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y la significacion de 10 expuesto existe independientemente de las diferentes reacciones que tal significado puede ocasionar. Sin embargC", y frente a esto, se manifiesta la sospecha de que esa '. si nificacion inde endiente de toda acl~aci9n del texto no es, quizas, mas gue_ una d~ermln a a_rea Izacion ~ tex~o q~ se .ha ideii'tlfi"Cado C..QD e!. AS{ seh a mantenido una interpretacion or,ientada al descubrimiento ae~icacion y, en consecuencia, los textos se han empobrecido. Gracias a Dios, de cuando en cuando se impugnan esos significados, aunque la mayor parte de las veces s610 con eI resultado de poner en el lugar de la significaci6n desmontada, otra tambien limitada. La historia de la recepci6n de las ohras literarias nos da amplia informacion sobre este asunto .

Si, como el arte de la interpretaci6n - pretende hacernos creer, realmente ocurriese que la significaci6n esd escondida en eI texto, entonces nos preguntaremos por que los textos juegan al escondite con los interpretes; pero, mas todavla, por que las significaciones, una vez encontradas, pueden cambiar nuevamente, siendo aSI que las letras, palabras y frases del texto permanecen siendo las mismas. ,No

..!:t comenzad. aSI una mistificacion i e la interpretaci6lU1v..U&cL.~1 s~o oculto del 'texto , y con eno Sf' anulad su objetivo enunciado de aport:>.r claridad y luz a los textos? ,No sed finalmente la interpretacion mas que una experiencia cultivada de lectura, y, por ello, una de las posibles actualizaciones del texto? Si ello es as I, se querd. decir que las significaciones de los textos literarios sOlo se gene ran en eI proceso de lecrura; constituyen eI producto de una interaccion entre texto y lector, {. y de ningulla manera ,y~il!!d_. "scon

de los casos describe reacciones producidas por los objetos. Esta cs la raz6n por la cual reconocemos en la literatura tantos elementos que juegan tambien un papel en nuestra experiencia. S61amente ocurre que esdn dispuestos de otra manera, es decir. constituyen un mundo que no es aparentemente familiar. en ur.a forma que se aparta de 10 acostumbrado. Por eso no posee la intenci6n de un texto literario nada totalmente identico en nuestra experiencia. Si tiene como contenido reacciones ante los objetos, entonces ofrece actitudes hacia el mundo por el constituido. Su rcalidad no se basa en reproducir realidades cxistentes, sino en preparar intuiciones de la rcalidad. Pensar que los textos describen la realidad es una de las ingenuidadcs mas recalcitrantes que se dan en la consideraci6n de la literatura. La realidad de los textos es siempre constituida por ellos y. por 10 tanto, una reacci6n a la realidad.

Si un texto literario no pro~uce objetos reales, eso quit!rc decir que gana su realidad porque eI lector cumple las reacciones esbozadas por eI texto. Para ello eI lector no puede ciertamente remitirse ni a la determinaci6n de objetos ya dados ni a contenidos definidos, para comprobar si eI texto expone su objeto de modo correcto 0 falso. Esta posibilidad de comprobaci6n, que poseen todos los textos expositivos, Ie es negada a los textos literarios. En ese punto aparecc un valor de indeterminaci6n que es propio de todos los textos literarios, pues no se dejan reconducir a ninguna situaci6n mundana, de manera que surgieran en ella 0 pudieran identificarse con ella. Las situaciones mundanas son siempre reales, por eI contrario los textos literarios son ficticios; por ello esdn radicados no en eI mundo sino en el proceso de lectura. Cuando eI lector recorre las perspectivas del texto que Ie son ofrecidas, 10 que permanece es su propia experiencia, a la que se atiene para hacer comprobaciones sobre 10 que el texto Ie transmite. Si el mundo del texto se proyecta en la experiencia propia, aparece una escala muy difcrenciada de relaciones derivadas de la tensi6n surgida en la confrontaci6n de la prop;a experiencia con una experiencia potencial. Se puede pensar en dos posibilidades extremas de rcacci6n: 0 bien aparece el mundo del texto como fanrastico porque contradice a todos nuestros habitos, 0 bien aparece como banal porque se corresponde periectamente con ellos. Con ello se scflala no s610 la mcdida en que nueStras expericncias se ponen cn jucgo con ocasi6n de la rcalizaci6n del texto, sino urnbien que l:n este proceso ocurre siempre algo conectado con nuestras expericncias.

De aM se deriva nuestra primera intuici6n ace rca de la especificidad del texto Iiterario. Por una parte se diferencia de otros tipos de textos en que no . explicita objetos reales decerminados ni los produce, y se distingue por otra pane de la experiencia real del lector en que ofrece enfoques y abre perspectivas con las que el mundo conocido por la experiencia aparece de otra mane (~ . Asl pues el texto' literario no se ajusta completamente ni a los objetos reales del .mundo vital ni a las e):periencias del lector. Esta falta de adecuaci6n produce c:i,~ rta indeterminaci6n. Cienamente e1lector intenta normalizarla en eI acto de lectura. Tambien entonces' pueden distinguirse esquematicamente divisiones en la escaJa de reacciones muy diferentes. La indeterminaci6n se normaliza" cuando se mantiene el texto can lejos de los datos reales y verificables, que s610 funciona como su espejo. En este reflejo se extingue su cualidad literaria , Pero la indetenninaci6n puede llevar incorporadas tales resistencias que no sea posible ajuste alguno con el mllndo real. Entonces se escablece eI l11undo del texto en concurrencia con el mundo conocido, 10 que no deja

4 Esu cuesti6n la .borda Susannne K Langer. Feeling and Form. Londres '1967, p. 59: -La soluci6n de I. dificultad esd. creo. en el rrconocimiento de que 10 que el ute expresa no es un sentimiento actual. sino ide.s del sentimiento: en tanto que lenguaje, no exprcsa cos.s y succsos 3Cwales. sino sus ideas>.

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de influir sobre estt'. EI Illllndo real aparcl'l'ra solo l'011l0 un~ pO\ihdi,hd que se lu hccho transpart'ntt' en sus prrsupuestos. I.~ illdctcrrninKilm purd(' umhirn -normali7.aru' ,:nn rrfrrcn.:ia a In rXpn podd sentirsr qui7.h (.'n~rande(ido. La (ondi

la determinacion producida por el choque de perspectivash Estos lugares vados abren un espacio explicativo del modo de relacionarse los aspectos representados en las perspectivas. No deben ser dejados de lado por causa del texto. Por el contrario, cuanto mas afina un texto en su retkula expositiva, es decir, cuanto mayor sea el numero de perspectivas esquematicas. que producen el objet~ del texto, tanto m:ls aumenta el numero de lugares vados. Ejemplos c1asicos de esto pueden ser las ultimas novelas de Joyce, Ulysses y Finnegans Wake, eli las que una hiperprecision de la reticula expositiva hace au men tar proporcionalmente la indetcrrninacion. Volveremos mas tarde sobre este pun to. Los lugares vados de un text') literario no son de ninguna nlanera, como quiz:!.s pudiera suponersse, un dcfecto. sino que constituyen un punto de apoyo basico para su efectividad. EI lector no mele observarlos en el curso de la lectura de la novela. Es 10 que suele decirse de la mayoria de las novclas hasta el ultimo cambio de siglo. Sin embargo ejercen su influjo en la lectura, puesto que en el proceso de lectura se producen continuamente "perspectivas esquem:hicas . Esto quiere decir que e1 lector continuamente 0 bien lIena esos espacios vados 0 prescinde de ellos. AI dejarlos de lado, se aprovecha del espacio explicativo dejado, estableciendo por su cuenta las relaciones entre las perspectivas que no han sido formuladas por el texto. Este proceso 10 confirma la experiencia sencilla de la segunda lectura de un texto lite,:ario, que con frecuencia produce una impresion muy distante de la que tiene lugar en la primera lectura. Las razones de ello pueden buscarse en la particular situacion del lector, pero, no obstante, el texto debe contener las condiciones de las diferentes realizaciones. En Ulla segunda lectura se dispone de mucha mayor informacion sobre el texto, sobre todo cuando la distancia temporal entre las dos lecturas ha sido corta. Esta informacion adicional es la base para que puedan ser aprovechadas de otra manera, quizas inclu30 mas intensamente,

I. En este punto h.hrb que diswtir el concel'to de ...,jugJ tl:S de joJ~[crmin~,j9n- utilizado.por Ingorden, para diferenciarlo de la presente concepcion con la que porece rclacionado. T.I discusion, sin embargo rompeda eI marco de un articulo. Por ello debera ser continuad. mas tarde en una det.llada exposicion de las reflexiones aqu' solo esbozadas aCe rca cI problema de la comunicacion Iiteraria. Los puntos siguientes serian decisivos en este .sunto:)n . rd n rovech. e/ conCe t de . Iu ores de indetermin.cion_ :an ddimim !w.....~s-'iteQriQL.d.e-1QS_

novelas en fragmentos, son aceptables, pero si se leen como libros, son insoportables. cCual es la condici6n objetiva que produce esas diferencias? La novela por' entregas trabaja con una tcknica de fragmentaci6n. Produce una interrupci6n alJr donde se ha creado una tensi6n que presiona buscando una soluci6n, y donde de buena gana se quiere tener la experiencia de algo que suponga una salida para 10 ya lefdo lO Cortar o de 'ar arrastrar la tensi6n es la condici6n basiea d i ' .r~lUfmg

e suspense,. ace que intentemos ima inarnos la informa

Ilustremos, aunque sea brevemente, este tipo de orienta.:i6n del proceso de lectura con un ejemplo interesante. Dado eI caso, a un autor Ie gustarfa controlar, mediante sus observaciones, no 5610 el espacio de reacciones de la lectura, sino hacer que la reacci6n fuera unfvoca. (Como conseguirlo? Si nuestras consideraciones son exactas, no debemos esperar que el comentario detalle las reacciones que se desea experimente el lector. ni que las prescriba. EI lector reaccionarfa a 10 que se Ie prescribe, pero no en el sentido intentado. Veamos cI ejemplo. Se trata del conocido pasaje de Oliver Twist de Dickens cuando eI hambriento nino en eI hospicio. con el valor que da la desesperaci6n consigue una segunda racion de sopa. Los vigilantes del hospicio se horrorizan ante el increible descaro l2 (Que es 10 que hace eI comentarista? No s610 se declara conforme con elios. sino que apona su raz6n13 La reacci6n de los lectores es inequfvoca, pues el autor ha dispuesto su comentario de manera que tiene que rechazarlo. 5610 que entonces la participaci6n en la suerte del nino aumenta hasta la acci6n: los lectores deben levantarse de su asiento. No se trata ahora solo de lIenar un espacio vado con relaci6n al enjuiciamiento de una situaci6n, sino de la correcci6n total de un falso juicio. Si la actividad del lector en la participaci6n del suceso se incrementa de modo unlvoco, no hay que pensar 10 que se dice en el texto tal como h:t sido formulado. En este respect.O este pasaje de Dickens constituye un interesante caso limite de indeterminaci6n. Pues tambien aquf vale 10 que rige en general sobre la indeterminacion como condicion de eficacia: 10 formulado no debe agotar la intenci6n del texto. Los textos literarios son ricos en estructuras como las estudiadas. Muchas son mas complicaclas que esta interacci6n entre comentarista y lector. Habrfa que pensar en el hecho de que nosotros. como lectores, reaccionamos siempre ante los personajes de una novela. sin que estos. por su parte, tengan que reaccionar a nuestras actitudes para con elios. En la vida evidentemente esto no es asf. (Que hacemos con la libertad que garantiza la novela de la forzosidad de las reacciones cotidianas? (Que funci6n posee esta forma de indeterminaci6n que atribuye nuestra conducta a los personajes y parece dejarnos a nosotros todo 10 demas?

