Ficcionalización_ La Dimensión Antropológica de Las Ficciones Literarias, Iser

Ficcionalizacin: la dimensin antropolgica de las ficciones literarias, por Wolfgang Iser

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Cyber Humanitatis N 31 (Invierno de 2004)

Ficcionalizacin: la dimensin antropolgica de las ficcionesliterarias, por Wolfgang Iser

Universidad de Constanza Universidad de California, Irvine

[1]

La mayora de las personas asocia el trmino ficcin con el mbitonarrativo de la literatura. Sin embargo, su otra acepcin alude a lo que el Dr.Johnson llam una falsedad; una mentira. [2] . La equivocidad de lapalabra es reveladora, porque cada significado ilumina al otro. Ambossignificados comprenden procesos similares, que podemos denominarsobreposiciones : la mentira se sobrepone a la verdad, y el trabajo literariose sobrepone al mundo real que incorpora. Por lo tanto, no sorprende quelas ficciones literarias hayan sido frecuentemente identificadas comomentiras, aunque presenten su no-realidad como si esta s existiera.

La querella de Platn, de que los poetas mienten, encontr suprimera oposicin fuerte en el Renacimiento, cuando Sir Philip Sidney sealque el Poetanada afirma, y, por lo tanto, nunca miente; tal como nohabla de lo que es, sino de lo que debiera ser. [3] As, podemos entender laamplia diferencia que presenta este modo de sobreposicin respecto a lamentira. Ficcin y Ficcionalizacin comprenden una dualidad, cuyanaturaleza depende del contexto: las mentiras y la literatura son losdiferentes resultados del proceso de du-plicacin [4] y cada una sobreponelas fronteras de su realidad contextual con sus propios modos. Considerandoque esta dualidad precede sus formas de realizacin, el cruce de fronteraspuede concebirse como la caracterstica principal del proceso deficcionalizacin. El mentiroso debe ocultar la verdad, pero, de tal manera, laverdad est potencialmente presente en la mscara que la disfraza. En lasficciones literarias, los mundos existentes se sobreponen y, a pesar de queson an individualmente reconocibles, estn puestos en un contexto que losdesfamiliariza. Por lo tanto, la mentira y la literatura siempre contienen dosmundos: la mentira incorpora la verdad y el propsito por el cual la verdadtiene que esconderse; las ficciones literarias incorporan una realidadidentificable, sujeta a una remodelizacin imprevisible. As, cuandodescribimos la ficcionalizacin como un acto de sobreposicin, [5] debemostener en mente que la realidad sobrepuesta no queda atrs: se mantienepresente, por lo que imbuye a la ficcin con una dualidad explotable paradiferentes propsitos. En lo que sigue, nos focalizaremos en el proceso deficcionalizacin, como un medio para dirigirnos a la cuestin de por qu losseres humanos, a pesar de tener conciencia de que la literatura es ilusin,parecen necesitar de las ficciones.

I

Si hoy en da las ficciones literarias no son culpadas de mentir, detodos modos estn estigmatizadas como irreales, sin tomar en cuenta el rolvital que juegan en nuestra experiencia diaria. En su libro, Ways ofWorldmaking, [6] Nelson Goodman muestra que no vivimos en una solarealidad, sino que en muchas, y que cada una de estas realidades es elresultado de un proceso que nunca puede rastrearse hasta algo slidosubyacente (6, 96). No hay ningn mundo subyacente, pero nosotros, en sureemplazo, creamos nuevos mundos desde lo experienciado, y todos ellosexisten al mismo tiempo en un proceso que Goodman describe comohechos desde la ficcin (fact from fiction) (102-7). Por lo tanto, lasficciones no son el lado irreal de lo real, lo opuesto a la realidad que nuestroconocimiento tcito todava las lleva a ser; si no que, ellas son, ms bien,



condiciones que permiten la produccin de mundos, cuya realidad, encambio, no ha de ser dudada.

