Jorge Ribalta EXPERIMENTOS PARA UNA NUEVA INSTITUCIONALIDAD

7/24/2019 Jorge Ribalta EXPERIMENTOS PARA UNA NUEVA INSTITUCIONALIDAD

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EXPERIMENTOS PARA

UNA NUEVA INSTITUCIONALIDADJorge Ribalta

1. Recuerdos del futuro

Entre 2000 y 2008 hemos llevado a cabo en el MACBA varios pro-yectos que han intentado rearticular la relacin entre el museoy la ciudad. Entre Las Agencias, en 2001, y el proyecto fotogrficosobre Barcelona y la exposicin Archivo Universal. La condicindel documento y la utopa fotogrfica moderna, a finales de 2008,pasando por las exposiciones Cmo queremos ser gobernados?,en 2004, o Desacuerdos, en 2005, se extiende un ciclo de expe-rimentacin institucional paralelo a las dinmicas sociales de laciudad. Estos proyectos, enraizados en la tradicin de las prcti-cas musesticas de crtica institucional, han buscado perfilar unmodelo de poltica artstica metropolitana para las actuales y futu-ras condiciones geopolticas.

El trabajo del Museo en este periodo ha constituido un pro-

yecto de regeneracin institucional cuyo objetivo ha sido el de ofre-cer un modelo creble de institucin artstica en un pas como el

Estado espaol, donde tales instituciones no evolucionaron al

ritmo internacional y todava hoy comparten el descrdito pblicode un Estado con dficits democrticos endmicos. No olvidemos

que bajo la dictadura franquista, que domina el periodo centraldel siglo XX, Espaa queda al margen del desarrollo de las institu-ciones del arte moderno que se produce internacionalmente a par-

tir del modelo que implanta el MOMA desde la dcada de los treinta,y que en Europa se generaliza despus de la Segunda GuerraMundial. El Estado espaol se incorpora al proceso de moderniza-

cin de las instituciones artsticas solo a partir de finales de losochenta, ya con la democracia restaurada pero en una poca en

que los museos modernos han cedido su centralidad a las nuevasinstituciones artsticas posmodernas, dominadas por los impe-rativos turstico-econmicos del modelo de crecimiento del capi-

talismo posindustrial y neoliberal. En Espaa, el desarrollo de talesinstituciones ha estado determinado por el paradigma de las indus-trias culturales, que pasa por alto el papel educativo del museo

y su dimensin constitutiva de la esfera pblica. Frente a la con-cepcin espectacularizada, instrumentalizada y banal (esto es,

regida por un modelo blando de participacin basado en las esta-dsticas y el consumo) que domina la eclosin de los museos en

Espaa a lo largo de las dcadas de los ochenta y noventa y que

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an contina, la experiencia del MACBA de la ltima dcada hasupuesto un contramodelo, caracterizado por la bsqueda de un

anclaje crtico con la tradicin de las instituciones artsticas moder-nas y, a la vez, por conferir centralidad a la dimensin educativadel museo y a su pblico.

Pero el significado de la experiencia del MACBA en la ltimadcada no se limita a la escala nacional, sino que debe situarse en

el contexto internacional del debate artstico y musestico. Lo queha venido a denominarse modelo MACBA ha constituido unacomprensin singular del museo como espacio de debate y con-

flicto, una relectura crtica de la tradicin moderna que ha articu-lado mtodos artsticos, saber social y accin en la esfera pblicacomo mtodo de reinventar el campo artstico y dotarlo de nueva

significacin y legitimidad social. De ah ha surgido uno de losaspectos fundamentales del MACBA en estos aos: su capacidad

para la experimentacin institucional. El Museo ha sido capaz deavanzar en este aspecto sin tener ningn interlocutor institucionalde sus caractersticas a escala internacional. A travs de una lec-

tura particular de los debates y las experiencias de la crtica insti-tucional de los sesenta en adelante, el Museo ha abordado una

serie de proyectos que han experimentado el anclaje de la institu-cin en la ciudad y ha podido reinventarse y lanzar hiptesis de loque puede constituir una institucin de nuevo tipo.

Historiografa, poscolonialidad y patrimonio comn

Adems de repensar el papel del museo en la esfera pblica, la acti-

vidad del MACBA (que se materializa visiblemente en la construc-cin de una coleccin, un programa de exposiciones temporalesy un programa de actividades) ha intentado promover otra narra-

cin del arte de la segunda mitad del siglo XX, y problematizar la

relacin entre arte moderno y modernidad desde la constatacindel papel perifrico de Barcelona en la configuracin de los discur-sos dominantes sobre este arte moderno. Inspirada en los estudios

feministas y poscoloniales, esta lnea de trabajo parta del recono-cimiento de que las formas de saber y las estructuras de poder son

a todo punto indisociables.

El concepto de periferia se utiliza aqu a partir de su inver-sin semntica, desplazando lo que se considera una posicin

culturalmente subordinada en favor de un proceso de autorreco-nocimiento y de construccin de un punto de vista antagonistaen relacin con las estructuras de poder/saber centrales, contra

las cuales se define. Con ello busca identificar y entender los pro-cesos culturales especficos que hacen de Barcelona un centro

de modernidad perifrico (valga la contradiccin de centro peri-frico), y busca tambin hacer relativamente transparentes y suje-tos a debate los procesos de construccin de esas relaciones de

saber/poder dominantes. En este proceso, hemos cuestionado una

Circo versus Imperio Global, campaacontra la Europa del Capital y de laGuerra, Plaa dels ngels, Barcelona,15 de marzo de 2002

Movilizaciones contra la guerra,Plaa dels ngels, Barcelona,primavera de 2003

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idea dominante de la cultura basada en discursos identitariosanclados en conceptos romnticos, por un lado, y en la industria

cultural, por otro. Esta idea hace de la cultura un instrumentoideolgico para la construccin y legitimacin de los mitos identi-tarios locales y nacionales y, simultneamente, para el marketing

de sus grandes figuras ejemplares en el actual mercado global delas diferencias programadas. Y su hegemona va en detrimento

de otras polticas posibles en las que cultura y educacin consti-tuyan un ncleo rector. Solo ser posible reelaborar el proyectode una educacin popular legado de la modernidad superando

esa divisin entre arte y cultura. Es necesario insistir en los efec-tos perversos de esta situacin dominante en la que la cultura sealeja de la produccin de discurso, debate y vida pblica y se con-

vierte en celebracin identitaria y mitificacin localista y en motoreconmico de un modelo de ciudad extravertida.1

Frente a este contexto, entendemos lo local en un sentido

que no es ni identitario ni esencialista, que no es localista (es decir,segn una lgica ahistrica de reproduccin de una identidad meta-fsica e inmutable), sino que es la concrecin singular en un terri-

torio de condiciones y fuerzas histricas globales. Lo local es laproduccin especfica de las diversas opciones histricas que se

nos presentan y entre las cuales hemos de optar, lejos de cualquiernocin identitaria. La cuestin no es celebrar cmo somos sinopreguntarnos por qu somos como somos o, ms an, cmo pode-

mos ser. En este sentido, no hay una identidad porque no hay unsujeto estable sino una multiplicidad de relaciones que producen

diversas posiciones de sujeto. Defender esta comprensin com-pleja, relacional y antirromntica de lo local significa por tanto pro-mover una relacin autocrtica con las formas de produccin del

saber y no se traduce en la lgica de la reproduccin de lo existen-te, sino en un intento de apertura y reajuste de relaciones globa-les y de soberana sobre las opciones histricas, tal como ha

planteado Immanuel Wallerstein a propsito de la utopstica, en-tendida como un futuro alternativo, creblemente mejor e hist-

ricamente posible (pero incierto).2

Lo local no es tampoco lo prximo. Actualmente, se utili-

zan nociones de proximidad para gestionar el conflicto social atravs de un neocomunitarismo antimoderno que promueve la anu-

lacin del antagonismo y el conflicto constitutivos de lo social. Sebusca as la construccin de la homogeneidad y la anulacin delas diferencias. La gestin cultural aparece como instrumento

de nuevas formas blandas de gobernabilidad biopolticas y lacultura como un agente supuestamente despolitizado de construc-cin de consensos y de disciplina social, que se manifiesta en

Barcelona, por ejemplo, en las nuevas polticas a favor del civismo.Frente a ello, defendemos una comprensin del espacio artstico

como espacio de debate, diferencia y alteridad radical.

1 Miren Etxezarreta, Albert Recioy Lourdes Viladomiu: Barcelona:una ciudad extravertida, en ManuelJ. Borja-Villel, Jean-Franois Chevriery Craigie Horsfield: La ciutat dela gent. Barcelona: Fundaci AntoniTpies, 1997, pp. 221-255.2 Immanuel Wallerstein: Utopstica.Les opcions histriques del segle XXI.Valencia: Universitat de Valencia,

2003, p. 12.

Plaa dels ngels, Barcelona,

23 de octubre de 2006. Imgenesgrabadas y cedidas por InformativosTelecinco

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As, pues, lo local es una forma especfica de estar abiertoal otro y de ser transformado por l. Como articul hace aos el

antroplogo Alberto Cardn,3 lo local no es solo lo prximo, sinotambin lo ajeno. Lo local es un proceso de reinvencin en el quedebemos poder superar los lastres identitarios y localistas que nos

atan a mitos ancestrales y a la perpetuacin del orden dominante,naturalizado por ideologas nacionalistas y esencialistas. Estos las-

tres, de facto, nos impiden asumir nuestras condiciones y opcio-nes histricas con todas sus consecuencias, es decir, asumirlas deun modo que nos sea posible decidir sobre ellas, cambiarlas y con-

tribuir a una nueva geografa de centros y mrgenes.Cmo se materializa este discurso en el Museo? A travs del

inters de la Coleccin y de las exposiciones temporales por artis-

tas y escenas artsticas (como Latinoamrica o el este de Europa)que no han ocupado posiciones hegemnicas en los discursos sobreel arte moderno promovidos por las instituciones legitimadoras cen-

trales del siglo XX, o a travs de exposiciones temticas que hanlanzado hiptesis para otras posibles narraciones de la moderni-dad artstica tomando como punto de partida y eje interpretativo

algunos de los aspectos reprimidos o marginalizados por la moder-nidad formalista cannica.