Tenemos que volver a las condiciones tecnicas del lenguaje que son responsables de la orientaci6n de las reacciones del lector. Se trata, en primer lugar, de analizar los modos de constituci6n de los textos de ficcion. Pues, para su estructura apelativa no es indispensable conocer el proc(:dimiento mediante el que han sido construidos. Si esos textos muestran, por ejemplo, tecnicas de fragmentaci6n, montaje 0 segmentaci6n, eso significa que garantizan una independencia relativamente alta con relaci6n a la atraccion ejercida por los modelos textuales. Si, por el contrario, se organizan mas bien por un principio de contraste u oposici6n, el seguimiento de los modelos sera relativamente fuerte. En un caso domina un grad:) relativamente alto de realizaci6n, con mlnimas prescripciones, para la actividad exigida del lector; en otro caso ocurre a la inversa. Ademas serfa imponante comprobar en que nivel textual esdn los lugares vados y cual es su frecuencia. Actu;l.1l en el proceso de comunicaci6n de manera diferente cuando aumentan en las estrategias del relato y :uando disminuyen en la acci6n 0 en eI juego de los persanajes. Tienen consecuencias muy diversas cuando se encuentran en eI papel prescrito al lector por el texto. Pero tambien para otro tipo de c1asificaci6n de niveles textuales puede ser significativa la frecuencia de lugares vados . (Predominan en la sintaxis textual, es decir, limitada al sistema reconocible de reglas de construccion; estan reforzadas en la pragmarica

12 Ver Charles Dickens, O/i" .. Twin (The New Oxford Illustrated Dickens), Oxford 1959, p. 12 " ss.

t} Ibid ., p. \4 Y 55.

textual. es decir. en eI objetivo perseguido por el texto; 0 ~bul1lhn mas en b semantica textual. es decir, en la signifieacion que 51.' gen('r~ en d ~(IO de lectura? En cada caso actuadn de modo diferente. Sra eual furre ~u dlHrihuci6n. las consecuencias que se derivan para Ia orientaeion de las rracriones dl'l I('dor. dep('nd(' en gran mrdida del nivel textual espedfico de su ocurrrncia . Prro rHa lliestion ~olo purde ser aqui mencionada. no discutida .

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Nuestro tereero y ultimo paso sr refiNe a un fenoll1('no. tmlilricamtnt,t' imponante. seglln el cual la indeterminacion de los trxlo~ itterHIf)\ han ido en aU!Tlento desde eI siglo XVIII . Vamos a visualizar las implieacionn ml\ lI11portlnt('l de este fenomeno en tres ejemplos, tomados oe la litrratura inj:lrSl de los siglo~ XVIII. XIX, Y xx. No hay duda que fenomenos iguales apare(en rn texl'" scmej.lIltt's de otras literaturas. Me refiero ajosepb Andrews de hl.'ldin~ (17-1[-12). l 'anily Fa;r de Thackeray (1848) y Ulysses de Joyce (1922).

joseph Andrews de fielding empezo como una parodia de I'amrld de Richard,on . en la que la naturaleza humana y sus formas de eomportamiento rsubln determinadas por un ideal de virtud. Riclllrdson es hoy para nosotros un tnto Illuerto, pcro Fielding puetle sa todavia lcido con plaler. Oudar dl' b del rrlllilllbilidad dr la naturale7.a humana y. sin embar~o. tr17ar una ima~l' ll dl' rill . ('\ IJ I'Hldoja dr la novcla de hlldin\: . l.a sillla(ion e5 Li(il de nuh,,", n . T(' 'I(' (11" , ." ,r lIn~ p.1rf(' al heme. dOl ado ,'on todl~ Il~ \"Irtlldn dc IJ II1Iqrlli(1Il. )" .",r ..II! I'!nc 1II11 rral,dad que It' afe(la considerabklllellte. Desde ('I PUllto dl' vi'la drl h(lI)e. rl mundo apareee malo; desde cI punto de vista drl Illundo cI h,:wt' n 01", Iru.!o )" limiudo. Pero la inteneion de la novel a no e~ desaibir a los rrprnClltllltn de I()~ prin(lrio~ morales como hombres obst inados. Simuldnearner.te, cI rnundo ljut \(" ,I('scribe lu perdido su cadcter tradicional de servir de fondo mon6tono plra III Htnturl\ drl heroe. Ha eonseguido una autonomla que no se organi7.a por 1m I'"n. 'rim .It Il conducta moral , ni men os puede ser dorninado. Se trata, purl . .1(' unl (ontlnlU interaccion de estas posiciones, en la que pareee tener lugar una (orr("(ci6n mut ua . Pero eI tipo de correcci6n no esd formulado en cI texto. 1'opamo~ simplt'mente ron un juego de relaciones que no poseen ya esa determinacion que se deja r('conoc('r ('11 las posiciones basicas del heroe y la realidad. La correccion mutua tirnde ~ un equilibrio y no a la victoria 0 derrota de una u otra posicion. Tampoco se fom1Ul~ en cI texto el tipo de equilibrio. aunque se puede imaginar. QUi7h ocurrr ('itO porque no esd. fijado verbalmente . Al influirse mutuamente las posiciones. sr h1('(' visible mas su potencial que su facticidad. As! el texto ofrece al lector simplement(' un conjunto de posiciones que el rclaciona entre sf sin formular el punto arquimedico en el que convergen. De ahl deriva la estructura de un proceso de lecrura que Northrop Frye ha descrito de la manera siguiente: Siempre que leemos algo. nuestra atenci6n se mueve a la vez en dos direcciones . Una direccion es externa 0 centrffuga, segun la cual vamos fuera de 10 leido, de las palabras a las cosas que significan, 0, en la practica, a nuestra memoria de la asociaci6n convencional entre elias. La otra direccion es interna 0 centrfpeta, y segun ella, intentamos desarrollar a partir de las palabras el sentido del modelo verbal mas amplio posibb' 4

14 Northrop Fry Anatomy o/ Criticism, Nueva York 1\967, p. 73 .

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Esta operaci6n hermeneutica,. de la lectura se intensi! ca en la medida en la que 1a novela renuncia a formular su intenci6n. Esto no sib.lifica que carel.ca de ella. Pero, si no la explicita, (d6nde buscarla? La respuesta podrla ser: en la dimensi6n ~~rge E-!....Ia correcci6n mutua de las dos posiciones. Pero esa di~ion no esd dada en la conflguraclonefectlva del texto, smo que es un producto de la lectura. 5i s610 aparece en la lectura, tendd. en todo caso un cadcter virtual pues la confluencia de posiciones contrarias y su influjo mutuo resultante es responsabilidild de la actividad del lector. Este ve al heroe siempre ante el fondo de una viI realidad, pero tambien al mundo desde la perspectiva del hcroe. Tales contraposiciones provocan operacioncs de equilibrio y como no escan formuladas en el texto, la (,onstituci6n del sentido tiene lugar en el acto de lectura. 5u Iligar es la imaginaci6n del lector, pues s610 ah[ aparece el senti do del juego proyectado de posiciones. Y como sentido virtual se pliega a matices diferenciados en lectur~s renovadas. Fielding parece haber sido consciente de esta estructura del texto pues indica el papel que atribuye al lector aSI: el lector debe descubrir l\ Esta exigencia hay que entenderla hist6rica y estructuralmente. Hist6ricamente significarfa que el lector, al descubrir el sentido, se ejercita en un principio de la Ilusttaci6n. Estructuralmente quiere decir que la novela potencia su cficacia cuando no formula el punto de convergencia de sus posiciones y esquemas y deja que sea el lector quien remedie esa indeterminaci6n.

Nuestro segundo ejemplo es una novela del siglo XIX, en la que se aprecia claramente la indeterminaci6n: Vanity Fair de Thackeray. Cuando la ambigi.iedad regula la gradual participaci6n del lector en la realil.aci6n de la intenci6n del texto, podemos preguntarnos por 10 que significa esta intensificaci6n de la participaci6n. Vanity Fair consiste, en primer lugar, en una historia en la que se cuentan las ambiciones sociales de dos muchachas de la sociedad victoriana, y, en segundo lugar, en el comentario de un narrador que se presenta como director teatral, cuyas explicaciones son casi tan amplias como la propia historia. EI comentador abre un gran panorama de puntas de vista sobre la realidad social cont:>.da, vista desde todas las posiciones sociales y todas las disposiciones hllmanas. Al sentirse confrontado el lector con un conjllnto de posibilidades variadas y alternativas, se ve forzado a tomar postura. Pero son tan complicadas que yo no se trata de adoptar una actitud ante el ' mundo social de la historia relatada, sino de buscar es~ actitud teniendo en cuenta la oferta de perspectivas diferenciadas del comentador. No hay duda de que e! autor quisiera inducir a sus lectores a ejercer una crltica de la realidad expuesta. Pero, al mismo tiempo, sinla al iector ante la alternativa d~ aceptar una de las alternativas ofrecidas 0 de elaborar una propia. Esta alternativ~. no carece de riesgo. AI decidirse por un punto de vista, se exduyen otros. Y al ocurrir esto, surge la impresi6n de que la novela es mas un espejo que un sucesol6 Como todos los puntos de vista estan afectados de una inequ[voca limitaci6n, son esos cuadros reflejados cualquier cosa menos lisonjeros. 5i el lector cambia el punto de vista para

15 Henry Fielding, Joseph Andrtws, prefacio del .utor (Everyman's Library), Londres 1948, p. XXXI, escribe: -Del descubrimiento de est fect.ci6n surge el ridfculo que produce siempre en el lector sorp~sa y pl.cer; y e.to en m.yor y m~s fuerte gr.do cu.ndo Ifecuci6n sale de I. hipocre.{. que cu.ndo sale de la vanidad; porque descubrir que alguien e. eI ex.cto reverso de 10 que afecta es m~s sorprendente, y. en consecuenci., m2s ridkulo, que encontrarlo deficiente en I. cu.lidad cuy. reputaci6n Jese . Ver sobre esto m.nifestaciones semejantes en Tht History of Tom JO"tl I(Everym.n's Library). Londres 1962. p. 12.

16 Mis en concreto en Wolfgang !ser. -Der Leser als Kompositionselement im realistischen Roman. Wirkungsisthetische Betrachtung zu Th.ckerays Vanity Fair., en DeT implizitt I.eler (UTB 163), Munich 1972, pp. 168193.

sustraerse a tales determinaciOl1es. reali1.a entonces la experiencia ariadida de que su conduct3 se iguala notablemente con el csfuerzo rcnov~do de las tins muchachas en la promoci6n social. Pero su critica se aplica tambien 3 elias . (Esta en ultimo termino dispuesta la novela para que la critica contra el oportunismo 5O

perspectivas, el ofrecimiento al lector de identicos sucesos vistos desde posiciones encontradas, es 10 que constituye la orientaci6n hacia el problema.

Cuando la novela niega la conciliaci6n de sus puntos de vista, fuerza al lector a buscar su propia composicion consistente. EI lector intent! ordenar las multiples facetas. AI hacer esto se produce una lectura consistente que asume la ilusion.20 Esta formacion de ilusiones tiene consecuencias: el proceso de lectura se realiza como un proceso selectivo a partir de la multitud de aspectos ofrecidos, donde la imagen que el lector tiene- del mundo aporta los criterio': de seleccion. As! en cada lectura tienen que presentarse muchas cosas para que PUI ~a surgir una configuracion de sentido. EI texto del Ulises prepara las condiciones para b representacion de esa jornada que cada lector lIevad. a cabo a su manera. Se suele decir que la novela se presenta mas bien como una resistencia contra esa necesidad de agrupar que, en eI curso de nuestras lecturas, ha avanzado irremediablemente. Podemos establecer en esta cuestion una es.:ala de reacciones. Podemos irritarnos por el alto cocficiente de ambigUedad que produce eI texto precisamente por la minuciosidad de su reticula expositiva. Perc esto equivaldrfa a una autocaracterizacion, pues significaria que preferimos ser confirmados por eI texto. Evidentemente esperamos entonces de la literatura un mundo purificado de contradicciones21 . Si intentamos desmontar las ambiguedades del texto, la imager. que nos formamos trndd rasgos ilusorios, precisamente por su determinaci.on. Pero est a harmonizacion y la ilusion que produce son un efecto del lector. Con e110 sucede algo importante. Si la novel a rea[ista del XIX se ocupaba de transmitir a sus lectores una ilusion de realidad, eI alto numero de lugart"s vados del Ulises hace que todos los significados atribuidos a [a jornada sean una ilusion. La indetcrminacion del texto moviliza a[ lector a la busqueda de sentido. Para encontrarlo tiene que activar su imagen del mundo. Si ocurre esto, tendd. la oportunidad de hacerse consciente de sus propias disposiciones, al experimentar que sus proyecciones de sentido nunca coinciden plenamente con las posibilidades del texto. Pues toda significacion tiene cadcter parcial, y todo 10 que sabemos se ex pone, porque 10 sabemos, a la probabilidad de ser superado. Cuando, asf pues, en los textos modernos, se elimina toda significacion representativa, queda garantizada en el proceso de recepcion la oportunidad de qu,:, eI lector, enfrentado a Ia reflex ion, consiga rclacionarsc con SllS propias rcpresentaciones.

