Jazz Historia

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La explosin del bebop: Charlie Parker y la ciudad de Nueva York

(The blast of bebop: Charlie Parker and the city of New York)

Tejada Villaverde, GonzaloMusikene Centro Superior de Msica del Pas Vasco. Miramar Jauregia. Miraconcha, 48. 20007 Donostia [email protected]

Recep.: 17.09.2012 BIBLID [ISSN: 1137-4470 , eISSN: 2174-551X (2013), 20; 41-72] Acep.: 10.05.2013

El artculo trata sobre el nacimiento del bebop, corriente estilstica de vital importancia en el jazz. Forjado en los primeros aos de la dcada de los cuarenta en los EE.UU., el bebop tuvo en la ciudad de Nueva York su centro neurlgico. Se ahonda en la relacin existente entre los factores histricos, sociales y econmicos de la urbe en esa poca y los orgenes de este estilo, prestando especial atencin a uno de sus creadores principales: el saxofonista Charlie Parker.

Palabras Clave: Bebop. Charlie Parker. Clubes. Jazz. New York.

Artikuluan bebop korrontearen sorrera jorratzen da. Korronte horrek berebiziko garrantzia izan zuen jazz musikan. Berrogeiko hamarkadaren lehen urteetan mamitu zen bebop korrontea AEBn eta New York hiria izan zen erdigunea. Garai hartan hirian zeuden faktore historiko, sozial eta ekonomi-koen eta estiloaren sorreraren arteko loturan sakontzen da, korrontearen sortzaile nagusi bati arreta berezia emanez: Charlie Parker saxofoi-jotzailea.

Giltza-Hitzak: Bebop. Charlie Parker. Klubak. Jazz. New York.

Larticle porte sur la naissance du bebop, courant stylistique dune importance vitale dans le jazz. Forg dans les premires annes de la dcennie des annes quarante aux Etats-Unis, le bebop a eu dans la ville de New York son centre nvralgique. Il approfondit la relation existant entre les aspects historiques, sociaux et conomiques de la ville cette poque, et les origines de ce style musical, avec une attention particulire porte lun de ses principaux crateurs: le saxophoniste Charlie Parker.

Mots-Cls : Be-bop. Charlie Parker. Clubs. Jazz. New York. Jam session.

Tejada Villaverde, Gonzalo: La explosin del bebop: Charlie Parker y la ciudad de Nueva York

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1. INTRODUCCIN

En ocasiones he conseguido casi reproducir las sensaciones de aquella noche y aquella msica de 1944, cuando o por primera vez a Diz y a Bird, pero nunca lo he logrado del todo. Y ando siempre buscndolas, escuchando, sin-tiendo, tratando constantemente de encontrarlas en y a travs de la msica que toco cada da (Davis - Troupe, 1991: 10).

Expresadas por uno de los intrpretes ms relevantes de jazz del siglo XX, estas palabras pueden ayudarnos a imaginar, aunque sea slo vaga-mente, el intenso momento creativo, el gran impacto y la tremenda revolu-cin musical que supuso la explosin del bebop.

El autor de esta frase es el trompetista Miles Davis (1926-1991). Un artista nico que particip, y en muchos casos lider, la mayora de las corrientes estilsticas del jazz durante ms de 40 aos. Davis, formado en el bebop, fue co-creador del cool, desarroll el llamado jazz modal, particip en los primeros intentos de fusin del jazz y el lamenco a inales de los aos 50, fue lder del quinteto ms innovador de la dcada de los 60, aport su particular versin del jazz elctrico en los 70 y ya, a inales de los 80, poco antes de su muerte, sigui abriendo nuevos caminos al experimentar sobre nuevas msicas urbanas como el rap o el hip-hop. Fue un msico que, durante ms de cuatro dcadas, tuvo siempre el valor y la honradez de rein-ventarse a s mismo buscando nuevas formas de expresin musical. Pero, segn l mismo nos relata, en el fondo, siempre anduvo buscando reproducir las profundas sensaciones que le produjeron la escucha de Diz y Bird una noche de 1944.

El Diz al que se reiere Miles Davis no es otro que el trompetista John Birks Dizzy Gillespie (1917-1993). El otro msico al que hace referencia, Bird, es el irrepetible saxofonista Charlie Parker (1920-1955). Ambos pue-den ser considerados como los padres del bebop, aunque intrpretes como el guitarrista Charlie Christian (1916-1942) o el saxofonista Lester Young (1909-1959) ya haban comenzado a explorar nuevas formas de expresin en el jazz a inales de los aos 30. Junto a Parker y Gillespie, pianistas como Bud Powell (1924-1966) o Thelonious Monk (1917-1982), contrabajis-tas como Oscar Pettiford (1922-1960) habitualmente infravalorado en su importante papel como co-creador del bebop o Ray Brown (1916-2002) y bateristas como Max Roach (1925-2007) o Kenny Clarke (1914-1985), fue-ron msicos de vital importancia en el nacimiento, desarrollo y consolida-cin de esta corriente estilstica. Airmaciones, como la expresada por Miles Davis, sobre el gran impacto producido por el bebop y, ms en concreto, por la msica de Charlie Parker, podemos escucharlas de boca de multitud de msicos de jazz1 lo cual nos da una idea de lo que el bebop signiic y, an, sigue signiicando.

1. Entre otros Jay McShann, Dizzy Gillespie, Red Rodney, Buddy de Franco, John Newman, Thad Jones Vase Giddins, 1998: 22-23.


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Nunca es sencillo intentar deinir un estilo musical pero quiz Thomas Owen pueda ayudarnos a entender qu es el bebop:

El bebop, que aparece por primera vez entre principios y mediados de los aos 40 en la ciudad de Nueva York de la mano de Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Bud Powell, Kenny Clarke, Max Roach, Ray Brown y algunos otros, es ahora, despus de medio siglo de evolucin, un plural lenguaje en el jazz, hablado por cientos de destacados msicos internacionales (Owen, 1995: VIII).

El bebop como podemos ver una corriente estilstica de vital importan-cia en la msica de jazz aparece en EE.UU. a principios de los aos 40 y ms concretamente tiene en la ciudad de Nueva York su centro neurlgico. A partir de mediados de los aos 40 y principios de los 50 se convierte en un autntico fenmeno que traspasa, al menos en parte, lo puramente musical para volverse de moda. Es cierto que el gran pblico y las grandes audien-cias no acabarn de acceder y disfrutar plenamente de la msica bebop debido a su complejidad y seguirn preiriendo las ms sencillas y pegadi-zas melodas de las orquestas swing y sus crooners, pero no cabe duda de que a partir de inales de los 40, el fenmeno bebop en s mismo es muy popular y ocupa una gran atencin meditica. Artculos de prensa de pres-tigiosas publicaciones como Saturday Review (30-08-1947), Time (mayo de 1948), el extenso artculo de Richard O. Boyer en el New Yorker (03-07-1948) u otros, como el de la muy popular revista Life (11-10-1948), tratan sobre esta nueva msica y especialmente sobre la igura de Gillespie que, debido a su experiencia anterior como lder de orquestas swing y su perfecto peril de showman y hombre de negocios es, en aquel momento, el personaje ms representativo al menos para el gran pblico del bebop (Owens, 1995: 101).

2. NUEVA YORK: CIUDAD DEL JAZZ

En el ao 44, cuando Miles Davis llega a Nueva York, la ciudad no es solamente la capital del bebop y de las artes en general, sino tambin la ciu-dad ms poblada de los EE.UU.

En la dcada de 1940 Nueva York se encontraba formada por cinco dis-tritos o comunas borough en ingls: Bronx, Brooklyn, que haba sido poblacin independiente hasta 1898, Manhattan, Queens y Richmond que pas a denominarse Staten Island en 1975. La zona de Harlem, donde se ubicaba el club de jazz Mintons club que como veremos posteriormente tuvo una gran relevancia en el bebop, se encuentra en la zona norte del distrito de Manhattan delimitada por la calle 96 al sur, el ro Hudson al oeste y la calle 155 algunos sealan la calle 160 como lmite junto con el ro Harlem al norte y el East River al este. Como iremos viendo a lo largo de este artculo, la ciudad de Nueva York, y ms concretamente Harlem y los clubes de la calle 52, ambos en Manhattan, sern los principales escenarios del surgimiento del bebop.


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La poblacin de Nueva York en el ao 1940 era de 7.454.950 habitan-tes. En 1950 aumentara hasta los 7.781.984. Las primeras migraciones internas de afroamericanos a Harlem se producen a comienzos del siglo XX. Muchas de estas personas eran hijos reales o culturales de esclavos liberados tras la Guerra Civil Norteamericana, tambin llamada de Secesin (1861-1865). Buscaron en el norte del pas, y ms concretamente en Nueva York, espacios de mayor libertad que los que an existan en los estados del sur. A mediados de los aos 20 Harlem haba cuadruplicado su cifra de habitantes y era ya la dispora interna ms grande de afroamericanos en los EE.UU. Durante los aos 20 y 30 todas las artes, y entre ellas el jazz, tuvieron un gran desarrollo en el barrio de manos de una pujante comunidad negra. El llamado Renacimiento de Harlem (1920-1930) tuvo sus frutos en la literatura, la pintura y, por supuesto, en la msica. El teatro Apollo, que, sin embargo, slo consigui a partir del ao 1934 estar dirigido, casi exclu-sivamente, a una clientela negra, fue un epicentro de actividades musicales. En este sentido, y para entender la situacin racial del Nueva York de aque-lla poca, debe tenerse en cuenta que el conocido club de Harlem Cotton Club, por poner un ejemplo, vetaba en la dcada de los 20 la entrada a los negros, si bien sus nmeros musicales y de baile estaban interpretados casi ntegramente por afroamericanos. Esta concepcin, claramente racista, de una cultura afro-americana fagocitada por blancos para su consumo exclu-sivo, va poco a poco cambiando y ya, en los aos 30 y 40, toma fuerza la idea de una cultura y msica afro-americana dirigida a su propia raza. Quiz en este cambio pueda encontrarse un germen de uno de los aspectos de la revolucin del bebop. El swing de la dcada de los aos 30 era una msica de negros para un consumo mayoritario de una audiencia blanca. El bebop, sin embargo, es ya una msica de raz claramente afro-americana, dirigida a una audiencia, fundamentalmente, tambin afro-americana. Unido a esto el bebop demostraba, con toda claridad, que los avances e innovaciones musi-cales, al menos en la msica popular, estaban liderados por negros y no por blancos.

