IX Patio del Parnaso

Espacio y genialidad en Las Meninas de Velázquez Fernando Bejines Rodríguez

Maestría versus Genialidad

Todos conocéis la pintura de Zurbarán: fue un pintor de tanto éxito en vida

que las iglesias de media Andalucía, y de media América hispana, están

llenas de falsos cuadros de Zurbarán realizados por artistas sucedáneos

imitadores de estilo. Indiscutiblemente, Zurbarán fue uno de los grandes

maestros de la pintura barroca española: su absoluto dominio de la técnica

pictórica, la consecución de excepcionales calidades en las texturas y su

plena interiorización de los principios estéticos de la Contrarreforma, así lo

acreditan; pero sin embargo, no fue un genio. Velázquez, sí.

En la composición de los espacios y en las iconografías Zurbarán es un

pintor que resulta más convencional; su permanentemente dependencia de

los repertorios de estampas que circularon por toda Europa enmascaran una

relativa falta de habilidad para componer escenas y favorece un cierto

desfase iconográfico. Por el contrario, los espacios y las iconografías de

Velázquez transitan por caminos inexplorados que después serán recorridos

por numerosos artistas modernos y contemporáneos. Así de sencilla es la

diferencia entre la maestría y la genialidad. A los maestros de la pintura se

les imita en el estilo para obtener el beneficio amortizado de su éxito; pero

imitar a los genios es una temeridad.

El espacio pictórico como problema de la pintura moderna.

Desde que Giotto pintó los frescos de la basílica de Asís, los pintores

italianos del pre- Renacimiento se obsesionaron con la idea de representar

en la pintura el Mundo en sus formas verdaderas. La figura humana se

individualiza mediante el realismo, pero el gran problema radicaba en la

captación del espacio: ¿cómo representar sobre una superficie plana (tabla,

pared, lienzo,...) que es bidimensional (alto, ancho), nuestra percepción

sensorial del espacio que es tridimensional (alto, ancho, profundo)?. La

solución a este dilema artístico se encontró en las matemáticas: perspectiva

(líneas convergentes) y proporción (escalas y fracciones).

Sin embargo, el espacio pictórico que recrearon los artistas del

Quattrocento fue tan matemáticamente puro que resultó casi irreal, y hubo

que esperar a la libertad creativa de los grandes genios para que el Arte de

la Pintura se llenara de vida: Miguel Ángel dotó la figura humana de

volumen, fuerza, potencia y tensión, Rafael entendió su carga psicológica,

pero sería Leonardo, con su analítico razonamiento, quien resolvería la

falta de verosimilitud de los espacios pictóricos: si nuestra percepción

sensorial es por naturaleza imperfecta y degradante, la perspectiva como

solución artística también debería serlo, mediante la incorporación de lo

atmosférico a la representación de la profundidad. En nuestra visión, con

la lejanía los contornos se difuminan y los colores se emborronan,

generando dominantes azuladas, verdosas, doradas… Los grandes genios

son los que desbrozan nuevos caminos artísticos para que después sean

transitados por los demás, como el sfumato y las veladuras de Leonardo,

como la sustitución de la pintura dibujística por la mancha de color de

Tiziano, Rubens, Velázquez, o como ese otro genio inconmensurable,

Caravaggio, que inventó el espacio infinito mediante la violenta

manipulación de la luz: a diferencia de los fondos neutros que ejercen

como pantallas que cortan y aíslan la espacialidad, las teatrales penumbras

caravaggescas en vez de negar el espacio lo dilatan, precisamente porque

no lo vemos, y porque sin verlo se nos transmite plena noción de su

existencia. Los fondos de Caravaggio son como adentrarse en una

habitación oscura con el brazo extendido; no es una cuestión de falta de

espacio, es una cuestión de falta de luz. Al tiempo, el ojo descubre que la

oscuridad no existe.

La cuarta dimensión espacial en Las Meninas de Velázquez.

Como toda obra de arte icónica, Las Meninas de Velázquez es un cuadro

que padecemos por saturación. Forma parte de nuestro repertorio visual

cotidiano; lo llevamos viendo desde niños en el colegio, en los libros, en las

camisetas, en la publicidad. Todos conocemos a su autor, algunos incluso

sabrán identificar a cada personaje y no pocos dirán con desdén que lo

mejor del cuadro es el perro recostado. Es para nosotros una imagen tan

interiorizada que aparentemente carece de la capacidad de volver a

sorprendernos.

Sin embargo, como toda obra de arte surgida de la genialidad, Las Meninas

es una compleja creación que adquiere significados multiformes cada vez

que acertamos a contemplarla con ojos nuevos.

¡Olvidaros de los personajes y del perro!, eso sólo convertiría a su autor en

un gran maestro ( y a nosotros sólo nos interesa la genialidad), y ¡Mirad el

espacio!. Lo importante del cuadro, lo trascendente, es lo que ocurre en el

anverso de ese trozo de lienzo del que sólo vemos su revés, mientras un

Velázquez ejercitante nos mira de frente.

Lo que se cuenta en Las Meninas es un problema entre Velázquez y

nosotros: ¿A quién se está pintando es ese trozo de cuadro que no vemos?.

Las siluetas latentes reflejadas en el espejo del fondo, los reyes, parecen

querer decirnos que lo que da sentido a toda la escena está fuera del propio

cuadro, pero eso sólo supone el éxito del trampantojo, del juego barroco de

lo que tiene apariencia de realidad y la sustituye sin serlo. Cuando somos

nosotros quienes nos enfrentamos en persona al cuadro, cuando nos

predisponemos a entender por qué esta escena es fruto de la genialidad,

todos los personajes se convierten en secundarios, en figurantes

anecdóticos de una secuencia donde el único actor principal es la

genialidad del pintor que nos mira. Sí, Velázquez me está mirando a mí;

yo estoy siendo pintado por Velázquez en el anverso de ese trozo de cuadro

junto al que posan las meninas, y con ello (la mirada del artista que se

entrelaza con el espectador que mira) se produce la sublime superación de

la representación tridimensional del espacio pictórico sobre el soporte

plano del lienzo. Velázquez no sólo representa aquí lo alto, lo ancho y lo

profundo, sino que incluso ha incorporado el espacio externo anterior al

propio cuadro, el espacio virtual existente entre la superficie bidimensional

de la tela y el plano emocional del sujeto espectador que soy yo, que somos

nosotros. Como en las penumbras de Caravaggio, sabemos que el espacio

está ahí aunque no lo veamos. Si el Velázquez que pintó Las Meninas en el

siglo XVII fuese el Orson Welles que realizó Ciudadano Kane en el siglo

XX diríamos que en una misma escena, o secuencia, y en un mismo

tiempo, se está representado simultánea y virtualmente el plano y el

contraplano. Velázquez convierte mediante el artificio la representación del

espacio de Las Meninas en tetradimensional.

Sin embargo, para entender porqué Velázquez fue un genio, y no sólo un

gran maestro, bastaría con decir que esta famosa fotografía, “autorretrato

con June y modelo desnuda frente al espejo" de Helmut Newton (1980), no

existiría si antes Velázquez, desbrozando caminos nuevos, no me hubiera

pintado a mí, y a cada uno de nosotros, en ese trozo de cuadro del que

nunca veremos el anverso. ¡Voilà, c’est l’art!.