Jazz

El jazz (pron. /ʤæz/ en inglés, /ʝas/ en español[1]) es ungénero musical nacido a finales del siglo XIX en EstadosUnidos, que se expandió de forma global a lo largo detodo el siglo XX.Entre los muchos intentos de delimitar y describir el com-plejo fenómeno del jazz, el crítico y estudioso alemánJoachim-Ernst Berendt, en su obra clásica El jazz: de Nue-va Orleans al jazz rock, señala:

El jazz es una forma de arte musical quese originó en los Estados Unidos mediante laconfrontación de la raza de los negros con lamúsica europea. La instrumentación, melodíay armonía del jazz se derivan principalmentede la tradición musical de Occidente. El ritmo,el fraseo y la producción de sonido, y los ele-mentos de armonía de blues se derivan de lamúsica africana y del concepto musical de losafroamericanos.[2]

El mismo autor continúa describiendo tres elementos bá-sicos que distinguen el jazz de la música clásica europea:

• Una cualidad rítmica especial conocida como swing;

• El papel de la improvisación;

• Un sonido y un fraseo que reflejan la personalidadde los músicos ejecutantes.[2]

A lo largo de su historia, el jazz ha pasado de ser una sim-ple música de baile popular a una forma de arte recono-cida en todo el mundo. Paralelamente a dicho progreso,han cambiado también las actitudes hacia esta música: en1924 un periodista del New York Times se refería a ellacomo «el retorno de la música de los “salvajes"», mien-tras que en 1987 el Congreso de los Estados Unidos deAmérica declaraba al jazz como un «destacado modelode expresión» y como un “excepcional tesoro nacional”.Se ha señalado que el motor de dicho progreso ha sidola innovación, una particularidad que siempre ha estadopresente en la historia de esta música, dirigiendo su evo-lución y caracterizando la obra de sus artistas más desta-cados al lado de una rama más tradicionalista. Paralela-mente a esta dicotomía entre la innovación y la tradición,el jazz se ha movido entre la obra de unos artistas quesolo han buscado el reconocimiento de una pequeña peroselecta audiencia y otros que ha dirigido sus esfuerzos auna audiencia más amplia.[3]

La identidad musical del jazz es compleja y no puede serdelimitada con facilidad. En primer lugar, aunque a me-nudo el término se use para hacer referencia a un idiomamusical (tal como se hace, por ejemplo, cuando se ha-bla de música clásica), el jazz es en realidad una fami-lia de géneros musicales que comparten característicascomunes, pero no representan individualmente la com-plejidad de género como un todo; en segundo lugar, susdiversas “funciones sociales” (el jazz puede servir comomúsica de fondo para reuniones o como música de bai-le, pero ciertos tipos de jazz exigen una escucha atentay concentrada) requieren un ángulo de estudio diferen-te; y en tercer lugar, el tema racial siempre ha generadoun profundo debate sobre el jazz, moldeando su recep-ción por parte del público. Si bien el jazz es un produc-to de la cultura afroamericana, siempre ha estado abiertoa influencias de otras tradiciones musicales, y ya desdela década de 1920 ha sido ejecutado por músicos de di-versas partes del mundo con un trasfondo muy diferente.En ocasiones se ha mostrado como paradigma del jazzla obra de músicos comerciales,[nota 1] que los aficiona-dos y la crítica han considerado subproductos alejadosde la tradición, entendiendo por el contrario, que el jazzes una forma de música negra, en la que los afroamerica-nos han sido sus mayores innovadores y sus más notablesrepresentantes.[3]

1 Etimología

Aunque no parece existir un acuerdo definitivo en cuantoal origen y significado exactos del término “jazz”, algunoshistoriadores sitúan su origen alrededor de 1912, e indi-can que procede de la jerga de los periodistas deportivosde la Costa Oeste de los Estados Unidos, quienes utiliza-ban el término en sus comentarios dedicados a la PacificCoast League, una liga menor de baseball, para referirsea la energía y vitalidad de los jugadores del San FranciscoSeals. El ejemplo más antiguo de este uso del término, en-contrado por el bibliotecario de la Universidad de NuevaYork George A. Thompson, Jr. en 2003, apareció en LosAngeles Times el 2 de abril de 1912, en una referencia alpitcher de Portland Beavers, Ben Henderson, donde esteafirmaba:

“La llamo la “pelota jazz” porque “tiem-bla” y, simplemente, no puedes hacer nada conella”.[4]

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2 2 HISTORIA DEL JAZZ

A principios de siglo no había una forma estandarizada de es-cribir el término, como ilustra esta portada de 1916.

A partir de 1913, en una serie de artículos de E.T.“Scoop” Gleeson para el San Francisco Bulletin, apare-ce ya el término jazz de forma más habitual, aplicado ala música. La referencia más antigua de su uso musical,corresponde al 3 de marzo de 1913 y en ella el términose utilizaba con un sentido negativo. Tres días más tar-de, el 6 de marzo, Gleeson usó el término de forma másexhaustiva cuando al reseñar el tipo de música ejecutadapor una orquesta del ejército, señaló que sus integrantesentrenaban a ritmo de ragtime y jazz.[5]

Sin embargo, no fue hasta 1915, en Chicago, que el tér-mino comenzó a usarse completamente para definir untipo de música. Para finales de 1916 y principios de 1917el uso del término estaba ya bastante extendido. La pri-mera vez que se utilizó la palabra jazz en Nueva Orleans(también escrita jas o jass en los comienzos) fue en elTimes-Picayune el 14 de noviembre de 1916, un hechoque fue descubierto por el lexicógrafo Benjamin Zimmer,en 2009.[6]

No obstante, muchos estudiosos creen que el término tie-ne una raíz fanti (África occidental) y se refiere al actosexual o relativo al amor.[7]

2 Historia del jazz

2.1 Antecedentes

Medio siglo después de la fundación de la ciudad deNuevaOrleans, en 1764 Francia la cedió a España para en

1801 recuperarla, y en 1803 pasó a ser parte de EstadosUnidos como consecuencia de la compra de la Luisiana.[8]Por ello, los franceses y españoles, junto a alemanes, ita-lianos, ingleses, irlandeses y escoceses contribuyeron enla formación de la escena cultural de la ciudad. La proce-dencia de los habitantes de raza negra era diversa, siendomayoritariamente de la zona occidental de África o delCaribe. Es en este heterogéneo contexto cultural dondetuvo su origen la aparición de estilos musicales tan diver-sos como el jazz, la música cajun, el zydeco o el blues.[9]

The Old Plantation, cuadro de 1790 en que se muestra a es-clavos afroamericanos bailando al son de un banjo y diferentesinstrumentos de percusión.

En muchas áreas del Sur de Estados Unidos el batir detambores estaba prohibido por la ley y en zonas comoGeorgia se prohibió el uso de cualquier instrumento mu-sical por parte de los esclavos.[10] Sin embargo a comien-zos del siglo XIX los festivales con música de tambo-res y danzas africanas se organizaban con frecuencia tan-to en Nueva Orleans, en la Plaza del Congo,[11] comoen Memphis, Kansas, Dallas o San Luis.[12] Se usabaninstrumentos de percusión y de cuerda similares a los uti-lizados en la música africana indígena.[13] Los esclavossolían tener el domingo libre y organizaban fiestas en laPlaza del Congo que se prolongaron aproximadamentehasta 1885, coincidiendo con el surgimiento de las prime-ras bandas de jazz.[13] Las canciones y danzas interpreta-das eran en gran medida funcionales, ya fuese para el tra-bajo con canciones o gritos de campo, o para rituales. Lacaracterística principal era su gran riqueza rítmica.[14] Latradición africana hacía uso de melodías simples y de téc-nicas de música de llamada y respuesta. Estos elementosno tardaron en combinarse con conceptos armónicos pro-cedentes de la música europea.[15] Los ritmos reflejabanpatrones africanos y de las escalas pentatónicas surgieronlas notas del blues, utilizadas posteriormente para sentarlas bases del blues y el jazz.[16]

Los estamentos eclesiásticos intentaron controlar la mú-sica de los esclavos obligando a las personas de raza negraa que cantasen salmos e himnos para “convertirles” a es-tilos musicales más europeos. En muchos casos, el efectofue contrario. Alan Lomax, erudito de la música afroame-ricana, comentó: “Los negros habían africanizado los sal-mos a tal nivel que muchos observadores describieron los

2.3 Ragtime (1890-1900) 3

himnos de los negros como misteriosa música africana.En vez de actuar de forma individual, fusionaban las dis-tintas voces, obteniendo increíbles armonías, en las quecada cantante hacía variaciones de la misma melodía. Elresultado fue una música potente y original como el jazz,pero profundamente melancólica, ya que la cantaba gentemuy presionada”.[17]

2.2 Blues

Las raíces del blues tienen similitudes en los instrumentos, músicay funciones sociales con los griots de la Sabana.[18]

El blues es un género musical que apareció en la segun-da mitad del siglo XIX en las ciudades del sur de EstadosUnidos, directamente derivado de los hollers o shouts y laswork songs de las plantaciones de algodón. Es unamúsica,pues, de origen africano y carácter social.[19] Al contrarioque las antiguas canciones de trabajo o gritos de campollenos de ritmo y disciplina, representaba el desahogo delintérprete, a quien permitía mostrar su dolor, opresión,deseos, etc.[20] Ello ha llevado a algunos autores a consi-derar al blues como la primera música de origen africanoplenamente americana.El etnomusicólogo Gerhard Kubik afirma que ciertos ele-mentos del blues tienen sus raíces en la música de los paí-ses islámicos de la parte central y occidental de África:

Los instrumentos de cuerda (los preferidospor los esclavos procedentes de las regionesmusulmanas de África), estaban generalmentepermitidos ya que los dueños de los esclavosconsideraban que dichos instrumentos seasemejaban a otros instrumentos europeos,como el violín. Debido a ello, aquellos esclavosque eran capaces de tocar un banjo, u otroinstrumento de cuerda, podían hacerlo conmayor libertad. Este tipo de música solitariade esclavo muestra elementos de un estiloárabe-islámico basado en la huella que elIslam ha impreso durante siglos en ÁfricaOccidentalGehard Kubik[21]

El blues, como estructura musical, adoptó un formatode doce compases que depende de armonías tónicas yacordes dominantes y subdominantes, además de la uti-lización de la llamada nota de blues.[20] Este formato eraextraño para los músicos de tradición europea, sobre to-do por la longitud del mismo. Pero los músicos de blues,con sus raíces en las canciones de trabajo y otras músicasdel tipo call and response, estaban acostumbrados a estospatrones asimétricos.[22]

El papel del blues en la historia del jazz es esencial, con-formándose como la «espina dorsal» de este.[23] Comogénero desarrolló su propia historia y sus propios estilos,en ocasiones fusionados con el mismo jazz, pero como«estructura compositiva» ha integrado el repertorio bási-co de todos los estilos de jazz que han existido.Los primeros músicos reconocidos de blues fueronRobert Johnson, Blind Lemon Jefferson, Charlie Patton,Son House o Leadbelly, entre otros.[24] Robert Johnsonsigue siendo el más conocido de los cantantes de deltablues del Misisipi, a pesar de que no llegó a vender mu-chos discos hasta su muerte en 1938.[22]

2.3 Ragtime (1890-1900)

En el último tercio del siglo XIX, y debido a una seriede factores de tipo social y económico muy similares alos que darían lugar al nacimiento del jazz en Nueva Or-leans, se desarrolló en la ciudad de San Luis, Misuri, unestilo musical, usualmente considerado como pianístico,que se conoció como jig piano style y, más tarde, a partirde 1879, ragtime, es decir, ritmo roto o sincopado.[25] Suconsideración como música para piano deriva de las par-tituras publicadas a partir de 1897, que se editaban paraese instrumento, y del hecho de que, en una época en queno se realizaban aun grabaciones, los rollos de pianolapermitían recoger las interpretaciones pianísticas. Se tra-tó de un género ampliamente utilizado como música deorquesta.[26] Respecto a su papel en la formación del jazzprimigenio, suele considerarse como fundamental.[27] Elestilo pianístico se caracterizaba por el rígido y sólidomarcaje del ritmo con la mano izquierda, mientras la de-recha marcaba la melodía, de forma muy sincopada, coninfluencias de los ritmos de banjo de las plantaciones delsur de Estados Unidos[28] Se trataba de una música “com-puesta”, esto es, no improvisada, y se nutría de formasclásicas como el minueto o el vals,[29] organizadas en va-rias partes o secciones de 16 compases, cuya temáticamelódica podía ser totalmente independiente.[30] Esto hallevado a muchos autores a considerar que el ragtime esuno de los primeros ejemplos de música específicamenteamericana.La primera partitura de ragtime se publicó en 1897 ysu autor era el músico blanco William H. Krell, aun-que ya desde mucho antes se tocaban rags en los espec-táculos de minstrel, confundidos con frecuencia con loscakewalks.[31] Aunque en algunas ocasiones se incluye al

4 2 HISTORIA DEL JAZZ

ragtime en la línea directa del jazz como primeramanifes-tación del mismo,[nota 2] «fue más bien una actividad com-plementaria que acabó siendo absorbida por el jazz segúnambas músicas fueron desarrollándose».[32] La gran figu-ra del rag fue Scott Joplin, cuya forma de tocar se co-noce por haber sido profusamente trasladada a rollos depianola, aunque tocaba frecuentemente con bandas. Ade-más de Joplin, pianistas de ragtime clásicos fueron TomTurpin, James Scott, Louis Chauvin o Eubie Blake.

2.4 Nueva Orleans (1890-1910)

Aunque en el periodo que va desde el final de la Guerrade Secesión hasta el fin del siglo XIX, ya existían algunasbandas que tocaban un jazz rudimentario, como las delos cornetistas Sam Thomas, Louis Ned, James L. Harriso Robert Baker o la banda que usualmente tocaba en elKelly’s Stables de Nueva Orleans,[33] suele considerarse aBuddy Bolden como la primera gran figura y el iniciadordel primer estilo definido de jazz.[nota 3]

Convencionalmente se denomina «estilo Nueva Orleans»a esta forma inicial del jazz. Aun no se había desprendidode las influencias delminstrel y contenía todas las caracte-rísticas propias del hot. Las improvisaciones, en el sentidoque hoy las conocemos, no existían. De hecho los solis-tas elaboraban largas variaciones melódicas sobre el temaprincipal (usualmente integrado por dos canciones dife-rentes), en tempos muy lentos o medios, nunca rápidos.Las bandas eran ambulantes y solían preferir interpretarespirituales, ragtimes, marchas y cantos de origen afrocu-bano. El peso sonoro y conceptual de la música recaía enla corneta que era quien desarrollaba las melodías, apoya-da por el trombón y el clarinete, que elaboraban variacio-nes improvisadas sobre la melodía base. Es lo que PeterClayton llama «la Santísima Trinidad del jazz de Nue-va Orleans».[34] El resto de los instrumentos (usualmentebanjo, tuba, caja y bombo, aunque paulatinamente fueronintroduciéndose el contrabajo, el piano y la batería) teníanuna función meramente rítmica. En ocasiones se usaba elviolín como complemento en la sección de metales.Fue una escuela de bandas célebres, como la de JohnnySchenk (1893), la de John Robechaux (1895), la delcornetista Freddie Keppard (1900- 1909), y otras de re-nombre histórico como la Onward Brass Band, la EagleBand o la Tuxedo Brass Band del trompetista Papa Ce-lestin, esta anterior al cambio de siglo. También estabanlas bandas del cornetista Papa Mutt Carey, que se consi-dera como el introductor de la sordina de «desatascador»(plunger) y su típico efecto de wah-wah, y que tenía aSidney Bechet en el clarinete; la banda de Lorenzo Tio, ola Original Creole Orchestra, etc.

2.5 Dixieland (1910-1920)

A poco de comenzar el siglo XX, los blancos y criollospobres del Delta del Misisipi comenzaron a interesar-

se por el Hot y su influencia produjo algunas variacio-nes en la forma de tocar de las bandas de Nueva Or-leans: se desarrollaron más las improvisaciones, se agili-zaron los tempos y se buscaron estructuras rítmicas me-nos “africanas”.[35] El nuevo estilo era “menos expresi-vo, pero con mayores recursos técnicos”, con melodíasmás pulidas y armonías “limpias”.[36] Además, se intro-dujeron el piano y el saxofón, y se desarrollaron técnicasinstrumentales nuevas, como el estilo tailgate de los trom-bonistas.Sus principales figuras fueron, en una primera época, elbaterista Papa Jack Laine, que se reputa como el “pa-dre del dixieland";[37] el trompetista Nick La Rocca ysus Original Dixieland Jass Band; los Louisiana Five deAnton Lada; el trombonista Edward “Kid” Ory; o los"New Orleans Rhythm Kings" del cornetista Paul Mares.En la década de los 40, el Dixieland disfrutó de un pode-roso revival, obteniendo éxito mundial grupos como losDukes of Dixieland, de los hermanos Frank y Fred As-sunto, y aun hoy en día existen bandas con nombres comoTuxedo Jass Band u Onward Jazz Band.

2.6 El jazz de Chicago y New York (1920-1930)

El cierre por las autoridades de Nueva Orleans del barriode Storyville en 1917, supuso un importante contratiem-po para la mayor parte de los músicos de jazz de la zona,pues en este distrito de ocio se concentraban casi todoslos locales de música en vivo.[38] Este hecho inició la granmigración de los músicos de jazz hacia las ciudades delnorte, y especialmente hacia Chicago, que gozaba por en-tonces de una agitada vida nocturna,[39] con una poderosaescena de blues y ragtime, desde una década antes. KingOliver, Louis Armstrong, Sidney Bechet, Jelly Roll Mor-ton o Johnny Dodds, entre otros muchos, se trasladaron ala «ciudad del viento» y grabaron allí sus primeros discos,a comienzos de la década de 1920.

Fotografía de Eddie Condon tomada en Nueva York en 1946.

En Chicago se desarrolló un estilo más crudo y dinámico,con un lenguaje escueto y lacónico, desbrozado de ador-

2.7 La era del swing (1930-1940) 5

nos, económico en recursos, bañado «en una atmósferaexasperada, de un dinamismo acalorado, de una rígidatensión hot».[40] El sonido perdió plasticidad al ajustarsela afinación por influencia de los músicos blancos y aban-donarse la desincronización propia de la rítmica africa-na pero, por el contrario, se desarrolló enormemente elconcepto de improvisación individual y las melodías pa-ralelas, dejando los pasajes polifónicos para el ciclo fi-nal (sock chorus). El material temático tendió hacia unabandono de los rags y stomps y su sustitución por blues ycanciones de influencia europea, con arreglos musicalesescritos. De hecho, esta época es la de la explosión delllamado «blues clásico», con artistas como Bessie Smith,que se rodeaban de bandas de jazz en sustitución del tra-dicional acompañamiento de guitarra o piano solo.

Duke Ellington tocando en el Hurricane Club en 1943.

El estilo de Chicago se desarrolló como consecuencia dela conjunción de los músicos negros de Nueva Orleansy de jóvenes estudiantes y aficionados blancos que imi-taban a aquellos,[41] y supuso algunos cambios impor-tantes incluso en la instrumentación típica, al comenzara asentarse el saxofón. Un buen número de músicos degran relevancia son representativos del estilo: Erskine Ta-te, Eddie Condon, Muggsy Spanier, Wingy Manone, PeeWee Russell o, como figura más relevante, Bix Beider-becke.Desde muy temprano, el jazz se introdujo también enNueva York, inicialmente a través de los pianistas que to-caban ragtime y boogie woogie en los honky tonks, comoJames P. Johnson,Willie “The Lion” Smith o Luckey Ro-berts, pero también gracias a bandas, como la de JimmyReese Europe o “The Memphis Students”, dirigida porWill Dixon y Will Marion Cook, en época tan temprana

como 1905.[42] Algunos autores destacan también el pa-pel que músicos como Nick La Rocca o el baterista LouisMitchell, originario de Filadelfia, tuvieron en la extensióndel jazz en la ciudad.[43] Sin embargo, el verdadero es-tilo de Nueva York, o High brow, como se le denomi-nó en su momento, comenzó con la orquesta de FletcherHenderson, en la que tocaron todas las grandes figurasdel jazz de los años 1920. Sería precisamente Hender-son quien mejor representó la nueva forma de tocar untipo de jazz estilizado, menos localizado y más universal,«realizado sobre la base de una fórmula de transacciónque estriba en orquestaciones preparadas de antemano yescritas para conjuntos cuyo número de instrumentos nohacía posible la polifonía hot».[44] Pero la escuela de Nue-va York dio un nombre de mayor proyección aun, DukeEllington, procedente de Washington D.C., que alcanzógran fama con sus sesiones en el Cotton Club de Harlem.Otros referentes importantes del estilo fueron Red Ni-chols y sus “Five Pennies”, los McKinney’s Cotton Pic-kers de William McKinney y Don Redman, así como labanda del pianista Sam Wooding o la del panameño denacimiento, Luis Russell.El estilo de Nueva York, con el impulso que supuso a lasbig bands, fue la corriente principal de desarrollo del jazza finales de la década de 1920, desembocando en el swing.

2.7 La era del swing (1930-1940)

La big band de Benny Goodman, con la cantante Peggy Lee,1943.

En el último tercio de la década de 1920, los estilos detwo beat habían agotado sus posibilidades de desarrollo,mientras que en Nueva York se estaba desarrollando unanueva forma de hacer jazz, que se consolidó sobre to-do como resultado de la migración masiva de músicos deChicago hacia la “ciudad de los rascacielos”.[45] Las ban-das de Fletcher Henderson, Duke Ellington, Jimmie Lun-ceford y Chick Webb, fueron las que marcaron el rumbode este nuevo estilo cuya principal característica fue laformación de grandes orquestas, las big bands. Además,aportaron elementos novedosos respecto de la tradiciónhot: la conversión de los ritmos de dos tiempos (two beat)

6 2 HISTORIA DEL JAZZ

a ritmos regulares de cuatro acentos rítmicos por compás;la utilización como recurso de tensión del riff, frase cortarepetida con crescendo final; la predominancia de pasa-jes melódicos interpretados straight, es decir, conforme apartitura; la extensión del fenómeno del “solista"; la re-valorización del blues; etc. Este proceso no se desarrollóexclusivamente en Nueva York, puesto que en otros luga-res, comoKansas City tuvo lugar una evolución similar enbig bands como las de Bennie Moten o Count Basie.El estilo toma su nombre de una de las características delnuevo jazz: el swing como elemento rítmico. Se trató deuna operación comercial de los agentes de Benny Good-man, que dirigía una de las bandas más populares de laépoca, al designarlo como “Rey del swing”. Esto llevóal público, pero también a muchos críticos, a creer que“swing” era el tipo de música que hacía esta banda, con-solidándose el nombre.[46] Algunas de las bandas de laépoca alcanzaron un enorme éxito popular y de ventas,generando un subestilo comercial que, a la larga, acabaríapor lastrar las posibilidades de desarrollo del swing: ArtieShaw, Harry James, Glenn Miller, Tommy Dorsey... Sinembargo, no todas derivaron hacia ese camino, y algu-nas de ellas establecieron las bases de los grandes cam-bios conceptuales del jazz de la década de 1940: WoodyHerman, Stan Kenton, Lionel Hampton o Jay McShann.En algunos casos, se desarrollaron escenas regionales congran proyección y personalidad diferenciada, como es elcaso del western swing (que fusionó músicas de origenfolclórico) y, en Europa, del llamado jazz manouche, im-pulsado por Django Reinhardt.El swing fue, además, un estilo rico en grandes impro-visadores, muchos de los cuales establecieron verdaderoscánones en sus respectivos instrumentos: Coleman Haw-kins, Art Tatum, Chu Berry, Gene Krupa, TeddyWilson,Fats Waller, Johnny Hodges, Benny Carter, Rex Stewart,Harry Edison y muchos otros. Fue también, paralelamen-te, un estilo que favoreció la proyección de los cantantes,especialmente de las cantantes femeninas: Ella Fitzge-rald, Ivy Anderson (que permaneció casi doce años en labanda de Ellington, a partir de 1932), Billie Holiday, JuneChristy, Anita O'Day, Lena Horne o Peggy Lee. Algunosde estos instrumentistas fueron determinantes en el pro-ceso de evolución que llevó desde el swing al be bop y alcool, destacando entre ellos el trompetista Roy Eldridgey el saxofonista Lester Young.

2.8 Bebop (1940-1950)

Tras la era del Swing, el jazz era conocido y apreciado entodo el mundo, reconocido incluso por compositores clá-sicos de la talla de Stravinsky. Sin embargo, el términoSwing gozaba de mala reputación entre los músicos: seconsideraba que solo los profesionales de menor talentose dedicaban a este tipo de música comercial, de modoque los músicos más “serios” -como Duke Ellington- seestaban alejando del estilo. El declive de las Big Bandsde Swing dio lugar a un nuevo tipo de música radical-

mente diferente, cuyos únicos rasgos en común consis-tían en una instrumentación similar y en el interés por laimprovisación.[47]

Los músicos bebop ponían el acento en el papel del solis-ta, cuyo papel ya no era el de entertainer de épocas pa-sadas, sino un artista creador al servicio solo de su pro-pia música. La síncopa característica del swing queda-ba destinada a favorecer la interpretación de las melo-días; la sección rítmica se simplificaba, relegándola úni-camente al contrabajo -que crecía en importancia- y ala batería,[nota 4] -que dejaba a un lado su antiguo papelde mero metrónomo-, incrementando con ello la liber-tad de bajistas y bateristas; se introdujeron disonancias,polirritmos, nuevas paletas tonales y fraseos más irregula-res; se abandonó la melodía en favor de la improvisación,y el formato de big band por el de combo, formado pormuy pocos músicos; y se adoptó, incluso un look caracte-rístico en el que no podía faltar sombrero, gafas de sol yperilla.[47]

Dizzy Gillespie retratado en Búfalo, Nueva York, en 1977.

El nacimiento del estilo tuvo lugar en 1941 cuando DizzyGillespie, Milt Hinton, Charlie Parker, Thelonious Monky Kenny Clarke se reunieron en el Minton’s Playhousede Nueva York para una serie de conciertos informales.Dizzy Gillespie fue uno de los líderes del movimiento,con un estilo trompetístico que resumía perfectamentelas características de la nueva música y una serie de te-mas que entraron a formar parte enseguida del repertoriobásico de los músicos bop, como "A Night In Tunisia"o "Salt Peanuts". Charlie Parker fue el otro gran padredel bebop introduciendo un nuevo lenguaje de improvisa-

2.9 Cool jazz y hard bop (1950-1960) 7

ción, extendiendo el aspecto melódico y el rango rítmicodel jazz hasta ese momento, y con un estilo emocional ysorprendente que quedó inmortalizado en clásicos como"Yardbird Suite", "Ornithology", "Donna Lee", "Billie’sBounce" o “Anthropology”, entre otros muchos.[47]

Otros músicos de importancia dentro del estilo fueronlos saxofonistas Dexter Gordon, quien adaptó el estilo deParker con el alto al saxo tenor, y Sonny Stitt; el trompe-tista Fats Navarro; los trombonistas J. J. Johnson -quienadaptó el lenguaje bop al trombón-, Benny Green o KaiWinding; los pianistas Bud Powell, Thelonious Monk,Lennie Tristano, Oscar Peterson, Ahmad Jamal, GeorgeShearing, Erroll Garner, Herbie Nichols o Tommy Fla-nagan; los bajistas Oscar Pettiford o Paul Chambers;los bateristas Kenny Clarke o Max Roach; o la cantanteSarah Vaughan.[48] En el campo de las big bands, algunasde ellas, como las de Charlie Barnett, Woody Herman,Lionel Hampton o Stan Kenton, supieron adaptar su so-noridad a las nuevas exigencias,[49] y otras, como la deEarl Hines establecieron puentes entre el viejo y el nuevosonido. Solo algunas lograron convertirse en verdaderasbig bands de be-bop, como es el caso de las orquestas deBoyd Raeburn, Billy Eckstine y Dizzy Gillespie.

2.9 Cool jazz y hard bop (1950-1960)

2.9.1 Cool jazz

Fotografía del músico de jazz Miles Davis.

