fierro, de Jos Hernndez, elega del gaucho y crtica del desarrollismo), y para revelar algunos aspectos de la contraposicin entre ciudad y campo en Argentina. Puls, pues, una fibra nacional y gan 600 mil pesos sobre una inversin inicial de 200 mil16. Su xito suscit numerosas imitaciones que traicionaron la espontaneidad del original. Otras tres pelculas del segundo decenio del siglo XX ameritan breve comentario dado que actuaron como precursoras de posteriores desarrollos. Alcides Greca, un antroplogo, film en 1916 El ltimo maln, una reconstruccin documental ficcionada de una sublevacin que tuvo lugar a comienzos de siglo. Esta notable pelcula recrea las pauprrimas condiciones de vida del indio, y lo convierte en el protagonista de su propia versin de la masacre. Nos encontramos a escasos cuarenta aos de la obra de Fernando Birri, a cincuenta de la de Prelorn y Solanas, y a sesenta de la de Ral Tosso, autores que adoptaron, a pesar del paso del tiempo, las mismas estrategias de angustia econmica, de enfoque etnogrfico y social. Otra pelcula que demostr una conciencia inmediatista de las luchas contemporneas fue Juan sin ropa, del francs George Benoit, un relato sobre los huelgistas masacrados en la semana trgica en 1919. El creativo Federico Valle fue el ms productivo cinematografista de la poca, al realizar ms de dos mil noticieros y cortometrajes, la mayor parte de los cuales se consumi en un incendio. (Otros fueron reciclados por una fbrica de peinillas cuando Valle se declar16 Jos Agustn Mathieu, Breve historia del cine argentino, Buenos Aires, Eudeba, 1966, p. 10.

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e n bancarrota e n el decenio d e 1920!). Valle trabaj c o n Mlis y u n o d e sus p r i m e r o s ensayos incluye u n a secuencia area t o m a d a d e s d e u n aer o p l a n o piloteado p o r Wilbur Wright, trabajo realizado con m u y primitivas tcnicas d e subtitulacin. Tambin fue a u t o r d e El apstol, u n o d e los p r i m e r o s largometrajes d e animacin e n el m u n d o : u n a custica visin d e la presidencia d e Hiplito Yrigoyen. Los a o s v e i n t e , m a r c a d o s e n A r g e n t i n a p o r la experimentacin v a n g u a r d i s t a e n ciertos c a m p o s del arte 1 7 , fueron testigos d e modestos avances en el c a m p o del cine. El director q u e defini la d c a d a fue "El N e g r o " Ferreyra, q u i e n e n a l g u n a s pelculas, h o y c u i d a d o s a m e n t e rest a u r a d a s , le d a la e s p a l d a al sector cntrico d e Buenos Aires p a r a concentrarse en la v i d a d e los arrabales (suburbios) d e la c i u d a d , d e la cual extrae e s t u p e n d o s materiales d e ficcin. Se trataba d e u n a realidad ya mitificada p o r las canciones p o p u l a r e s y p o r la literatura referida al barrio, al conventillo ( v i v i e n d a d e clase o b r e r a ) , al t a n g o , a las p e l e a s d e cuchillo, a la inocencia p e r s e g u i d a , a la m a l d a d d e r r o t a d a , al d e s t i n o providencial. Los arrabales d e Ferreyra ofrecan c u a d r o s inocentes, a m e n u d o d e prostitutas. U n viajero e u r o p e o en Buenos Aires, a o s m s tarde, proporcionara u n a visin diferente d e la relacin entre el cine y la prostitucin portea. El vivaz relato q u e hace N o r b e r t Jacques d e las tentacion e s q u e ofreca el sector d e los muelles e n el estuario d e La Plata amerita ser citado con a l g n detalle. l se me acerc y seal hacia el otro lado del puerto diciendo: "isla Maciel", y luego, en jerga internacional, "cinematgrafo", nia, deitseh, francs, englishmen, amor, dirty cinematogrfico". (...) Llegu a la casa con la lmpara en el portal. Alguien haba escrito en grandes letras: "cinematgrafo para hombres solo" (sic). (...) La proyeccin avanzaba. Era una gran sala con corredores que la rodeaban por todas partes. Una pantalla colgaba del cielo raso. En su superficie, el teatro cinematogrfico proyectaba sus escenas. (...) Mientras inspidos bribones se perseguan arriba unos a otros, las mujeres rondaban entre los huspedes, la mayora alemanes. Hez de los burdeles del mundo. Era todo tan estpido, tan incalculablemente insulso y absurdo. (...) Una moderna invencin tcnica, iluminando las caras de los hombres, marcaba el paso dentro de la ratonera, acortando el incierto camino hacia 17 Beatriz Sarlo, op. cit., pp. 31-67.

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las habitaciones. (...) Hombres y prostitutas desaparecan ruidosa y precipitadamente, ascendiendo a oscuras las escaleras1 . Buenos Aires fue un destacado centro de prostitucin en los primeros aos del siglo XX y estaba al tanto de las ms recientes tecnologas. Pero el cine argentino de la poca pona un tinte rosa sobre la srdida realidad. La letra del tango La muchacha del arrabal (1922), escrita por el propio Ferreyra, retiene algo de la idiosincrasia de ese mundo de ngeles cados. Mi nia/djame recordarte/cuando all en aquel caf/embriagada de dolor, alcohol y pena/cantabas alegremente/vendiendo sonrisas/y falsas caricias/canciones de amor./De esta forma/noche tras noche/curando tu herida/con locos excesos/de besos y amor/malgastaste tu vida/truncada por la derrota/la pena y el dolor (...) Por eso mi nia/alguna vez tan buena/djame llorar contigo tu pena/y en esos momentos/ de amargas sonrisas/aliviaremos la fatdica/carga del dolor. Este tango, escrito a cuatro manos con Leopoldo Torres Ros, uno de los mejores cinematografistas de los aos treinta, fue musicalizado por el famoso director de orquesta Roberto Firpo y ejecutado al comienzo de la pelcula del mismo nombre, la primera del cine mudo acompaada por una orquesta de fondo. El tango, "un pensamiento triste que se baila", segn lacnica definicin de Discpolo, aporta la metafsica a esta pelcula plena de nostalgia, privaciones y fatalismo. Capta un tiempo, un lugar y un (sentimentalizado) sector de la sociedad: los pobres, los marginales, aquellos que quedaron por fuera del esperanzador sueo liberal argentino. Ferreyra fue autodidacta. Su trabajo fue artesanal y a menudo improvisado: nunca dej que su elenco de actores, que inclua estrellas como Mara Turgenova, Lidia Liss, Jorge La Fuente y Florentino Delbene, supiera qu iba a suceder ms all de la escena que se rodaba, con el fin de mantener frescas sus reacciones19. Su obra fue sistemticamen18 Curt Morec, Sittengeschichte des Kinos, Dresden, 1956, pp. 180-182, citado por Gertrude Koch en "On Pornographic Cinema: the Body's Shadow Realm", charla dictada en la Conferencia Europea de Cine Popular, Universidad de Warwick, septiembre de 1989. 19 Para un anlisis de su trabajo, vase J. Consuelo, El Negro Ferreyra, un cine por instin to, Buenos Aires, Freeland, 1969.

