Jornaleros 06 - De las Literaturas Clásicas a los Discursos Revolucionarios Latinoamericanos

D e l a sL i t e r a t u r a s

C l á s i c a s

a l o s d i s c u r s o sr e v o l u c i o n a r i o s

l a t i n o a m e r i c a n o s

EDITORIALUniversidad Nacional de JujuyJujuy - Argentina2012

JORNALEROSEstudios Literarios y Lingüísticos


Interpretar una obra supone una relación dialéctica entre el horizonte pasado del texto y el horizonte actual del lector. En la perspectiva enunciada, tanto el texto como el lector son modificados y, a la vez, modifican la cultura donde se inscribe el proceso de lectura.

En la búsqueda del des-entrañamiento de estos procesos, los artículos aquí comprendidos ofrecen una relectura de los textos que estu-vieron en la emergencia de los movimientos revoluciona-rios del siglo XIX y en las proyecciones de la cultura gre-colatina en el espacio cultural latinoamericano de los dos siglos posteriores.

ISBN: 978-950-721-418-1

Estudios Clásicos

JORNALEROS6 Estudios Literarios y Lingüísticos

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De las Literaturas Clásicas

a los discursos revolucionarios

latinoamericanos

Estudios Clásicos

Estudios Literarios y Lingüísticos JORNALEROS6

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Estudios Clásicos


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De las Literaturas Clásicas

a los discursos revolucionarios

latinoamericanos

(Compiladores)

Jornadas del Norte Argentino

de Estudios Literarios y Lingüísticos

Estudios Clásicos


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Estudios Clásicos / Colección JORNALEROS 1a ed. - San Salvador de Jujuy: Universidad Nacional de Jujuy. Universitaria de Jujuy, 2012.

1. Literaturas Clásicas 2. Estudios

72p.; 21x15 cm.

ISBN 978-950-721-418-1

© 2012 Jornadas del Norte Argentino de Estudios Literarios y Lingüísticos

© 2012 Editorial

Universidad Nacional de Jujuy Av. Bolivia 1685 – San Salvador de Jujuy Jujuy – Argentina 0388-4221511 – [email protected]

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PRÓLOGO

Carlos Alberto Albarracín

Retomamos las ideas de Gardner: interpretar una obra supone una relación dialéctica entre el horizonte pasado del texto y el horizonte actual del lector. En la perspectiva enunciada, tanto el texto como el lector son modificados y, a la vez, modifican la cultura donde se inscribe el proceso de lectura. En la búsqueda del des-entrañamiento de estos procesos el Simposio que nos ocupa ha recorrido la relectura de los textos que estu-vieron en la emergencia de los movimientos revoluciona-rios del siglo XIX y en las proyecciones de la cultura gre-colatina en el espacio cultural latinoamericano de los dos siglos posteriores.

En el recorrido trazado las relaciones intertextuales presentes en la constitución de las ideas y, por tanto, de las identidades de los sujetos discursivos son abordadas desde la política en tanto género literario como palabra en acción; Así Mirta Estela Assis de Rojo propone en “El discurso político romano antiguo y la Generación de Mayo argentina” el estudio de los discursos políticos desde una perspectiva literaria. Desde esta perspectiva se vinculan los discursos de B. de Monteagudo y M. Mo-reno con los de Salustio y Cicerón, ya que presentan marcas ideológicas y características escriturarias simila-res. En palabras de la autora:

“conjugan la actividad política con un discurso fuer-temente politizado y pragmático a través de los cua-les buscan modificar la realidad mediante propues-tas coyunturales o estructurales que reviertan la crisis de organización del estado. El punto de parti-da de la escritura de los latinos y argentinos es, pues, el análisis y la denuncia de un presente ne-

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gativo y la enunciación de programas de acción, unas veces explícitamente expuestos, otras implíci-tos en el discurso”.

Así como los discursos políticos entendidos en su ca-rácter literario trazan líneas directas entre sistemas cul-turales distantes en el espacio pero cercanos en la cons-trucción de la identidad revolucionaria, también la poe-sía inscribe su voz en el proceso de re-construcción de esta identidad.

Este nuevo recorrido se analiza en la obra de Arturo Capdevilla puesto que la recreación de motivos clásicos y de su incorporación en los textos capdevilianos plan-tea el problema de la función y del aporte de la literatura grecolatina. Fabiana Demaría de Lissandrello en “La concepción del mundo grecolatino y el proyecto literario argentino en Arturo Capdevila” propone develar cuál es la concepción del mundo antiguo, en especial grecola-tino, que ha elaborado Capdevila y de qué modo se arti-cula esta concepción con el proyecto literario de “rear-gentinizar a la Argentina”. Según la investigadora este proyecto se centra en la utilización del lenguaje en tanto que las concepciones de mundo son formas de interpre-tar la realidad: esas concepciones se cristalizan y efecti-vizan a través del lenguaje que refleja la íntima unidad entre palabra y pensamiento. La utilización de los mode-los grecolatinos (vistos como espejo) es donde se refleja la identidad para su reconstrucción, pues a partir de ellos el autor emprende una tarea pedagógica que se observa tanto en su obra poética como ensayística, e incluso en los libros dedicados a los niños. Esta mirada constructiva del presente se proyecta al futuro en un afán integrador: la búsqueda de la unidad identitaria conformada por la suma del conocimiento; anhelo pro-pio del espíritu renacentista. Una identidad que es tam-bién intento del empoderamiento a través del arte.

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Así como los trabajos anteriores pusieron el acento en las operaciones de las obras en la construcción de la identidad social, ya a través de la poesía, ya a través del discurso político, en la ponencia de Mónica Rivera, “De Ofrendas y Sacrificios: Reflexiones en Torno del Poder en Hipólito De Eurípides”, el eje se desplaza a la figura del individuo. Puesto que es él quien se encuentra mediado por la dialéctica que se evidencia entre el Poder Político –entendido como las instituciones y prácticas legitima-das y reguladas por la polis– y el Poder del Mito encar-nado en el culto y veneración de las figuras diocesanas. En esta dinámica surge el ejercicio de la libertad indivi-dual como potencialidad y restricción. Esta dinámica se expresa en el discurso, que puede ser puesto en tensión. Tensión que se explica en el devenir histórico en que el texto es producido, pero que también se entiende hacia el interior del género y de las relaciones que se estable-cen en el propio sistema literario. De esta manera, en los solapamientos de estos discursos surge la figura del In-dividuo ante el Poder. En este caso, es Hipólito el:

“que hace uso del Poder que como individuo le per-mite elegir, y mantendrá su decisión aún frente a la revelación del Poder Divino que se ejerce, indirec-tamente, por mano de la autoridad institucional, encarnada, aunque de manera algo difusa, en la fi-gura de Teseo”.

Al cabo de los recorridos enunciados que han anali-zado y caracterizado de distintos modos y con diversas preocupaciones el devenir de la herencia clásica en rela-ción con la identidad, la política y el poder, queda por remitirnos al espacio mítico en donde los hombres de todas las épocas encuentran un sentido a su existencia ontológica.

Se observa en “Revolución del espíritu. Signos dioni-síacos en la poesía alcaica” de Ana Angulo la presencia

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de Dionisos como nexo entre la brevedad de la vida y su trasfondo trágico a través de la imagen que se refleja en la copa de vino. Será en la poesía de Alceo en que la au-tora indagará en la relación que se establece entre la angustia del hombre y el tiempo. Pero en ese estado, la angustia será transmutada en liberación la búsqueda de la conciencia en la aparente inconciencia. En palabras de Angulo:

“Dioniso no promete una vida feliz en la eternidad, sino que invita al hombre a ser feliz en la tierra, aceptando su condición voluble, efímera. Alceo cap-ta eso en sus poesías y es justamente por ellos que plantea una revolución en el espíritu humano”.

Esto se evidencia en el doble movimiento que realizan los poemas de Alceo: la posibilidad del recuerdo y el fu-turo posible. Justamente la conciencia que imprimen poeta y Dios al rito del vino llevan al hombre a la posibi-lidad de una revolución.

Para finalizar, queda en manos de los lectores ponde-rar las virtudes de los textos que conforman este simpo-sio. A nosotros nos resta expresar el agradecimiento a cada Investigador que compartió sus reflexiones en nuestras Jornadas y, a la vez, esperar que estas semillas caigan en terreno fértil para la continuación de una tra-dición que conforma las bases de la cultura Revolucio-naria de la América toda.

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EL DISCURSO POLÍTICO ROMANO ANTIGUO Y LA GENERACIÓN DE MAYO ARGENTINA

Mirta Estela Assis de Rojo Universidad Nacional de Tucumán

Introducción

Relaciones entre sistemas culturales

Antes de abordar el tema, fijaré mi postura con res-pecto a las posibilidades de estudio de las culturas lati-na y argentina. Por un lado, cada una tiene una historia propia cuyos productos culturales pueden ser legítima-mente estudiados en su unicidad y autonomía. En este sentido, un abordaje sistemático de los diferentes sub-sistemas que integran estas culturas contribuye, sin dudas, al conocimiento de la dinámica interna de los procesos de producción de sus discursos sociales. Por otro lado, es igualmente válido estudiar las relaciones entre estas dos culturas y ver en qué medida la argenti-na se apropia de los modelos latinos frente a los cuales puede asumir diferentes actitudes. Mi planteo se enmar-ca en esta segunda posición, para lo cual focalizaré el análisis semiótico de textos de ambas culturas desde la perspectiva comparatística, partiendo de la premisa de que la literatura argentina entra en contacto con la lati-na por vía indirecta y culta, a través de Europa, después de siglos de haber desaparecido históricamente el pue-blo romano que la desarrolló. La historia de esta vincu-lación muestra que alternan momentos de mayor acer-camiento con otros en que ese contacto pareciera haber-se atemperado o rechazado; sin embargo es posible marcar la presencia implícita del mundo clásico antiguo incluso en períodos que podríamos llamar “anticlásicos”, lo cual demuestra que unas veces en forma explícita y otras no tan manifiestamente, la cultura grecolatina ha

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pautado en gran medida la argentina, aun sin que aque-lla ocupe necesariamente el centro de ésta.

He seleccionado en esta oportunidad discursos políti-cos de momentos claves en la historia de Roma: el siglo I a.C., época en que hace eclosión la crisis de la República romana, y de Argentina: los comienzos del siglo XIX, cuando se dan los movimientos independentistas en el Río de La Plata. Relacionar los discursos de estos dos períodos que responden a circunstancias históricas, temporales y espaciales diferentes, significa reconocer una línea de continuidad y afinidad cultural evidenciada en el conocimiento y apropiación de los productos cultu-rales del mundo grecolatino. Intentaré iluminar las va-riadas formas en que textos latinos se hacen presentes en los argentinos y ver en qué medida estos últimos los resignifican, no siempre de manera consciente y absolu-ta, y cómo explicitan una intencionalidad discursiva vinculada en gran parte a los contextos de producción. Los escritores argentinos no manifiestan una actitud de imitación o sumisión a formas modélicas prestigiosas sino una postura dinámica y pragmática, pues hay una adecuación de lo clásico a las circunstancias personales e histórico-sociales argentinas. El período argentino se-leccionado, el de las primeras décadas del siglo XIX, re-vela un acercamiento respetuoso al mundo clásico. El modelo cultural de este período muestra una escritura que indirectamente asedia a los clásicos mediante odas, himnos y tragedias cuyo canon vigente es el Neoclasi-cismo francés que, a su vez, abreva en la Antigüedad grecolatina.

El discurso político

He puesto mi atención en discursos políticos repre-sentativos de las épocas señaladas por dos motivos: el

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primero es el interés de la literatura por tematizar las crisis políticas significativas en la historia de los pue-blos; el segundo se vincula al hecho de que en la Anti-güedad y, en cierta medida también en los comienzos del silgo XIX, discursos como los políticos e históricos estaban incluídos en el ámbito de la literatura. Todavía hoy nos encontramos ante textos que, sin ser propia-mente literarios, revelan el cruce de diferentes tipos de discursos. El presente estudio analiza los discursos polí-ticos desde una perspectiva literaria y considera, ade-más, que la elección de un género literario es fruto de la conjunción de intereses personales con la tradición ge-nérica en la que cada escritor se inserta. Interactúan así factores individuales y culturales en el proceso de escri-tura de cada escritor. De esta manera, el discurso políti-co o más bien la dimensión política de un discurso, en-tendido como espacio en que un emisor expresa su in-tencionalidad, puede concretarse mediante diferentes texturas genéricas, sean ellas el ensayo político, el histo-riográfico, el diálogo a la manera platónica, el discurso forense, el periodismo moderno, para nombrar las más significativas.