Pueden encontrarse algunos ejemplos en exposiciones comoArte y utopa. La accin restringida (verano de 2004), que propo-na un recorrido alternativo por el arte moderno a partir de Mallarm

y las relaciones entre arte y poesa, o en la presentacin de laColeccin titulada Poticas relacionales(otoo de 2004), organi-

zada a partir de referencias a douard Glissant, que sugera unanocin de relacionalidad que conllevaba no solamente una lecturaantifetichista del objeto artstico sino tambin una peculiar versinde las teoras poscoloniales de hibridacin e interculturalidad, con

una alternativa al discurso nacionalista e identitario. O en Un tea-tro sin teatro(primavera de 2007), que fue una exploracin sobrela teatralidad como el lado reprimido de la visualidad artstica

hegemnica desde la segunda mitad del siglo XX, determinadapor la condena clsica al teatro formulada por Michael Fried. Msrecientemente, en Bajo la bomba(otoo de 2007), comisariada

por Serge Guilbaut y Manuel J. Borja-Villel, y que pona en escenasus tesis conocidas sobre los combates por la hegemona cultu-

ral en el escenario geopoltico de la posguerra. El ltimo intentoen este sentido ha sido la exposicin Archivo universal. La con-

dicin del documento y la utopa fotogrfica moderna(finales de

2008), que planteaba una lectura de la modernidad artsticadesde el problema del documento fotogrfico, histricamente ungnero subordinado a las artes, y la estructura del testimonio

(esto es, una alianza entre las elites y los grupos subalternos)como el problema central de la representacin artstica y poltica

en la modernidad.

3 Alberto Cardn: Lo prximo y loajeno. Tientos etnolgicos II.

Barcelona: Icaria Editorial, 1990.

Octavilla de la exposicin Un teatrosin teatro, MACBA, 2007

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Este proceso es tambin autocrtico respecto a los meca-nismos de representacin y exhibicin dominantes en el trabajo

museogrfico y pone en evidencia la quiz inevitable reificacin ymonumentalizacin que supone el complejo expositivo. La exposi-cin suele ser un aparato al servicio del mito identitario del autor

que no da cuenta ni de la dimensin estructural y social de la cons-truccin de la esfera pblica artstica ni, por otro lado, de las for-

mas cotidianas, difusas y colectivas de la creatividad. Cmointerrumpir esa lgica? La atencin hacia los artistas y las escenasconsiderados menores, las formas alternativas de distribucin o una

relativa utilizacin de dispositivos archivsticos en la exposicin(incluyendo la documentacin y tambin formas de apropiacindel espacio expositivo que otorgan un valor de uso y relativizan el

valor puramente expositivo), son tentativas de explicar no sola-mente una historia de las obras y los autores, sino principalmente

una historia de los procesos sociales colectivos de construccin dedebates artsticos: una historia de las esferas artsticas pblicas.Esta historiografa exige mecanismos y mtodos musesticos auto-

crticos que intenten apuntar hacia los aspectos reprimidos e inasi-bles en el modelo epistemolgico de la exposicin. Este tipo de

mecanismos son asimismo formas de introducir en el formato expo-sitivo una concepcin pervertida de los pblicos y de la educa-cin a la que me referir ms adelante.

Pblicos y contrapblicos

La contribucin del Museo a una esfera pblica radicalmente

democrtica es, de entrada, la de ser autocrticos y estar abier-tos al debate. La actividad discursiva ha jugado un papel centralen el MACBA. Con ella intentamos contrarrestar la hegemona del

dispositivo de la exposicin y del paradigma representacional comoel principal mtodo o espacio discursivo pblico del museo.

Partimos de una comprensin de la vida social constituida pordiferentes pblicos, con intereses distintos. Segn esta lgica, elmuseo debe permitir usos diferentes y no jerarquizados para esos

diferentes pblicos, que no se limitan al espacio expositivo nideben estar sobredeterminados por el imperativo de la visibilidad.

Tambin intentamos investigar mtodos de circulacin de discur-sos a travs de la pgina web y otras formas de publicacionesy publicidad. Asimismo, hemos cuestionado el actual privilegio

del derecho del autor sobre el derecho del pblico,4 primando lacomprensin de los procesos de construccin de pblicos y los

mecanismos sociales de circulacin del discurso.El pblico y lo pblico son conceptos en los que conviven

simultneamente varios significados y que se definen de manera

autorreflexiva. Lo pblico tiene que ver con lo comn, con lo esta-tal, con el inters compartido, con lo accesible. Hay una movili-

dad histrica en la oposicin pblico-privado justamente a partir

4 Vase en particular el editorial dela Agenda informativa del MACBA:Patrimonio comn e institucinpblica: del derecho del autor alderecho del pblico, reproducidoen Ag 2004-2006. Seleccin detextos de la Agenda informativadel MACBA, Quaderns porttils,

nm. 5 (2006) en www.macba.cat.

Folleto del seminario La construccindel pblico, MACBA, 2003

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5 Michael Warner: Pblicosy contrapblicos. Barcelona:

MACBA-UAB, 2008.

de la propia movilidad de los pblicos y sus formas de autoorga-nizacin. El pblico tiene un doble sentido de totalidad social y a

la vez de audiencias concretas.Michael Warner ha descrito esta ambigedad y multiplici-

dad de significados de la nocin de pblico en su artculo Pblicos

y contrapblicos.5 Los pblicos son formas elusivas de agrupa-cin social que se articulan reflexivamente en torno a discursos

especficos. Pblico es uno de los trminos ms recurrentes en eldebate cultural, pero no por ello es un trmino simple y de signi-ficado evidente.

El arte es una actividad pblica, orientada al debate y a laconfrontacin con los otros. Hoy vemos que las instituciones y po-lticas culturales han ido sustituyendo de manera progresiva los

discursos de acceso universal a la cultura por un nuevo discursobasado en la asimilacin de la experiencia cultural a los procesosdel consumo. En contra de la concepcin homogeneizadora y abs-

tracta del espectador propia del arte moderno y sus instituciones,el nuevo discurso de la industria cultural, que identifica pblico

y consumo, tiende a reconocer las diferencias, aunque lo hacesegn los criterios del marketing y da lugar a polticas culturalesde signo populista. Desde este punto de vista, trabajar para el

pblico significa darle lo que el pblico espera, dando por supuestauna preexistencia de tales pblicos, pretendidamente comprensi-

bles, mesurables y controlables a travs de procesos estadsticos.Esta poltica cultural sigue el patrn del consumo televisivo y tienepor tanto sus mismas consecuencias: una progresiva banalizacin

y empobrecimiento de la experiencia, en la cual la dimensin cr-tica y emancipadora de la experiencia cultural es eliminada a favorde una falsa participacin.

Este discurso consensual tiene consecuencias desmoviliza-doras en la sociedad civil, y frente a esto proponemos otro plante-

amiento: el pblico no existe como una entidad predefinida a lacual hay que atraer y manipular, sino que el pblico se constituyede formas abiertas e imprevisibles en el propio proceso de cons-

truccin de los discursos, a travs de sus diversos modos de cir-culacin. Por consiguiente, el pblico no es alguien a quien llegar,

que est ah esperando pasivamente las mercancas culturales,sino que se constituye sobre el propio proceso discursivo y en elacto de ser convocado. El pblico est en un proceso de movili-

dad permanente. Las consecuencias de esta comprensin en tr-minos de polticas y prcticas culturales implican poner en cuestinlas ideas dominantes respecto a la produccin y el consumo cul-

turales, segn las cuales esos roles son inamovibles como proce-sos cerrados, y por ello meramente reproductivos de lo existente,

y abren un abanico de posibilidades de accin nuevas, en las queel pblico adquiere un papel activo de productor que puede per-

mitir articulaciones nuevas, otras formas de sociabilidad. De este

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modo, el pblico aparece como un proyecto, como el potencialde construir algo que todava no existe y que puede superar las

limitaciones actuales. Es justamente esta no preexistencia delpblico (lo que podemos llamar su dimensin fantasmtica) loque permite pensar en la posibilidad de reconstruccin de una

esfera pblica cultural crtica. Y es precisamente ese potencialy esa apertura lo que garantiza la existencia de una esfera pblica

democrtica, un espacio que no debe ser unitario para ser demo-crtico, como ha teorizado Chantal Mouffe.6

La multiplicidad de pblicos es preferible a una nica esferapblica. Nancy Fraser habla de la necesidad de explorar formas

hbridas de esferas pblicas y de la articulacin de pblicos dbi-les y pblicos fuertes, en los que la opinin y la decisin puedan

encontrar formas de negociar y recombinar sus relaciones. Fraserintroduce el concepto de contrapblicos subalternos para refe-rirse a los espacios discursivos paralelos donde los miembros de

los grupos sociales subordinados inventan y hacen circular contra-discursos, lo que a su vez les permite formular interpretaciones

opuestas de sus identidades, intereses y necesidades, y aade:En las sociedades estratificadas, los contrapblicos subalternostienen un doble carcter. Por un lado, funcionan como espacios de

retiro y reagrupamiento; por el otro funcionan tambin como basesy campos de entrenamiento para actividades de agitacin dirigidasa pblicos ms amplios. Es precisamente en la dialctica entre

estas dos funciones donde reside su potencial emancipatorio.7 En

ltima instancia, esta exploracin sobre los contrapblicos conduce

a una esfera pblica posburguesa, que no debe identificarse nece-sariamente con el Estado.De tal rechazo a una idea consensual de los pblicos nace

un modelo pedaggico para el arte y la cultura orientado hacia

la experimentacin de formas de autoorganizacin y autoapren-dizaje. El objetivo de este mtodo es producir nuevas estructuras

que puedan dar lugar a formas inditas (en red, desjerarquizadas,descentralizadas, deslocalizadas, etc.) de articulacin de proce-sos artsticos y procesos sociales. Se trata de dar agencia a los

pblicos, de favorecer su capacidad de accin y superar las limi-

taciones de las divisiones tradicionales entre actor y espectador,entre productor y consumidor.

En el MACBA intentamos repensar las concepciones domi-nantes del pblico y experimentar con diferentes mtodos de tra-

bajo cultural basado en otras posibles formas de mediacin. Estoimplica repensar y redefinir el pblico desde las aportaciones delfeminismo, los estudios subalternos, la teora queery las experien-cias de los nuevos movimientos sociales. Y entender los pblicos

como transformadores y no reproductores, superando as las limi-taciones actuales de la representacin poltica tradicional, basada

en una concepcin burguesa de la esfera pblica.

6 Vase por ejemplo su Introduccina El retorno de lo poltico. Barcelona:Editorial Paids, 1999.7 Nancy Fraser: Iustitia interrupta.Reflexiones crticas desde laposicin postsocialista. Santafde Bogot: Facultad de Derecho dela Universidad de los Andes y Siglodel Hombre Editores, 1997,

pp. 115-117.