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te bloqueada por los principales exhibidores, y programada en los peores momentos de la semana, en una tarde de lunes, por ejemplo. Fue tambin largamente ignorado o difamado por la crtica establecida y, en alguna ocasin, se decidi a hablar claro contra esa hostilidad o falta de inters. No slo le ha sido negado al cine argentino el apoyo directo o indirecto de la prensa, sino que sta ha permanecido indiferente, excesivamente seducida por la produccin extranjera, olvidando o ignorando que algunos de esos pases beneficiados, celosos guardianes de sus industrias, no permiten la exhibicin de pelculas forneas . Esta splica, formulada en 1921 en pro del apoyo gubernamental a una industria nueva, se repetira bajo diversas formas a lo largo de los decenios en toda Amrica Latina. En Argentina no sera respondida sino hasta mediados de los aos cuarenta. Los primeros cinematografistas y sus productores se encontraban en una situacin de alto riesgo. Sin embargo, la frmula adoptada en principio por Ferreyra se tornara ms rentable con la aparicin del sonido, es decir, cuando el pblico pudo or los tonos plaideros del tango, el argot lunfardo y el registro sonoro de los chistes populares. La msica rescatara a esa achacada industria nacional. MXICO Nosotros, sin embargo, no vimos el final de la pelcula, porque, intempestivamente, sucedi algo que nos hizo salir a escape del lugar que ocupbamos detrs del teln. Don Venustiano, por supuesto, era el personaje que ms a menudo apareca en la pantalla. Sus apariciones, ms y ms frecuentes, haban venido hacindose, como deba esperarse, ms y ms ingratas para el pblico convencionista. De los siseos mezclados con aplausos en las primeras veces en que se le vio, se fue pasando a los siseos francos; luego a los siseos parientes de los silbidos; luego a la rechifla abierta; luego al escndalo. Y de ese modo, de etapa en etapa, se vino por ltimo, al proyectarse la escena en que se vea a Carranza entrando a caballo en la Ciudad de Mxico, a parar en una batahola de infierno que culmin en dos disparos... 20 Citado por J. Consuelo, op. cit., p. 113.

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Ambos proyectiles atravesaron el teln exactamente en el lugar donde se dibujaba el pecho del Primer Jefe, y vinieron a incrustarse en la pared, uno, a medio metro por encima de Lucio Blanco; el otro, ms cerca an, entre la cabeza de Domnguez y la ma21. La excelente evocacin que hace Martn Luis Guzmn del perodo revolucionario en Mxico no deja dudas sobre los entusiasmos y antagonismos inspirados por las pelculas. A diferencia de otros pases de Latinoamrica en aquellos tiempos, all la recin desarrollada tecnologa pudo ser puesta de inmediato al servicio de la lucha revolucionaria. Fue sta, pues, una guerra en la cual la representacin escnica resultara muy importante: campo de destruccin, pero tambin de percepcin. "La guerra no puede nunca librarse del espectculo mgico porque su verdadero propsito es el de producir ese espectculo: derrotar al enemigo no es tanto capturarlo como cautivarlo, instilar en l el miedo a morir antes de que en efecto muera" 22 . Pancho Villa fue muy consciente del poder del espectculo, y hasta lleg a convertirse en estrella de cine durante la Revolucin al firmar un contrato exclusivo con la Mutual Film Corporation. La Revolucin ofreca oportunidades nicas a los autores de documentales 23 . El crtico brasileo Jean Claude Bernadet ha dicho que las historias del cine tienden a darles importancia a los largometrajes argumntales a expensas del documental. Tal nfasis alberga un punto de vista errneo sobre la produccin cinematogrfica en Latinoamrica, especialmente en la era del cine mudo. Con los mercados saturados por pelculas francesas e italianas, y a partir de la dcada de 1910 por las superproducciones norteamericanas, la labor de los cineastas locales fue, en los primeros tiempos, confinada a representar lo que Salles Gomes ha llamado "el esplndido regazo de la naturaleza" y "el ritual del poder" 24 : la abundancia de la madre naturaleza, por una parte, y la adulacin de las camarillas polticas, por otra. No obstante, la Revolucin quebrantara ese ritual para sacar adelante nuevas, extraas y dinmicas combinaciones.21 Martn Luis Guzmn, El guila y la serpiente, Madrid, Aguilar, 1928, p. 302. 22 Paul Virilio, War and Cinema: The Logistics of Perception, Londres, Verso, 1982, p. 18. 23 Jean Claude Bernadet, "Le documentaire", en R A. Paranagua (ed.), Le Cinema Brsilien, Pars, Centro Georges Pompidou, 1987, p. 165. 24 Ibd., p. 165.