Si bien no hay una caracterización única del discurso político, nos aproximamos a ella a través del modelo propuesto por Eliseo Verón1 y Juan Angel Magariños de Morentín2. Para el primero, lo “político” de un discurso se define por su carácter polémico ya que siempre “im-plica ‘enfrentamiento’, relación con un ‘enemigo’, ’lucha’ entre enunciadores. […] La construcción política parece inseparable de la construcción de un ‘adversario’”.3 El emisor construye en el texto dos tipos de destinatarios a 1 Verón E. El discurso político. Lenguaje y acontecimientos. Hachette, Buenos Aires, 1987. 2 Magariños de Morentín J.A. “Aplicación de la Semiótica en la investigación en Ciencias Sociales”. Curso de postgrado, Tucumán, setiembre de 1991. 3 Verón E. Ibidem, p.16.

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quienes se dirige simultáneamente: uno positivo con quien se identifica y otro negativo con el que entabla una especie de lucha. A estos se puede agregar un tercer tipo, el indeciso o indiferente, a quien es necesario con-vencer y atraer a la esfera del emisor. El texto se elabora preferentemente desde un espacio de réplica a un siste-ma vigente y desde la búsqueda de construcción de un mundo diferente, sostenido por la ideología contestaria del enunciador. Esto supone, a su vez, una nueva répli-ca; por ello, la dinámica de producción, enunciación y recepción puede llegar a acentuar los aspectos cuestio-nadores de estos actos comunicativos.

Según Magariños, es posible por lo menos tres enfo-ques del discurso político: a) teniendo en cuenta las fuerzas que lo generan, implica el “ejercicio de un poder (efectivo o virtual), la adopción de una representación de una determinada área de poder y la apetencia por man-tenerlo e incrementarlo”; b) desde la perspectiva del su-jeto y de las circuntancias de producción, convierte el discurso en político aqul que lo emite desde la praxis, es decir, que actúa institucionalmente en política; c) si se tiene en cuenta el discurso mismo, se define como polí-tico no sólo por su intencionalidad, modalización y enunciado sino por “el efecto de contraste” con otros discursos; surge, así, en el espacio discursivo una di-mensión polémica en el sentido de que representa una mirada generalmente cuestionadora dirigida a otros dis-cursos sociales.

Es evidente que el acercamiento al concepto de dis-curso político se efectúa desde distintos enfoques no excluyentes ya que se observa un entrecruzamiento de los parámetros de análisis en una especie de comple-mentación integradora.

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Los discursos latinos y argentinos y los contextos respectivos

En un intento por mostrar las aproximaciones entre los contextos, los períodos señalados presentan como característica común una crisis centrada en lo político-institucional pero proyectada a otros ámbitos de la so-ciedad. Teniendo en cuenta su etimología4, el término crisis significa la fractura de las instituciones políticas y sociales, la ruptura de sus estructuras, el cuestiona-miento y evolución de un sistema determinado que no es eficiente hacia uno nuevo. En líneas generales, el punto de enclave de la crisis consistió en que en ambas socie-dades se produjo un vacío institucional que provocó el cambio de un sistema político cuestionado por otro su-perador, que buscaba instaurar una nueva organización política.

Roma: final de la república y comienzos del principado

En el siglo I a.C. el equilibrio institucional de la repú-blica romana estaba definitivamente roto como conse-cuencia de una serie de hechos derivados de la expan-sión desmedida de Roma que se había convertido en un imperio geográfico, de una economía que acentuaba las diferencias entre clases sociales, del surgimiento de fuertes individualidades que apetecían el poder desme-dido, del afianzamiento de nuevos órdenes sociales como el equester o nuevas ideologias como la del homo novus, del resquebrajamiento de los valores morales tradiciona-

4 Según la RAE, el lexema crisis (del lat. crisis y este del gr. krisis) ha pasado al espa-ñol, entre otras acepciones con la mutación importante en el desarrollo de los procesos, ya de orden físico, ya históricos o espirituales o situación de un asunto o proceso cuando están en duda la continuación, modificación o cese y por extensión, momento decisivo de un negocio grave y de consecuencias importantes. (1984:397)

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les representados por el mos maiorum. Los cambios de orden político, territorial, económico y social producidos a lo largo de dos siglos, no fueron acompañados por una transformación político-institucional que nivelara las tensiones y se acomodara a la nueva realidad de Roma. Según Geza Alföldi5, el denominador común de los con-flictos generados desde los Gracos hasta Augusto tras-ladó su eje desde un primitivo planteo social al político y se manifestó con inusitada violencia. No hubo en reali-dad un nuevo orden social, se mantuvo básicamente el modelo de sociedad que imperó en el siglo II a.C. y que también continuaría en el Alto Imperio. En este esque-ma, la nobleza senatorial seguía manteniéndose en la cúspide de la escala social y -aunque se desprestigió, empobreció y sufrió algunas alteraciones- ejercía el po-der político y económico. Se planteó entonces la lucha entre una nobilitas que buscaba mantener el poder sos-teniendo las estructuras tradicionales y una clase diri-gente nueva, individualista, que representaba intereses opuestos y buscaba la instauración de un poder uniper-sonal apoyado por el ejército. Pese a intentar superar la crisis desde la reforma de los Gracos, ésta se intensificó, desencadenando conflictos sociales y guerras civiles hasta que conquistó el poder Augusto, quien logró esta-blecer un nuevo régimen, el principado, que asumía la suma de poderes pero mantenía la organización formal de una res publica restituta y buscaba la concordia entre los diferentes sectores de la sociedad.

Argentina: final de la colonia y comienzos de una nueva etapa

En el siglo XIX, las Provincias del Río de La Plata en-frentaron el proceso de emancipación y buscaron nue-

5 Alfoldi G. Historia social de Roma. Alianza editorial, Buenos Aires, 1984.

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vas formas de organización política que les permitiera organizarse como nación. En la primera década del si-glo, la crisis española, producida en la Península como consecuencia de la invasión napoleónica, había desen-cadenado en América una serie de movimientos revolu-cionarios que produjeron una crisis generalizada en to-dos los ámbitos –social, político, económico, militar- la cual culminó en la ruptura institucional, concretada en el Río de La Plata con la Revolución de Mayo de 1810 en la que triunfó el principio liberal de soberanía popular frente al conservador. La sociedad tradicional rioplaten-se tuvo que reubicarse en el nuevo orden creado y ceder los espacios de poder a un grupo de hombres nuevos que había participado activamente en la revolución y pretendía ejercer el poder en el contexto político de la independencia. Se dio así en Argentina el paso del sis-tema colonial dependiente de España a otro sistema que buscaba afirmar su propia existencia. Éste, que presen-taba variantes en su formulación y viabilidad, se concre-tó fundamentalmente en las corrientes conservadora y liberal, perfiladas ya en la época colonial. La liberal constituía en el Río de La Plata dos grupos, el republi-cano juntista representado por Álzaga y Moreno y el in-dependentista de Belgrano que contaba con la adhesión del sector militar, motivo por el cual éste prestó su apo-yo para concretar la revolución. El órgano de gobierno surgido de este movimiento presentó un proyecto políti-co elaborado por Mariano Moreno que fracasó debido al enfrentamiento en el interior de la Junta entre morenis-tas y saavadristas, en relación con la problemática del ejercicio del poder y de la aplicación de los principios liberales, dadas las circunstancias del momento. Entre 1810 y 1819 el centralismo porteño marcó las pautas de la política nacional aunque las provincias se opusieron tenazmente a esta hegemonía. Una nueva dualidad se había creado entre unitarios y federales, hecho que des-

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encadenó una nueva crisis, resuelta mucho tiempo des-pués, cuando en 1853 se logró la Constitución nacional.

En esta síntesis podemos observar que, pese a las distancias temporales y espaciales, son evidentes los contactos entre las realidades de ambas sociedades: la crisis generalizada, centrada en el cambio político, pro-vocó la respuesta comprometida de hombres que busca-ron soluciones y elaboraron propuestas superadoras del presente. Entre los hombres más destacados, M.Tulio Cicerón y C. Salustio Crispo en Roma, B. de Monteagu-do y M. Moreno en el Río de La Plata, desde la acción política y la escritura, analizaron críticamente el presen-te, en medio del torbellino político, y propusieron salidas que las circunstancias políticas no permitieron concre-tar en su momento pero que posteriormente incidieron positivamente en la superación de la crisis.

La escritura en Salustio y Cicerón

En relación con la realidad romana del siglo I a.C., el estudio de textos como Catilinae coniuratio, Bellum Iugurthinum de C. Salustio Crispo, De republica, De legi-bus, y de discursos forenses como Pro lege Manilia, Pro lege Gabinia, Pro Marcello de M. Tulio Cicerón muestra que ambos escritores construyen en sus discursos un espacio de réplica al presente, contrario a la concreción de sus aspiraciones políticas y de las del grupo a que pertenecen. A partir de la denuncia y el ataque, elaboran un discurso interpretativo y argumentativo de las cau-sas de la crisis y proyectan propuestas que afirman la necesidad de adecuar las viejas y poco eficaces estructu-ras políticas a la nueva realidad de Roma, pero recupe-rando aspectos del pasado todavía vigentes y positivos.

Salustio busca en el pasado inmediato hechos que le permitan ejemplificar su concepción de la decadencia de

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Roma, originada -según él- en un proceso de naturaleza ética. Frente a la ausencia de figuras positivas de acción cívica en su presente de enunciación, se refugia en el pasado mediato y desde este espacio idealizado elabora un mensaje de resconstrucción de la sociedad apoyada en un redimensionamiento de los conceptos de virtus, concordia, nobilitas, y lograda bajo la dirección de un jefe que reencarne los ideales del mos maiorum. Salustio piensa en un ensanchamiento de la base política del gobierno al incluir entre sus posibles actores al homo novus cuya ideología representa. Sin embargo, su postu-ra fuertemente pesimista lo lleva a negar la posibilidad de una reconstrucción inmediata precisamante porque entiende el proceso histórico como una evolución deca-dente y porque las circunstancias históricas marcaron aparentemente el fracaso del poder personal con la muerte de Julio César. De este modo, cierra un espacio de libertad al prever la caída de la república y compro-bar que Roma marcha hacia otra realidad que él acepta-ba pero no con las notas absolutistas que se perfilaban con César. Su discurso se convierte, pues, en fuerte-mente denunciador de las rivalidades de grupos políticos -el mos partium et factionum- y del encumbramiento de fuertes individualidades que -llevadas por la avaritia y la ambitio- buscan conquistar el poder político por las ma-lae artes y no por un ejercicio positivo del ingenuum y la virtus.

Cicerón elabora la teoría política de un gobierno mixto que conjugue las formas puras y permita la regulación mutua de fuerzas políticas de cada sector. La propuesta del “Principado” es una salida pragmática muy romana pues surge de la necesidad de ordenar la realidad -o más bien, sacarla del caos en que estaba sumergida- respetando los marcos legales que permitan legitimar el poder personal. Si bien Cicerón piensa en Pompeyo co-mo el princeps ideal, el triunfo de César lo lleva a acep-

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tarlo como vencedor e intenta, desde el espacio del con-sejo sabio y la palabra, imponerle sutilmente un pro-grama de acción y de reconstrucción de la república, defendiendo sus estructuras tradicionales pero adecua-das a la realidad. César no concreta el programa de Ci-cerón que es retomado en sus lineamientos básicos por Augusto, especialmente en la búsqueda de la concordia, en el respeto por las instituciones y sus representantes y en el ejercicio del poder sobre la base de La auctoritas, del prestigio moral y político personales.