Evidentemente existieron otros factores claramente determinantes para que ciertas grandes ciudades de EE.UU., y ms en concreto Nueva York, fue-ran los catalizadores de la explosin del bebop. Sin duda, uno de estos fac-tores quiz uno de los ms importantes fue la Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Como es sabido EE.UU. en principio se mantuvo al margen de la contienda. Sin embargo, el ataque a su base naval de Pearl Harbour el 7 de diciembre de 1941 por parte de Japn, desencaden su entrada en la guerra, siendo inalmente decisiva en la victoria de los Aliados. No podemos olvidar, por lo tanto, que los EE.UU. era un pas en guerra. Es tambin cierto que la contienda no se desarrollaba en su propio territorio, sino a miles de kilmetros de distancia. Siendo la economa del pas una economa de gue-rra, focalizada en sufragar un enorme gasto militar, en lo cotidiano esto se traduca en el ahorro de lo superluo, en detalles como la venta de los llama-dos Bonos de Guerra entre la poblacin bonos que llegaban a anunciarse en los cines al comienzo de las grandes producciones de Hollywood y, entre otros aspectos, tambin en la subida de tasas e impuestos para sufra-


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gar los enormes presupuestos. Con respecto a esto ltimo, en las memorias de Gillespie, el baterista Max Roach nos relata:

Cuando el baile, los cmicos y todo lo dems se volvieron muy caros por los impuestos de guerra, los focos se dirigieron hacia la interpretacin instrumental que fue la fuente de entretenimiento durante todos los cuarenta. [] El impuesto de guerra era del veinte por ciento y adems haba un impuesto municipal y otro estatal. [] El pblico comenz a sentarse a escuchar porque en un club no se poda bailar. Si alguien se pona a bailar, te cargaban un veinte por ciento ms. Si alguien cantaba algo, era un veinte por ciento ms. Si alguien bailaba sobre un escenario, era un veinte por ciento ms. Durante ese periodo si la gente quera divertirse, slo tena a los instrumentistas que tocaban (Gillespie, 2009: 256).

Por lo tanto, no puede negarse que esta situacin econmica inluy de manera clara en la importancia que la ciudad de Nueva York tuvo con res-pecto a la msica, a las orquestas y, inalmente, con el propio bebop, sus msicos y sus grupos ms reducidos bsicamente cuartetos o quinte-tos llamados tambin combos. Una de las ms primeras vocalistas bebop, Carmen McRae, nos relata:

Las pequeas bandas de la casa2, aumentadas por msicos no pagados que venan a tocar, posibilitaron una barata forma de entretenimiento, especialmente teniendo en cuenta los impuestos de guerra sobre las actuaciones de cabaret que no era aplicable a los pequeos grupos instrumentales (Stump, 1998: 6).

Existieron otros factores, muchos de ellos profusamente analizados por DeVeaux (1997: 23-272), que pueden destacarse. Por ejemplo aquellos relacionados con las restricciones de gasolina y del uso de autobuses, la mayora requisados para usos militares de transporte de tropas. Las orques-tas especialmente aquellas integradas por negros vieron encarecidos, cuando no imposibilitados, sus traslados por el pas para cubrir sus giras por pequeas y medianas poblaciones. De esta manera la actividad musical tendi a instalarse fundamentalmente en las grandes urbes donde, adems, exista un pblico vido de este tipo de espectculos musicales. Gillespie nos dice:

ltimamente despus de haberme convertido en un msico adulto, despus de cuarenta aos, me he dado cuenta de que la msica releja la poca en la que vives. La ma surgi de los aos de la guerra, de la Segunda Guerra Mundial, y esa poca se relejaba musicalmente (Gillespie, 2009: 226).

Podemos imaginar fcilmente un Nueva York con sus calles repletas de soldados llenando clubes, bailando en algunos locales, escuchando bebop en otros, bebiendo, buscando compaa femenina...; y tambin un Nueva York lleno de civiles viajantes, agentes comerciales, directivos de empre-sas desarrollando una gran actividad comercial diurna que, por la noche, busca momentos de esparcimiento. Es en este marco, y en este estilo de

2. Se reiere a la base rtmica de las jam sessions. Ver ms adelante.


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vida de Nueva York, en el que los clubes del bebop comienzan a erigirse como los lugares hot o de moda.

Por estas razones, entre otras, Nueva York ha quedado unida para siem-pre ntimamente al bebop y, desde entonces, puede airmarse tambin que a todo el jazz posterior. Como ya hemos comentado, a mediados de los 40 la ciudad era ya la meca de cualquier msico de jazz y el lugar de referencia de la creacin y la innovacin en la msica improvisada, al igual que en otras artes. Actualmente, casi 70 aos ms tarde, an lo sigue siendo. El Nueva York de los 40 con sus problemas raciales, su moda, su estilo de vida, e incluso los hbitos sociales de la propia ciudad con las drogas, terminar teniendo una gran importancia en la manera en la que el bebop acabar con-igurndose. La ciudad en s misma sirve no slo de simple marco, sino de caldo de cultivo, autntica probeta de la nueva msica. Miles Davis recuerda:

Tena 18 aos y era un novato en muchas cosas, entre ellas las mujeres y las drogas. Pero coniaba en mi habilidad para la msica, para tocar la trompeta, y vivir en New York no me daba miedo. A pesar de ello, la ciudad fue para m una sorpresa, especialmente los altos ediicios, el ruido, los coches y todos aquellos tos que parecan estar en todas partes. El ritmo de New York era lo ms rpido que haba conocido en mi vida; yo crea que St. Louis y Chicago eran rpidas, pero no haba punto de comparacin con New York (Davis - Troupe, 1991: 53).

2.1. Nueva York: la ciudad rpida

Miles Davis nos habla de una ciudad rpida, algo catica3. Quiz es pre-cisamente ese ritmo frentico de gran ciudad el que, por momentos, parece querer relejar el bebop. Con sus temas interpretados en tiempos velocsimos, nunca antes escuchados en el jazz, el bebop es una msica rpida, nerviosa e intensa, que se desarrolla en una ciudad rpida, nerviosa e, igualmente, intensa. Sin duda, la escucha de un tema tpicamente bebop como Anthropology en un buclico y apacible paraje del Midwest estadouni-dense puede resultar algo chocante. Sin embargo, la ciudad de Nueva York, con sus luces, su trico, su rapidez casi frentica, parece ser el fondo de imagen perfecto para una banda sonora ideal: el bebop.

Una gran urbe, con una gran masa humana que parece estar como dice Miles en la anterior cita en todas partes, puede causar fcilmente una vaga sensacin de desamparo, de despersonalizacin, e incluso, quiz, de soledad. Precisamente en esta situacin, puede entenderse an mejor la necesidad de reairmarse como una persona nica, como Individuo con maysculas, frente a una muchedumbre que nos empuja. Quiz por esta razn puede pensarse que la msica del bebop, e incluso su esceniica-

3. Son habituales este tipo de referencias a la ciudad de Nueva York. Por citar slo otro ejem-plo, el escritor ingls Evelyn Waugh (1903-1966) pone en boca de su, tan tpicamente britnico, personaje, Charles Ryder, en su afamada novela Retorno a Brideshead, el siguiente comentario sobre Nueva York: en aquella ciudad reina en el aire una especie de neurosis que sus habitan-tes toman equivocadamente por energa (Waugh, 2008: 37).


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cin en las llamadas jam sessions tambin denominadas simplemente jams, y de las que se hablar posteriormente reairman tanto lo individual. Parecen buscar una forma de expresin que releje un yo, frente al nosotros. En esta lnea, y desde el campo estrictamente musical, podemos observar que el bebop huye de la improvisacin colectiva y de las voces mltiples acompasadas o en coro, como ocurra en el Dixie o el New Orleans de los aos 20. El bebop quiere buscar otro camino distinto al de las interpreta-ciones concertadas, verticales en sus armonizaciones y grupales de las big bands del swing. Los temas del bebop, en unsono, nos hablan con gran contundencia en una sola voz. Sus improvisaciones e improvisadores per-sonales y nicos buscan lo individual, la voz propia claramente distingui-ble del otro y de la gran masa. Esos mismos temas heads en ingls e improvisaciones que ms que hablarnos, en ocasiones, casi nos gritan y nos desafan con su exuberancia. Sin duda, el bebop adquiere por momentos un cierto grado de agresividad e irritacin que, especialmente en los temas rpi-dos, nos da pistas sobre la soledad y la frustracin que un individuo puede llegar a sentir rodeado de millones de personas desconocidas en una gran ciudad. Tambin puede darnos pistas sobre las duras condiciones de sub-sistencia en un entorno econmico y laboral muy exigente y competitivo4 y, como ya se ha comentado anteriormente, tambin de la difcil problemtica racial existente.

2.2. Nueva York: problemtica racial

Las reivindicaciones raciales de los negros comenzaban a ser en Nueva York mucho ms evidentes que en otras zonas. La posibilidad de acceso a una burguesa de clase media, a la formacin y a su status correspondiente estaba mucho ms extendida entre la poblacin afro-americana en la ciu-dad que en otras partes de los EE.UU. especialmente en los estados del sur. En el mundo del jazz, los afroamericanos podan llegar a disfrutar de un cierto nivel social en ocasiones slo aparente que en otras profesio-nes les estaba an totalmente vetado. En la poca previa a los Derechos Civiles5, los sindicatos de msicos mantenan la separacin de los locales entre lugares para negros llamados coloured y blancos. Sin embargo, esto ya no era as en algunas grandes ciudades como Nueva York o Detroit. En los aos 30, orquestas de jazz lideradas por artistas negros como Cab Calloway (1907-1994), Duke Ellington (1899-1974) o Fletcher Henderson (1897-1952) disfrutaban ya de un gran xito pero, en los 40, el jazz haba sido plenamente adoptado por artistas blancos y por su industria, hasta darse incluso la paradoja de que la gran mayora de los nmeros uno en las listas de canciones ms vendidas, en plena poca swing, eran obras de

4. Parker trabaj como lavaplatos en un bar por 9 dlares semanales a su llegada a Nueva York. En este local, por cierto, tocaba el piano Art Tatum.

5. El Movimiento por los Derechos Civiles African/American Civil Rights movement reivindicaba leyes justas, no discriminatorias para la poblacin negra en los EE.UU. Su etapa ms intensa se desarroll a partir de mediados de los aos 50, liderada por Martin Luther King (1929-1968).


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artistas blancos y no de negros. Por citar slo algunos ejemplos signiicati-vos, y segn los registros de la revista Billboard, en el ao 1940 a partir del mes de julio que fue cuando comenz a elaborarse esta conocida lista los temas nmeros uno fueron6: Ill Never Smile Again, de Tommy Dorsey, Only Forever, de Bing Crosby, y Frenes, de Artie Shaw, todos ellos intr-pretes blancos. Durante toda la dcada de los 40 seguimos encontrando en esta lista mayoritariamente artistas blancos como Glenn Miller, Frank Sinatra, adems de los ya citados, salvo muy contadas excepciones como la del ao 1943 con una sola formacin afro-americana en la lista de discos ms vendi-dos: los Mills Brothers con su tema Paper Doll. Posteriormente slo se dan ciertas excepciones de artistas negros como el grupo Ink Spots con Ella Fitzgerald que aparecen en el 44, o The King Cole Trio en el 47, todos ellos entre una mayora aplastante de artistas blancos.