Ideas como esta fueron articuladas en un principio por Sir FrancisBacon, quien arguye que las ficciones entregan una sombra de satisfaccina la mente en los puntos donde la naturaleza de las cosas lo niega. [7]Esto no es exactamente la misma manera que la forma de construir mundosde Goodman, pero muestra como podemos acceder a lo inaccesibleinventando posibilidades. Es una visin que ha sobrevivido a travs deltiempo. De hecho, cuatrocientos aos despus, Marshall McLuhan describeel arte de la ficcin como una extensin de la humanidad. [8]

De todas maneras, esta visin se opone a la crtica levantada contralas ficciones a partir del nacimiento de la epistemologa moderna. Lockedenunci a las ficciones como ideas fantsticas [9] , como si nocorrespondieran a ninguna realidad; y no fue hasta cincuenta aos despus,que David Hume habl de las ficciones de la mente [10] , que condicionanla forma en que organizamos nuestras experiencias. Pero Hume estabaprincipalmente preocupado de exponer las premisas cognitivas propuestasen la epistemologa, y fue Kant quien inici un giro casi total, al concebir lascategoras de la cognicin como ficciones heursticas, que deban tomarsecomo si correspondieran a algo. Este como si era, en la visin de Kant, unanecesidad indispensable para la cognicin. Por lo que, sea como sea, siexiste algo necesario sin alternativas, es que tiene que ser verdad [11] ,incluso si uno debe agregar que tal verdad ser antropolgica ms queepistemolgica.

En este sentido, si las ficciones poseen, en primera instancia, unacarga antropolgica, parece difcil proveerlas de una base ontolgica para suinevitabilidad epistemolgica. Esta puede ser una de las razones por las queno podemos hablar de una ficcin como tal, porque slo puede ser descritamediante sus funciones. Esto es, en otras palabras, las manifestaciones desu uso y los productos resultantes de ello. Lo que aparece evidente inclusopara una observacin superficial. De hecho, en epistemologa encontramosa las ficciones como presuposiciones. En ciencia ellas son hiptesis: lasficciones proveen los fundamentos para imgenes de mundo (world-pictures). Incluso, los supuestos que guan nuestras acciones son, a su vez,ficciones. En cada uno de estos casos, la ficcin tiene una tarea diferenteque realizar: con las propuestas epistemolgicas es una premisa; con lashiptesis es una prueba (test); con las imgenes de mundo es un dogma,cuya naturaleza ficcional debe permanecer oculta si las bases no han de serperjudicadas; y con nuestras acciones es anticipacin. Considerando que lasficciones poseen aplicaciones tan variadas, podramos preguntarnosperfectamente qu es lo que parecen ser, qu logran y qu revelan enliteratura, y para este propsito es apropiado, entonces, volvernos a unejemplo desde el cual podremos extrapolar otras ideas.

II

Hay una forma particular de literatura en la que la ficcionalizacin esgrficamente retratada en s misma; esta es la poesa pastoril, que encontrsu expresin ms elaborada en el Romance Pastoril del Renacimiento. Yaen la Arcadia de Virgilio, un mundo inventado por la poesa era emparejadocon un mundo poltico. [12] En el Romance Pastoril se enfocan dos mundosradicalmente diferentes: el artificial y el sociopoltico. El grado, en el cual elRomance Pastoril enaltece estas dos realidades divergentes, puede medirsedesde la existencia de una aguda lnea divisora entre ellas, y si lospersonajes principales desean cruzar esta lnea fronteriza, deben du-plicarse deben disfrazarse de pastores para poder actuar, y deben usar el disfrazpara esconder quines y qu son. Tal divisin de los protagonistas, enpersonaje y disfraz, muestra la importancia de la frontera que separa los dosmundos. Una vez ms, el cruce de fronteras se evidencia como eptome dela ficcionalizacin, puesto que dos mundos divergentes son reunidos paraexponer dinmicamente su diferencia.