En algunos textos de la literatura moderna puede estudiarse esta situacion casi en condiciones experimentales. Esto ocurre c1aramente con los textos de Beckett, qlle, a primer:l vist:l, producen Ia il11presion de querer ccrrar la puerta al leeror. Sin embargo, la indeterminacion de un texto es la posibilidad de entrada del lector. Cuando esta -parece negada, porque c1aramente se ha sobrepasado eI Ifmite de tolerancia de ambigUedad, permanece Ia acostumbrada medida de orientacion del texto. Ahora bien, el examen de Beckett muestra 10 poco contentos que quedan sus lectores con esta exclusion suya. Se responde al aumento de ambiguedad con una mas iva proyecci6n de significaciones, cuyo valor queda mbrayado porque las significaciones que se suponen en los textos asumen un cadcter alegorico. cQue se persigue con este alegorismo? Es evidente que su objetivo consiste en hacer 10 mas unfvoco posible el significado que se atribuya al texto.

20 E. H. Gombrich, Art and Illusion, Londres 21962, p. 287. Aunque la cita se produce en eI contexto de una discusi6n sobre Constable, constituye un punto central ce la tesis desarrollada por Gombrich, que es valida no 5610 para la pintura,

21 Ver sobre esto Reinhard Baumgar':, Aussichten des Romans oder hat Lileralur Zukun[t? Neuwied y Berl,n 1968, p. 79.

EI alegorismo de Beckett muestra como un alto coeficiente dt" indeterminacion provoca c1aramente significaciones que tienden a la univocidad. Pen , cuando hay que convertir en unlvocos los textos de ficci6n, 10 que hay que hacer es decidir de que tipo es su significado. Tales decisiones traen, sin embargo, con la misma c1aridad a primer plano las disposiciones y .formas de preferencia- (Scheler) de los que juzgan. Quizas 10 que exigen los textos de Beckett es un compromiso total del lector. Movilizan nuestra imagen completa del cosmos, no ciertamente para descansar en el significado encontrado, sino mas bien para transmitir Ia impresion de que solo se despliega en su modo de ser cuando nuestra imagen del mundo es sobrepasada. No es de extrariarse entonces que en esos textos se busca una proyeccion mas iva de significados en el horizonte acostumbrado.

Con esto se tiene tambien la experiencia de que talcs significado~ otorgado\ a los textos parecen tanto m:is triviales cuanto mas univocos. l.os te)(tos de Beck~tt exigen del lector que ponga en la lectura todas sus representaciones, pun solo elias son capaces, frente a la ('structura de esc tipo de text os, poner a S\I dl\posici6n el necesario cocficiente de rcdundancia, para que pueda experimenur\(' Il innovacion. Estos textos tienen capacidad de comunicacion en la medida en \J 4ue camhia nuestras representaciones y nuestro sistema de prcferencias o S610'tn la crisis de nuestro esquema de comprension y percepcion log ran su eficacia \' (on\i~uen abrir paso a la intuicion de que nuestra libertad no se ronsolida si nm enarramos en nuestro mundo privado de representaciones.

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Pasemos ahora de Ia consideracion dl' Ia indeterl11ill.ll'i()Il 0 ~n""pi(',bd de,de un plano historico a otro antropologiro, ,Que rons,'cu,'nUH punkn ,kdllllrSl' dt' Il situacion esbozada, a grandes rasgos y sin salirnos del mu,o de b presentl' discusion? En primer lugar habrla que decir que el codicil'ntl' dl' IIldetl'rmin~ci6n de la prosa literaria -qlliz;l de b litrratura en ~eneral- ,'S "1 prinl'II'~1 I'!rnlento de connlutarilm elltre texto y krtor, l.a indltl'rlllin.ll'i"1I1 flincillll.1 ,"11111 Ullllllut.lllor cn la medida en que activa las representJciones del il'ctor para b core~lil.AciOn dl' b intencionalidad displlesta en el texto. Pero l'StO sif!,nifira que Sl' con\'il'rte en Ia blse de una estrUl' tura textual en Ia que se ha ('olltado sil'llll'rl' (Oil "I In lor. Ell l'SO st' diferenrian los textos literarios de los qUl' formulan un signifll".IlI11, II inciuso una verdad. Los textos de est a especie son, segllll su estructurl, indq'Cndientes de los posihll's lectores, pues Ia si[!,nifirJrion 0 Ia verdad qu,' forllluiJn 01\1(' 1~l1lhicn furra de la forlllularion, Pero nlJlldo un trxto pll~r(' nlllHl cl"!lll'!l!ll f\llld~mC'nlll de su estructur~ el pro(eso mislllo de Ia Il'rturl, [(elll' qUl' Illar 'lu(' ('I lector se responsahilicC' dC' I~ rl'~li7. lcion de Jquello 1 10 quI' r;endC'n ,\I "p;nlflddo y su verdad. Ciertamente O

hacer afirmaciones sobre el significado 0 la verdad. En resumen, aventaja a los textos

. con caracter apoH.ntico. Significaciones y verdades no son, en principio, invulnerables

a la historicidad. Tampoco 10 son los textos literarios. Sin embargo, como su

realidad radica en la imaginacion del lector, poseen, en principio, una mayor posibilidad de contradecir su historicidad. En esto se basa ia sospecha de que los textos literarios no aparecen como resistentes a la historia porque encarnen valores eternos, pretendidamente sustraidos al tiempo, sino, mas bien, porque su estructura permitI.' allector, siemprf' y de nuevo, insertarse en los acontecimientos ficticios.

En este proceso, los lugares vados del texto constituyen 1.'1 presupuesto central. Por causa de ellos no se producen las conexiones entre los modelos textuales 0 entre los elementos textuales entre Sl, con eI resultado de que es d lector mismo eI que puede poner a punto esos enlaces. Los lugares vados hacen adaptable eI texto y posibilitan al lector, con la lectura, convertir la experiencia ajena de los textos en experiencia privada. Privatizar la experiencia ajena significa que la estructura del texto permitI.' integrar en la historia de la experiencia propia.. (S. J. Schmidt) 10 que era hasta ahora desconocido. Esto sucede por la generacion de significados en el acto de lectura. AI mismo tiempo surge, con relacion a tel.:to, y en ese acto, una situacion individual en cada caso. Los textos de fic : lon no son evidentemente identicos a situaciones reales; no dispont:n de una congruencia real. En este sentido, pese a su sustrato historico, que arrastran consigo, habria que decir que carecen de situacion. Sin embargo, y precisamente, esta apertura los capacita para formar situaciones multiplr s producidas por eI lector en 1.'1 curso dt> la lectura. S610 en 1.'1 acto de lectura se consolida la apertura de los textos de ficcion.

,Que es 10 que induce al lector a enrolarse en la aventura de los textos? Contestar a esta pregunta serfa meterse en consideraciones antropologicas. Habria que registrar cI fenomeno segun cl cual hay una inclinaci6n continua a comp:mir como lectores los riesgos ficticios de los textos, a abandor.ar la propia seguridad para ingresar en otros modos de pensamiento y conducta que no son en modo alguno de naturaleza edificante. EI lector puede salir de su mundo, vivir cam bios catastr6ficos sin quedar implicado en sus consecuen(ias . Pues fa carencia de (onsecuencias de los textos de ficcion haec posible a(tualizar maneras de experiencia de sf mismo que la forzosidad cotidiana obstruye. Nos devuelve esc grado de libertad de comprension que la acci6n desgasta, malgasta y a veces regala. AI mismo tiempo los textos de ficcion preparan cuestiones y problemls que se derivan de la necesidad de la accion diaria. De este modo no experimentamos con los textos, sino con nosotros mismos. Para que esas experiencias sean eficaces eI texto no debe mencionarlas. EI poeta.. . nunca afirma,, 22 deda ya Sir Philip Sidney, y esto significa que los textos de ficcion estan construidos de manera que no confirman por completo nunca ninguno de los significados que les atribuimos, aunque por su estructura nos inducen permanentemente a hacerIo . Cuando los reducimos unlvocamente, parecen poner c1aramente de manifiesto que eI sentido es siempre rebasable. En este sentido, los textos de ficcion esdn siempre mas alIa de nuestra praxis vital. Sin embargo nosotros observamos sobre todo este hecho cuando pretendemos sustituir su indeterminacion por significado.

22 Sir Philip Sidney. Tht Drfm~t of Potsit, T~ Prott Works III. F.(1. por Albt-rt Ftuill~UI, . C.mbridge 1962, p, 29,

Wolfgang Iser

El Proceso de Lectura

Una pnspf'ctiva jmomenol6gica

1

La teorla fenomenologica del arte seiiala con insist('ncia que, en la consideracion de una obra literaria se ha de valorar no s610 e1 texto actual sino, en igual medida. los actos de su recepcion. Dc este modo Roman Ingarden contrapone a la estructura de la obra literaria los modos de su concrecion l. EI t('xto como ul ofrece diferentes perspectivas esquematicas-2 a traves de las cuales aparece el objeto de I~ obra, pero su verdadera actualizacion es un acto de concrecion-. De esta situacion 5e deduce que: Ia obra literaria posee dos polos que podemos !lamar polo artlstico y polo

eS[(~tico, siendo cl ardstico el texto creado por rI autor. y rI estcti(o la concre< ion realizada por el lector. De tal polaridad se sigue que la obra lit('raria no pliedI.' identificarse exclusivamente ni con el texto ni con su concrecion. rUeHO que la oora es mas que rI texto, ya que s610 adquicre vida en su concn,ion. y tsta no es independiente de bs disposiciones aport3cbs por ('I ie(lOr. llln nundo ules disposiciones son activadas por los condicionamientos del texto. F.I IU~H de la oora de arte es la convergencia de texto y lector, y posee forzosamente caricter virtu~l. puesto que no puede reducirse ni a Ia realidad drl lext o ni a b\ di'pmiciones que constituyen allector.

A esta virtualidad debe Ia obra d~ arte Sll dinami(a. (jUl', por \U pute, tS l~ condici6n de los efectos que produce. EI texto se actllali7,a. por 10 tanto, \010 mediante las ;lc!ividades de una co nr ielll:ia que 10 reriol', de n)lnrr~ '1ue la (lhn adquiere su autcntico car:icter procesal solo ell cl pro(e~o dl' Sll I('(tur l . Por eso, en 10 sucesivo, solo se hablad de obra cuando se cumple este proccso (OIllO nmstitlJl'ion exigida por ellector y desencadenada por el texto. La obra de ant n Il (onstitu,ion del texto en la conciencia del lector.