Es cierto que algunos autores ponen en entredicho, o al menos no enfa-tizan, el talante reivindicativo/racial del bebop. Sin embargo, otras fuentes directas fundamentalmente testimonios de msicos de la poca como Miles Davis sealan claramente al bebop como una msica afro-americana que no es de baile, que debe ser escuchada, y que reivindica la negritud del jazz. En este sentido ya hemos comentado anteriormente que la parte norte de la ciudad, y ms especialmente Harlem, era el barrio negro por excelencia. Sin embargo, cuando los boppers afroamericanos empezaron a bajar al centro de la ciudad y a tocar en los clubes de Manhattan en la calle 52 clubes y espacios hasta entonces ocupados por blancosdisfrutando adems de un gran xito, se generaron profundas tensiones raciales tal y como seala Miles Davis.

No actuamos all mucho tiempo porque la polica clausur el Spotlite y otros clubes de la calle 52 con la excusa de un asunto de drogas y de unas licencias falsas de venta de alcohol. Pero la verdadera razn de que los cerraran un par de semanas estaba, creo, en que no les gustaba que tantos negros bajaran al cen-tro de la ciudad. Sobre todo no les gustaba ver a tantos negros acompaados de ricas y exquisitas mujeres blancas (Davis - Troupe, 1991: 73).

2.3. Nueva York: clubes y jam sessions

No puede dudarse de que la explosin del bebop comenz clara y distin-guidamente como una revolucin musical alimentada por msicos afroameri-canos, venidos de distintos lugares de los EE.UU, pero todos ellos asentados en Nueva York (DeVeaux, 1988: 168). Su msica hunde sus races en la incmoda realidad racial de los EE.UU. y, como era de esperar, logra alorar en un lugar donde la represin racial es algo menor la ciudad de Nueva York y en una profesin en la que el negro cree poder aspirar a disfrutar del status del blanco. La industria musical bsicamente dominada por blancos se beneici de este nuevo movimiento e intent sacar provecho

6. Fuente: http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_number-one_singles_of_1940_(U.S.)


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de una situacin en las que las big bands comenzaban a estar ya obsoletas y no resultaban, como ya hemos visto anteriormente, rentables.

La forma particular que tom el bebop, en breve, result de la explosiva combinacin de extensas oportunidades econmicas, junto a la realidad de la desigualdad racial. La industria musical reuni a jvenes msicos de gran talento repartidos por todo el pas, y los concentr en la ciudad de New York (DeVeaux, 1997: 171).

En gran parte todo esto ocurra porque la gran era del swing estaba ya acabada a principios de los aos 40. Ya no era una manifestacin cultural espontnea y haba acabado siendo una fra y repetitiva mera proposicin comercial. Adems, a inales de los 30, la competencia era enorme debido al gran nmero de bandas existentes, y muchos agentes comenzaron a bajar los precios para poder simplemente obtener actuaciones y giras. En con-traposicin, la ciudad de Nueva York ofreca oportunidades de trabajo para los msicos individuales cada vez ms interesantes. A principios de los 40 los clubes Mintons Playhouse y Clark Monroes Uptown House, ambos en Harlem, y, posteriormente los clubes de la calle 52, llamada por los boppers simplemente the Street la Calle, como el Three Deuces, el Downbeat, el Onyx, eran un hervidero de conciertos, msicos, pblico y jam sessions; tam-bin de prostitutas y proveedores de droga. En los siguientes aos, aunque la calle fue poco a poco decayendo, existieron importantes clubes como el Spotlite donde Gillespie triunf en el ao 46 con su big band bopper o el Birdland, inaugurado en 1949 en homenaje al propio Parker.

Mintons Playhouse era propiedad de un negro llamado Teddy Hill. En su club naci el bebop. Despus de ser pulido en Mintons, slo despus, baj a la calle 52, al centro, donde el pblico blanco lo oy (Davis - Troupe, 1991: 56).

Y qu pasaba realmente en el Mintons? Los lunes por la noche montba-mos una juerga. Esas noches, todos los del Apollo, la banda entera, estaban invi-tados al Mintons. Hacamos una gran jam session. El lunes por la noche era la gran noche, la noche libre de los msicos (Gillespie, 2009: 165).

El Mintons Playhouse era un club de jazz que se encontraba ubicado en el primer piso del Cecil Hotel lugar habitual de estancia para los msicos que estaban de gira por Nueva York en el 210 West de la calle 118 en Harlem. Fue fundado por el saxofonista Henry Minton en 1938. Minton haba sido el primer negro que haba conseguido ser delegado de la American Federation of Musicians, sindicato de msicos norteamericano, que tuvo un papel muy destacado en la huelga que se registr en plena poca bebop, entre los aos 1942 y 1944. Durante la misma los msicos se negaron a realizar grabaciones con las principales empresas discogricas. La huelga estuvo motivada por razones que, hoy en da, en plena poca de Internet, pueden resultarnos an familiares y cercanas. Se reivindicaba una subida de las tarifas de los msicos en las grabaciones, y que las compaas paga-ran un plus para un fondo de desempleo de los intrpretes, pues desde el Sindicato se alegaba que la difusin de discos por la radio y en luga-res pblicos destrua empleos de msica en directo. La huelga fren, al


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menos en parte, la amplia expansin del bebop, y realmente hasta el ao 1945 el nuevo estilo se fue forjando exclusivamente en los clubes y slo en pequeas y puntuales grabaciones piratas o emisiones radiofnicas. Puede pensarse que eventuales grabaciones en estudio de grupos o artistas, que nos hubieran dado una enorme informacin sobre los albores del bebop, no pudieron ser realizadas y quedaron, por lo tanto, inalmente indocumentadas.

La tradicin del jazz, tal y como nosotros la conocemos, no existira sin la tecnologa de las grabaciones. Los especiales matices del jazz los detalles del ritmo, timbre, las variaciones de la ainacin y los dinmicos, por no hablar de la improvisacin en s misma simplemente no pueden representadas adecuada-mente exclusivamente con la notacin musical convencional. Para bien o para mal la historia del jazz es una historia de grabaciones (DeVeaux, 1988: 126).

Por esta razn puede airmarse que la huelga afect de manera clara a la propia difusin del bebop en sus primeros aos y diicult, durante dca-das, una correcta documentacin sonora de aquellos primeros momentos. En todo este convulso ambiente, Minton tuvo la idea de crear un club que sirviera de punto de encuentro para los msicos y contrat al multiinstru-mentista Teddy Hill (1909-1978) para que coordinara las denominadas jam sessions en su local. Las jam sessions o simplemente jams eran actuaciones informales en las que los msicos interpretaban una serie de temas que incluan blues, rhythm changes y algunos muy conocidos temas standard de la poca. Las jams haban sido ya muy populares en los aos 30 tanto en Nueva York, en Kansas City o en otras ciudades importantes de los EE.UU. Normalmente se desarrollaban a altas horas de la madrugada cuando los msicos ya haban terminado sus obligaciones laborales en orquestas de baile, clubes o restaurantes para el gran pblico, o en teatros como el Apollo o el Paramount. El baterista Max Roach nos cuenta:

Durante este periodo uno trabajaba en todos los clubes de blancos de New York desde las nueve de la noche hasta las tres, y entonces iba al Uptown7 a las reuniones after-hour, donde tocabas de cuatro a ocho de la madrugada (Stump, 1998: 4).

Eran pues reuniones informales de msicos y, en la mayora de las oca-siones, se celebraban en clubes o bares que ya se encontraban cerrados al gran pblico, normalmente a partir de las 4:00 a.m., hora de cierre de los locales habituales. Pero es a principios de los aos 40, y ms concreta-mente en Nueva York, cuando la jam se instaura como evento principal de una corriente musical: el bebop. La jam parece huir aunque en principio sea slo en apariencia del circuito comercial habitual y del show business, centrando su importancia en los propios msicos independientemente del pblico que asiste al espectculo. Un pblico que tiene plena consciencia de que la msica que all, en el escenario, se desarrolla, se dirige desde los msicos hacia los propios msicos y existe nicamente por la propia msica en s misma, independientemente de la presencia de pblico. La audiencia,

7. Se reiere al club Clark Monroes Uptown House en Harlem.


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en todo caso, acude como mera convidada de piedra a la ceremonia musi-cal. Sin ningn ensayo previo, ni prcticamente una sola indicacin previa de ningn tipo orden de solos, posibles arreglos, etctera los temas arran-can en las jams, directamente, solo tras una breve cuenta para indicar el tiempo exacto.

Normalmente exista una base rtmica, ms o menos estable segn el local o, al menos, determinada previamente. sta estaba formada nor-malmente por un piano, un contrabajo, una batera y/o, eventualmente, una guitarra. Con este acompaamiento de base los temas eran pactados uno a uno sucesivamente sobre el escenario dando por sentado que todos los participantes los conocan perfectamente y se interpretaban con solos, habitualmente muy extensos en su duracin, que se iban encadenando entre los diferentes participantes. En esta situacin, cada msico parece saber perfectamente qu es lo que debe hacer y, excepto en los inales de los temas normalmente algo caticos, todo se desarrolla con aparente nor-malidad. La jam session es la expresin artstica perfecta podra decirse el acto musical perfecto del msico que conoce en profundidad el lenguaje, las normas y el repertorio del bebop y lo interpreta principalmente para y junto a sus compaeros.

Como ya se ha dicho, la jam est realmente ms dirigida hacia el pro-pio escenario es decir hacia los propios colegas msicos que haca el pblico que la escucha. Una audiencia que ya no baila. Que sigue atenta-mente la msica y que tambin observa, absorto, cmo los propios msicos disfrutan interpretndola. La jam es el paradigma de la enorme energa crea-tiva del bebop, naciendo sobre el escenario de un pequeo club de Nueva York a altas horas de la madrugada. Una msica intensa, rtmica; meldica y armnicamente compleja: cascadas de notas de gran virtuosismo instrumen-tal junto a una enorme capacidad de interaccin entre los msicos. En deini-tiva una msica que explota en el escenario, tremendamente viva, y que llega a una audiencia cautivada.

Minton tuvo la idea de formalizar en su club esta forma de evento musi-cal y, para no entrar en conlicto con el sindicato del cual era delegado, lleg a instaurar un precio por msico y por intervencin en la jam, regulando, de alguna manera, la propia jam e integrndola en los circuitos musicales comerciales. El pblico respondi muy positivamente a estas iniciativas acu-diendo en gran nmero a estas actuaciones. Debido al xito de la frmula jam session, sta pas a otros clubes, como el ya citado Clark Monroes Uptown House y, posteriormente, a los clubes de la calle 52. Segn Gillespie, si bien el bebop se fragu en Harlem, la rpida expansin se debi a los clu-bes de la calle 52, y ms concretamente al Onyx.