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En Mxico las primeras imgenes cinematogrficas fueron proporcionadas por los infatigables agentes de Lumire, y las nuevas tecnologas fueron acogidas por los primitivos empresarios mexicanos, que compraban existencias de pelcula, cmaras y accesorios de produccin a los proveedores metropolitanos. Salvador Toscano, Enrique Rosas y Carlos Mongrand fueron los ms activos de esos pioneros: aseguraron la presencia del nuevo arte en Ciudad de Mxico y se aventuraron, para divulgarlo, a lo largo de las lneas del ferrocarril construido por el rgimen progresista de Porfirio Daz (1876-1910), conocido como el Porfiriat/o. A menudo estos espectculos viajeros acababan integrados al vodevil y a los teatros de Music-Hall, o bien eran presentados en cafs y tiendas de campaa. Tras la resistencia inicial, que incluy un pasajero veto municipal las autoridades consideraban que el cine era un entretenimiento corruptor de la clase baja, un foco de excesos lascivos, la cinematografa encontr la forma de tener una fuerte presencia en Ciudad de Mxico, ms o menos a partir de 190325. Paisajes pintorescos, arquitectura urbana, festivales populares, las actividades de Daz, de sus familiares y allegados fueron los temas favoritos, e incluso se produjeron algunas rudimentarias pelculas argumntales. Fue lenta la edificacin de la industria. Puesto que Path no quiso construir estudios en Mxico como s lo hizo en otros pases, surgi la oportunidad para los empresarios mexicanos. En 1910 la mayor parte de la produccin, exhibicin y distribucin de pelculas estaba ya en manos nacionales. La Revolucin Tambin estaban all los reporteros, los periodistas y fotgrafos gringos, con una nueva invencin, la cmara cinematogrfica. Villa ya estaba seducido, no haba que convencerlo de nuevo, ya entenda que esa maquinita poda capturar el fantasma de su cuerpo aunque no la carne de su alma sta le perteneca slo a l, a su mamacita muerta y a la revolucin; su cuerpo en movimiento, generoso y dominante, su cuerpo de pantera, ese s poda ser capturado y liberado de nuevo en una sala oscura, como un Lzaro surgido no de entre los muertos sino25 Aurelio de los Reyes, Cine y sociedad en Mxico 1896-1930: vivir de sueos, Vol. 1 (18961920), Mxico, UNAM, 1983, pp. 61-71. Vase tambin Gustavo Garca, El cine mexicano, Mxico, Cultura/SCI? 1982.

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de entre el tiempo y el espacio lejanos, en una sala negra y sobre un muro blanco, donde fuera, en Nueva York o en Pars. A Walsh, el gringo de la cmara, le prometi: "No se preocupe, don Ral. Si usted dice que la luz de las cuatro de la maana no le sirve para su maquinita, pues no importa. Los fusilamientos tendrn lugar a las seis. Pero no ms tarde. Despus hay que marchar y pelear. De acuerdo?" . En la pelcula compilatoria extrada del archivo de Salvador Toscano, Memorias de un mexicano, se conservan claras imgenes de las celebraciones del centenario de la independencia mexicana en 1910. Estas prdigas festividades constituiran el funeral del Porfiriato, si se piensa que el liberal norteo Francisco Madero lanz u n llamamiento a la lucha armada en noviembre de ese mismo ao. Madero triunf donde muchos fracasaron: moviliz el hirviente descontento del campesinado; Emiliano Zapata inici una revuelta rural en el estado sureo de Morelos, y Pancho Villa acaudill una de las muchas insurrecciones armadas que se dieron en el norte del pas. Daz renunci al mando y Madero gan las elecciones en 1911. Este hecho dio comienzo a nueve aos de lucha revolucionaria. El efmero rgimen liberal de Madero y las rebeliones contra su proyecto de cambio gradual fueron captados por cinematografistas mexicanos y extranjeros. A medida que aumentaba la violencia se incrementab a la demanda de noticias procedentes del frente de batalla. Los medios de comunicacin norteamericanos estaban particularmente interesados en lo que ocurra ms all de su frontera meridional. Al sur de la frontera: rumbo a Mxico Tom Mix, el dolo de infancia de Garca Mrquez, fue uno de los cerreros jinetes de Teodoro Roosevelt que lucharon en Cuba durante la dcada de 1890. Por invitacin de Madero, tambin se uni a la Revolucin Mexicana, en la que por poco lo matan. Posteriormente, regres al remanso de las pantallas de Hollywood bajo las trazas de un vaquero heroico y emblemtico que sostena ambiguas relaciones con los greasers, bandidos y revolucionarios del horrible sur. Filtrado a travs de los cinematografistas documentales o argumntales del decenio de 1910, cuyas ideas, a su vez, estaban matizadas por26 Carlos Fuentes, Gringo viejo, Mxico, FCE, 1985, p. 161.

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los estereotipos de las novelas sensacionalistas de finales del siglo XIX y comienzos del XX, Mxico logr una constante y popularsima presencia en las pantallas de los Estados Unidos. Los norteamericanos seguan de cerca los sucesos mexicanos y adoptaban actitudes muy ambiguas hacia los sucesivos cabecillas. Taft apoy a Madero, pero un ao despus Woodrow Wilson tuvo u n papel importante en el complot que encabez contra ste el general Huerta. Sin embargo, Wilson no tardara en oponerse a Huerta y a Pancho Villa para ayudar al constitucionalista general Carranza a derrocar al caudillo revolucionario. Ms tarde Wilson estuvo a punto de declararle la guerra a Carranza. Por lo tanto, los reporteros de los noticieros cinematogrficos, independientes o empleados de la Universal o de la Mutual Films, se vieron forzados a mutilar sus pelculas para acatar la poltica de turno. Las pelculas argumntales tambin pusieron su grano de arena en las tensiones consiguientes: uno de los muchos episodios de Hazards ofHelen, una popular serie hollywoodense, se bas en el presunto rapto de la herona por unos libidinosos bandidos mexicanos. De acuerdo con la historiadora mexicana Margarita de Orellana, las pelculas norteamericanas de ficcin de aquella poca crearon o desarrollaron una nube de estereotipos sobre los mexicanos: el greaser, la linda seorita, el azteca extico27. Estados Unidos cre una imagen particular de la Revolucin y del pueblo mexicano. Aqul era visto como u n dechado de valores democrticos que tena, adems, el destino manifiesto de llevar la democracia a las naciones incapaces o infantiloides. As, la fantasiosa visin que se tena de Mxico poda ser escenificada en trminos de su geografa y de su pueblo. La frontera era considerada como la lnea divisoria entre el orden y el caos o la anarqua. El lado mexicano era el hogar de los ilegales y empecinados, y aportaba razones suficientes para las habituales intervenciones norteamericanas: se trataba de un espacio nuevo para ser disciplinado y de un paisaje para27 Margarita de Orellana, "La mirada circular: intervencin del cine americano en la revolucin mexicana", charla dictada en el Congreso de Americanistas, Manchester, 1982. Vase tambin su tesis doctoral de la Sorbona, "La regarde circulaire. Le Cinema Americain dans la Rvolution Mexicaine (1911-1917)", 1982. El fascinante estudio de Emilio Rivera, Mxico insto por el cine extranjero, Vol. 1,1894-1940, reconoce su deuda con la investigacin de Orellana. Igualmente, vanse Arthur G. Rettir, Images ofthe Mexican American Fiction on Film, Austin, Texas University Press, 1980, y Alien Woll, The Latin Image in American Film, Los Angeles, UCLA, 1977.