El nacimiento formal del movimiento cool tuvo lugar en1948 con la publicación del álbum Birth of the Cool deMiles Davis, todo un manifiesto autodefinitorio y una delas grabaciones más influyentes de la historia. El nuevoestilo se derivaba directamente del bebop, pero resulta-ba una música más cerebral, que tenía como principalobjetivo el establecimiento de una atmósfera “calma” y“meditativa”.[nota 5] El cool jazz resultó particularmente

popular entre músicos blancos como Lennie Tristano, enparte por su alejamiento de las raíces africanas del jazz,pero también encontró un hueco entre las preferencias demúsicos negros que estaban pasando de ser simples en-tertainers a adoptar un papel más activo y serio en la bús-queda de su identidad musical.[50]

Miles Davis, quien había comenzado su carrera conCharlie Parker, dio inicio al movimiento con Birth of theCool (1948), el primero de una serie de álbumes -Walkin(1954), Miles (1955), Cookin',Relaxing, Working o Stea-ming, todos de (1956)- que sentaban las bases del esti-lo. The Modern Jazz Quartet -originalmente la secciónrítmica de Dizzy Gillespie, integrada por Milt Jackson,John Lewis, Percy Heath y Kenny Clarke- publicó Mo-dern Jazz Quartet with Milt Jackson (1953),Modern JazzQuartet Volume 2 (1953), y Django (1956), donde pre-sentaban sus elegantes composiciones, en el límite entrelo barroco y lo jazzístico. Gunther Schuller fue el inicia-dor oficial del third stream, una corriente que establecíaun puente entre la música clásica y el jazz, que tiene co-mo ejemplo paradigmático su Jazz Abstractions (1959), yque cuenta también entre sus principales representantesa Bob Graettinger. Gil Evans produjo Gil Evans and Ten(1957),Out of the Cool (1959), o Into TheHot (1961), BillEvans -junto a Scott LaFaro y Paul Motian- introdujo unnuevo sonido en el trío de jazz influenciado por la músicaclásica europea, y George Russell sobresalió como intér-prete de temas modales. Otras figuras destacables fueronel vibrafonista Teddy Charles, el pianista Ran Blake o laimaginativa cantante Betty Carter.[50]

West Coast jazz En esa misma época, en la CostaOeste, la evolución del jazz se desarrolló por caminosme-nos influenciados por los músicos neoyorquinos de bebop,directamente herederos de Lester Young y de la evoluciónque habían tenido big bands como las deWoody Herman,Conrad Gozzo, Stan Kenton o Wardell Gray. El nuevoestilo, que acabaría conformándose como la línea prin-cipal de desarrollo del cool, fue impulsado especialmen-te por músicos como Howard Rumsey, Shorty Rogers oShelly Manne, y generó obras que tuvieron una enormerepercusión comercial, como es el caso de Time Out, deDave Brubeck y Paul Desmond, que se convirtió en elprimer disco de jazz en vender más de un millón de co-pias, gracias al tema "Take Five".[51] También obtuvo unimportante éxito comercial Stan Getz, otro de los líderesdel movimiento cool, que procedía de las orquestas deStan Kenton, Benny Goodman y Woody Herman y queterminaría popularizando la bossa nova, con sus discosWest Coast Jazz, Early Autumn (1948) y Quartets (1950),mientras que Lee Konitz es considerado por algunos crí-ticos como la quintaesencia del músico cool. GerryMulli-gan, otro de los principales representantes de esta corrien-te, editó Mulligan Plays Mulligan (1951), Gerry Mulli-gan Quartet (1952), yMulligan Quartet (1952); Art Pep-per grabó Discoveries (1954), Art Pepper Quartet (1956),Meets the Rhythm Section (1957) y Omega Alpha (1957);

8 2 HISTORIA DEL JAZZ

El saxofonista Gerry Mulligan retratado en 1972.

Jimmy Giuffre lanzó Jimmy Giuffre 3 (1956) o WesternSuite (1958); Chet Baker publicó Grey December (1953),Chet Baker & Strings (1954) o Chet Baker Sextet (1954);Chico Hamilton grabó Spectacular (1955), Quintet In HiFi (1956) oMr Jo Jones on Quintet (1956); Jim Hall, porúltimo, destacó por un sonido limpio y tranquilo -justo laantítesis de Charlie Christian- que anticipaba la llegadade un tipo de jazz más suave y relajado. [50]

2.9.2 Hard bop

Como reacción ante el intelectualismo del bebop, los mú-sicos del hard bop reivindicaron el retorno del jazz a susorígenes, con especial acento en la energía y la espon-taneidad de la música. El elemento rítmico quedaba re-forzado, y los solos, derivados del lenguaje de los mú-sicos bebop, adquirieron más fuerza y vitalidad, confor-mando una música agresiva e intensa. De hecho, el adje-tivo “hard” (duro) tiene en esta expresión la connotaciónde “intenso”.[52] Tuvo especial incidencia entre los músi-cos de la Costa Este,[53] y está especialmente vinculado alos músicos negros de las ciudades de los Grandes Lagos,como Chicago o Detroit. A ellos, “les gustaban las impro-visaciones a pleno pulmón, los sonidos cálidos, las frasesde ángulos puros, los ritmos explosivos”.[54] Para muchos

El baterista de jazz Art Blakey en concierto con The Jazz Mes-sengers à Plougonven en Francia en 1985.

autores, el hard bop fue una relectura del bebop “en prode una vía que se abría a la prosecución de una tradiciónininterrumpida en la que las raíces más profundas seguíanteniendo un peso específico importante”.[55]

Max Roach fue uno de los iniciadores del movimiento,junto a Art Blakey o Sonny Rollins. Destacaron asimismolos saxofonistas Cannonball Adderley, Phil Woods, TinaBrooks, Hank Mobley, Joe Henderson, Pepper Adams,Benny Golson o Jackie McLean; los trompetistas WoodyShaw, LeeMorgan, Freddie Hubbard, Donald Byrd, BlueMitchell, Art Farmer o Clark Terry; los pianistas MalWaldron, Bobby Timmons, Horace Parlan o Duke Pear-son; la vocalista Abbey Lincoln; el guitarrista Kenny Bu-rrell; los contrabajistas Reginald Workman, Paul Cham-bers y Charles Mingus; el batería Pete La Roca; o las bigbands de Thad Jones o Maynard Ferguson.[53]

Jimmy McGriff en Toronto, en 2004.

Soul jazz / Funky jazz Íntimamente relacionado conel hard bop, se desarrolló un estilo de tocar el jazz basadoen la utilización de estructuras blues en tempo lento ome-dio, con un “beat” firme y sostenido, con emoción inter-pretativa, que se llamó inicialmente funky y, después, souljazz.[56][57] Un subgénero que exhibía al Hammond B3 y asus pioneros (Wild Bill Davis, Jimmy Smith o JimmyMc-

2.11 Fusiones: la década de 1970 9

Griff) como protagonistas, y que hundía sus raíces en lostrabajos de músicos como Horace Silver, Junior Mance,LesMcCann, Gene Harris, Ramsey Lewis o Ray Charles.Otras figuras destacables del género fueron los organis-tas Brother Jack McDuff, Shirley Scott, Charles Earland,Larry Young o Richard “Groove” Holmes; los guitarris-tas Wes Montgomery y Grant Green; o los saxofonistasStanley Turrentine,Willis “Gator” Jackson, Eddie “Lock-jaw” Davis, David “Fathead” Newman, Gene Ammons,Houston Person, Jimmy Forrest, King Curtis, Red Hollo-way, Eddie Harris y Hank Crawford. [58]

En los primeros años de la década de 1970, sellos comoCTI Records, hicieron de este estilo, ya muy evoluciona-do, seña de identidad propia, consiguiendo importantesventas con algunos de sus artistas, como George Benson,Grover Washington, Jr., Eumir Deodato o Johnny Ham-mond, que abrieron el camino a fusiones más comercialesque desembocaron en el smooth jazz.

2.10 Free jazz y post-bop (1960-1970)

2.10.1 Free jazz

El bop evolucionó muy rápidamente durante la décadade los cincuenta y algunos músicos (George Russell oCharles Mingus entre ellos) desarrollaron, a partir de losconceptos de intuición y digresión que había anunciadola música de Lennie Tristano, formulaciones similares alas que ya se habían dado en la música clásica en los añosveinte, con la irrupción, por ejemplo, de la atonalidad enel jazz de los años sesenta. Está generalmente aceptadopor la crítica que, al margen de los antecedentes ya cita-dos, el free jazz toma carta de naturaleza en 1960, conla publicación del disco homónimo de Ornette Colemany su doble cuarteto, que supone una revolución estilísticaen el jazz, pero “no solamente eso, sino una puesta encrisis, una relectura y una superación virtual de todo loque había sido el jazz, cuestionando los fundamentossocio-culturales tanto como su desarrollo histórico”.[59]Coleman había ya editado anteriormente algunos discosque anticipaban esta explosión, como The Shape of Jazzto Come o This Is Our Music, ambos para Atlantic Re-cords.[60]

El free jazz prescindió de elementos hasta entonces esen-ciales en el jazz, como el swing, el fraseo o la entonación,abriéndose además a influencias de músicas del mundo ypolitizándose de forma muy ostensible.[61] En los prime-ros años sesenta se asistió a una, aparentemente, irresis-tible ascensión del free jazz que, paralelamente, recibióuna ingente cantidad de rechazos resumibles en una solafrase: «Esto no es música». Críticas que, por otra par-te, provinieron no solo del público o de periodistas espe-cializados, sino de músicos de jazz, como Roy Eldridgeo Quincy Jones.[62] A mediados de la década, práctica-mente todos los músicos jóvenes de jazz estaban influi-dos por el “free”. Cecil Taylor, Eric Dolphy y Don Cherry

fueron los principales iniciadores de esta línea, pero aellos se sumaron Carla Bley, Mike Mantler, Muhal Ri-chard Abrams, Dollar Brand, Anthony Braxton, MarionBrown, Jimmy Giuffre, Eddie Gomez, Charlie Haden,Steve Lacy, Yusef Lateef, Gary Peacock, Sun Ra, ArchieShepp, Sonny Sharrock, Manfred Schoof, John Surman,entre otros. A mediados de la década, el free jazz se habíaconvertido en una manera de expresión ricamente articu-lada que abarcaba todas las temáticas y comandaba todaslas vías de desarrollo del jazz. Sin embargo, a partir de1967 comenzó a apreciarse una clara recesión del favordel público respecto del free jazz.[63]

2.10.2 Post-bop

Un cierto número de músicos de bop habían desarrolladoconceptos de improvisación más avanzados a finales delos años 1950, realizando un "jazz modal" directamen-te impulsado por figuras como Miles Davis o, muy es-pecialmente, John Coltrane ya a comienzos de la décadade 1960. Sus “sábanas de sonido”, según bautizó el crí-tico Ira Gitler al sonido del cuarteto del saxofonista,[64]abrieron el camino a un estilo que se ha dado en lla-mar post-bop. Este adoptó a las experiencias hard bopun buen número de las innovaciones que había traído elfree jazz, convirtiéndose en la línea de desarrollo princi-pal (mainstream) del jazz moderno, hilo conductor has-ta llegar al neo bop o “neo-tradicionalismo” de los años1980, encabezado por Wynton Marsalis. Salvo excepcio-nes, como Bill Evans, el sello discográfico Blue Note re-cogió a los principales músicos del estilo: Wayne Shorter,McCoy Tyner, Herbie Hancock o Lee Morgan.

2.11 Fusiones: la década de 1970

2.11.1 Jazz rock y jazz fusión

Miles Davis actuando en el North Sea Jazz Festival.

El lanzamiento en 1970 de Bitches Brew, un álbum deMiles Davis que contaba con Tony Williams, Ron Car-ter, Herbie Hancock, Wayne Shorter o JohnMcLaughlin,entre otros, supuso una nueva revolución en el sonido del

10 2 HISTORIA DEL JAZZ

jazz, introduciendo una instrumentación y unos esquemasrítmicos más cercanos al rock y marcando el inicio de unnuevo género que recibiría posteriormente la denomina-ción de jazz fusion. La influencia de los grupos de rockque estaban experimentando con el jazz en la época (SoftMachine, Blood, Sweat & Tears, Colosseum, Caravan,Nucleus, Chicago y, sobre todos ellos, las distintas for-maciones de Frank Zappa), terminó de perfilar un géneroque daría lugar posteriormente a otros muchos subestilos,siendo particularmente evidente en aspectos como la ins-trumentación de las nuevas bandas de jazz rock -que re-emplazaron el contrabajo por el bajo eléctrico y donde laguitarra o el órgano abandonaban la sección rítmica pa-ra situarse como instrumentos solistas de pleno derecho-[65] o en la mayor importancia de los grupos respecto asus miembros, otra característica heredada del mundo delrock.[66]

Return to Forever en 1976. de izq. a der., Lenny White (bt),Stanley Clarke (bj), Chick Corea (kb) y Al DiMeola (g).

Uno de los primeros representantes de la nueva corrien-te del jazz rock fue Gary Burton, quien, con la ayuda deSteve Swallow, Larry Coryell y Roy Haynes- había em-pezado a experimentar con rítmos de rock en The TimeMachine (1966), y había introducido elementos countryen Tennessee Firebird, editado ese mismo año. Tony Wi-lliams, quien se había hecho famoso en el quinteto deMiles Davis, ya había editado bajo su nombre Life Ti-me (1964) y Spring (1965) antes de poner en marcha suLifetime, una banda que contaba originalmente con LarryYoung y John McLaughlin y que se convertiría en unode los grupos más relevantes del género.[65] Herbie Han-cock no tardó en erigirse como uno de los máximos repre-sentantes del género a la cabeza de su grupo The Head-hunters - una banda que, inspirada en los ritmos funky-psicodélicos de Sly Stone, logró el mayor éxito de ventasde la historia del jazz con su álbum homónimo editado en1973-, mientras que Chick Corea hizo lo propio con susReturn To Forever, originalmente con Flora Purim, JoeFarrell, Stanley Clarke y Airto Moreira. Keith Jarrett pu-blicó Gary Burton & Keith Jarrett en 1970, e hizo incur-siones en el latin jazz en 'Expectations (1971), mientrasque McCoy Tyner colaboró con músicos como BennieMaupin, Bobby Hutcherson, Gary Bartz, Wayne Shor-ter, Alice Coltrane o Ron Carter en Expansions (1968),

Cosmos o Extensions, ambos de 1970.[67] Desde el áreadel free jazz, músicos como Charlie Haden, Carla Bley,Michael Mantler o Paul Motian se encontraban elaboran-do una música compleja y personal, con raíces muy di-versas e influencias muy heterogénas.[68]

Weather Report en 1981. de izq. a der., Joe Zawinul (kb), WayneShorter (sxt), Jaco Pastorius (bj), Peter Erskine (bt) y Bobby Tho-mas Jr. (pc)

Larry Coryell fue otro de los pioneros del jazz rock, consu participación en el álbum de 1966 Out of Sight AndSound, del grupo “Free Spirits”. El álbum marcó el iniciode una serie de grabaciones bajo su nombre que culmi-narían en Introducing The Eleventh House (1974), primerdisco de una banda -The Eleventh House- que se situa-ría entre las más famosas de los grupos de jazz rock de ladécada de 1970. Weather Report, formado originalmentepor Joe Zawinul, Wayne Shorter, Miroslav Vitous, AirtoMoreira y Alphonso Mouzon no sólo se convirtió en elgrupo más importante del movimiento, sino -según PieroScaruffi- en uno de los dos grupos más importantes dela historia del jazz.[nota 6] La banda obtuvo un conside-rable éxito desde sus inicios, pero la llegada del bajistaJaco Pastorius en 1976 supuso un nuevo empuje para laagrupación, que con álbumes como Black Market (1976)o Heavy Weather (1977) alcanzó un notable éxito comer-cial. John McLaughlin recogió el testigo del revival delblues que había tenido lugar en el Reino Unido con gru-pos como The Rolling Stones o Cream, pero tras editarun primer álbum bajo su nombre (Extrapolation, 1969)con John Surman y Tony Oxley, fue convocado por MilesDavis para la grabación de Bitches Brew. Su My Goal’sBeyond, de 1971 muestra ya abiertamente la pasión delmúsico por la música hindú, un interés que desarrollarácon la Mahavishnu Orchestra a lo largo de la década enálbumes como The Inner Mountain Flame (1971) o Birdsof Fire (1972), y, especialmente con Shakti, una bandaque contaba con la participación de músicos hindúes.[66]

El baterista y pianista Jack DeJohnette es otra figura clavedel movimiento, con una serie de álbumes -Have You EverHeard (1970), Collect (1974), Untitled (1977)...- con losque quiso efectuar una nueva lectura de los clichés deljazz rock y en los que participaron músicos como JohnAbercrombie o David Murray. Gary Bartz había debu-tado con Libra (1967), un álbum en el que mostraba suestilo enraizado en la tradición del bebop y sus cualidades

2.11 Fusiones: la década de 1970 11

como compositor, pero tras reemplazar a Wayne Shorteren el grupo de Miles Davis, formó sus “NTU Troop” en1970, para publicar un disco (Harlem Bush Music - Tai-fa, de 1970) en el que presentaba una música enérgica,con elementos del soul, del funk, del jazz y del rock. BillyCobham -que había participado en Dreams junto a Randyy Michael Brecker y a John Abercrombie, y que tambiénhabía pasado brevemente por el grupo de Miles Davis-editó Spectrum y Crosswinds en 1973, y Total Eclipse en1974, todos ellos álbumes importantes en la historia delsubgénero. John Abercrombie debutó discográficamenteen 1974 con Timeless, con Jack DeJohnette y Jan Ham-mer para seguir editando álbumes en la misma línea conmúsicos como Marc Johnson, Peter Erskine, o Dave Ho-lland. Los hermanos Randy y Michael Brecker formaronen 1975 The Brecker Brothers, para editar una músicade gran complejidad a medio camino entre el hard bop yel funky antes de emprender sus respectivas carreras ensolitario.[66]

El baterista Billy Cobham fotografiado en el Kongsberg Jazz Fes-tival de 1974.

Oregon publicó en 1972 un primer álbum -Music OfAnother Present Era- que mostraba una sofisticada com-binación de jazz, música clásica, improvisación, com-plejidad compositiva y elementos étnicos. Lonnie ListonSmith editó en 1973 su Astral Travelling, primer disco deuna banda -The Cosmic Echoes- que pronto derivaría ha-cia el funky soul con álbumes como Expansions (1974).Steps Ahead, un supergrupo de virtuosos con Mike Mai-

nieri a la cabeza publicó su primer trabajo -Step By Step-en 1980, el mismo año que Ronald Shannon Jackson pu-blicó Eye On You con su grupo Decoding Society; o queJoseph Bowie, hermano de Lester, publicó “Defunkt” pri-mer álbum de su banda homónima.[66]

Jean Luc Ponty fue el responsable de llevar el violín a laera de la electrónica, desde el comienzo de su carrera allado de Frank Zappa en fecha tan temprana como 1968,pasando por sus colaboraciones con John McLaughlin yculminando en su carrera en solitario con álbumes comoUpon The Wings Of Music, de 1975. El bajista y violon-chelista Ron Carter había publicado Uptown Conversa-tion (1969) con el contrabajo como protagonista, antesde editar Piccolo (1977), un álbum en el que empleabael bajo piccolo, un híbrido entre el contrabajo y el cello.El virtuoso checo Miroslav Vitous destacó también enel contrabajo en álbumes como Infinite Search (1969), oPurple (1970), pero fue Stanley Clarke el encargado deponer el bajo eléctrico en el punto de mira de los aficio-nados, con Stanley Clarke (1974) y School Days (1976).Jaco Pastorius fue, sin embargo el gran revolucionario deese instrumento, tanto en sus tempranas colaboracionescon Pat Metheny (Bright Size Life, 1976) o Weather Re-port (Heavy Weather, 1977) como, sobre todo, con su de-but en solitario que, lanzado en 1976 con el título de Ja-co Pastorius, fue el disco que, no sólo popularizó el bajofretless, sino que lo situó como uno de los instrumen-tos más expresivos del jazz fusión. Destaca igualmente,en una línea muy funky, el bajista Jamaaladeen Tacuma(Show Stopper, 1983). Otras figuras importantes, dentrode un estilo de fusión que proviene del free jazz e incorpo-ra elementos de la música third stream, fueron el contra-bajista David Friesen (Color Pool, 1975), Collin Walcott(percusionista de Oregon y uno de los músicos más in-novadores en su instrumento), el saxofonista John Klem-mer (Touch, 1975), los pianistas Art Lande (Red Lanta,1973), y Steve Kuhn (Ecstasy, 1974), y el bajista SteveSwallow (Swallow, 1991).[69]

Pat Metheny en el Milano Jazzin Festival de 2008.

La guitarra eléctrica había alcanzado gracias a la influen-cia del rock una popularidad sin precedentes, que no tardó

12 2 HISTORIA DEL JAZZ

en verse reflejada en el mundo del jazz fusión con la apa-rición de un buen número de músicos, que la veían comoel instrumento dominante en la escena del jazz, tal y comoel saxofón lo había sido en épocas anteriores. Sonny Sha-rrock (Black Woman, 1969; Monkie-Pockie-Boo, 1970)o James Blood Ulmer (Revealing, 1977) se encuentranentre los primeros representantes de esta corriente, aligual que Ralph Towner (Diary, 1973), el guitarrista dela banda Oregon. Pat Metheny había publicado en 1976su Bright Size Life con Jaco Pastorius y Bob Moses, undisco que tenía a la guitarra eléctrica como principal pro-tagonista pero que, también, introducía el bajo eléctricoen el sonido del jazz, y mostraba el estilo naturalista yoriginal, típicamente “blanco”, que Metheny desarrolla-ría en posteriores álbumes ya con su banda Pat MethenyGroup (Group 1978; American Garage, 1979). El japo-nés Kazumi Watanabe grabó una serie de afamados dis-cos, que se inició con Endless Way (1975), mientras queJohn Scofield, que había colaborado con Billy Cobham yCharles Mingus, editó su primer trabajo en solitario en1977, con el título East Meets West. El virtuoso Al Di-Meola, publicó también sus primeros trabajos a mediadosde la década (Land Of The Midnight Sun, 1976; ElegantGipsy, 1977), al igual que Steve Tibbetts (Steve Tibbets,1976; Yr, 1980), Steve Khan (Tightrope, 1977; The BlueMan, 1978) y Mike Stern, que asentaría su carrera a co-mienzos de la década siguiente, al lado de Billy Cobhamy de Miles Davis (1981-1983).[70]

En el ámbito europeo destacaron los británicos Neil Ard-ley, Mike Westbrook, Mike Gibbs, Kenny Wheeler, JohnSurman, Keith Tippett, Elton Dean, Basil Kirchin o elgrupo Nucleus; los noruegos Jan Garbarek y Terje Ryp-dal; el danés Niels-Henning Orsted-Pedersen; los alema-nes Wolfgang Dauner, Joachim Kühn y Eberhard Weber;el italiano Enrico Rava; el polaco Michal Urbaniak; o elruso Serguéi Kuriokhin.[71]

2.11.2 Jazz latino y jazz afrocubano

En los primeros tiempos del jazz ya se produjo una tem-prana incorporación de elementos latinos a la música hot.De hecho, los ritmos de habanera, calinda, contradanza ofandango eran usuales en la música de Nueva Orleans.[72]La presencia de elementos latinos se mantuvo en el jazzde los años 20 y 30, aunque sin la intensidad necesaria pa-ra gestar una verdadera fusión. Sin embargo, a mitad delos años 1940, la influencia cubana sobre el bop generó unestilo de fusión cuyo mejor exponente fueron la big bandde Machito, y los trabajos de Dizzy Gillespie, que in-tegraban elementos característicos del bebop con ritmosafrocubanos. De todos los estilos que surgieron tras la eradel swing, el latin jazz ha sido uno de los que ha disfruta-do de mayor popularidad, y sus esquemas básicos no hancambiado demasiado a lo largo de su historia, a través deltrabajo -por citar solo a tres de las más importantes- delas orquestas de Tito Puente, Poncho Sánchez o MarioBauzá.[73]

El trompetista Arturo Sandoval retratado en 2008.

A partir de mediados la década de 1960 y, especialmen-te, durante los años 1970, este estilo de fusión con músi-cas latinas, se asentó de forma definitiva en la escena deljazz. Dentro de la amplia denominación de “jazz latino”,suelen incluirse músicas tan diferentes como las de ori-gen brasileño (bossa nova, especialmente), las de origencubano y otras de fusión con otras músicas de carácter la-tino (y de forma especial, el tango). Entre los muchos ar-tistas que han desarrollado su obra en las distintas varian-tes de este género, cabe citar, dentro del jazz de fusión deorigen brasileño, a Flora Purim, Airto Moreira, CharlieByrd, Antonio Carlos Jobim, Joao Gilberto, Baden Po-well, Hermeto Pascoal, Dom Um Romão, Egberto Gis-monti o Claudio Roditi . Y, en el entorno de la fusión dejazz con la música afro-cubana y portorriqueña, encontra-mos a Irakere, Arturo Sandoval, Ray Barretto, EmilianoSalvador, Cal Tjader, Chico O'Farrill, Mongo Santama-ría, Cándido, Sabú Martínez, Chano Pozo, Chucho Val-dés, Steve Turre o Paquito D'Rivera, además de pianistascomo Hilton Ruiz, Gonzalo Rubalcaba y Michel Cami-lo, en los que el elemento latino se incorpora de formaindistinguible a su origen bop.Mucho más apegados a los estilos tradicionales cuba-nos, incluso a la salsa, encontramos a músicos comoWillie Bobo, Cachao, Carlos “Patato” Valdes, Tata Güi-nes, Willie Colón, Jesús Alemany o Francisco Aguabe-lla, además de orquestas que históricamente tuvieron unagran proyección comercial, como las de Xavier Cugat yPérez Prado. Fuera del mundo antillano, destacan músi-

2.11 Fusiones: la década de 1970 13

cos que han desarrollado trabajos de acercamiento en-tre el jazz y músicas tradicionales de otros lugares deAmérica latina: Astor Piazzolla (con sus discos en soli-tario o con Gerry Mulligan), Gato Barbieri, Osvaldo Ta-rantino, Alex Acuña...[74]

El estilo ha dado origen a lo largo de los años a toda unaserie de subgéneros relacionados entre los que se encuen-tran el boogaloo, el jazz cubano, el jazz brasileño y, porencima de todos en popularidad y proyección, la bossanova.[73]

2.11.3 Pop fusión y smooth jazz

El vocalista Al Jarreau en el North Sea Jazz Festival de 2006.

A mediados de la década de 1970 el soul jazz y el jazzde fusión experimentaron un viraje hacia terrenos máscomerciales que tuvo como protagonistas a destacadosmúsicos de jazz como George Benson. Benson había ini-ciado su carrera como guitarrista al lado del organistaJack McDuff, en 1964, y tras haber registrado una se-rie de aclamados discos en la tradición bop se situó, des-de mediados de la década de 1970, como un fenómenocomercial con álbumes como Breezin (1976) o Give methe Night (1980), en los que primaba su faceta como can-tante. Chuck Mangione, desde una perspectiva similar,se especializó en baladas orquestales que integraban apartes iguales elementos bebop con melodías ligeras ins-piradas en el pop más comercial, inaugurando en dis-cos como Bellavia o Chase the Clouds Away (1975) elsonido característico de lo que luego se conocería co-mo smooth jazz. Al Jarreau había comenzado una pro-metedora carrera como cantante de jazz con We Got By(1975), pero pronto derivó hacia la interpretación de ba-ladas soul y jazz-pop de índole más comercial (Jarreau,1983). The Yellowjackets, por su parte, exhibía un soni-do a medio camino entre el jazz fusión más experimentalde Weather Report y el pop-soul más comercial (Miragea Trois [1982], Samurai Samba [1983]).[75] También yaen los años 1980, la banda Spyro Gyra obtuvo un éxitocomercial sin precedentes con una música que mezclabaelementos del pop ligero, el soul y el jazz fusión, jugandoun papel importante al familiarizar al público no aficio-nado con los sonidos del jazz

El smooth jazz se desarrolló a partir de una reelaboraciónmás comercial del legado que habían dejado los músi-cos de fusión, caracterizándose por el uso frecuente desintetizadores; por un ritmo ligero y sin pretensiones, debases funky; por un sonido elegante y alejado de la racio-nalidad del bebop o de la energía del soul jazz o del funk;y donde el aporte general de la banda importaba más quecada uno de sus elementos por separado. Entre otros artis-tas que han trabajado en el género cabe destacar a DavidSanborn, Russ Freeman, Bob James, Ben Sidran, LarryCarlton, Najee, Eric Marienthal, Jeff Lorber, Candy Dul-fer o Fattburger.[76]

2.11.4 Jazz flamenco y otras fusiones étnicas

El guitarrista Paco de Lucía durante un concierto junto a Al DiMeola y John McLaughlin.