[] el primer grupo con Oscar Pettiford fue magnico, y eso fue lo que nos puso en el candelero. La presentacin en el Onyx Club represent el nacimiento de la poca del bebop. Durante nuestra larga estancia en la calle 52 difundimos nues-tra buena nueva a un pblico mucho mayor (Gillespie, 2009: 227).


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Es verdad que la calle 52 haba sido, ya desde los aos 30, un importante centro de diversin nocturna. Era, y sigue siendo hoy en da, una importante arteria de Nueva York de poco ms de tres kilmetros de longitud situada en el Midtown de Manhattan, relativamente cerca de Central Park. Especialmente, en las manzanas comprendidas entre las avenidas sptima y novena que como otras avenidas la cortan perpendicularmente de norte a sur se con-centraban la mayora de los clubes a mediados de los 40. Es fcil imaginar el enorme bullicio nocturno que reinaba en sus clubes, bares y aceras. Unos sencillos cientos de metros de calle fueron el escaparate perfecto para que la nueva msica saliera de los pequeos clubes de Harlem. El bebop era ya, desde su hogar, Nueva York, una corriente imparable que recorrera el mundo.

3. CHARLIE PARKER: EL MITO / EL CREADOR

Pese a que es evidente que en la creacin de cualquier nuevo estilo musical intervienen siempre distintos artistas e inluencias variadas, es innegable que la igura del saxofonista Charlie Parker es de vital importan-cia en la coniguracin del lenguaje improvisador del bebop. En este sentido recuerdo, con cierta emocin y nostalgia, cmo el contrabajista Ray Brown, que haba vivido el bebop como profesional en Nueva York y la costa oeste de los EE.UU., nos contaba con ocasin de una clase magistral en Vitoria en 1988 cmo tras haber tocado acompaando a Charlie Parker por pri-mera vez, no pudo dormir en toda la noche intentando imitar y comprender qu es lo que tocaba aquel genio.

3.1. Charlie Parker: el mito

Charles Christopher Parker Jr. haba nacido en Kansas City el 29 de agosto de 1920, precisamente el ao en el que en los EE.UU. se aprobaba la ley del senador Volsted (Volsted act)8 que prohiba el uso y las distribu-cin de bebidas alcohlicas. Criado en realidad como un hijo nico, tena un hermanastro slo por parte de padre, su madre no tuvo ms hijos que l fue un nio sobreprotegido por una madre que le cri en un ambiente de gran cario, pero tambin algo permisivo. En los aos 20 y 30 Kansas City posea una pujante economa dentro del pas y, como importante centro urbano que era, viva una intensa vida musical. Puede decirse que hasta ina-les de la dcada de los 30 Kansas City fue, en el mbito de la msica popu-lar, lo que anteriormente haban sido New Orleans en los aos 20, Chicago a comienzos de los 30 y pasara a ser Nueva York a partir de los 40.

Parker, apodado Bird o Yardbird segn Giddins, al parecer a partir de una pequea ancdota debida a un atropello de unas gallinas cuando se

8. Conocida como la Ley Seca.


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dirigan a un concierto9 se introdujo desde muy joven en el consumo de las drogas. Comenz por la marihuana, que en aquella poca era legal, tras un accidente de coche con slo 16 aos10. A partir de entonces y a un ritmo que vara segn cada bigrafo, llegaron poco a poco, la cola, las anfetami-nas, el alcohol y la herona. Lo que s parece claro es que en 1937 Parker tena slo 17 aos el uso de la herona era ya un hbito en l. En aquel mismo ao Parker lleg a Nueva York y, a partir de entonces, pese a sus giras por otras ciudades y estados y estancias temporales en la costa oeste, esta ciudad fue su autntico hogar. Tambin la ciudad en la que muri.

El uso de las drogas en la igura de Parker, siendo ste un dato objetivo innegable, ha acabado por ser un tema recurrente en la literatura y el cine llegando a conformar una historia paralela, casi un mito, del msico de jazz drogadicto. No podemos sustraernos a resaltar una profunda y destructiva adiccin quiz deberamos hablar de conjunto de adicciones que marcan y, en mi opinin, sobre todo deforman profundamente la que podra y debera haber sido la autntica personalidad de Parker. Son innumerables las anc-dotas algunas nos hacen sonrer, otras, casi, llorar que documentan sus adicciones, su relacin con las mujeres y con la comida. Son inconta-bles sus ausencias injustiicadas a conciertos previamente contratados, dejando a sus compaeros plantados a ltima hora; habituales las prdidas o empeo de sus saxos que posteriormente sus amigos o agentes musica-les intentaran recuperar, sus mltiples peticiones de dinero a amistades y compaeras para comprar droga, impagos a los msicos de su grupo por la misma razn Cualquier persona interesada en estos aspectos podr encontrar variada y detallada informacin sobre estos temas en cualquier biografa de Charlie Parker y conocer as el inierno que arras a Parker, el msico creador.

3.2. Charlie Parker: el creador

Siendo todo lo anterior cierto, no puede dejarse de resaltar algo que, por evidente, suele obviarse en muchas de las biografas de Parker11. No es necesario resaltar que para alcanzar el domino tcnico que Parker demostr en su instrumento son necesarias unas facultades previas, pero tambin

9. En realidad existe una gran disparidad de opiniones sobre el apodo de Parker. Segn otros bigrafos, su apodo poda provenir de su enorme glotonera al comer pollo frito. Yardbird signiica, en ingls informal, pollo, generalmente despus de haber sido ya cocinado. Por otra parte, segn Gillespie, el joven Parker estaba muy inluenciado por la manera de interpretar de un saxofonista de Kansas City llamado Buster Smith que ya era apodado Old Yardbird (Gillespie, 2009: 177). Para ms versiones del posible origen del apodo puede consultarse http://www.birdlives.co.uk/index.php/yardbird.html

10. Otros bigrafos citan el uso de la morina, y no la marihuana, como primera adiccin seria de Parker tras el accidente automovilstico.

11. Muchas de estas biografas se encuentran escritas por autores que no son intrpretes musicales. Quiz, por esta razn, no resaltan en su justa medida, en mi opinin, el ingente y dursimo trabajo que una interpretacin musical de alto nivel exige y que, sin duda, Parker debi afrontar.
http://www.birdlives.co.uk/index.php/yardbird.htmlhttp://www.birdlives.co.uk/index.php/yardbird.html


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una gran disciplina y una enorme cantidad de trabajo diario y constante. Siendo esto as, todava debemos tener en cuenta que en el intrprete de jazz y especialmente en el creador de un nuevo estilo que, no olvidemos, se ha impuesto como lenguaje principal o bsico del jazz que todo intr-prete, incluso hoy en da, tiene que conocer debe realizar un profundo y, por momentos, doloroso trabajo personal de bsqueda, estudio y desarrollo. Es este aspecto de la personalidad de Parker y no slo sus adicciones, habitualmente resaltadas por la mayora de sus bigrafos el que tambin puede y, en mi opinin, debe researse. Muy especicamente ese amor por la bsqueda de una msica autntica; una msica que Parker busca por-que ya la escucha en su interior, incluso antes de ser capaz de interpretarla (Russell, 1995). Una bsqueda de su autntico y propio lenguaje. Costara lo que costara. Y son stas tambin dos constantes en Parker: la constante bsqueda y la superacin musical y artstica que no ceja. Poco aos antes de su muerte intentaba todava aprender ms de la msica y peda a com-positores de la llamada msica culta como Edgar Varse (1883-1965) que le ensearan aspectos compositivos ms all del lenguaje que l conoca bien. Las limitaciones musicales que l detectaba en su formacin seguan causndole profunda frustracin, incluso en pleno apogeo de su xito. Ello puede darnos una idea de su irme compromiso con lo que, en mi opinin, era fundamental en su vida: la msica.

Estaba cansado de las formas del blues y del bop; haban sido su centro de gravedad musical, pero ahora se senta constreido. Quera encargarle una obra a Stefan Wolpe y le implor a Edgard Varse que lo aceptara como alumno. Entr por la puerta y exclam: admtame como si fuera un nio y enseme msica. Slo s componer para una voz. Me gustara tener estructura, escri-bir partituras de orquesta. Coment que estaba cansado del ambiente que rodeaba sus obras. Estoy tan impregnado de esto que no puedo escapar (Giddins, 1987: 160).

A mediados de los 40 Parker disfrutaba de un enorme reconocimiento artstico que comenzaba a traspasar el relativamente reducido grupo de ai-cionados o profesionales del crculo del jazz. Incluso a inales de esa misma dcada y como ya se ha citado anteriormente, abri sus puertas en Nueva York, en la calle 52, el club de jazz Birdland, llamado as en su honor. Esto puede darnos una idea de su liderazgo y relevancia en el jazz de la poca. Sin embargo, sobre todo al principio, los crticos y el gran pblico no acogie-ron tan de buen grado su nueva msica. La revista musical Down Beat lleg a decir, a propsito de la primera grabacin como lder de Parker12, que las composiciones relejaban el mal gusto y el fanatismo enfermizo del estilo desaforado de Dizzy. Es ese tipo de creacin que hace un dao irreparable a los msicos jvenes e impresionables (Giddins, 1987).

No puede olvidarse que Parker se form musicalmente de manera auto-didacta, tanto en los aspectos tcnicos o puramente instrumentales los conservatorios de Kansas City no admitan negros como en los tericos,

12. La histrica grabacin se realiz el 26 de noviembre de 1945 en el sello Savoy.


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incluyendo los conceptos de armona e improvisacin necesarios para impro-visar. Parece que gran parte de sus conocimientos terico-musicales los aprendi de manos de msicos compaeros suyos como el guitarrista Efferge Ware o el pianista Carrie Powell en sus giras con la orquesta de Jay McShann (1909-2006). Puede ser que su formacin fuera limitada, pero su genio inmenso. Tambin era ilimitado su amor por la msica y su compro-miso por la bsqueda de un lenguaje propio. Un inmenso amor casi obsesivo y que en ocasiones pudo funcionar como la peor de sus adicciones. Sera ridculo negar la genialidad y la facilidad musical de Parker. Pero tambin es innegable el esfuerzo que tuvo que realizar. Por esta razn debe subrayarse, a mi entender, de manera clara y contundente y por encima de sus adiccio-nes, de qu manera Parker lleg a ser el intrprete y virtuoso de referencia que an es, el creador de una nueva forma de improvisar en el jazz y, sobre todo, el enorme trabajo y relexin quiz tambin dolor y duda que todo ello debi costarle.