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ser reformado. Los nativos de este paisaje fueron inscritos en el estereotipo del greaser: ingnitamente violentos, irresponsables, traicioneros y posedos por un incontrolable apetito sexual. Tanto el bandido como el revolucionario los trminos eran a menudo intercambiables compartan esas caractersticas. Las mujeres eran vistas de otro modo, y colocadas en la categora de la linda seorita, una mezcla de docilidad y sensualidad; extica, pero a la criolla o a la espaola, ms que con apariencia y atavos mestizos. Eran inocentes pero apasionadas y frecuentemente escogan norteamericanos por compaeros o esposos. El reverso, un mexicano con una mujer blanca, no era posible. En este sentido, las pelculas argumntales constituan una amalgama de literatura popular surea (novelas sensacionalistas, el western) y reportaje cinematogrfico sobre la Revolucin. Desde este punto de vista, se reforzaba y justificaba el expansionismo norteamericano con sus prejuicios raciales y sociales. Los camargrafos norteamericanos que fueron a Mxico tuvieron un aprendizaje que mucho les servira en las futuras batallas de la primera guerra mundial. El ms emprendedor de todos ellos sigui el ejemplo del periodista John Reed y cabalg con Pancho Villa (cabalgatas en tren, m s que a caballo). Villa firm un contrato con la Mutual Film Corporation y, a cambio de veinticinco mil dlares, acept mantener a las dems compaas cinematogrficas fuera del escenario de los combates, luchar a plena luz del da siempre que fuera posible y reconstruir escenas de batalla si no se obtenan pelculas satisfactorias en el fragor de la misma 28 . Las pelculas Mutual ("Hacen volar el tiempo"), con orgullo fanfarrn no tardaron en alardear en las carteleras de estar ofreciendo los filmes de la "guerra mexicana hechos bajo contrato con el general Villa, del ejrcito rebelde. Apenas terminan los primeros rodajes, son enviados a nuestra sucursal. He aqu las pelculas nunca antes obtenidas en el frente, gracias a un contrato especial con el comandante general de las fuerzas revolucionarias" 29 . El crtico de cine norteamericano Terry Ramsay recuerda varias ancdotas sobre la fascinacin que senta Villa por su propia imagen y sobre cmo el joven

28 Margarita de Orellana, "Quand Pancho Villa tait vedette de cinema", Possitif, 251, febrero de 1982, p. 43. 29 JWd., p. 43.

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actor y cineasta Raoul Walsh reciba su entrenamiento en el campo de batalla 30 . Yo logr que Villa postergara un buen nmero de ejecuciones. Ellos solan realizarlas a las cuatro de la maana, cuando no haba luz. Yo consegu que las programaran para las siete u ocho. Yo alineaba a mi camargrafo, y ellos alineaban a los condenados frente al paredn y les disparaban. Luego, los miembros del pelotn los llevaban aparte, les abran la boca y les sacaban los dientes de oro31. Sin embargo, la realidad de las refriegas, en particular la sangrienta batalla de Torren, en 1914, destruy buena parte del idealismo que rodeaba los relatos norteamericanos sobre Villa. Las relaciones se deterioraron y, en marzo de 1916, cuando Villa realizaba una incursin en el pueblo fronterizo de Columbus, Wilson envi una fuerza expedicionaria a Mxico para que lo cazara y le diera muerte. As, el revolucionario se convirti en uno ms de los bandidos de las pantallas de aquella dcada. Su imagen, sin embargo, seguira fascinando a Hollywood, que intent varias aproximaciones a su carcter, desde la de Wallace Beery hasta la de Yul Bryner32. Detrs de los caudillos: 1910-1917 No slo los cinematografistas norteamericanos captaron esas imgenes. La crtica concuerda en que los primeros aos de la Revolucin fueron un perodo dinmico para los autores documentales y para el pblico, especialmente en Ciudad de Mxico, la cual se convirti en lugar de reunin de las tropas revolucionarias y de numerosos refugiados nacionales que escapaban de la anarqua reinante en otras zonas del pas. Unas dos semanas despus de la entrada de Madero a la capital, 46 salas con capacidad total de 25 mil asientos programaban cine33.30 Terry Ramsay, A Million and One Nigh ts, Nueva York, Simn and Schuster, 1926. Vase tambin Raoul Walsh, Each Man in His Time: The Lije Story ofa Director, Nueva York, Farrar, Strauss and Giroux, 1974, para su vivido pero histricamente inapropiado retrato de su poca con Villa. 31 "Kevin Brownlow on Raoul Walsh", Film, 49, otoo de 1967, pp. 18-19. 32 Deborah E. Minstrom, "The Institutional Revolution: Images of the Mexican Revolution in the Cinema", Universidad de Indiana, tesis doctoral, 1982. 33 Moiss Vias, Historia del cine mexicano, Mxico, UNAM, 1987, p. 28, y Aurelio de los Reyes, Cine y sociedad, ed. cit., pp. 109-110.