Desde esta observacin podemos derivar la frmula bsica de laficcionalizacin: trae a la presencia la simultaneidad de lo que esmutuamente excluyente. De todas maneras, como esto es una verdad de lamentira, las ficciones literarias abrazan otra condicin que las separa de lamentira: ellas descubren su ficcionalizacin, lo que la mentira, en cambio, no



puede permitirse. Por lo tanto, las ficciones literarias contienen toda unaserie de marcas convencionalizadas, que indican al lector que su lenguajeno es discurso, sino discurso espectacularizado [13] (escenificado, hechoespectculo), indicando as, que lo que es dicho o escrito slo debe tomarsecomo si estuviese refirindose a algo, en donde fcticamente todas lasreferencias estn suspendidas y slo sirven como guas para lo que debeser imaginado. Por ejemplo, los pastores, y de hecho todos los gnerosliterarios en s mismos, son de este tipo de sealizaciones gobernadasconvencionalmente. Los pastores no representan la vida rstica del campo,sino que son slo los arreos para espectacularizar algo cuya referencia yano es dada y por lo tanto, debe ser concebida. La literatura es siempre unaforma de espectculo, y el Romance Pastoril es un caso puntualmentepertinente, ya que, en su fase ms elaborada, tematiza al proceso deficcionalizacin en s mismo.

Touchstone, en una obra adaptada de un Romance Pastoril,sostiene que la poesa ms verdadera es la ms simulada [14] , unadeclaracin que est ms all de la comprensin de Audrey. Slo el bufnha entendido que la verdadera poesa es una forma elevada deficcionalizacin, porque slo l est domiciliado en dos mundos a la vez.[15] Si la duplicacin es constitutiva de la ficcionalizacin y se vuelveoperativa en el continuo cruce de fronteras, entonces surge la preguntasobre qu puede revelar una actividad tal. La Arcadia de Philip Sidneyprovee una pista importante para esta respuesta.

Los protagonistas de Sidney, viviendo el mundo histrico-poltico deGrecia y Asia menor, deben enmascararse cuando cruzan hacia la Arcadiay nuevamente deben adoptar disfraces diferentes cuando cruzan otrafrontera dentro de la misma Arcadia. Ellos se someten a este cruce defronteras porque desean estar cerca de las hijas del rey, de las que se hanenamorado. Bajo sus disfraces con Pirocles como un amazonas yMusidoro como pastor entretienen a las princesas con cuentos de susaventuras heroicas en el mundo histrico-poltico. Confiesan que su objetivofue probar su coraje y virtud sin embargo, no en la forma en cmo loshroes picos de antao, como Ulises y Eneas, concibieron tales tareas. Porel contrario, fueron conducidos por el deseo de ir privadamente a buscarejercicios de su virtud. [16] A pesar de que han salvado un reino tras otro,han restablecido el orden social y han resuelto conflictos personales en talpersecucin, todos su hechos gloriosos permanecieron inconsecuentes,porque el ejercicio del coraje y la virtud no cambian nada en s mismos. Porlo que es pertinente que la secuencia de sus aventuras heroicas terminenen naufragio.

Si la ejemplaridad de Ulises y Eneas conllevan a metas privadas, si laqueste pica es reemplazada por un orden desconocido (A 275), comodeclaran explcitamente los prncipes, y la norma pica de fortuna ynecesidad son reemplazadas por la decisin personal, entonces, todas lasaventuras heroicas suponen una funcin-resta, al invocar los idealespicos solo para llamar la atencin sobre su ausencia. En vez de reintegraral mundo en una unidad social, los prncipes lo dejan en un estado deinestabilidad incontrolable, caracterizada por el vaciamiento de todo elesquema pico. [17]

De todas maneras, los protagonistas narran sus aventuras a las princesas,de las que estn enamorados, porque deban duplicarse a s mismos paracruzar la frontera hacia el territorio prohibido. Cuando cuentan sobre sushechos a las hijas de Basilio, la queste pica es inesperadamente restituida,porque a travs de sus disfraces, los prncipes deben usar sus cuentos paralograr que su ser verdadero se haga ntimo con las princesas, sin tener quequitarse las mscaras. Por lo que, el motivo de su queste no es reproducirlo que han conseguido en el mundo, sino que insuflar sus aventuras con unsignificado que es inherente a ellas. Este significado no consiste en lademostracin de su virtud y coraje, el rescate del oprimido, la deposicin detiranos o el castigo de la envidia y la venganza; sino que es, ms bien, eldeseo de impresionar a las princesas con la sugestin de que el amazonasy el pastor son, de hecho, los hroes de estas aventuras.