3.3. Charlie Parker: su muerte

La vida personal de Parker fue declinando progresivamente desde su primera llegada a Nueva York. Su da a da fue una autntica bajada a los peores iniernos de la droga y los excesos de todo tipo, plagado de mlti-ples detenciones policiales, e incluyendo estancias en otras zonas de los EE.UU. para alejarse de sus problemas en la ciudad del jazz. Precisamente durante un periodo de estancia en el oeste, ms concretamente en la ciudad de Los ngeles, Parker pas cerca de seis meses ingresado forzosamente para intentar su desintoxicacin, en el hospital siquitrico Camarillo State Mental Hospital13, tras ser detenido por un grave altercado en un hotel. Otros tristes y sealados episodios como el fallecimiento de su hija Pree de 3 aos nacida de su relacin con su esposa Chan (1925-1999) debido a un fallo cardiaco congnito, hicieron an ms difcil que Parker pudiera disfru-tar de una mayor felicidad y estabilidad en su vida personal. El 12 de marzo de 1955 Parker falleci mientras vea un programa de humor en la televisin de la suite del hotel Stanhope en la que viva su amiga, mecenas y amante del jazz, la baronesa Pannonica Nica de Koenigswarter (1913-1988). Parker tena slo 34 aos y, sin embargo, el mdico que realiz su autopsia calcul que deba tener entre 50 y 60 aos. La lcera sangrante que sufra, una cirrosis muy avanzada, un ataque previo que ya haba sufrido su fatigado corazn y un tipo de neumona pudieron ser la causa de su muerte. Parker mora en la ciudad que le haba encumbrado como genio del bebop; en la ciu-dad que le haba proporcionado, quiz, sus mayores satisfacciones y tambin facilitado el acceso a todas sus adicciones. Una ciudad que, como el propio Parker, era capaz de mostrar lo ms sublime y lo ms detestable; lo ms excelso y lo ms decadente. En deinitiva, una ciudad llena de contradiccio-nes; como el propio Charlie Parker.

13. Parker compuso el tema Relaxing at Camarillo tras esta estancia, lo que puede darnos una idea de su gran sentido del humor.


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4. BEBOP: EL LENGUAJE DEL JAZZ

Desde un punto de vista estrictamente musical, podemos preguntarnos qu es lo que tena realmente de revolucionario el bebop, y ms concreta-mente la msica de Charlie Parker, para causar tan honda impresin en el Nueva York de los 40. Es evidente que el nuevo estilo beba plenamente de las fuentes de todo el jazz anterior, especialmente del swing y, por supuesto, del blues. Es cierto que la importancia de las cadencias II-V14 por otra parte ya muy usadas en el swing se vea reforzada y ampliada en las nue-vas progresiones armnicas de los temas bebop. Tambin, y como hemos citado anteriormente, se basaba en la personal forma de improvisar de intr-pretes concretos como el saxofonista Lester Young o, el sin duda an infra-valorado como precursor del bebop, guitarrista Charlie Christian. Recordemos que este ltimo, slo cuatro aos ms joven que Parker, mostraba ya a ina-les de los aos 30 y principios de los 40, un lenguaje de improvisacin muy avanzado. Puede airmarse que, de no haber fallecido tan tempranamente de tuberculosis, hubiera sido, sin duda, un clarsimo referente de este emer-gente estilo15.

Para poder conocer mejor el lenguaje musical del bebop profundizaremos en la propia msica, en las caractersticas generales del repertorio y en las seas de identidad de su lenguaje musical.

4.1. Caractersticas generales del repertorio

Los temas o composiciones del bebop presentan estructuras formales muy habituales ya en el jazz de los aos 20 y 30. En relacin a este aspecto podramos dividirlos en dos grandes grupos: los temas que poseen una forma de doce compases basados en el blues, o de treinta y dos, muy habi-tualmente en formas AABA, ABAB o AABC. Evidentemente existen algunos temas con estructuras diferentes como el emblemtico All The Things You Are de treinta y seis compases pero los dos grupos citados anterior-mente, de doce y treinta y dos compases, engloban una gran mayora del repertorio.

Como tambin ocurra en el swing los temas suelen desenvolverse habi-tualmente en tonalidades muy adecuadas para los saxos y trompetas ins-trumentos transpositores y solistas por excelencia del combo como Fa, Si bemol, Mi bemol, Sol o Do, excepto si son cantados, en cuyo caso se adaptan a la tonalidad ms adecuada a la tesitura del vocalista. El tipo de comps usado es, en casi la totalidad de los casos, el de 4/4.

14. Para una mayor profundizacin en la armona del bebop tema demasiado extenso y complejo como para ser tratado en este artculoy ms concretamente en las cadenas II-V, puede consultarse Herrera (1995).

15. En las liner notes del lbum Solo light: The genius of Charlie Christian, editado por Columbia en 1972, el crtico Gene Lees escribe muchos crticos y msicos consideran que Christian fue uno de los padres fundadores del bebop, o al menos, un precursor del mismo.


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Debe destacarse que una gran parte del repertorio en Parker y algunos otros intrpretes del bebop a menudo da una cierta sensacin de inmedia-tez y despreocupacin en la exposicin del tema. stos parecen comenzar y tambin en ocasiones inalizar de manera abrupta, sin mucho cuidado por el detalle o el acabado inal y, en muchas ocasiones, con una ausencia total de arreglo. Se intuye una cierta premura por ir directamente a la impro-visacin quiz lo nico que realmente importaba a los boppers sin pres-tar demasiada atencin a la propia composicin o exposicin del tema en s mismo. El tema es prcticamente considerado como una simple excusa para comenzar a improvisar sobre algo. Incluso ciertas grabaciones en directo nos presentan, en ocasiones, versiones de temas que arrancan sin la exposicin misma de la meloda.

Es tambin cierto que en algunos casos especialmente los temas gra-bados por Parker para compaas discogricas como la Dial o la Savoy las exposiciones de los temas presentan ms preparacin, mostrando intro-ducciones y/o codas. En estos casos algunas de estas introducciones son simples y breves pasajes del piano en ocasiones acompaado slo por la batera que no estaban preparadas, sino que se improvisaban prcti-camente en el momento. Suelen tratarse de pequeas introducciones, no ms de cuatro u ocho compases, con una clara direccin armnica cadencial hacia la tonalidad del tema, o el primer acorde del mismo. Sin embargo, cier-tos compositores como Gillespie, Davis o Monk parecen cuidar ms estos aspectos formales. En estos casos algunas introducciones se nos presentan como autnticos arreglos que incluso han logrado mantenerse como referen-cias habituales hasta nuestros das. Hay casos muy sealados como la intro-duccin del tema All the things you are habitualmente usada por Parker y otros boppers que, segn sealan algunas fuentes16 podra estar basada en el Preludio en Do sostenido menor, opus 3, n.2 de Sergei Rachmaninoff (1873-1943). Tambin puede sealarse la introduccin del tema Shawnuff, a un tiempo vertiginoso. Aunque atribuido conjuntamente a Parker y Gillespie pre-senta, en su introduccin, la clara irma del trompetista. Cabe destacar igual-mente la meldica introduccin de ocho compases del tema Milestones17 compuesto por el pianista John Lewis (1920-2001) y escrito para la primera grabacin como lder de Davis en 1947.

Puede sealarse que slo en muy contadas ocasiones los temas pre-sentan interludios, aunque algunos hayan llegado a ser muy famosos como el habitual antes del primer solo o, incluso entre cada solista del tema Night in Tunisia de Gillespie.

La meloda, como ya se ha comentado anteriormente, es expuesta, en la mayora de las ocasiones, en unsono u octava sin la utilizacin de

16. http://en.wikipedia.org/wiki/All_the_Things_You_Are#Notable_recordings (consulta en lnea el 20-07-2011)

17. No confundir con el tema del mismo ttulo grabado por Miles Davis en el lbum Milestones en abril de 1958 adscrito al jazz modal. En ocasiones, y para evitar errores, se le denomina al tema bebop del 47 Milestones Old.


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voces, armonizaciones o contramelodas18. Desde el punto de vista musi-cal debe tenerse en cuenta que muchas de las melodas del bebop eran y siguen siendo de difcil asimilacin para el oyente no experimentado debido a su complejidad. Sin duda, el uso de otras voces o contra-melodas no hubiera hecho ms que agravar esta situacin, haciendo an ms difcil su comprensin por parte de la audiencia. Tambin es cierto, como ya se ha explicado anteriormente, que el bebop, sobre todo a principios de los 40, es un estilo que reairma el liderazgo musical de los artistas negros sobre los artistas blancos, colocando a los boppers msicos negros en su gran mayora en la punta de lecha de la modernidad y el virtuosismo en el jazz. El unsono junto a la velocidad de muchos de los temas que haca ya impo-sible bailarlos es una clara declaracin de intenciones que reclama de manera imperativa: escchame!.

Desde el punto de vista de las composiciones, podemos distinguir el repertorio cuatro grandes grupos principales:

4.1.1. Temas originales

En este grupo pueden incluirse los temas compuestos por los boppers a partir de material armnico y meldico original. Existen ciertos temas emblemticos de Parker como Confirmation, Klactoveedsedstene, o Segment, entre otros, que son an considerados himnos del bebop. De Gillespie debe citarse Be-Bop que, en tonalidad menor, muestra un aspecto ms amable y, quiz, menos agresivo del bebop. Night in Tunisia, tambin de Gillespie, es un tema muy inluenciado por la msica afro-cubana, msica que el trompetista conoca ya muy bien gracias a su relacin con artistas como Mario Bauza (1911-1993) con el que coincidi durante su estan-cia en la orquesta del ya citado Cab Calloway a inales de los aos 30, o el percusionista Chano Pozo (1915-1948), co-compositor junto al propio Gillespie del tema Manteca. Hay que tener en cuenta que a principios de los 40 la msica cubana tuvo una gran repercusin entre las orques-tas de baile y, por lo tanto, entre los msicos de jazz que las formaban. Orquestas como las de Xavier Cugat (1900-1990), Prez Prado (1916-1989), Machito And His Afro-Cubans o, posteriormente ya en la dcada de los 50, la orquesta de Mongo Santamara (1922-2003) eran muy populares en esa poca. Esta fusin de estilos bebop y msica cubana lleg a dar como resultado el cubop, que puede ser considerado un sub-estilo que fusionaba los ritmos propios de la msica cubana, con la complejidad armnica e improvisadora del bebop. Dentro de este grupo de temas con clara inluen-cia de ritmos latinos debe destacarse igualmente el tema My Little Suede Shoes de Parker.