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Creo dice el historiador ms importante del perodo, Aurelio de los Reyes que durante el rgimen de Madero el cine vivi su edad de oro. Informaba al pblico aunque la intencin de los camargrafos no fuera la de hacer cine poltico. La exhibicin de la produccin mexicana no tropez con obstculos oficiales pese a su descripcin de los acontecimientos polticos y de las insurrecciones en contra del gobierno. (...) Durante el interludio maderista los camargrafos le otorgaron mayor importancia al despliegue de sucesos notables que a la vida cotidiana de la ciudad. Por primera vez sus pelculas se convirtieron en la principal atraccin de los programas. Acontecimientos y caudillos atraan a un amplio pblico que haca rentable la produccin nacional . De los Reyes arguye que las tcnicas de los cinematografistas mexicanos superaron a las de sus colegas norteamericanos en el perodo comprendido entre 1910 y 1913 en cuanto a la manera de estructurar la narrativa documental, pero que a pesar de ello su capacidad tcnica no tuvo ninguna resonancia internacional. Los hermanos Alva fueron los ms prolficos y competentes de estos cineastas, y su Revolucin orozquista (1912) resulta u n buen ejemplo de su objetividad neopositivista, si se piensa que filmaron escrupulosamente tanto a las tropas de Huerta como a las de Orozco. A medida que la Revolucin se desenvolva y se iba fragmentando, cada uno de los cabecillas en disputa comenz a llevar consigo sus propios cinematografistas. De las pocas imgenes cinematogrficas que an quedan, y de la prensa ilustrada, es posible obtener una aproximacin al sentido de la vitalidad de aquel momento. Sin embargo, en 1913, con el derrocamiento de Madero por 'Victoriano Huerta, la censura se convirti paulatinamente en norma, con el consiguiente cuidado que deban tener los productores de pelculas para no inquietar a quienquiera que estuviera en ese momento en el poder. A pesar de que Huerta fue obligado a dar paso a las fuerzas rebeldes del frente constitucionalista dirigido por Carranza y Villa, el pas no se alivi de la desnutricin, del peculado ni del bandidaje, ya que los vencedores se enfrascaron entonces en conflictos internos. La faccin carrancista emergi triunfante en 1917 y dio comienzo al proceso de institucionalizacin y estabilizacin revolucionario que se prolonga hasta el presente. A partir de ese momento34 Aurelio de los Reyes, op. cit., p. 122.

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el cine se vera tentado a duplicar el discurso en pro de u n creciente nacionalismo revolucionario. Sueos de la nacin: 1917-1930 He visto en el extranjero (...) pelculas que son llamadas mexicanas y en las cuales se nos presenta a los ojos del mundo como verdaderos salvajes. En los Estados Unidos hay primordial inters en mostrar un Mxico inculto, lleno de supuestas maldades y vicios, sin hacernos justicia, sin reparar en nuestras bondades y grandezas, y mi tarea ser precisamente hacer que en el exterior se sepa, mediante la utilizacin de actores mexicanos, que en nuestro pas hay gente culta, que hay cosas dignas de atencin y que ese salvajismo, ese atraso que utilizan para describirnos en pelculas mentirosas, puede ser, tal vez, un accidente del perodo revolucionario por el que atravesamos, pero no un estado general de las cosas35. Esta declaracin de principios de Manuel de la Bandera, refrendada por Mimi Derba, la actriz y directora, refleja el optimismo un tanto ingenuo que se abrigaba sobre las posibilidades que tena el cine nacional y nacionalista, en el ocaso de las turbulencias de la Revolucin, de granjearse audiencias multitudinarias en el interior y en el exterior, de corregir los estereotipos y afirmar el dinamismo de la historia de Mxico, la belleza de sus paisajes y la armoniosa responsabilidad cvica de sus pobladores. Tal transformacin probablemente slo era posible con el respaldo masivo del Estado para promover el surgimiento de una industria cinematogrfica. Sin embargo, el Estado ignor extraamente el cine en el decenio de 1920, salvo por espordicas escaramuzas punitivas contra Hollywood, cuando los estereotipos eran demasiado vulgares y ofensivos. Por ejemplo, Her Husband's Trademark (1922), una pelcula norteamericana en la cual una pandilla de desesperados mexicanos intenta violar a Gloria Swanson despus de matar a su marido (un inocente hombre de negocios que ayuda a la economa petrolera mexicana), provoc la ira del gobierno que, en represalia, decret el embargo de todos los filmes pertenecientes a la Famous Players Lasky Corporation (Paramount). Tal presin convenci a Hollywood de cambiar sus imgenes:35 Manuel de la Bandera en Excelsior, 1917, citado por Aurelio de los Reyes, Medio siglo de cine mexicano (1896-1947), Mxico, Trillas, 1987, p. 60.

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el vistoso y arrojado Zorro, as como el Cisco Kid, el rasgueador de guitarra, remplazaron gradualmente al bandido rapaz de las pantallas. Empero, el Estado mexicano no fij cuotas al cine de Hollywood, debido a lo cual, en 1925, ste responda por el 90% del mercado local de su vecino sureo. Hay que subrayar tambin que el Estado no aport fondos para la financiacin del cine nacional: Vasconcelos, el famoso educador, favoreci, como ministro, otras reas de la cultura, en particular los libros clsicos y la pintura mural. Dbil y desprotegido, el cine mexicano tan slo pudo sentar las pautas para su futuro e hipottico desarrollo. La cinematografa italiana le ofreci los primeros modelos, con sus estrellas y exitosos melodramas, pero fue paulatinamente remplazada por la ms fresca fachada de Hollywood. Por lo dems, esta ltima atraera miles de extras mexicanos para que representaran pequeos papeles en las fbricas de sueos de California. Al mismo tiempo, Hollywood no dud en reconocer la apariencia extica y el dinamismo de Dolores del Ro, Ramn Navarro y Lupe Vlez, a quienes incorpor a su star system en expansin. Algunos realizadores mexicanos lucharon contra la desigualdad. La destacada Mimi Derba dirigi y protagoniz varias pelculas que trataban de promover una imagen positiva de Mxico: tanto ella como sus colegas crearon compaas productoras con nombres tan grandilocuentes y nacionalistas como Azteca Films, Quetzal Films o, incluso, Cuauhtmoc Films. No obstante, sus pelculas eran casi todas melodramas sentimentales, y con frecuencia no llenaban las expectativas para convocar sentimientos nacionales. Tristemente, estas productoras no lograron captar una audiencia internacional, y a menudo tuvieron un dbil apoyo en Mxico. Su principal recurso era filmar las reas rurales en todos sus aspectos, igualando nacionalismo a variedad y diferencia del paisaje. Tales pelculas tendan a incurrir en formas estticas de imagen fija, en lugar de desarrollar la teora y prctica de la imagen en movimiento. La pelcula ms interesante de la poca, El automvil gris (1918), insisti en la tradicin del realismo documental mexicano, contaminado por las series norteamericanas de gangsters36. Dirigida por Enrique Rosas, trata de las desafiantes incursiones de una banda que oper en Ciu36 Para un detallado anlisis secuencia a secuencia de la pelcula, vase "El automvil gris", Cuadernos de a Cinemateca Nacional, 10, Mxico, 1981.