As, el significado manifiesto de las aventuras heroicas debe entendersesimultneamente como un significado diferente, en funcin de hacertransparente la mscara sin levantarla. As, como los protagonistas quieren



indicar algo otro de lo que dicen, los cuentos de los hechos heroicos setornan vas para un significado latente, sin cesar nunca de significar lo quedecan en primer lugar, ya que las princesas deben impresionarse por lo quelos protagonistas hicieron. Por lo tanto, el uso especial que se hace de loscuentos comienza por ficcionalizarlos, ya que se vuelven signos para develaruna realidad oculta, como si nicamente el significado ficcionalizado de lanarracin pudiese traer a la luz lo que permanece esquivo. De todasmaneras, si el primer significado (aquel de los hechos heroicos) sirve comosigno para otro significado (aquel del deseo de ser tomados por lo que losprotagonistas son), entonces un desplazamiento mutuo queda fuera de lacuestin, y as esta dualidad inseparable se presenta a s misma como laestructura de doble significado. Lo anterior implica que siempre hay unsignificado manifiesto anunciando uno latente, el que se obtiene emergiendodesde lo que el manifiesto dice.

Esta estructura del doble significado se asemeja a la de los sueos. PaulRicoeur apunta: Puestas todas las preguntas de escuela de lado, lossueos atestiguan que constantemente significamos algo otro de lo quedecimos; en los sueos, el significado manifiesto se refiere infinitamente asignificados ocultos; esto es lo que hace de cada soador un poeta. [18] Envista de tal correlacin, resulta mucho ms revelador que, en Arcadiamisma, el sueo y el doble significado sean considerados fenmenosintercambiables. En un momento crtico del desarrollo de la historia nosenteramos que Pamela mantena su acostumbrada majestad, estandoausente donde estaba, y presente donde no estaba. Entonces, al terminar lacena, tras algunos discursos ambiguos, que podan, por miedo aequivocarse, ser interpretados en dos sentidos o conjuntamente extraadosde la mente del hablante (hablando, como en un sueo, no lo quepensaban, sino lo que debera pensarse pensar) (A 624-25). El doblesignificado y la estructura de los sueos son explcitamente equivalentes.

Una vez el significado manifiesto es liberado de lo que designa, se vuelvelibre para otros usos. Si ahora debe ser considerado como una metfora,atrayendo algunas realidades ocultas a la luz, entonces, claramente, se abreun espacio de juego entre el significado manifiesto y el latente. Es esteespacio de juego lo que hace de la ficcionalidad literaria una matriz paragenerar significados. Ahora bien, lo que es dicho y lo que es mentadopueden correlacionarse diferentemente, y de acuerdo cmo sean vinculados,pueden derivarse continuamente nuevos significados desde el manifiesto yel latente.

As como la estructura de doble significado porta un cercano y parecidofamiliar (Wittgenstein) al sueo, el problema se ubica a s mismo en laextensin hacia la cual la ficcionalidad literaria modifica el patrn idnticoque parece subyacer a ambos. El doble significado en literatura no es ni larepeticin de la dualidad en los sueos, ni una representacin de lo anterior,a pesar del hecho de que las descripciones contemporneas del RomancePastoril se remitan constantemente a la analoga con el sueo. [19] Lasdiferencias se volvern aparentes si consideramos nuevamente los disfracesen la Arcadia de Sidney.

Los disfraces atraen algo que tambin juega un rol en los sueos, pero esgeneralmente dejado al margen de la teora de los sueos: esto es, lasformas del disfraz en las que los pensamientos del sueo son envueltos. Ladivisin de Sidney de los protagonistas en personaje y mscara se asemejaal sueo, tanto como que el disfraz sirve para ocultar a los prncipesconsiguindoles acceso a un mundo prohibido. El engao es necesario, encada caso, para permitir el cruce de fronteras. Pero, una vez los prncipeshan entrado al reino prohibido, ellos tambin desean ser percibidos como loque son (porque ellos desean conseguir el amor de las princesas). Estainevitabilidad los lleva a jugar con su propia mascarada, y aquel juego librecon la propia duplicidad comienza a configurarse tal como en los sueos.