Siguiendo en este grupo de temas originales debe citarse, por su impor-tancia y complejidad, la balada Round Midnight, de Thelonious Monk, que ha sido un tema omnipresente en el repertorio jazzstico durante ms de 60

18. Como excepcin puede citarse la meloda y contrameloda del tema Ah-Leu-Cha de Parker.


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aos. Sin embargo, en este caso, hay que reconocer que la fuerte persona-lidad compositiva e interpretativa de Monk, hizo que todas sus compo-siciones tuvieran una irma muy sealada y, por lo tanto, no siempre fciles de adscribir a un estilo concreto. La misma circunstancia ocurre con las composiciones, siempre personalsimas, del contrabajista Charles Mingus (1922-1979) que, si bien form parte muy activa del movimiento bebop, rpi-damente deriv hacia otros universos musicales ms personales.

4.1.2. Basados en el blues o el rhythm & changes

Este grupo de temas, adems de ser muy numeroso, posee una gran relevancia ya que el blues y el rhythm changes estructura de 32 compa-ses con forma AABA basada en las armonas del tema I Got Rhythm de George Gershwin (1898-1937) est presente en innumerables temas del bebop. Teniendo en cuenta solo a Parker como compositor podemos encontrar multitud de temas de blues como Au Privave, Billies Bounce, Nows the Time, Parkers Mood, K.C. blues, Bloomdido, Cool Blues, Relaxing at Camarillo, Visa, Bird Feathers, Perhaps, Bongo Bop, Another Hair Do, Blue Bird, Barbados, slo por citar algunos. Lo mismo ocurre con los rhythm changes, la mayora de ellos en tonali-dad de Si bemol: Anthropology, Kim, Thriving From a Riff, Passport, Crazeology, Steeplechase, An Oscar for Treadwell en tonalidad de Do, Shawnuff, Chasing the Bird en tonalidad de Fa, Birds Nest, con la parte B ligeramente variada, Dexterity o Red Cross, pueden citarse, entre otros.

Especial mencin merece el tema Blues for Alice de Parker ya que inc-luye, siempre dentro de la estructura tradicional del blues 12 compases, variaciones armnicas muy relacionadas con su propia concepcin como improvisador y re-armonizador. Este tipo de cambios armnicos, usando cadenas II-V por extensin en un blues, son muy usados an hoy en da, y se denominan Parker Blues. Este mismo enfoque armnico, sobre una estruc-tura de blues, est presente tambin en los temas Si-Si19 y Laird Baird, este ltimo en si bemol.

4.1.3. Contrafacts

Una prctica muy habitual en las composiciones del bebop era que a partir de una progresin armnica de un tema ya existente y normalmente muy conocido interpretado habitualmente en las orquestas comerciales de la poca se compusiera una nueva meloda. Esto es lo que se deno-mina contrafact. La nueva meloda sola poseer todas las caractersticas propias de la improvisacin bebop. Entre otras: el uso de una gran canti-dad de iguras de corcheas y sncopas, un uso extensivo de las tensiones armnicas de los acordes especialmente de los dominantes y una

19. En realidad Si-Si contiene cambios armnicos tipo Parker Blues, si bien mantiene la estructura armnica de un blues tradicional durante los solos.


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asimetra en la construccin de las frases musicales. De esta manera los boppers y especialmente Parker que us este recurso compositivo de forma muy habitual parecen no renunciar a sus orgenes musicales la msica de jazz de los aos 30 y principios de los 40 pero, sin embargo, revolucionan el mundo meldico de su repertorio adecundolo a su nueva y avanzada manera de improvisar. Cabe resaltar que la mayora de estas melodas parecen realmente fragmentos de un solo, encajando perfec-tamente con el tipo y estilo de improvisacin del bebop. El tema Klaun Stance, basado en los cambios armnicos del standard The Way You Look Tonight es un claro ejemplo de lo antedicho: la meloda original ha sido drsticamente sustituida por otra que, en realidad, parece un autn-tico fragmento de un solo de Parker.

En este amplio grupo de contrafacts encontramos gran cantidad de melodas, algunas emblemticas, como Scrapple From the Apple o Marmaduke, ambas basadas excepto en la parte B o puente de Scrapple en el conocidsimo tema de 1928 Honeysuckle Rose, compuesto por Fats Waller (1904-1943). Sobre los cambios armnicos de la muy popular composicin de Ray Noble (1903-1978), Cherokee, encon-tramos los temas de Parker Ko Ko y Warming Up a Riff. Tambin de Parker Ornithology20, basado en el standard How High the Moon y Bird of Paradise sobre los cambios armnicos de All the Things You Are.

Dentro de este grupo quisiera detenerme en el tema Quasimodo com-puesto tambin por Parker y basado en la armona de Embraceable You. En mi opinin, Quasimodo es un claro ejemplo de una tendencia esttica del bebop una msica que posee un claro gusto por la disonancia y la tensin y evidencia una bsqueda de una forma artstica que explora un cierto grado de fealdad o dureza, al menos en relacin a los gustos estti-cos de su poca. Por esta razn puede airmarse que el bebop entronca con una esttica musical del fesmo21. La transformacin de un tema melodioso incluso puede decirse que algo empalagoso como Embraceable You, un icono de la msica comercial de la poca swing de los 30, en algo ms spero, duro, difcil o feo como Quasimodo, puede ser considerada como una autntica declaracin de intenciones estticas de los boppers22 y un per-fecto ejemplo de contrafact bebop.

Otras composiciones que usaron armonas preexistentes de stan-dards y cambiaron su meloda fueron Donna Lee, de Miles Davis23, sobre

20. Ttulo relacionado con en el apodo de Parker Bird, pjaro en ingls y, a partir de ah, con la ornitologa: rama de la zoologa que se dedica al estudio de las aves.

21. Tendencia artstica o literaria que valora estticamente lo feo.

22. De manera tangencial y sin citar expresamente el tema Quasimodo, Eric Lott se reiere tambin, en la antologa editada por Gabbard, a la tendencia esttica hacia la aspereza harsh-ness y festa uglyness del bebop (Gabbard, 1995: 249-250).

23. Durante muchos aos Donna Lee se atribuy errneamente a Parker debido a un error en los crditos del disco original de 78 r.p.m. de la casa Savoy. La primera grabacin del tema se realiz el 8 de mayo de 1947, siendo sta la primera en la que Miles Davis iguraba como lder.


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los acordes del tema Indiana, y Hot House, de Tadd Dameron (1917-1965), basado en el tema What Is This Thing Called Love? de Cole Porter (1891-1964), siendo ambos casos muy representativos, entre los muchos existentes

4.1.4. Temas standard

Los boppers recogieron e hicieron suyos una gran cantidad de temas standard que ya eran muy conocidos y populares. Normalmente se tra-taba de temas comerciales interpretados por las orquestas de baile de la poca y muchos de ellos pertenecan a obras musicales de Broadway. Slo por citar algunos muy presentes en el repertorio bebop pueden sea-larse All the Things You Are, April in Paris, Cherokee, Dont Blame Me, Embraceable You, How High The Moon, Ill Remember April, Just Friends, Lover Man, Out of Nowhere o What Is This Thing Called Love?. Como ya hemos visto en el apartado 3.1.3., muchas de estas pro-gresiones armnicas sirvieron de soporte a nuevas melodas bebop.

4.2. El lenguaje musical del bebop

Ya se ha sealado anteriormente que el bebop supuso una gran revolu-cin para los msicos y las audiencias de la poca. Desde sus comienzos irrumpi como un estilo musical realmente innovador y, entre otras, pueden citarse al menos dos caractersticas principales que lograron este efecto. Por una parte, la profundizacin y el gran desarrollo que experiment la inte-raccin entre los instrumentos de la base rtmica y el solista. Por otra, la evolucin de un exuberante lenguaje de improvisacin tanto en sus aspectos rtmicos temas Uptempo24, el uso exhaustivo de corcheas y sncopas o la construccin de frases musicales asimtricas, entre otros aspectos como meldicos, con un extenso uso del cromatismo y de las tensiones armnicas superiores de los acordes.

4.2.1. El combo en el bebop

En el swing eran muy habituales las formaciones de tamao mediano tambin llamados combos formadas por entre 6 o 9 msicos o ms. Normalmente constaban de una base rtmica con batera, contrabajo y piano y/o guitarra. Sin embargo, en el bebop, los grupos son ms reducidos, habi-tualmente cuartetos o, como mucho, quintetos e incluyen una base rtmica normalmente con piano y sin guitarra y uno o dos vientos, los ms habituales saxo y trompeta. Esta disminucin del nmero de msicos de los combos o agrupaciones hizo posible que se dieran conciertos en salas mucho ms reducidas y, en ocasiones, sobre diminutos escenarios como los de los clu-bes de jazz de Nueva York.

24. Uptempo: trmino musical que en ingls se reiere a la interpretacin de temas a tiem-pos rpidos. De manera orientativa: velocidades superiores a 220 negras por minuto.


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Recuerdo cuando por primera vez entr en el Three Deuces y vi lo pequeo que era el local: supona que deba ser mucho ms grande. Tena una reputa-cin tal alta en el mundo del jazz que estaba seguro de que dentro encontrara un alarde de lujo y decoracin de vanguardia. Nada. El estrado era un espacio ridculo donde apenas caba un piano, y no pareca suiciente para acoger a un modesto grupo de msicos. Las mesas del pblico estaban situadas todas jun-tas, y recuerdo haber pensado que aquello era slo un agujero en la pared y que East St. Louis y St. Louis tenan clubes de aspecto bastante ms soisticado. Qued defraudado en cuanto a la apariencia del local, pero no ante la msica que escuch (Davis - Troupe, 1991: 57).

Indudablemente las cuestiones econmicas fueron un factor determi-nante en la reduccin de las plantillas. El hecho de que las agrupaciones fueran ms pequeas, unido a que el arreglo y la exposicin del tema en s mismo no tomara tanta importancia como en el swing, inluyen claramente en el hecho de que la interpretacin del bebop sea mucho ms interactiva, entre msicos acompaantes y solistas, que en las msicas precedentes. La base rtmica acompaante y sus instrumentos piano, contrabajo y batera asu-men nuevas formas de expresin en el bebop, revolucionando su propia fun-cin en el combo.