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dad de Mxico en 1915. Habiendo filmado la ejecucin de varios de sus miembros, Rosas se dio a la tarea de reconstruir sus notorias existencias. La obra no escatima esfuerzos para documentar la ficcin, e incluye tomas de la ejecucin, la contratacin del investigador que captur a los hampones para que se representara a s mismo en la pelcula, y el uso expresionista del paisaje urbano y rural de Mxico. Durante las persecuciones automovilsticas, la cmara se advierte frecuentemente ms interesada en la variedad de las calles que en la tensin dramtica de la cacera humana. El filme elude los debates polticos generados por los robos parece claro que algunos cmplices eran importantes lderes polticos37, y se concentra en una reconstruccin gil de los asaltos y en la consiguiente investigacin policial; adems, hace un buen empleo del suspenso y de las modernas tcnicas de cmara. Sin embargo, en general el cine no logr captar la vitalidad cultural de los aos veinte en Mxico, que fue mejor expresada por los movimientos de vanguardia en literatura y pintura, y, en niveles ms populares, por el teatro frivolo, es decir, de variedades o de entretenimiento ligero. En el caso de las mujeres artistas, algunas de ellas Lupe Marn, Tina Modotti, Frida Kahlo, Antonieta Rivas Mercado, Mara Izquierdo lograron romper las estructuras tradicionales que an se mantenan en pie despus de la Revolucin. Pero slo fueron excepciones. Es en el teatro frivolo como Carlos Monsivis y Gabriel Ramrez lo han hecho notar donde la libertad femenina puede apreciarse 38 . Se trataba de un movimiento sumamente popular en una ciudad en expansin, an estructurada alrededor de una cultura oral. Msicos y danzarinas mostraban cmo, para algunas mujeres, la Revolucin no haba ocurrido en vano. La vitalidad de la precoz adolescente Lupe Vlez pareca personificar lo contagiosas que eran las nuevas costumbres y la nueva relatividad ("Si me han de matar maana, qu me importan la decencia y la virtud?") 39 . Su talento no fue descubierto por los productores locales, sino por un ejecutivo de Hollywood, quien la persuadi de hacer maletas e irse para el norte. Su xito fue meterico: Whoopee Lupe fue37 Vase la discusin de Aurelio de los Reyes en Cine y sociedad, ed. cit., pp. 175-191. 38 Carlos Monsivis, Escenas de pudor y livianidad, Mxico, Grijalbo, 1988, pp. 23-45. Gabriel Ramrez, Lupe Vlez: la mexicana que escupa fuego, Mxico, Cineteca Nacional, 1986. | 39 C. Monsivis, op. cit., p. 39.

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pronto el grito de moda en los Estados Unidos. El cine mexicano, en cambio, prefiri las aguas seguras del melodrama familiar. Hubo un nmero reducido de obras distinguidas en este perodo, como las pelculas de Miguel Contreras Torres, Guillermo Calles y Manuel Ojeda. Pero, en general, el cine mexicano tuvo que esperar el advenimiento del sonido para realizar avances significativos, del sonido que permitira llevar a la pantalla la msica, el humor y el espectculo del teatro popular mexicano.BRASIL

La llegada del cine, en la dcada de 1890, coincidi con los primeros aos de la Repblica del Brasil, que fueron el escenario de las refriegas por el poder entre el gobierno recin formado y las oligarquas de los estados provinciales, las cuales tenan una importante autonoma bajo la nueva Constitucin. La creciente estabilidad poltica, la relevante fuerza de la economa de exportacin primaria manejada por los fazendeiros cafeteros, el crecimiento de la industria exportadora 40 , el aumento de la urbanizacin (especialmente en Rio de Janeiro y Sao Paulo), el mejoramiento de la infraestructura urbana 41 y la masiva inmigracin, crearon unas condiciones que favorecieron el desarrollo del cine. Cerca de dos millones de inmigrantes italianos se establecieron en el pas y sera su primera generacin la que se destacara entre los pioneros de la distribucin y exhibicin de pelculas. En 1897 los hermanos Segreto abrieron el primer local para la exhibicin de pelculas: el Salo de Novidades 42 . A la nueva industria le tomara alrededor de una dcada desarrollarse. El programa de construccin en las ciudades iniciado por el presidente Francisco de Paula Rodrigues Alvez (1902-1906) buscaba erradicar las enfermedades y, particularmente, introducir la energa elctrica a lo largo y ancho del pas:40 W Dean, The Industrialization ofSao Paulo 1880-1945, Austin, 1969. 41 James Scobie, op. cit., pp. 233-265. 42 Vicente de Paula Arajo, A Bela poca do cinema brasilero, Sao Paulo, Perspectiva, 1976, ofrece el ms completo estudio de estos primeros momentos del cine. La mejor obra en lengua inglesa sobre el tema es la de Randal Johnson, The Film Industry in Brazil: Culture and the State, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1987, pp. 19-40.