Como eI lector entiende las perspectivas esquematicas como condici6n dt' la aparici6n del objeto imaginario, va desplegando eI texto en un proceso tlinimico dt' acciones mutuas. Tal concepci6n puede apoyarse en etapas rclativamente tempranas de la literatura. Laurence Sterne observaba ya en su Tristram Shandy: " ... ningun autor que comprenda los just os Hmites del decoro y la buena crianza purde presumir de pensarlo todo; eI verdadero respeto a la comprensi6n del Icctor es compartir los asuntos amigablemente, y dejarle, a su vez, que imagine tambitn algo. Por mi parte, Ie estoy por ello eternamente agradecido, y hago todo 10 qut' plledO para qut' su

I C. Rom.n Ir.J.nl~n. \lom f,l"nnm

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jmal!lnlllll~1'I on' '1" actl",. ClOI1'lQ I. m',.', Al,lt,,, y lecear p~~~ICilplln por lio'on U~ jUQgo de llll'ltail., e que I'lO tendrla !ugar Ii el texto pretendlr.se ser Ilgo mAs que reg las de juego. Pues el lector solo obtlene satisfaccion cuando pone en juego su productividad, y ello solo ocurre cuando el texto ofrece la posibilidad de ejercitar nuestras capacidades. Naturalmente que en tal productiviad fxisten sin duda unos ({mites de toleranda que se traspasan cuando se nos dice todo claramente -a 10 que ya aludfa Sterne- 0 cuando 10 dicho amenaza disolverse en la confusion, de manera que el aburrimiento y la faliga son situaciones IImites que normalmente excluidn nuestra participacion. ,

En que medida 10 no dicho estimula la autentica participacion productiva en la lectura es algo que Virginia Woolf ha circunscrito muy bien en su estudio sobre Jane Austen: Jane Austen es asl h duei'ia de emociones mas profundas que las que aparecen en la superficie. Nos estimula a aportar 10 que no esta, 10 que ella ofrece es, al parecer, un bagatela. Sin embargo esta compuesto de algo que expande en la mente del lector y con la forma mas durable de la vida, escenas solo en apariencia triviales. Siempre radica la fuerza en el cadcter... Los giros y vueltas del dialogo nos mantienen como sobre ascuas en suspenso. Nuestra atencion esd. en una mitad en el presente, y en su otra mitad en el futuro ... Aqul, en verdad, en estas narraciones inacabadas y muchas veces vulgares estan los elementos de la grandeza de Jane Austen4 Lo no dicho en escenas triviales en apariencia, los vados en las revueltas del dialogo no solo introducen al lector en la accion, sino que Ie hacen revivir los multiples aspectos de las situaciones disei'iadas que de este modo adquieren una ciimension completamente nueva. Pero cuanto mas lien a la fantasia del lector estas l'erspectivas, tanto mas influid esa vaguedad originaria er 10 efectivamente dicho. De aqul resulta un proceso dinamico, puesto que 10 d:, ho solo actua realmente cuando remite a 10 que calla. Y como 10 callado es el reyeS de 10 dicho, solo por ello adquiere sus contornos. Lo que se dice aparece ante un trasfondo que, como dice Virginia Woolf, actua significativamente dejando solo adivinar los datos. Surge un espacio de sugestiones a traves de las cuales, escenas triviales adquieren repentinamente Ia forma duradera de la vida. Y esto no s-: dice, ni menos se explica, en cI texto, sino que resulta del cruce del texto y eI lector. EI proceso de comunicacion se pone en marcha y se regula mediante eStl dialectica de 10 que se muestra y 10 que se calla. Lo no dicho constituye el esdmulo de 10 actos de constitucion, si bien tal productividad esca controlada poc que se dice, 10 que a su vez tiene que transformarse cuando por fin logra ap2.recer aquello a 10 que se referla.

2 Podemos preguntarnos ahora hasta que punto este proceso puede ser adecuada

mente descrito. Para ello vamos a utilizar en un primer tramo eI esquema de la reduccion fenomenol6gica. Si a estos efectos limitamos nuestra visi6n a las operaciones que se producen entre los enunciados en los textos literarios, reconoceremos que no denotan objetos dados empiricamente, y que, cuando esto sucede, el debilitamiento de la denotaci6n tiene como objetivo una potenciacion en las relaciones connotativas. En consecuencia, en los textos literarios el interes predominate se dirige a los correlatos de los enunciados. Pues el mundo descrito en tales textos se construye a

) Laurence Sterne, Tristram Shandy, II, II, Londres 1956, p. 79.

4 Virginia Woolf, The Common Reader (I' serie), Londres 1957, p. 174.

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p~rilr do 11101 ~arl'.httol Irtt.nlllon_lea d, I.. Irtlll1lll.cloniU, .Loi OIiUIiCllldol Ie conecun entre sf de dlferentes maneras para formar unidades slgniflcatlvaa de nival superior, reveladoras de una estructura compleja, dando lugar a totalidades como pueden ser, por ejemplo, un cuento, una novela, una conversacion, un drama 0 una teorla cientffica. Por otra parte no solo se constituyen los contenidos correspondientes a esos enunciados tornados por separado, sino tambien sistemas de relaciones objetivas de tipo diverso, situaciones, procesos complejos entre cosas, confIictos y coincidencias entre elias, etc. En ultimo termino surge un mundo particular con sus partes constituyentes determinadas de tal 0 cual manera y con las transformaciones que en elias tienen lugar. Y todo ello consticuyendo un puro correlato intencional de un complejo de enunciados. Si tal complejo lIega a formar una obra literaria, lIamaremos entonces a la suma de correlatos intencionales de los enunciados, eI 'mundo presente' en la obra5.

,C6mo describir las relaciones entre utos correlatos intencionales cuando no escan determinados en el mismo grado que las declaraciones y las afirmaciones de los enunciados tornados por separado? Cuando Ingarden habla de comlaciones intencionales de enunciados, las declaraciones, afirmaciones e inform lciones estan ya cualificadas en cierto sentido, puesto que cada frase s610 aleanza s I objetivo cuando apunra a algo mas alia. Como esto vale para todos los enunciados de la obra literaria, las correlaciones se entrecruzan, y de este modo alcanzan la plenitud del objetivo semantico pretendido. Sin embargo este resultado no se consigue en el textO, sino en el lector, que debe activar la interaccion de los correlatos preestruccurados en la secuencia de las frases. Los enunciados mismos, cn tanto que declaraciones y afirmaciones indican 10 que va a venir, y 10 que va a venir esca prefigurado por su contenido concreto. Las frases inician un proceso que preside la formacion del objeto imaginario del texto. Husserl ha descrito asi ('Sll conciencia interior del tiempo: Todo proceso originariarnente consticuyent(' esd animado de pro[enciones que constituyen y capt an en vacio 10 que va a venir. Il('vlndolo a su realizaci6n-b Esta observacion de Husser! destaca el momento dialcctil'O que ju('ga un papel central en cI proceso de lectura. Los indicadores s('m;lntlcos de 10\ enunciados individuales suponen una espera que se orienta a 10 quC' \'1(,11C'. A t ll('s esperas llama Husser! protenciones. Como tll escructun es prop,a dr todm los correlatos intencionales de los enunciados de los textos dl.' fin:lon. Il interac,' ion tendr:i como consecllencia no tanto satisfacer las esperas Sliscit adas, cuanto su constante modificacion.

Se puede describir esquernaticamente este proceso como ~i!,II(, . CJda corn'lato individual de enunciado prefigura un hori7.0nte determinado, rl nlll s(' convi('rtr enseguida en una pantalla sobre la que se proyectl el (orreiaco sigliitnte. transfor mandose inevitablemente el horizonte. Como quiera que catb corrrilto tlr enun,jado no prefigura 10 que va a venir mas que en un semido restri~ido. rI horizontr despenado por ellos present a una perspectiva que. pese l su l'(>nu(','ic'>n, contlc-n(' ciertos elementos indeterminados que. en todo caso, poscC'n rI Od,I(,T cle la e~pera cuyo cumplimiento anticipan. Cada nuevo correlato ~'omiste al mlSITlO tiempo ('n intuiciones satisfechas y representaciones vadas. La secuencia de' 10\ rnunciadm puede, por 10 tanto, tener lugar segun dos modalidades de dnarrollo hhicamentt' diferentes. Si un nuevo correlato suprime Ia indeterminacion de la correlaci6n precedente en el sentido previsto, se producir:i IIna sarisfac,ion ut'(';ente de b

s Ingarden, Vom Er/"'ennrm drs lilerar;,rhrn Kunst"''''!.. . p, 2'),

6 Edmund Husser!, lHr Phanomrlogir drs i,mrrrn lrilbnva.wrim (OhrH 10). I. H.p. p. 52,

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espera, Si la secuencia entera de los enunciados tiene lugar de este modo, se va produciendo una progresiva satisfacci6n de las esperas suscitadas por las incertidumbres y vados presentados por las correlaciones, En general, los tcxtos que describen objetos poseen este tipo de estructura puesto que buscan prodt:cir una individualizaci6n del objeto que tienen que describir,

Por eI contrario, las secuencias de frases cuyos correlatos modifican 0 incluso defraudan las expectativas despertadas, se desarrollan de modo diferente, Si la indeterminaci6n de los correlatos despierta I:t atenci6n por 10 que va a venir, la modificaci6n de la espera por la secuencia de las frases producid inevitablemente un efecto retroactivo sobre 10 que se ha lefdoanteriormente, Pue.lto que ha sido lefdo aparece, como consecuencia de esta modificaci6n, de otra manera que en el momento de su lectura, 10 que hemos lefdo se hunde en eI recuerdo, korta sus perspectivas, empalidece de modo creciente y acaba disolviendo"e en horizonte vado que 110 forma mas que un marco general para los contenidos de las retenciones en e! recuerdo, En eI proceso de la lectura se produce entonces una actualizaci6n multiple de los contenidos de las retenciones, y esto significa que 10 recordado se proyecta en un nue'lO horizonte que no existfa en eI momento en que fue aprehendido. No por ello se hac/" 10 recordado plenamente presente, pues ello iOllplicada la simu!taneidad de la memoria y de la percepci6n. Sin embargo, los contenidos de la memoria se transform:l.n, pues el nuevo horizonte los had aparecer a otra luz. Lo recordado estaSleced nuevas relaciones, las cuales, por su parte, influidn en la orientaci6n de la espera despertada por los corrl'latos de la secuencia de los enunciados. De este modo, en el proceso de lectura se iTlezclan sin cesar las esperas modificadas y los recuerdos transformados. Sin embargo no es eI texto eI que ordena por sf mismo tales modificaciones de las esperas ni esas relaciones de 10 rerio v

Todo texto posee una estructuril,,Jemp2!:iL pues es imposible hacerse con un texto, por pequeno que sea, en un instante. Por eso la lectura discurre como una perspectiva movil que liga entre sl las lases del texto. Si se realiza un curso temporal se recubrid la segunda lectura haciendo surgir en ella elementos no dados en la primera lectura. Esta nueva apicaci6n no esta totalmente exent.a de una orientaci6n, aunque no formulada en el texto, que nos permite hacer nuevos descubrimientos. De ah( el hc!cho revelador de que la relectura de un mismo texto es capaz de producir innovaciones. Una condici6n importante para ello es que no se repita en la segunda lectura el tnismo modo de recorrido mediante el cual se realiz6 anteriormente una determinada configuraci6n de sentido: De 10 cual es re~ponsable la subjetiva circunstancia del lector que puede cambiar en una nueva aplic

provocadas por su reflejo en la faceta dominante. La imagen de Tom Jones no cesa asl de transformarle durante III leeturll; el reflejo proyectado de una faceta en otra 'nos obliga a matlur y reestrueturar la rcprcsentaci6n que vamos im:tginando. Percibimos c1aramente este proceso cuando eI heroe presenta un comportamiento inesperadoj las ,facetas se entrechocan, y debemos revisar nuestra representaci6n en funci6n de tales colisiones, de manera que la imagen que ya t::niamos del heroe se transforma por retroacci6n. de donde se siguen dos cucstiones. Mediante la representaci6n producimos una imagen del objeto que, it di.ferencia de la percepci6n, no ena dada. Sin embargo, cuando nos representamos algo, estamos en presencia del objeto. pues este s610 debe su existencia' a nuestra exclusiva :!.resentaci6n...sk.. manera que ~~ I2W.eJtQa de..JQ ,quc_hemoLPc.ud_ucid.2......l.?2r esto se explica la "d~~icin-experimentada cuando vemos la versi6n film ada de la novela. En efecto, en la pelfcula el agente humano no tiene la urea de la reproducci6n. En una fotograffa. se me prcst'nta la realidad mientras que yo no estoy presente en ella; y un mundo que conozco y yeo. pero en el que nunca estoy presente (sin intervenci6n de mi subjetividad) es un mundo pasadolI. La imagw ...fu.t.Qgcafiada n~eproduce s9.ktnenr.e...un-ebjeto-aeJa..percepci6n; nos excluye igualmentc de ese mundo que vemos perc en cuya formaci6n no h;;Qs participado. Mi decepci6n no est:\. pues en que me he representdo al heroe de la novel a de otra manera. No es mas que un epifen6meno que manifiesta mi decepci6n de haber sido excluido en toda participaci6n mostd.ndome al mismo tiempolo-que significa la producci6~ por la reprerentaci6n, de una imagen del obieto no dado, pero que se nos entrega como si nos perteneciese. Lo que la peHcula. por el contrario, indica c!aramente, es que "Ia camara se encuentra fuera de su mundo y que yo estoy ausente de el.12 La versi6n filmada de una novela neutraliza la actividad de composici6r propia de la lectura. Todo puede ser percibido fisicamente sin que yo tenga nada que aportar ni que los sucesos requieran mi presencia. Por esta raz6n no sentimos la precisi6n optica de la .. imagen percibida. por contraposicion a la imprecision de la r::presentada. como un enriquecimiento ni una mejora. sino como un empobrecimiento.