El piano se libera totalmente de marcar las fundamentales de los acor-des salvo en contadas ocasiones y comienza a construir sus acom-paamientos o compings en inversiones y disposiciones que podan llegar a ser incomprensibles, duras o disonantes para los odos de la poca. Debe sealarse, en esta campo, la enorme aportacin de Gillespie como innovador pianista y terico, ya que sus grandes conocimientos armnicos en el piano fueron transmitidos a multitud de pianistas de la poca (Gillespie, 2009: 45). El uso de la sptima y la tercera de los acordes llamadas notas guas complementadas con tensiones armnicas novena, oncena o tre-cena muy frecuentemente alteradas en los dominantes, el uso de disposi-ciones cerradas o clusters acordes formados con la inclusin de intervalos de segunda unido todo ello a una enorme variedad rtmica que incluye un gran nmero de sncopas, consiguen una nueva manera de entender el acompaamiento pianstico a un solista. Independientemente de los brillan-tes y siempre personalsimos Powell o Monk, ya citados anteriormente, cabe destacar tambin como innovadores del acompaamiento pianstico bebop al msico John Lewis (1920-2001), al pianista blanco Al Haig (1924-1982) que form de manera estable parte de la banda de Parker, y al tambin prolico compositor Tadd Dameron (1917-1965), entre otros.

El contrabajo, al igual que el piano, comienza en el bebop a liberarse de su restringido papel en el swing. Desde un punto de vista tcnico, cam-bia la manera en la que se produce el sonido en el instrumento pasando del slap25 sobre las cuerdas a un autntico pizzicatto. Por esta razn el

25. Slap: trmino musical ingls que denota la tcnica de golpear la cuerda sobre el dia-pasn del instrumento produciendo un sonido muy percusivo. Es usado tambin en el bajo elc-trico, especialmente a partir de los aos 80, teniendo en el bajista Marcus Miller (1959-) uno de sus grandes exponentes.


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sonido se vuelve ms ntido y claro, cediendo parte de su papel rtmico pero ganando en importancia meldica. Recuerdo cmo el propio Ray Brown nos coment que a partir de mediados de los aos 40 el uso de micrfonos en las actuaciones de los clubes, directa o cercanamente aplicados al contra-bajo, empez a ser habitual, por lo que el volumen dej de ser un problema prioritario y la lnea de bajo comenz a escucharse mucho ms claramente. Indudablemente no pueden negarse los grandes avances ya realizados en el swing por Walter Page (1900-1957) o Jimmy Blanton (1918-1942), pero en el bebop el contrabajo conforma claramente lo que ser su papel moderno en el futuro. Las lneas de acompaamiento de bajo o walking bass lines comienzan a construirse de forma ms meldica e, incluso, cromtica, sir-viendo como soporte, autnticamente contrapuntistico, al solista y deiniendo la armona del tema mediante autnticas contramelodas. En este sentido cabe destacar la enorme aportacin de Oscar Pettiford (1922-1960) y del ya citado Ray Brown, que tambin innovaron de manera clara en el uso de este instrumento como solista, adaptando el lenguaje bebop al contrabajo.

La batera es un instrumento de vital importancia en el combo de jazz debido a su alto nivel sonoro y a su importantsima funcin rtmica. Aunque en el swing la batera ya haba tomado gran protagonismo de la mano de intrpretes como Gene Krupa (1909-1973), a principios de los 40 se limi-taba an, en la mayora de los casos, a marcar fundamentalmente con el bombo cada parte del comps y a acompaar a la banda de forma normal-mente discreta y muy previsible con el uso patrones habitualmente repeti-tivos. En el bebop esto cambia radicalmente. La batera toma como centro del acompaamiento el uso de los platos y el hi-hat o charles. Ambos pasan a ser el eje rtmico continuo. La caja y el bombo ocasionalmente los tim-bales comienzan a funcionar conjuntamente como elementos percusivos y polirrtmicos de interaccin con el solista o el resto de la seccin rtmica, muy especialmente con el piano. Un batera clave en estos primeros aos de experimentacin fue Kenny Clarke (1914-1985). Owens nos explica de qu forma cambi la interpretacin de la batera en el bebop. Reirindose a Clarke dice:

Adems, dej de tocar de forma automtica el bombo en cada parte del comps y comenz a ejecutar comentarios puntuales, dentro y fuera del tempo, en el bombo y la caja (Owens, 1995: 9-10).

Junto a Clarke es totalmente necesario citar a Max Roach (1924-2007) como otro importante innovador de la batera en los primeros aos del bebop.

Por todos estos factores la base rtmica de los combos del bebop se vuelve mucho ms libre de interactuar, respondiendo o complementando el discurso del solista. Teniendo en cuenta estos grandes avances, no es de extraar que esta msica supusiera un antes y un despus para los msicos de las secciones rtmicas del swing. Aquellos que no supieron adaptarse y adoptar el nuevo lenguaje, mucho ms moderno, vibrante, e interactivo, se vieron rpidamente relegados sin poder participar en la nueva corriente.


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Pero, sin duda, todo esto ocurre en la seccin rtmica porque el propio discurso solista tambin se libera y se vuelve cada vez ms barroco, hasta lmites nunca antes escuchados. Como ya se ha comentado, Parker es un msico referente en los primeros aos del bebop. Por esta razn su particu-lar forma de improvisar se transforma en patrn y gua para todos los dems msicos. Incluso intrpretes ya muy experimentados, y lderes reconocidos en sus instrumentos, como Gillespie, reconocen la tremenda inluencia de Parker. En una entrevista, recogida por el crtico Ira Gitler en su libro The mas-ters of Bebop, Gillespie seala:

Creo que probablemente nunca toqu mejor que junto a Charlie Parker. Era capaz de inspirarte. Simplemente consegua hacerte tocar. El siempre sola improvisar antes que yo, por lo que yo tena que seguirle (Gitler, 1966: 26).

Excepto muy contadas excepciones claramente Monk sera una de ellas todos los dems instrumentistas jvenes quisieron sonar exacta-mente como Parker e intentaron emular al mximo su discurso improvisador. Es necesario resaltar que en el bebop los msicos aspirantes o noveles se vean enfrentados a un estilo musical que reclamaba de ellos una prepara-cin terica y tcnica de altsimo nivel. Ya no era posible limitarse a tocar slo cmodas melodas o tranquilas lneas meldicas improvisadas en tona-lidades muy habituales. El bebop reclama un profundo conocimiento de la armona del tema, de sus tensiones, del tipo de lenguaje a usar, adems de una considerable destreza tcnica con el instrumento. En este sentido DeVeaux cita, por ejemplo, como Gillespie era ya perfectamente capaz de improvisar sobre el tema Body and soul, a inales de los aos 30 en la orquesta de Frankie Fairfax (1899-1972), modulando la tonalidad original medio tono arriba en cada coro, impresionando a sus compaeros que vean aquello como un autntico desafo (DeVeaux, 1998:69).

Como vemos, varios son los avances musicales signiicativos del bebop. Pueden analizarse reunindolos en dos grandes grupos: rtmico / sonoros y meldico / armnicos.

4.2.2. Avances rtmico / sonoros

En este grupo cabe destacar la disminucin considerable del uso y de la oscilacin del vibrato por parte de Parker recurso que haba sido explo-tado al mximo por los vientos en general en la poca swing y el notable incremento de la actividad rtmica uso de corcheas, tresillos de corcheas, cinquillos, sncopas de todo tipo, en las frases musicales. Seran nece-sarios una mencin y comentario especial sobre el uso de las corcheas por ser, esta, una igura rtmica de uso preferente en este lenguaje.

Es evidente que en los aos anteriores al bebop las corcheas eran nor-malmente interpretadas con una subdivisin claramente ternaria y previsi-ble. Sin embargo, en el lenguaje bebop stas se vuelven ms irregulares, oscilando en cada caso entre una interpretacin swing (ternaria) o even


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(binaria)26. Esto vendra dado fundamentalmente por dos circunstancias: en primer lugar, la rapidez de los tiempos de ejecucin de muchos de los temas y el uso de largas frases musicales en las cuales la corchea era la igura ms habitual. Sin duda, los boppers debieron sentir que, bajo estas dos cir-cunstancias, su fraseo se haca menos luido si mantenan constante una subdivisin ternaria por lo que, poco a poco, eligieron interpretar muchas de esas corcheas de forma exacta even y slo subdividir de forma ter-naria con swing algunas. Especialmente eran claramente ternarias las corcheas que resolvan en silencio o sncopa. Esta dualidad de subdivisin binaria / ternaria en realidad 4/4 versus 12/8 se da en una misma frase musical por lo que la complejidad rtmica es an mayor. Por otra parte, Parker acenta en muchos casos las corcheas even o swing que se encuentran en las partes dbiles del comps, logrando junto a otros recur-sos, como el lay back27 y la alternancia entre staccato y legato, un fraseo enormemente complejo y rico28. El propio Dizzy Gillespie nos relata:

Creo que la forma de articular las notas era de Charlie Parker, porque tena una forma de pasar de una a otra que yo nunca podra Era perfecto para m. [] Charlie Parker deinitivamente ij el modo de frasear en nuestra msica, de articular las notas (Gillespie 2009: 255 de la traduccin espaola).

4.2.3. Avances meldicos / armnicos

En lo referente al segundo grupo los aspectos meldico/armnicos la gran revolucin del lenguaje de Parker y del bebop en general se debe, fundamentalmente, a la extensa utilizacin del cromatismo y su enfoque e integracin en el discurso meldico. El amplio uso de tensiones o estructu-ras superiores de los acordes novenas, oncenas y trecenas, bien altera-das o naturales en todos los acordes y especialmente en los dominantes, tendr, igualmente, una importancia muy signiicativa en el nuevo lenguaje.

4.2.3.1. El cromatismo en el bebop

El uso de notas cromticas ha estado presente en la msica desde sus albo-res. Sin embargo, en el bebop este recurso toma autntica carta de naturaleza y el equilibrio entre tensin y relajacin siempre presente en la msica se hace an ms evidente. Con el cromatismo se crea tensin, se sorprende al oyente, creando una sensacin musical que resuelve en la nota diatnica que nos retorna a lo estable y ya conocido. Es evidente que en la historia de la msica los conceptos de belleza, fealdad, tensin, relajacin, sorpresa y otros similares han ido evolucionando paulatinamente, y an siguen hacindolo. Desde

26. Even: trmino ingls que designa la interpretacin de las corcheas con su medida exacta de subdivisin binaria.

27. Lay back: trmino musical ingls que deine la interpretacin ligeramente retardada de las iguras musicales, por detrs del tempo exacto.

28. Estos conceptos se comentan ms detalladamente en mi libro Charlie Parker: lenguaje y tcnicas de improvisacin, captulo 7 (Ritmo y fraseo en Parker) (Tejada, 2009).