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Si durante casi una dcada el cine no se convirti en un hbito de los brasileos, fue debido a nuestro subdesarrollo elctrico. Una vez la energa elctrica se industrializ en Rio de Janeiro, las salas de exhibicin se multiplicaron como conejos. Al principio, los propietarios de esos locales solamente comerciaron con pelculas extranjeras, pero pronto comenzaron a producir las propias y, en consecuencia, durante un perodo de cuatro o cinco aos, tomando como punto de partida 1908, Rio de Janeiro experiment un florecimiento de la produccin cinematogrfica, que el historiador ms importante del perodo denomina Bela poca del cine brasileo . La romntica expresin Bela poca debe manejarse con alguna precaucin, como lo indica Randal Johnson: Aunque no disponemos de estadsticas precisas (...) y a pesar de que el cine brasileo tuvo un xito innegable, parece improbable que aun en ese entonces ese cine ocupara algo ms que una posicin menor en el mercado, debido al enorme nmero de pelculas extranjeras que entraban al pas. Lo que s fue importante durante ese perodo fue la presencia de cierta coexistencia pacfica entre el cine nacional y extranjero: sobraba tiempo para la exhibicin de pelculas de ambas procedencias, situacin que no volvera a presentarse en varias dcadas . En su exhaustivo estudio sobre la prensa de Sao Paulo, Jean Claude Bernadet revela el espectacular incremento en la exhibicin de pelculas brasileas. En 1908, Bernadet posee 21 entradas para pelculas brasileas; en 1909, 63; en 1910, 85; en 1911, 5545. Un anlisis de estas cifras muestra que, si bien el ideal del perodo pudo haber sido la realizacin de cine argumental, la mayora de los cinematografistas cultivaba el gnero documental. ste pudo labrarse u n nicho en el cual no se interesaron los competidores internacionales: temas regionales, partidos de ftbol, actos cvicos y desfiles militares se exhiban con frecuencia en forma de peridicos cinematogrficos 46 . Tales documentales reflejaban la imagen que tena la sociedad de s misma, en especial la aristocracia: sus43 Paulo Emilio Salles Gomes, "Cinema: A Trayectory within Underdevelopment", en R. Johnson y R. Stam (eds.), Brazilian Cinema, Nueva Jersey y Londres, Associated University Presses, 1982, p. 245. 44 Randal Johnson, op. cit., p. 27. 45 Jean Claude Bernadet, Filmografia do cinema brasileiro 1900-1935, Sao Paulo, Secretaria da Cultura, 1979. 46 Jean Claude Bernadet, "Le documentaire", ed. cit., p. 165.

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modas, sus autoridades, sus lujos y comodidades en modernas ciudades y espectaculares paisajes rurales. Las escenas del paisaje virgen podan incluirse en este discurso de modernidad, pero slo para destacar el vigor desaforado de una joven nacin en desarrollo que an no haba sido presa de la decadencia de la civilizacin occidental. (Filsofos occidentales como Spengler sustentaran ms tarde este punto de vista en obras como La decadencia de Occidente). Estos documentales asuman el punto de vista de la artistocracia o de la clase media dependiente, pero segura de s misma: casi no existen registros de la presencia de la clase obrera, anarquista o sindicalista47. Los productores de estas primeras pelculas solan ser los mismos que haban obtenido ganancias con los circuitos de distribucin y exhibicin. As, se logr una dbil integracin vertical, desde 1908 hasta alrededor de 1912, entre empresarios locales como Paschoal Segreto, Cristvo Guilherme Auler, Guiseppe Labanca, Antonio Leal y Francisco Serrador, quienes se beneficiaron de las nuevas condiciones. Una de las debilidades de su posicin fue la carencia de unidad: tendan a producir pelculas para sus propios teatros y no conceban una industria nacional que pudiera ayudar a formar un grupo de presin que enfrentara al cine extranjero48. Pronto, especialmente en Rio, apareci toda una variedad de pelculas argumntales, as como documentales, comedias, reconstrucciones de crmenes clebres y melodramas. A pesar de que, como lo indica la crtica Maria Rita Galvo, tendan a ser copias inferiores de los modelos forneos, esto poco le importaba a un pblico que todava no haba adquirido las sofisticadas expectativas de alta calidad del cine importado 49 . El ms popular de estos gneros fue el relato policial, la reconstruccin de sucesos ya explotados por la prensa sensacionalista. Os estranguladores (1908), de Leal, basada en un salvaje crimen cometido en Rio por esa poca, fue un precoz y afortunado ejemplo de lo que llegara a ser un tema recurrente en el cine brasileo: el examen de la naturaleza de la sociedad urbana, de su pobreza, de su criminalidad, de sus delincuentes. El cine evoc tambin las tradiciones populares del vodevil y los musicales. Uno de los temporales intentos exitosos por acoplar la47 Ibd.,p. 167. 48 Randal Johnson, op. cit., pp. 29-30. 49 Maria Rita Galvo, "Le Muet", en Le Cinema Brsilien, ed. cit., p. 53.

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msica con el cine mudo fueron las pelculas cantadas, en las cuales dos o incluso grupos enteros cantaban detrs de la pantalla, tratando de lograr una sincronizacin rudimentaria. El cine local slo pudo mantener su dinmica como industria artesanal: estaba destinado a declinar ante los avances tcnicos logrados en Europa y Amrica Latina, y no p u d o resistir el agresivo mercadeo mundial, especialmente de los Estados Unidos, durante el decenio de 1910. La decadencia fue rpida: de 1908 a 1910 se distribuyeron unas 80 pelculas argumntales. La cifra descendi a 12 en 1911, y a 3 en 191350. A partir de 1912 1913 la pasajera integracin vertical del cine brasileo se vino abajo. Exhibidores y distribuidores vieron con claridad la rentabilidad del cine de Hollywood y la mayora le dio la espalda al producto local. El dominio norteamericano del mercado sigui el mismo curso que en Argentina: en el decenio de 1920 Brasil se convirti en el cuarto mercado ms importante de los Estados Unidos despus de Gran Bretaa, Australia y Argentina. Desde mediados de la dcada anterior las empresas cinematogrficas norteamericanas abrieron sucursales en Brasil, deshancando con frecuencia a los distribuidores locales. En los aos veinte estas empresas posean ms del 80% de la participacin en el mercado brasileo, seguidas de las francesas, que tenan el 6%, y de las compaas locales, con un 4%51. Ese 4% representaba u n punto de apoyo en el mercado, pero el trabajo de los productores locales era cada vez ms fragmentado y disperso, al apelar a temas explcitamente nacionalistas (dramas de costumbres, romances histricos, clsicos de la literatura y tipos regionales como los carpirs o montaeros) para ganarse u n pblico cuyos gustos se formaban cada vez ms segn los modelos de Hollywood. Particularmente, un ambicioso productor y director, Luiz de Barros, quien realiz unas 60 pelculas entre 1914 y 1962, nad contra esta corriente: lo ensay todo, incluidas algunas adaptaciones afortunadas de las novelas del escritor indigenista Jos de Alencar, como Ubirajara (1919), que seal el debut de Carmen Santos, actriz y productora cinematogrfica. (Sus pelculas de los aos veinte, sin embargo, nunca fueron distribui50 Ibd.,p. 64. 51 Para los cuadros, vase Randal Johnson, op. t., pp. 36-37.