El jazz flamenco tiene su origen en la década de 1960,cuando comenzaron a surgir algunas propuestas primiti-vas de fusión con el flamenco de parte de artistas comoMiles Davis (Sketches of Spain, 1960; Flamenco Sketches,incluido en Kind of Blue, 1959) o John Coltrane (Olé,1961). Sin embargo, en España hubo de esperar hasta1967, año en que el saxofonista Pedro Iturralde editó suJazz Flamenco (MPS), un disco que contaba con la cola-boración de Paco de Lucía y que se considera usualmen-te como la obra fundacional del género. Discos comoMySpanish Heart de Chick Corea (1976) o Friday Night inSan Francisco, una grabación de 1980, en trío, de los gui-tarristas Al DiMeola, John McLaughlin y Paco de Lucía,abundaban en la idea de la fusión de ambos géneros, den-tro de una corriente de renovación en el flamenco, quedespués se denominó nuevo flamenco, un concepto queDe Lucía reelaboró en sus trabajos con el sexteto integra-do por él mismo, su hermano Pepe de Lucía, Ramón deAlgeciras, Carles Benavent, RubemDantas y Jorge Pardo(Live... One Summer Night, 1984). A partir de mediadosde esa década, Benavent, Dantas y Pardo iniciaron sus ca-rreras en solitario, ayudando a consolidar un estilo dondeno tardaron en aparecer trabajos de figuras del jazz espa-ñol y el flamenco, como Joan Albert Amargós, El Poti-to, Antonio Carmona, Chano Domínguez, Ángel Rubio,Guillermo McGill, Gerardo Núñez, Jerry González, Juan

14 2 HISTORIA DEL JAZZ

Manuel Cañizares, Agustín Carbonell “El Bola”, PericoSambeat o Javier Colina, artistas que continúan explo-rando el camino abierto por Davis, Coltrane, Iturralde yPaco de Lucía más de medio siglo atrás.[77]

John McLaughlin con Remember Shakti.

En el resto del mundo distintos músicos de tradicio-nes muy diversas continúan elaborando fusiones estilís-ticas que a menudo tienen al jazz como coprotagonis-ta. Esta orientación parte en la década de 1950, conartistas como Dizzy Gillespie, Dollar Brand, Sun Ra oYusef Lateef, y se afianza, más tarde, a finales de losaños 1960 y en la década de 1970, cuando Don Cherry,John McLaughlin, Don Ellis o Andy Narell comenzarona fusionar elementos étnicos tales como instrumentación,armonías o ritmos, de distintas procedencias (África,la India, Bulgaria, Francia, Brasil, Japón, la Polinesia,Marruecos, el Caribe...), en trabajos donde la improvisa-ción característica del jazz tenía un lugar importante.[78]

Esta familia de géneros de "fusión étnica", cuya cer-canía al jazz varía de un artista a otro, suele agrupar-se dentro del término generalista "world music", de-nominación que incluye además otros estilos poco onada relacionados con el jazz. Entre los artistas quehan desarrollado su trabajo en esta línea, además delos citados, se encuentran Shakti, Babatunde Olatun-ji, Zakir Hussain, Paul Winter, David Amram, RabihAbou-Khalil, Anouar Brahem, Paul Horn, Lou Harri-son, Codona, Harry Partch, Trilok Gurtu, Manu Diban-go, Lakshminarayanan Shankar, Alpha Blondy, Strunz &Farah, Toshinori Kondo, M'Lumbo, Elek Bacsik, NajmaAkhtar, Richard Bona o Hugh Masekela.[78]

2.12 La década de 1980. La crisis del jazzy el nuevo tradicionalismo.

El trompetista Wynton Marsalis en el Jazz Festival de West Oran-ge, Nueva Jersey.

El auge del “neo-tradicionalismo” que tuvo lugar con lallegada de la década de 1980 marcó el punto más altode la crisis que había afectado al jazz desde la popula-rización masiva del rock, en la década de 1960. El jazzrepresentaba para los negros norteamericanos la alterna-tiva popular a la música clásica, pero en el momento enque comenzó a derivar, primero hacia el free jazz y luegohacia las distintas fusiones que tuvieron lugar en la dé-cada de 1970, fue alejándose cada vez más de sus orí-genes, entrando en una crisis de identidad que a finalesde esa década aun no había sido resuelta. En ese perío-do el término “jazz” se solía identificar simplemente conla música instrumental, los músicos blancos estaban lo-grando más éxito que los negros y el panorama creativoen general era bastante desalentador. Sin embargo, la lle-gada de los neo-tradicionalistas cambió el orden de lascosas: en lugar de abanderar una nueva revolución en elgénero, reivindicaron una vuelta a sus orígenes trasladan-do los términos del debate desde la dicotomía Free jazz/ Jazz fusión al debate entre los defensores de la pure-za del estilo (neo tradicionalismo) y los partidarios de suevolución.[79]

Scott Hamilton, con su A Is a Good Wind Who Is Blo-wing Us No Ill (1977) inauguró el revival del jazz clásico,el mismo año en que se publicó el primer disco del quin-teto V.S.O.P., liderado por Herbie Hancock. Una vueltaa los principios del bop, que se vio continuada en la obrade los pianistas Kenny Barron, Joanne Brackeen, JessicaWilliams, MulgrewMiller, Fred Hersch, Marcus Robertso Brad Mehldau; de los saxofonistas Ernie Krivda, JoeLovano, BobbyWatson, Dave Liebman, Joshua Redman,James Carter o Courtney Pine; de los trompetistas JackWalrath, TomHarrell, Terence Blanchard, y Roy Hargro-ve; o del trombonista Steve Turre.[79]

Mención aparte mereceWyntonMarsalis, el principal re-presentante de una saga familiar de Nueva Orleans quese inicia en la obra de Ellis Marsalis, padre del anterior

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(y de Brandford, Delfeayo y Jason, todos ellos destaca-dos músicos de jazz), y un importante educador que tuvoentre sus alumnos más destacados a Terence Blanchard,Donald Harrison, Harry Connick, Jr., Nicholas Payton,o a Kent y Marlon Jordan, entre otros.[80] La llegada ala escena de Wynton Marsalis, considerado por la críticacomo el músico de jazz más famoso desde 1980, supu-so la inauguración del movimiento de los "Young Lions"(jóvenes leones), un movimiento que tuvo como resul-tado la contratación por parte de las grandes compañíasdiscográficas -incluso de aquellas que nunca habían mos-trado interés alguno en este tipo de música- de los jóvenestalentos del jazz. Con un conocimiento enciclopédico dela tradición de su instrumento, Marsalis ha sido criticadopor su papel conservador como director de la "LincolnCenter Jazz Orchestra", una banda dedicada a preservarla identidad musical del jazz de los afroamericanos, perotambién ha destacado por su papel de divulgador de la cul-tura del jazz, y como introductor de nuevos talentos.[81]

2.12.1 El movimiento M-Base y el acid jazz

Fotografía promocional de la banda británica de acid jazzIncógnito.

Amediados de la década de 1980 surgió enNuevaYork elcolectivo M-Base, un grupo de músicos inspirados por lasideas armónicas de Ornette Coleman cuyas obras girabanen torno al free jazz y al funk, con elementos proceden-tes de la música, la filosofía y la espiritualidad del ÁfricaOccidental. Entre los representantes más destacados delcolectivo se encuentran los saxofonistas Steve Coleman,Gary Thomas y Greg Osby; el trompetista Graham Hay-nes; el trombonista Robin Eubanks; el guitarrista Jean-Paul Bourelly; los pianistas Geri Allen y Jason Moran;la bajista Meshell Ndegeocello; o la cantante CassandraWilson.[82]

En 1988 aparece, de la mano del DJ británico Gilles Pe-terson (dedicado en esa época a editar remezclas de clási-cos del jazz con bases hip hop) el término acid jazz, apli-cado a un nuevo estilo musical que integraba elementosdel jazz, del funk y del hip hop. El término pasó a ser el

nombre de una discográfica creada por el mismo Petersonpara dar salida a grupos del estilo y, finalmente, se impu-so como denominación del propio género. Entre sus pri-meros representantes se encuentran el guitarrista CharlieHunter o el trío Medeski Martin & Wood, pero no tar-daron en surgir derivaciones más enfocadas a las pistasde baile como Stereo MCs, James Taylor Quartet, BrandNew Heavies, Groove Collective, Galliano, Incógnito olos exitosos Jamiroquai. Otras bandas importantes delmovimiento fueron Mondo Grosso, United Future Orga-nization, The Jazz Warriors, Count Basic, o el guitarristaRonny Jordan, que desarrollaron el grueso de su disco-grafía ya entrada la década de 1990.[82][83]

2.12.2 New-age jazz

En 1975 el guitarrista norteamericano William Acker-man había acuñado el término new age para definir unestilo de música instrumental de corte atmosférico, cu-yo origen se podía rastrear en las fronteras del jazz conla música clásica, el folk, e incluso con la música psico-délica, la electrónica y las filosofías orientales. La nuevamúsica, dirigida a un público acomodado y urbano, erauna música genuinamente blanca, cuyo centro neurálgicose situaba en la Costa Oeste de los Estados Unidos.[84]

Ya Tony Scott con su Music For Zen Meditation (1964)y Paul Horn (In India, 1967), entre otros, habían expe-rimentado con la fusión del jazz con las tradiciones mu-sicales de oriente, pero el género tuvo que esperar hastamediados de la década de 1970 para que músicos comoMark Isham o David Darling comenzaran a trazar sus lí-neas definitivas, que quedaron bien establecidas a lo largode toda la década siguiente en la obra de GeorgeWinston,Michael Hedges, Daniel Kobialka, Michael Jones, DavidLanz, Liz Story, Mark Nauseef, Glen Vélez, Rob Was-serman o el grupo Shadowfax.[84]

3 El jazz contemporáneo

3.1 Los años 1990 y el post-jazz

Desde mediados de la década de 1970 la ciudad de NuevaYork estaba experimentando una “nueva ola” de creativi-dad musical, tanto en el mundo del rock como en el mun-do del jazz y la música de vanguardia. La revolución neo-yorquina nacía de diversas raíces, y la cuestión racial erauna de ellas: los músicos blancos lideraban el movimien-to, y los músicos negros habían sido apartados de factotanto de la escena de la música rock como de la clásica.El jazz se había cruzado anteriormente con otras músicasnegras -el blues, el funk, el soul...-, pero hasta entonces nolo había hecho con estilos como el rock o la música clásicade vanguardia, tradicionalmente dominadas por músicosblancos. La revolución neoyorquina cambió el orden delas cosas.[85]

16 3 EL JAZZ CONTEMPORÁNEO

John Zorn en 2003.

Entre los primeros músicos en catalizar toda esta seriede elementos estuvieron el saxofonista John Zorn; el gui-tarrista Elliott Sharp, cuyas composiciones son un ejem-plo de síntesis de disonancia, repetición e improvisación;Eugene Chadbourne, que integraba elementos del jazz devanguardia con la música blanca de origen rural; el guita-rrista Henry Kaiser ; el violoncelista Tom Cora; el guita-rrista irlandés Christy Doran; el baterista judío Joey Ba-ron; y otros muchos músicos de la misma generación.[86]

La revolución neoyorquina se dejó sentir tanto en el ti-po de material en el que los músicos se estaban embar-cando como en el tipo de técnicas que empleaban paraimprovisar, recogiendo influencias de todo tipo y fusio-nándolas sin limitaciones conceptuales. Así, el saxofonis-ta Ned Rothenberg se estableció entre la primera línea delas nuevas generaciones de improvisadores. Otros músi-cos, como el trombonista Jim Staley, o Tom Varner, unvirtuoso del corno francés, se situaron entre los más ori-ginales de su generación. Mucho más conocido, el guita-rrista Bill Frisell asimiló en su obra influencias del jazz ydel rock, pero también del folk, de la música de las mar-ching bands o incluso de la música eclesiástica. Solistascomo el violonchelista Hank Roberts, o Mike Shrieve (exbaterista de Santana) pusieron también su capacidad in-tegradora en primera línea.[87]

Bill Frisell en 2010.

María Schneider en 2008.

3.2 El jazz en el siglo XXI 17

3.1.1 Big Bands de la era del post-jazz

La segunda mitad de la década de 1990 conoció un revi-val de la música para big bands, una tendencia que se ha-bía originado en la década anterior, en la obra de músicoscomo el bajista Saheb Sarbib o el cornetista Butch Mo-rris. El teclistaWayne Horvitz desarrolló su idea del “jazzprogresivo de cámara”, mientras que el veterano multins-trumentista Marty Ehrlich recogía la influencia del jazztradicional, la improvisación, la música ligera y la músicaclásica de vanguardia, y la estadounidense María Schnei-der, alumna de Gil Evans, resucitó el estilo de su maestroen diversos álbumes para orquesta.[88]

3.1.2 Las nuevas escenas de Chicago y Nueva York

Dave Douglas en 2007.

Durante la década de 1990 la ciudad de Chicago se con-virtió en un foco de creatividad musical donde surgieronfiguras de interés como la pianista Myra Melford, que ha-bía debutado en 1984. El saxofonista Ken Vandermarkofreció Big Head Heddie en honor a Thelonious Monky al gurú del funk George Clinton, antes de embarcarseen una carrera singular en la que experimentaría con dis-tintos formatos y aproximaciones. El violonchelista FredLonberg-Holm, pupilo de Anthony Braxton se unió a lanueva ola de improvisadores creativos, mientras que elsaxofonista/clarinetista Scott Rosenberg, otro alumno deBraxton, expandió el vocabulario del jazz con una ciertaanarquía polifónica, ya en los albores del siglo XXI.[89]

Antes de finalizar la última década del siglo XX, apare-ció en la escena de Nueva York una nueva generación dejóvenes músicos que encontraron en la improvisación elelemento clave de su música: la arpista Zeena Parkins, elflautista Robert Dick, el trompetista Toshinori Kondo, oel guitarrista Alan Licht. Otros, como el pianista Uri Cai-ne o el trompetista Dave Douglas, exploraron la relaciónentre el hard bop, el free jazz y la música clásica. [90]

3.2 El jazz en el siglo XXI

A finales del siglo XX el legado del free jazz era muy visi-ble entre la comunidad negra de músicos de jazz, particu-

El trombonista Craig Harris

larmente en la escena de Nueva York, donde destacabannombres como el saxofonista David Ware, el irreverentetrombonista Craig Harris, o el pianista Matthew Shipp,quien coqueteaba con el hip hop. El clarinetista de for-mación clásica Don Byron había hecho su aparición en laescena neoyorquina a principios de la década de 1990, aligual que el saxofonista Roy Nathanson o el trombonistaCurtis Fowlkes, ambos ex-miembros de Jazz Passengers.Por último, el grupo B Sharp Jazz Quartet insertó su obraentre el hard bop y el free jazz.[91]

Más allá de las fronteras de Nueva York, continuabanapareciendo en los últimos años del siglo pasado una se-rie de artistas, que desarrollarían el grueso de su trabajo-en el que reelaboraban los conceptos establecidos porgeneraciones de jazzistas anteriores de múltiples y creati-vas maneras- ya en el nuevo siglo. Por ejemplo, el bajistaMichael Formanek había debutado en 1990, y el argen-tino Guillermo Gregorio o el canadiense Paul Plimley, yahabían editado discos a mediados de la misma década. Elyugoslavo Stevan Tickmayer, por su parte, colideró TheScience Group, un intento de fusionar la música de cáma-ra con la improvisada. Otros músicos destacados de estaprimera generación del nuevo siglo, son Greg Kelley, y elviolinista canadiense Eyvind Kang, uno de los más ecléc-ticos músicos de su generación[92] También a comienzosde los años 2000, aparecieron los discos de confirmaciónde músicos como el trombonista Josh Roseman, el con-trabajista Ben Allison, el saxofonista David Binney, o elpianista Jason Lindner, todos ellos norteamericanos. Des-tacan también los trabajos del francés Erik Truffaz y deltrompetista israelí Avishai Cohen.

3.2.1 Jazz electrónico

La revolución que había traído consigo la música elec-trónica ejerció también su influencia en el desarrollo deljazz, que asistió al surgimiento de una nueva generaciónde improvisadores, que venían de la tradición del free jazzpero que recogían la influencia de la vanguardia clásica yde la electrónica: Ben Neill, el guitarrista y teclista KevinDrumm, el percusionista suizo Günter Müller, o MiyaMasaoka, de origen japonés pero nacida en Washington

18 4 ELEMENTOS DEL JAZZ

D.C.. Otros creadores, como Tyondai Braxton, o el trom-petista noruego Nils Petter Molvær, experimentaron conla manipulación de loops orquestales y, caso también deGreg Headley, manipularon electrónicamente los sonidosde sus instrumentos mientras que, por último, grupos co-mo Triosk efectuaron contribuciones importantes en lamisma dirección.[93]

En el campo del jazz rap, que ya se había desarrolladobastante en las últimas décadas del siglo XX, y comien-zos del XXI, se produce una gran cantidad de obras, porparte de grupos y músicos provenientes del hip hop, co-mo Kanye West, Crown City Rockers, Nujabes, A TribeCalled Quest, Madlib, el dúo inglés The Herbaliser, o losfranceses Hocus Pocus, entre otros.

4 Elementos del jazz

4.1 Sonido y fraseo

Una de las mayores diferencias entre el jazz y la músicaclásica europea tiene que ver con la formación del tono:mientras que los distintos integrantes de una sección deinstrumentos en la orquesta clásica aspiran a obtener elmismo sonido de sus instrumentos, de forma tal que pue-dan ejecutar los pasajes del modo más homogéneo posi-ble, los músicos de jazz aspiran a lograr un sonido propioque los distinga del resto. El criterio no es ya la “pureza”de sonido que buscan los músicos clásicos, sino lograrexpresividad con el instrumento, y así se puede decir queen el jazz la expresión está por encima de la estética. Es-ta característica explica que muchos aficionados al jazzsean capaces de distinguir quién está tocando tras las pri-meras notas, un fenómeno que suele asombrar a los noiniciados.[94]

El fraseo de jazz tiene sus particularidades: Kid Ory, porejemplo, solía tocar melodías circenses y de marchas mi-litares, pero su característico sonido convertía su músicaen jazz, mientras que Stan Getz poseía un sonido simi-lar al de los saxofonistas clásicos, pero su fraseo y el tipode melodías que solía ejecutar hacían de él un músico dejazz. El fraseo en el jazz tiene su origen en la música delos esclavos africanos en los campos de trabajo, caracte-rizada por el esquema básico de “pregunta-respuesta”, ytambién en el modo que los negros americanos tenían detocar los instrumentos europeos.[95]

Por otra parte, se ha discutido con frecuencia sobre lacuestión racial en el jazz. Roy Eldridge, por ejemplo, afir-mó poder distinguir a los músicos blancos de los negros,pero en una prueba a ciegas a la que fue sometido fallóconstantemente. Con independencia de cualesquier con-sideraciones, lo cierto es que músicos negros y los blan-cos han colaborado a menudo con resultados muy positi-vos (Fletcher Henderson y Benny Goodman; Neal Hefti yCount Basie), que algunos músicos negros como CharlieMingus han estado al frente de la vanguardia experimen-

tal reservada comúnmente a losmúsicos blancos, y que al-gunos músicos blancos, como Gerry Mulligan o Al Cohnhan señalado constantemente la importancia de elemen-tos típicamente negros como el swing o el blues.[95]

4.2 Improvisación

Improvisación

Improvisación de un cuarteto de jazz sobre unaprogresión II-V-I. La única información con la quecuentan los músicos es el análisis del cifrado de acordes,que se muestra en la imagen.

La improvisación es una de las características definitoriasdel jazz.[96] Se trata de un concepto muy antiguo, que seremonta a la obra de grandes compositores clásicos co-mo Johann Sebastian Bach, quien improvisaba a menu-do sobre las armonías de sus obras. Aunque los prime-ros ejecutantes de jazz no sabían nada acerca de los com-positores clásicos, el jazz adoptó rápidamente la idea,[97]convirtiéndose desde su nacimiento en una música esen-cialmente improvisada, donde los músicos parten de unosesquemas previos y de sus conocimientos y habilidadesadquiridas a través de sus años de estudios para ejecutarsolos improvisados sobre la estructura armónica de lostemas. Un solo es, por definición, una pieza musical eje-cutada por un instrumentista con o sin acompañamiento,y en algunas obras didácticas se dice que la habilidad paraejecutar un buen solo se asemeja a la habilidad para con-tar una historia, donde no importa solo “lo que se dice”,sino también “cómo” se dice. Para crear un solo, los mú-sicos necesitan conocer algunos elementos básicos, comola estructura de acordes del tema sobre el que están eje-cutando el solo, la función que cada acorde juega dentrode la estructura armónica del tema o las escalas que sederivan de cada uno de los acordes que componen el te-ma, y luego deben integrar todos esos elementos con lamelodía, que servirá en muchos casos como “guía” parael solista. Además deben disponer de los conocimientosy la experiencia necesarios para poder interpretar todaesa información, lo que en la práctica significa conocera fondo el lenguaje del jazz y de sus distintos dialectos:jazz tradicional, swing, bebop, hard bop y las innovacio-nes rítmicas y armónicas que tuvieron lugar después.[98]

4.4 El arreglo 19

4.3 La estructura

El Blues

Una variación del blues básico de 12 compases, muyusada por los músicos de jazz.

La mayoría de los temas de jazz desde la era del bebopen adelante están basados estructuralmente en la forma dealegro de sonata de la teoría clásica: una introducción op-cional, la exposición del tema (que a veces se repite), unasección de desarrollo y el final, seguido opcionalmentepor una coda. En la terminología del jazz, tales seccionesreciben comúnmente los siguientes nombres:

• Intro, que es donde se fija el carácter de la pieza.Tiene carácter opcional.

• Tema (head en inglés), que es donde se ejecuta lamelodía.

• Vueltas, ruedas o sección de solos (solo section en in-glés), que es donde los músicos ejecutan, por turno,sus solos.

• Vuelta a tema (head out en inglés), donde se vuelvea ejecutar la melodía.

• Coda, que da por concluida la interpretación de losmúsicos y, con ello, la pieza. Como la intro, tienetambién carácter opcional.

Aunque no todos los temas de jazz se ajustan a esta for-ma, la inmensa mayoría de ellos sí lo hacen. Durante lasección de solos, la sección rítmica (comúnmente forma-da por piano, contrabajo y batería) continúa tocando losacordes de la progresión armónica del tema para que lossolistas improvisen por turnos sobre ella. Cada vez quese llega al último de los acordes se vuelve de nuevo alprimero, para iniciar una nueva “rueda” de acordes (cho-rus, en inglés) que será aprovechada por el mismo solistapara ampliar su solo, o por otro distinto para tomar suturno.[99]

Dentro de este esquema básico, las dos estructuras máscomunes entre los standards de jazz son el blues y el es-quema AABA. La mayoría de los temas de blues son va-riaciones del esquema básico de blues de doce compa-ses,[nota 7] mientras que el esquema AABA, muy popular

no solo entre los temas de jazz[nota 8] sino también en to-do tipo de música popular desde principios del siglo XXhasta la llegada del rock'n'roll, consiste en dos secciones:

• La sección A, comúnmente llamada “verso”

• La sección B, denominada “puente”

Estas estructuras son solo dos de las más conocidas y em-pleadas por los músicos de jazz, que suelen utilizarlas co-mo guía para la improvisación. No obstante, a lo largode la historia, distintos músicos free como Cecil Taylorhan demostrado que es posible crear jazz sin necesidadde atenerse a este tipo de estructuras formales.[100]

4.4 El arreglo

Puede parecer que el arreglo y la improvisación son dosaspectos contradictorios, pero en realidad los arreglos sehan estado utilizando en el jazz desde la época de NuevaOrleans, no como un obstáculo a la improvisación, sinocomo una ayuda a la creatividad. Cuando existen arre-glos, el músico solista sabe a qué atenerse, y de hecho,algunos de los más grandes improvisadores de la historia,como Louis Armstrong, exigían tocar siempre con arre-glos. Por otra parte, Fletcher Henderson, el primer granarreglista de jazz de la historia, concedía gran importan-cia a la improvisación en su orquesta, así como Jelly RollMorton o Duke Ellington, otro de los más grandes arre-glistas del jazz. Los arreglos en el jazz estuvieron presen-tes ya desde su surgimiento, en la obra de artistas comoKing Oliver, Clarence Williams o los ya citados LouisArmstrong y Jelly Roll Morton, así como en otras agru-paciones de Nueva Orleans y de dixieland.[101]

A diferencia de la música clásica europea, en el jazz elarreglo no está siempre escrito, y muchos arreglistas ydirectores musicales tienen la costumbre de discutir oral-mente con sus músicos los arreglos antes de la ejecuciónde la banda. El head arrangement, un término que se uti-liza desde la década de 1930, se refiere a este fenómeno,y conceptualmente se sitúa entre la improvisación y elarreglo escrito propiamente dicho. A lo largo de la histo-ria del jazz el arreglo -como la improvisación- ha sufridouna serie de transformaciones que lo han llevado desdela música de Charlie Parker o Miles Davis hasta las com-plejidades del free jazz, con su énfasis en el carácter im-provisado de la música. Las distintas tomas del mismotema que Parker registraba en el estudio eran tan dife-rentes entre sí que podían considerarse piezas nuevas, yJohn Lewis, del Modern Jazz Quartet subrayaba la cone-xión entre el trabajo de un arreglista y el de un compositorde jazz, conexión sobre la que se extiende Berendt:

El término “compositor de jazz” es, así,una paradoja: “jazz” significa improvisacióny “compositor” significa, al menos en Europa,exclusión de la improvisación. Pero la pardoja

20 4 ELEMENTOS DEL JAZZ

puede hacerse fértil: el compositor de jazzestructura su música en el sentido de la grantradición europea y deja sin embargo unespacio libre para la improvisación.Berendt[102]

4.5 Teoría y armonía

Para poder tocar su música, el intérprete de jazz necesitadisponer de una serie de conocimientos teóricos y armó-nicos que son fruto a menudo de un largo período de for-mación -sea autodidacta, sea en escuelas de jazz-, o de laexperiencia práctica adquirida en jam sessions. La teoríabásica en el jazz comienza con la teoría de intervalos yla formación de tríadas y cuatríadas que se deriva de ella,así como sus inversiones.[103] La escala mayor y sus sietemodos -el jónico, el dórico, el frigio, el lidio, el mixolidio,el eólico y el locrio- forman parte también de la teoría bá-sica que debe dominar por completo un músico de jazz, aligual que el círculo de quintas.[104] Entre las progresionesarmónicas más comunes en el jazz se encuentran:

• La Progresión II-V-I, la más común de entre las pro-gresiones de acordes características del jazz.[105]

Progresión II-V-I.

II-V-I en la tonalidad de Fa mayor

• La progresión V-V, es decir, un acorde dominan-te que resuelve en otro acorde dominante. Es tam-bién frecuente la sucesión de acordes dominantes si-guiendo el círculo de quintas.[105]

Progresión V-V

En el ejemplo (tomado del puente de I Got Rhythm) cadaacorde dominante resuelve en otro acorde dominantesiguiendo el ciclo de quintas invertido

• La progresión I-VI-II-V, otra de las más comunesentre los músicos de jazz.[106]

Progresión I-VI-II-V

I-VI-II-V en Do mayor

• La progresión III-VI-II-V, una variación de la an-terior de uso común en turnarounds, un pasaje queconduce de una sección del tema a otra.[107]

Progresión III-VI-II-V

III-VI-II-V en Do mayor

• La progresión I-II-III-IV, esto es, los cuatro prime-ros acordes diatónicos de una tonalidad, sobre losque se suele improvisar sobre la escala lidia, el cuar-to grado de la tonalidad.[108]

Progresión I-II-III-IV

I-II-III-IV en Do mayor

• La progresión I-IV, con distintas variantes.[109]

Progresión I-IV

En este caso, tanto el acorde fundamental como el decuarto grado son acordes mayores

4.6 La sección melódica y la sección rítmica. Ritmo y swing 21

En este ejemplo, tomado de Stella by Starlight, el acordecuarto grado (Ab7) es un acorde dominante

Otro aspecto importante en la teoría del jazz es la rela-ción acorde-escala, es decir, la correspondencia que seestablece entre los acordes que componen la progresiónarmónica de un tema y las escalas que el músico empleapara improvisar sobre ellos. En este sentido, las cuatroescalas más importantes, de las que se derivan la mayoríade las armonías utilizadas por los compositores de jazzson la escala mayor, la escala melódica menor, la escaladisminuida y la escala de tonos enteros, y el conocimien-to de todas ellas, así como de sus modos es una parteimportante del aprendizaje de todo músico de jazz.[110]Otras aportaciones importantes son las escalas bebop -modos jónicos, dóricos y mixolodios de la escala mayor yla escala melódica menor con una nota de paso añadida-,las escalas pentatónicas mayores y menores, las distintasvariaciones armónicas del blues y, por último, los rhythmchanges, un esquema armónico estándar basado en la pro-gresión armónica del clásico "I Got Rhythm", de GeorgeGershwin.[111]

La rearmonización, por otro lado, es una técnica que losmúsicos de jazz emplean frecuentemente para reinterpre-tar un tema, dándole un toque más interesante y personal.Consiste, básicamente, en cambiar los acordes del temaque se está ejecutando, sustituyéndolos por otros distintossin alterar en exceso la melodía y el espíritu original deltema. Para rearmonizar un tema pueden seguirse distintasestrategias:[112]

• Alterar sus acordes.

• Aumentar el número de acordes.

• Reducir el número de acordes.

• Sustituir un acorde, o un grupo de ellos, por otro(s).