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Taller De la accin directa consideradacomo una de las bellas artes,Barcelona, 2000

8 La nocin de caos sistmicoprocede de escritos de ImmanuelWallerstein y de Giovanni Arrighi.Vase la antologa de ImmanuelWallerstein: Capitalismo histricoy movimientos antisistmicos.Un anlisis de los sistemas-mundo.Madrid: Akal, 2004, y el libro deGiovanni Arrighi y Beverley J. Silver:Caos y orden en el sistema-mundo

moderno. Madrid: Akal, 1999.

Las experiencias del MACBA que describo a continuacinpertenecen al ciclo 2000-2008. La cuestin central que se plan-

tea en ellas es cmo reinventar el campo artstico en la encrucijadadel saber social y la accin en la esfera pblica, a partir de pro-yectos especficos y construyendo la legitimidad en el propio

proceso. Al mismo tiempo, estos proyectos buscan desarrollar unmtodo musestico que ha interiorizado las demandas de una radi-

calizacin democrtica, inherentes a las prcticas de la crtica ins-titucional, e intentan favorecer la diseminacin de espacios decrtica, libertad, juego y experimentacin en otros mbitos institu-

cionales (la escuela o el hospital, por ejemplo) y, con ello, com-partir el privilegio simblico del campo artstico con otros campos.Se trata de contribuciones a una esfera pblica experimental y de

una concepcin desterritorializada del museo, que se constituyede manera temporal y provisional a travs de la propia prctica.

En trminos de Deleuze y Guattari, podramos decir que se tratade introducir espacios moleculares en estructuras o espacios mo-lares. La hiptesis experimental es la posibilidad de construir as

una nueva institucionalidad ms acorde con las condiciones de lasformas de subjetivacin y las experiencias sociales de nuestro

tiempo y abierta al futuro.

2. Agenciamientos (2000-2002)

El taller La accin directa como una de las bellas artes, que tuvo

lugar en otoo de 2000, fue un primer intento desde el Museo deponer a trabajar juntos a colectivos de artistas y movimientos socia-les. Es importante entender la singularidad de la situacin de losmovimientos sociales en Barcelona en ese momento y cmo, desde

entonces, el ciclo de experimentacin institucional del MACBA hadiscurrido en paralelo y de manera indisociable al ciclo de experi-

mentacin social de esos mismos aos en la ciudad. Adems de lalarga tradicin de una sociedad civil organizada en Barcelona(uno de cuyos rasgos singulares es el papel central que juega el

movimiento vecinal en los procesos urbanos de la ciudad tras la

restauracin democrtica de finales de los setenta), ese momentocoincide con la emergencia del movimiento por una sociedad civil

y justicia globales que eclosiona en Seattle en 1999. El movimientodesencaden la serie de movilizaciones que, en los dos o tres aos

sucesivos, dieron lugar al movimiento de resistencia global o anti-globalizacin, un movimiento muy amplio y heterogneo que en esemomento condensaba el debate sobre los efectos negativos del neo-

liberalismo y sobre el estado de caos sistmico en el que entrabael capitalismo a lo largo de los noventa.8 El punto lgido de eseestado fue la crisis argentina de 2001-2002, que se converta en

el terreno de pruebas del futuro del capitalismo neoliberal.

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9 Ernesto Laclau: Nuevas reflexionessobre la revolucin de nuestrotiempo. Buenos Aires: Nueva Visin,

1993.

La discusin sobre las polticas de accin directa reactua-lizada por el movimiento global y su relacin con ciertas tradicio-

nes artsticas articuladas polticamente (como el situacionismoy sus derivaciones ms directamente antagonistas) se hallaba evi-dentemente en el centro del proyecto. Como ha planteado Ernesto

Laclau, las formas polticas de autoorganizacin y accin directason una reaccin posmoderna a las limitaciones de las formas

tradicionales burguesas liberales modernas de representacinpoltica y un sntoma de la dislocacin estructural del capitalismoposfordista. Laclau habla de una espacializacin de aconteci-

mientos como alternativa al paradigma de la temporalidad mo-derna, basada en un programa poltico proyectado en un futuropermanentemente postergado. Esta dislocacin abre un potencial

para la democracia radical a travs de nuevas polticas de inter-vencin inmediata.9

El taller se organizaba en torno a cinco reas de trabajo:

Las nuevas formas de subempleo y trabajo precario. Aqucontamos con la participacin de grupos como Ne Pas Plier dePars, que colaboraron con grupos locales por la Renta Bsica

de cara a iniciar una nueva publicacin. Ne Pas Plier eran cono-cidos por sus diseos aplicados a los soportes de comunicacin

y a la intervencin en espacios pblicos, realizados siempre encolaboracin con colectivos de parados y subempleados de la re-gin parisina.

Fronteras y migraciones, para el cual tuvimos a miembrosde la red Kein Mensch ist Illegal (Nadie es ilegal), promovida por

Florian Schneider, en el trabajo conjunto con organizaciones por losderechos de los inmigrantes ilegales y en la articulacin de unacrtica a las injusticias derivadas de la ideologa neoliberal domi-

nante, que favorece la movilidad del mercado y el capital pero querestringe la movilidad social de las clases trabajadoras y acentalas desigualdades sociales. Este debate fue el origen de varios

Campamentos de Frontera o Border Camps, que tuvieron lugar elverano siguiente en el sur de Espaa.

Especulacin urbanstica y gentrificacin, que cont conla participacin del grupo Fiambrera Obrera, de Madrid y Sevilla,

a su vez coordinadores del taller. Trabajaron junto a Reclaim theStreets, clebres por sus estrategias imaginativas en protestasecologistas e intervenciones carnavalescas en espacios pblicosde Inglaterra.

Los medios de comunicacin fueron un tema transversalen el taller. La idea central era la de cmo contribuir a generar

nuevas redes comunicativas autnomas. Este debate en el tallerfue el origen del la red Indymedia en Barcelona, la red surgida delas protestas de Seattle y convertida en poco tiempo en una red

global del movimiento. En este contexto, contamos con la inter-

vencin del grupo RTMark (que ms tarde se transformara en los

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Folleto De la accin directaconsiderada como una de las bellasartes, 2000

Yes Men), que aport sus experiencias de apropiacin tctica y ter-giversacin de estrategias comunicativas corporativas, de graninfluencia en campaas locales posteriores.

Y, finalmente, y tambin de modo transversal, estaba lacuestin relativa a las polticas de accin directa y la cuestin de

la agencia o empoderamiento como mtodos de reinventar laspolticas emancipatorias o revolucionarias.

El objetivo del taller era iniciar ciertos procesos de articula-

cin de las luchas polticas locales con mtodos artsticos de caraa mantener una continuidad y constituir una plataforma de conver-

gencia institucional con los movimientos. Y, en efecto, consigui

articular un amplio espectro de movimientos sociales en Barcelonaen un momento muy singular dentro de las dinmicas polticas, en

el sentido de que despus de un largo periodo de relativo estan-camiento estaban emergiendo nuevas experiencias polticas en laciudad, como el MRG (Movimiento de Resistencia Global), que fue

muy activo entre 2001 y 2002 y que a pesar de que no tard endesintegrarse fue el ncleo de una multiplicidad de iniciativas

posteriores.El taller La accin directa como una de las bellas artes fue

el punto de partida de un proyecto ms complejo que se desarro-

ll inmediatamente como su consecuencia lgica: Las Agencias,un proyecto que tuvo lugar en la primera mitad de 2001.

Las Agencias

Habamos estado utilizando el concepto de agencia en el Museode manera recurrente en esos primeros aos. Entendamos el con-

cepto de agencia en dos sentidos. Uno tena que ver con la ideade empoderamiento, es decir, de otorgar poder y autonoma alos pblicos, de acuerdo con una idea de pluralidad de las formas

productivas de apropiacin del museo por parte de tales pblicos.

El otro sentido era el de microinstitucin, un organismo de media-

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Taller y Show Bus de Las Agenciasdurante la campaa contra el BancoMundial, Plaa dels ngels, Barcelona,

junio de 2001

cin entre el museo y los pblicos. La estructura de agencias inten-taba articular una organizacin molecular del museo orientada a

la multiplicacin de espacios pblicos y de procesos de autofor-macin por parte de los diferentes colectivos que participaban enesas agencias.

En ese momento definimos el proyecto Las Agencias comoun elemento de intermediacin entre una narrativa y unas prc-

ticas y sujetos pblicos, esto es, entre el Museo y la ciudad ycomo un proyecto activista que utiliza como mtodos: a) laaccin o la actividad, vinculada a ciertos movimientos sociales,

que puede formalizarse en acontecimientos como la fiesta, laprogramacin de actividades o la accin directa, con el objetivode generar espacio pblico democrtico, de recuperar la esfera

pblica; b) los talleres y el debate como medios de producir for-mas de resistencia cultural y c) la dimensin de produccin frente

a la de consumo.Para entender el significado e impacto de Las Agencias es

importante tener en cuenta el contexto de Barcelona en los meses

previos a la cumbre del Banco Mundial, programada para junio de2001 pero que finalmente fue cancelada por el temor de los orga-

nizadores a la eventual reaccin violenta que poda generarse enla ciudad. Era el momento despus de las manifestaciones anti-globalizacin en diferentes ciudades como Praga y Gotemburgo,

cuando las protestas estaban alcanzando su momento de mximavisibilidad e influencia, cuyo punto lgido (y tambin de declive)fue Gnova, tambin en julio de 2001. Gnova supuso un momento

de inflexin en el ciclo de protestas iniciado en Seattle en 1999,aunque en ese momento an no lo sabamos. Entre otras causas,

los efectos de los atentados de Nueva York del 11 de septiembrede 2001 tuvieron un impacto decisivo en la presin poltica ejer-cida sobre el movimiento, a causa de una creciente criminaliza-

cin policial y meditica, que a la larga determin su dinmica.Ese momento de 2001 fue posiblemente el de mayor dinamismodel movimiento en Barcelona. A pesar de la suspensin de la cum-

bre de Barcelona, la contracumbre organizada por los movimien-tos sigui adelante y Las Agencias jugaron un papel central en el

proceso, en particular en lo relativo al diseo de estrategias decomunicacin y visibilidad pblica que transformaron los mto-dos de intervencin tradicionales de los movimientos anticapita-

listas en la ciudad.Las Agencias fue un taller permanente, un experimento de

autoeducacin y tambin una propuesta de un mtodo pedaggicobasado en la asuncin de que el aprendizaje se deriva de las nece-sidades inmediatas y se produce en un contexto de confrontacin

directa con los problemas y las luchas reales. El aprendizaje es elresultado de la necesidad emprica de soluciones efectivas a pro-

blemas especficos.