p\~, 1 l '\ (,)0'0 '.< 4 o{\dkIOn~~ de cCn5-1 dU(lcn

Si el obicto imaginario del texto literario se da como reprcsentaci6n. deberemos iluminar mas de cerca las condiciones de su constituci6n. Entendiendo el texto como un conjunto de sen ales. debe darse en la lectura un agrui':lmiento continuo de senales en una actividad elemental de estructuraci6n. Tal proceso de agrupamiento significa el intento de ver globalmente 10 que en fragmentos cortados de lectura pasa desapercibido. de manera que la lectura consiste en un proceso consistente de formaci6n. En 1a lectura de imagenes. al igual que en la adici6n de discursos. es siempre diffcil distinguir el aporte bruto de la percepci6n del de nuestras proyecciones gobernadas por los elementos memorizados del reconociiniento ... Son las conjeturas del espectador que exploran el conjunto incoherente de formas y colores y 10 someten a la prueba de una coherencia 16gica, cristalizando en una determinada forma, donde se reconoce la validez de una interpretaci6n"D. En este proceso.

II Stanley Cavell. Th. World Vitw.d. Nueva York, 1971. p. 23.

12 Ibid. p. 133.

13 E, H . Gombrich. Art and IIlu,ion. Londre, (2) 1962. p. 204 .

esbozado por Gombrich, obtenido primero en su trato con los textos. y transferido despues a la interpretaci6n de las imigenes. radica el problema ..uya aclar.1ci6n explicad 10 que es el proceso de lectura. Ell esOl configuracion H' unen 1.1, anticipaciones que gobiernan nuestra percepcion con las sei'iales que proceden d('1 texto. En esos agrupamientos lIenamos las rclaciones de sciiales p

lIit,1II.t."OI. de III I,nut-. 1,,11"1lca tlln1bl6rt 1"1.1.101101 momtntol '1UO Ie 5\uttaon a I. ,1ntogrlcI6,. de I. corrolpondlonte 1l0r1f1Rura

C';l-\'ic,\\ ~ias pOI'" I relacionados? Se podnl. decir 4ue es una relaci6n ir6njb. As( 10 han entendido al menos una serie de competentes lectores de Joyce21 La irbn(a ~rrnarl!.l~QguJa

nos muestra la estructura mism~d!.l!.. experiencia, pues wn ella se Qroduce la suseensi6n de YilOriz~ciones e intuiciones has~ces dOriilnante~rn

marco de nuestro horizonte de experiencias. que se mueve por configuraciones . diferentes, los actos de comprension 'de elementos ajenos siguen ejerciendo efectos reatroactivos en la experiencia de nuestra persona.

En este contexto puedc ser interesante la observacion de D. W. Harding como argumento a favor de la identificaci6n del lector con 10 leiao: .. Lo que a veees se llama cumplimiento de deseos en cuentos y novelas ... puede describirse de manera mh plausible como formulaci6n de deseos 0 como determinaci6n de deseos. EI nivel cultural de esta formulaci6n puede variar, pero el proceso es cI mismo ... Parece mas exacto decir que las ficciones contribuyen a definir los valores del lector 0 del espectador, y tal veza-es:Ii!iffi@r s-,!s-aeseos.;..:mJ~_q!1~e_~~~l?oner que satisfacenaeseos por d erto mecamsmo de exr.eriencia vi.caria.)O. - EI h~cho d~- q~e en eI curso de la lectura vivamos acontccimientos que no nos son familiares, no significa que estemos en situaci6n de comprenderlos. Significa. mas bien, que es.0L actos de comprensiQI} seproducicln..enJa ..medida .. en-h...que. gracias a eHos, Oligo se exprese en nQ~gJ.ro~~s pensamientos de otro no pueden expresarse en nuestra conciencia mas que si la eSl'0ntanelal1tgJ.fi!~hexto im~n nuestra conciencia, aaquiere una fOrma._Como esta espontaneidad despertada en nosotros se formula eo las condiciones propucstas por otra persona, cuyos pensamientos tematizamos en eI curso de la lectura, no formulamos nuestra espontaneidad en funci6n de nuestras ideas directrices que no habrfan permitido tal espontaneidad. EI texto abre un espacio 51~no eS..iDmediatamente presente.a..nu.estxa concicncia...uconstit\ici6ri de" sentido que ocur:re en la lectura de I.!n texto liter~ri.9.Ji&.!.1ilia por eso no~lo (como hemos discutido a propos ito de la formaci6n de configuraciones en la lectura) que se descub..IeJp-11o_.or..Dl~d9.-en..e1 tel\ to p~l?!!i2..por los act.0~rel'resentatlv"os del lector~.Ia cons~ituci6n de sentido.~j$!!iliL~~miLqyJ:JD tal formulaci6n de 10 no formulado radlca tambi~n la posibi\irtll.d de formulamou iiOsO't ros miSrnos, -des'cubr'ienao asf"to que hasta enton~es pareda sustraerse a ~es~a conciencia-:-En- este sentid6 ' ra literatura ofrece la oportunidad de formularnos a nosotros mismos mediante la forniulaci6n de 10 no formulado.

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JO D. W. Harding, .Phychological Proc.sse in tho Reading of Fiction-, en AtslMlics in Iht Modtrn World, .d. Harold Osborn., Londr.s, 1968, pp. 313 ss.

Wolfgang Iser

La Realidad de la Ficci6n

Elementos para un modelo textual de literatura hist6rico-funciO!Jal- {

o--u '" ~ ~ Preliminares

ontolQ.sicamcntwl.nQ ..m.llubi.e.tLC..Qroa rel,cion de cort"micoci6n As! se rosuclve I, lenluaje implici. por conlilluiente. 01 a.n&lIsis cle 101 factores de la rcl.1ci6n entr(, ('IpolarldaafuicT6n-r-ealldaa. ~n lugar de ser slmplemente 10 Gontrarlo de la roalldad. Ja .. , texto y cI lector. Para ello hay que averiguar cual es la condici6n necruria para qur fic:cLon~nos_c.omunica.alg.Q .a.ce.tca~de.la rcalidad En el momento en que se desvanece b antigua oposicion entre ficcion y realidad. desaparece la dificultad que surgia de la necesidad de encontrar una refer.rnciLqy.cWeJ'!;'!~.La. 1a oposici6n y que permitiese deducir sus ' diferente~ predicados. En tanto que estructura de comunicacion, la ficcion liga la realidad a un suieto, gu_e se pone en relacion con la realidad

recisamente Qor mediacion de I~Jjs.i{>D--, Es. por otra parte. significativo que casi nunca el sujeto haya jugado rtingun papel cuando se ha buscado capur la ficcion en contraste con la realidad..SLIUlcci6n no es realidad, no es tanto por carecer de los predicados necesarios de realidad, siruLRO.L-S.~a.LdLo.(ga.niur.Ja. .r.ealid.a.d..de manera que pueda ser comunicada. Por ello la ficci6n no puede ser realidad. puesto ~a.-Si..s.e...~eDde a la f jcci60 {;QIDO s;.s.trIJq ura de comunicacion. ha que modificar la cuesti6n antes planteada. No hay que pretender saber 10 que significa, sj.!lQel efecto qy.e~r9duce. 5.610 aSI podremos conseguir una vIa de acceso a II funcion de Ja ficcion que tiene IUgALpo( Ii mediacion ,om suj ctQ :j. reilidaL

A partir de tales consideraciones, puede descubrirse el objeto de la investigacion de un modelo historico-funcional de los textos literarios. Se encuentra en el punto en el que el texto cruza la realidad, y cuando encuentra al lector. Hay que describir esos dos puntos si se quiere mostrar en que medida la ficcion actua como nexo entre sujeto que lee y la rcalidad comunicada. Deberemos. l?ues. int(resamgs Poor la dimension pragm:hica gel texto, entendiendo por pragmatica. en el sentido de Morris, la relacion entre los si gnos del texto y quie.n los, interpr.e.ta EI lISa pragwhico de l.os signos hace referencia al comportamiento que provocan en el destinatario. Terminos tales como interprete, interpretante, convenci6n (aplicados a los signos). tmer en menta que (como funcion de los signos) ... son terminos pragmaticos, y numerosos terminos estrictamente semioticos. tales como signo, lmguaje, wrdad, conocimirnto. contienen importantes componentes pragmaticos.2 Se ve pues. que lLwgmhis;a, ..elu.a.n.~UilJ).ro:>i6JLd.d uso de los si~nos, no puede sec ?bstraida de la sintaxis / -relacion_ de los signos entre sf- ni de la semantica -relacion de 105 signos con 105 ob'etos- la ra matica resu one or eI contrario a la sinaxis a la sem.2ntic~

El modelo de aetos linguEsticos

La filosoHa del lenguaje ordinario" ha sido capaz de tratar a fondo la dimension pragmatica de la practica lingulstica. Las concepciones desarrolladas en esta direccion, aunque no enfoca(:'as expHcitamente a los tex~os de ficci6n, pueden servir como punto de partida para una ~f1exi6n .J2llre_el ~adcteCi2Ugmitim..dcl.

__t.e.~llLdLfi~ri6n..-LLKQr'-a del lengy1.L

1 I I ~1,tI,% '~~~WI3!'9 'J~lllpfl'~A IAe~ll' ~nt~i~II~I' I:~ 1 e"~Mt,~~M~~~:: d.ep.e.nde..deLcoruexta..p.fagnih!co. En la enunelacl6n dec 'ararlva... nos remltlmos a una concepci6n simple de la correspondencia del en' .nciado con los hechos .. . Tendemol luda un ideal en el que decimol 10 que es jUsto decir en toda circunstancia, sea cual Euere eI objetivo 0 la audiencia6. Aun cuando tal ideal pudiera realizarse, la enunciaci6n declarativa no serla, segun Austin. el paradigma del acto de habla. EI aradi rna es la enunciaci6n performativa, que produce algo que comienza ' a existir euan 0 se ro uce la enunciacion.-TileilUriClaCion se caractenia,

coJrulJli,e....A uHJO,_P~o er e artr a 0... no e dar eumta de al 0'. Provoca un cambio en el interior de la situaci6n en la que se inscr! e. n consecuencia. las enunciaciones performativas adquieren el sentido de su empleo en una situaci6n bien precisa. 5e lIaman erformativas orgue cumpleD una acci6n ' Tal nombre deriva, evidentemente, del ver 0 pe orm, verbo que se emplea habitualmente con el sustantivo aeci6n: indica que producir un enunciado es ejecutar una accion , y no simplemente decir algo8.

Para que una acci6n producida....p.or el lengll3je plied:!. reali:unc dcb~e ciertas condiciones ue co nstitu en el elemento central del acto de habla. EI enunciado del locutor debe re erirse a una eonvmd6n acepta(r~r dNIinuatio. La aplicaci6n de la convenci6n debe ser conforme a la situacion , y eso significa que d~p'en scguirse ciertos proudimientos aeeptados. En fin, la disponibilidad de los .E.!:.ticipantes al comprometerse en un acto dehabla debe responder a una situaci6n definida9 5i no se dan algunas de estas condiciones, 0 si la situaci6n no es suficientemente clara de manera que puedan sobrevenir errores en el curso de la ejecuci6n 0 de la referencia, el enunciado corre el riesgo de quedar vado y de no efectuar la transacci6n .. que 10 caracteriza 10.