La propuesta de Cicerón es más contemporizadora que la de Salustio porque entiende más lúcidamente las nuevas coordenadas políticas de Roma; también su en-foque es más amplio pues no se centra solamente en lo ético sino preferentemente en lo político-social. De allí que muchas veces oculta su oposición personal al régi-men aparentando adecuarse y aceptarlo cuando en realidad intenta crear un espacio político colectivo, que responda a la ideología senatorial que representa.

Tanto Salustio como Cicerón se autoconstruyen en el discurso como sujetos avalados por la praxis política y por la representatividad de un determinado sector socio-político; desde la conciencia de una misión esclarecedo-ra se erigen en seres autorizados y superiores que po-seen la capacidad de distanciarse de los hechos puntua-les, analizarlos críticamente desde una óptica determi-nada y emitir propuestas esclarecedoras. Desde ese es-pacio de prestigio, construido con estrategias de recono-cimiento de aciertos y errores en Salustio y de amplifica-ción de cualidades positivas en Cicerón, el discurso ad-quiere la eficacia y fuerza performativa necesarias para lograr la adhesión a la ideología autorial y mover a la acción y a la emulación de conductas modélicas. Asi-mismo, conforman un destinatario doble, representado por figuras representativas a quienes intentan atraer

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con el fin de que modifiquen su conducta o por otras a las que rechazan y buscan anular cuando comprenden la imposibilidad de convencerlas. El adversario se con-creta en alguna figura relevante, como J. César para Cicerón, o en un grupo, como la nobilitas para Salustio. Por otro lado, se dirigen a aquellos con los cuales com-parten sus códigos en un afán de reforzar y legitimar sus propuestas desde el consenso y la legalidad.

De esta manera, pese a las diferencias conceptuales, hay coincidencias tanto en la conciencia y focalización de la crisis del siglo I. a.C. como en el reconocimiento de la necesidad de superala con modelos alternativos que se proyectan desde lo literario a lo político, social y ético. En este sentido, los discursos son una respuesta com-prometida e intentan revertir un presente que no se con-juga con las representaciones de la organización políti-co-institucional que ellos elaboran. Revelan asimismo las tensiones entre una realidad y un modelo utópico que construyen desde el espacio de la palabra y la ac-ción.

La generación de Mayo. Bernardo de Monteagudo y Mariano Moreno

Casi deicinueve siglos después de la crisis de la repú-blica romana, en tierras descubiertas ante el asombro europeo, bajo otras circunstancias históricas, surgen otros hombres, preocupados por una realidad que no resolvía las tensiones entre la negación del pasado in-mediato de dependencia y la proyección hacia un futuro que se abría ante ellos como el espacio de concreción de sus sueños; estos hombres, al igual que los latinos, in-tentan revertir el presente en crisis conjugando la acción y la escritura como instrumento eficaz de propaganda y adoctrinamiento.

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Cuentan para ello con una formación que conjuga el conocimiento de las corrientes filosóficas del siglo XVII y XVIII y del mundo clásico grecolatino transmitido en la educación superior que incluía el estudio del latín como lengua de acceso a la cultura antigua y moderna. La formación clásica de B. de Monteagudo y M. Moreno re-conoce dos vertientes fundamentales: la enseñanza sis-temática de la cultura latina, unida a lecturas posterio-res, especialmente de historiadores y escritores repre-sentativos como César, Salustio, Tácito, Nepote, Plutar-co y Cicerón y la filtración del mundo clásico a través de las ideas del Iluminismo que, a su vez, nutrió su espíritu de la Antigüedad. Estos contactos han pautado su escri-tura tanto en los aspectos temáticos y conceptuales co-mo en el empleo de estrategias discursivas que desvelan la intencionalidad de sus discursos. El proceso de apro-piación se verifica en la presencia constante de citas latinas y de referencias al mundo clásico pero, en un nivel más profundo, en la adopción de teorías y concep-tos como los de ciudadano, ley, magistrado, estado, en-tre otros, que conservaron en algunos casos su sentido original o variaron muy poco para adaptarse a los nue-vos contextos político-sociales.

B. de Monteagudo y M. Moreno presentan caracterís-ticas personales y escriturarias similares con Salustio y Cicerón: conjugan la actividad política con un discurso fuertemente politizado y pragmático a través de los cua-les buscan modificar la realidad mediante propuestas coyunturales o estructurales que reviertan la crisis de organización del estado. El punto de partida de la escri-tura de los latinos y argentinos es, pues, el análisis y la denuncia de un presente negativo y la enunciación de programas de acción, unas veces explícitamente expues-tos, otras implícitos en el discurso. En sus escritos,

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condensados en Rumbos para una nueva Nación6 de M. Moreno y Horizontes políticos7 de B. de Monteagudo, se ponen de manifiesto preocupaciones que van más allá de lo político y se proyectan a los ámbitos ético y social, sin descuidar lo económico.

La escritura en Bernardo de Monteagudo

B. de Monteagudo elabora varias propuestas para su-perar la crisis: una de ellas contempla la creación de un dictador, semejante al modelo romano, desarrollado por Cicerón en De legibus y De re publica en donde enuncia las características y las disposiciones que regulan su implantación. Los aspectos comunes de concentración del poder en una sola persona y otorgamiento de atribu-ciones absolutas dan lugar a diferencias derivadas de su adecuación a la realidad argentina: en la concepción de Montagudo, los límites de esta magistratura no son los propuestos para Roma sino los impuestos por la conso-lidación de la independencia y las necesidades del Esta-do. Por otro lado, se seculariza la figura del dictador, conforme a la ideología liberal del escritor argentino. Esta enunciación está elaborada desde un marco teóri-co-práctico, a la luz de los ejemplos que le brinda la his-toria romana, en la cual encuentra modelos de acción e instituciones que podrían resolver provisionalmente las situaciones conflictivas de su presente.

Otro proyecto que también hunde sus raíces en el pa-sado romano surge de la necesidad de ahuyentar del imaginario social el temor por el despotismo de un régi-men dictatorial. Este sistema consiste en dividir el poder en dos cuerpos: un ejecutivo unipersonal y un directivo de dos o tres miembros; el primero atendería la defensa 6 Moreno M. Rumbos de una nueva Nación. Jackson, Buenos Aires, 1944, tomo LII. 7 Monteagudo B. de. Horizontes políticos. Jackson, Buenos Aires, s/f, Tomo LV.

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de la patria y la agilización de la burocracia existente; el segundo se encargaría de la seguridad interior, las de-claraciones de guerra y los tratados de paz y de convo-car a la Asamblea Legislativa. Esta propuesta se acerca a la de Cicerón con respecto al Principado, quien en De re publica sugiere un poder ejecutivo unipersonal, res-ponsable de las relaciones exteriores y con poderes mili-tares, acompañado por un senado que se encargaría de la administración interna, las funciones legislativas y el control de la guerra y la paz. Como esta forma de orga-nización no está contemplada en los pensadores del si-glo XVIII es evidente que Monteagudo se inspiró en el modelo ciceroniano. Las diferencias surgen de los alcan-ces de cada propuesta, pues mientras Cicerón la concibe como solución definitiva, Monteagudo la considera tran-sitoria, hasta tanto se dicte una Constitución. El proyec-to definitivo de organización del estado supone para Monteagudo la ruptura definitiva con España, la decla-ración de la independencia y la elaboración de una constitución moderadamente liberal, basada en el bien común y surgida del pueblo o de sus representantes. En las ideas de un gobierno a cargo de los mejores ciuda-danos, de una constitución que dé organicidad al esta-do, de un sistema equilibrado que evite la demagogia y el despotismo, en el imperio de la ley se aproxima, en sus fundamentos, al concepto ciceroniano de Estado.

Gracias a su capacidad creadora y pragmatismo polí-tico, B. de Monteagudo resignifica la herencia cultural grecolatina adaptándola a su presente americano. Su discurso comparte con el discurso político romano del siglo I a.C. las siguientes características:

• El escritor se autoconstruye desde un espacio de superioridad que acentúa las funciones perlocutiva y didáctica de su mensaje. Busca imponer su verdad a través de una prosa fuertemente apelativa, de tono

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vehemente y de estilo periodístico, rápido e incisivo. Funda su primacía en una praxis política y en una educación repetuosa de la ley y la tradición. Su dis-curso es el espacio de lucha por el poder y promueve a la acción orientada hacia las direcciones políticas convalidadas desde la perspectiva de sujeto autori-zado.

• Centra su atención en el destinatario que no com-parte su ideología, ya para atraerlo a su causa ya para anularlo. La dimensión polémica se enfatiza en la manera enérgica de fustigar a sus adversarios po-líticos, tanto a los representantes del antiguo régi-men colonial como a aquellos que, desde dentro del sistema, lo ponen en peligro.

• Focaliza su discurso desde una postura ética que implica la valoración de la virtus, tal como la conce-bían los romanos, como esencial en la constitución del estado. Pondera, así, al magistrado virtuoso y descalifica al corrupto. Juzga también éticamente al pueblo y, como Salustio o Cicerón, busca sacudirlo de la modorra a que estaba acostumbrado. Analiza y juzga la realidad desde una perspectiva ética, pero adaptada a los principios liberales que profesa.

• Las diferentes propuestas emergentes de su discur-so procuran crear un nuevo espacio político que su-pere la dependencia con el pasado, causa de errores y dificultades presentes, y conduzca a la organiza-ción del Estado. En esta relación pasado-presente-futuro, rechaza la tradición inmediata representada por el pasado colonial y se retrotae a un pasado cul-tural universal, el de la Roma republicana, que le ofrece paradigmas convalidados por la tradición oc-cidental.

• La vuelta al pasado grecolatino significa la posibili-dad de proponer modelos vigentes de instituciones, figuras representativas, valores y creencias comu-

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nes, al mismo tiempo que avala el ejercicio del po-der, mediante la armonización de praxis y reflexión, entendidas en el mundo romano como fuerzas equi-libradoras y fuentes de poder político.

La escritura en Mariano Moreno

El discurso de M. Moreno es elaborado, como el de Monteagudo, desde la superioridad de la acción política y desde una formación de nivel superior. El contacto con el mundo clásico proviene de sus estudios universitarios de teología y leyes. Pudo así tener conocimiento profun-do de los escritores más representativos de la cultura romana. Prueba de ello son las referencias a escritores de diversas épocas y orientaciones: Cicerón, Tácito, Sé-neca, Justiniano, Plinio el Viejo. A esta base cultural amplia se une el conocimiento de los sistemas filosóficos de pensadores del siglo XVIII que le permitieron familia-rizarse con conceptos claves del mundo moderno.

La cultura clásica se hace presente en Moreno a tra-vés de la adaptación de conceptos claves de su escritura como son, en el ámbito político, el de hombre patriota, similar al de pater patriae, y los de magistrado, leyes, constitución, patria, felicidad, poder, enfrentados con-ceptualmente a los negativos de despotismo, monarquía, esclavitud. En el plano jurídico, se aproxima al mundo latino en la manera de entender las funciones de los magistrados y las instituciones como también en la con-cepción de estado como unidad político-jurídica y de las condiciones que debe reunir para funcionar de acuerdo con los principios liberales. Igualmente, conceptos mili-tares como los de guerra y soldado ofrecen un parale-lismo notable con la concepción de Cicerón o Salustio. Hay una preocupación evidente, debido a las circuns-tancias históricas, por deslindar los alcances de estos

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términos así como su justificación desde una perspecti-va civilizadora.

Moreno apela al mundo grecolatino mediante variadas estrategias como pueden ser, para citar las más eviden-tes:

• Citas de escritores latinos con los cuales establece un diálogo de aceptación o disenso vinculado a la identi-ficación de república-espacio de libertad, frente al re-chazo del imperio, connotado negativamente.

• Recreación de diversos episodios de la historia de Roma que le permiten acentuar la función didáctica del discurso, a través de la narración de hechos para-digmáticos.

• Referencias a personajes representativos de la vida pública romana de los que extrae modelos de conduc-ta y acción.

• Alusiones y transposiciones realizadas sobre la base de la semejanza de los momentos históricos en crisis permanente.