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Carteles de la campaa Dinero Gratis,Forat de la Vergonya, Barcelona,junio de 2001

Peridico de la exposicinAntagonismos. Casos de estudio,MACBA, 2001

Haba cinco agencias: Una agencia grfica, que produca carteles y material

impreso para la contracumbre, como las campaas Dinero Gratisy los carteles contra el Banco Mundial, mediante el uso de apro-piaciones pardicas de las campaas municipales oficiales.

Una agencia fotogrfica, que produca imgenes y unarchivo para las diferentes campaas.

Una agencia de medios, que fue crucial en el desarrollode Indymedia Barcelona, as como de la revista Est Tot Fatal, uninstrumento de comunicacin y opinin de la contracumbre.

Otra agencia diseaba y produca instrumentos para inter-venir en los espacios pblicos en situaciones de protesta. Inspiradosen los diseos de Ne Pas Plier o de Krzysztof Wodiczko, desarro-

llaron proyectos como Prt rvolter, una lnea de moda para pro-porcionar visibilidad y seguridad a los manifestantes en la calle,o Art Mani, una especie de escudos fotogrficos para protegerse

contra las cargas policiales y pensados para tener un efecto defotomontaje en las pginas ilustradas de los peridicos cuando losreporteros los fotografiaran. Y tambin el Show Bus, un autobs

adaptado para usos derivados de las situaciones de protesta enespacios pblicos y equipado con un sistema de sonido y panta-

llas de proyeccin de vdeo, que poda utilizarse como espaciomvil para exposiciones y que permita una pluralidad de usos enacciones pblicas. Todos estos aparatos fueron visibles y desem-

pearon su papel durante los acontecimientos de junio de 2001en las calles de Barcelona.

Finalmente, otra agencia se encarg de gestionar el bardel museo, que se convirti en un espacio relacional, un lugar paracomer y beber, pero tambin un espacio social en el que celebrar

actos con diferentes grupos y colectivos, con un programa de vdeoy acceso a Internet.

Adems de estos proyectos, en el contexto de Las Agencias

se organizaron varios talleres con artistas como Marc Pataut (delgrupo Ne Pas Plier), Krzysztof Wodiczko y Allan Sekula. Los talle-

res se articularon de acuerdo con las necesidades de los gruposimplicados en la produccin de imgenes e instrumentos durante

las diversas campaas.Las Agencias tuvo lugar en el Museo a la vez que dos expo-

siciones, Antagonismos. Casos de estudioy Procesos Documentales.Imagen testimonial, subalternidad y esfera pblica. Antagonismosfue una gran exposicin histrica, que presentaba una serie de

casos de estudio de momentos en los cuales ha habido una con-fluencia de prcticas artsticas, movimientos sociales y actividadpoltica en la segunda mitad del siglo XX. Por ejemplo, haba par-

tes de la exposicin que incluan una relectura poltica del mini-malismo segn la perspectiva materialista radical de Carl Andre,

o una seleccin de la multiplicidad del trabajo grfico producido

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Folleto de la campaa contrael Banco Mundial, junio de 2001

Manifestacin de los Tutti Bianchi contra el Banco Mundial, Barcelona,24 de junio de 2001

10 Procesos documentales. Imagen

testimonial, subalternidad y esferapblica, MACBA-La Capella,Barcelona (verano de 2001).Esta exposicin est documentadaen la publicacin Institut de Cultura:La Capella, Temporada 2001.Barcelona: Ajuntament de Barcelona,2002 y en www.macba.cat, [con laparticipacin de Roy Arden, UrsulaBiemann, Marcelo Expsito, PatrickFaigenbaum y Joan Roca, HarunFarocki, Marc Pataut, Andrea Robbinsy Max Becher, Allan Sekula,

Frederick Wiseman].

en el contexto de las protestas en torno al sida en los ochenta, concolectivos como Act Up o Gran Fury; o el trabajo ms reciente deAndrea Fraser, Services, que plantea la transformacin del esta-

tuto productivo de los artistas en el contexto de la bienalizacinde la esfera artstica.

Procesos documentales

El tercer elemento de esta constelacin fue la exposicin Procesos

documentales. Fue un intento de organizar una exposicin comoforma de accin directa y por tanto como un instrumento para lacontracumbre y las necesidades de los grupos anticapitalistas. Se

trataba de proporcionar imgenes para articular una crtica a lasconsecuencias sociales de las polticas monetaristas neoliberales y

contribuir con ello a la construccin de un imaginario crtico frentea las imgenes consensuales promovidas institucionalmente, cuyoefecto era la invisibilizacin o neutralizacin de los conflictos.

La exposicin era una reflexin sobre el documental como g-nero artstico que se ha construido histricamente como un gneropoltico, generador de opinin y debate (y, por tanto, con un poten-

cial para el cambio poltico real), centrado en la representacin delas clases subalternas y la denuncia de la precariedad de sus con-

diciones de vida. A la vez, intentaba situar este debate histricoen el contexto contemporneo del estatuto de la representacin

fotogrfica y audiovisual en la era digital. La hiptesis de la expo-sicin era que, para mantener un efecto poltico real, el documen-tal tena que hacer ms complejos sus procesos de mediacin yque para ello el mtodo y la teorizacin sobre el testimonio podan

resultar fundamentales.10

La exposicin presentaba una seleccin de trabajos foto-grficos y audiovisuales a travs de los cuales se examinaba latransformacin del gnero documental, a partir de su hibridacin

con formas narrativas y de mediacin derivadas del concepto detestimonio. El testimonio es un gnero narrativo a travs del cual

la voz de las clases subalternas se hace accesible para otros gru-

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11 John Beverley: Introduccin,en John Beverley y Hugo Achugar(eds.): La voz del otro: testimonio,subalternidad y verdad narrativa.Lima-Pittsburgh: Latinoamericana

Editores, 1992, pp. 7-18.

pos sociales, incluidas las elites, a travs de la figura de un media-dor. Como explica John Beverley, el problema del testimonio es

de hecho tambin el de la representacin y la representatividad,y en l se modela la posibilidad de una alianza democratizadoraentre la intelectualidad y las clases populares sin subordinar la

heterogeneidad de los grupos a la instancia representativa. El tes-timonio surge en un contexto de crisis de representatividad de los

viejos partidos polticos y es indisociable de la emergencia de for-mas posmodernas de construccin de identidades polticas a tra-vs de los nuevos movimientos sociales.11

En el contexto de la crisis de la representacin fotogrfica

y audiovisual en la era digital, el documental tiene que encontrarotras estrategias de resistencia para legitimar alguna forma de

realismo, de representatividad, a objeto de preservar el poten-cial crtico y transformador de la imagen que es la precondicindel gnero. En este sentido, la nocin de testimonio es fundamen-

tal en la medida que conlleva un proceso de trabajo diferente, enel cual se establece una negociacin entre posiciones culturales

subalternas y dominantes que da lugar a una nueva relacin decolaboracin entre un autor y unos sujetos sociales. Ese proceso

comporta una transformacin de la figura del autor, de su posiciny su funcin. La dimensin colaborativa establece una alianza entresujetos que rompe la jerarqua implcita en las formas de repre-

sentacin piadosa y victimista, propias del humanismo paterna-

lista del documental clsico.En la exposicin, los trabajos surgan de una voluntad de cons-

truir imgenes donde se hacan visibles condiciones histricas ygeopolticas en las que viven hoy algunos grupos subalternos. Es evi-

dente que la globalizacin econmico-cultural y el capitalismo fi-nanciero tienen efectos legibles en ciertas transformaciones de lasciudades y la esfera pblica, como se manifiesta por ejemplo en la

creciente privatizacin de los servicios pblicos y la crisis de las pol-ticas pblicas de bienestar, o en las remodelaciones especulativas

del espacio urbano, o en las nuevas formas de explotacin y preca-

riedad laboral, o en el modo en que el auge de la economa de ser-

Exposicin Procesos documentales,La Capella, 2001

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Folleto de la campaa Contra la Europa

del capital y la guerra, 2003

vicios y del turismo afecta a la forma en que las ciudades repre -sentan su propia historia, suplantando los rasgos identificativos y

singulares por un simulacro de historia y una indiferenciacin homo-gnea. En un momento as, parece plenamente vigente la necesi-dad de mantener un valor representativo y una tica realista para

la imagen, que sea capaz de resistir la banalizacin de lo real enun mero efecto y preservar por tanto el potencial de las imgenes

en la narracin de la experiencia de los procesos histricos.El problema del documento y del proyecto histrico del rea-

lismo en el itinerario de este proceso institucional del MACBA

se har recurrente y reaparecer ms adelante, al final de esterecorrido.

Espacios relacionales

Qu efectos tuvieron estos proyectos?

Evidentemente, generaron una percepcin pblica del Museocomo espacio de debate y crtica. Los grupos anticapitalistas reco-nocieron el Museo como un espacio antagonista en relacin con

el marco institucional, como demuestra la organizacin espont-nea en la plaza dels ngels enfrente del Museo de un circo con-tra la cumbre de la Comunidad Europea, en marzo de 2002, sin

que el Museo tuviera nada que ver.Tambin hubo otros efectos a otros niveles. Indymedia

Barcelona se convirti en una estructura permanente que contri-buy a una transformacin de los discursos y mtodos comunica-tivos de los movimientos sociales. Tambin hubo un antes y un

despus de 2001 en las campaas grficas de los movimientosen la ciudad. Pero de manera ms importante, estos proyectoscontribuyeron a un nuevo imaginario poltico del campo institu-

cional, que entonces era an de difcil articulacin. Era posibleempezar a pensar en un nuevo espacio institucional que rompiera

las geometras tradicionales del contrato social a travs de las for-mas inditas de alianza y colaboracin asimtrica entre los movi-mientos antiinstitucionales y el Museo. Y ello sin que los procesos

sociales fueran estetizados o desactivados, sino generando unespacio colaborativo de nuevo cuo en el que el Museo empe-

zaba, en cierto modo, a formar parte de las luchas sociales mis-mas. De este modo, la crtica institucional alcanzaba una nuevadimensin.

Qu implicaciones tuvo esta experimentacin en el interiordel museo?