En la práctica, dos de las técnicas más comunes para elloson la rearmonización de un acorde dominante por unaprogresión II-V, y la sustitución por tritono[112]

Rearmonización

Uno de las primeras técnicas de rearmonización consistióen transformar un acorde V (E7, en el segundo compás)en una progresión II-V (Bm7 - E7, en el cuarto compás)

En la sustitución tritono se sustituye un acorde dominante(Eb7 del tercer compás) por otro acorde dominante adistancia de tritono (A7 del séptimo compás) Ejemplotomado de All The Things You Are

4.5.1 El jazz modal

Capítulo aparte en la teoría del jazz merece el jazz modal,un subestilo caracterizado por el uso de pocos acordes ymucho espacio armónico, que fue popularizado porMilesDavis en su álbum de 1959 Kind of Blue. En el disco seencuentra "So What", un tema de sólo dos acordes queresume a la perfección la esencia del jazz modal: dejarmucho más espacio para la improvisación en cada acordede lo acostumbrado en la mayoría de temas y standards,de manera que resulte natural para el músico explorar condetalle la escala musical o modo derivado de cada acor-de, en lugar de centrarse simplemente en las notas delacorde.[113]

4.6 La sección melódica y la sección rítmi-ca. Ritmo y swing

Toda agrupación de jazz dispone, con independencia desu tamaño, de una “sección melódica” y una "sección rít-mica". La primera está compuesta de instrumentos me-lódicos como el saxofón, la trompeta o el trombón, mien-tras que la segunda la componen instrumentos como labatería, la guitarra, el contrabajo y el piano, siempre ycuando no pasen a primer plano ejecutando, por ejemplo,un solo. En general, la sección rítmica es la encargada deproveer el colchón armónico y rítmico sobre el que tie-ne lugar la ejecución de melodías y solos, aunque puedenproducirse excepciones e inversiones de esta regla, espe-cialmente en el jazz moderno. Algunos críticos opinanque la sección rítmica está íntimamente conectada conlos orígenes africanos del jazz, mientras que la melodíay la armonía proceden de la música clásica europea, unamúsica donde, tradicionalmente, el ritmo ha jugado unpapel menos importante, una diferencia que resulta espe-cialmente patente si la comparamos con la música tradi-cional de otros lugares del mundo.[114]

La unidad rítmica básica en el jazz es el beat, el pulsoque en principio han de marcar a lo largo de la pieza elbaterista y el bajista, o al menos uno de ellos; esto es así enla inmensa mayoría de las ocasiones, aunque en muchasotras, sobre todo en el free jazz, se dé por sobreentendidoy no se marque. Respecto al swing, J. E. Berendt nos dice:

22 5 INSTRUMENTOS E INSTRUMENTISTAS

[El swing] se produjo ahí donde el senti-do rítmico del africano “se aplicó" al compásregular de la música europea y a través de unlargo y complejo período de fusión.[115]

A lo largo de la historia del jazz, y con cada una de susetapas, ha prevalecido una concepción diferente de losritmos fundamentales, que fueron muy distintos para losmúsicos de las eras del ragtime, del dixieland, del swing odel bebop.[115] Los músicos del free jazz no se limitaronninguna fórmula básica; algunos reemplazaron el beat porlo que denominaron el pulso, una unidad rítmica rápiday nerviosa que no resultaba fácil identificar o aislar; otrosutilizaron fórmulas rítmicas heterogéneas, introduciendoritmos exóticos que procedían de la música africana, ára-be o hindú, hasta el punto de que no es infrecuente encon-trarse con quien piensa que el free jazz, una vez desapare-cido el patrón básico del swing, ya no puede considerarseestrictamente como jazz.[116]

Por último, a partir de la década de 1970 la corrientemainstream volvió a un cierto tradicionalismo en el as-pecto rítmico, al tiempo que surgió el jazz rock y el jazzfusion, con un planteamiento muy diferente: los bateris-tas de ese estilo, como Billy Cobham, sustituyeron lospatrones ternarios (atresillados) de subdivisión del swingtradicional por patrones de subdivisión binaria que seacercaban a los ritmos utilizados por los músicos de rocko de la música latina.[117]

4.7 La melodía

La melodía, íntimamente relacionada con la armonía, harecorrido una evolución singular a lo largo de la sucesiónde las distintas etapas de la historia del jazz. En el jazzprimitivo apenas existía algo que pudiésemos llamar me-lodía, que en todo caso, no difería mucho de las melo-días de la música de circo, de las marchas militares, o dela música de piano y de salón del siglo XIX. Conformeel fraseo de los solistas evolucionaba, fue ejerciendo unanotable influencia en la melodía, modelando poco a po-co un tipo de melodía característica, la “melodía jazzís-tica”, caracterizada por su fluidez, su naturaleza impro-visada, su renuncia expresa del uso de negras y corcheasy por su gusto por los matices y la individualidad de lainterpretación.[118]

En el ámbito del free jazz se han observado dos tendenciasopuestas respecto a la melodía: por un lado la de aquellosmúsicos que quisieron conservar toda la fuerza expresivadel fraseo de losmúsicos de generaciones anteriores comoLester Young y Charlie Parker, y por el otro la de aquellosque prefirieron desplazar el énfasis hacia el sonido, tal ycomo, por ejemplo, Bubber Miley hizo con sus “sonidosde la selva”.[119]

La melodía concreta del tema sobre el que se improvi-sa se ha vuelto progresivamente menos importante conel transcurrir del tiempo, y algunos de los músicos más

modernos improvisan tanto que la melodía pierde paraellos casi su sentido; frecuentemente, de hecho, el temaes irreconocible para el oyente, pues el músico no impro-visa sobre la melodía del tema, sino sobre sus acordes, amenudo rearmonizándolos o alterándolos de algún mo-do alejándose por completo del tema original. El artede inventar nuevas melodías sobre progresiones armó-nicas conocidas se ha ido desarrollando a lo largo de lahistoria del jazz; los primeros improvisadores recorrían“verticalmente” las notas correspondientes a cada acor-de, mientras que en el jazz moderno se buscan líneasmelódicas “horizontales” que trascienden las limitacionesde la armonía que imponían los acordes en los primerostiempos.[120]

Los primeros músicos bop se saltaban a propósito las di-visiones estructurales para dificultar la orientación de loscolegas que pretendían copiar sus ideas. Así, para losoyentes del bop resultaba difícil determinar dónde co-menzaba y dónde acababa un solo, una tendencia que en-contró su máxima expresión entre los músicos del movi-miento free, una música en la que improvisaba colectiva-mente hasta la propia forma del tema, con momentos detensión que iban seguidos de otros momentos de calma.El contraste entre tensión y relajación tiene su origen enlos músicos de Kansas City de la década de 1930, aunquefue Charlie Christian quien adoptó la técnica en su estilode improvisación, alternando la ejecución de riffs con im-provisaciones melódicas que resolvían la tensión creadapor los primeros.[121]

5 Instrumentos e instrumentistas

Desde comienzos del siglo XX, y hasta aproximadamente1950, la instrumentación básica usada por los músicos dejazz fue esencialmente la misma: dos metales (trompetay trombón), dos instrumentos de lengüeta (saxofón yclarinete) y la sección rítmica (batería, contrabajo, pianoymetales). La historia del jazz puede ser escrita para cadainstrumento, pues en cada uno de ellos han ido aparecien-do figuras y revoluciones que han ido moldeando con eltiempo no sólo su técnica, sino la manera de conceptua-lizar su función dentro de la banda. Desde una perspecti-va similar, la historia del jazz se caracteriza por el lugarpredominante que cada instrumento ha ido adquiriendo através de sus distintas etapas:[122]

• El piano dominó el período del ragtime.

• Los “Reyes del Jazz” (King Oliver, Louis Arms-trong...) fueron siempre trompetistas durante la épo-ca de Nueva Orleans y Chicago.

• La era del swing fue la edad dorada del clarinete.

• Lester Young y Charlie Parker impusieron elsaxofón como el instrumento principal, al principioel tenor, luego el alto y después nuevamente el tenor.

5.1 Piano 23

• Desde principios de la década de 1970 la instrumen-tación electrónica (pianos, guitarras y bajos eléctri-cos, sintetizadores) fue cobrando cada vez un mayorprotagonismo en el sonido del jazz.[122]

Ha habido tres grandes transformaciones en cuanto a lainstrumentación en el mundo del jazz: la primera, cuan-do Lester Young introdujo la idea de que con cualquierinstrumento se podía tocar jazz; lo jazzístico no dependíatanto del timbre del instrumento como del hecho de quecon él se pudiese ejecutar el fraseo adecuado con la sufi-ciente flexibilidad y claridad;[nota 9] La segunda tuvo lugara mediados de la década de 1970, al irrumpir con fuer-za los instrumentos eléctricos y electrónicos, redefiniendo“el sonido del jazz” e introduciendo nuevos instrumentosque posibilitaban novedosas formas de expresión artísti-ca; y la tercera, al abrirse el jazz al mundo de la worldmusic, con nuevos sonidos instrumentales.[123]

5.1 Piano

Piano

PianoLa historia del jazz, por haber comenzado con el ragtime,comenzó también con el piano como protagonista, si bienes cierto que las primeras bandas de jazz de Nueva Or-leans carecían de ese instrumento. El piano tiene una seriede ventajas sobre otros instrumentos característicos deljazz: es polifónico y no monofónico como los instrumen-tos de viento, y no se limita a la ejecución de melodías,sino que permite la ejecución de ritmos y de armonías, loque hace de él un instrumento más completo capaz de unbuen desempeño como instrumento solista.[124]

El primer pianista de jazz de cierta importancia fue ScottJoplin (1868-1917), conocido como “El rey de los com-positores de ragtime”.[125] Jelly Roll Morton, uno de losprimeros gigantes del jazz y la persona que pretendió parasí el título de “Inventor del Jazz”, fue el primer gran com-positor de jazz propiamente dicho de la historia.[126] DeHarlem procedían James P. Johnson, Willie “The Lion”Smith, Lucky Roberts, Duke Ellington y Fats Waller y esde ese mismo lugar de donde proviene el famoso stride,un estilo pianístico caracterizado por la alternancia de unanota de bajo en tiempos impares y un acorde con la mano

Retrato de Scott Joplin.

derecha en los tiempos pares.[127]

Entre los músicos de boogie-woogie destacaron Sam Pri-ce, Jimmy Yancey y Meade Lux Lewis, quien popularizóel honky tonk, un estilo similar que tiene por bandera su“Honky Tonk Train Blues”.[128] Años después, herederode este estilo, Fats Domino, se establecería como una delas grandes figuras de R&B y del rock and roll.Earl Hines estuvo a la cabeza de una tercera ramadel desarrollo pianístico temprano, conocido como es-tilo “de viento”, y desarrollado con posterioridad a losanteriores. El piano de Hines supuso el comienzo deuna escuela que tendría como principales seguidores aMary Lou Williams, Teddy Wilson, Nat King Cole y -especialmente- Bud Powell, además de incontables pia-nistas contemporáneos.[129] Pero es en Art Tatum, consi-derado como uno de los mayores talentos naturales queha dado el jazz a lo largo de su historia, en quien conflu-yó todo lo que se había logrado en el piano de jazz hastala época en que se hizo famoso, esto es, a mediados dela década de 1940.[130] Bud Powell representa el otro ex-tremo del virtuosismo, transformando el vocabulario bopde Charlie Parker para adaptarlo al piano. Su legado es-tá presente en prácticamente todos los pianistas de jazzque surgieron detrás de él y su figura es un referente im-prescindible a lo hora de entender el moderno piano dejazz.[131]

Entre los pianistas que siguieron a Tatum se encontrabanBilly Taylor, Martial Solal, Hank Jones, Jimmy Rowles,Phineas Newborn y el célebre Oscar Peterson, mientrasque de Bud Powell procedían Al Haig, George Walling-

24 5 INSTRUMENTOS E INSTRUMENTISTAS

El pianista de jazz canadiense Oscar Peterson en 1977.

ton, Lou Levy, Lennie Tristano, Hampton Hawes, PeteJolly, Claude Williamson, Joe Albany, Dave McKen-na, Toshiko Akiyoshi, Eddie Costa, Wynton Kelly, RussFreeman, Harold Mabern, Cedar Walton, Mose Allison,Red Garland, Horace Silver, Barry Harris, Duke Jordan,Kenny Drew, Walter Bishop, Elmo Hope, Tommy Flana-gan, Bobby Timmons, JuniorMance, Ramsey Lewis, RayBryant, Horace Parlan, Tete Montoliu, Roger Kellaway,Roland Hanna, Les McCann o Fritz Pauer.[132]

Entre los pianistas de hard bop cabe destacar a Red Gar-land, Ray Bryant, Wynton Kelly, Junior Mance, Les Mc-Cann, Ramsey Lewis, Bobby Timmons, Tommy Flana-gan, Barry Harris y Horace Silver.[133] Lennie Tristanofue una figura crucial en la historia del piano de jazz, des-tacando sus aportes a la enseñanza, la adopción pionera deciertas prácticas comunes entre los músicos clásicos con-temporáneos y su figura como precursor del free jazz.[134]El original Thelonious Monk, por su parte, con algunosde los standardsmás famosos y versionados de la historiadel jazz, influiría notablemente en pianistas como RandyWeston, Herbie Nichols o Mal Waldron.[135]

Bill Evans fue uno de los pocos músicos blancos en seradmitido en los círculos del hard bop. Señalado por la crí-tica como “el Chopin del moderno piano de jazz"-, Evansfue, además, el primer pianista de jazz modal,[136] y hoyes considerado, junto a McCoy Tyner, como el pianistamás infuyente de todos los tiempos, dejando sentir su le-gado en la obra de Herbie Hancock, Keith Jarrett, ChickCorea o Brad Mehldau.[137]

Entre los pianistas al margen de las corrientes estable-cidas podemos citar a Jaki Byard, Milt Buckner, GeorgeShearing, Dave Brubeck, John Lewis o Erroll Garner,[138]de quien a su vez partieron Ellis Larkins y AhmadJamal.[139] En una órbita diferente, dentro de la thirdstream, destaca el francés Jacques Loussier.En el free jazz sobresalió Cecil Taylor, pero también des-tacaron otros pianistas que desarrollaron su estilo a par-tir de él o de forma independiente: los estadounidensesPaul Bley, Carla Bley, Ran Blake, Sun Ra, Burton Gree-ne, Dave Burrell, Bobby Few, Muhal Richard Abrams,Don Pullen, Anthony Davis y Amina Claudine Myers; los

Bill Evans en el Montreux Jazz Festival (Suiza) en julio de 1978.

británicos Howard Riley y Keith Tippett; los holandesesFred VanHove, Leo Cuypers yMishaMengelberg; el bel-ga John Fisher; el alemán Alexander von Schlippenbach;los austríacos Dieter Glawischnig y Friedrich Gulda; eljaponés Yosuke Yamashita; la suiza Irene Schweizer; y elitaliano Giorgio Gaslini.[140]

Andrew Hill fue un pianista inclasificable cuya obra orbi-tó siempre en torno a las fronteras del free jazz;[141] DollarBrand, desde una perspectiva similar, fusionó los sonidosde su Sudáfrica natal con la sensibilidad y la técnica de losmúsicos clásicos, mientras que Keith Jarrett revolucionóel mundo del jazz con sus conciertos a piano solo total-mente improvisados y con sus posteriores exploracionesde standards con su trío.[142]

Herbie Hancock es, al igual que su mentor Miles Davis,una de las figuras más reverenciadas y a la vez contro-vertidas de la historia del jazz, con una obra arriesgaday extraordinaria que ha recorrido todos los desarrollosque han tenido lugar en el mundo del R&B, del funk ydel jazz rock, volviendo siempre una y otra vez al jazzacústico.[143] Chick Corea procede, como Hancock, delcírculo de músicos que alcanzaron notoriedad a raíz desu colaboración con Miles Davis, y es considerado comouna de las figuras clave de la evolución del jazz desde ladécada de 1960.[144] Otros pianistas y teclistas de jazz fu-sion son Patrice Rushen, Joe Zawinul, George Duke, BenSidran, Milcho Leviev, Stu Goldberg, Bob James o JanHammer, así como el holandés Jasper van 't Hof y losalemanes Joachim Kühn y Wolfgang Dauner, todos ellosexcelentes músicos que se han expresado a menudo tam-bién con el piano eléctrico o el sintetizador.[145]

El más importante pianista de la corriente principal deljazz desde el comienzo de la década de 1970 es, para Be-

5.2 Trompeta 25

Herbie Hancock tocando en The Round House, Camden.

rendt,McCoy Tyner, un pianista que surgió en el grupo deColtrane y que durante muchos años ha recibido el reco-nocimiento como mejor pianista de la escena en la mayorparte de las encuestas de jazz en el mundo.[146] La figurade Tyner ha sido esencial para el desarrollo de un sinnú-mero de pianistas posteriores como Mulgrew Miller, HalGalper, John Hicks, Hilton Ruiz, Joanne Brackeen o elbelga Michel Herr; para toda la generación de pianistasneo-bop: Onaje Allan Gumbs, Kenny Barron, Kenny Kir-kland, George Cables, Mickey Tucker, Mike Wofford,Andy LaVerne, John Coates, Jim McNeely o Mark Sos-kin; y para un buen número de músicos europeos comolos británicos Stan Tracey y Gordon Beck.[147]

De entre los pianistas contemporáneos de la corrienteprincipal destacan Geri Allen, Uri Caine, Cyrus Chest-nut, Brad Mehldau o Michel Petrucciani,[148] entre otrosmuchos. En el mundo del jazz latino sobresalen EddiePalmieri, Hilton Ruiz, Chucho Valdés, Gonzalo Rubalca-ba,Michel Camilo o Eliane Elias.[149][150] De los pianistasque han fusionado su pasión por el flamenco con el jazzdestaca, por encima de todos, Chano Domínguez.[151]

5.2 Trompeta

En muchos aspectos, la posición que la trompeta ha teni-do en el jazz ha sido inversa a la que ha ocupado el saxo,

El pianista McCoy Tyner.

Fotografía del trompetista de Nueva Orleans Louis Armstrong.

y especialmente el saxo tenor. Desde los primeros tiem-pos del hot, y hasta la revolución bop, la trompeta ha sido“el rey de los instrumentos del jazz”, tanto por el gran nú-mero de grandes solistas que ha dado, como por su papeldominante en los combos de jazz tradicional y en las bigbands de Swing.[152]

En los comienzos del jazz, se usaba básicamente lacorneta, al ser entonces mucho más barata y fácil de con-seguir que una trompeta.[153] Cornetistas fueron los lí-deres de las primeras bandas de las que se tiene noticia,apenas unos años después de la Guerra de Secesión, en la

26 5 INSTRUMENTOS E INSTRUMENTISTAS

prehistoria del jazz (Louis Ned, Sam Thomas, Robert Ba-ker, James L. Harris)[154] y de las bandas más famosas definales de ese siglo, como James Williams o, sobre todo,Buddy Bolden. Cornetistas fueron también los principa-les nombres de la primera generación “histórica” del jazz,la que cabalga sobre el paso del siglo XIX al XX: FreddieKeppard, Manuel Pérez, Bunk Johnson, Papa Mutt Ca-rey, Papa Celestin, Natty Dominique y King Oliver. Estosson los primeros cornetistas de jazz en ser grabados, y susonido se revela como “primitivo": áspero, duro y terro-so, en palabras de Berendt. Establecieron, especialmenteOliver, un modelo de cornetista hot sólido e imaginati-vo, cuyo papel como líder de la banda era indiscutible yque asumía el peso de la interpretación del tema princi-pal, con el contrapunto armónico y rítmico del clarinetey el trombón, la “trilogía sagrada” del hot.La segunda generación de cornetistas de Nueva Orleanssupuso el primer gran cambio en el sonido y enfoquedel instrumento. Muy influidos por Oliver, comenzarona aportar al sonido de la corneta un vigor y expresividadque hasta entonces no era usual. Kid Rena y Tommy Lad-nier fueron los primeros, acentuando los registros gravesde su instrumento,[155] pero la principal figura de esta ge-neración fue, sin duda, Louis Armstrong quien establece-ría, a comienzos de los años 1920, el modelo de sonidoque marcaría la trompeta hasta los años 1940. Fue tam-bién el principal responsable de que el jazz dejara de serun estilo colectivo y se transformara en un arte de solis-ta.[156] Sus principales discípulos fueron Teddy Buckner,Hot Lips Page y Jonah Jones. Esta fue la generación que,en la segunda mitad de la década de 1920, abandonó ma-sivamente la corneta para pasarse a la trompeta de pis-tones, que les permitía mayores recursos técnicos. A ellapertenecieron también los primeros grandes trompetistasblancos de hot: desde el dixieland de Nick La Rocca, pa-sando por el estilo Chicago de Sharkey Bonano o MuggsySpanier, hasta el más sofisticado estilo Nueva York de RedNichols y Phil Napoleon. Aunque el más influyente delos trompetistas blancos de la época fue Bix Beiderbec-ke, quien nunca abandonó la corneta, a pesar de lo cualenriqueció el jazz armónica y melódicamente.[157]

El camino abierto por Armstrong y Beiderbecke fue do-minante entre los trompetistas de big band de los años1930.Muy influidos por éste último, encontramos a trom-petistas como Bunny Berigan, JimmyMcPartland, BobbyHackett, Max Kaminsky, Wild Bill Davison o Rex Ste-wart.[158] Precisamente algunos de los músicos citados,como Stewart, pueden encuadrarse en un estilo muy ca-racterístico de los comienzos de esa década, desarrolla-do en el seno de la big band de Duke Ellington y que seconoció como "jungle style".[159] El primero de los trom-petistas de jungle fue Bubber Miley, quien pertenecía a lamisma generación de King Oliver, con quien era frecuen-temente comparado.[160] Usaba la sordina para conseguirefectos de sonido, de una manera que luego fue continua-da, no sólo por Stewart, como ya se ha dicho, sino por lageneración posterior, con Cootie Williams, Ray Nance y

Clark Terry como figuras más destacadas. Las grandesorquestas dieron impulso, también, a un tipo de trompe-tista especializado en los registros agudos del instrumen-to, hasta tesituras casi imposibles, como Cat Anderson,Al Killian o Maynard Ferguson. También a trompetistasbrillantes, de corte más comercial, muchos de ellos blan-cos, como Harry James. Todos estos trompetistas puedenadscribirse a la “escuela Armstrong”, incluyendo los másjóvenes como Terry, quien adaptó el peculiar estilo deRex Stewart (que apretaba sólo a medias los pistones) aljazz moderno.[161]

También Red Allen fue inicialmente un “armstron-gniano”. Sin embargo, fue precisamente Allen quien ini-ció una vía nueva de desarrollo de la trompeta de jazz,trasladando el énfasis desde la sonoridad al fraseo. Estatendencia hacia un “nuevo estilo” se fue haciendo eviden-te con los trompetistas de la generación que se consolidóa comienzos de los años 1940: Especialmente Roy El-dridge, aunque también Harry Edison, Charlie Shavers yBuck Clayton. Como consecuencia de la paulatina pre-ponderancia del saxofón, la “fluidez” comenzó a conside-rarse un ideal para los trompetistas, y el propio Eldrid-ge reconocía que tocaba un bonito saxofón en la trompe-ta.[162] Trompetistas más jóvenes fueron claramente dis-cípulos de ellos, como JoeNewman, Ruby Braff oWarrenVaché.

Dizzy Gillespie en 1955.

El camino iniciado por Allen y continuado, sobre todo,por Eldridge, desembocó en Dizzy Gillespie. Gillespiees, para muchos autores, la gran figura de la trompeta

5.3 Trombón 27

de jazz, después de Armstrong, y todos los trompetistasde jazz moderno están influidos por él,[163] comenzandopor los más importantes de la generación de mediados delos 40: Fats Navarro, Kenny Dorham, Howard McGheey Miles Davis. Este último comenzó con un estilo casicalcado al de Gillespie, aunque pronto evolucionó haciafórmulas mucho más personales. De hecho, como indicaBerendt, acabó convirtiéndose en la siguiente fase de latrompeta de jazz moderna: arcos melódicos líricos, menosvibrato aun que Dizzy, sonido melancólico y conceptos po-co condescendientes. Seguidores directos deMiles, fueronChet Baker, Johnny Coles y Art Farmer, quien fue tam-bién el primer especialista en fliscorno, un instrumentoque a partir de la década de 1960 se hizo cada vez másusual entre los trompetistas de jazz. Mucho más lineal-mente relacionado con Gillespie y Navarro, se encuentrael principal trompetista de los años 1950, Clifford Brown;junto a él, músicos del West Coast jazz, como DupreeBolton, Don Fagerquist o Conte Candoli.Sin embargo, y a pesar de la presencia de instrumentis-tas de alto valor, la posición de la trompeta en el jazzhabía decaído frente al papel cada vez más preponde-rante del saxo. Los años 50 y 60 del siglo XX dierona luz a un gran número de trompetistas de nivel, tantodentro de la línea del hard bop (Donald Byrd, Thad Jo-nes, Lee Morgan, Bill Hardman, Nat Adderley, WoodyShaw, Blue Mitchell, Duško Gojković...) como del freejazz (Don Cherry, Lester Bowie, Clifford Thornton, DonEllis, MikeMantler...), aunque ya no hubo entre ellos mú-sicos con el peso que tenían otros instrumentistas. Delos citados, el que consiguió más renombre, y para al-gunos autores el más brillante de esta generación, fueFreddie Hubbard,[164] quien además fue uno de los pri-meros trompetistas en seguir la senda del jazz rock, in-fluyendo en la generación más joven (Chuck Mangione,Randy Brecker, Eddie Henderson, Jon Faddis, Lew So-loff...). Otros trompetistas de esta generación deben serdestacados, bien por su trabajo con artistas de primer ni-vel (como JackWalrath conMingus), bien por su calidad,dentro de la corriente principal del neo bop: Bobby Shew,Tom Harrell, Jimmy Owens o Wynton Marsalis.En las últimas décadas del siglo XX, y comienzos delXXI, los estilos de fusión han dado relieve a trompetis-tas menos apegados a la influencia del tándem Gillespie-Davis, especialmente fuera de los Estados Unidos. En-tre ellos, destacan los británicos Kenny Wheeler, HarryBeckett e Ian Carr; el italiano Enrico Rava; los alemanesManfred Schoof y Till Brönner; el danés Palle Mikkel-borg; el noruego Nils Petter Molvær; el francés Erik Truf-faz; el israelí Avishai Cohen; o el norteamericano, DaveDouglas.