Estos recursos amplían los horizontes culturales de su escritura y, en relación con el presente de enuncia-ción de su discurso, le permiten:

• Ejemplificar las circunstancias de enunciación, acep-tando o cuestionando el modelo romano según que éste corrobore dos o más situaciones o marque las di-ferencias y aspectos negativos.

• Ampliar las referencias histórico-políticas al remitir la situación actual y concreta a un marco mayor en el que entronca la tradición más antigua.

• Crear un ámbito comunicacional con un receptor cul-to, capacitado para compartir sus códigos culturales, entre los cuales se encuentra el mundo clásico. La construcción del adversario es más compleja porque se desdobla en dos entidades diferenciadas perfecta-

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mente: la de los partidarios del sistema colonial y la de los que están en el gobierno, en franca oposición a su modelo político.

• Afirmar su prestigio y autoridad en la medida en que pone de manifiesto su capacidad para remitirse al pa-sado y extraer de él enseñanzas válidas, haciendo una selección lúcida e ideologizada de sus elementos.

• Apelar a la historia o al exemplum, como lo hacen Ci-cerón y Salustio, para ilustrar la transmisión de expe-riencias, aquélla en cuanto narra hechos paradigmá-ticos, éste en tanto despliega cuadros moralizadores de hechos y personajes. En este sentido, la historia de Roma se transforma en fuente de inagotables ejem-plos.

Conclusión

La cultura grecolatina constituye, en Monteagudo y Moreno, el sustrato universal a partir del cual se genera su discurso político. Para ambos significa:

• Un pivote permanente de comparación, relacionado con la historia institucional y política de Grecia y Ro-ma, de la que los escritores latinos estudiados son in-térpretes válidos. No dejan de presentarse compara-ciones con la mitología, cuyos códigos conocen y aprovechan para remitir el texto a otros niveles más amplios de interpretación.

• Una forma de legitimar la escritura, insertándose en la tradición occidental más antigua y prestigiada. Continúan la línea culta, como representantes de un orden civilizado que tiene sus orígenes en el mundo antiguo. Avalan, con ello, una actitud de filiación con el pasado que brinda permanentemente modelos de acción y pensamiento.

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• Un medio de descalificar la mirada del otro, del con-trincante político, y de invalidar cualquier réplica pues la ubican en el mundo de lo no-civilizado.

La presencia del mundo clásico no es mera retórica o simple ostentación de erudición sino que responde a un plan consciente y meditado, alejado de la inspiración momentánea; es fruto de una identificación pragmática con mensajes compartidos en sus líneas fundamentales y reelaborados a la luz de nuevos aportes de la moderni-dad occidental.

La Antigüedad grecolatina se integra creativa y diná-micamente en los discursos de Monteagudo y Moreno con una doble significación, como fuente de inspiración temática y de organización textual y como reserva cultu-ral universal, cuyos discursos sociales pueden aportar modelos siempre actuales por la fuerza y vitalidad que de ellos se desprende.

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LA CONCEPCIÓN DEL MUNDO GRECOLATINO Y EL PROYECTO LITERARIO ARGENTINO EN

ARTURO CAPDEVILA

Fabiana Demaría de Lissandrello Universidad Nacional de Villa María

Universidad Nacional de Córdoba

Introducción

Arturo Capdevila (1889-1967), escritor cordobés, culti-vó los más diversos géneros: poesía, teatro, ensayos sobre temas del pasado argentino y también sobre lingüística. Trabajó cuidadosamente en la pureza de nuestro idioma, convencido de la inseparabilidad entre cultura, lenguaje y nacionalidad. En Babel y el Castellano (1928) plantea la estrecha unidad entre palabra y pensamiento. En sus obras puede constatarse la concepción antigua de que la poesía educa a los pueblos. Esta concepción sobre la im-portante misión del poeta, quien a través de sus versos debe reflejar el amor a la patria, está íntimamente ligada con la Paideia, es decir, con los ideales de la educación y la cultura grecolatina.

En Córdoba del Recuerdo (1923) expresa su más pro-fundo deseo de “reargentinizar” su patria. El proyecto capdeviliano, el ideal de vida para su patria, consiste en reargentinizar por ejemplo, a través del lenguaje. Consi-dera que la palabra nunca es una casualidad y aconseja escoger cuidadosamente lo que se va a decir, porque cuando se nombra se evoca y, al evocar, se crea el mun-do que se nombra.

El para qué de la recreación de motivos clásicos y de su incorporación en los textos capdevilianos plantea el problema de la función y del aporte de la literatura gre-colatina. Se intentará explicar en estas páginas cuál es

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la concepción del mundo antiguo, en especial grecola-tino, que ha elaborado Capdevila y de qué modo se arti-cula esta concepción con el proyecto literario de “rear-gentinizar a la Argentina”.

¿Qué significa “concepción del mundo”?

El sustantivo concepción implica la acción de conce-bir, de formar idea, de hacer concepto de una cosa para comprenderla. Un sinónimo que puede vincularse con concepción del mundo es cosmovisión. Al respecto, Wilhelm Dilthey, en la obra La esencia de la filosofía, explica cómo el religioso, el artista y el filósofo se distin-guen porque “combinan las experiencias particulares en la experiencia general sobre la vida misma” y de esta combinación “surgen a cada instante interpretaciones de la realidad: las concepciones del mundo.” También destaca que es en la poesía donde llega a expresarse más claramente una visión del mundo, “pues tiene en la lengua un recurso expresivo para todo cuanto pueda presentarse en el alma del hombre”.

Hay que tener en cuenta dos aspectos: por un lado, la experiencia personal de cada uno y por otro, la expe-riencia general sobre la vida misma. La experiencia de vida y la imagen del mundo se unen en la elaboración de “un ideal de vida” (Dilthey, 1952: 134-136, 154-155).

El mundo antiguo es un manantial, una fuente inago-table de la cual se sirve Capdevila para expresar su mensaje y explicar todo aquello que requiere una acla-ración. Es preciso destacar que este escritor tiene otras concepciones, pues integra de manera ecléctica otras tradiciones, constatándose en sus escritos la presencia por ejemplo, de elementos bíblicos y orientales. Los mo-tivos clásicos que representan la tendencia hacia lo uni-versal, lo que perdura a través de los tiempos, le sirven

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de soporte para exponer sus ideas. Lo propio se cons-truye entonces a partir de la mirada antigua y se cons-tata la universalidad del mito clásico, por ejemplo, pues-to que trasciende todas las épocas y fronteras. Horst Steinmetz explica en un artículo sobre Globalización y Literatura cómo lo regional y lo local están en diálogo con el mundo. En el caso de Capdevila se puede ver có-mo las referencias a la tradición clásica y la recreación de la misma son una manifestación y una expresión del “internacionalismo literario”, pues en sus obras se ob-servan alusiones permanentes al mundo clásico, al cual está aferrado como un patrón que lo orienta y le marca el camino en sus distintas observaciones.1

La vigencia y actualidad de los estudios clásicos per-duran por su perenne mensaje y por ser un tesoro inagotable de saber. Téngase presente que Werner Jae-ger en Paideia insiste en la necesidad de volver a las fuentes para descubrir el valor de la educación clásica y su influjo posterior en nuestra cultura, comprendiendo “el fenómeno imperecedero de la educación antigua y el ímpetu que la orientó a partir de su propia esencia espi-ritual y del movimiento histórico a que dio lugar” (Jae-ger, 1983: 7 y 16).

Capdevila ve a través del mundo antiguo. Su obra es representativa de una época, de un período literario y revela su capacidad para integrar lo clásico en la propia experiencia poética. El mundo antiguo es un elemento esencial de nuestra cultura, especialmente de la cultura occidental. En el opus capdeviliano se manifiesta aque-llo que es inherente a nuestra tradición cordobesa, pues rescata elementos significativos para la cultura de nues-

1 Este artículo de Horst Steinmetz titulado “Globalisierung und Litera-tur(geschichte)” está tomado de la publicación hecha conjuntamente por Schme-ling M., Schmitz-Emans M., Walstra K.: Literatur im Zeitalter der Globalisierung. Würzburg. Königshausen und Neumann. Germany. 2000. Págs. 191, 192, 195-197.

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tros primeros siglos, bajo el modelo educativo de los je-suitas.

Las concepciones del mundo son formas de interpre-tar la realidad. Las experiencias particulares se unen a las generales sobre la vida misma y allí surge una espe-cial cosmovisión. La definición de Dilthey es orientadora y se puede aplicar a la obra del escritor cordobés. Las experiencias personales de Capdevila se manifiestan a lo largo de su producción relacionadas por ejemplo, con la muerte de sus familiares en sus primeros libros poéticos como Melpómene (1912), en el cual se manifiesta lo trá-gico desde la perspectiva de la tradición clásica. Otro ejemplo vinculado a las experiencias íntimas y generales de la vida se presenta en aquellas poesías que tienen como tema el nacimiento de sus hijos, en donde se reve-la lo celebratorio, recreado a partir de la recepción virgi-liana. Su poesía adquiere matices intimistas y se circuns-cribe dentro del ámbito de lo doméstico, especialmente cuando escribe sobre su dolor por el fallecimiento de sus seres queridos, sus recuerdos de la niñez, aquel tiempo feliz, recordando el azul de las serranías como imágenes que lo obsesionan. Toda su poesía es esencialmente “me-moria”, porque él es “poeta de la memoria que mira e in-terpreta la realidad con sensibilidad aguda del tiempo que pasa”, tal como lo define Silvina Perrero de Roncaglia (2001: 84).

Recepción de motivos de la tradición clásica en el opus capdeviliano.

El para qué de la recreación de motivos clásicos y de su incorporación en los textos capdevilianos plantea el problema de la función y del aporte de la literatura gre-colatina. Para realizar el estudio de la recepción, ya sea pasiva, reproductiva o productiva, según las categorías que establece H. Link, es importante detenerse en el con-

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cepto de función, el para qué. Al respecto, Maria Moog-Grünewald deduce que en estos casos será importante mostrar “lo que ha hecho el autor receptor con su modelo, cómo lo ha reconfigurado, cómo lo ha subordinado a sus propias intenciones artísticas y qué nueva función poética le ha concedido” (Link, 1976). Hay que tener en cuenta además, que en el proceso de redescubrimiento y renaci-miento, específicos de una época, de la literatura grecola-tina, deben darse determinadas disposiciones por parte de los receptores y que la recepción no es casual, sino que está ligada a determinados presupuestos e instituciones históricos y sociales2. En el caso de Capdevila, será im-portante tener en cuenta la función de los elementos míti-cos, por ejemplo, en el contexto del postmodernismo.

La presencia de elementos receptados de la tradición clásica en este escritor cordobés no es un mero adorno, sino que conduce a mostrar un paradigma, transmitir una opinión, una doctrina, que lleva implícita una fun-ción pedagógica. En consecuencia se podría señalar co-mo una constante en el opus de Capdevila la presencia de diferentes elementos o motivos pertenecientes al mundo clásico, que cumplen principalmente la función de dignificar, realzar y destacar los hechos mencionados

2 Ibidem, pág. 257. La clasificación de Link puede servir de ejemplo para comprobar los distintos aspectos y momentos del proceso de recepción llevado a cabo por el mismo Arturo Capdevila. Las vivencias de lecturas efectuadas de textos de la literatura grecolatina, que forman parte de la recepción pasiva, están testimoniadas en los libros pertenecientes a la Colección Arturo Capdevila, que se encuentran en la Biblioteca Córdoba, con los comentarios y subrayados hechos por el mismo escritor cordobés. La recepción reproductiva se manifiesta en los comentarios críticos y en las opiniones reflejadas en los distintos ensayos, como por ejemplo en Lugones (1973), donde se observa el esfuerzo realizado por Capdevila en la transmisión de obras clásicas como la Ilíada de Homero y la Teogonía de Hesíodo. La recepción productiva se revela de diver-sas formas en el opus capdeviliano, como por ejemplo en el poema titulado “Aulo Gelio” del libro La Fiesta del Mundo (1921), donde se muestra una clara recreación del protagonista, un personaje real del mundo romano, a través de su obra las Noches Áticas.