En ese mismo momento, un proyecto que planteaba una

redefinicin de los protocolos de uso del espacio expositivo y suhibridacin con dispositivos de visibilidad no tradicionales fue la

exposicin en torno al trabajo de Pere Portabella, Historias sinargumento. El cine de Pere Portabella, que se present en el Museo

a principios de 2001. La muestra conjugaba el dispositivo de la

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Exposicin Historias sin argumento.El cine de Pere Portabella, MACBA,2001

12 Para ms informacin vase lapublicacin coordinada por MarceloExpsito: Historias sin argumento.El cine de Pere Portabella.Valencia-Barcelona: Ediciones

de la Mirada-MACBA, 2001.

exposicin con el de un archivo audiovisual y bibliogrfico de con-sulta a la carta, con el de un cine y con el de una programacin

de actividades que inclua un ciclo audiovisual, un seminario y unaserie de conferencias. El dispositivo, a la par que propona una ar-ticulacin discursiva para narrar histricamente la relevancia del

trabajo de Portabella como cineasta en el contexto de los nuevoscines de los aos sesenta y setenta, dejaba espacio para otras posi-

bles articulaciones o lecturas de la misma obra y periodo, a travstanto del programa de conferencias (en el que los invitados suge-ran esas otras articulaciones) como de los materiales disponibles

a la carta, que permitan a cada usuario construir su propia narra-tiva. El dispositivo evitaba de este modo fetichizar y mitificar lafigura del artista, y por tanto congelar su papel histrico a travs

de la lgica del homenaje, y favoreca en cambio su reinterpreta-cin dejndola abierta a otras elaboraciones, presentes y futuras.

Este proyecto poda verse como un ejemplo de cmo el museopuede aprender de sus crticas, en este caso de las prcticas de

crtica institucional (como las de Michael Asher, Hans Haacke oMarcel Broodthaers, entre otros), para transformarse en un con-texto relativamente ms transparente y abierto a la interaccin,y en cierto modo a desmusealizarse, es decir, a liberarse hasta

cierto punto de algunos de sus legados histricos ms rgidos, inmo-vilistas y autoritarios.12

De esa experiencia se deriv el programa de vdeo y cine

Buen rollo. Polticas de resistencia y culturas musicales, progra-

mado entre febrero y julio de 2002. Surga de la idea de tomar alpie de la letra la expresin vinieron a bailar, y acabaron educn-

dose, que se utiliz para la promocin de la pelcula Thank God

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Buen rollo, 2002 y performance deSir Drone, inauguracin de RaymondPettibon, MACBA, 7 de febrero de 2002

13 Citado en Jeremy Gilbert yEwan Pearson: Discographies. DanceMusic, Culture and the Politics ofSound. Londres: Routledge, 1999,p. 1.14 El estudio cannico en estesentido es el de Stuart Hall y TonyJefferson (eds.): Resistance throughRituals. Youth Subcultures inPost-war Britain. Londres: Routledge,1993.

15 Laclau, op. cit.

its Friday.13 El programa se articulaba como un recorrido por algu-nos de los movimientos o estilos de la msica popular de consumo

de las ltimas tres dcadas, con especial nfasis en los aspectossociales y polticos en la formacin de esos estilos. Buen rollosepresentaba en dos formatos, que proponan respectivamente dos

formas de uso: como un programa de proyecciones y como un dis-positivo de libre consulta a la carta.

No es casual que el objeto de Buen rollofueran las subcul-turas alrededor de los diferentes estilos musicales, que constitu-yen un entorno material para algunas de las prcticas sociales

teorizadas desde el proyecto de la democracia radical y desde losCultural Studiesde la escuela de Birmingham.14 Este inters porla msica popular de consumo formaba parte de la redefinicin

de las fronteras entre la cultura popular y la cultura de elite. Estono significa que las diferencias ya no existan, sino ms bien que nopodemos dar cuenta de ellas dando por sentada la funcin tradi-

cional elitista de la alta cultura, entendida en un sentido idealy universalista. En este sentido, hemos de aprender de prcticascomo el punk, en el cual confluyen estrategias del arte de van-

guardia (Artaud, Fluxus, el accionismo y los usos extremos delcuerpo ligados a la tradicin ms radical de la performance), de

la cultura comercial (la industria discogrfica y su star system)

y, como se vio a principios de los ochenta, del activismo poltico(la expresin de revuelta por parte de una generacin de jvenes

que padecieron los primeros recortes del Estado del bienestar conla llegada de la hegemona neoliberal de los gobiernos Reagan-

Thatcher en el mbito anglo-americano). Esta condicin de unaprctica artstica que segn el contexto puede funcionar alterna-tivamente como alta o baja cultura comporta una nueva compren-sin no esencialista del arte y la cultura contemporneas.

Los diferentes estilos se constituyen como tentativas de crearcontraesferas pblicas con relativa autonoma, en respuesta a deter-

minados contextos y a partir de la cultura material disponible.Algunas expresiones punk como no hay futuro o hztelo tumismo preludiaban ya a finales de los setenta lo que Laclau defi-

na como espacializacin de la poltica, antes mencionada.15

Tambin vemos cmo las prcticas de las fiestas ilegales o raves,surgidas en la Inglaterra neoliberal de Thatcher, derivaron en nue-

vas prcticas carnavalescas de protesta poltica y expresin pblica,que hoy son herramientas habituales para los movimientos anti-globalizacin. Por otro lado, las subculturas musicales han sido el

terreno fundamental para la creacin de redes de comunicaciny distribucin al margen de los circuitos hegemnicos de la cul-tura comercial. Y han sido, al mismo tiempo, un entorno favorable

para la formalizacin y expresin de prcticas de trasgresin delas identidades a travs de mecanismos y hbitos corporales que

subvierten los cdigos dominantes de la identidad de gnero,

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mediante usos de indumentaria, tatuaje o drogas, paralelamentea las nuevas teorizaciones sobre el carcter performativo y social-

mente articulado de las identidades de gnero.Por ltimo, tambin las subculturas musicales eran un terreno

privilegiado para reflexionar sobre las ambivalencias y contra-

dicciones de la cultura como espacio contrahegemnico de resis-tencia y trasgresin frente a la capacidad de neutralizacin de la

cultura comercial. Es decir, no se trataba de idealizar el espaciode la msica de consumo como un laboratorio social utpico avan-zado, sino de entender ese mbito musical como un entorno sin-

gularmente elocuente de las ambigedades y contradiccionespropias de la cultura en el capitalismo multicultural global, en elcual la oferta/demanda de gratificacin inmediata y el ideal de

libertad individual promueven la trasgresin permanente. Pero esatrasgresin sin fin tiene su contrapartida en la permanente asimi-

lacin y neutralizacin a que se ve abocada una demanda igual-mente sin fin, una suerte de mercantilizacin y consumo de lasubversin. Esa demanda constante de lo diferente conduce a su

opuesto, a la homogeneizacin. Desde esta compleja tensin entreresistencia y reproduccin es donde hemos de pensar nuevas for-

mas de trabajar en el mbito de la cultura.

3. Otra relacionalidad (2003-2006)

El Frum Universal de las Culturas Barcelona 2004 fue un evento

promovido desde el Ayuntamiento con el fin de aglutinar los recur-sos econmicos, polticos y mediticos necesarios para una grantransformacin urbanstica de la ciudad (en este caso centradaen el frente litoral del Bess, y con el fin de completar el proceso

iniciado con los Juegos Olmpicos de 1992), tomando como coar-tada la cultura. Tuvo lugar en el verano de ese ao y, en s mismo,

el evento era significativo de las nuevas formas de interpenetra-cin de cultura, poltica y economa en la era posindustrial, y msconcretamente de la instrumentalizacin de la cultura con fines

de legitimacin de polticas neoliberales de promocin interna-

cional de la ciudad. Por parte de la municipalidad, la apuesta poreste evento se enmarcaba en una estrategia de crecimiento urbano

basada en grandes eventos, dada su condicin de capital sinEstado. El Frum supona un cambio de escala de la ciudad, el

desbordamiento de los lmites metropolitanos, y era la trans-formacin urbana ms importante desde 1992, en una ciudad cuyahistoria urbana moderna viene determinada por la celebracin de

grandes eventos internacionales, desde la Exposicin Universalde 1888.

El Frum 2004 era parte de un fenmeno global de trans-

formacin de las economas urbanas occidentales hacia el sector

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16 Fredric Jameson:El posmodernismo o la lgicacultural del capitalismo avanzado.Barcelona: Editorial Paids, 1991(el texto original es de 1984).Vase asimismo David Harvey:The Condition of Postmodernity.

Cambridge, Mass.: Blackwell, 1990;Antonio Negri y Michael Hardt:Imperio. Barcelona: Editorial Paids,2002.17 Vanse sus libros Virtuosismoy revolucin. La accin poltica enla era del desencantoy Gramticade la multitud, ambos publicadospor Traficantes de sueos, Madrid,2003.18 Cmo queremos ser gobernados?,IES Barri Bess, Palo Alto, CentreCvic La Mina, del 22 de septiembre

al 7 de noviembre de 2004. Conla participacin de: Sonia Abian,Ibon Aranberri, Maja Bajevic, SergioBologna, Salvador Clars, AliceCreischer, Ines Doujak, MirenEtxezarreta, Patrick Faigenbaum,Harun Farocki, Grup Taifa, SanjaIvekovic, Paco Marn, RamonParramon, Carlos Piegari, Precariasa la deriva, Florian Pumhsl,Alejandra Riera, Joan Roca, DierkSchmidt, Jordi Secall, AndreasSiekmann, Colectivo Situaciones,

Merc Tatjer y Minze Tummescheit.