5.3 Trombón

Trombón

El trombón forma parte de la Brass Section, término quehace referencia en las big bands al grupo de metalesformado por trompetas y trombones, por contraposicióna la reed section (sección de lengüeta), el grupo de lossaxofones y los clarinetes.[165]

El trombón está presente en el jazz desde la prehistoriadel género, y su papel inicialmente era el de hacer elcontrapunto grave a la melodía principal, que era desa-rrollada por la corneta.[166] Uno de las primeras técnicasinstrumentales propias del jazz es el “trombone tailgate”.El estilo tailgate debe su nombre al hecho de que el trom-bonista requería más espacio en los vagones en los queviajaban las orquestas que los otros músicos, y se popu-larizó en las orquestas de marcha de Nueva Orleans dela mano, sobre todo, de Kid Ory.[167] No sólo Ory fueun trombonista relevante en este estilo, también han per-manecido los nombres de Frank Dusen, Honoré Dutrey,Ed Cornish o George Fihle. Charlie Green fue otro delos pioneros del instrumento, y el primero de los gran-des solistas de la orquesta de Fletcher Henderson, a laque llegó poco antes que Louis Armstrong.[168] GeorgeBrunies fue uno de los primeros trombonistas blancos deimportancia, inductor de la liberación rítmica que, parael trombón, supuso el dixieland.[167]

Jimmy Harrison fue uno de los primero trombonistas ca-paces de ejecutar solos de gran contenido melódico y lle-nos de expresividad en el trombón, y también uno de losprimeros en lograr el sonido mordiente de la trompetacon su instrumento. En Nueva York, Miff Mole fue, enciertos aspectos, la contrapartida blanca de Harrison, si-tuando definitivamente el trombón como un instrumentosolista de pleno derecho e influenciando poderosamente atrombonistas del estilo de Chicago como Tommy Dorseyo Jack Teagarden.[167] Dorsey, el más popular entre losdirectores de orquesta de la era del swing, puso al frentede su banda el sonido melódico y distintivo de su ins-trumento, y cosechó un enorme éxito,[169] mientras queTeagarden, capaz de hacer sonar su instrumento con laagilidad de una trompeta, se impuso como uno de los másgrandes trombonistas de la era pre-bop.[170]

De la banda de Duke Ellington surgieron Joe Nanton,Juan Tizol y Lawrence Brown. Nanton fue el gran re-presentante del estilo growl,[nota 10] Tizol (coautor juntoa Ellington de “Caravan”, uno de los primeros temas deinfluencia latina) no tocaba el trombón de varas, sino el

28 5 INSTRUMENTOS E INSTRUMENTISTAS

El trombonista Jack Teagarden.

de pistones, mucho menos común, mientras que Browndestaca por preferir las melodías cantables.[171]

Los grandes trombonistas del swing fueron Benny Mor-ton, Dicky Wells, Vic Dickenson, J. C. Higginbothamy Trummy Young. Morton, Wells y Dickenson fueronmiembros de la orquesta de Count Basie,[172] mien-tras que Higginbotham saltó a la fama desde el senode la orquesta de Luis Russell gracias a un sonidoparticularísimo.[173] Trummy Young, por su parte, nun-ca alcanzó una notoriedad excesiva a pesar de su talento,más allá de su versión deMargie, un tema que cosechó ungran éxito en su tiempo.[174]

Descendiente de Young e inspirado por otros trombonis-tas de la era del swing, como Higginbotham y Morton,tenemos a J. J. Johnson, considerado por muchos comoel trombonista más grande de todos los tiempos. Johnsonfue el primer trombonista en lograr transferir el lenguajede los pioneros de bebop Charlie Parker y Dizzy Gilles-pie a su instrumento, tocando con tal velocidad y pulcri-tud que parecía que utilizaba un trombón de pistones yno el de varas.[175] El danés Kai Winding se convirtió enla contrapartida blanca de Johnson, llegando a codirigiralgunas formaciones y grabaciones con él.[176]

De entre los músicos de hard-bop que surgieron una déca-da más tarde que Johnson y Winding destacan Curtis Fu-ller, de la generación de Detroit; Jimmy Knepper, descu-bierto por Mingus y con un estilo a caballo entre el swingy el bebop; Julian Priester, Garnett Brown y Slide Ham-

Kai Winding retratado en 1947.

pton, músicos de gran versatilidad y con una larga carreraa sus espaldas.[177]

Para Berendt, Bill Harris es, junto a J. J. Johnson, el trom-bonista más influyente de la historia del jazz. Del unoy del otro descienden Frank Rosolino, surgido de la or-questa de Stan Kenton y de típico estilo italoamericano,lleno de humor, al igual que Carl Fontana, Frank Rehaky Eddie Bert; el versátil Al Grey; Urbie Green, conoci-do sobre todo a raíz de su estancia en la big band deBenny Goodman; y Bill Watrous. Willie Dennis, surgi-do de la escuela de Lennie Tristano, goza de una particu-lar brillantez técnica, al igual que Jimmy Cleveland. BobBrookmayer, con el trombón de pistones, representa porúltimo una visión más clasicista entre la generación detrombonistas de la década de 1960.[178]

Trombonistas más jóvenes que llevaron adelante la tradi-ción de J. J. Johnson fueron Janice Robinson, Bruce Fow-ler, el multiinstrumentista TomMalone y JiggsWhigham,mientras que del ámbito del free jazz proceden GrachanMoncur III, Roswell Rudd y Joseph Bowie[178]

Durante la década de 1970 el escenario del trombón, co-mo le había pasado en su día al del clarinete, se estancó, ylos principales pioneros del desarrollo de su empleo en eljazz -Jay Jay Johnson, KaiWinding y Bill Harris- desapa-recieron de la escena. Fue entonces cuando irrumpió unanueva generación de trombonistas europeos encabezadapor el inglés Paul Rutheford, el sueco Eje Thelin y, so-bre todo, el alemán Albert Mangelsdorff, quien desarrollapor primera vez una técnica que, mediante el empleo dearmónicos le permitía ejecutar acordes polifónicos con eltrombón, un instrumento monofónico.[178][nota 11] Mien-tras tanto, en Estados Unidos surgió Ray Anderson, querecogía la tradición desinhibida y pendenciera de figurasdel jazz como Fats Waller, Louis Armstrong y Dizzy Gi-llespie, llevando al mismo tiempo al instrumento al límite

5.4 Clarinete 29

El trombonista alemán Albert Mangelsdorff.

de sus posibilidades sonoras con la adaptación de la técni-ca multitímbrica desarrollada por Dick Griffin, una técni-ca que le permitía ejecutar acordes y armonías con ayudade su propia voz.[179] George Lewis continuó investigan-do el espectro sonoro de su instrumento, incorporando elordenador como instrumento en una carrera que incluyeel álbum Homage to Charles Parker (1979), consideradouna obra maestra por la crítica especializada.[180]

En el panorama de los últimos años, Steve Turre se si-tuó como uno de los mejores trombonistas de las décadasde 1980 y 1990, con una obra compleja y extensa en laque introdujo las conchas como parte integrante de sumúsica.[181] RobMcConnell, un excelente solista, situó subig band entre las mejores del panorama,[182] Robin Eu-banks destacó en numerosos contextos, incluyendo la bigband de McCoy Tyner o la banda de Stevie Wonder,[183]al igual que George Bohannon, uno de los trombonistasde sesión de mayor éxito en el mundo.[184] Mientras queDelfeayo Marsalis -hermano de Branford, de Wynton y

Delfeayo Marsalis tocando en el New Orleans Jazz Festival.

de Jason e hijo de Ellis Marsalis- continuaba una gran tra-dición familiar en el trombón,[185] Willie Colon se esta-blecía como una de las principales figuras del instrumentodel latin jazz,[186] y el danés Nils Landgren hacía lo pro-pio en el mundo del jazz funk,[187] donde destaca hoy endía Trombone Shorty, que mantiene fuertes influenciasdel jazz tradicional en un entorno musical funky.

5.4 Clarinete

Clarinete

En el primitivo jazz de Nueva Orleans, el clarinete mar-caba el contraste entre la trompeta y el trombón, los dosinstrumentos melódicos más importantes, pero fue en laera del swing, en que el jazz disfrutó de un éxito comer-cial del que nunca volvería a gozar, cuando encontró suépoca de mayor esplendor el clarinete. Alphonse Picoufue el primer clarinetista de Nueva Orleans que marcóun estilo con su famoso solo sobre el tema High Society,conocido por prácticamente todos los clarinetistas poste-riores. George Lewis, también de Nueva Orleans, fue otroclarinetista importante de esta primera etapa de desarro-llo del instrumento, al igual que Jimmie Noone, JohnnyDodds y -especialmente- Sidney Bechet. Noone adqui-rió fama por la delicadeza de su sonido, Doods -el cla-

30 5 INSTRUMENTOS E INSTRUMENTISTAS

rinetista predilecto de Louis Armstrong- poseía, en cam-bio, un sonido más salvaje, dominando especialmente losregistros graves del instrumento, mientras que Bechet fueun maestro de la expresividad, primero con el clarinete yluego con el saxofón soprano. Albert Nicholas, proceden-te también de Nueva Orleans destacó por su técnica y suimaginación, patente aún en él a avanzada edad, y jun-to a Omer Simeon y Barney Bigard forma la que Berendtdesigna como la “tercera generación en la historia del cla-rinete de jazz”.[188]

El clarinetista Sidney Bechet en un concierto en Nueva York.

Entre los clarinetistas blancos de Nueva Orleans desta-có Leon Rappolo de la New Orleans Rhythm Kings -unaorquesta compuesta íntegramente por músicos blancos-,quien marcó un estilo que fue seguido por músicos del es-tilo Chicago como Frank Teschemacher, Jimmy Dorseyy Pee Wee Russell. El primero tuvo una gran influenciaen Benny Goodman, el segundo saltó a la fama al frentede su orquesta, y el tercero, con un estilo que recordaba alde Chet Baker, fue llamado “el poeta del clarinete”.[189]

Benny Goodman en 1971.

Durante la década de 1930 surge Benny Goodman uno

de los clarinetistas más populares en la historia del jazz,y el músico a quien se atribuye que el clarinete y el swingvayan indisolublemente unidos. La expresividad y la ri-queza de ideas de Goodman, desprovista de las sutilezasarmónicas y técnicas de músicos más modernos, lo situócomo el más importante de los clarinetistas de su tiempo,y aún hoy su influencia es notable. Artie Shaw y WoodyHerman pusieron el clarinete al frente de sus orquestas, yJimmy Hamilton, Buster Bailey y Edmond Hall acusarontambién directamente la influencia de Goodman.[190]

Buddy DeFranco fue según Berendt el mejor clarinetis-ta de los que emergieron durante la década de 1940, pe-ro para entonces la era del swing había llegado a su finy el instrumento había visto drásticamente reducida supopularidad.[191] Conocido como “el Charlie Parker delclarinete, pues la revolución que llevó a cabo en su ins-trumento fue de dimensiones similares a la que Parkerllevó a cabo con el saxo alto, Buddy De Franco no fuesin embargo el primer clarinetista en tocar bop en su ins-trumento: antes que él, el sueco Stan Hasselgård, el únicoclarinetista que podía trabajar al lado de Benny Goodmanen su orquesta, había abierto este campo, pero su tempra-na muerte en accidente de tráfico truncó una carrera quehubiera podido ejercer una notable influencia.[192]

Buddy DeFranco tocando el clarinete.

El siempre impredecible Jimmy Giuffre comenzó su ca-rrera a mediados de la década de 1940, y su calidez con-trastaba directamente con la “frialdad” de BuddyDeFran-co. John LaPorta y SamMost llevaron al clarinete a terri-torios sónicos inexplorados, acercando su sonido al de laflauta, mientras que el alemán Rolf Kühn y el estadouni-dense Tony Scott continuaron la tradición del instrumentodurante la década de 1950. A partir de 1960, el sonido deljazz había cambiado, y no era fácil para los clarinetistasencontrar su lugar en combos y orquestas. Eric Dolphyrompió la situación introduciendo el clarinete bajo parausarlo como un auténtico instrumento de jazz. La técni-ca de Dolphy hizo escuela, y pronto surgió toda una serie

5.5 Saxofón 31

de músicos que continuaron la senda abierta, como el ho-landés Willem Breuker, el inglés John Surman, el alemánGunter Hampel, el luxemburgués Michel Pilz, el francésMichel Portal y el italiano Gianluigi Trovesi, así como losestadounidenses Douglas Ewart, L.D. Levy, Walter Zu-ber Armstrong y David Murray.[193]

La entrada de la década de 1970 supuso un nuevo em-puje para el instrumento, con la aparición de Bobby Jo-nes, Rhasaan Roland Kirk y el virtuoso Eddie Daniels.Tom Scott y Alvin Batiste destacaron en el campo deljazz fusion, mientras que Anthony Braxton, John Carter,Michael Lytle y Perry Robertson hicieron lo propio enel mundo del free jazz. Por último, entre los clarinetistascontemporáneos más importantes destaca Perry Robin-son, un músico que sintetiza estilos muy diversos en unamúsica polifacética y universal.[194]

5.5 Saxofón

Saxo tenor

El saxofón ocupa un lugar central en la imaginería deljazz, hasta el punto de ser el instrumento-referencia delmismo. Sin embargo, en los comienzos del jazz hot, yal menos hasta bien entrados los años 1920, el saxo nologró encontrar un hueco en las formaciones del géne-ro. Inicialmente serían apariciones muy puntuales: SidneyBechet con el saxo soprano, los tenores Bud Freeman oGene Sedric; Frankie Trumbauer con el saxo melódico enDo (intermedio entre el tenor y el alto); o Ernie Cacerescon el barítono, aunque todos ellos ya muy avanzada ladécada. Será solamente a raíz de los cambios que los es-tilos de Chicago y, sobre todo, Nueva York introdujeronen el jazz, y que acabaron conduciendo a la aparición delSwing, que el saxofón comienza a ocupar un lugar pre-dominante en el jazz, no sin las iniciales reticencias de lapropia crítica jazzística.[195]

5.5.1 Saxo soprano

En palabras de Joachim E. Berendt, "el saxo soprano si-gue donde el clarinete termina".[196] La historia del sa-xo soprano en el jazz se inicia realmente en los años1960 aunque, antes de ello, hubo una gran figura del sa-xo soprano, prácticamente aislada, en época tan tempra-na como 1920: Sidney Bechet, un clarinetista que, du-rante años, simultaneó ambos instrumentos, aunque pau-latinamente el soprano se fue convirtiendo en el princi-pal, tocándolo con una gran expresividad y con la fuerzay fraseo de una trompeta.[197] Sin embargo, Bechet tuvomuy pocos discípulos y todos ellos usaron el soprano co-mo segundo instrumento (Johnny Hodges, Don Redman,Woody Herman, Charlie Barnet o Bob Wilber).

Sidney Bechet (1947).

Fue Steve Lacy quien inició el despegue del instrumento,desarrollando una técnica muy personal, no deudora deBechet, con resortes técnicos hasta entonces desconoci-dos, como la aspiración de las notas frente a su “soplido”,técnica que fue luego masivamente adoptada por los mú-sicos de los años 1960 y 1970. Después, John Coltranepondría el instrumento en primera línea del jazz, con unasola grabación:My favorite things, un sorprendente hit deventas, que tuvo una influencia enorme en el jazz de losaños posteriores.[198] El sonido del soprano se convirtiórápidamente en un sonido de moda en el jazz, tanto entrelos músicos de free, como entre los post-boppers.Un gran número de saxofonistas usaron, a partir de es-te momento, el soprano con frecuencia, a veces inclusode forma predominante: Pharoah Sanders, Archie Shepp,Joseph Jarman, Sam Rivers, John Surman, Charlie Ma-riano, Jerome Richardson, Zoot Sims... Sin embargo, lagran figura del saxo soprano en los años 1970 y el más in-fluyente en el desarrollo del instrumento después de Be-chet y Coltrane, ha sido Wayne Shorter. La influencia deShorter es especialmente evidente en los músicos de jazz

32 5 INSTRUMENTOS E INSTRUMENTISTAS

rock y fusión, como Tom Scott. Sin embargo, a partir delos años 1980, en la escena del jazz se impuso un estilode tocar el saxo soprano que se separaba claramente dela entonación “africanizada” y expresiva de los saxofonis-tas de free-jazz y post-bop, originando una escuela queBerendt llama de “soprano puro, según la vena del esteti-cismo contemporáneo”, y cuyos ejemplos más influyentesson Dave Liebman, Paul Winter y Jan Garbarek.[199]

5.5.2 Saxo alto

Charlie Parker, con Tommy Potter, Miles Davis y Max Roacht(1947).

Apenas es posible encontrar músicos de hot que utiliza-ran el saxo alto, y menos aún que establecieran un estilopropio capaz de influir en otros instrumentistas. A fina-les de los años 1920 y comienzo de los 30, la nómina dealtos era muy escasa y poco significativa, destacando só-lo Don Redman, cuya influencia como arreglista y líderde big bands es indudable, pero que se prodigaba comosaxofonista solo ocasionalmente. Ello es lo que ha permi-tido a algunos autores decir que la historia del saxo altode jazz comienza en la época del Swing, ya bien entradala década de 1930,[200] desarrollándose tres escuelas im-pulsadas por los tres saxofonistas alto de mayor relieve dela época: Johnny Hodges, Benny Carter y Willie Smith,respectivamente. El sonido de Hodges se caracterizabapor un "vibrato cálido y expresivo y un modo de fundirlos sonidos a manera de glissando",[201] cargado de me-lancolía, que generó un gran número de discípulos, losmás importantes de los cuales fueron Woody Herman y

Charlie Barnet, este último llegando casi al mimetismo.Por su parte, Carter tenía un sonido claro y ligero, ca-si contrapuesto al de Hodges, y fue el modelo en que seinspiraron la mayor parte de los músicos de big band.Hasta bien entrados los años 1940 no se produjo unaprofunda renovación en el saxo alto de jazz a través deCharlie Parker quien “cambió, literalmente, la técnica, elestilo y el sonido del jazz”,[202] adquiriendo un papel tangrande en la historia del jazz que prácticamente ha en-sombrecido a cualquier otro saxo alto de bop, incluidoSonny Stitt. Por otro lado, apareció la escuela cool, cuyoprincipal pilar sonoro fue Lee Konitz, que influyó deci-sivamente en músicos como Paul Desmond, Bud Shank,Herb Heller y Paul Horn. Sin embargo, fue el estilo deParker el que hizo escuela en las décadas siguientes, co-menzando por Art Pepper y siguiendo por casi todos losaltos de los cincuenta y sesenta: Cannonball Adderley,Jackie McLean, Oliver Nelson, Phil Woods, Charlie Ma-riano y muchos otros.Hasta 1959, Parker sería la única referencia entre los al-tos. Ese año, irrumpió Ornette Coleman, cuya música re-presentó “la primera reflexión fundamental sobre los pro-cedimientos y materiales básicos del jazz desde las inno-vaciones de Charlie Parker”,[203] y tuvo un “efecto libe-rador” sobre los restantes saxofonistas altos,[204] hastael punto de que, para muchos autores, Coleman es unode los tres grandes nombres de la historia de jazz, juntocon Louis Armstrong y Charlie Parker.[205] Tras él, EricDolphy, Marion Brown, Anthony Braxton, Roscoe Mit-chell, Oliver Lake y otros muchos, se adentraron por lavía del free jazz. Toda la historia posterior del saxo altoen jazz está fundamentada en estos dos pilares, Parker yColeman, incluso entre los músicos provenientes del jazzrock, como David Sanborn, Eric Marienthal o Fred Lip-sius.

5.5.3 Saxo tenor

El saxo tenor se ha convertido en el instrumento emble-mático del jazz. Su evolución dentro de este campo mu-sical, sin embargo, ha sido creciente de manera gradual,desde el jazz tradicional en el que prácticamente no en-contramos intérpretes de tenor, hasta la gran explosiónde los años 1940 en que, en palabras de Joachim E. Be-rendt, el jazz se tenorizó. Sólo algunos intérpretes de te-nor de jazz tradicional han quedado en la historia del ins-trumento: Bud Freeman, representante del llamado EstiloChicago, o Gene Sedric. No sería hasta la llegada delswing, en los años 1930, que comenzaron a aparecer te-noristas en las bandas de jazz, y al principio alrededorde una única escuela cuya cabeza fue Coleman Hawkins,con un estilo caracterizado por su sonoridad poderosa yvoluminosa y el dramatismo de sus líneas melódicas. To-dos los que tocaban el tenor en esos años, eran discípulosde Hawkins:[206] Chu Berry, Ben Webster, Illinois Jac-quet, Herschel Evans, Benny Golson, Charlie Ventura...Sin embargo, la gran explosión del saxo tenor llegó en los

5.5 Saxofón 33

cuarenta, cuando Lester Young se convirtió en el “hom-bre fuerte” del tenor. Su sonido era lo contrario del deHawkins: suave, a media voz, de amplias líneas líricas ycentrado en las tesituras altas del instrumento.Young influyó en el estilo de casi todos los saxos tenoresde su generación y posteriores, incluso en los que ya te-nían tendencia a la sonoridad de Hawkins, como GeneAmmons. Berendt organiza a los seguidores de Youngen dos grandes bloques:[207] De un lado, los músicos quereunieron las ideas de Lester con el bop (Wardell Gray,James Moody, Budd Johnson, Frank Foster, Dexter Gor-don...); de otro, los de la escuela del “moderno clasicis-mo”, especialmente lo que se ha dado en llamar “sonidoFour Brothers", dentro del West Coast jazz, con músicoscomo Stan Getz, Herbie Steward, Zoot Sims, Al Cohn,Buddy Collette, Bob Cooper, Richie Kamuca, JimmyGiuffre...

Sonny Rollins en 2007.

Ya amediados de los años 1950, Sonny Rollins será quienrompa el fuerte predominio de Young en el tenor y lo-gre una significación que se proyecta hasta bien entra-dos los sesenta.[208] Durante un tiempo, la aparición deJohn Coltrane, que de alguna manera seguía sus mis-mos planteamientos pero logró un impacto mucho ma-yor, frenó su liderazgo.[209] No obstante, su influencia, in-cluso mediatizada por la de Coltrane, se refleja en músi-cos relativamente “independientes”, como Hank Mobley,Johnny Griffin, Booker Ervin, Teddy Edwards, RolandKirk, Bobby Jones... Con el paso del tiempo, la influen-

cia de Coltrane fue cada vez mayor entre los tenoristas,hasta el punto de que puede decirse que, desde la mi-tad de la década de 1960, todos los saxofonistas moder-nos son sus “discípulos”. Berendt, los divide también endos grandes grupos: Por un lado, los que se encuentran“a este lado de la tonalidad” (Joe Henderson, George Co-leman, Charles Lloyd, Joe Farrell, Billy Harper y otrosmuchos); por otro, los que proceden de la vanguardia del“free tonal”,[210] encabezados por Archie Shepp, AlbertAyler, Pharoah Sanders y Dewey Redman. Algunos delos más destacados intérpretes de tenor europeos, en es-ta línea, fueron Willem Breuker, Peter Brötzman o JanGarbarek.La cabeza más visible de las corrientes influidas por eljazz fusión, a partir de 1970, fue Wayne Shorter que,tiempo atrás, se había dado a conocer en el campo delhard bop en un estilo claramente deudor de Coltrane, aun-que las figuras más propiamente “fusion” fueron músi-cos como Michael Brecker, John Klemmer, Tom Scott,Wilton Felder, Branford Marsalis, Lou Marini o BennyMaupin, además de figuras periféricas como Gato Bar-bieri. También, y especialmente a partir de los años 1980,un buen número de saxofonistas tenores retomaron elbop: David Schnitter, Bob Berg, George Adams, o LewTabackin, entre otros, en muchos casos con evidentes in-fluencias de Sonny Rollins.

5.5.4 Saxo barítono

El saxo barítono ha estado presente en el jazz desde elnacimiento del Swing. Sin embargo no pudo hablarse deuna verdadera eclosión del instrumento hasta que se afian-zó el hard bop y, sobre todo, el jazz de la Costa Oeste.Durante al menos tres décadas, la escena del barítono enjazz estuvo totalmente dominada por Harry Carney, conun carácter monopolístico que no se da en ningún otroinstrumento de jazz. Su estilo, potente, intenso y áspero,marcó a casi dos generaciones de instrumentistas entrelos que destacaron Ernie Cáceres y Jack Washington.Con la llegada del bop y el cool, de repente, floreció ungran número de baritonistas de alta calidad, comenzandopor Serge Chaloff, quien aplicó a su instrumento todas lasinnovaciones técnicas de Parker, y Pepper Adams, cuyosonido afilado y ronco era claramente deudor del de Car-ney. El más conocido y con mayor proyección de todoslos barítonos de esta generación, fue Gerry Mulligan,[211]aunque la Costa Oeste proporcionó otras figuras comoBob Gordon, y en la tradición del bop se revelaron músi-cos como Cecil Payne, Charlie Fowlkes, Ronnie Cuber,Jack Nimitz o Nick Brignola. También hubo baritonistasdestacables en el campo del free jazz, como Pat Patricko John Surman, y en el del jazz moderno, incluyendo aHamiet Bluiett y Henry Threadgill.

34 5 INSTRUMENTOS E INSTRUMENTISTAS

Gerry Mulligan (1972).

5.6 Contrabajo y bajo eléctrico

Contrabajo

La función principal del bajista en el jazz, como en cual-quier otro estilo musical, es mantener el tiempo y deli-near el marco armónico del tema, a través, generalmentede una línea de walking bass.[212]

De entre los primeros contrabajistas de jazz, el más im-portante fue Pops Foster,[213] fácilmente identificable por

Charles Mingus en julio de 1976.

su técnica de slap, que continuó exhibiendo hasta finalesde la década de 1960. Foster fue, al lado de Steve Brown,Bill Johnson oWellman Braud[214] el iniciador de una tra-dición que continuó con John Kirby, Walter Page, SlamStewart y Bob Haggart: los más grandes contrabajistas dela era del swing.[215]

La historia del moderno contrabajo de jazz comenzó conJimmy Blanton, el bajista de la orquesta de Duke Elling-ton, cuya banda de comienzos de la década de 1940 estáconsiderada como la mejor de su carrera debido sobretodo a la presencia de Blanton, quien había aportado unextraordinario grado de solidez rítmica y armónica, es-tableciendo el contrabajo, por primera vez en la histo-ria, como un instrumento solista de pleno derecho. OscarPettiford es el segundo de los grandes contrabajistas dejazz,[215]seguido de Ray Brown una figura con una de lasdiscografías más extensas del mundo.[216] Charles Min-gus, fallecido en 1979, fue una de las figuras más impor-tantes de la historia del jazz, no sólo por su papel comopionero del instrumento, sino -y sobre todo- por su facetade compositor y director musical de vanguardia.[217]

De la misma generación de contrabajistas que ellos, des-tacan Chubby Jackson, Eddie Safranski, Milt Hinton,George Duvivier, Percy Heath, Tommy Potter, CurtisCounce, Leroy Vinnegar, Red Mitchell, Chuck Israels,Wilbur Ware y, especialmente, Paul Chambers. ConWa-re y Chambers nos introducimos en el círculo de bajistas

5.6 Contrabajo y bajo eléctrico 35

de hard bop, al que también pertenecieron JimmyWoode,Wilbur Little, Jymie Merritt, Sam Jones, Doug Watkinso Reginald Workman.[218]

Charlie Haden, ayudó a redefinir el lenguaje del modernopost bop,[219] mientras que Scott Lafaro, muerto con tansólo 25 años, se estableció como uno de los más grandes einfluyentes instrumentistas de su época gracias a su traba-jo con Bill Evans.[220] Otros nombres importantes de lacorriente principal del jazz durante las décadas de fina-les del siglo XX en el contrabajo son Jimmy Garrison,David Izenzon, Richard Davis, Ron Carter, Gary Pea-cock, Steve Swallow, Barre Phillips, Eddie Gomez, CecilMcBee, Buster Williams, David Friesen, Glen Moore,Stafford James, Mark Johnson, Clint Houston, Dave Wi-lliams, Calvin Hill, Cameron Brown, Michael Moore,Mike Richmond, Harvie Swartz, Frank Tusa, Gene Per-la, Wayne Dockery, además del francés Henri Texier, elhúngaro Aladar Page, el alemán Günter Lenz, el suecoPalle Danielsson, el danés Niels-Henning Orsted Peder-sen, el británico Dave Holland, el israelí Avishai Cohen,y los checos George Mraz o Miroslav Vitous, miembrofundador de Weather Report.[221]

El bajista de jazz danés Niels-Henning Ørsted Pedersen.

Entre los contrabajistas de free jazz cabe destacar a BuellNeidlinger, PeterWarren, JackGregg, Sirone, HenryGri-mes, Alan Silva, Malachi Favors, Fred Hopkins, MarkHelias, John Lindberg, Rick Rozie, Francisco Centeno, elbritánico Brian Smith, los japoneses Yoshizawa Motoha-ru y Katzuo Kuninaka, el austríaco Adelhard Roidinger,

el noruego Arild Andersen, el italiano Marco Mellis, losholandeses Arjen Gorter yMaarten van Regteren-Altena,los alemanes Peter Kowald y Bushi Niebergall o el sud-africano Johnny Dyani.[222]

El bajo eléctrico comenzó su andadura en el jazz de lamano de Monk Montgomery, hermano de Wes y bajistade la orquesta de Lionel Hampton. En 1952 el bajo eléc-trico, era un instrumento muy novedoso y la mayoría delos contrabajistas de jazz lo despreciaban como un ins-trumento bastardo e inexpresivo. Sin embargo, en par-te debido al interés que había suscitado el instrumentoen manos de Montgomery[nota 12] y en parte debido a lasventajas en cuanto a transportabilidad y volumen que elbajo eléctrico presentaba respecto al contrabajo, el nue-vo instrumento fue poco a poco ganando en popularidad,especialmente en otros ámbitos como el pop, el rock androll y el r&b[223]

El bajista Jaco Pastorius en 1980.

El mundo del jazz tuvo que esperar más de 20 años pa-ra recibir al primer instrumentista de prestigio que habíadecidido adoptar el bajo eléctrico con todas sus conse-cuencias. Fue Stanley Clarke, el primer bajista eléctricode importancia en la historia del jazz,[224] pero el granrevolucionario que estaba esperando el instrumento fueJaco Pastorius, un bajista eléctrico “puro”[nota 13] que es-taba llamado a reescribir la historia de su instrumento taly como hizo Charlie Parker en el saxofón y cuya trágicamuerte en 1987 puso fin a la meteórica carrera de uno delos pocos músicos que han sido capaces de revolucionarde arriba a abajo la historia, la técnica y la función de suinstrumento.[225]

Jimmy Johnson, Anthony Jackson,[226] Steve Swallow, oPaul Jackson, surgieron a principios de la década de 1970,pero la primera generación de bajistas eléctricos post-Jaco emergió a principios de la década de 1980, y en-tre ellos cabe citar a Marcus Miller, Darryl Jones, JeffBerlin, Mark Egan, Victor Bailey, Steve Rodby, John Pa-titucci, Gary Willis, Victor Wooten, Michael Manring uOteil Burbridge.[227] Actualmente el camerunés RichardBona destaca dentro de los bajistas de fusión que ha con-tinuado desarrollando la línea anterior.