En el sueo, el ocultamiento es superior, porque debe ser mantenido parafacilitar que lo disfrazado retorne de lo reprimido. Los prncipes, de todosmodos, desean perforar sus propios disfraces para desplegar su carcterprincipesco. Por lo que deben combinar ocultamiento con revelacin. Larevelacin, sin embargo, no implica descartar las mscaras [20] , porque losprncipes an deben recorrer lo prohibido y transitar cerca de fronterasvigiladas. Si ellos han de conseguir sus metas, deben practicar el



ocultamiento y la revelacin al mismo tiempo. Y esta simultaneidad de lomutuamente excluyente es ejemplar a lo largo de todo el proceso deficcionalizacin, que usa el engao para descubrir realidades escondidas.

Aqu, entonces, en esta develacin velada, tenemos un punto de partidabsico desde la estructura del sueo. El personaje debe personificarsemediante un disfraz para atraer algo que todava no existe. La persona trasla mscara no es, por lo tanto, dejada atrs, sino que est presente comoalgo que no se puede ser mientras uno es uno mismo [21] . A diferencia delsueo, en el cual el soador es prisionero de sus propias imgenes, lasimgenes del disfraz vuelcan al personaje a un tumulto de posibilidades. Si,en el curso de la propia espectacularizacin, uno se hace a un lado de unomismo, uno tiene que, no obstante, permanecer presente, porque, de otromodo, no puede suceder ninguna espectacularizacin.

Esto ya nos entrega una primera mirada de lo que puede lograrse, a travsde la estructura de doble significado operativa en la ficcionalizacin, ytambin de lo que la separa de la del sueo. Estar presente para unomismo, y todava verse a uno como si uno fuera un otro, es una condicinde xtasis, en la cual, con bastante literalidad, uno est aparte de unomismo. Uno sale del encierro de uno mismo y, as, se da la posibilidad detenerse a uno mismo. Respecto a esto, la ficcionalizacin literaria aventajala analoga del sueo, cuya estructura comparte. Paul Ricoeur, quien todavatiende a sostener juntos al sueo y a la poesa, llama la atencinespecialmente sobre esta develacin velada: Para sobrellevar lo quepermanece abstracto en la oposicin entre regresin y progresin [esto es,en el sueo], se requerira un estudio de estas relaciones concretas,cambios de nfasis y la inversin de los roles entre las funciones de disfrazy revelacin. [22]

Quizs, en este punto, podemos realizar un pausa para resumir loargumentado hasta ahora. La ficcionalidad literaria tiene la estructura deldoble significado, que no es el significado por s mismo, pero una matrizpara generar significados. El doble significado toma la forma delocultamiento y revelacin simultneos siempre diciendo algo, que resultadiferente de lo que mentaba, para anunciar algo que se sobrepone a lo queesto refiere. Fuera de esta dualidad, surge la condicin de xtasis,ejemplificado por los protagonistas de Sidney, quienes estn al mismotiempo con y fuera de ellos mismos. De tal manera, la ficcionalizacinepitomiza una condicin, que de otro modo resultara inaccesible en la formaen que la vida normal toma su curso.

Cmo funciona esta estructura de doble significado y hacia qu extensinapunta para disponerse en nuestro constructo antropolgico? Aqu, una vezms, podemos tomar la develacin velada (re-velacin) como nuestro puntode partida. En la Arcadia de Sidney, el disfraz de los protagonistas significaque su carcter principesco est ausente, a pesar de que permanecepresente en la extensin hacia la que se dirigen las operaciones del disfraz.Ellos deben controlar situaciones en las que son extraos y, as, lo que sonpuede resultar de manera frecuente un obstculo para encontrarse con lodemandado por las situaciones concernientes. Muchas de las actitudes yhabilidades, normas y valores que han conservado hasta entonces comounificadores, no son ya aplicables, por lo que deben ser, por lo menostemporalmente, suspendidos. Consecuentemente, entre su carcterprincipesco y sus disfraces surgen, de forma constante, interconexionescambiantes, revelando la naturaleza generativa del doble significado comoun medio para actualizar lo posible. Ni la mscara o el carcter principescopueden estar pura y exclusivamente presentes, y el constante intercambioentre la ausencia y la presencia muestra que el personaje siempre excedesus fronteras. De todas maneras, este xtasis no es buscado por su propiomotivo y la pregunta que surge se dirige hacia qu implica, de hecho, sersimultneamente dentro y fuera de uno mismo. Si el disfraz permite que unose pare ms all de las fronteras de lo que uno es, entonces laficcionalizacin puede tambin permitir que nos volvamos lo que queremosser. Por lo tanto, ser aparte de uno mismo resulta ser la condicin mnimapara crear al propio ser y al mismo mundo donde uno se encuentra a unomismo.