Peridico de la exposicin Cmoqueremos ser gobernados?, MACBA,2004

terciario, que ya se inici progresivamente a finales de los setentacon la primera crisis industrial, y en el cual el turismo se conver-

ta en uno de los principales objetivos econmicos. En ese procesode reestructuracin capitalista, las nuevas economas urbanas enla era posindustrial o posfordista han dado un nuevo protagonismo

a la cultura como sector productivo. Varios tericos han descritoel proceso, desde Fredric Jameson en los primeros ochenta, a tra-

vs de sus clebres escritos sobre la posmodernidad, hasta DavidHarvey o Antonio Negri y Michael Hardt ms recientemente, solopor mencionar a algunos. Jameson describe el proceso como una

transformacin en la que todo se vuelve cultural.16 El concepto de

capitalismo cognitivo ha surgido para denominar ese procesode articulacin de nuevas tecnologas informticas y comunicativas

con el trabajo inmaterial, creativo, relacional y afectivo, que adquierenueva centralidad en las industrias culturales y que rompe la tradi-cional oposicin entre ocio y trabajo. El capitalismo pone la sub-

jetividad a trabajar, tal como Paolo Virno ha analizado de maneraparadigmtica.17

El modelo econmico que se perfilaba para la Barcelona del

siglo XX era el de la ciudad terciarizada y creativa basada en lasindustrias del diseo, lo que desde el gobierno municipal se deno-minaba la ciudad del conocimiento. Buena parte de la propa-

ganda institucional municipal se orientaba hacia una visibilizacinidealizada de esta economa del conocimiento y del trabajo inma-

terial, que comportaba nuevas formas de trabajo autnomo en elmbito de las industrias culturales y la emergencia de una nueva

clase trabajadora autnoma de alta cualificacin, pero simultne-amente autoexplotada, empobrecida y precarizada: el cognitariado.El Frum 2004 trajo consigo un nuevo y masivo despliegue

de la ingeniera de propaganda institucional, continuando y radi-calizando la lgica inaugurada en el periodo preolmpico de lasegunda mitad de los ochenta. Estas tcnicas de gestin del con-

senso a travs de imgenes idealizadas de la ciudad parecanresponder tambin a una presin social cada vez mayor ante la cre-ciente dificultad de las clases medias y trabajadoras por mante-

ner las condiciones materiales adquiridas a lo largo de la segunda

mitad del siglo XX.En ese contexto y con la voluntad de ofrecerse como un con-

tramodelo al Frum de las Culturas, en otoo de 2004 la exposi-cin Cmo queremos ser gobernados?18 se present sucesivamentey de manera cambiante en varios lugares de la zona Poblenou-

Bess, en la periferia del Frum 2004, a modo de una exposicinen proceso, e incorporando un mtodo musestico basado en laarticulacin de trabajo artstico y dinmicas sociales. As, el tra-

bajo del comisario se desarrollaba a partir del dilogo con colec-tivos de la ciudad, en este caso del movimiento vecinal de la zona

del Bess, el Frum de la Ribera del Bess.

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19 De Les Glries al Bess. Cambiourbano y espacio pblico en lametrpolis de Barcelona, debatespblicos, del 13 de enero al 13 demarzo de 2003, con la participacinde Jordi Borja, Paco Marn, Salvador

Clars, Rafael Gonzlez-Tormo,Merc Tatjer, Eugenio Madueo,Oriol Bohigas, Josep MariaMontaner, Eduard Bru, Lltzer Moix,Rafael Encinas, Eugeni Forradellas,Emili Garca, Ferran Sagarra,Marcelo Expsito, Josep Llus Mateo,Muntadas, Ramon Parramon,Jaume Pags, Josep Ramoneda,Joaquim Espanyol y Joan Roca.20 Algunas publicacionesdocumentan este ciclo de los nuevosmovimientos sociales en Barcelona,

entre 2000 y 2004. Entre ellas,sin afn de exhaustividad, cabemencionar: Unin Temporal deescribas (UTE): Barcelona marcaregistrada. Un model per desarmar.Barcelona: Virus Editorial, 2004;AA VV: La otra cara del Frum deles Cultures S.A. Barcelona: EdicionsBellaterra, 2004; y Enrique Leiva,Ivan Mir y Xavier Urbano:De la protesta al contrapoder.Nous protagonismes socials en laBarcelona metropolitana. Barcelona:

Virus Editorial, 2007.

El proceso de la exposicin empez formalmente en enerode 2003 con una serie de debates en el Museo titulada De lesGlries al Bess. Cambio urbano y espacio pblico en la metr-

polis de Barcelona,19 organizada en el contexto de la exposicinde Muntadas On Translation. El proyecto de Muntadas planteaba

un debate sobre la traduccin cultural que poda extenderse a lastransformaciones en curso en la ciudad, la privatizacin del espa-

cio pblico y la prdida de densidad y memoria histrica en lametrpolis neoliberal. La serie de debates fue un intento de pre-sentar un estado de la cuestin y un debate pblico sobre la situa-

cin en Barcelona inmediatamente antes del Frum 2004, con laparticipacin de sus principales agentes institucionales y sociales.Ese programa de debates fue el inicio formal visible de un proceso

de colaboracin con grupos locales y movimientos vecinales de lazona Poblenou-Bess, particularmente el Frum de la Ribera del

Bess, un espacio de convergencia de mltiples movimientos socia-les de la zona en donde el Frum tena lugar.

La contrapartida social a las campaas publicitarias promo-

vidas por el Ayuntamiento a propsito del Frum 2004 posible-mente tuvieron su culminacin en las nuevas formas comunicativasque emergieron del ciclo de reactivacin de las luchas sociales, que

tuvo lugar en Barcelona entre 2000 y 2004, un proceso an insu-ficientemente teorizado. El movimiento se articul en torno a tres

grandes campaas sucesivas: la de junio de 2001 contra el encuen-tro del Banco Mundial, la de marzo de 2002 contra la CumbreEuropea y la campaa contra el Frum 2004. En el mbito local,

estas campaas supusieron una transformacin radical en los mo-dos de comunicacin e intervencin pblica por parte de los nue-vos movimientos sociales, y dieron lugar a una gran riqueza y

complejidad experimental en los modos de intervenir en un contextofuertemente mediatizado por la publicidad institucional. Los movi-

mientos sociales tomaban nueva conciencia del grado de centrali-dad de la imagen y lo simblico en los conflictos sociales en elcapitalismo posindustrial.20

Cmo queremos ser gobernados?se insertaba en este climade movilizaciones como parte de la crtica a la lgica de las pol-

ticas culturales de grandes eventos como el Frum 2004 y se ofre-ca como un contramodelo. De manera en parte semejante a Las

Agencias, aunque en un contexto metropolitano y global muy dife-rente, el proyecto buscaba articular formas de colaboracin entrela institucin y los nuevos movimientos sociales. En este sentido,

es importante entender el amplio rechazo popular que tuvo elFrum en la propia ciudad, tanto por parte del movimiento veci-

nal y social ms clsico, como por parte de los nuevos movimien-tos antiglobalizacin o anticapitalistas, as como por parte deamplios sectores de la sociedad civil no organizada. Este amplio

rechazo no iba dirigido solamente a la retrica populista y falsa-

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I Jornada llegat industrial i innovaci,La Escocesa, Barcelona, 30 de junio de 2003

Cartel de la campaa para lapreservacin del patrimonio industrialdel Poblenou, Grup de patrimoni delFrum de la Ribera del Bess, 2003

21 La construccin del pblico.Actividad artstica y nuevoprotagonismo social, 28 y 29 denoviembre de 2003, con la

participacin de Roger Buergel,Alice Creischer y Andreas Siekmann,Colectivo Situaciones, AlejandraRiera, Catherine David, MichaelWarner, Marina Garcs, Csar deVicente, Brian Holmes y GeorgSchoellhammer. El seminario conPaolo Virno tuvo lugar del 1 al5 de diciembre.22 Como se manifiesta en lapublicacin del ColectivoSituaciones, Argentina. Apuntespara el nuevo protagonismo social.

Barcelona: Virus Editorial, 2003.

mente participativa con que la municipalidad intentaba articular

un discurso blando sobre la multiculturalidad, sino que corres-ponda a una necesidad social ampliamente compartida de crearfisuras en la imagen de consenso e intentar hacer visibles las defi-

ciencias, contradicciones y mitos inherentes al modelo terciarioneoliberal. Ello era sintomtico de las demandas por parte de la

sociedad civil de un debate abierto sobre el modelo urbansticoy econmico de ciudad terciarizada y extrovertida, adoptado porel poder local, y de una desconfianza sobre las consecuencias

sociales de ese modelo. Esa desconfianza social se vio corrobo-rada a finales de 2004 por el fracaso del Frum no solo como

evento cultural convincente y significativo (cosa que nunca fue),sino, para expresarlo con sus propios trminos, como motor de

una dinamizacin econmica y social de la ciudad.A partir de otoo de 2003 habamos establecido una redde colaboracin con los movimientos contrarios al Frum 2004,fundamentada en las experiencias de los aos anteriores, prin-

cipalmente de Las Agencias, y habamos perfilado una estrate-gia de cara a un programa de eventos pblicos en la ciudad capaz

de visibilizar la actividad de los movimientos y su capacidad orga-nizativa, de modo que fuera posible constituir una contraesferapblica temporal en el contexto de la Barcelona bajo el gran

aparato propagandstico hegemnico institucional. As, en noviem-

bre de ese mismo ao, presentamos el seminario La construc-cin del pblico. Actividad artstica y nuevo protagonismo social,21

en el que participaban, entre otros, miembros del colectivo argen-

tino Situaciones, que haban teorizado con singular influenciasobre las experiencias de movilizacin y autoorganizacin popu-lares durante la crisis argentina, seguidas con particular aten-

cin por los movimientos sociales de Barcelona.22 Ese seminariocontaba tambin con Paolo Virno, cuya intervencin en la ciu-dad se produjo a travs de un programa itinerante en varios espa-

cios institucionales y de los movimientos sociales en la ciudad.

En marzo de 2004 presentamos un seminario con Immanuel

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Fotografas de Patrick Faigenbaumen la Rambla Prim y recorridos urbanospor el Poblenou y La Mina, enel contexto de la exposicin Cmoqueremos ser gobernados?, otoo de2004

23 La revolucin (no ser)retransmitida. Jornada sobrecomunicacin activista ydescentralizada, 30 de abril de 2004.Con la participacin de CarlesAmeller, Franco Berardi Bifo,Amador Fernndez-Savater, DeeDeeHalleck, Naomi Klein, Avi Lewisy Jos Prez de Lama. Coordinada

por Marcelo Expsito.

Wallerstein y en abril otro con Antonio Negri, de nuevo con unformato de recorrido articulado por diversos espacios de la ciu-

dad. Este ciclo culmin con un seminario de comunicacin des-centralizada y activista a finales de abril,23 que enlaz con lacelebracin del Euromayday y cont de manera significativa con

la participacin de Naomi Klein. Esta participacin fue estrat-gica para el movimiento porque Klein haba recibido una invita-

cin a participar en el Frum 2004 y, al rechazarla y aceptarparticipar en el seminario del Euromayday estaba contribuyendoa deslegitimar el Frum y denunciar su incapacidad de conectar

con el movimiento social.

Cmo queremos ser gobernados?