36 5 INSTRUMENTOS E INSTRUMENTISTAS

5.7 Batería

Batería

Desde el punto de vista de la música clásica europea, labatería de jazz puede parecer un simple aparato productorde ruido, pues, ésa es, en cierto modo, su función allí: lostimbales de Tchaikovsky, Beethoven o Wagner son ruidoen el sentido que producen un efecto de fortissimo. En eljazz, el baterista no usa su instrumento como un efecto,sino que crea con él el espacio en el que la música tienelugar.[228]

En los primeros tiempos del jazz no existían solos de ba-tería, como tampoco bateristas de marcada individuali-dad. De hecho, conocemos trompetistas, clarinetistas ysaxofonistas de esta época, pero apenas tenemos noticiasde bateristas notables: el trabajo de la batería en este pe-ríodo consistía simplemente en marcar el beat, un traba-jo meramente funcional, y no artístico; fue poco a pocoque empezó a considerarse que la individualidad de ca-da baterista podría usarse como elemento de expresión,marcando la diferencia entre unas bandas y otras, y fueentonces cuando la batería comenzó a trascender de susimple papel de metrónomo para posicionarse como uninstrumento de pleno derecho.[228]

Los primeros bateristas de jazz dignos de mención fue-ron Baby Dodds (que trabajó con King Oliver y con HotSeven de Louis Armstrong) y Zutty Singleton, ambos deNueva Orleans. Curiosamente, fueron los bateristas blan-cos -Tony Spargo (Original Dixieland Jazz Band) y BenPollack (New Orleans Rhythm Kings)- los que iniciaronla tendencia a marcar los tiempos débiles (el dos y el cua-tro), una tendencia que se iría afianzando posteriormentepara convertirse en estándar.[228]

Los tres principales bateristas del estilo de Chicago, muydiferente al estilo desarrollado por los bateristas blancos,fueron George Wetling, Dave Tough y Gene Krupa.[228]Jo Jones liberó definitivamente la batería de su papel desimple metrónomo,[229] mientras que Chick Webb, joro-bado y casi un enano, se convirtió en uno de los más im-portantes y respetados bateristas y líderes de orquesta dela era del swing,[230] dando lugar al surgimiento de “BigSid” Catlett y Cozy Cole.[231]

KennyClarke fue el creador del estilomoderno en la bate-ría de jazz: un músico con formación académica comple-ta que suele poder tocar otros instrumentos, leer música y

El baterista Max Roach en 1947.

hasta hacer arreglos. Max Roach perfeccionó el estilo deClarke: fue el primer baterista en ejecutar líneas melódi-cas perceptibles en su instrumento, ampliando su campoa los ámbitos de la armonía y la melodía; también fueel primero en demostrar que el swing podría tener lugaren compases diferentes al 4/4; el primero en formar gru-pos enteros de bateristas; y el primero en ser capaz deamalgamar medidas irregulares como el 5/4 y el 3/4 ensus ejecuciones.[232]

Las contribuciones de Clarke y Roach convirtieron a labatería en un instrumento capaz de ejecutar melodías,abandonando su función exclusivamente rítmica. De esemodo, el instrumento recorría el mismo camino que an-tes habían tomado otros elementos de la sección rítmicacomo el trombón (que se emancipó melódicamente conKid Ory y Jimmy Harrison), el piano (que hizo lo propiocon Earl Hines, la guitarra (que adquirió notoriedad de lamano de Charlie Christian o del contrabajo, que se con-viertió en un instrumento solista con Jimmy Blanton.[232]

Art Blakey ante su batería en Francia en 1985.

Art Blakey, fue uno de los primeros bateristas en inves-

5.7 Batería 37

tigar las raíces africanas del jazz, siendo el primero enefectuar grabaciones con grupos enteros de percusionistasafrocubanos,[233] mientras que Joe Morello saltó a la fa-ma en el cuarteto de Dave Brubeck por sus experimentoscon las métricas inusuales,[234] siendo sustituido por AlanDawson, un profesor de la Berklee School of Music, lamás conocida de todas las escuelas de jazz del mundo.[235]De Blakey y Roach procedían los principales bateristasde la era del hard bop, como Art Taylor, Louis Hayes,Dannie Richmond, Pete La Roca, Roy Haynes, AlbertHeath y, aunque llegó mucho más allá de los límites deese género, Elvin Jones.[236]

Entre los bateristas independientes que desarrollaron unestilo moderno del swing destacan Buddy Rich, LouieBellson, Denzil Best, Don Lamond, Tiny Kahn, GusJohnson, J.C. Heard, Osie Johnson, Shadow Wilson,Oliver Jackson, Grady Tate, Mel Lewis, Sonny Payne,Sam Woodyard o Rufus Jones, que parten todos de la fi-gura de Dave Tough. En la costa occidental se desarrollóun estilo diverso al de los músicos neoyorquinos: ShellyManne fue el prototipo de baterista melódico, mientrasque Chico Hamilton, miembro fundador del cuarteto deGerry Mulligan representó un estilo más cool antes depasarse al jazz fusion.[237] Tony Williams alcanzó noto-riedad primero con Jackie McLean, y después con MilesDavis.[238] Billy Higgins, Ed Blackwell y Charles Moffettfueron tres importantes bateristas que surgen de la ban-da de free jazz de Ornette Coleman, primeros exponen-tes de un estilo del que Sunny Murray sería el máximorepresentante y que cuenta también con nombres comoMilford Graves, Beaver Harris, Barry Altschul, RaschiedAli o Andrew Cyrille.[239]

La llegada del jazz fusion a principios de la década de1970 devolvió en cierta forma la batería a sus comien-zos: el énfasis en el bombo y la necesidad de marcar elprimer tiempo del compás con claridad fueron aspectos aretomar por una nueva generación de bateristas entre losque destacaron el ya mencionado Tony Williams, ademásde Alphounse Mouzon, Billy Cobham, Steve Gadd, PeterErskine, Harvey Mason, Lenny White, Jack DeJohnet-te, Gerry Brown, Steve Jordan, Leon “Ndugu” Chancler,Eric Gravatt, John Guerin, Dan Gottlieb, David Moss yTerry Bozzio.[240] En el ámbito del jazz fusion y el jazzrock europeos destacaron Jon Hiseman, Robert Wyatt,JohnMarshall, Bill Bruford, Simone Phillips, Phil Collinso Ginger Baker, de Cream. En el escenario free hay queseñalar a los norteamericanos Phillip Wilson, Don Moye,Steve McCall, Pheeroan akLaff, Thurman Barker, BobbyBattle, Warren Smith, Stanley Crouch y Ronald ShannonJackson; a los suizos Pierre Favre, Peter Giger y RetoWe-ber; al holandés Han Bennink; al finlandés Edward Ve-sala; al inglés Tony Oxley; a los alemanes Paul Lovens,Detlef Schönenberg y Günter Sömmer; y los japonesesMasahijo Togashi, Shota Koyama y TakeoMoriyama[241]

Entre los bateristas más importantes de la corriente prin-cipal contemporánea que surgieron desde finales de ladécada de 1960 en adelante podemos citar a Billy Hart,

Billy Cobham en julio de 1974.

El baterista Brian Blade tocando en un concierto de 2006.

StuMartin, NaradaMichaelWalden, Victor Lewis, EddieGladden, Ben Riley, Clifford Jarvis, Al Foster, Peter Do-nald, Adam Nussbaum, Peter Apflebaum, Don Alias,EddieMoore, Alvin Queen,Woody Theus, Ronald Steen,Freddie Waits, Horacee Arnold, Wilbur Campbell, EdSoph, Mickey Rocker, Leroy Williams, Bruce Ditmas,Frank Butler, Jake Hanna, Jeff Hamilton, Paul Motian,Joe LaBarbera, Elliot Zigmund, Michael Di Pasqua, elnoruego Jon Christensen, el sudafricano Makaya Ntsho-ko o el polaco Janusz Stefanski.[242]

Por último, entre los jóvenes bateristas de jazz y otrosgéneros relacionados que surgieron desde desde finalesde la década de 1980 hay que señalar a Brian Blade,[243]Terry Lyne Carrington,[244] Jeff “Tain” Watts,[245] OmarHakim,[246]Simon Phillips,[247]Dave Weckl,[248]DennisChambers.[249]

38 5 INSTRUMENTOS E INSTRUMENTISTAS

5.8 Guitarra

Guitarra

La historia de la guitarra en el jazz arranca a finales dela década de 1930 con Charlie Christian que, en tan só-lo dos años, revolucionó por completo la interpretacióndel instrumento. Sin embargo, la guitarra, junto con elbanjo, tiene en el jazz una tradición mucho más larga quela mayoría de los demás instrumentos. Mucho antes deChristian, ya era un instrumento rítmico y de acompaña-miento armónico, usado por los cantantes de blues y dework songs, la música de los esclavos en los campos detrabajo. Fue con Johnny St. Cyr y Lonnie Johnson que diocomienzo la historia de la guitarra de jazz propiamentedicha, marcando así el inicio de dos tradiciones de inter-pretación que perduran hasta hoy día: la interpretaciónrítmica y de acompañamiento armónico y la solista, delíneas y fraseos monofónicos. Bud Scott, Danny Barkero Everett Barksdale fueron tempranos representantes delestilo rítmico, seguidos de Freddie Green antecesor demúsicos del ámbito del jazz rock, del soul y del funk, co-mo Cornell Dupree. Teddy Bunn y Al Casey fueron otrosguitarristas de Nueva Orleans, que intentaron unificar lastradiciones inicadas por St. Cyr y por Johnson. En estalínea, y dentro del estilo Chicago, destacaron sobre todoEddie Lang y Eddie Condon.[250]

Más tarde Django Reinhardt, el primer gran guitarris-ta europeo, ejerció una notable influencia en el propioCharlie Christian, y en otros guitarristas posteriores, co-mo Les Paul, Earl Klugh, Larry Coryell, Christian Es-coudé, Bolou Ferré o Biréli Lagrène. Sus cualidades co-mo compositor, entre otros muchos factores, lo sitúancomo una de las figuras más importantes de la histo-ria del jazz.[251][252] Varias décadas después, el brasileñoLaurindo Almeida aplicó primero la tradición guitarrísti-ca española al jazz, y después, en su propia obra, en la que

Retrato del guitarrista Charlie Christian.

incorporaba asimismo elementos estilísticos de la músi-ca de su país de origen. Otros guitarristas que siguieronla estela de Almeida fueron los brasileños Baden Powell,Bola Sete, Egberto Gismonti, o el norteamericano CharlieByrd.[253]

El primer músico en usar la guitarra eléctrica de jazzno fue Charlie Christian, sino Eddie Durham.[nota 14] Sinembargo, Durham no supo aprovechar las posibilidadesque le ofrecía el nuevo instrumento, que tuvo que espe-rar a la llegada de Charlie Christian -un solista de la tallade Lester Young o de Charlie Parker- para comenzar aemanciparse. El estilo de Christian fue denominado reedstyle, pues usaba la guitarra como si fuese un saxofón, confraseos característicos de los instrumentos de lengüeta;armónicamente, Christian fue el primero en desarrollar

5.8 Guitarra 39

sus improvisaciones no sobre los acordes de los temas,sino sobre los acordes de transición que introducía entrelos acordes básicos; en el campo melódico, Christian sus-tituyó el característico staccato que usaban casi todos losguitarristas antes que él por el legato, ligando las notas desus frases a la manera de un saxofonista.[254][nota 15] To-dos los guitarristas que surgieron tras Charlie Christianproceden de él. Entre los integrantes de la primera gene-ración de guitarristas post-Christian se sitúan Tiny Gri-mes, Oscar Moore, Irving Ashby, Les Paul, Bill DeAran-go, Chuck Wayne y, sobre todo, Barney Kessel, el gui-tarrista rítmico más importante de la década de 1950,junto a Jimmy Raney (más interesante desde el puntode vista armónico) y Johnny Smith, con un sonido máselaborado.[255]

George Benson retratado en 1986 en el Montreux Jazz Festival.

Tal Farlow recogió la influencia de Jimmy Raney en unestilo de frases largas que sintetizaba las característicasbásicas del moderno clasicismo; Jim Hall, famoso por suscolaboraciones con Oscar Peterson, se convirtió para Be-rendt en el guitarrista de jazz intemporal por excelenciadesde principios de la década de 1970; Kenny Burrell esconsiderado el guitarrista más destacado del hard bop,pero en su carrera ha recorrido terrenos estilísticos muydiversos;[256] Herb Ellis es un gran guitarrista de bop coninfluencias country en su toque;[257] Les Spann, tambiénflautista, fue popular durante la década de 1950;[258]WesMontgomery poseía una característica técnica de octavasque resultó enormemente influyente y que le proporcio-nó un éxito comercial que le acompañaría durante toda

su corta vida.[259] Gabor Szabo poseía un sonido propioy singular, con reminiscencias de su Hungría natal;[260]Grant Green fue un excepcional intérprete de blues quedominaba a la perfección el lenguaje bebop con un es-tilo que primaba la expresividad sobre la mera capaci-dad técnica;[261] Larry Coryell, con su ecléctica mezclade rock, country, blues y bop y su característico soni-do afilado, fue uno de los pioneros del jazz rock en laguitarra.[262] George Benson es uno de los más grandesguitarristas de jazz de todos los tiempos, pero también unmúsico cuya enorme versatilidad lo han alejado en oca-siones del estilo.[263]

JohnMcLaughlin tocando una guitarra de doble mástil a comien-zos de los años 1970.

A la entrada de la década de 1970 la guitarra conocióuna explosión de popularidad que debía, sobre todo, aWes Montgomery en el jazz, a B.B. King en el bluesy a Jimi Hendrix en el rock. Siguieron a King T-BoneWalker, Muddy Waters, Jimmy Dawkins, Buddy Guy,Otis Rush, Mike Bloomfield y, en la línea más cercanaal rock, Albert King, Albert Collins y Johnny “Guitar”Watson.[264][nota 16] Entre los guitarristas de rock directa-mente enraizados en la tradición de Hendrix y en el bluesse encuentran Eric Clapton, Duane Allman, Carlos San-tana, Jeff Beck, Nils Lofgren y Frank Zappa.[265]

Entre los guitarristas que han actualizado el lenguajecool sobresalen el húngaro Attila Zoller, el canadiense EdBickert, los estadounidenses Howard Roberts, MichaelSantiago, Doug Raney o Jack Wilkins. Entre los guita-rristas de jazz rock y jazz fusion hay que mencionar a

40 5 INSTRUMENTOS E INSTRUMENTISTAS

John McLaughlin, Joe Beck, Larry Coryell, Steve Khan,Eric Gale, Earl Klugh, Al DiMeola, Pat Metheny, LeeRitenour, Vic Juris, Baird Hersey, Larry Carlton, JanSchafer, el holandés Jan Akkerman, el británico AllanHoldsworth, el finlandés Jukka Tolonen, el noruego TerjeRypdal, o los alemanes Volker Kriegel, Toto Blanke oMichael Sagmeister. Entre los guitarristas que han fusio-nado el jazz con la música tradicional de distintos paí-ses, se encuentran Alex de Grassi, William Ackerman,Leo Kottke, Ry Cooder, John Fahey y Robbie Basho. En-tre los guitarristas free cabe destacar a Sonny Sharrock,Michael Gregory Jackson, James Emery, Spencer Bare-field, James Blood Ulmer o el británico Derek Bailey. En-tre los guitarristas que continuaron la tradición del swingestán George Barnes, Bucky Pizzarelli, Cal Collins y -sobre todo- Joe Pass. Por último, entre los guitarristasde la corriente mainstream contemporánea se encuentranJohn Scofield, John Abercrombie, Roland Prince, ChuckLoeb, Ted Dumbar, Rodney Jones, Ed Cherry, Joe Dio-rio, Monette Sudler, o Ron Eschete, además del inclasifi-cable Ralph Towner, del grupo Oregon.[266]

5.9 Órgano, teclado y sintetizadores

Órgano Hammond

El órgano de tubos, un instrumento que procedía de latradición eclesiástica europea, apareció por primera vezen el jazz de la mano de Fats Waller, un músico que le-gó su interés por el instrumento a su alumno más famoso,Count Basie, quien ya usaba la versión eléctrica del ins-trumento. Todavía en 1975 Clare Fischer efectuó algunasgrabaciones con el órgano de tubos, al igual que habíanhecho Keith Jarret o el belga Fred Van Hove, pero en ge-neral, en el mundo del jazz el término "órgano” se ha usa-do en la práctica como sinónimo del órgano Hammond.De Fats Waller y Count Basie proceden Wild Bill Davisy Milt Buckner, mientras que de la tradición del rhythm& blues, más ligada al desarrollo del soul jazz provienenBrother JackMcDuff, Johnny Hammond, Don Patterson,Lou Bennet, Richard “Groove” Holmes, Lonnie Smith,Jimmy McGriff, Charles Earland, Shirley Scott o inclu-so Ray Charles. Desde el mundo del rock, músicos comoSteveWinwood, Al Kooper, Billy Preston y Booker T. Jo-nes recogieron la tradición del órgano de R&B, una tradi-ción que se había iniciado en las iglesias cuando el órganoHammond apenas había iniciado sus primeros pasos en el

mundo del jazz.[267]

La primera gran revolución en la historia del instrumentofue protagonizada por Jimmy Smith, quien había llegadoa la escena del jazz en 1956, para dar paso, nueve añosmás tarde a Khalid Yasin (también conocido como LarryYoung), un músico en la tradición de John Coltrane quea pesar de no haber obtenido jamás éxito a nivel comer-cial, se encuentra entre los intérpretes más influyentes enla historia del instrumento. En Europa destacó el francésEddy Louiss, de orígenes caribeños, mientras que duran-te la década de 1970 aparecieron en la escena nuevos va-lores como Carla Bley, Amina Claudine Myers, ChuchoValdés y Chico O'Farrill, pero en general se puede decirque tras Khalid Yasin se produjo un estancamiento en laevolución del instrumento.[268]

Joe Zawinul en una actuación en directo de 2007.

A partir de la década de 1970 comenzaron a surgir unaserie de músicos que adoptaban toda una serie de instru-mentos relacionados de entre los que el órgano era tansólo uno más: Joe Zawinul fue uno de los primeros te-clistas de jazz en sentido amplio, y uno de los más im-portantes, y entre los instrumentos que usaba se encon-traban el piano, el clavinet, el piano eléctrico, el órganoeléctrico, así como una amplia gama de sintetizadoresy efectos de sonido. Otros teclistas destacables, casi to-dos procedentes del mundo del jazz fusion, fueron HerbieHancock, George Duke, Jan Hammer, Chick Corea, StuGoldberg, Kenny Kirkland, Patrice Rushen, Bob James,Richard Tee, Jeff Lorber, Barry Miles, Mike Mandel (delgrupo The Eleventh House), Lyle Mays, Dave Grusin, elbúlgaro Milcho Leviev, Ian Underwood (multiinstrumen-tista que participó en muchos trabajos de Frank Zappa),Joe Sample, Mark Soskin y David Sancious, así como elholandés Jasper van 't Hof, el danés Kenneth Knudsen,los británicos Geoff Castle, Gordon Beck y John Taylor,y los alemanes Wolfgang Dauner y Joachim Kühn, entreotros muchos.[269]

El sintetizador, desarrollado por Robert Moog, se habíahecho popular repentinamente en 1968 gracias a la obrade Walter Carlos Switched-On Bach, álbum que prece-dió a la exitosa banda sonora de la película La naranja

5.10 Percusiones 41

mecánica, también de Carlos, y que después tendría unasecuela: Switched-On Bach II (1973). Los primeros artis-tas en experimentar con el sintetizador (John Cage, TerryRiley...) no procedían del mundo del jazz, sino de otrosámbitos, y de hecho, el jazz tuvo que esperar la llega-da de artistas como Paul Bley, Sun Ra, Richard Teitel-baum, George Lewis, Joe Gallivan, Pete Levin o el ale-mánWolfgang Dauner para que el nuevo instrumento co-menzase a hacerse un hueco en las preferencias del públi-co y de los músicos.[270]

5.10 Percusiones

Congas y bongós

Hasta principios de la década de 1960 los instrumentosde percusión habían sido utilizados marginalmente porlos bateristas, pero a partir de esa fecha la gama de ins-trumentos de percusión que fue introduciéndose en losestudios de grabación comenzó a ampliarse tanto que diolugar a un nuevo tipo de músico -el percusionista- espe-cializado en este tipo de instrumentos. La mayoría de losinstrumentos de percusión utilizados en el jazz procedíaoriginalmente de América latina (claves, güiro, cabasa,maracas, congas, bongós, timbales, pandeiro, etc...), peroprogresivamente comenzaron a hacer aparición distintosinstrumentos procedentes de la India, del Tíbet, de China,de Japón, de Bali o de África.[271]

El padre de la percusión en el jazz fue el cubano ChanoPozo, quien ya en 1947 había introducido instrumentos depercusión afrocubana en las grabaciones de la orquesta deDizzy Gillespie, jugando con ello un papel importante enel establecimiento del así llamado cubop, un estilo mezclade bop con elementos percusivos afrocubanos que cuen-ta entre sus temas más famosos con títulos emblemáticoscomo Manteca o Afro Cubano Suite.[272]

Entre los primeros percusionistas cubanos que surgie-ron tras la estela de Pozo destacaron Jack Costanzo,Carlos Vidal o Machito, tres músicos que tocaron en labig band de Stan Kenton; Tito Puente, que comenzó adesarrollar su carrera en la costa occidental; los congue-ros Armando Peraza, Mongo Santamaría, Ray Barreto,Cándido y Sabú Martínez; el timbalero Willie Bobo; olos bongueros Willie Rodríguez y Cal Tjader, éste últimotambién vibrafonista. A principios de la década de 1970surgió la salsa, un “nuevo” género que fusionaba la músi-

El percusionista Machito retratado en 1947.

ca tradicional de Cuba con elementos del blues y del rocky que estaba encabezado tanto por artistas cubanos comopor otros procedentes de Puerto Rico y, en menor medi-da, de la República Dominicana. El epicentro de la nue-va música se situó en Nueva York y Miami, dos ciudadescon un importante núcleo de población de origen cubano,y de entre las distintas orquestas y agrupaciones que allísurgieron cabe destacar la Fania All Stars, un supergru-po liderado por Johnny Pacheco con el que colaboraronfiguras tan importantes como Ray Barreto, Mongo San-tamaría o el trombonista y director musical Willie Colon.Por último, entre las fusiones a las que dio lugar la “salsa”,un término genérico que agrupa en realidad estilos muydiversos, cabe destacar el rock latino, popularizado por elmexicano Carlos Santana, o el boogaloo, una mezcla demambo, rock'n'roll, jazz y blues.[272]

Airto Moreira en una imagen de 2007.

Los ritmos tradicionales de Brasil son para Berendt mássuaves, más elásticos y menos agresivos que los cubanos,y su confluencia con el jazz dio lugar a la bossa nova,una música popularizada por Stan Getz y Charlie Byrd

42 5 INSTRUMENTOS E INSTRUMENTISTAS

que fue definida por los músicos brasileños como "cooljazz más samba". A pesar de los éxitos que la nueva mú-sica estaba cosechando en Brasil, la penetración de losritmos brasileños en los escenarios estadounidenses tu-vo que esperar hasta finales de la década de 1960, cuan-do Airto Moreira participó en la grabación del BitchesBrew, de Miles Davis. Desde entonces, muchos gruposy músicos establecidos emplearon percusionistas brasile-ños, como fue el caso de Chick Corea, Weather Reporto Dizzy Gillespie, quienes contaron con la colaboraciónde músicos como Dom Um Romao, Paulinho Da Costa,Guilherme Franco y Naná Vasconcelos, además del pro-pio Airto.[273]

Art Blakey ya había iniciado la exploración de los ritmosafricanos en su Orgy in Rhythm (1957), un disco que tu-vo su continuación en The African Beat, con la participa-ción de diversos músicos a cargo de la ejecución de ins-trumentos africanos. Max Roach formó grupos similares,pero el primer percusionista de renombre en el mundodel jazz fue en realidad el nigeriano Olatunji, que cola-boró con John Coltrane, Clark Terry o Yusef Lateef. Yaen la década de 1970 artistas como Kahil El Zahbar, DonMoye, James Mtume, Ralph McDonald o los bateristashaitianos Ti-Roro y Ti-Marcel fueron haciendo su apari-ción en la escena, formalizando una tendencia que habíainiciado Blakey más de una década atrás. Entre los percu-sionistas procedentes del continente asiático hay que se-ñalar a los hindúes Zakir Hussain, Trilok Gurtu y BadalRoy, o el turco Okay Temiz. Por último, entre los per-cusionistas modernos que son capaces de tocar una grancantidad de instrumentos distintos procedentes de dis-tintas culturas se encuentran Kenneth Nash, Sue Evans,Armen Halburian, Bill Summers y David Moss.[274]

5.11 Flauta

Flauta

Durante la década de 1950 la flauta ocupó el lugar -juntocon el saxo soprano- del clarinete, un instrumento que seasociaba a la era del swing, una música que ya había pa-sado de moda. La tradición jazzística del instrumento esrelativamente corta: uno de los primeros solos de flautaregistrados en un disco de jazz fue el que Wayman Car-ver ejecutó en Sweet Sue, una grabación de la orquestade Spike Hughes que se remonta a 1933. Chick Webbusó también la flauta en su orquesta, pero el instrumen-

to no dejaba de ser una curiosidad hasta que a principiosde la década de 1950 aparecieron una serie de músicosque consiguieron establecerlo como un instrumento co-múnmente aceptado en formaciones y orquestas de jazz.Jerome Richardson fue el primero en grabar solos mo-dernos, y tras él surgieron Frank Wess y Bud Shank. Elprimero es responsable directo de la aceptación del ins-trumento, que sólo se logró tras la revolución del saxofónque había llevado a cabo durante la década anterior LesterYoung. Wess, como flautista, parte de Young, y algunosde sus mejores solos se encuentran en el álbum Opus deJazz, conMilt Jackson, Hank Jones, Eddie Jones y KennyClarke.[275] En cuanto a Bud Shank, surgido de la orques-ta de Stan Kenton, fue el flautista más importante de laCosta Oeste, aunque hacia el final de su carrera abando-nó el instrumento en favor del saxo alto.[276]

Yusef Lateef fue uno de los poquísimos músicos dejazz en adoptar el oboe, pero también usó la flauta pa-ra ejecutar una música pionera en el uso de armoníasy texturas orientales.[277] Herbie Mann se situó como elmás relevante de los flautistas de jazz en el período queva aproximadamente desde 1959 hasta 1967, cuando elmúsico efectuó sus grabaciones más interesantes antesde embarcarse en proyectos más comerciales.<ref na-me='boccafluto>Boccadoro, 2005, p. 269</ref> HubertLaws destacó en las corrientes de encuentro con la músicaclásica (third stream), así como en el jazz fusión,[278]

mientras que Paul Horn fue un excelente flautista de jazzque se pasó, desde 1967 en adelante, al ámbito de la mú-sica new age.[279]

El flautista Herbie Mann en un concierto en el Eastman Theatre,Rochester, Nueva York, en 1975.