III



La ficcionalizacin en la literatura apunta a un patrn antropolgicoque es integral para el ser humano: la estructura del doppelgnger, (eldoble, alter ego). Una observacin, hecha por el antroplogo social HelmuthPlessner, es pertinente aqu para asistir una disposicin como esta: Nuestroauto-entendiemiento racional puede formalizarse, a travs de la idea de lohumano como un ser generalmente inseparable de un rol social, pero nodefinido por un rol particular. El actor-del-rol o portador de la figura social nopuede identificarse con esa figura, pero no puede concebirse separado deella sin que este pierda su humanidad Solo a travs del otro de unomismo uno tiene uno mismo. Con esta estructura del doppelgnger, quevincula al portador del rol y a la figura del rol, nosotros creemos que hemosencontrado una constante La estructura del doppelgnger hace posibletodo auto-entendimiento, pero de ningn modo deben colocarse una mitadcontra la otra en el sentido de que es mejor por naturaleza. [23]

Una caracterstica vital de la observacin de Plessner es su rechazode cualquier estructura del s mismo basada ontolgicamente, que pueda para usar terminologa idealista --- contrastar al homo noumenon con elhomo phenomenon; un contraste que ha permanecido igualmente virulentoen el marxismo y en el psicoanlisis. La auto-alienacin del marxismopresupone cimientos en la humanidad, basados idealistamente, mediante lacual un verdadero s mismo puede distinguirse de las formas de sudegradacin; el psicoanlisis habla de un ncleo-de-uno-mismo, que puedeverse a s mismo en el espejo-de-uno-mismo. Sin embargo, como suspropios doppelgngers, los seres humanos son, cuando ms, diferenciables,al viajar entre sus varios roles que suplantan y modifican los unos a losotros. Los roles no son disfraces con los cuales se completen finalidadespragmticas; ellos son medios que permiten al s mismo ser otro que cadarol individual.

Por supuesto, el rol individual ser determinado por la situacinsocial, pero, a pesar de que esto condiciona la forma, no condiciona el niveldel doppelgnger de la humanidad: coloca un timbre en la divisin, pero nola limita ni la elimina. Por lo tanto, despliega la dualidad de la humanidad enuna multiplicidad de roles. Esta dualidad en s misma surge de la posicindescentrada del ser humano nuestra existencia es incontestable, pero almismo tiempo inaccesible para nosotros. Ludwig Feuerbach sugiere, que enla ignorancia de uno, uno esta en casa [24] , y a esto podramos agregar elcomentario del filsofo social Cornelius Castoriadis: El hombre puede existirslo al definirse a s mismo pero siempre rebasa estas definiciones y, silas rebasa... esto sucede porque estas surgen de l, porque l las inventa---y por consiguiente l las hace al hacer cosas y al hacerse a s mismo, yporque ninguna definicin racional, natural, o histrica nos permiteestablecerlas de una vez por todas. El hombre es aquello que no es lo quees y es lo que no es, como Hegel ya ha dicho. [25] . Esta deficienciaprueba ser la fuente principal de la ficcionalizacin, y, en cambio, laficcionalidad califica lo que esta ha puesto en movimiento: el procesocreativo y los porqus y los hacia dnde de lo que espectaculariza.