El proyecto Cmo queremos ser gobernados? contaba con el comi-sariado de Roger Buergel y se articulaba en torno a nociones degobernabilidad aportadas por el comisario y basadas en lecturas

de Giorgio Agamben y Michel Foucault. Se materializ finalmenteen una exposicin entre septiembre y noviembre en varios espa-cios de la zona Poblenou-Bess, que intentaba ofrecerse como un

modelo alternativo y desterritorializado de museo, constituido porla actividad y no por un espacio prelegitimado y predeterminado.

Su insercin metropolitana buscaba visibilizar las historias loca-les olvidadas o aplastadas por los relatos hegemnicos sobre la his-toria de la ciudad. En este sentido, el trabajo con los colectivos

locales del Frum de la Ribera del Bess se traduca organizativa-mente en un patronato desde abajo, es decir, reproduciendo la

estructura organizativa propia del museo pero redirigindola haciala participacin de los sectores de la sociedad civil que son acti-vos polticamente pero que no constituyen la elite poltico-econ-

mica que suele formar los patronatos de los museos. El procesode trabajo implicaba reuniones y discusiones con el comisario ylos colectivos locales de cara a la configuracin de la exposicin

y en particular de aquellos proyectos de encargo que planteabananclajes locales de la exposicin y por tanto relecturas crticas

sobre los relatos y los imaginarios urbanos dominantes. Estos pro-yectos de encargo (a Patrick Faigenbaum y Joan Roca en el Bess,

a Sonia Abian y Carlos Piegari en Poblenou y a Ramon Parramony Paco Marn en La Mina) intentaban dar visibilidad a luchas his-tricas, como las de la memoria del trabajo y el patrimonio indus-trial, los servicios y equipamientos pblicos, el empleo precario

y la reconstruccin de utopas polticas locales modernas vincula-das a la actividad poltica de los diversos movimientos sociales

y sindicales histricos, entre otras. Esta recuperacin de la memo-ria popular no visible de la ciudad resista al potencial impactohomogenizador y amnsico del Frum 2004.

La exposicin se presentaba en varios espacios pblicos de

la zona Poblenou-Bess y se articulaba como un recorrido por la

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Cmo queremos ser gobernados?,

en el IES Barri Bess, Palo Alto,nave XYZ y el Centre Cvic La Mina,2004

ciudad. Este recorrido no era solamente espacial, sino tambintemporal. Los diferentes espacios que acogan la exposicin se

abran y cerraban sucesivamente, a modo de escenografa en pro-ceso de cambio permanente. El discurrir de la exposicin gene-raba un contexto para un programa de actividades pblicas (debates

y conferencias, performances, proyecciones), que ocurra tanto enlos espacios expositivos como en otros lugares de la zona.

El recorrido se iniciaba en un centro educativo pblico, elInstituto de Educacin Secundaria (IES) Barri Bess, que habadesempeado una importante labor de provisin de servicios pbli-

cos para el barrio y que haba sido un lugar de encuentro para losmovimientos sociales de la zona. Despus, continuaba en un espa-cio industrial histrico hoy reconvertido para la produccin tercia-

ria Palo Alto, en el valioso conjunto de la calle Pellaires, y en elCentro Cvic La Mina, un espacio cultural caracterstico del nuevo

urbanismo socialdemcrata barcelons de los aos ochenta, situadoen un barrio que, histricamente, encarna las insuficiencias y des-igualdades existentes en las polticas pblicas del rea metropo-

litana. Finalmente, en su ltima etapa llegaba a un centro comercialemblemtico de la privatizacin de los nuevos espacios pblicos,

pero tambin de las formas imprevistas de apropiacin social deesos espacios: el Centro Comercial Diagonal Mar. Este itinerario,con sus discontinuidades y tensiones, era una lectura de la histo-

ria de la ciudad que se contrapona al imaginario dominante y queintentaba hacer visibles otras imgenes y reconstruir historias sub-alternas que han quedado al margen de la construccin hegem-

nica de la metrpolis moderna.El contenido de la exposicin se desarrollaba en torno a tres

temas:En primer lugar, la modernidad entendida como categora

que no es exclusivamente universal, sino que tambin incorpora

especificidades o anomalas en el modo en que se produce en lasdiferentes partes del mundo: la industrializacin, la urbanizacin,la secularizacin, la individualizacin, la administracin burocra-

tizada, etc.En segundo lugar, la inmanencia neoliberal y el trnsito del

fordismo al posfordismo. Con qu clase de mentalidades posfor-distas nos confrontamos en las diferentes partes del mundo? Qulecciones podemos extraer de lo local en un dilogo transnacional?

En relacin con este tema, era de particular inters el revivaldefenmenos premodernos como el regionalismo radical. Pero el foco

no eran los barrios tnicos dentro de las metrpolis multicultura-les, sino sobre todo las relaciones entre disporas y orgenes.

Y en tercer lugar, el estado de excepcin como norma la

movilizacin total de la subjetividad en el posfordismo, o la sub-jetividad puesta a trabajar, y el discurso del sujeto radical, teo-

rizados por Agamben y Virno.

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24 Vase www.exargentina.org.25 Vase la publicacin surgidade esa experiencia, Joan Roca (ed.):El futur de les perifries urbanes.Canvi econmic i crisi social a lesmetrpolis contempornies.Barcelona: Institut de BatxilleratBarri Bess, 1994. Las jornadasy la muestra artstica se celebraron

del 10 al 13 de mayo de 1989.

Cada uno de los tres temas se desplegaba de manera rela-tivamente monogrfica en cada uno de los tres espacios.

As, por ejemplo, la exposicin en el IES Barri Bess se cen-traba en la cuestin del buen gobierno a partir de una reproduc-cin de un mural alegrico de Lorenzetti, y escenificaba el propio

dispositivo de la exposicin artstica como medio de intervencinpoltica. Esto lo haca a travs de la documentacin de un ciclo

histrico de exposiciones artsticas presentadas en espacios noartsticos, como la Bienal de Arte Latinoamericano de 1968 en lasede de la Confederacin General de Trabajo de Rosario, en el con-

texto de las experiencias del conceptualismo argentino del ciclode Tucumn Arde; o el proyecto de Alice Creischer y AndreasSiekmann ExArgentina, sobre la crisis argentina de 2001-2002,

que se haba presentado unos pocos meses antes en el LudwigMuseum de Colonia24 a modo de terapia institucional posterior auna cumbre del G-8 celebrada justo antes en el mismo lugar;

pasando por una experiencia artstica que tuvo lugar en el mismoIES Barri Bess en 1989, en el contexto de unas jornadas sobreel futuro de las periferias urbanas y que fue el momento fundacio-

nal del movimiento vecinal de la zona y de la formacin del Frumde la Ribera del Bess.25 Al trazar esa micro-historia, la propiaexposicin Cmo queremos ser gobernados?se presentaba a s

misma en el IES Barri Bess dentro de esa tradicin de construirespacios de confluencia entre el arte y el movimiento social, a la

vez que tematizaba la cuestin de la exposicin como medioy como espacio pblico.

En una antigua fbrica de Poblenou la nave XYZ de PaloAlto, la exposicin escenificaba el trnsito al posfordismo y la in-manencia neoliberal a travs de la metfora de la salida de lafbrica, una de las imgenes con las que nace el cine y asimismo

el objeto de una obra homnima de Harun Farocki (a su vez unrastreo archivstico de la memoria de ese momento fundacional en

el cine del siglo XX). Por tanto, en la imagen de la salida de la

fbrica confluan varios sentidos: por un lado, la tradicin docu-mental como gnero artstico-poltico implicado histricamente enla representacin de los nuevos sujetos de masas y de los movi-

mientos sociales; por otro lado, era una metfora del paso a la eco-noma posindustrial y a la produccin y sociabilidad posfordista,

del paso de las luchas del proletariado a las nuevas luchas de lostrabajadores cognitarios y autnomos; era tambin una alusin ala vida social posterior al trabajo, a la noche de los proletarios,

es decir, al momento para la cultura y la educacin poltica, parala autoorganizacin, que apunta a la confluencia indisociable de

educacin y poltica en los movimientos por la emancipacin; y,en este caso, era tambin una alusin a la memoria del movimientoobrero y, por extensin, a las nuevas luchas por el patrimonio indus-

trial de Barcelona.

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Exposicin fotogrfica en Can Ricart en el marco de

la Jornada de puertas abiertas, 11 de junio de 2005

26 Cmo queremos sertrabajadores autnomos?,conferencia pronunciada el30 de septiembre de 2004,

en el IES Barri Bess.

Por ltimo, la exposicin en el Centre Cvic La Mina tema-tizaba la idea del estado de excepcin convertido en norma, a tra-vs de una presentacin monogrfica del proyecto ExArgentina, de

Creischer y Siekmann.Aparte de que, a escala metropolitana, esta exposicin fue

determinante para la articulacin del debate ciudadano sobre el

patrimonio industrial (que sera el catalizador despus del Frum2004 del debate sobre el modelo de crecimiento de la ciudad

y que tendra en la campaa por Can Ricart su centro), en el mbitodel trabajo del Museo las consecuencias de esta exposicin fue-ron determinantes en la revisin de los programas educativos. La

experiencia en el IES Barri Bess apuntaba a la necesidad de entraren el campo educativo de una manera ms compleja y orgnica,es decir, comportaba llevar los espacios de experimentacin posi-

bles en el campo de las instituciones culturales al campo de lasinstituciones educativas. Era necesario que el museo estuviera den-

tro de los currculos escolares. Esa era asimismo una manera de

radicalizar los presupuestos de una crtica institucional, en el sen-tido de abrirse a otros espacios institucionales ms all del museo.

La rearticulacin de los programas educativos pasaba tam-bin por que el Museo pudiera ofrecer formacin a todos los nive-

les educativos, incluido el universitario, y por tanto contribuir a laformacin de profesionales del mbito de la cultura. De ah surgiel Programa de Estudios Independientes.