Otros flautistas destacados fueron Sahib Shihab, JamesMoody, Leo Wright, George Marge, Romeo Penque,Sam Most, Buddy Collette, Rahsaan Roland Kirk,Charles Lloyd, Joe Farrell, James Spaulding, Eric Dixon ySam Rivers, muchos de ellos saxofonistas que usaban laflauta como segundo instrumento.[280] Eric Dolphy, porsu parte, ocupa un lugar especial en la historia de la flautade jazz, adelantando en su trabajo pionero conceptos queserían seguidos por multitud de flautistas posteriores, co-mo Simeon Shterev, Jiří Stivín, Emil Mangelsdorff, BobDownes y Chris Hinze[281]

5.12 Vibráfono 43

Entre los primeros flautistas de jazz que cultivaron la téc-nica del "sobresoplido" (overblowing), que básicamenteconsiste en soplar y cantar o susurrar al mismo tiempo, es-tuvieron SamMost y Sahib Shihab, aunque la técnica fueadoptada por prácticamente todos los flautistas posterio-res, desde Rahsaan Roland Kirk hasta Jeremy Steig. Flau-tistas destacados del ámbito del jazz rock y jazz fusionfueron Chris Wood, Tom Scott, Gerry Niewood, BobbyHumphrey y Barbara Thompson (conocida por su traba-jo con el grupo Colosseum), mientras que otros comoDon Cherry o Hermeto Pascoal destacaron por el uso deflautas de otros tipos, procedentes de distintas partes delmundo. En el ámbito del free jazz, donde hay que seña-lar de nuevo la fuerte influencia de Eric Dolphy, sobre-salieron Douglas Ewart, Henry Threadgill, Oliver Lake,Prince Lasha, Roland Snyders y -particularmente- JamesNewton. Dentro de la corriente principal del jazz mo-derno se sitúan George Adams, Steve Slagle, Joe Ford,Dwight Andrews, Jerry Dodgion y Lew Tabackin; y delJapón hay que señalar a Hōzan Yamamoto, quien ha toca-do la flauta de bambú llamada shakuhachi en el campo deljazz junto a la cantante Helen Merrill o el percusionistaMasahiko Togashi.[282] Otro músico que emplea esa flau-ta japonesa de bambú, de cuya construcción ha aprendidoel arte, es John Kaizan Neptune, orientado al jazz fusion,la new age y la llamada música mundial.[283]

5.12 Vibráfono

Vibráfono

El vibráfono, un instrumento de percusión con posibili-dades melódicas, resulta en teoría un instrumento idealpara el jazz, pero a pesar de ello sólo se ha impuesto len-tamente en las formaciones y combos pues no permite laejecución de un sonido jazzístico, al no poderse modularsu timbre más que mediante el vibrato aplicado por cone-xión eléctrica o por golpes de distinta intensidad. LionelHampton y Milt Jackson son considerados los vibrafo-nistas de jazz más importantes, el primero en el ámbitomás tradicional y el segundo en el jazz moderno. Ham-pton -junto a Red Norvo- introdujo el instrumento en eljazz al comienzo de la era del swing, mientras que Jack-son lo popularizó al frente de los famosos Modern JazzQuartet.[284]

Charlie Shoemake, un vibrafonista de la escuela del bopasociado a la figura de George Shearing no obtuvo el re-

El multiinstrumentista Lionel Hampton en una fotografía de1946.

conocimiento que merecía,[285] y, con otros como TerryGibbs, Teddy Charles, Cal Tjader y Victor Feldman, for-mó parte de la primera generación de vibrafonistas im-portantes, junto a otros más jóvenes como Eddie Cos-ta, Tommy Vig, Lem Winchester, Larry Bunker y MikeMainieri. Gary Burton, Walt Dickerson, Tom Van DerGeld y Bobby Hutcherson recogieron el testigo de MiltJackson, y ampliarían enormemente las posibilidades delinstrumento. Burton combina un tierno lirismo con ungran virtuosismo, sintetizando influencias tan diversas co-mo la de Bill Evans, la música country o el hillbilly. Dic-kerson ha trasladado las ideas de John Coltrane al vibrá-fono, mientras que Hutcherson combina la tradición delbebop y de Milt Jackson con la influencia de Coltrane,inaugurando una nueva etapa en lo que se refiere al soni-do de su instrumento. David Friedman ha colaborado conel también vibrafonista Dave Samuels en distintos pro-yectos, en los que han multiplicado las posibilidades delvibráfono.[286]

Entre los vibrafonistas que han destacado en el mundodel jazz rock y la jazz fusion se encuentran Roy Ayers,Dave Pike, Mike Mainieri, Jay Hoggard y Ruth Under-wood (conocida sobre todo por su trabajo con Frank Zap-pa), además de los alemanes establecidos en Estados Uni-dos Gunter Hampel y Karl Berger. Bobby Naughton, EarlGriffith y Jay Hoggard están a la cabeza de la vanguardiadel free jazz en su instrumento, al tiempo que dominantoda su tradición.[287] Joe Locke, por último, se inspiraen las enseñanzas de Milt Jackson y en las de Bobby Hut-cherson para establecerse como uno de los mejores vi-brafonistas del siglo XXI.[288]

44 5 INSTRUMENTOS E INSTRUMENTISTAS

5.13 Violín

Violín

Al igual que había ocurrido con la flauta unos años an-tes, el violín conoció en la década de 1960 un períodode esplendor que resultaba un tanto paradójico si se tieneen cuenta el papel que había desempeñado el instrumentoen la historia del jazz. En las primeras bandas de NuevaOrleans era relativamente usual, y algunas de las figurasmás importantes de la época fueron violinistas (John Ro-bechaux, Will Marion Cook, Johnny Schenk...). Sin em-bargo, el instrumento no contaba con un timbre tan po-deroso como el de los instrumentos de viento, por lo quesu papel quedó relegado al de aquellos. Se mantuvo en unsegundo plano porque era un instrumento de gran tradi-ción en las orquestas, pero con la llegada de Joe Venu-ti, el primer gran violinista de importancia, empezaron acambiar las cosas.[289] Sus duetos con Eddie Lang de lasegunda mitad de la década de 1920 resultaron muy in-fluyentes; pero, tras la muerte de Lang a medidados dela década siguiente, Venuti fue abandonando progresiva-mente los escenarios para regresar triunfalmente muchosaños más tarde, a finales de la década de 1960.[290] En losaños 1930, el violín se mantuvo con un papel central en elestilo de fusión que se conoció como western swing, asícomo en el denominado jazz manouche.Enmarcado en sus comienzos, precisamente, en este es-tilo, el francés Stéphane Grappelli, fue uno de los másgrandes violinistas de jazz de todos los tiempos, uno delos primeros (con Venuti, Lang y Stuff Smith) y uno delos mayores responsables de la aceptación definitiva delinstrumento en el mundo del jazz. Sus duetos con DjangoReinhardt en el Quintette du Hot Club de France, desde1933 hasta 1939, lo establecieron como una de las mayo-res figuras del violín, puesto que Grappelli fue capaz demantener hasta su muerte, que tuvo lugar cuando contabacon 89 años.[291] Por su parte, Eddie South, que grabaríacon Grapelli en 1937, fue un brillante violinista, un niñoprodigio que no llegó a alcanzar la fama de Venuti y quede no ser por el racismo imperante en su época hubierasido un excelente intérprete clásico.[292]

Stuff Smith fue una de las mayores figuras del violín

El violinista de jazz Stephane Grappelli.

de la era pre-bop. Era un artista que citaba a LouisArmstrong entre sus mayores influencias y de quien susseguidores decían que superaba en talento a todos suscompetidores.[293] El multiinstrumentista Ray Nance fueuno de los mejores violinistas de la década de 1940, ade-más de un excelente cantante y bailarín.[294]

Dr. L. Subramaniam.

Jean-Luc Ponty, nacido en 1942, se convirtió en uno delos pioneros del violín eléctrico en el ámbito del jazz rockde la década de 1970.[295] Don “Sugarcane” Harris, violi-nista que desapareció pronto de la escena, encabeza jun-to con Ponty la lista de violinistas modernos, integradatambién por una serie de músicos que en muchos casossurgieron paralelamente a ellos, como son Mike White,Jerry Goodman, Steve Kindler, John Blake, los polacosZbigniew Seifert y Michal Urbaniak, el francés DidierLockwood, los hermanos hindúes L. Subramaniam y L.Shankar, además de Leroy Jenkins, Alan Silva, Billy Bangy Ramsey Ameen en el ámbito del free jazz.[296]

El violín mantiene un importante legado entre los músi-cos de jazz de Europa, continente donde han surgido la

5.14 Otros instrumentos 45

mayoría de sus más ilustres representantes y al que se hantrasladado algunas de las más grandes figuras estadouni-denses, como Eddie South, Stuff Smith y Alan Silva; pe-ro también mantiene su vigencia en los Estados Unidos,que continúan dando figuras jóvenes tan importantes co-mo Regina Carter, una de las intérpretes más versátiles ysofisticadas de la escena contemporánea.[297]

5.14 Otros instrumentos

Hasta aproximadamente 1950, la lista de instrumentoscomúnmente aceptados en las formaciones y combosde jazz era pequeña, y se derivaba de los instrumen-tos que utilizaban los músicos de la era de Nueva Or-leans: dos instrumentos de la familia del metal (trompetay trombón), el grupo de lengüeta (saxofón y clarinete) yla sección rítmica, formada por la batería, el piano, elcontrabajo y la guitarra. Con el transcurso de la historia,se fueron adaptando distintos instrumentos a estas forma-ciones clásicas hasta el período de la electrificación deljazz a principios de la década de 1970, un factor que re-sultó clave en el desarrollo posterior de la historia del jazz,en cuya historia siempre había tenido un papel determi-nante el descubrimiento de nuevos timbres y texturas.[298]

El violonchelo, por ejemplo, fue introducido en el jazzpor el contrabajista Oscar Pettiford; el clarinete bajo,por Eric Dolphy; el oboe y el fagot, por Yusef Lateef;Roland Rasaan Kirk obtuvo notoriedad al tocar dos saxo-fones primitivos simultáneamente. El arpa ganó exposi-ción gracias a la obra de Alice Coltrane, pero antes queella, Corky Hale y Dorothy Ashby habían intentado tocarjazz con el instrumento en la década de 1950, así comoCaspar Reardon en 1934.[nota 17] La tuba, precursora delcontrabajo en las orquestas de Nueva Orleans, desapare-ció posteriormente, pero ha sido reincorporada a la his-toria del jazz gracias a la obra de músicos como HowardJohnson, Don Butterfield, Bob Stewart, Joe Daley, EarlMcIntyre y Dave Bargeron.[299]

Un instrumento que apareció ocasionalmente en la épocadel swing fue el acordeón (Ernie Felice tocó con BennyGoodman), que dio al menos un nombre de relieve: ArtVan Damme, quien desarrolló un fraseo muy cercano alde un saxo barítono. Dentro del estilo de la Costa Oeste,encontramos otro nombre importante: Pete Jolly. En lasúltimas décadas del siglo XX, varios músicos de jazz con-temporáneo, como el belga Fred Van Hove y los france-ses Michel Portal y Richard Galliano, han usado de formaprevalente este instrumento o su variante: el bandoneón,con el que ya había realizado experiencias de fusión AstorPiazzolla (junto a Gerry Mulligan).La armónica en el jazz se inició con la obra de ar-tistas de blues que tocaban la armónica diatónica, co-mo Sonny Boy Williamson I, Sonny Boy Williamson II,Sonny Terry, Junior Wells, Shakey Jake Harris, LittleWalter, Big Walter Horton, James Cotton, Carey Bell yWhispering Smith, pero tendría uno de sus mayores ex-

El músico de jazz belga Toots Thielemans.

ponentes en el belga Toots Thielemans, que toca el ins-trumento cromático y lo hace con la misma agilidad y conla misma riqueza de ideas que los grandes saxofonistas.En el blues rock, destacaron músicos blancos como PaulButterfield y John Mayall. Magic Dick ha aportado solosde gran calidad en el ámbito del rock, y Stevie Wonder hacombinado la finura de Toots Thielemans con la influen-cia del blues, tal y como ha hecho Mauricio Einhorn conla música de su Brasil natal.[300]

El multiinstrumentista Yusef Lateef.

Julius Watkins fue pionero en el uso de la trompa en eljazz con sus grabaciones de la década de 1950, aunquesería John Graas quien más la adaptara al jazz; mientrasque Yusef Lateef, conocido multiinstrumentista, fue unode los primeros músicos de jazz en utilizar el oboe y elfagot, además de toda una serie de instrumentos exóticoscomo el arghul, una especie de oboe egipcio. Bob Coopertocó el oboe y el corno inglés en algunas grabaciones, aligual que Paul McCandless (del grupo Oregon) y FrankTiberi. El multiinstrumentista neerlandés Han Bennik hatocado en el campo del jazz el dung-dkar, una caracolagigante ornamentada que se emplea en el Tíbet.

46 6 LA VOZ Y EL JAZZ

Controlador del EWI

Controlador del Lyricon II

Tom Scott, Michał Urbaniak, Sonny Rollins, WayneShorter y Michael Brecker han usado ocasionalmente elEWI (electronic wind instrument), un sintetizador de Akaicuyo controlador es un instrumento de viento similar alsaxofón en la boquilla y en el empleo de los dedos paraproducir las notas.[301] Instrumento similar y anterior alEWI es el liricón (lyricon), del que se dice que el primermúsico en emplearlo profesionalmente fue Chuck Green-berg, director de la banda Shadowfax.[302] También lo hatocado Michał Urbaniak y, entre otros, Tom Scott, al quepuede oírsele haciéndolo, por ejemplo, en el disco de L.Subramaniam Spanish Wave, de 1983.[303]

Respecto a los instrumentos de cuerda, la mandolina fueintroducida en el jazz por músicos cercanos al countrycomo Tiny Moore y Kenneth C. Burns (conocido comoJethro Burns), pero fue posteriormente utilizada por JohnAbercrombie y, especialmente, por David Grisman. Elviolonchelo fue introducido por los contrabajistas HarryBabasin y Oscar Pettiford, pero tiene entre sus mejoresintérpretes a Abdul Wadud y a David Darling, ademásde David Eyges, Irene Aebi, Tristan Honsinger y el fran-cés Jean-Charles Capon. El stick, instrumento híbrido de10 cuerdas o más, ha sido empleado por Emmet Chap-man y por Tony Levin. Don Cherry ha usado instrumen-tos procedentes de Laponia, África, el Tíbet, la India yChina. Collin Walcott y Bill Plummer han usado el sitaren discos de jazz. CharlieMariano tocaba el nagaswaram,instrumento indio similar al oboe; puede oírse, por ejem-plo, en la pieza Parvati’s Dance (La danza de Pārvatī),de su disco Helen 12 Trees, de 1976.[304] Stephan Micusaprendió a tocar multitud de instrumentos exóticos comocítaras de Baviera, flautas de bambú de Japón, el rebabde Afganistán, la gaita escocesa y aún otros de Bali, dela India y del Tíbet.[305] Por último, el trombonista SteveTurre ha destacado por el frecuente uso que ha hecho de

las conchas de mar en sus grabaciones. [306]

6 La voz y el jazz

El jazz nació directamente de la música vocal, y así no esde extrañar que muchos músicos traten de imitar la vozhumana con sus instrumentos, un fenómeno que es parti-cularmente evidente en los sonidos growl de trompetistasy trombonistas. Por otra parte, la influencia de los instru-mentistas sobre los cantantes de jazz es indudable, hastael punto que sus normas determinan los estándares de es-tos últimos, quienes suelen tratar su voz como si fuese uninstrumento. Desde este punto de vista los cánones de lamúsica clásica europea (esto es, la pureza de la voz, suvolumen y su registro) son del todo irrelevantes para losvocalistas de jazz, quienes en muchos casos tienen vocesfeas y registros muy limitados desde la perspectiva de loscánones clásicos.[307]

6.1 Cantantes masculinos

La tradición vocal en el jazz se inició con los cantan-tes de blues, un estilo del que fue máximo exponenteRay Charles pero que tuvo entre sus más remotos repre-sentantes conocidos a “Blind” Lemon Jefferson y Hud-die Ledbetter, un presidiario de Luisiana más conocidocomo "Leadbelly". Robert Johnson, Big Bill Broonzy ySon House destacaron en Chicago -la capital mundialdel blues- a pesar de sus orígenes sureños, al igual queMuddy Waters, Little Brother Montgomery, St. LouisJimmy Oden, Sunnyland Slim, Sonny Boy Williamson,Little Walter, Memphis Slim, Howlin' Wolf, Lightnin'Hopkins o John Lee Hooker, casi todos destacados guita-rristas. J. E. Berendt distingue dos corrientes principalesentre los cantantes de blues, la “corriente delMississippi",más áspera y sucia, y la “corriente de Texas", que dio lu-gar a fusiones más sofisticadas, como el jazz blues y elswing blues. A partir de la década de 1970 surgieron figu-ras como Junior Wells, Buddy Guy, Albert King, AlbertCollins, Otis Rush y Taj Mahal, estos dos últimos con unagran aceptación en el mundo del rock. Por último, hay queseñalar el deseo de B.B. King -uno de los más destacadosartistas del género- de lograr que los negros:[308]

Dejen de avergonzarse del blues, su músicamás original

Entre los primeros cantantes de blues que comenzaron ainclinarse por los sonidos del jazz cabe destacar a JimmyRushing, el primero que comenzó a cantar desplazandoel acento rítmico para crear así las tensiones propias deljazz. Rushing fue seguido por Jimmy Witherspoon, porBig Miller y por Joe Williams, de la orquesta de CountBasie. Big Joe Turner, destacó en el boogie-woogie, comoChampion Jack Dupree y Fats Domino. Leon Thomas seencontraba un paso más allá, combinando las raíces del

6.1 Cantantes masculinos 47

blues con el jazz de vanguardia y la música folklórica afri-cana.[309]

Louis Armstrong representó una línea diferente a la delos músicos del blues, ejemplificando la influencia quelos instrumentistas estaban ejerciendo sobre los vocalistasde jazz. En esta línea se situaron también Hots Lips Pa-ge, Jack Teagarden, Grady Tate, Richard Boone, GeorgeBenson, George Adams, Chet Baker o Clark Terry, mien-tras que Bing Crosby, Frankie Laine, Perry Como, MattDennis o Mel Tormé se mantienen en una tradición másalejada de la influencia de los instrumentistas y a la vezmás comercial. Nat King Cole fue un gran cantante y pia-nista de jazz antes de dirigir su carrera a sectores máscomerciales, y su influencia se ha dejado sentir en figu-ras tan importantes como Ray Charles y Stevie Wonder,mientras que Billy Eckstine, un músico del círculo deDizzy Gillespie y Charlie Parker, dio inicio al movimien-to bebop en la voz, que tuvo otros notables representan-tes como Babs Gonzales, Earl Coleman, Kenneth “Pan-cho” Hagood y Joe “Bebop” Carroll, además del propioGillispie. Jackie Paris llevó las aportaciones de los can-tantes bop al terreno del cool, mientras que otros comoOscar Brown Jr., Johnny Hartman, Bill Henderson, MarkMurphy o Mose Allison continuaron explorando nuevosterritorios.[310]

El cantante y letrista de jazz John Hendricks.

Del ámbito del bop surgió el vocalese, el arte de ponerletra a solos clásicos grabados por conocidos músicos dejazz. Eddie Jefferson fue el primer artista en cultivar latécnica, seguido por King Pleasure y Annie Ross, pero

fue Jon Hendricks quien la llevó a su cúspide, tanto en sucarrera en solitario como en el seno del grupo Lambert,Hendricks & Ross, junto a Annie Ross y Dave Lambert.En el terreno más melódico y tradicional destacaron BobDorough, Joe Lee Wilson, Gil Scott-Heron, Lou Rawls,Ben Sidran y Tony Middleton, además del exitoso FrankSinatra, que grabó con músicos como Count Basie o TomJobim, aunque una parte de la crítica le considera fueradel ámbito del jazz.[311]

Al Jarreau en el Molde International Jazz Festival de 1996.

La música de Brasil ejerció una notable influencia en-tre los músicos de jazz, y algunos de sus más destacadosintérpretes fueron Antonio Carlos Jobim, Joao Gilberto,Edu Lobo, Gilberto Gil, Caetano Veloso y Milton Nasci-mento. Al Jarreau partió de influencias muy heterogéneaspara elaborar un estilo muy personal caracterizado por eluso de la voz como un instrumento y por el enorme des-pliegue de timbres y sonidos -flautas, trompetas, percu-siones, congas, contrabajos...- que era capaz de ejecutarcon su garganta. En la tradición del soul y del pop sobre-salieron James Brown, Otis Redding, Elrid Cleaver, RapBrown, Marvin Gaye y, sobre todo, Stevie Wonder, quienen álbumes como Songs in the Key of Life y Journey Th-rough the Secret Life of Plants, compuso verdaderas suitesdotadas de una gran coherencia interna, que resumían latradición de la música negra, tal y como en su día hizoDuke Ellington. Wonder no es sólo un cantante, es tam-bién compositor y arreglista, toca casi todos los instru-mentos que se pueden oír en sus discos y además dominalas técnicas de producción musical, siendo uno de los pri-meros artistas capaces de utilizar el estudio como si fueseun instrumento más.[312]

Entre los cantantes de generaciones más recientes ca-be destacar al virtuoso Bobby McFerrin, uno de losmás personales y originales vocalistas de la escenacontemporánea;[313] a Kurt Elling, quien, influencia-do por Mark Murphy, desafía toda categorización;[314]Kevin Mahogany, un joven cantante de swing influencidopor Joe Williams;[315] y los aún más jóvenes Harry Con-nick, Jr. y Michael Bublé, influenciados por Ella Fitzge-rald y Frank Sinatra.[316][317]

48 6 LA VOZ Y EL JAZZ

El cantante Bobby McFerrin.

6.2 Cantantes femeninas

La vocalista de jazz Billie Holiday en 1947.

El blues cantado por mujeres tuvo un inicio algo más tar-dío que el masculino, en parte por el origen rural del es-tilo, un ambiente donde primaba el hombre. Cuando elblues comenzó a penetrar en las grandes ciudades, co-menzó a cambiar tal tendencia, dando lugar a las prime-ras figuras femeninas de la era del Blues clásico, comoMa Rainey o Bessie Smith, o las menos conocidas Bertha“Chippie” Hill, Victoria Spivey, Sippie Wallace, AlbertaHunter o Big Mama Thornton. Ethel Waters, Ivy Ander-son,Mildred Bailey y -sobre todas ellas- Billie Holiday in-terpretaban ya songs, canciones y baladas más comercia-les de compositores como Jerome Kern, George Gersh-win o Cole Porter. Aunque Holiday cantó blues sólo oca-sionalmente, daba ese aire a casi todas sus interpretacio-nes, que por otra parte se caracterizaban por una voz dis-

creta, pero sensible, elegante y cultivada. Holiday fue laprimera artista de jazz en que se sentía la influencia de lossaxofonistas, la primera que impuso la canción como talen el repertorio de los músicos de jazz y también la pri-mera en usar el micrófono como si fuese un instrumento,trabajando con él sutilezas de la voz nunca oídas en otroscantantes contemporáneos.[318]

Ella Fitzgerald retratada en 1968.

La figura de Billie Holiday marcó un hito en la historiadel jazz, dando lugar a innumerables artistas que conti-nuaron explorando sus hallazgos a lo largo de los años.Otra figura de enorme importancia fue Ella Fitzgerald,tres años más joven que Holiday, y considerada por mu-chos críticos como la mejora cantante de jazz de todoslos tiempos (un honor que algunos atribuyen a Billie Ho-liday o a Sarah Vaughan). Con un magnífico timbre y unamplio rango vocal, Fitzgerald poseía un swing difícil deigualar, fue una brillante intérprete de scat y poseía unadicción casi perfecta. El único defecto que se le atribuíaera que no resultaba siempre capaz de profundizar en elsignificado emocional de las letras, pero ello no ensom-breció el prestigio y la admiración que Fitzgerald cosechóhasta el final de su carrera, que tuvo lugar con 77 años,ysus capacidadaes prácticamente intactas.[319]

Las cantantes más importantes de las décadas de 1940 y1950 surgieron de tres importantes círculos instrumen-tales de aquel período: del círculo de Woody Hermansalió Mary Ann McCall; de la orquesta de Stan Ken-ton procedían June Christy y Anita O'Day; y del círculobop de Charlie Parker y Dizzy Gillespie, Sarah Vaughan,CarmenMcRae y Betty Carter. Sarah Vaughan fue la pri-mera cantante de jazz en poseer un registro vocal similar

6.2 Cantantes femeninas 49

La vocalista de jazz Sarah Vaughan (circa 1946).

al de una cantante de ópera, fue una de las cantantes conmayor capacidad para expresar emociones a través de suvoz y está considerada una de las mejores cantantes desu generación. Carmen McRae es otra figura importan-te, tanto en cuanto a su personalidad artística como a sudecisión a la horade ejecutar las melodías. Betty Carter,más joven que las anteriores, obtuvo un reconocimientotardío como una de las grandes figuras del bebop. Otrascantantes de esta generación son Chris Connor, JackieCain, Dakota Staton, Ernestine Anderson, Lorez Alexan-dria, Helen Merrill, Carol Sloane, Nancy Wilson, SheilaJordan, Abbey Lincoln y Nina Simone, estas dos últimasdestacables por su lucha por la igualdad racial.[320]

Kay Davis y Adelaide Hall surgieron de la big band deDuke Ellington, quien utilizaba la voz en su orquestacomo una especie de decoración en conjunción con elclarinete. En el lado opuesto tenemos a las cantantes quecultivaron el scat -improvisaciones vocales sin letra, unatradición iniciada por Louis Armstrong-, entre las quese encuentran Anita O'Day, June Christy, Sarah Vaug-han, CarmenMcRae, Dakota Stanton, Jackie Cain, AnnieRoss, Betty Roché, Betty Carter y, por encima de todasellas, Ella Fitzgerald. Alberta Hunter provenía de la tradi-ción pura del blues, así como Ruth Brown, LaVern Baker,Etta Jones y, sobre todo, Dinah Washington, apodada la"Reina del blues". Janis Joplin, por su parte, llevó esta tra-dición al mundo del rock, obteniendo una tremenda popu-laridad, mientras que Mahalia Jackson destacó como in-térprete de música religiosa negra, al lado de Dorothy Lo-ve Coates, MarionWilliams, ClaraWard y Bessie Griffin.De la conjunción de este tipo de música con el rock sur-

gió el soul, donde destacaron Tina Turner, Diana Ross yla influyente Aretha Franklin, todas ellas figuras de granimportancia.[321]

La vocalista de jazz Dee Dee Bridgewater en un concierto de1990 en Francia.

Entre las cantantes que han destacado en el mundo deljazz fusion hay que señalar a Phoebe Snow, Rickie LeeJones, Bonnie Herman, Marlena Shaw, la neerlandesaAnn Burton (Johanna Rafalowicz), Jean Carn (o JeanCarne), Lorraine Feather, Gayle Moran (esposa de ChickCorea), Angela Bofill y, especialmente, Dee Dee Bridge-water. Judy Collins y Joni Mitchell, con raíces folk, efec-tuaron algunas incursiones en el mundo del jazz, comoel álbum Mingus (1979) de Joni Mitchell, en cuyos cré-ditos figuran Jaco Pastorius, Don Alias o Michael Brec-ker, entre otras grandes figuras. Flora Purim, la esposade Airto Moreira procede de Brasil, como Ellis Regina,Maria Bethania y Tania Maria. En el free jazz hay queseñalar la aportación de las estadounidenses Jeanne Lee,Lauren Newton y Jay Clayton; la noruega Karin Krog; lasbritánicas Norma Winstone, Julie Tippets (más conocidapor su nombre de soltera: Julie Driscoll) y Maggie Ni-chols; la francesa Tamia (Tamia Marilyn Hill; de soltera,Washington); la israelí Rimona Francis; y la grecoesta-dounidense Diamanda Galás.

Cassandra Wilson en el Ottawa Bluesfest de 2008.

Todas ellas han extendido el concepto de usar la voz comoun instrumento para introducir todo tipo de sonidos, risas,llantos y vocalizaciones en sus interpretaciones, llegando

50 9 REFERENCIAS

a usar las distintas partes del cuerpo –abdomen, cráneo,pecho– como instrumento.[322]

De entre las muchas artistas que han surgido en las úl-timas décadas en la escena del jazz contemporáneo ca-be destacar a Natalie Cole, quien tras unos primeros pa-sos en el mundo del r&b urbano, pasó al mundo del jazzcon toques comerciales;[323] a Cassandra Wilson, que seha estableció como una de las principales figuras de ladécada de 1990 con su distintiva voz y su gusto por laexperimentación;[324] a Diane Shchuur, una importantecantante de jazz a menudo en la periferia del estilo;[325] aPatti Austin, con una carrera más orientada al estilo jazzfusion;[326] a Rachelle Ferrell, excelente pianista, violi-nista y arreglista, dotada además con una impresionan-te extensión vocal de seis octavas y media;[327] a DianaKrall, cantante y pianista de gran éxito comercial;[328] aEliane Elias, quien inició su carrera en el supergrupo dejazz fusion Steps Ahead y ha destacado también en elmundo de la música clásica;[329]o a Norah Jones, quienha obtenido un notable éxito comercial con su particularfusión de jazz, pop, blues y folk.[330]

7 Véase también

• Anexo:Apodos de músicos de jazz

• Estándar del jazz

• Jazz en España

• Música del siglo XX

8 Notas[1] Hay numerosos casos en la historia del jazz, desde Paul

Whiteman, en los años 1920, hasta Kenny G en losochenta

[2] Así lo hace, por ejemplo, Berendt en su conocido esque-ma gráfico del desarrollo del jazz, aunque no mantiene deforma exacta la misma tesis en sus obras.

[3] Autores como Robert Goffin (Nouvelle histoire du jazz,Bruselas, 1948) o André Hodeir (Introduction a la mu-sique de jazz, París, 1948), aseguran que el cornetistaManuel Pérez ya era un músico conocido cuando Boldenalcanzó la fama, por lo que no sería el primero.

[4] El piano o la guitarra quedaban liberados en el bop de sufunción de marcaje rítmico.

[5] Cool, en inglés, no tiene aquí una traducción directa; pue-de significar en este contexto, “tranquilidad”, “calma”,“sosiego”..., aunque también se utilizaba en el argot jaz-zístico para referirse a lo que “estaba de moda”

[6] El otro, siempre según Scaruffi, fue The Modern JazzQuartet

[7] Pueden consultarse algunas progresiones en «StandardBlues Progressions» (en inglés). music.vt.edu. Consulta-do el 15 de abril de 2011.

[8] El standard I Got Rhythm de George Gershwin es sola-mente uno de entre los cientos de temas que usan este tipode estructura.

[9] Fue así como comenzaron a aparecer con cierta regulari-dad instrumentos como la flauta o el violín en las distintasformaciones y combos.