Austin s610 ha hablado de los errores en que puede caer el locutor. Pero, para determinar las condiciones del exito 0 fracaso de la comunic:lci6n hay que tener en cuenta igualmente los que pueden proceder del receptor, .la. .c.omunic.a.ci6n-P~ .frac~saL .t_Q.m~Ldj,~L~:t.vjg"n.Y-p~c~Lh~mQ de Q!leJL.e.nlJnciaci6.Jl_Qo-.ha~

glJ:r~ctar:nente .~rl.~ndid~_o.rnpr~ Q.Sl id.a~!U..lI , sentidoj ptencional7"Ror s~--.imm' cision por falta de ciertas determinaciones. 0 por oscuridad por disimulaci6n de algun elemento l1 Sin embargo tales incertidumbres no implican que el acto de habla s610 se conseguid. en casos excepcionales. Pues los malentendidos pueden subsanarse, las imprecisiones anularse y los puntos oscuros aclararse por parte del receptor, planteando este las cuestiones adecuadas con vistas a captar la intenci6n subyacente al discurso del locutor. De ese modo el texto se comprended en el contexto pragmhico de una situaci6n actualizada.

La simple distinci6n entre enunciados declarativos y performativos no es suficiente para garantizar el exito de la comunicaci6n. Si un enunciado performativo actih es por raz6n de la naturaleza misma del acto. Ademas, las inevitables limitaciones 'de los proeedimientos auptados -que forman parte de las condiciones previas y fundamentales del exito :del acto de habla- exigen que se distinga entre

6 Cf. Ibid . pp. 144 ss.

7 Ibid., p. 13.

8 Ibid. p. 6 ss.

9 Cfr. ib id., p. \4 so. 23 ss. 26 y 34.

10 Ibid., p. 7. 11 Eike von Savigny, Dit Philosophit Jtr normaltn Spracht. Frankfurt 1969, p. 144.

tID::> {"Q,mt:l.,).l.:- N'- nu(\(;(Jy. J.C'I ()Ir'l'1(JI,\Ie:. ,\('lI1t(!"C!t~ fto) .:.,t;~ ",j I" 'jItt. '\1~""~~ ife '~IIHIl IIf I"~ .ilI1H~ij4 ~. I '.1 ,~ Mil. I.~tn!~\! .. J III II1~' 11:1 ~11" ... 1I~" I.\l~_n\l i ., ~ quo hc.t II... 1i!lllU iillr p.ifool limO n " IIi br.rro ill fl""'"lal'l soHcirada. a despecho de su unlvocidad sem!ntlca ll, Las Istlnclones propuestas por Austin se ramifican. EI autor postula tres tipos de actos de habla que implican diferentes variantes de performancia. -Distinguimos en primer lu,;ar 10 que hacemos al decir algo, a 10 que llamamos -as:.tsllQ.,-!l.lW.Q, Symarlamente es la producci6n de una frasc.. _co.IL_Uo.... scn.ti.d!:L.y una refcrencia. los dos elementos que eonstituyen 1 a significaci6n en el sentido tradicional del tcrmino. En segundo lugar. producimos ~r.o.s...iW.!.ldi.1!Q1.;jnforlT,)ar. man dr b,hla...l~~n. Esra intenci6n se realiza en general desde cI mom('nto en qut tl ",to de - nabla presupone afirmaciones verdaderas . Por ello el acto locutivo y tI I('to ~rlocutivo ~ben basarse en ' la enunciOlM o declaJ .Oltiv.a-'llm.

s ; t "("~IO'~..~ In ,., . ~"' 'O.iMIII.U" 11111 iUt 11..18 e._.1,.Ji .u. l~ul'w .1~i!UI\."".1I1 .It"i~., . \,f,b" . ", ,Ira iluelql.ll" aua """.", Qu ~ ,aldr ointil Il,una vei, b), En CI ClnuftelaJl perlormadvQ tomamOI e!'l euentl, todo 10 ml., el vllor i1ocutlvo de la enunciacion, y dejamos de lado la dimension de la correspondcncia con los he.chosItl6 Segun esta definicion restringi.da, el enunciado performativo se relaciona solo con un aspecto, aunque central,Jlel.acto....d.e hahla, eI ee"ro qlle produce y.por el que queda calificado. EI acto, fuente de efectos. nQ puede com~nderse CoDtO,J,UlL correspondencia con los hechos, puesto que 10 que caracteri7.a e.Lprecm mente gue . deja de lado tal dimension .

Parece que el discurso de ficci6n pu'ede incluirse en :sta categorla de actOS de discurso. Austin debe haber notado esta afinidad: cuando trat;;. del decto del acto de habla busca ilustrar su tesis con ejemplos que forman conttaste: . " .un enunciado

erformativo sera vado de manera particular sil...[~or ejemplo, la formula un actor en escena 0 se introduce en un poema 0 se emite en un soliloguio. Est:l claro que en tales circunstancias, eI lenguaje no se emplea en serio sino que se trata de un uso parasitario por relaci6n al uso normal... Todo esto 10 excluimos de nuestro estudio. Nuestras enunciaciones peformatins, acertadas 0 no, deben entenderse pronunciadas en circunstancias ordinarias"17. euando una expresi6n poetica esd. vada, se debe, segun Austin, a q':.1e no puede producir eI cumplimiento de un acto de habla. Calificarla simplemente de parasitaria equivaldda a sospechar que dispone de los elementos constitutivos de un enunciado performativoL_y"'~~_jQUIDpl~a ,lk,.~una forma no conyeniente~,AsLeLdis.cl.!Ls,a.. de_icc.i6.n.jmiuda...al-U$O> Img-iAAiG&-del-a& de habla ilocutivo en que 10 que se dice no da a entender 10 q~uieI:e.-d:u:...a entender. ,Habra que decir que no produce ningun decto 0 habra que jU7.garlo como un Iracaso?

Cuando Hamlet insulta a Ofelia, se tratada de un enunciado parasitario en e1 sentido de Austin: Hamlet imita simplemente un acto de palabra que resulta vado porque Hamlet no desea insultar a Ofelia, sino que, con 10 que dice, quiere dar a entender algo muy diferente. Sin embargo, ningun espectador del drama tiene la impresi6n en ese momento de que se representa un acto de habla parasitario y vado. EI discurso de Hamlet evoca mas bien todo el contexto del drama, y ese contexto evoca en todo espectador los conocimientos que posee sobre la sociedad, las relaciones humanas, las motivaciones de la acci6n y las situaciones particulares.-Yn ~.f..urso caDaz de despertar tales evoqciQ!!~LnQ~Levidentem~e-Y.!d9...J..lJllJ;;lJ,a.ill!Q: ".2 se inscriba, en tanto que acto de habla ellJlio&yn contexto pragmhico dg acci6n. Tampoco concierne al contexto individual en el que se encuentran los espectadores de la representaci6n de Hamlet._La ..siJuaci6n contextual Queda t;c1im2-da, suspend ida gracias a la apertura operada por el discurso de Hamlet, y habda que preguntarse si, a pesar de todo, no se produce un cierro decto, aunque diferente de la performancia de que habla Austin.

En su estudio sobre los presupuestos de la filosoffa anaHtica del lenguaje, Stanley Cavell ha mostrado que la comprension no vers;o. solamente sobre 10 expHcito, sino tambien sobre 10 dicho de manera impHcita.Una_g>~.i9n profunda es una comprensi6n de 10 impHcito... AI igual que decir algo no es simplementr decir una..fQg, sino decirla con cierto tono, con intenclon, haciendo 10 g~ .!;onvien~ el enunciado emitido no es mas que el hecho que sobresale de aguello

16 Austin, pp. 144 ss.

17 Ibid ., p. 22.

... III"' mu '\I~lhhl h__blimliu ll, II IHI '1oI.~. illl dll_I'1 II ,,,,ten I,. ~n81 II.habra rUtlnn ellpllcltoa. 1610 podrlan frlc~lIr pOP I'Izonel Qe oFd,n 115111&180, '11.ndo asl que 10 que se Intenta dedr no traduce nunci exactamente 10 que se dice, no pueden dejar de surgir implicaciones en la enunciacion verbaLFAtaS, en cali~e 10 no dicho, forman la condici6n_~m~Ld_e~OJlSlllJ.lQ6A_por-el,.deniru..t.atio_deJo 5.lue se intenta decir. Asi ocurre que las e1ipsis del discurso constituyen el elemento central de la comunicaciOn. La intera"i6n dial6i:iq pecesita cierta ckci.s..__Jk

>J inde.teoni n2ci6n ...p.aLa .~.esuble.ceoe, pues.._eL...ac.to.."de...Juhl.L.con...1.xi.ro...tien~ , t ~.1t_ruyendo J_~ elementos de indetermin:!cion en eI uso lingiilstico y la comuni~a

C 01'"1 ,,~"r.r'nF iU. ,bY' _. Ho~j 701'11

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Iloneepto da las ~uasHulcje51~. AI callficar. ele c4ulJulclos p. las ffues de la obr!l .literaria, se puede decir que encarnan un uso IingUlstico de juiclos sin valer sin embargo como tales. Les (alta para.ello....&ei" arraigo de lu iDtenciones de los contenidos de sentidQ en la realidad.25 , es deeir, no tienen un contexto real. Igarden ha captado bien el problema de la definici6n de la obra literaria: "Esa gran realizaci6n misteriosa de la obra de arte se explica principalmente por el caracter ~e cuasijuicios de los enunciados, 10 que no ha sido suficientemente estudiadolt26.

Como quiera que t11le.llflrmlcione. eareeen' de ,ituacione" eontextu~les reales y de las c:lrcumtandas Icompaflantes, parecen haber-se Iiberado de 10 que las eondiciona y las provoca. Su alejami'!nto de rodo contexto amenaza inclu~o la significaci6n que de hecho deberfa seilalarse por I.. aserci6n. Es curioso que tal discurso que ha perdido todo 10 que produce el sentido en el uso corriente lingiHstico, no aparezea conio puro sinsentido.

.e..lngardeo, de Austin y d,~arle sobJ .e el dis('urso Q.e fieci6n tienen. un rasgo com un: no s:alifiean el uso lingiHsticQ de tal dlli;urso ,oma dmciaci60 por relaciQn al u s.o..Q.t[jentf ,..J!~s bien nor su imitas:i6n de ~1. Escapan pues a la obligaci6n de explicar el lenguaje de la Jiteratura como una oposici6n 0 transgresi6n de la norma. Y por ello no pueden captar 10 que caracteri7a tal uso lingiHstico calificado de parasitario 0 misterioso. Un uso lingtifstico que no hieiese mas que simular el uso lingtifstico corriente, deberfa producir dectos sirnilares, y esos efectos no podrfan ser ni parasitarios ni misteriosos. En efecto, si fueran parasitarios, el uso

:3 simulador quedarfa degradado por relaci6n al uso simulado, mientras que 5i fueran .::i misteriosos 10 sobrepasarfan. En la medida en que el discurso de fieei6n puede c: .producir efectos parasitarios y misteriosos, cosa que n.., ponemos en duda de \) momento, no podemos contentarnos con caracterizarlo .. Jor su imitaei6n del uso t lingtiistico corriente, ni describirlocomo un cuasi-juicio. ~ La identidad del estatuto lingiHstieo entre el discurso de ficci6n y el discurso Q lingtiistico ordinario tiene su limite en un punto decisivo . ..E.Ldisc.urs.o.ode .1icei6.o

it a . fere cial cu a determ inaci6n ri urosa ase ura eI acto li!lgiHstico su plena realizaci6n. Esta falta evidente no significa racaso a guno por parte del discurso de ficci6n, pero puede servir de punto de partida para captar mejor 10 que constituye la peculiaridad de tal discurso.