Educacin poltica

En su conferencia dentro del programa de eventos de Cmo que-

remos ser gobernados?, Sergio Bologna plante con certeza quela pregunta clave de nuestra poca de acumulacin flexible, tra-bajo autnomo y economas terciarias es dnde y cmo puede pro-ducirse una educacin poltica.26 En el capitalismo fordista la

fbrica era, adems del lugar de la produccin, el espacio de la for -macin poltica. El conflicto era indisociable de la innovacin;conocimiento histrico y agitacin social eran las dos caras de

una misma moneda. Con la nueva centralidad del trabajo aut-nomo en la produccin capitalista posindustrial, toda una cultura

poltica que se generaba en la fbrica desaparece. La flexibilidad

posfordista exige procesos de autoformacin y educacin conti-

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27 Ren Schrer: La pedagogapervertida. Barcelona: EditorialLaertes, 1983; Jacques Rancire:El maestro ignorante. Barcelona:

Editorial Laertes, 2003.

nuada, pero mantiene el interrogante acerca de los lugares de laeducacin poltica. Sin embargo, el imaginario de la educacin se

halla modelado todava por la cultura del trabajo fabril a tiempocompleto, que ya no es de hecho la forma de trabajo dominante:ya no nos encontramos en una situacin en la que el pensamien-

to emancipador se pueda difundir mediante una laboriosa tareade formacin, y, por tanto, como conclua Bologna, la construc-

cin de nuevos espacios para la educacin poltica es hoy la tareafundamental. La voluntad de asumir esta tarea era el punto dearranque del Programa de Estudios Independientes del MACBA

(PEI), que se inici en enero de 2006.Cmo articular la discusin sobre el museo como produc-

tor de relatos historiogrficos en una poca con las aspiraciones

y responsabilidades de una educacin poltica, de una pedago-ga pervertida inspirada en Ren Schrer y en Jacques Rancire?27

En ambos casos, aunque muy diferentes entre s, se trata de in-

tentos de desnaturalizar el mbito institucional educativo y evi-denciar algunos de sus presupuestos, en particular el modo enel que el marco educativo construye a sus propios sujetos y re-

produce las condiciones de desigualdad existentes a travs dergidas divisiones. Hacer confluir ambos debates implica que una

comprensin crtica de la tarea histrica del museo es indisocia-ble de una pedagoga igualmente crtica, que sea capaz de poneren cuestin el marco existente y restituir los vnculos entre los cam-

pos cientfico, educativo, artstico y cultural. Esto supone contri-buir a las condiciones para el surgimiento de otros sujetos, de otros

pblicos.La confluencia de historiografa, coleccionismo y educacintiene adems otro sentido. Es evidente que la educacin consti-

tuye una de las formas de patrimonio ms bsicas y fundamenta-les y que ha sido crucial para el progreso de las clases popularesen el siglo XX. En este sentido, el debate sobre el patrimonio sevincula al potencial transformador y no meramente reproductor de

las colecciones de un museo. El desafo consiste en explorar nue-vas formas de gestin del patrimonio comn en dilogo con los

sujetos sociales y, al hacerlo, romper las fronteras administrativas

y sociales existentes. En este punto, nos pareca necesario insis-tir en que la distancia entre las artes contemporneas y la socie-

dad que con frecuencia se denuncia es una brecha construidadesde la propia articulacin administrativa de las diferentes com-petencias del Estado entre, por un lado, la cultura y, por otro, la

educacin primaria y secundaria y, todava por otro, la educacinsuperior y la investigacin. Esta divisin de competencias entre

tres administraciones diferentes tiene consecuencias determinan-tes en la insercin de lo artstico en la vida cotidiana de las perso-nas y reproduce una separacin que de factopriva a la ciudadana

de una potencialidad fundamental en su formacin personal, y que

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28 Michael Fried: Arte y objetualidad.Madrid: Antonio Machado Libros,

2004.

les afectar el resto de su vida. Mientras estas estructuras estnseparadas administrativamente, el arte difcilmente podr salir del

gueto del mercado y las industrias culturales y articularse social-mente de manera diferente a cmo lo hace hoy.

En el Museo se haban venido consolidando varias lneas dis-

cursivas que surgan del trabajo de los aos anteriores a travs dediferentes talleres y programas. En 2005 iniciamos una nueva arti-

culacin de estos programas (crtica del discurso, estudios degnero, nuevos movimientos sociales, economa, crtica de las tera-pias, estudios urbanos, historiografa artstica, etc.), con la inten-

cin de consolidar una articulacin unitaria que configurase unPrograma de Estudios. Sin embargo, no se trataba de reproducirla estructura acadmica sino de crear otro tipo de modelo com-

plejo que respondiera a una articulacin entre la formacin aca-dmica, la investigacin terica y prctica, la interaccin social

y la intervencin cultural. El objetivo era desarrollar formas de arti-culacin inditas de la prctica intelectual y acadmica con laprctica social y la esfera pblica, ms all de los campos disci-

plinarios establecidos del arte y la teora.En este sentido, el PEI buscaba incentivar una capacidad

de actuacin en el campo de la actividad profesional que se fun-damentase en una posicin crtica respecto al arte y la cultura.Partiendo de una concepcin del campo artstico como produc-

cin en la que confluyen distintos sistemas sociales y saberes,aspiraba a una actividad capaz de poner en cuestin el marco esta-blecido por la tecnocracia neoliberal. Entendamos que era nece-

sario reconsiderar el significado y la importancia del museo comoinstitucin que surge histricamente del proyecto ilustrado de una

educacin popular. Por tanto, el campo de los estudios musesti-cos se converta en un espacio indisociable de la crtica sobre losprocesos de construccin del saber y sus polticas.

Otra relacionalidad

En otoo de 2004, y coincidiendo con Cmo queremos ser gober-nados?, una nueva presentacin de la Coleccin se abri en elMuseo con el ttulo genrico de Poticas relacionales, planteando

una reflexin a partir de los textos de douard Glissant sobre lapotica de la relacin como una crtica o alternativa a una con-

cepcin esencialista de la identidad cultural. La exploracin sobrela relacionalidad continu ms tarde con la exposicin Un teatro

sin teatro, que extenda el debate hacia la cuestin de la teatra-

lidad como el lado reprimido de la modernidad artstica de la pos-guerra, segn el dictumde los grandes crticos formalistas comoClement Greenberg y, particularmente, Michael Fried, cuyo can-

nico ensayo Arte y objetualidad28 constituye la formulacin tardo-moderna ms depurada de la oposicin radical entre la visualidad

moderna y el teatro.

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Seminario Otra relacionalidad(2 parte), MACBA, marzo de 2006

29 Otra relacionalidad. Repensarel arte como experiencia, con laparticipacin de Alexander Alberro,

Leo Bersani, Claire Bishop, BernardBlistne, Jess Carrillo, HelmutDraxler, Kaja Silverman, BeatriceVon Bismark y WHW, 25 y 26 denoviembre de 2005; y Otrarelacionalidad (2 parte). Sobrela cura en tiempos despojadosde poesa / Sobre la poesa en unapoca que no tiene cura, con laparticipacin de John Beverley,Antonella Corsani, Marcelo Expsito,Brian Holmes, kpD, MaurizioLazzarato y Suely Rolnik,

17 y 18 de marzo de 2006.

Esta lnea de trabajo sobre la relacionalidad y la teatralidadplanteaba la hiptesis de un posible paradigma relacional como

crtica al modelo representacional del trabajo del museo, es decir,aquel que somete la actividad pblica del museo a un paradigmavisual, cuyo dispositivo central es la exposicin. En este sentido,

y como intento de superar las limitaciones de la representacin yfavorecer espacios de experimentacin que promovieran los pro-

cesos, la actividad y el debate antes que su cosificacin en obrasde arte, pensamos que el modelo relacional poda ofrecer un marcoterico y prctico til.

El concepto de relacionalidad constituy parte del mtodo detrabajo de la exposicin Cmo queremos ser gobernados?y se arti-cul posteriormente de manera monogrfica a travs de un semi-

nario en dos partes, titulado justamente Otra relacionalidad, quetuvo lugar en noviembre de 2005 y en marzo de 2006.29 Relacio-nalidad era un concepto que nos permita intervenir de manera

abiertamente polmica en el debate sobre las instituciones artsti-cas y sus pblicos, devolviendo la densidad poltica a un conceptoque se utilizaba para defender una pseudoarticulacin blanda de

lo artstico y lo social y que creaba un simulacro de participacin,a partir de una banalizacin y espectacularizacin del concepto de

antagonismo como constitutivo de lo social. Contrariamente, enten-damos lo relacional como un espacio para el arte que cuestionabauna autonoma institucional hiperlegitimada y que, por el contra-

rio, investigaba nuevas formas de interaccin con lo social, aunquesin pretender sobreescenificarlas.

Considerbamos necesario rescatar el debate relacional delgueto aristocrtico de la esttica relacional de Nicolas Bourriaudy su Palais de Tokio, que nos pareca una cosificacin perversa

tanto del activismo poltico como de las nuevas formas de pro -duccin inmaterial, afectiva, comunicativa y relacional del pos-fordismo. El capitalismo penetra en la subjetividad y la pone a

trabajar, y de ese modo la idea tradicional moderna de la culturay el arte como esfera autnoma, ajena a la razn instrumental,

entra en una crisis irreversible. El problema crucial que pona sobrela mesa el debate sobre un arte relacional nos pareca que era jus-

tamente este: cmo reinventar la autonoma artstica en un con-texto en que tal autonoma parece impensable. A nuestro entender,la esttica relacional de Nicolas Bourriaud se corresponda conuna concepcin superficial, blanda y falsamente consensual de la

experimentacin artstica, en realidad inmovilista y regresiva enla medida que estetiza el paradigma inmaterial y comunicativo

y los procesos sociales y creativos que le son implcitos, al impo-nerles un rgimen exhibitivo que interrumpe su movilidad y quecongela y fetichiza las prcticas. De ah la bsqueda de otra rela-

cionalidad, una bsqueda que es indisociable de la bsqueda de

otra autonoma artstica.

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Portada de la Ag, otoo de 2004

30 Entrevista con Leo Bersani,en www.macba.cat/uploads/20051107/ bersani_cat.pdf(consultado: diciembre de 2009).31 Leo Bersani y Ulysse Dutoit:Caravaggios secrets. Cambridge,

Mass.: The MIT Press, 1998, p. 72.

Pero la relacionalidad no fue solamente un debate sobre losocial limitado al campo de los museos: es una cuestin episte-

molgica fundamental indisociable de los discursos crticos conlas diversas formas de esencialismo. Tal como explica Leo Bersani,al menos desde Descartes, nociones de relacionalidad social han

sido determinadas por el privilegio de las preocupaciones episte-molgicas sobre preguntas sobre la naturaleza del ser. A partir de

Heidegger y su crtica de la epistemologa cartesiana, podemosinvertir esta prioridad, aunque al referirnos al ser no queremos refe-rirnos a una entidad o esencia ontolgica sino a algo as como un

principio de conectividad universal. Una reflexin moderna sobreel ser debe concebirse a s misma no como una aproximacin auna verdad metafsica. Ms bien, la ontologa ms acorde con una

era de la informacin es aquella que ident

Jorge Ribalta EXPERIMENTOS PARA UNA NUEVA INSTITUCIONALIDAD

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