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la primera mitad del siglo XVIII, hasta Arnold Schnberg (1847-1951), la msica tonal entabl un viaje sin retorno hacia nuevos horizontes. En trminos genera-les puede airmarse que la exploracin del concepto tonal en msica haba lle-gado, a comienzos del siglo XX, a sus lmites por medio de autores como Richard Wagner (1813-1883) o Richard Strauss (1864-1949). Nuevos enfoques como el Dodecafonismo o la msica Impresionista, entre otros, rompieron el concepto antes intocable de la tonalidad. El jazz tambin fue incorporando, poco a poco, algunos de los avances armnicos de la llamada msica culta y los adapt a su propio lenguaje. De igual forma avances armnico-meldicos claramente atona-les como las sonoridades blues quiz la ms importante aportacin del jazz a la msica del siglo XX inluyeron, de manera clara, en algunos autores. Puede citarse el caso de Maurice Ravel (1875-1937) y, ms concretamente, algunos fragmentos de sus dos conciertos para piano y orquesta muy inluenciados por estas sonoridades. Sin embargo, en 1940 an faltaban ms de dos dcadas para que los jazzmen se alejaran de los conceptos armnicos tonales y se atre-vieran a transitar y experimentar con la msica modal y el free, corriente, esta ltima, claramente inluenciada por la msica atonal.

La msica del bebop en su enfoque armnico es, de manera contundente, tonal. Existe un marcado centro tonal y todos los acordes del tema estn clara y slidamente relacionados con esa tnica. Es verdad que mediante el uso de dominantes secundarios, dominantes por extensin, dominantes sustitutos, intercambios modales, modulaciones y otras tcnicas todas ellas muy usa-das ya en la msica culta de inales del XIX las opciones eran ya mltiples y variadas, pero el anlisis armnico inal es siempre claramente tonal. Es espe-cialmente en el campo de la construccin meldica de la improvisacin y, por supuesto, en los muy personales aspectos rtmicos ya comentados, donde el bebop intenta y logra, en opinin de muchos ser ms innovador que la lla-mada msica culta de la primera mitad del siglo XX.

Centrndonos en el tema del cromatismo, puede decirse que Parker, y el bebop en general, lo usan de dos formas bien distintas segn la creacin de la frase musical improvisada se base en el acorde o en la escala. Cuando Parker piensa en una estructura de escala como base de sus improvisacio-nes, usa el cromatismo para conectar cromticamente notas de esa escala y enmascarar creando tensin y novedad en el oyente la naturaleza de la misma. De esta forma Parker juega con el eterno recurso ya comentado de la tensin versus relajacin: creando tensin con el cromatismo, y resolviendo la misma con notas diatnicas o correctas que siempre aparecern al princi-pio y al inal de la frase.

Ejemplo 1: escala mixolidia correspondiente al acorde Do7 (C7)

Ejemplo 1 bis: ejemplo de frase bebop usando escala mixolidia de Do con cromatismos de conexin.


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Como puede comprobarse en el ejemplo 1 bis aparecen dos notas no pertenecientes a la escala de Do mixolidio: el Re bemol y el La bemol del pri-mer comps. Estas notas simplemente conectan cromticamente notas de la escala y permiten adems que notas importantes de la misma se siten en las partes fuertes del comps. Estos dos cromatismos no son evidente-mente tensiones del acorde, ni modiican la propia naturaleza de la escala. Simplemente juegan con el breve recurso de la conexin cromtica.

Sin embargo, cuando Parker crea su discurso musical e improvisa teniendo como base una estructura de acorde, el cromatismo no aparece en el medio del mismo, sino que se presenta de manera previa, como aproxima-cin al mismo o, eventualmente, como conclusin.

Ejemplo 2: arpegio del acorde Do7 (C7) con novena.

Ejemplo 2 bis: ejemplo de frase bebop usando el arpegio de Do7 (C7) con novena, con un cromatismo de aproximacin a su fundamental.

En realidad este recurso ya era usado muy habitualmente en el swing y formaba parte del catlogo de frase tpicas de intrpretes de ese estilo como, por ejemplo, el saxofonista Lester Young. Parker y los boppers llevan este mismo planteamiento a sus lmites. Para ello incorporan, junto a los cromatismos, notas diatnicas y de esta manera comienzan a preparar el acorde con grupos de aproximacin, en ocasiones, muy complejos y varia-dos. Estos grupos aparecen aproximando la primera nota del acorde, sea sta cual sea, si bien los casos ms habituales son aquellos que preparan la fundamental o la tercera. En casi todas las ocasiones, tras el grupo de notas cromticas y/o diatnicas de aproximacin por complejo que ste sea el acorde aparecer siempre de forma claramente deinida. Estos grupos de aproximacin a un acorde pueden agruparse en cuatro tipos bsicos: aproxi-


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macin cromtica inferior, aproximacin doble, aproximacin doble con cone-xin y aproximacin doble cromtica29.

Una frase tpica de Parker y del bebop aunara el enfoque de escala y el de acorde junto al uso del cromatismo o de los grupos de aproximacin diatnico-cromticos, logrando de esta forma una sonoridad totalmente identiicable de su lenguaje. En deinitiva, una pequea frase musical plena-mente reconocible y que se adscribe a un estilo determinado. Algo que en jazz denominamos lick.

Ejemplo 3: tpico lick en Parker. En el primer comps vemos un ejem-plo de frase bebop usada por Parker en el solo del tema Si-Si (030). Usa, para ascender, un arpegio de Fa mayor con sptima natural (FMaj7), preparado con un grupo de aproximacin de dos notas diatnica superior y cromtico inferior y desciende con la escala correspondiente escala jnicausando cromatismos de conexin.

4.2.3.2. Las tensiones superiores de los acordes

En el bebop el uso de las tensiones superiores de los acordes novena, oncena y trecena llamadas en ingls Upper structures se generaliz de manera notable. Los acordes con funcin de dominante sufrieron una pro-gresiva tendencia a presentar estas tensiones alteradas. Tambin notas del propio acorde, como las quintas, comenzaron a alterarse muy habitualmente. En los siguientes ejemplos encontramos algunos casos muy representativos con uso de quinta aumentada, quinta disminuida y novena bemol, en distin-tas melodas de temas representativos del bebop.

Ejemplo 4: Blues For Alice, de Parker. Uso de una quinta aumentada (Do sostenido) en la meloda, alterando el acorde de dominante Fa7 (F7),

29. Para una mayor profundizacin en este apartado puede consultarse Tejada (2009, cap-tulos 1 y 2).


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Ejemplo 5: Night in Tunisia, de Gillespie. Uso de una quinta disminuida (Mi bemol) en la meloda, alterando el acorde de dominante La7 (A7).

Ejemplo 6: Milestones Old, de Lewis. Uso de una novena menor (Sol bemol) en la meloda, alterando el acorde de dominante Fa7 (F7).

5. EL LEGADO DEL BEBOP

El bebop logr, como puede verse en estos simples ejemplos, que nue-vas tensiones meldicas y sonoridades se incorporaran a una msica que, en su origen, pretendi ser popular pero que sin embargo, poco a poco, fue en realidad alejndose de los gustos de las grandes audiencias debido a su complejidad y alto grado de disonancia para su poca. Puede airmarse que los grandes avances musicales del bebop, que hoy analizamos y estudiamos con gran inters, fueron los mismos que consiguieron que el jazz pasara, a partir de entonces, a ser una msica claramente minoritaria, en vez de un fenmeno comercial y popular de masas como lo haba sido en los aos 20 y 30. Con el bebop el msico de jazz pas de entertainer o showman a intelec-tual, creador o artista de elite. En deinitiva, el jazzman pas a ser un autn-tico icono cultural de toda la generacin beat.

El propio Parker fue en parte sensible a este alejamiento de su msica por parte del gran pblico e intentara volver a conectar con una audiencia ms amplia a travs de un repertorio de temas standard, que no inclua nin-guna composicin especicamente bebop, grabado en noviembre de 1949 y julio de 1950, con un grupo de jazz y una orquesta formada por cuerdas violines, violas y violonchelos , maderas lautas, oboes y clarinetes, as como otros instrumentos orquestales como la trompa, la tuba, el arpa o el vibrfono, segn los temas. El proyecto llamado Parker with strings Parker con cuerdas se plasm en dos discos cuyas grabaciones fueron realizadas en el ao 1950 por el sello discogrico Mercury gracias a la iniciativa del activo productor Norman Granz (1918-2001). Por una parte, quera ser un homenaje a algunos compositores de msica culta, prctica-


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mente coetneos a Parker, que l tanto admiraba30 como Sergui Prokiev (1891-1953), Igor Stravinsky (1882-1971) o el ya citado Varse; pero inde-pendientemente de esta vertiente de homenaje o tributo a esos autores, era evidente que se buscaba un xito comercial. Muchos de sus bigrafos coinci-den en sealar que ste fue un proyecto con el que Parker estaba realmente identiicado e ilusionado, llegando a pensar que con l lograra un mayor reconocimiento de pblico y crtica. El proyecto tuvo una buena aceptacin entre la crtica en general y una cierta repercusin entre el pblico, pero no consigui que el bebop fuera aceptado ms ampliamente e incluso granje a Parker ms de una crtica por parte de los puristas boppers por, segn ellos, haber banalizado su msica.

El bebop sigui desarrollndose y evolucionando. Sin embargo, ya a mediados de los 50 se encontraba en un callejn sin salida. Estaba nece-sitado de una evolucin para no seguir cayendo en una simple repeticin de clichs. Muchos msicos como el propio Miles Davis o el saxofonista John Coltrane (1926-1967) comenzaban a buscar nuevos caminos de expresin ms innovadores fuera del bebop. Una gran mayora de historiadores citan el concierto realizado el 15 de mayo de 1953 en el Massey Hall de Toronto, en Canad, como el canto del cisne del bebop. En este concierto participaron el propio Parker, Gillespie a la trompeta, Mingus al contrabajo, Powell al piano y Roach a la batera. La aluencia de pblico fue escasa 700 entradas ven-didas de entre las 2.500 disponibles, pero en realidad quiz no tanto por falta de inters en el bebop, sino porque el concierto coincidi con la disputa del ttulo mundial de los pesos pesados de boxeo entre Rocky Marciano y Jersey Joe Walcott31.

Sea como fuere es evidente que a mediados de los 50 el bebop comen-zaba ya a declinar como avanzadilla de la modernidad en la msica jazz y otros estilos e intrpretes tomaban, poco a poco, el relevo. Adems de los ya citados proyectos de Davis o Coltraneeste ltimo realmente despunt como lder a inales de esa dcada, pero a ya a mediados de los 50 empe-zaba a ser muy conocido entre los propios msicos otros intrpretes y compositores formados en el bebop como Horace Silver, el batera Art Blakey (1919-1990) con su grupo Jazz Messengers, o el trompetista Clifford Brown (1930-1956), entre otros, intentaron acercar su msica a audiencias ms amplias desarrollando el estilo llamado hardbop. Incluyendo ritmos algo ms elementales y pegadizos, junto a armonas y melodas ms entroncadas con el blues, el gospel y la msica popular negra, consiguieron que el bebop comenzara a ser slo considerado como un idioma de improvisacin bsico para el desarrollo de otros estilos musicales. El hardbop inluy decisiva-mente en algunos de los planteamientos del

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