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en contextos de diversa índole. Se podría ver en todo esto un carácter didáctico o didascálico, pues estos mo-tivos, recreados en forma activa y dinámica, entran en diálogo con la tradición grecolatina, teniendo como pro-pósito y fin último el de enseñar y el de crear un modelo a imitar. Estas características aquí esbozadas están también presentes en las obras de otros poetas coetá-neos como Leopoldo Lugones, su gran amigo y compro-vinciano, y se enmarcan dentro del proyecto modernista. Adolfo de Obieta en “Mundo y trasmundo en la Literatu-ra Argentina” caracteriza a Lugones y a Capdevila, entre otros, como representantes de una nueva cosmovisión, que tiene mezcla de elementos cosmológicos, filosóficos, teológicos y teosóficos. En la mente finisecular está pre-sente la influencia de la cultura griega y se observa la evolución de creencias y sapiencias colectivas con la in-corporación de motivos orientales, bíblicos y los relacio-nados con el ocultismo; en suma, se constata “el respe-to, la apertura a la pluralidad pacífica de opiniones” (Obieta, 1996: 298, 299 y 304).

El mundo clásico con su riqueza inagotable constituye por lo tanto, un manantial o fuente, al que recurrente-mente acude este escritor en sus recreaciones literarias, valiéndose del mismo como un tesoro paradigmático3. 3 Los motivos o elementos clásicos recreados por Capdevila se pueden clasificar en:

a. Referencias a autores clásicos, v. gr. Homero, Hesíodo, Virgilio o a obras de la literatura grecolatina.

b. Incorporación de personajes míticos como las Musas y recreación de diferen-tes mitos.

c. Conceptos y categorías relacionados con la cultura clásica, v. gr. lo apolíneo, lo dionisíaco; función del coro y del prologuista en la dramaturgia capdevi-liana.

d. Motivos filosófico-religiosos, v. gr. la palingénesis o metempsícosis en la no-vela de asunto griego Arbaces, maestro de amor (1945).

e. Elementos histórico-literarios y alusiones al arte, costumbres y ritos. f. Uso de vocabulario y de etimologías que derivan del latín y del griego; dife-

rentes expresiones receptadas del latín eclesiástico.

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Bajo su pluma cualquier objeto insignificante de la realidad se engrandece y se dignifica gracias a la mención de algún elemento de la literatura clásica. En una conferencia sobre el Himno Nacional Argentino (1947), integrada luego al libro Oráculos Nacionales (l956), Capdevila realiza un estudio de nuestro Himno, estableciendo una estrecha relación entre las nueve estrofas del mismo con las nueve musas, vinculándolo además, con los oráculos griegos y latinos (Capdevila, l947 y 1956). Sostiene que no hay himno antiguo que no sea religioso y muestra que hay un acuerdo íntimo entre la canción nacional y la imagen misma de la universal armonía, representada aquí en las musas.

Capdevila comenta los versos de la canción patria y presenta a las musas, con sus respectivas características, como protectoras de cada una de las nueve estrofas. La relación que se presenta entre las musas y el Himno Nacional es importante, porque proyecta las caracterís-ticas propias de estas divinidades a la canción patria, dándole un nuevo sentido a cada una de las nueve estrofas. La función de los elementos míticos es realzar y enaltecer el mensaje universal de libertad, que se contextualiza en el momento socio-político evocado por la canción patria, cuya temática presenta un orden progresivo dado por el mismo contenido histórico. Se logra así la unión armónica de lo mítico con lo histórico.

Aunque Capdevila recrea motivos clásicos no deja lo propio, su provincia, su patria. En Tierra Mía. La tierra y su alma (1934) por ejemplo, Capdevila muestra distintas estampas y postales de las provincias argentinas. En el cuadro dedicado a Mendoza, titulado “Mendoza de las Geórgicas“, se presenta la descripción de la fiesta de la vendimia en Guaymallén y la relación con las bacanales o conmemoraciones dionisíacas, a pesar de que aquí no hay delirio ni están los sátiros (Capdevila, 1962: 123).

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Surge el tema de lo dionisíaco, heredado en gran medida de Nietzsche, que actuaría como intermediario en el proceso de recepción de la tradición clásica. La descripción de la festividad mendocina se ve realzada con la mención del elemento mítico. Aparecen entremezclados lo local, lo propio de cada región, con los elementos recibidos de la tradición clásica, que constituyen la herencia universal, los conceptos almacenados en la memoria que se transmiten a través de las “grandes obras”, esas creaciones superiores del espíritu humano que han trazado desde hace siglos líneas fundamentales de la concepción universal del hombre, porque permiten entrever lo superior, lo que perdura mucho más tiempo que nuestras reducidas vidas.4

¿Cómo se relaciona la concepción del mundo clásico con el deseo de Capdevila de “reargentinizar la Argentina”?

La dimensión didáctica de los escritos capdevilianos se arraiga en la noción de paideia clásica y en la impor-tancia del héroe, por ejemplo, cuando revaloriza la obra de los próceres nacionales como San Martín. Capdevila siente y vive “la hermosura de lo honrado, de lo noble, de lo puro”, como dice Estrella Gutiérrez, “y lo transmi-te, como un mensaje, en su verso”, exaltando lo bueno de la vida.5 Cree en los ideales, en los valores más ele-vados, es por eso que canta a los héroes de todos los tiempos y los coloca como paradigmas para salvar y re-dimir al hombre. Leyendo a Homero, dice en Obras Es-cogidas (1958), “nos aleccionamos para el combate de la

4 Esto ha sido desarrollado por el Dr. Oscar Caeiro en “Universalidad de las grandes obras”. Communio. Bs. As. Año 7, Nª 2, abril de 2000. Págs. 37-49. 5 Estrella Gutiérrez, Fermín: Arturo Capdevila. Bs. As. E.C.A. 1961. Pág. 49.

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vida; pues ciertamente la vida es combate, y tanto más lo es cuanto más pacífica es el alma.”6

Se manifiesta también aquí la actitud pedagógica del escritor cordobés, quien es receptor de la herencia cul-tural del siglo XVII, marcada por el sello de los jesuitas en la tradición cordobesa. Su poesía es digna, porque está empapada de una profunda religiosidad, que lo conduce a servir y a ayudar a los demás, como un com-promiso sagrado. Tiene clara conciencia de la misión educadora del poeta, quien con hermosos versos logra “suavizar los sentimientos, para levantar el pensamien-to, hasta para amar bien a la patria.”7 Esta clara con-ciencia de la misión educadora del poeta se patentiza en la obra Córdoba del Recuerdo (1923), obra en la cual expresa su más profundo deseo de “reargentinizar” su patria y da un mensaje a la juventud:

“En él <Córdoba del Recuerdo> comencé la ardua labor que prosigo sin descanso: la de reargentinizar a la Argentina. Así fuera por esto solo, merece vivir. Dar patria a tantos argentinos que no la tienen, es lo más urgente de hacer.”8

En las páginas finales se dirige a los jóvenes, a aque-llos de “espaldas hercúleas”, a quienes les quiere hacer bellos versos con “palabras pindáricas”, para darles consejos acerca de cómo servir bien a la patria para ser felices, e insiste en el problema del lenguaje, resaltando la importancia del diálogo fraterno:

“Se necesita en la patria una juventud dichosa; una juventud que atraviese el trabajo cantando. (…) Sed fuertes. Ser fuerte es la mitad de ser feliz. La fuerza

6 Capdevila, Arturo: Obras Escogidas. Madrid. Aguilar. 1958. Pág. 990. 7 Capdevila, Arturo: El Niño Poeta. (1945). Bs. As. Atlántida. 1950. Pág. 120. Estas palabras se refieren a Florencio Balcarce, hermano de Mariano Balcarce (esposo de Merceditas de San Martín). 8 Capdevila, Arturo: Córdoba del Recuerdo. Bs. As. Espasa-Calpe. 1949. Pág. 10.

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del alma empieza muy adecuadamente en el vigor del músculo. Magnífica cosa es parecerse a los dio-ses antiguos.” <mens sana in corpore sano>

Reargentinizar forma parte, no es lo único, del ideal de vida que hablaba Dilthey. El proyecto capdeviliano, el ideal de vida para su patria, consiste en reargentinizar por ejemplo, a través del lenguaje. Capdevila considera que la palabra nunca es una casualidad y aconseja es-coger cuidadosamente lo que se va a decir, porque cuando se nombra se evoca y al evocar se crea el mundo que se nombra.

“Dialogar es elegir los temas y escoger las pala-bras. (…) La palabra crea la cosa que nombra. Vi-vimos nombrando para sentirnos creadores; todos somos taumaturgos. Hay un mundo despierto en torno nuestro: el que nombramos. Hay un mundo dormido: el que aún no hemos nombrado. (…) Con-siderad siempre a la palabra en lo que es: una cosa divina.”9

Estas citas reflejan la íntima unidad entre palabra y pensamiento, tal como lo expresa Gadamer en Verdad y Método, obra en la cual se plantea como problema ac-tual el saber si el lenguaje es el culpable de la falta de acuerdo y de comunicación entre las naciones. Nadie niega la influencia del lenguaje en nuestro pensamiento, pues, como explica este estudioso: “Pensamos con pala-bras. Pensar significa pensarse algo. Y pensarse algo significa decirse algo.”10

9 Ibidem, págs. 139 a 142. 10 Para explicar estas afirmaciones ejemplifica con Platón, quien conoció a la per-fección “la esencia del pensamiento” al definirlo como un “diálogo interno del alma consigo misma, un diálogo que es un constante transcenderse”. Vide: GADAMER, Verdad y Método II. Salamanca. Ed. Sígueme. 1998. Págs. 195 y 196 Cap. 15 “¿Hasta qué punto el lenguaje preforma el pensamiento?”

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Capdevila trabajó cuidadosamente en la pureza de nuestro idioma, convencido de la inseparabilidad entre cultura, lenguaje y nacionalidad. En Babel y el Castellano (1928) plantea la estrecha unidad entre palabra y pen-samiento cuando expresa que “atender al idioma es asimismo el modo más directo de atender a cada pen-samiento”. Para explicar esto, utiliza como recurso la comparación con la ardua tarea emprendida por Demós-tenes, orador y político griego (384-322 a.C.), para mejo-rar su dicción. Además aclara que una “palabra clara revela un pensamiento claro”, porque en las palabras radica la fuerza verdadera del hombre más que en las mismas armas. Además expresa:

“Hombres y pueblos serios cuidaron siempre sus palabras, las hicieron firmes, claras y pulcras, co-mo quien se da cuenta de que el alma se manifiesta por medio del idioma. Cuidando las palabras, cui-daban el espíritu.”11

El escritor cordobés insiste en el problema de la palabra y en sus obras puede constatarse la concepción antigua de que la poesía educa a los pueblos. Esta concepción sobre la importante misión del poeta, quien a través de sus versos debe reflejar el amor a la patria, está íntimamente ligada con la tradición clásica, con la Paideia, con los ideales de la educación y la cultura grecolatina. Téngase presente nuevamente a W. Jaeger, cuando expresa que los valores más elevados que se hallan presentes en la poesía griega adquieren, mediante su expresión artística, un significado permanente y una fuerza emocional capaz de mover a los hombres. El arte logra tener así "un poder ilimitado de conversión espiritual". Es por eso que considera a Homero como "el

11- Capdevila, Arturo: Babel y el Castellano. Bs. As. Losada. 1945. Págs. 115 y 116.

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más grande creador y formador de la humanidad griega".12

La labor didáctica de Capdevila se refleja también en sus libros dedicados a los niños, en los cuales se rescata el valor del heroísmo, pues muchos de ellos presentan textos relacionados con la vida de San Martín y se patentiza así su deseo de reargentinizar la patria.

Si tuviéramos que definir en una sola palabra este escritor diríamos que es un “vate” en la doble acepción de poeta y augur, tal como lo caracteriza Pampa Arán, quien destaca su ilimitado afán de “integrarlo todo en la unidad de un pensamiento filosófico y religioso que tenía en su centro el problema, trágico, del destino y de la libertad del hombre”13. En la diversa expansión de su obra total se verifica entonces, la figura de un poeta erudito, dedicado a transmitir un saber, que conduce a la suma de un conocimiento totalizador, propio de la actitud del humanismo renacentista. Fermín Estrella Gutiérrez lo llama justamente con el epíteto: “este hombre del Renacimiento”, por su pluma afanosa y su ingente obra polifacética14.