En su Filosofla de las /ormas simb6licas, Ernst Cassirer ha escrito que .Ia disposici6n caracterfstica del concepto eonsiste en que, :t.ftiferenga de Ii! percepd6n

. de' u'at a su ob 'eto le'os a una es ecie de distanciaJ deal para AAlkr~Jl.t!;.o,ct rio a i e.n 5U ers eetlva. LJebe su erar la resenCIQ bruta ara eQnseguir la representaci6n,.27. EI concepto, como caso particu ar e usa slm ICO, hace posible el conoeimiento traduciendo 10 dado a 10 que no 10 esd. La percepci6n inmediata no existe, de la misma manera que no existe el conocimiento inmediato. Es preciso que haya en 10 que se da, alguna huella de 10 no dado para que la comprensi6n sea posible, sea cual fuere la 6ptica en cuesti6n . ..L~bolos son esa .e ro DO la referencii emplrica " k>s objetos En .t~nro quc..Le.pr.esen raci6c. deja enunci.u:i6o liog;ifstica ...e.s...s.uscep.tib.le de p,resen.v.r...lo_que-cs. y .. lo".que~pr.oduce ..una..eouDciaci6Il.JingiHstica....Quiere esto decir que, por su organizaci6n simb6lica, hay representaci6n de la comprensi6n del enunciado, y, en la medida en que tal acto, en el discllrso de ficci6n, no se relaciona con datos emplricos identificables, la estructura linguistica de este diseurso muestra c6mo debe producirse 10 que deja entender. Igualmente quiere decirse que eI discurso de ficci6n representa un acto ilocutivo desprov isto de toda situaci6n contextual dada, y que, en consecuencia, debe ofrecer el destinatario Jt' la t'nunciaci6n todas las indicaciones que Ie permitan construir eI conte litO. 5i, s('~un la tt'rminologia de Cassirer, se entiende eI discurso de ficcion como una repre sent~ci6n del l e n gu ~i t'. la orianizaci6n simb6!is:a de los It)S tos de ficci6n [Crn;stpta rI muh3do del 'Jl.o simb6lico. Consiste en producir por 10 que se dice 10 que quine dlr\t' l entend('r. EI cadeter autoref1exivo del discurso de ficci6n representa , puc-s, 1.1\ mdieiont'l 9t' Q!llP.rensi6n para la representacion que pucde p,roducir uo Qhicw tmaVJllWo. htt'

objeto es imaginario en tanto que no cst;\, dado, pero que puetle \('r produrido simbolicamcnte en Ia imaginaci6n del dcstinatario.

Esu estructura pucde apoyarse en argument os que han sido J('urrollados por la semiotica. Se m e_q)Je Morris ha calificado como iconos 0 signos iconicos d emplco d~gnos..cn 13 l itcratur~ y el an e. subrayando aSI rI c~rictrr JutorcfIexivo de .-t.~~ Pero autorcflexividad no significa ~utosuficicncia. 10 qut' impt'di r;J eI acceso 31 ane y la litcratura. Morris mismo ha ro uesto com rt'nJt'r d icono como

lUlU..c.pre~t~c.i6nJotaLdcLob.j~-to design~

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MnAlllllhn ~. II" fllll1 JU 1111,~hl l lill 11" _'Intlt I 1111. llilitall ~ IUUnbMe If . mW8r~h." lUI "\lIIP. cf'.do. Y u clomlGllfe on "araallo Han, d~l)"n ot\f'~Gron ...aJ

Impc.decci6~llreill no II. prllvlslble al prlllcil' lo. I!.lImhm.1o Im~v sible por \Ina in,{Qrmaci6.n retr.Qactiva si&nifica dos cosas: 1) encontrar un signifiCado Que t51 IllInlficantea no hlblan denocado, Y con . 110, 2) conat ruir un c:uadro d. ,om "'!!JlE~lelQd. Ii J'. filoQII,lij Irai Cli II 'Y~HLJl .ltItlJbal IL P'F,oQIQn &.0. Ilgnlrtcaaol proaUClaCI por II lector Ie sr..o. orman on c;\.!r.o~ do I. l lccura. Para volver a nuestro ejemrlol despuds de que el lector ha corregido, gracias al significado que ha encontrado ~ mlsmo, III pertClcclon de Allworthy, denond. por los .lgn08 IingUrsticos del texto, debe &ste juzgar una mala acclon del h&roe. Pero esta vez, y contra 16 esperado, Allworthy no juzga segun las apariencias, reconoce tras la apariencia el motivo oculto. Esta informaci6n influye, pues, retroactivamente en .e1 significado encontrado por el lector. Este significado debe ser corregido en la medida en que aparentemente Allworthy no carece de discernimiemc en el caso en que un motivo noble esta deformado por circunstancias adversas. Se trata una vez mas de e1iminar un e1emento de imprevisibilida.d, tanto mas importante aqui cuanto que resulta de un significado encontrado por eI lector mismo . .

De este modo se estabiliza la relaci6n entre el texto y eI lector, gracias a los efectos constantes de retroacci6n de la informaci6n en eI pr0ceso activo por los que pueden compensarse los elementos imprevisibles del texto. La cibernerita designa este proceso como servomecanismo", producci6n de una acci6n constante en ci.rcunstancias variablesl2. Este servomecanismo,. actua igualmente en las relaciones ent~e eI texeo y el lector. En efecto, eI proceso activo del texto no cesa de producir in formaciones que retroalimentan los efectos producidos en el lector. De este modo texto y lector estan implicados en una situaci6n dinamica no impuesta de antemano, sino establecida en el proceso mismo de lectura en tanto que condici6n de la comprension del texto.

De esta estructura resulta, por la reIaci6n entre eI texto y el lector, una ventaja que parece compensar ampliamente el inconveniente causaJo por la falta de una situaci6n comun y bien determinada. Si la relaci6n entre el texto y el lector funciona

s~gun el modelo de los sis]&mas autoreguladosl tal relaci6n tiene lugar en una situ:!ci6n_dinamica_que el miSJJ10_pLo~c,e. Esta situaci6n muestra que en eI efecto de informaci6n retroactiva, se introducen nuevos datos que presentan un acuerdo momendneo con el texto. La comprensi6n es corregida a su vez por la informaci6n retroactiva que permite a la comprensi6n integrar la mayor cantidad de elementos posibles. Puede pues producirse un acuerdo con eI texto por medio de la autocorrecci6n latente de los significados encontrados por el I ~ctor en cada una de las situaciones que Ie presenta el texto.

As! aparece una cualidad decisiva de la interacci6n entre el texto y el lector, que estabiliza la situaci6n. La interacci6n parece producir un acontecimi .eresenta parad6ijcamente eI qclcter de real idad-l;:sta impresi6n es parad6jica en la medida en la que el ten o de fjq;jQP no denota..uoa [ealid~d ex istente, ni d~ repeno.rLo de...di.sllusjcjoces dc.J~~LP...Qsibk1.. Ademas no se relaciona con ningun texto preciso ni con ningun c6digo cultural que comparte con eI lector, y, sin embargo, pese a esta defici~nci:l, eI texto puede despertar una impresi6n de realidad al ser lefdo. Lo que oeulta esta aparente paradoja puede aclararse con una observaci6n de A. N. Whitehead sobre el caracter de realidad de 10 efectivamente

)2 C f. sobre esto Norbert Wiener, i(ybrmrrik, Dusseldorf y Viena 19631

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rel' t ..Un h..i};o omnlp'r, n'.j Inh ' ''.I1.' .1 .~ ..' r ",lima d. I.. ,.,,1, I. ,,,translclon de las COil., el puc de un. Il ot.... Rno pile no II un.simpl., p..eo~.IQ" lineal de entidades distintas, De cualquier modo que fijemos una entidad determinada, exi te sicm re una dcterminaci6 n as estrict:! de al 0 ue esta resu uesto -- ,. A In.. U Q . y.ntol. X . I .110 ,n a rea i ad. (Cdmo gar.cttrl ., '1' 10- que .m~rKI AS P, ! nom re t'Vtnto dado a esa unldad atrae la atenclo sobre su n t u alez ra . a a con I unl a rea . ero este nombre abstracto no puede bllstar para caracterizar 10 ue en 51 mlsmo es el hecho de la realidad de un momento. Una breve reOexi6n nos uestra que in n idea es suficiente en sl misma. Pues toda idea ue encuentra su

-t;,si&.nificaci6n en Cadamomento debe tep,rumQrJigo Que CQntrjbur.c a la re:Ui.uQ_n que tontiene... la adquisicj6n est~tica est;\. enrretejida CQpJa..tex.tut:a..de..laJ:eali.zaci6~. EI acoOtecjmjentQ es un paradigma de la real jdad en la medjda en que no jncorpora ninguna entidad discreta, sino que anicula un proceso. Es un sistema de lentes,. que focaliza relaciones multiples que transforma en el momento en que adquiere su forma. Elles en tanto que furma marca 10$ Iimites con vistas a su transgresi6n, y estructura as! la realidad en tanto Que proceso de realizaci6n . Y realizaci6n es el predicado de la realidad. Siendo aSI que la relaci6n entre el texto y el lector se realiza por una informaci6n de retorno sobre los efectos producidos en el lector en el curso del proceso de acci6n, tal proceso tiene lugar como proceso con stante de realizaci6n. ..ELp.tQcescwe.,df~arro!Ja gracias a los sigc jfjcados que el lector produce ~ns[Q.[ma Par ell~..Q.ll1.I:l,;to d~ a~Jlte~lltQS adquiere el cadc.ter de una si.t.u.aci6o . ~bierra qJIC~.~~Z_'QJKteU....Y_s.usc~p,tiblLdu.tansormllci.ID:L. Como quiera que el acto de lectura despliega el texto en tanto que proceso de realizaci6n, constituye el texto como realidad , puesto que en realidad es ante todo 10 que sucede y en tanto que sucede.

Para Whitehead, est a determinaci6n LlOdamental de la realidad es tambien estetica. Pues en el acontecimiento, en tanto que unidad discreta, se opera la superaci6n incesante de su autosuficiencia.! Es igualmente 10 que ocurre con los significados del lector, cuando en el curso de la lectura se integr 10 en relaciones diversas, se transforman, situando aSI al lector en relaciones de sitllaci6n diferentes a las del texto. Sin embargo, esta situaci6n no obtiene sus dimer.siones concretas mas que por los cam bios de opini6n que desencadena la informaci6n actuando por retroaccj6n sobre los e{ectos de la leq ura, En la lec tura aparece una multi.J2licidai, de Rosibles accesos al texto. de naturaleza .l2!.mectivist a ._pue~q~!!_J'l tQ!alid.~d del -tcxtQ no p-uede realizarsc..e golpc La limitaci6n tiene lugar en este act'rcamiento en perspectiva, y simuldneamente, cada perspectiva hace aparecer un contexto referencial que provoca un cambio de actitllll Graci as a esta variaci6n en las relaciones de situaci6n, se realiza en el lector una situaci6n global cuyo efecto nos rrcuerda la que, segun la tt'oda de los actos lingUlsticos , tiene lugar como acurrdo previo entre locutor y destinatario, con el fin de asegurar la correspondencia rntrr Ia recepci6n y la concepci6n del discurso . Lo que en el discurso lingUrstico ordinario drbe darse dr antemano para que tenga exito, ~aqul se [rata de_ -producirl o. De eHr modo la situaci6n que une el lector y el texto, y que se construyr por rm-dio de la inonnaci6n retroactiva sobre los efectos de la lenun, sr corre'pondr con la comprensi6n del texto . Como dice E~o, el ~so mut'stra que un tuto dc fjcciOn escenifica su propio c6d igo)4.

H A. N . Whitthtad. Scitna and Ih. Modn" World. Cambrid~t 19S311 pp lIb II. H Cf. Eco. p. 264 " .