[10] Un estilo “rugiente” común a otros instrumentos de vientoque se caracteriza por la vocalización paralela que hace elmúsico de los sonidos del instrumento

[11] Algunos críticos como Berendt opinan que el escenariodel trombón en Europa fue más rico durante este períodoque el estadounidense (Berendt, 1994, pag.344)

[12] Down Beat, una de las revistas sobre Jazz de referencia,publicó el 30 de Julio de 1952 un artículo, firmado por elprestigioso crítico Leonard Feather sobre el nuevo instru-mento (Roberts, 2001, pag. 35)

[13] A diferencia de Clarke, que había iniciado su carrera comocontrabajista, Pastorius -originalmente un baterista- nuncausó el contrabajo más que anecdóticamente.

[14] Tal Farlow y John McLaughlin también aprovecharon,mucho después, el contraste entre la guitarra eléctrica yla acústica

[15] No en vano, Charlie Christian fue saxofonista antes queguitarrista.

[16] Berendt (1994, pag. 488) afirma que “Se llame como sellame a la electrónica en la música de hoy -en jazz, rock-jazz, fusión, rock y pop-, procede de Jimi Hendrix”.

[17] En el disco Junk Man de Jack Teagarden

9 Referencias

9.1 Notas al pie[1] «jazz» en el Diccionario panhispánico de dudas

[2] Berendt, 1994, pp. 695

[3] Marck Tucker y Travis A. Jackson. Jazz enTheNewGroveDictionary of Music and Musicians (1995)

[4] Charters, Samuel (2008).A trumpet around the corner: thestory of New Orleans jazz (en inglés). University Press ofMississippi. p. 117. ISBN 9781578068982. Consultado el22 de junio de 2011.

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9.1 Notas al pie 51

[8] «Survey of Historic Sites and Buildings» (en inglés). Con-sultado el 5 de marzo de 2011.

[9] Gioia, 1997, p. 5

[10] Gioia, 1997, p. 6

[11] Thomas L Morgan (2000). «Congo Square - Keeping theAfrican Beat Alive» (en inglés). Consultado el 5 de marzode 2011.

[12] Berendt, 1994, pp. 17

[13] Gioia, 1997, p. 2

[14] Gioia, 1997, p. 9

[15] Gioia, 1997, p. 7

[16] Cooke, 1999, pp. 11–14

[17] Gioia, 1997, p. 6-7

[18] Cooke, 1999, p. 18

[19] Oliver, Paul (1976).Historia del blues. Madrid: Alfaguara.p. 9. ISBN 84-384-0019-1.

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[22] Gioia, 1997, p. 13

[23] Berendt, 1988, pp. 17

[24] Gioia, 1997, p. 12

[25] Ortiz Oderigo, Néstor (1951). Estética del jazz. BuenosAires: Ricordi Americana.

[26] Clayton y Gammond, 1990, pp. 237

[27] Berendt, 1988, pp. 17 y 19

[28] Ortiz Oderigo, 1958, pp. 104-105

[29] Berendt, 1988, pp. 17

[30] Ortiz Oderigo, Néstor (1951). Estética del jazz. BuenosAires: Ricordi Americana.

[31] Clayton y Gammond, 1990, pp. 236

[32] Clayton y Gammond, 1990, pp. 237

[33] Ortiz Oderigo, 1958, pp. 119-121

[34] Clayton y Gammond, 1990, p. 253

[35] Ortiz Oderigo, 1958, pp. 184

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[39] Hughes, Langston (1940): The Big Sea, Nueva York

[40] Ortiz Oderigo, 1958, pp. 203

[41] Berendt, 1988, pp. 33

[42] Ortiz Oderigo, 1958, pp. 209

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[44] Ortiz Oderigo, 1958, pp. 214

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[94] Berendt, 1994, pp. 226-228

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9.1 Notas al pie 53

[96] Michels, 2004, p. 539

[97] Berendt, 1994, p. 92

[98] Friedland, 1997b, p. 6

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[100] Sabatella, 1996, pp. 13-14

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[103] Levine, 1995, pp. 3,13

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[106] Levine, 1995, p. 25

[107] Levine, 1995, p. 26

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• 25 discos de jazz. Una guía esencial.

• Galería de grabaciones clásicas, por John Fordham.

• Los 100 mejores álbumes de jazz de la historia, porPiero Scaruffi.

• Cronología del jazz, por Piero Scaruffi.

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11 Origen del texto y las imágenes, colaboradores y licencias

11.1 Texto• Jazz Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Jazz?oldid=86919411 Colaboradores: Sabbut, Angus, Rosarino, Petronas, Taichi, MagisterMat-

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• Archivo:Billy_Cobham_at_Soundcheck,_Kongsberg_Jazz_Festival_1974.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/30/Billy_Cobham_at_Soundcheck%2C_Kongsberg_Jazz_Festival_1974.jpg Licencia: CC BY-SA 3.0 Colaboradores:Trabajo propio; Photo taken by Jørgen Damskau Artista original: Jørgen Damskau

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• Archivo:Brian_Blade.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0a/Brian_Blade.jpg Licencia: CC BY 2.0 Cola-boradores: Brian Blade Artista original: Thomas Radlwimmer

• Archivo:Bridgedetail.JPG Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c1/Bridgedetail.JPG Licencia: CC-BY-SA-3.0Colaboradores:Originally from en.wikipedia; description page is/was here.Artista original: The original uploader was Sotakeit deWikipediaen inglés

• Archivo:Buddy_De_Franco,_New_York,_ca._Sept._1947_(William_P._Gottlieb_01941).jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/54/Buddy_De_Franco%2C_New_York%2C_ca._Sept._1947_%28William_P._Gottlieb_01941%29.jpgLicencia: Public domain Colaboradores: http://lcweb2.loc.gov/diglib/ihas/loc.natlib.gottlieb.01941/enlarge.html?page=1&section=ver01&size=1024&from= Artista original:William P. Gottlieb

11.2 Imágenes 59

• Archivo:C_Blues.JPG Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/79/C_Blues.JPG Licencia: CC BY 2.5 Colaborado-res: Trabajo propio Artista original: Serolillo

• Archivo:Cassandra_Wilson_2.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2a/Cassandra_Wilson_2.jpg Licencia:CC BY-SA 2.0 Colaboradores: Cassandra Wilson Artista original: Scott Penner from Ottawa, Canada

• Archivo:Charles_Mingus_1976.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0a/Charles_Mingus_1976.jpg Licen-cia: CC BY-SA 2.0 Colaboradores: CHARLES MINGUS Artista original: Tom Marcello Webster, New York, USA

• Archivo:Charlie_Christian.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e0/Charlie_Christian.jpg Licencia: CC-BY-SA-3.0 Colaboradores: Den engelske Wikipedia Artista original: Leo Valdes

• Archivo:Charlie_Parker,_Tommy_Potter,_Miles_Davis,_Max_Roach_(Gottlieb_06941).jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/61/Charlie_Parker%2C_Tommy_Potter%2C_Miles_Davis%2C_Max_Roach_%28Gottlieb_06941%29.jpgLicencia: Public domain Colaboradores: Esta imagen está disponible en la División de música de la Biblioteca del Congreso de los EstadosUnidos bajo el código digital gottlieb.06941.Esta etiqueta no indica el estado de copyright del trabajo adjunto. Es necesario una etiqueta normal de copyright. Para más información vea Commons:Sobrelas licencias. Artista original:William P. Gottlieb

• Archivo:Cm_Blues_with_Jazz_Solo.ogg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5b/Cm_Blues_with_Jazz_Solo.ogg Licencia: CC BY 2.5 Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Serolillo

• Archivo:Commons-logo.svg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4a/Commons-logo.svg Licencia: Public do-main Colaboradores: This version created by Pumbaa, using a proper partial circle and SVG geometry features. (Former versions usedto be slightly warped.) Artista original: SVG version was created by User:Grunt and cleaned up by 3247, based on the earlier PNG version,created by Reidab.

• Archivo:Computone_Wind_Synthesizer.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/97/Computone_Wind_Synthesizer.jpg Licencia: CC BY-SA 2.0 Colaboradores: package Artista original: Brandon Daniel from Sunnyvale, CA, USA

• Archivo:Conga’{}s_02.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/20/Conga%27s_02.jpg Licencia: CC-BY-SA-3.0 Colaboradores: Transferido desde nl.wikipedia a Commons. Artista original: Edwin1971 de Wikipedia en neerlandés

• Archivo:Craig_Harris.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fb/Craig_Harris.jpg Licencia: CC BY 2.0 Cola-boradores: Craig Harris Artista original:Mundi-Joe Tilburg, The Netherlands

• Archivo:Dave_Douglas_(trumpet).jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8c/Dave_Douglas_%28trumpet%29.jpg Licencia: CC BY-SA 2.0 Colaboradores: Dave Douglas, SFJAZZ Collective Artista original: Siebe van Ineveld Rotterdam, TheNetherlands

• Archivo:Ddbridg014.JPG Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a2/Ddbridg014.JPG Licencia: CC BY 2.5 Cola-boradores: Trabajo propio (photo personnelle) Artista original: Roland Godefroy

• Archivo:Dizzy_Gillespie_4.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/91/Dizzy_Gillespie_4.jpg Licencia: CCBY-SA 2.0 Colaboradores: Dizzy Gillespie - Downtown - crop Artista original: Tom Marcello Webster, New York, USA

• Archivo:Dizzy_Gillespie_playing_horn_1955.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/cb/Dizzy_Gillespie_playing_horn_1955.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: Van Vechten Collection at Library of Congress Artista original: Carl vanVechten

• Archivo:Drum_set_no_numbers.svg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/dd/Drum_set_no_numbers.svg Li-cencia: CC BY 3.0 Colaboradores:

• Drum_set.svg Artista original: Drum_set.svg: Pbroks13• Archivo:Duke_Ellington_at_the_Hurricane_Club_1943.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0f/Duke_

Ellington_at_the_Hurricane_Club_1943.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: ? Artista original: ?• Archivo:EWI.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a6/EWI.jpg Licencia: CC-BY-SA-3.0 Colaboradores:

Trabajo propio (Texto original: «Homemade picture; Funkymac (talk) (Uploads)») Artista original: Funkymac at en.wikipedia• Archivo:Eddie_Condon_(Gottlieb_01651).jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/75/Eddie_Condon_

%28Gottlieb_01651%29.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: Esta imagen está disponible en la División de Impresiones yFotografías de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos bajo el código digital gottlieb.01651.Esta etiqueta no indica el estado de copyright del trabajo adjunto. Es necesario una etiqueta normal de copyright. Para más información vea Commons:Sobrelas licencias. Artista original:William P. Gottlieb

• Archivo:Ella_Fitzgerald_1968.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/73/Ella_Fitzgerald_1968.jpg Licencia:CC BY 2.0 Colaboradores: Ella Fitzgerald Artista original: Courtesy the Fraser MacPherson estate c/o Guy MacPherson

• Archivo:Flauto_Traverso_COMET3.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6d/Flauto_Traverso_COMET3.jpg Licencia: CC BY-SA 3.0 Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Loppa

• Archivo:George_benson_1986_montreux_16_3.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/46/George_benson_1986_montreux_16_3.jpg Licencia: CC BY-SA 3.0 Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Jean Fortunet

• Archivo:German,_maple_Violin.JPG Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f4/German%2C_maple_Violin.JPG Licencia: CC BY-SA 3.0 Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Pianoplonkers

• Archivo:Gerry_Mulligan_1972_(Heinrich_Klaffs_Collection_72).jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/76/Gerry_Mulligan_1972_%28Heinrich_Klaffs_Collection_72%29.jpg Licencia: CC BY-SA 1.0 Colaboradores: http://www.flickr.com/photos/heiner1947/4407507658/sizes/l/in/set-72157623431331619/ Artista original: Heinrich Klaffs

• Archivo:Gerry_Mulligan_1972_(Heinrich_Klaffs_Collection_79).jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b9/Gerry_Mulligan_1972_%28Heinrich_Klaffs_Collection_79%29.jpg Licencia: CC BY-SA 1.0 Colaboradores: http://www.flickr.com/photos/heiner1947/4407497304/sizes/l/in/set-72157623431331619/ Artista original: Heinrich Klaffs

• Archivo:Gibson_ES-175.png Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/1a/Gibson_ES-175.png Licencia: CC BY-SA2.5 Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Thomas Despoix

60 11 ORIGEN DEL TEXTO Y LAS IMÁGENES, COLABORADORES Y LICENCIAS

• Archivo:Gnome-speakernotes.svg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/94/Gnome-speakernotes.svg Licencia:GPL Colaboradores: Self-made in Illustrator; Based off of image from the GNOME package, a free software (GPL) desktop environ-ment. Artista original: Gnome?

• Archivo:GottliebKaiWinding.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/32/GottliebKaiWinding.jpg Licencia:Public domain Colaboradores: Esta imagen está disponible en la División de música de la Biblioteca del Congreso de los Estados Uni-dos bajo el código digital gottlieb.09401.Esta etiqueta no indica el estado de copyright del trabajo adjunto. Es necesario una etiqueta normal de copyright. Para más información vea Commons:Sobrelas licencias. Artista original:William P. Gottlieb

• Archivo:Grandpiano.svg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/05/Grandpiano.svg Licencia: CC-BY-SA-3.0 Co-laboradores:

• Fortepian_Wolkenhauer.jpg Artista original: Fortepian_Wolkenhauer.jpg: Bechstein, Original uploader was Bechstein at pl.wikipedia• Archivo:GriotsMusiciens.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/ac/GriotsMusiciens.jpg Licencia: Pu-

blic domain Colaboradores: <a data-x-rel='nofollow' class='external text' href='http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b23005610/f84/'>Bibliothèque nationale de France</a> Artista original: Jeanniot

• Archivo:Hammond_l100.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/40/Hammond_l100.jpg Licencia: CC-BY-SA-3.0 Colaboradores: Transferido desde nl.wikipedia a Commons. Artista original: Hondeman de Wikipedia en neerlandés

• Archivo:Herbie_Hancock.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/aa/Herbie_Hancock.jpg Licencia: CC BY2.0 Colaboradores: Herbie Hancock Quartet at the Round House, Camden Artista original: pixgremlin: http://www.aworan.com c/o PixGremlin

• Archivo:Herbie_Mann.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b8/Herbie_Mann.jpg Licencia: CC BY-SA 2.0Colaboradores: Herbie Mann (w/ Will Lee) Artista original: Tom Marcello Webster, New York, USA

• Archivo:I-II-III-IV_Chord_Progression.JPG Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/da/I-II-III-IV_Chord_Progression.JPG Licencia: CC BY 2.5 Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Serolillo

• Archivo:I-II-III-IV_Chord_Progression.ogg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8d/I-II-III-IV_Chord_Progression.ogg Licencia: CC BY 2.5 Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Serolillo

• Archivo:I-IV_Chord_Progression_A.JPG Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4f/I-IV_Chord_Progression_A.JPG Licencia: CC BY 2.5 Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Serolillo

• Archivo:I-IV_Chord_Progression_A.ogg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/29/I-IV_Chord_Progression_A.ogg Licencia: CC BY 2.5 Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Serolillo

• Archivo:I-IV_Chord_Progression_B.JPG Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/23/I-IV_Chord_Progression_B.JPG Licencia: CC BY 2.5 Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Serolillo

• Archivo:I-IV_Chord_Progression_B.ogg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d8/I-IV_Chord_Progression_B.ogg Licencia: CC BY 2.5 Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Serolillo

• Archivo:I-VI-II-V_Chord_Progression.JPG Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/ac/I-VI-II-V_Chord_Progression.JPG Licencia: CC BY 2.5 Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Serolillo

• Archivo:I-VI-II-V_Chord_Progression.ogg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/04/I-VI-II-V_Chord_Progression.ogg Licencia: CC BY 2.5 Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Serolillo

• Archivo:II-V-I_Fmaj.JPG Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/49/II-V-I_Fmaj.JPG Licencia: CC BY 2.5 Co-laboradores: Trabajo propio Artista original: Serolillo

• Archivo:II-V-I_Fmaj.ogg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d9/II-V-I_Fmaj.ogg Licencia: CC BY 2.5 Cola-boradores: Trabajo propio Artista original: Serolillo

• Archivo:II-V-I_Jazz_Improv.ogg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8d/II-V-I_Jazz_Improv.ogg Licencia:CC BY 2.5 Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Serolillo

• Archivo:II-V-I_progression_on_C.JPG Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/15/II-V-I_progression_on_C.JPG Licencia: CC BY 2.5 Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Serolillo

• Archivo:III-VI-II-V_Chord_Progression.JPG Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/85/III-VI-II-V_Chord_Progression.JPG Licencia: CC BY 2.5 Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Serolillo

• Archivo:III-VI-II-V_Chord_Progression.ogg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/86/III-VI-II-V_Chord_Progression.ogg Licencia: CC BY 2.5 Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Serolillo

• Archivo:Incognito_Band.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/1e/Incognito_Band.jpg Licencia: GFDL Co-laboradores: Incognito Official Web- Press Page Artista original: Incognito

• Archivo:JF100502_DSB_WWOZJazz_Delfeayo_Marsalis_&_the_Uptown_Jazz_Orchestra_2.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/70/JF100502_DSB_WWOZJazz_Delfeayo_Marsalis_%26_the_Uptown_Jazz_Orchestra_2.jpgLicencia: CC BY 2.0 Colaboradores: originally posted to Flickr as JF100502_DSB_WWOZJazz_Delfeayo Marsalis & the Uptown JazzOrchestra_2 Artista original: Derek Bridges

• Archivo:Jack_Teagarden.jpgFuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/45/Jack_Teagarden.jpgLicencia:CCBY-SA2.0 Colaboradores: scan0001 Artista original: Ralph F. Seghers c/o Ken Seghers

• Archivo:Jaco_Pastorius_with_bass_1980.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b6/Jaco_Pastorius_with_bass_1980.jpg Licencia: CC BY 2.0 Colaboradores: http://www.flickr.com/photos/chris_hakkens/4636523644/in/set-72157624128078190/ Artista original: Chris Hakkens

• Archivo:Jazz-Guitar.ogg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/40/Jazz-Guitar.ogg Licencia: CC BY 2.5 Colabo-radores: Trabajo propio Artista original: Serolillo

11.2 Imágenes 61

• Archivo:Jazz-Sax.ogg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e1/Jazz-Sax.ogg Licencia:CCBY 2.5 Colaboradores:Trabajo propio Artista original: Serolillo

• Archivo:Jazz_Bass.ogg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9f/Jazz_Bass.ogg Licencia: CC BY 2.5 Colaborado-res: Trabajo propio Artista original: Serolillo

• Archivo:Jazz_Blues_C.ogg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8f/Jazz_Blues_C.ogg Licencia: CC BY 2.5 Co-laboradores: Trabajo propio Artista original: Serolillo

• Archivo:Jazz_Clarinet.ogg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bd/Jazz_Clarinet.ogg Licencia: CC BY 2.5 Co-laboradores: Trabajo propio Artista original: Serolillo

• Archivo:Jazz_Drums.ogg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a3/Jazz_Drums.ogg Licencia: CC BY 2.5 Cola-boradores: Trabajo propio Artista original: Serolillo

• Archivo:Jazz_Flute_Cm7.ogg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/67/Jazz_Flute_Cm7.ogg Licencia: CC BY2.5 Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Serolillo

• Archivo:Jazz_Piano.ogg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/75/Jazz_Piano.ogg Licencia: CC BY 2.5 Colabo-radores: Trabajo propio Artista original: Serolillo

• Archivo:Jazz_Trombone.ogg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/87/Jazz_Trombone.ogg Licencia: CC BY 2.5Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Serolillo

• Archivo:Jazz_violin.ogg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c1/Jazz_violin.ogg Licencia: CC BY-SA 3.0 Cola-boradores: Trabajo propio Artista original: Serolillo

• Archivo:Jazzyblues_For_Hammond_by_Michael_Huber.ogg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0f/Jazzyblues_For_Hammond_by_Michael_Huber.ogg Licencia: CC BY-SA 3.0 Colaboradores: Michael Huber Workshop CD Artistaoriginal:Michael Huber

• Archivo:Jimmy_McGriff.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5a/Jimmy_McGriff.jpg Licencia: CC-BY-SA-3.0 Colaboradores: Jimmy McGriff Artista original: Atael Weissman

• Archivo:JoeLocke_technique01.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/20/JoeLocke_technique01.jpg Licen-cia: CC BY-SA 3.0 Colaboradores: Trabajo propio (Texto original: «self-made») Artista original: Nadja von Massow

• Archivo:Joe_zawinul_2007-03-28_live_in_freiburg.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/57/Joe_zawinul_2007-03-28_live_in_freiburg.jpg Licencia: CC BY 2.5 Colaboradores: Trabajo propio Artista original: myself

• Archivo:John_McLaughlin_(Heinrich_Klaffs_Collection_30).jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/14/John_McLaughlin_%28Heinrich_Klaffs_Collection_30%29.jpg Licencia: CC BY-SA 1.0 Colaboradores: http://www.flickr.com/photos/heiner1947/4420460706/sizes/l/in/set-72157623462245191/ Artista original: Heinrich Klaffs

• Archivo:Jon_Hendricks_0157.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c0/Jon_Hendricks_0157.jpg Licencia:CC BY 2.0 Colaboradores: Hendricks_0157 Artista original: Atael Weissman @ ataelw

• Archivo:Lionel_Hampton,_Aquarium,_New_York,_ca._June_1946_(William_P._Gottlieb_03811).jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b2/Lionel_Hampton%2C_Aquarium%2C_New_York%2C_ca._June_1946_%28William_P._Gottlieb_03811%29.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: http://lcweb2.loc.gov/diglib/ihas/loc.natlib.gottlieb.03811/enlarge.html?page=1&section=ver01&size=1024&from= Artista original:William P. Gottlieb

• Archivo:Louis_Armstrong_restored.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0e/Louis_Armstrong_restored.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: Esta imagen está disponible en la División de Impresiones y Fotografías de la Bibliotecadel Congreso de los Estados Unidos bajo el código digital cph.3c27236.Esta etiqueta no indica el estado de copyright del trabajo adjunto. Es necesario una etiqueta normal de copyright. Para más información vea Commons:Sobrelas licencias. Artista original:World-Telegram staff photographer

• Archivo:Machito,_Glen_Island_Casino,_New_York,_N.Y.,_ca._July_1947_(William_P._Gottlieb_13821).jpg Fuente:https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8b/Machito%2C_Glen_Island_Casino%2C_New_York%2C_N.Y.%2C_ca._July_1947_%28William_P._Gottlieb_13821%29.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: http://lcweb2.loc.gov/diglib/ihas/loc.natlib.gottlieb.13821/enlarge.html?page=1&section=ver01&size=1024&from= Artista original:William P. Gottlieb

• Archivo:Maple_Leaf_RagQ.ogg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a6/Maple_Leaf_RagQ.ogg Licencia: Pu-blic domain Colaboradores: Self-made recording by en:User:Apatterno Artista original: Joplin, Scott, created by William J. Leslie

• Archivo:Maria_Schneider.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4f/Maria_Schneider.jpg Licencia: CC BY-SA 2.0 Colaboradores:Maria Schneider Artista original: Geert Vandepoele from Gent, Belgium

• Archivo:Max_Roach,_Three_Deuces,_ca._1947.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/47/Max_Roach%2C_Three_Deuces%2C_ca._1947.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: Esta imagen está disponible en la División de Impresio-nes y Fotografías de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos bajo el código digital gottlieb.07461.Esta etiqueta no indica el estado de copyright del trabajo adjunto. Es necesario una etiqueta normal de copyright. Para más información vea Commons:Sobrelas licencias. Artista original:William P. Gottlieb

• Archivo:Mccoy_Tyner_1973_gh.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/13/Mccoy_Tyner_1973_gh.jpg Li-cencia: CC-BY-SA-3.0 Colaboradores: ? Artista original: ?

• Archivo:Miles_Davis_22.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fe/Miles_Davis_22.jpg Licencia: CC BY 2.0Colaboradores:Miles Davis “The Man with the Horn” Artista original: Peter Buitelaar

• Archivo:Miles_Davis_by_Palumbo.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fa/Miles_Davis_by_Palumbo.jpgLicencia: CC BY-SA 2.0 Colaboradores:Miles Davis Artista original: Tom Palumbo from New York City, USA

• Archivo:NHØP.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fa/NH%C3%98P.jpg Licencia: Public domain Colabo-radores: Originally uploaded to German Wikipedia as NHØP.jpg Artista original: Björn Milcke

62 11 ORIGEN DEL TEXTO Y LAS IMÁGENES, COLABORADORES Y LICENCIAS

• Archivo:Original_Dixieland_Jass_Band_-_Livery_Stable_Blues_(1917)_alternate_edit.ogg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b2/Original_Dixieland_Jass_Band_-_Livery_Stable_Blues_%281917%29_alternate_edit.ogg Licencia: Public do-mainColaboradores: The Internet ArchiveArtista original:Original Dixieland Jass Band (performer); Ray Lopez, Alcide Nunez (composers)

• Archivo:Oscar_Peterson.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6e/Oscar_Peterson.jpg Licencia: CC BY-SA2.0 Colaboradores: Oscar Peterson portrait −1977 Artista original: Tom Marcello Webster, New York, USA

• Archivo:Paco,_el_de_Lucía_(el_maestro).jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3f/Paco%2C_el_de_Luc%C3%ADa_%28el_maestro%29.jpg Licencia: CC BY 2.0 Colaboradores: originally posted to Flickr as Paco, el de Lucía (el maestro) Artistaoriginal: Stoned59

• Archivo:Pat_Metheny_and_his_guitar.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/de/Pat_Metheny_and_his_guitar.jpg Licencia: CC BY-SA 3.0 Colaboradores: Trabajo propio Artista original:Mattia Luigi Nappi

• Archivo:Posaune.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6d/Posaune.jpg Licencia: Copyrighted free use Cola-boradores: File:Posaune.gif Artista original: w:user:Esolomon

• Archivo:Rearmonization_A.JPG Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/73/Rearmonization_A.JPG Licencia:CCBY 2.5 Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Serolillo

• Archivo:Rearmonization_A.ogg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/84/Rearmonization_A.ogg Licencia: CCBY 2.5 Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Serolillo

• Archivo:Rearmonization_B.JPG Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3e/Rearmonization_B.JPG Licencia: CCBY 2.5 Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Serolillo

• Archivo:Rearmonization_B.ogg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fa/Rearmonization_B.ogg Licencia: CCBY 2.5 Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Serolillo

• Archivo:Remember_Shakti_Shrinivas_McLaughlin_Selvaganesh.JPG Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/dd/Remember_Shakti_Shrinivas_McLaughlin_Selvaganesh.JPG Licencia: CC BY-SA 3.0 Colaboradores: Trabajo propio Artista original:Sven.petersen

• Archivo:Return_to_Forever_1976.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a0/Return_to_Forever_1976.jpgLicencia: CC BY-SA 2.0 Colaboradores: Return to Forever - 1976 Artista original: Tom Marcello Webster, New York, USA

• Archivo:Sarah_Vaughan_-_William_P._Gottlieb_-_No._1.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/92/Sarah_Vaughan_-_William_P._Gottlieb_-_No._1.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: Esta imagen está disponible en la Divisiónde música de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos bajo el código digital gottlieb.08821.Esta etiqueta no indica el estado de copyright del trabajo adjunto. Es necesario una etiqueta normal de copyright. Para más información vea Commons:Sobrelas licencias. Artista original:William P. Gottlieb

• Archivo:Scott_Joplin_19072.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/ca/Scott_Joplin_19072.jpg Licencia: Pu-blic domain Colaboradores: Library of Congress[1] Artista original: Desconocido

• Archivo:Sidney_Bechet,_Freddie_Moore,_Lloyd_Phillips,_and_Bob_Wilber,_Jimmy_Ryan’{}s_(Club),_New_York,_N.Y.,_ca._June_1947_(William_P._Gottlieb_00571).jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/63/Sidney_Bechet%2C_Freddie_Moore%2C_Lloyd_Phillips%2C_and_Bob_Wilber%2C_Jimmy_Ryan%27s_%28Club%29%2C_New_York%2C_N.Y.%2C_ca._June_1947_%28William_P._Gottlieb_00571%29.jpg Licencia: Public domain Colaboradores:http://lcweb2.loc.gov/diglib/ihas/loc.natlib.gottlieb.00571/enlarge.html?page=1&section=ver01&size=1024&from= Artista original:William P. Gottlieb

• Archivo:Sidney_Bechet,_Freddie_Moore,_Lloyd_Phillips_(Gottlieb_00521).jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c1/Sidney_Bechet%2C_Freddie_Moore%2C_Lloyd_Phillips_%28Gottlieb_00521%29.jpg Licencia: Public domain Colabo-radores: Esta imagen está disponible en la División de música de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos bajo el código digitalgottlieb.00521.Esta etiqueta no indica el estado de copyright del trabajo adjunto. Es necesario una etiqueta normal de copyright. Para más información vea Commons:Sobrelas licencias. Artista original:William P. Gottlieb

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• Archivo:Stephane_Grappelli_Allan_Warren.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8a/Stephane_Grappelli_Allan_Warren.jpg Licencia: CC BY-SA 3.0 Colaboradores: Trabajo propiowww.allanwarren.com Artista original: Allan warren

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• Archivo:Toots_thielemans.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/ba/Toots_thielemans.jpg Licencia: CC BY2.5 Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Ron van der Kolk

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