12.- Vide: "Homero el Educador" (Paideia, F.C.E. 1983, pág.49). Téngase también en cuenta a Arturo Marasso (Chilecito, 1890- Bs. As., 1970), quien considera a Hesíodo, por ejemplo, como uno de los educadores permanentes de la humanidad, basando esta afirmación a través del análisis de la obra Los trabajos y los días. Esto se puede ver en: Marasso A., Estudios de Literatura Castellana. Bs. As. Kapelusz. 1955. 13- Arán de Meriles, Pampa: “La obra dramática de Arturo Capdevila.” Bs. As. Bole-tín de la Academia Argentina de Letras. 2002. Tomo LXV. Julio-Diciembre de 2000. N° 257-258. Págs. 307 y 315. 14- Estrella Gutiérrez, Fermín: Arturo Capdevila. Op. Cit., pág. 26.

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DE OFRENDAS Y SACRIFICIOS. REFLEXIONES EN TORNO DEL PODER EN

HIPÓLITO DE EURÍPIDES.

Mónica Gabriela Rivera Universidad Nacional de Jujuy

Introducción

El término “poder” procede en primera instancia de la raíz indoeuropea poti-: amo, dueño, y pasa a la lengua griega como pótis o pósis1, esposo, señor. Corominas nos indica que de él derivan palabras como: posible, potente, potencia. Podemos advertir que en sus orígenes este le-xema individualiza al sujeto otorgándole la función o potestad de dominación sobre el otro (esposa, hijos, es-clavos) en el ámbito del oikós.

Sin embargo, estas acepciones se diversificaron con el correr del tiempo para dar cuenta de variadas prácticas sociales -políticas en particular-, religiosas y culturales. El siglo V a. C. logró consolidar el debate sobre las prác-ticas políticas devenidas de una transformación profun-da que había comenzado siglos atrás y que, si bien sur-gió del discurso filosófico, generó un movimiento no me-nos caótico en las instituciones del Estado. La reflexión sobre el ejercicio del kratos en el marco de la institucio-nalización del ágora, posibilitó, tangencialmente, la po-lémica sobre los postulados más tradicionales y funda-mentales de la Religión Ateniense.

En este escenario, cabe preguntarnos: ¿cuál es la po-sición real del sujeto?, ¿hasta dónde se extiende la res-ponsabilidad de sus actos frente a la sociedad? y, final-mente, ¿cuál era la incumbencia de la religión en el pro-

1 Diccionario Manual Griego-Español (1999) 18ª edición.

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ceder del ciudadano (deberes y libertades) para con el Estado?. Creemos que Eurípides logró escenificar esta discusión en su célebre "Hipólito". Por eso, aspiramos con el presente trabajo a mostrar la dialéctica que se evidencia entre el Poder Político -entendido como las instituciones y prácticas legitimadas y reguladas por la polis- y el Poder del Mito encarnado en el culto y venera-ción de las figuras diocesanas; y en esta dinámica, el ejercicio de la libertad individual como potencialidad y restricción.

Para comenzar nuestro análisis de la obra conside-ramos necesario realizar un breve repaso de las relacio-nes estrechas y recíprocas que vinculan sociedad, mito y tragedia, en el particular momento histórico que ve flo-recer y consolidar a la Tragedia como género poético y, en este marco, la creación euripídea que, como bien lo señalan numerosos estudios, está fuertemente vincula-da a los sucesos de la época.

La Hélade, y fundamentalmente Atenas, en el siglo V a.C., se encuentra convulsionada por la transición de una época arcaica hacia una de valores democráticos, la época clásica. Los viejos valores aristocráticos que sos-tenían a las instituciones helenas (Estado, Cultura y Religión), eran inmutables en tanto que estaban funda-dos, por un lado, en la primacía de la physis; por el otro, en el ideal dórico-délfico de la sumisión del individuo a la comunidad y, a la vez, en el mythos que exaltaba la vinculación del Hombre con los dioses, en una relación de subordinación absoluta en la que los hombres acep-tan su condición de seres inferiores, puesto que son los dioses quienes rigen su destino.

Con el advenimiento de la democracia, nuevos ideales se imponen: el Hombre ocupa el centro de la escena; el ideal jónico, producto de la proximidad con el mundo bárbaro, desplaza al anterior. Surgen en este contexto,

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doctrinas más libres -que cuestionan los viejos valores- y una tendencia hacia la inclusión en la esfera del sujeto humano de lo que solía ser considerado en términos trascendentes; reflota la discusión en torno de la prima-cía de la physis sobre el nomos; el pensamiento sofístico que se consolida en este período conduce a la relativiza-ción, a través del uso del discurso y la razón, de los con-ceptos de verdad y del discurso mismo (claro ejemplo de ello eran los dissoi logoi)

Este relativismo se extiende a todo el sistema de creencias de la pólis, incluida la delicada relación entre mythos y logos. Pero lo que se cuestiona no es el Mito -entendido como aquel pasado remoto que resulta inac-cesible para el común de los mortales y que sólo puede vislumbrarse en los relatos que de él han elaborado los aedos y sus sucesores-; sino, lo que se pone en cuestión es el relato mítico, que es también discurso y por tanto, plausible de ser contrastado y recreado.

Podríamos suponer, entonces, que con la Tragedia el Mito va perdiendo relación con una situación concreta, en pos de una situación de valor universal de carácter simbólico. Esto en cuanto a las distancias entre este nuevo género poético (la tragedia nace, se consolida y decae en el corto lapso del siglo V) y las formas de la poesía arcaica; por un lado, se aleja de la épica, puesto que no se ata con fidelidad a los acontecimientos del “relato” mítico. Por otro lado, a diferencia de la lírica co-ral, no acepta las situaciones humanas como una de-terminación local y temporal, ni recurre al mito para celebrar hechos puntuales –religiosos o deportivos-. El sentido de la vida humana, terrenal, no se explica ya por el accionar directo de los dioses, sino por un Poder su-perior que el hombre no puede vislumbrar más que a través de sus propias acciones, las que desembocarán,

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irremediablemente, en la comprensión de un destino que no puede modificarse.

En este sentido, el héroe trágico tiene conciencia de su humanidad y una mayor libertad de acción, lo que posibilita al tragediógrafo realizar artísticamente refle-xiones generales sobre la condición humana y ubicarse en un plano diferente a la divinidad. Con esta aprecia-ción no pretendemos desconocer el trasfondo religioso, enraizado en el mito, puesto que, tal como lo señala Carlos García Gual: “... los dioses están siempre al fon-do, en un background que el mito advierte y que el públi-co reconoce (...) Los dioses están ahí y sus designios se cumplen, y lo hacen paradójicamente, a través de las ac-ciones que los héroes llevan a cabo, en su limitado saber, con libertad y responsabilidad2”. Sin embargo veremos cómo en Hipólito el papel de las diosas es singular y problemático.

En las tragedias euripídeas podemos advertir que la crisis social y espiritual de la pólis deja claras huellas, que se manifiestan en una intensa búsqueda e inquie-tud espiritual, una reflexión profunda sobre el Hombre y su conflicto trágico; sus pasiones, la relación con la pó-lis, las consecuencias de la guerra, el vínculo con sus dioses, entre otras, son las preocupaciones que embar-gan al poeta, quien transforma estos valores inmutables en objetos de su mirada y, a través de la representación, los cuestiona a los ojos de todos los espectadores. Por esto, dirá Nietszche, siglos después, que sus dramas anticipan la decadencia del espíritu helénico3.

Vidal-Naquet sostiene, en relación al corpus euripí-deo, que: “no hay un solo drama en el que la oposición entre griegos y bárbaros o entre ciudadanos y extranjeros

2 GARCÍA GUAL, C. (2009) 3 NIESZTCHE, F. El origen de la Tragedia. Buenos Aires: Ediciones Siglo Veinte, s/f

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no desempeñe un papel significativo”4. Esta afirmación, que compartimos, evidencia una preocupación extrema acerca de la definición identitaria de los miembros de la pólis frente a los “Otros” y la búsqueda permanente de una respuesta a este interrogante demuestra que, al menos en Eurípides, se trata de una cuestión relativa, en tanto que cada posible resolución es producto de una mirada particular y que ese punto de vista no es, ni po-dría ser absoluto. Entre las innovaciones que este poeta introduce al género, quizás la más importante sea la de presentar en escena a héroes y heroínas que se aseme-jan a los atenienses de la época, héroes vacilantes, ver-sátiles, que constantemente se plantean interrogantes profundos para los cuales no hallan respuesta y, por ello, estarán por siempre sumidos en una profunda an-gustia.

En la obra que hemos de analizar en esta ocasión, Hyppolitos Stephanéphoro, el conflicto trágico se presen-ta de una manera compleja, no se trata sólo del castigo divino por un “error” cometido por el héroe, sino que plantea diferentes niveles de discusión en torno de los cimientos mismos de la tradición religiosa y cívica.

Argumento de Hipólito (428 a. c.)

La tragedia se desarrolla ante las puertas del palacio real de Trecén, flanqueada por las estatuas de Artemisa, de un lado y la de Afrodita del otro.

El conflicto básico de esta tragedia se nos presenta ya en el Prólogo, Afrodita establece la causa del castigo de Hipólito en razón de su culto exclusivo de Artemisa. Pa-ra consumar su venganza, infunde en Fedra, esposa de Teseo, una pasión irresistible que la consume, al punto 4 VIDAL-NAQUET, P. (2004).

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de poner en peligro su vida. Fedra confiesa este amor prohibido a su nodriza, quien, a su vez la revela a Hipó-lito, previo juramento de guardar silencio. El casto Hipó-lito rechaza la propuesta, Fedra resuelve suicidarse pero deja unas tablillas en las cuales lo acusa de haber in-tentado violentarla. Cuando Teseo regresa y descubre estas notas, pide a Poseidón que, cumpliendo su deseo, dé muerte a Hipólito, a quien ya ha desterrado. Hipólito, es arrastrado por sus caballos y cuando está a punto de morir, Artemis se hace presente para declarar su inocencia, revelando el accionar de Afrodita.

1. Lo Propio y Lo Difuso

Si nos adentramos en la naturaleza y funciones de Artemis, observamos que éstas son variadas. Conside-rada patrona del mundo salvaje en todos los planos: de las plantas, los animales, las tierras no cultivadas y de los jóvenes, en la medida en que no se han “civilizado ni integrado a la sociedad” es, a la vez, una divinidad de la fecundidad. Es una deidad de los confines (como Tre-cén), de las zonas limítrofes, las fronteras en las que se articula el contacto con el Otro, punto de encuentro en-tre lo salvaje y lo civilizado. Preside la cacería, elemento esencial de la paideia griega que forja a los efebos en la disciplina, en las normas estrictas de obligaciones y prohibiciones del individuo que se integrará a una co-munidad. En este sentido, es la diosa-nodriza por exce-lencia: guía a los hijos de los hombres hasta el umbral de la adolescencia, para acceder, mediante los ritos ini-ciáticos presididos por ella, a la sociabilidad plena: la

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joven, asumirá el rol de esposa y madre, y el efebo, el de ciudadano – hoplita5.

En virtud de estos postulados, es posible incluir a los efebos dentro de la categoría de los xenós, ya que eran considerados como un “extranjero provisional en su propia ciudad”; representaban una forma de “lo diferen-te”, al igual que las mujeres, los niños y los esclavos; los jóvenes aún no iniciados, eran considerados una “otre-dad” en relación al modelo del ciudadano adulto.