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das, y un sospechoso incendio destruy las copias existentes; un marido celoso pudo haber sido el responsable) 52 . Como en otros pases, el cine en Brasil no se benefici del inters de los movimientos de vanguardia en transformar y modernizar la cultura brasilea en la dcada de 1920. La Semana del Arte Moderno, celebrada en Sao Paulo en febrero de 1922 y considerada generalmente como el inicio del modernismo en Brasil, incluy msica, artes plsticas, poesa, prosa y conferencias y debates sobre teora esttica, pero muy pocas referencias al cine. El movimiento Antropfago, encabezado por el escritor Osvald de Andrade y por su colaborador, el pintor Tarsila do Amaral vase en particular su cuadro Abaporu (El que come), de 1928, sugera que el nico trato posible con el imperialismo cultural era a travs del canibalismo creativo, digiriendo y reciclando las influencias forneas mediante el sarcasmo y la parodia. Empero, no pudieron sealar los modos inmediatos de digerir y remodelar a Hollywood. Osvald de Andrade reivindic a los indios tup como canbales nacionalistas. Su famosa versin de las dudas de Hamlet ("Tup or not Tup, that is the question") fue una pregunta que no pudieron responder los cinematografistas con alguna certeza. Cuando en los aos veinte apareci en Brasil una publicacin como Cinearte, fue para seguir el modelo de las revistas norteamericanas como Photoplay, tratando de crear una fbrica local de sueos y de estrellas, en un proceso digestivo poco crtico. Su imagen es de higiene, de elegancia formal y de encuadre correcto53, en lugar de desear lo indeseable. Contra esta homogeneizacin, surge una pelcula experimental genuinamente de vanguardia: Lmite (1929), de Mario Peixoto54. Un barco que flota en el ocano conduce a tres extraos: dos mujeres y un hombre. La toma inicial muestra a una mujer esposada y, a medida que la narracin se desenvuelve de una manera fragmentada e indirecta, empiezan a proliferar imgenes de reclusin y limitacin, tanto en el trabajo como en las relaciones personales. Robert Stam seala ciertos rasgos audaces de esta pelcula:52 Elice Munerato y Mara Helena Darcy de Oliveira," When Women Film", en R. Johnson y R. Stam, op. cit., p. 341. 53 Ismail Xavier, Stima arte: um culto moderno, Sao Paulo, Perspectiva, 1978. 54 Saulo Pereira de Mello, Limite: Filme de Mario Peixoto, Rio de Janeiro, Fuarte, 1978.

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Creativamente, la pelcula tiende a la abstraccin, recontextualizando con frecuencia los objetos mediante encuadres excntricos y acercamientos desconcertantemente desmedidos. La belleza plstica y la sensualidad tctil de las imgenes contrastan con el pesimismo estructural del filme. (...) La edicin coloca tomas idnticas en diversos contextos sintagmticos, cambiando estructuralmente su significado. Las analogas visuales relacionan ruedas de tren y mquinas de coser, cables de telgrafo y rboles, un pez y la proa de un barco. Y el paroxstico tour de forc de la secuencia de la tempestad consiste en siete tomas de la violencia del oleaje y de los remolinos de agua, todo ello editado con un frenes apto para sugerir una tempestad en alta mar 5. Peixoto, lo bastante acaudalado para permanecer independiente y para haber viajado mucho por Europa, posea ventajas materiales, pero tambin una visin y una maestra tcnica nada comunes en el Brasil de entonces, ambas, por lo dems, extraordinarias en alguien tan joven: tena slo dieciocho aos de edad cuando empez a hacer cine. (En 1988 Lmite fue seleccionada como la mejor pelcula brasilea de todos los tiempos, casi cincuenta aos despus de haber sido realizada). Lmite fue una excepcin al patrn del cine brasileo de las dcadas de 1910 y 1920, que se repiti en pequea escala no slo en Rio y Sao Paulo, sino tambin en algunos centros regionales. Estos ciclos regionales, como fueron llamados, tuvieron lugar en Minas Gerais, particularmente en Cataguases; en Recife, al noreste del pas (en especial las obras precursoras de Edson Chagas y Gentil Roiz); en Campias, en el estado de Sao Paulo, y en Porto Alegre, al sur, capital de Rio Grande do Sul. En Cataguases surgi el director ms importante de estos movimientos regionales: Humberto Mauro 56 . Sus primeras obras muestran el dinamismo artesanal de estos grupos de provincia. Mauro empez experimentando con las nuevas tecnologas: trabaj con electricidad, construy amplificadores para radio y aprendi tcnicas de fotografa con el inmigrante italiano Pedro Comello. Mauro y Comello se ensearon uno al otro las tcnicas de realizacin cinematogrfica. En 1925 Mauro fund un grupo llamado Phebo Films e hizo la pelcula En la55 Robert Stam, "On the Margins: Brazilian Avant-Garde Cinema", en R. Johnson y R. Stam, op. cit., pp. 308-309. 56 El anlisis ms completo de la obra de Mauro se encuentra en el trabajo de Paulo Emilio Salles Gomes, Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, Sao Paulo, Perspectiva, 1974.

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primavera de la vida, utilizando el talento familiar: su hermano representa al hroe que rescata a Eva Nil (representada por la hija de Come11o) de una banda de contrabandistas de licor. La pelcula desapareci posteriormente, pero atrajo la atencin del crtico Adhemar Gonzaga, residenciado en Rio, sobre Mauro. Su siguiente pelcula, Tesoro perdido, en la cual actuaron su esposa Lola Lys, l mismo y su hermano, y que se inspir en el western, gan el premio Cinearte como mejor produccin del ao. A partir de entonces, Mauro comenz a or el insistente llamado de sirena de los productores y crticos de Rio. Bernadet explica el dilema: La tensin entre un Brasil urbano y moderno, pero deformado por la influencia de las sociedades industriales burguesas, y el sertao (interior del pas), protegido de tales influjos, es uno de los rasgos estructurales del cine brasileo. Humberto Mauro vivi en carne propia esa tensin. (...) Mauro, en su Cataguases, y Adehmar Gonzaga, el pontfice carioca del cine y crtico de Cinearte, quien hizo todo lo que pudo