IV

Como hemos visto, la estructura del doble significado vincula laficcionalidad literaria al sueo. Sin embargo, la primera no es por ningnmotivo una representacin y menos una repeticin de lo ltimo. De hecho,aunque el soador este consciente de qu l est durmiendo, todavapermanece en los confines de su sueo. En cambio, la ficcionalizacin enliteratura conlleva a la condicin de xtasis, que permite a uno sersimultneamente uno mismo y aparte de uno mismo. Hans-Georg Gadamerconsidera que este es uno de los mayores logros de la humanidad, lo que lohace tomar una posicin crtica contra Platn: Incluso Platn, en su Fedro,comete el error de juzgar el xtasis de estar fuera de uno mismo, desde elpunto de vista del pensamiento racional y de verlo como una mera negacindel ser dentro de uno mismo, como una forma de locura. De hecho, serfuera de uno mismo es la posibilidad positiva de ser completo con algoms. [26]

Las implicaciones de esto pueden ser medidas nuevamente a travsde la analoga con el sueo, aunque no desde el ngulo de Freud, ni deaquellos que lo siguen. De acuerdo con la investigacin conducida porGordon Globus, el sueo no est confinado a un arreglo sintctico de las



imgenes mentales, y menos an a la recurrencia de lo que ha sidodesplazado; si no que es un evento creativo, en el cual, en cada ocasin,un mundo debe ser creado nuevamente. [27] Por contraste, el mundo realen el que vivimos est siempre ah y lo mejor que podemos hacer esinterpretarlo en trminos de lo que sea que nos concierna. A pesar de que,en los sueos ocurre una continua creacin de mundos alternativos, cuyocarcter bizarro es condicionado por la interrupcin del ingreso de lossentidos durante el sueo, los soadores no pueden transportarse nisiquiera al borde de estos mundos para ver lo que el soar ha producido.Porque incluso los sueos lcidos [28] no permiten ms que la concienciade que uno est soando.

La ficcionalizacin, en cambio, ilumina un modo diferente, deacuerdo al que, una disposicin bsica humana, es capaz de manifestarse as misma. Si el uno mismo humano es el punto de encuentro de susmltiples roles, las ficciones literarias muestran a los seres humanos comoaquello que ellos hacen de s mismos y aquello que entienden que son ellosmismos. Para este propsito, uno debe salir de uno mismo, de forma quepueda exceder las propias limitaciones de uno. Por lo tanto, podramosdescribir la ficcionalidad literaria, como una conspicua modificacin de laconciencia, que hace accesible lo que meramente sucede en los sueos. Elsoador esta inevitablemente atado al mundo que l crea, pero laficcionalizacin en literatura permite soltarse de estas ataduras. EduardDreher dice que el soador se divide en vividor de sueos y en actor desueos [29] , quien debe padecer siempre el mundo que ha creado. Lasficciones literarias que se muestran a s mismas como s, se revelan comouna apariencia opuesta a un ser; muestran que nuestra habilidad detransmutarnos a nosotros mismos en diferentes formas no puede serreificada. Al mismo tiempo, esta apariencia permite constantemente a lahumanidad inventarse a s misma de nuevo. Y finalmente muestra que nohay un ltimo marco de referencia para lo que hacemos de nosotros atravs de la ficcin, aun cuando la ficcionalidad funcione como unaextensin del ser humano y as de la impresin de que es en s misma unmarco de referencia tal.

Por lo tanto, la ficcionalidad literaria puede tomarse como unaindicacin de que los seres humanos no pueden estar presentes para ellosmismos una condicin que nos hace creativos (incluso en nuestrossueos), pero que nunca nos permite identificarnos a nosotros mismos conlos productos de nuestra creatividad. Esta constante puesta en escena denuestra modelizacin de uno mismo nunca encuentra restricciones, aunqueel precio que ha de pagarse por esta libertad de extensin es la falta dedefinicin y permanencia de todas las formas asumidas. Si la ficcionalizacinprovee a la humanidad con las posibilidades de la extensin de uno mismo,tambin expone la deficiencia de los seres humanos nuestrainaccesibilidad fundamental a nosotros mismos.