Podemos conjeturar que Hipólito, el joven príncipe ateniense, se ubica tanto espacial como simbólicamente en el terreno de la alteridad, es un ápolis. En su Política, Aristóteles se refiere con éste término a aquellos que por su “naturaleza” no participan de las esferas de acción de la pólis: quien no puede vivir en comunidad no forma parte en absoluto de la ciudad y, por consiguiente, resul-ta ser una bestia o un dios.6 No deja de ser llamativo el hecho de que se sitúe en un mismo plano a dioses y bestias. Puesto que en la elección de una vida fuera de la sociedad Hipólito acorta las distancias que lo separa-rían de estos seres; por un lado, de las bestias, en cuan-to su vida discurre en íntimo contacto con la naturaleza, la vida salvaje e incivilizada que caracteriza a la efebía; de los dioses, por otro lado, en cuanto se atribuye el de-recho divino de privilegiar a unos por sobre otros: dice Hipólito “– Cada dios y cada hombre eligen recíproca-mente al que mejor les parece”, signo claro de que en su pensamiento arraiga la idea de cierta equiparación con la divinidad, lo que sin duda ha de costarle la vida.

5 Los ritos de pasaje, en una correcta articulación, conducen a los jóvenes desde la marginación a su inserción en el espacio cívico sin que se borren las fronteras que los separan. El mundo de Artemis no es, por tanto, una esfera cerrada en sí misma. 6 Aristóteles. Política, I ,

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Hipólito no consuma el pasaje y decide permanecer en el terreno de la alteridad, ésta es una anomalía veda-da a los seres humanos, puesto que violenta las bases naturales y sociales de la condición humana. El ritual de iniciación ha sido desvirtuado y debe ser restaurado para recuperar el equilibrio de la ciudad. Como dijéra-mos antes, la civilidad separa al hombre de las bestias y lo posiciona en una relación subordinada, pero propicia con los dioses tutelares. Podríamos conjeturar que, al negarse, aspira a una forma de poder o autonomía se-mejante a la de los dioses.

El joven Hipólito se nos presenta en una encrucijada en la que convergen el mandato divino de obediencia y veneración a los dioses y el mandato político de la pólis, ambos reclaman de él un accionar que violenta su “na-turaleza” y a los cuales decide, conscientemente, desoír.

Podríamos ver en este acto una profanación de lo sa-grado. Pro- fanum: ante o fuera del templo, como lo en-tiende Dorra, “señala aquello que permanece sin clasifi-cación, en una suerte de intemperie”. Puede ser entendi-do como “aquello animado por una actividad contraria a lo sagrado, por un deseo de manchar toda pureza”; así, “la profanación de lo sagrado supone una voluntad des-tructiva que afecta a lo destruido –profanado- tanto como a su destructor...”7

Si consideramos que el deseo de Hipólito de permane-cer en la castidad, alejado por tanto del mundo civiliza-do, es en suma un acto revolucionario, contrario a las normas religiosas y a los deberes para con el Estado y la pólis; entonces el castigo, la inculpación de Fedra, el destierro impuesto injustamente por Teseo y la muerte por desgarramiento8, implicarían una restauración del

7 Dorra, Raúl. (2009). 8 acciones todas que atentan contra la configuración heroica del personaje..

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orden, necesario para la sociedad; en otras palabras, una purificación.

2. La medida y el exceso

“La polis griega es un orden humano que tiene sus propios dioses, con los que se comunica por media-ción del sacrificio. Los dioses griegos no son impar-ciales ni justos, sino que a menudo se mueven por intereses personales, por afecto hacia unos y por enemistad hacia otros, y pueden ser crueles y ven-gativos, como Afrodita en el Hipólito..”

Pierre Vidal-Naquet. El espejo roto

Veamos ahora el papel que desempeña la otra diosa involucrada en esta tragedia: Afrodita. Como la mayoría de los dioses griegos, describir su naturaleza y funciones resulta complejo, puesto que por un lado, representaba la belleza física, el amor sexual y la fertilidad; pero tam-bién, en virtud de sus atributos, es la diosa del engaño y la seducción. En la época Clásica se consideraba que poseía una naturaleza dual. Al respecto, podemos men-cionar algunos breves ejemplos sobre la concepción del Amor en esta tragedia: Fedra se pregunta: “-¿Qué cosa es el amor?”; la Nodriza responde: “- Lo más dulce, ¡oh, hija! y al mismo tiempo lo más amargo”. Las referencias a Eros, revisten las más diversas formas: “tanto el hombre como la mujer dan amor”; “es tirano sobre los hombres”; “a todos hechiza”; “enfermedad involuntaria, pero forzo-sa”; “hiere”; “destruye a los mortales”; “infunde el deseo en los ojos”…

Visto así, Amor y Deseo se con-funden en una pulsión vital que no permite ver claramente cuáles son los lími-tes que diferencian la medida del exceso.... el temor del deseo. Pero, Eros también representa el amor civilizado, regulado por normas estrictas que lo delimitan y así se

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lo considera como hierós (sagrado) porque la ciudad lo ha integrado en su propia religión y lo reconoce como tal.

En este sentido, entendemos que en la ciudad griega, tanto para el imaginario religioso como para el institu-cional, lo femenino y lo masculino constituyen una opo-sición central, son los polos sobre los que se organiza todo el resto de subdivisiones y oposiciones. En la miso-ginia de Hipólito se manifiestan el temor y el deseo que son convocados por la figura de la mujer; como Afrodita, la mujer es un ser doble: es una panza, un vientre que devora todo lo que el hombre ha recogido con dolor, tra-bajo y fatiga; pero es, a la vez, la única capaz de darle aquello que prolonga su vida: un hijo. La esposa encar-na la voracidad que destruye y la fecundidad que perdu-ra9. Hipólito, intolerante en su postura frente a la pasión amorosa, es radicalmente hostil al área cultual de Afro-dita, se niega a rendir culto a uno de los poderes más grandes de la vida. En la concepción helena de esta épo-ca, la castidad era una virtud pero sólo en las mujeres, además “el casamiento distingue a los hombres de las bestias”.

3. Algunas reflexiones finales

En nuestra interpretación de la tragedia considera-mos que Eurípides no se limita a oponer un poder divino a otro (Artemisa o Afrodita); sino que más bien, re-presenta el panteón de los dioses como una “Otredad” confundida; esto es, que al mismo tiempo remite a lo más humano que perdura en el ser. Las potencias que lo componen aparecen agrupadas en categorías fuertemen-te contrastadas, entre las que es difícil o imposible el

9 Vernant, J-P (2008)

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acuerdo, porque no se sitúan en un mismo plano, sino que es en el plano de la experiencia humana de lo divino donde se definen las oposiciones.

El “sentimiento de criatura” reúne al hombre con lo divino. Otto explica la relación del hombre con lo numi-noso, el pavor que esto le causa, porque lo numinoso es lo inaccesible mismo, lo absolutamente heterogéneo (he-terogéneo con respecto a la constitución del hombre co-mo sujeto)10. Por eso decimos que en esta obra, no se plantea un enfrentamiento de dos esferas religiosas, no se trata de fuerzas contrapuestas, sino que ambas con-tribuyen a dar forma al orden cívico, son necesarias pa-ra mantener el equilibrio de la polis.

En el protagonista de esta tragedia, el fervor de su alma, el deseo de lo inalcanzable, comporta un elemento de im-piedad; pero, puesto que la verdadera piedad su-pone aidós, sophrosyne y obediencia, y se dirige a unos dioses cuya distancia se reconoce, podemos considerar que Hipólito es un ser piadoso en su profunda devoción. Por otro lado, tampoco es totalmente ajeno a las leyes de la pólis (de hecho en su conducta en relación a las insti-tuciones cívicas puede apreciarse aidós y sophrosyne: mantiene el respeto hacia el lecho paterno, respeta el juramento de silencio, perdona a Teseo y lo exime del crimen de derramar su propia sangre...).

En este punto cabe preguntarnos: ¿cuál es la falta de Hipólito? Parecería ser que la culpabilidad trágica se establece entre la antigua concepción religiosa de la ha-martía -enfermedad del espíritu, delirio enviado por los dioses, que engendra necesariamente el crimen-, y la concepción nueva en que el culpable, hamartón y sobre todo adikón (injusto, ilegal, indómito), es definido como aquel que sin ser forzado a ello ha escogido deliberada-

10 Dorra, Raúl. Ver supra

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mente cometer un delito. En su elección, ¿Hipólito incu-rre en hybris? Lo que hemos podido ver es que hace uso del Poder que como individuo le permite elegir, y man-tendrá su decisión aún frente a la revelación del Poder Divino que se ejerce, indirectamente, por mano de la autoridad institucional, encarnada, aunque de manera algo difusa, en la figura de Teseo.

El sentido trágico reside, creemos, en la importancia de la decisión del héroe, decisión que siempre es una situación agonal, por tanto experimentará dolorosamen-te el peso de la responsabilidad de su culpa. Eurípides nos advierte sobre este conflicto, la tensión entre esa individualidad (que es Otredad) y los principios que sus-tentan a la comunidad, genera una vacilación que con-duce necesariamente al error, puesto que el héroe trági-co, presa de su imperfecta humanidad, es incapaz de determinar los límites que dan forma a lo sagrado; sólo puede experimentarlo, vivenciarlo en su propio ser, en una comunión que es seductora y terrible a la vez (una suerte de balanceo, de movimiento pendular, donde se inscribe la existencia misma). Dice Artemisa que Hipóli-to sufrió por su piedad y sensatez... Artemis- “La gran-deza de tu alma ha sido causa de tu ruina”. Luego, esto nos convoca a pensar en que la fidelidad a los dioses no siempre trae como consecuencia una vida serena11…

11 En la voz y mirada de la nodriza deposita Eurípides reflexiones en torno de esta problemática relación con el Amor y con la esfera de lo diocesano (pág. 157-8)

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REVOLUCIÓN DEL ESPÍRITU. SIGNOS DIONISÍACOS EN LA POESÍA ALCAICA

Ana G. Angulo Universidad Nacional de Jujuy

Pues el vino es para los hombres un espejo…

Alceo

Hemos decidido comenzar este trabajo con una de las poesías más conocidas del poeta de Mitilene porque creemos que condensa en pocas palabras el sincera-miento que siente el hombre ante la vida y, sin lugar a dudas, ante la muerte. El vino despoja al hombre de una máscara y lo enfrenta a los otros hombres para que en común-unión, el recuerdo de ser humanos –ya sea próspero o doloroso-, pueda ser compartido.

Siendo Dionisos joven, paseando por los valles, des-cubre una fruta nueva: la uva; y de la mano de este ha-llazgo, el arte de elaborar vino. Difunde su invención desde la Grecia continental a la insular y a Oriente, será por ello aceptado como dios e impondrá su culto entre los mortales.

“El vino y su uso encarnan la lucha entre la medida y la no medida, entre lo racional y lo irracional, un drama que todavía desasosiega al ser humano” (Difabio de Raimondo, 2007). Conocemos la simbología del vino co-mo fiesta, alegría, desborde. Pero también como lo me-tamórfico, lo ilusorio, la liberación del ser humano, de su espíritu y es esto último lo que lleva al hombre al re-conocimiento de la nostalgia por la vida.

Dioniso, el dios del vino, es uno más de los Olímpicos, sin embargo, es diferente a ellos. En primer lugar, es

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hijo de un dios, Zeus y una mortal, Semele. En segundo lugar, es reconocido como dios de la manía, del delirio; su culto no es oficial, está por fuera de la polis. “Dioniso, el dios itinerante, peregrino de senderos que se bifurcan, convida a sumarse a celebraciones: su espacio es el ca-mino, camino que deberá recorrer para establecer su religión en los distintos pueblos”(Ruiz de los Llanos, 2008). Y que lo logrará por medio de la vid y su jugo. La nueva religión que propone este dios es mistérica, noc-turna y femenina; su cortejo está formado por Bacantes (seguidoras del dios Baco), Ménades (las que se encuen-tran presas de la manía, es decir, del delirio báquico), sátiros y silenos, seres silvestres y primitivos.

De las ofrendas a este dios pidiendo fertilidad, buena producción, abundancia… nace el tragón odé, que tra-ducimos como “canto del macho cabrío”. Mediante diti-rambos interpretados o cantados por sátiros, se ofren-daba a este dios capaz de innumerables transformacio-nes. Sin duda alguna, esta capacidad de Dionisos inspi-ró a la creación de las máscaras teatrales, las cuales en un principio estaban hechas de las mismas cortezas de los árboles para poder –seguramente– estar en comu-nión con el dios y la naturaleza.