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EI repertorio de los textos de ficci6n Si el texto y el lector solo pueden encontrarse y poncrse de acuerdo en ~na

situaciOn, el texto de ficciOn presenta el inconveniente d~ no poder disponer previamente de esa situaciOn y tener que construirla. Recordemos los tres postulados de Austin reluivoa al acto IInIlU!stlC:Q y IU '!Cltol ~J.nun&1.Q16n pe~ormat!ya pre.upone ~DY.enelonC!1 comun,. .1 locutor y &1 dlnlnaurjoJ, proct iml'~to, "!!rudos pOl' ambo. r ul dl'panlbllldad i lamar p~l't. lin .1 .c~o iI"IIU!n co,Admlt.mol quo la lectupa de un tOil to latlslac:o est. cOl1dlc:h~t\ de dl.ponlbllldad, L. otras condiciones necesarias para eI exito del acto lingUlstico no se dan ahora con la misma claridad. Lo que en el caso de la practica corriente de losactos de habla debe darse previamente, debe ser construido en el caso del discurso de ficci6n. lk~_~ em contener todos los elementos que permitan.. la constituci6n.....dC-UllLSitw,.cmo comUn entre Ie texto y el lector En la 6ptica de los postulados formulados por gin, eso significa que el texto de ficci6n debe contde las conversaciones telef6nicas ilustra bien esta tendencia. Cuando el gesto y la mimica no pueden sostener la ,semantica del , discurso, s610 una ordenaci6n m;!.s rigurosa puede asegurar el exito. EI texto de ficci6n no puede reducirse a la denotaciOn de los datos emplricos; ni tampoco puede compensar los valores y expectativas de los posibles lectores. EI texto ' no comunica elementos objetivos ,ni confirma las disposiciones de sus lectores. Esta negatividad f 'S el fundamento de la constituci6n de la relaci6n. Si el texto no tiene elementos id~nticos ni en eI mundo emplrico ni en la competencia del lector, su sentido debe constituirse a partir de 10 que el mismC! ofrece en su lectura. " , " " , , "

Se trat:l, entonces, de diferenciar en primer termino, en la noci6n de discurso empleada hasta ahora de manera general, los elementos propio~ del texto. Llamaremos a partir de allora re ertorio" al r.onunto de convenciones necesar'a

, una situaciOn r e,. roc dimiento ace, tad" e' Jr- l participaci6n del lector.

, El repertorio ~ti~ne con\'!:.Qcjones en la medida en gue d texto. ahsothe los elementos conocidos anterio.res. Tales elementos no se refiet'en s61amente a textos

~~, sino tambien,_y co.n mis frecuencia. a n.ormas ~o.ciales e hist6ricas, eI contexto cultural del que procede eI t~)(jQ,~I} elsentidQ ,!!las amQlio, Y a loqye los estructuralistas de Praga han l1amado..r.ealidad extra-estetica35. EI repertorio es la parte constitutiva del texto que Jl!rni te ,precisal'{lente ~ILq~...!!.E~rior. Sin embargo, la introducci6n de normas extratextuales no significa su reproducci6n por eI texto. ALiD.g.t:.e.S;U:. ,~IL~.Lmr.en..ulJ:Lmo.di(icaci6n que cOllstituye una condici6n esencial de la comunicaci6n. EI modo como las convenciones, normas y tradiciones hacen su apariciOn en eI texto puede ser variable. De manera general, no obstante, puede decirse que los elementos del repertorio s!J.rgm.ri~J!!pJ:L.e.o . e.sl:l.do ,de reducci6n. Incluso los texto.s sobrecargados de convencio.' es 10.m~4as ,

Si el repertorio se basa en decisiones de selecci6n, soci.;I1es e hlst6ncas de Ja reahdad asi com_o tragmentos de obras hteranas antenores

ntrodw:en en el texto. el p'roceso de selecci6n no sera totalmente arbitrario, por mucho que sea eI caracter individual de 10 pretendido. Pues el repertorio que incorpora un texto es, pese a la transformaci6n que la repetici6n.. imprime a la familiaridad de sus elementos, u\', a condici6n escncial para qU,e se esublezca una situaci6n comun entre el texto y eI lector. Podemos preguntarnos si hay criterios ' que permiten limitar la arbitrariedad ' de las decisiones de sc1ecci6n que constituyen la composici6n del rcpertorio. .

Si nos preguntamos en primer termino sobre la relaci6n t'xistente entre texto y realidad, aparece con c1aridad que eI texto no puede referirse s61ameme aJa realidad, sino s610-L!ll1lQ.ddQs_d.eJa...te,a.lidi~ja..L~:iliQ.a..d en tanto_que Rura conting~.no puede servir de campo de referencia al texto de ficci6n38 Se refiere este, mas bien, ~emas erLiQs que se r@iic.c:o la contingrn&.iL): -Ia comRlsiidad . del mundo

buscatld.o....collStruU:...un-sentido-..e.speclico...s:l.eLmun~Cada epQca p.nsJlLp,ropio llillma serm.ntico,-y~.p...Qh.~rnar la elaboraci6n ge la experiencia

idea, por ejemplo, ayer y manana.4l Aquf aparecen los limites del sistema empirista,

.que, como todos los Hmites, s610 se estabilizan de modo general por neutralizaci6n

o negaci6n. AI gencralizar por la experiencia Ia adqu isiCl6n Cle todo 5a~r, t'1t'

sistema provoca una carencia, puesto que debe virtualizar d dominio dt' la moral.

subordinado ahora a la validez de las premisas del conocimiento.

En este momento aparece un deficit. Los sistemas semanticos se caracterizan, en g~nc:.!!l, _por la Qrodu.ci6n.Jrte,Y.iuble_ de alg~.Ld~li.~l!.. como cQ!)~ecl!~J1ci u!r~La. decisiones tomadas. Y es a estos dtHicit a los que se refiere la litcratura, como.J'.!-I~ verse en la noveL!. y eI drama del siglo dieciocho y sus intenciones de moralizaci6n masiva en todo el continente europeo. La literatura comp'en~!os.defkits d~ orientaci6n en las relaciones humanas, Qroducidos..p.QuQs sis.tf.IDas ,do.minantes...de..la.. epoca. La novela y eI drama formulan posibilidades que excluyen los sistemas soclalesdominantes, y que no pu':'den ser introducidos en el mundo cotidiano mas que por la ficci6n. Esta funci6n de la literatura explica tambien por que existe la tentaci6n de oponer la ficci6n a la realidad, siendo asf que, de hecho, ja ficci6n se refiere mas bien a 10 que los sistemas dominantes ponen entre parentesis; 1;110 no pueden introducir direcumente en la vida cotidian:-. a 1L91JL.Qt~. Como quiera qUe la fi cci6n constituye eI contexto global dela realidad, no se opone a Ia realidad, sino que se comunica con ella.

A partir de esta estructura, se puede proceder a la formulaci6n de una serie de condiciones generales para la constituci6n del repertorio de los textos de ficci6n. La

t~(a tiege.lugu en e1Hmite de los sistemas semanticos que dominan en c:ida q,~uste modo, iii liL~~UndkuY~ntre los sistemauigw..e.l...cl ~pA.dJ.ygaUnferior de la kllLqufa de valores, Como la literatura reacciona ante 10 que la configuraci6n hist6rica de un sistema problematiza.P9l}~e relieve los puntos debiles de la validez de esos sistema}, Y I?ermjte as! rcc.o.ru.truir....eL

.Jw.rizQQte de los Jll"QQkma.t..,Esto no quiere decir que la literatura no puede referirse a sistemas de rango subordinado. De aqof hay que extraer consccuencias que afectan tanto al le.:ror contemporaneo como al alej'ado hist6ricamente de tales sistemas semanticos. ~...r..elKi9n de la literatura con esos sistemas d.;muestra gue en su ITI..Qmf:O.to dehiru>..lLW~i.~rn.mnifica>i6n....si..J.ili.n~i6n de la li!~atl!rAJ.iene il.Jgar en las fallas del sistema. el..Ai st~mA_sk_rsf~rJ;nciLq.l!e '-!U texto de. ficci6'lme como ,me.di.o...n.Q.hiLp-~er a[bimoJ) erul-ffi-a.!..O de la e.poca: . ,

Si se .considera la relaci6n entre el sistema semantico y el texto d~ fi~cl6n

mediante eI esquema de la . 16gica pregunta-respuesta formulada por Collingwood 44 ,

debera decirse que .eLte.xt!Lp.erm.i.u:."r.e,co~ttvjLo..J1l.~d iante la m p-uesta Que proQone

a..ios., deficits sig.entes, h-'lue Ja

or

De este modo, en su novela, Sterne presenta como dominantes semanticas las posibilidades que Locke habfa virtualizado 0 incluso rechazado de manera global, renunciando conscientemente a la regulacion de las relaciones intersub,$.tivas.J..ocke habfa presupuesto la posibilid~-ldeuna combinatoria de ideas simples en tanto que ._g~tfa inscrita en las c~p~cid.ades huma,!~. AI presentar la asociacion de ideas como un habito adquirido, Sterne toma a Locke por la palabra. Pero 10 que Sterne descubre en la transcodificacion ile esa norma del conocimiento, ~ Ifl q:mtingen_cia de las asociaciones de ideas tal como las producen continuamente Walter Shandy y el do- Toby. Aunquetal contingencia tiene efectos destructo~p~ra la norma epistemol6gica del.....lis.lema dll Locke, hacLJl'pare~cer--Lh sJ,J..Qje.tividaUQrnQ.~algo impenetrable y espedfico. No se niega solamente la validez dt: la norma de Locke; tal negacion hace-apar:ecer_1a. _xeferencia.. . de. _Ia . que Lo.c.ke.Jlo ..,.h_a.hlLm.rn.Q:..... la subjetividad en tantQ.que ins.tancia..de_s.ele.cci6n.._de.motiltacwll.--de.b..asoc.iacion de .id.eas.-N.o es mas que un aspecto de la reevaluaci6n de u''la norma empfrica en Tristram Shandy. Si con este descubrimiento la garantfa del conocimiento no .puede quedar asegurada, porque no parece poder estabilizarse mas que en el mundo interior del sujeto, y de una forma muy problematica por otra parte, la norma epistemologica problematizada pasa a un segundo plano, y el lector se orienta hacia una nueva tarea: la elaboracion de las relaciones intersubjetivas. Las explicaciones del mundo que aporta la subjetividad se reducen a nuevas extrava~gancias. Y como tal conciencia es extraih. 'a los personajes de la novela, el lector adquiere, en su ingenuidad aparente, una nueva perspectiva acerca de las potencialidades del sistema empirista. Abrir esta perspectiva a la conciencia significa despertar la atencion del lector a las decisiones dominantes de seleccion en lanovela. La subjetividad descubierta por Steme pone en evidencia elempirismo de la asociacion de ideas como refe'rentia 'oculta, de manera que la subjetividad no puede sino fracasar ensu interito de conocer su propio sistema. Y al romperse esta expectativa, la 'nafuraleza social : 'del hombre, todavfa no conceptualizada, que no se fundamenta en ' eI conocimiento sino en la acci6n, se estabiliza sobre el trasfondo del 'sistema empirista sobrepasado. De este modo, la ' transcodificacion de un c:oncepto central ' del empirismo en el repertorio de Tristram Shandy hace aparecer el cadcter limitado del sistema referenciai. La invalidacion de la norma elegida descutr~ 10 que la norma era incapaz de recubrir.

47 Cf. sobre e!to especialmente la escena entre Walter Shandy y eI do Toby Tristram Shandy V, 3 (Everyman's Library), Londres 1956, pp. 258 55., donde Walter redta un disC'Urso funebre de Cicer6n. Con relaci6n a las condiciones de utilizaci6n del lenguaje por el do Toby, la declamaci6n engendra una reacci6n en cadena de elementos imprevisibles.

Nit lllil11fu''' u! rofltrf,n ,lOll '\l1l101 Un ~Itecumllt\ll! ,1,01 ii'I"';U\ jt"~IIt;a"I'"\) v

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::'i del medlo. S .e.mbar.gQ.....lLt.cliic.l~D dlr:e_QtLiruilcAr!~eLLugU-.CJJli ncn!r de .I1.u_rou eJ.gjdo en el contexto de la CpOCI. En Tom J()n('~ de Fielding la rC'latl6n rs indirecta. La intencion expHcita del autor consiste en esb07.ar un cuaoro Ot' la naturaleu humana. Tal imagen se va precisando por medio de un repertorio que obtiene sus ~ elementos en diversos sistemas de la cpoca. Se introducen t'n ('I texto una .;- multiplicidad de normas contcmporaneas, presend.ndo~C' como prim:ipio director de V los principales personajes. All worthy encarna la idea ct'ntral de una 3mpita moral de iJ la benevolencia. Squart', uno dt' 105 preceptOfC's del herne, la fllmofil dcista del v orden nalural de las (osas. ThwKkum, el olro pr("'"('ptor, Il orlodCl~U anglicana ,"( frrntr a la (orruplihilioad Ot la nalllralcu hUIlUlll. Mn. \X'("\t('rn. Il\ .:onv(!I1ciofl('S