No sólo la tragedia toma a Dionisos como figura, tam-bién lo hacen los líricos antiguos. Aunque éstos privile-gian, como elemento representativo, uno de sus atribu-tos: “la dulce esencia”. Así, Ancreonte cantó: “Alegres y gozosos/ dulce vino bebamos,/ y en festivos cantares/ celebremos a Baco,/ al inventor del baile,/ al amante del canto […]” o “Traedme agua y vino, esclavo. Tráenos también coronas florecidas. Voy a luchar contra el amor…”; Teognis de Megara dijo: “Bebe el vino que de las cimas del Taigeto me dan las vides […] Bebiéndolo alejarás las penosas preocupaciones, ataviado de tal co-

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raza, estarás mucho más ligero”. Y así otros, como Alceo de Mitilene.

En el presente trabajo abordaremos dos poesías de Alceo, la primera In vino veritas y la segunda lleva el número 21, según la antología realizada por Juan Ferra-té.

La primera poesía que ha sido titulada por el compi-lador con un proverbio latino –atribuido a Plinio el Viejo– la podemos traducir con uno de los versos de Alceo: “con el vino, la verdad” (oinós ho phíle pai kai alethéa, dice el poeta de Lesbos). ¿De qué verdad nos habla? ¿Hace refe-rencia a la verdad que nos hace decir el vino cuando estamos bajo su efecto? Creemos que hay algo más pro-fundo en esa verdad que anuncia. La poesía comienza con una invitación –aunque también podríamos decir exhortación– al otro (“Bebe conmigo, embriágate, Melá-nipo”), con el que quiere compartir una verdad que, aunque todavía yace oculta en el misterio, esto es, en lo desconocido, ahora habrá de ser dicha. El momento de la convocación nos hace ver que la voz lírica quiere ha-cer partícipe a su destinatario de aquella verdad, hasta ahora silenciada y que –por estar situada en el después o, quizás sería más oportuno decir, antes– al ser descu-bierta habrá de reunirlos. Así, y por efecto de esa vis-lumbre, ambos quedarán frente al binomio indisoluble vida/muerte.

En los siguientes versos se hace referencia al mito de Sísifo, mito que no es tomado como un ejemplo elevado –en el sentido que es usado en la tragedia– si no como un ejemplo que es parte de la sabiduría popular, que es una excusa para beber porque en él está el recuerdo. A su vez, hace referencia a un tiempo antiguo, alejado: el del mito y, principalmente, la juventud del poeta. Pode-

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mos inferir por el tono de la poesía que hay una pérdida de un tiempo de éxtasis, de despreocupación, de delirio en el que ella misma nos sitúa. Es un tiempo ya vivido, que el poeta puede recordar y por ello, aconsejar a Me-lánipo. Retoma el mito para enseñar que, a pesar de to-do, Tánatos un día llegará y todo habrá acabado.

Volvamos a los primeros versos, el yo lírico invita a beber a su interlocutor. Esta invitación apremia y para animarlo introduce una pregunta retórica “¿Qué pien-sas, que una vez pases el freo/ del Aqueronte, habrás de ver de nuevo/ la pura luz del sol?” La respuesta, obvia-mente, es negativa. Esto le permite al poeta introducir la referencia mitológica, que, como sabemos, es un argu-mento de peso para incitar al destinatario a beber. Aun-que Sísifo quiso escapar de la muerte, no lo pudo hacer porque nadie se escapa de ella. La voz lírica reafirma esta idea en el cuarto y décimo versos diciendo: “No es-peres tanto”, “No, no esperes.” La muerte apura y llega a cada puerta.

Si tenemos en cuenta estas frases –más que frases, exigencias, imposiciones del yo lírico- podríamos estruc-turar la poesía en tres partes: exhortación, mito, conclu-sión.

La exhortación para compartir la bebida está instau-rada en otro tiempo, el presente. El más importante. “[…] es siendo joven, cuando debes/ gozar de lo de aquí que Dios te envía.”, manifiesta la voz. El poeta puede aconsejar esto, pues él ya vivó esa etapa y la rememora a través de la figura del joven. Establece un aquí y un ahora que hay que disfrutar y vivir y para ello utiliza al vino, el mejor de los remedios al sufrimiento, a los ma-les.

En esos dos versos que formarían parte de la conclu-sión se produce la articulación de los otros dos elemen-

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tos para dar una uniformidad al poema. En el primero de ellos la voz lírica, apelando a una verdad indecible, instaura al tú frente a ese dualismo vida/muerte. Para ser más preciso recurre al mito de Sísifo, como ejemplo que rodeará esta verdad y desembocará en una realidad que el tú deberá descubrir. Esta realidad es tan profun-da que la voz poética no puede decirla; ya sea porque no hay “nada” por ser dicho, ya porque es una palabra in-decible. Esto es justamente porque está más allá y por eso lo enuncia de tal manera que Melánipo, el tú, y no-sotros –los otros destinatarios de esa verdad- lo inferi-mos.

La segunda poesía comienza también con una invoca-ción o invitación: “Bebamos ya.” El destinatario no tiene nombre como en la poesía anterior, esta vez es un tú en el que cabemos todos los lectores.

A diferencia de In vino veritas, el ritmo de esta poesía es más cadencioso, pausado y, por eso quizá penoso. La voz del yo lírico está entristecida y por eso invita a be-ber. El consumo ritualizado del vino, como acto integra-dor, está ligado a la búsqueda, por un lado, del olvido de las desgracias y, por otro, de una alegría pasajera: “pues el hijo de Sémele y de Zeus/ les dio a los hombres vino para olvido/ de su tristeza…”.

El poema convoca en sí a un tiempo, podríamos decir, doble, pues señala a un pasado y a un futuro. El pasado corresponde al tiempo en el que se conoció la tristeza y la verdadera esencia del hombre, su finitud. El futuro pertenece al tiempo de la vejez que está más cercano a la muerte; es decir, el futuro es la certeza del tránsito fugaz por la vida.

En el vino se confunden pasado/futuro y, como bisa-gra, instaura un tiempo detenido en el que se puede

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consolar la angustia de ser hombre. Y en ese instante inmóvil, en esa espera se olvida. Utiliza una pregunta retórica para provocar al destinatario a que beba: no hay que esperar más, el tiempo es este, el que está demora-do. “Le queda un dedo al día”, dice el poeta y hay que aprovecharlo.

Esta posibilidad del tiempo detenido permite el re-cuerdo y la espera, curiosa o tensa, de un acontecimien-to que es inminente. Entonces vemos cómo funciona la idea de recuerdo; es un recuerdo que se mueve entre aquellos tiempos: pasado y futuro, en el que el primero es el de la voz lírica –que ya posee el recuerdo penoso, triste- y el segundo lo comparten ahora la misma voz y el destinatario. El futuro es el momento de la muerte ineludible, es la certeza de que ella vendrá. Así como en la primera poesía le dice a Melánipo vive y disfruta el día, aquí aparece una dulce nostalgia ya por aquel re-cuerdo –los tiempos idos-, ya por aquella verdad –la muerte postrera- y, ahogando las distancias entre am-bas poesías, el vino conformando el espacio propicio pa-ra lo que es indecible.

Una de las características de la poesía alcaica es, jus-tamente, la invocación a la bebida y a vivir el presente, pero sin olvidar la espera de la muerte. En las poesías que analizamos estos dos temas son fuertes marcas que aparecen y se repiten con insistencia en otras tantas.

La presencia de Dionisos y sus atributos, sus signos, están ligados a la gran tragedia humana: la brevedad de la vida, el dolor, el sufrimiento, su propia instantanei-dad; esto es, en suma, la angustia de ser hombre, una angustia que proviene, “de su ser íntimo, de una angus-tia existencial, ontológica.” Y sólo este dios, nacido dos veces, extranjero, podrá liberar al hombre del peso que

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resulta la vida a través de la enajenación del vino. El vino es el espejo que confunde, pero que a la vez le de-vuelve al hombre su reflejo: un otro que es una alianza entre él mismo y los demás hombres.

Dioniso no promete una vida feliz en la eternidad, sino que invita al hombre a ser feliz en la tierra, acep-tando su condición voluble, efímera. Alceo capta eso en sus poesías y es justamente por ello que plantea una revolución en el espíritu humano.

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ANEXO – POESÍAS ANALIZADAS

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In vino veritas1

Bebe conmigo, embriágate, Melánipo.

¿Qué piensas, que una vez pases el freo

del Aqueronte, habrás de ver de nuevo

la pura luz del sol? No esperes tanto.

Ya Sísifo, el más sabio de los hombres, se creyó haber la Muerte sometido;

pero cruzó, siguiendo su destino,

dos veces, con ser sabio, el Aqueronte;

y lo tiene penando el rey Cronida bajo la tierra oscura. No, no esperes:

si acaso es siendo joven cuando debes gozar de lo de aquí que Dios te envía.

1 El texto en griego y la traducción son de Juan Ferraté.

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Bebamos ya. ¿A qué esperar la hora de las luces? Le queda un dedo al día.

Baja las copas grandes con dibujos

Pues el hijo de Sémele y de Zeus les dio a los hombres vino para olvido

de su tristeza. Vierte una medida

de agua por dos, completas hasta el borde, de vino; y que una copa empuje a la otra.

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Bibliografía

Alceo. Selección de poesías. S/D

Difabio de Raimondo, E. H. (2007) “Dioniso, dios del lagar, dador del vino (AP IX 524)” en Universum (Talca), N° 22(1), pp. 20-31.

Ferraté, Juan (2000) Líricos griegos arcaicos. Barcelona: Seix Barral.

Lesky, Albin (1989) “Los comienzos del drama” en su Historia de la Literatura Griega. Madrid: Gredos.

Ruiz de los Llanos, Natalia (2008) “Dioniso: oinós, manía, ale-theiaen” en Ruiz de los Llanos (Comp.): Diónisos, aris-tón farmakón. Vino, amor, delirio báquico en Grecia y Roma Antigua. Argentina, Mundo Gráfico impresiones.

ÍNDICE

PRÓLOGO Carlos Alberto Albarracín 5 EL DISCURSO POLÍTICO ROMANO ANTIGUO Y LA GENERACIÓN DE MAYO ARGENTINA

9 Mirta Estela Assis de Rojo Universidad de Tucumán LA CONCEPCIÓN DEL MUNDO GRECOLATINO Y EL PROYECTO LITERARIO ARGENTINO EN ARTURO CAPDEVILA

29

Fabiana Demaría de Lissandrello Universidad Nacional de Villa María Universidad Nacional de Córdoba DE OFRENDAS Y SACRIFICIOS. REFLEXIONES EN TORNO DEL PODER EN HIPÓLITO DE EURÍPIDES

43 Mónica Gabriela Rivera Universidad Nacional de Jujuy REVOLUCIÓN DEL ESPÍRITU. SIGNOS DIONISÍACOS EN LA POESÍA ALCAICA

57 Ana G. Angulo Universidad Nacional de Jujuy

De las Literaturas Clásicas a los discursos revolucionarios latinoamericanos se terminó de imprimir en el mes de septiembre de 2012 en los Talleres Gráficos de la Universidad Nacional de Jujuy, sitos en Av. Bolivia 1685, San Salvador de Jujuy – JUJUY – ARGENTINA.

D e l a sL i t e r a t u r a s

C l á s i c a s

a l o s d i s c u r s o sr e v o l u c i o n a r i o s

l a t i n o a m e r i c a n o s

EDITORIALUniversidad Nacional de JujuyJujuy - Argentina2012



Interpretar una obra supone una relación dialéctica entre el horizonte pasado del texto y el horizonte actual del lector. En la perspectiva enunciada, tanto el texto como el lector son modificados y, a la vez, modifican la cultura donde se inscribe el proceso de lectura.

En la búsqueda del des-entrañamiento de estos procesos, los artículos aquí comprendidos ofrecen una relectura de los textos que estu-vieron en la emergencia de los movimientos revoluciona-rios del siglo XIX y en las proyecciones de la cultura gre-colatina en el espacio cultural latinoamericano de los dos siglos posteriores.

ISBN: 978-950-721-418-1

Jornaleros 06 - De las Literaturas Clásicas a los Discursos Revolucionarios Latinoamericanos

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