V

La ficcionalizacin es la puesta en escena de la creatividad de la humanidady como no existen lmites para lo que puede ser espectacularizado, elproceso creativo, en s mismo, carga la inscripcin de la ficcionalidad: laestructura de doble significado. En este sentido, ofrece la paradojal y (quizspor esa misma razn) deseable posibilidad de ser ambos significados en lamitad de la vida y en el mismo instante estar fuera de ellos. Esta simultneaimbricacin y desprendimiento de la vida mediante la ficcin, queespectaculariza la imbricacin y por consecuencia conlleva aldesprendimiento, ofrece un tipo de totalidad intramundana que de otro modoes imposible en la cotidianidad. As, la ficcionalizacin pone en escenanuestro ser en la mitad de las cosas, volviendo esta misma imbricacin enun espejo para s. Sin embargo, lo que esperamos obtener de estadesprendida vinculacin a travs de la ficcionalidad, nos da la impresin deque sabemos qu es estar en la mitad de la vida.

Podramos considerar un pasaje de la novela La insoportablelevedad del ser de Milan Kundera:

Mirar con impotencia el patio y no saber qu hacer; or el terco sonido delas propias tripas en el momento de la emocin amorosa; traicionar y no sercapaz de detenerse en el hermoso camino de la traicin; levantar el puo



entre el gento de la Gran Marcha; hacer exhibicin de ingenio ante losmicrfonos secretos de la polica; todas estas situaciones las he conocido ylas he vivido yo mismo, sin embargo de ninguna de ellas surgi unpersonaje como el que soy yo, con mi curriculum vitae. Los personajes demi novela son mis propias posibilidades que no se realizaron. Por eso lesquiero por igual a todos y todos me producen el mismo pnico: cada uno deellos ha atravesado una frontera por cuyas proximidades no hice ms quepasar. Es precisamente esa frontera (la frontera tras la cual termina mi yo),la que me atrae. Es ms all de ella, donde empieza el secreto por el quese interroga la novela. Una novela no es una confesin del autor, sino unainvestigacin sobre lo que es la vida humana dentro de la trampa en que seha convertido el mundo. [30]

Las posibilidades de las que habla Kundera yacen ms all de loque es, aunque no podran existir sin lo que es. Esta dualidad esevidenciada a travs de la escritura, que es motivada por el deseo desobreponer la realidad que rodea al novelista. Por lo tanto, l no escribesobre lo que es, y su sobreposicin est relacionada a una dimensin queretiene su equivocidad, porque depende de lo que es, sin embargo no puedederivarse de lo que es. En una mano, la realidad del escritor se desvanecea un rango de sus propias posibilidades, y en la otra, estas posibilidadessobreponen lo que es y en consecuencia lo invalidan. Pero esta penumbrade posibilidades no podra llegar a ser si el mundo, al cual construye en elhorizonte, hubiese quedado atrs. En cambio, ellas empiezan a descubrir loque permaneci oculto en el mundo mismo, ahora refractado por el espejode posibilidades, exponindolo, de tal modo, como una trampa.

Entonces, en la novela coexisten lo real y lo posible, porque es slola seleccin y representacin textual del mundo real hecha por el autor, loque puede crear una matriz para lo posible, cuyo carcter efmeropermanecera sin forma, si no fuera por la transformacin de algo yaexistente. Pero tambin se mantendra sin significante, si no sirviera paraatraer lo escondido hacia reas de realidades dadas. Este resulta unproceso negado a nosotros en la vida real tener lo real y lo posible y anas mantener, al mismo tiempo, la diferencia entre ellos, solo puede serespectacularizado como un como si. De otro modo, por mucho que estatrapada en la realidad, es imposible experimentar la posibilidad, yviceversa.

Ahora bien, en qu sentido el mundo es una trampa, y qu nosconvoca a sobreponer sus fronteras? Todos los autores de ficcionalizacinhacen esto, y as, tambin, lo hacen los lectores de ficcin, quienescontinan leyendo a pesar de su conciencia de la ficcionalidad del texto. Elhecho de que nos parezca necesario este estado exttico de ser a unlado, fuera y ms all de nosotros mismos, imbricados y an asdesprendidos de nuestra propia realidad, se deriva de nuestra propiainhabilidad de estar presentes para nosotros mismos. Los fundamentosdesde los cuales somos permanecen insondables e invisibles para nosotros.Malone de Samuel Becket dice: Vive e inventa [31] , porque no sabemosque es vivir, por lo tanto debemos inventar lo impermeable. Hay unasentencia similar, igualmente expresiva, de H. Plessner, quien corrobora aBeckett desde un ngulo ms bien diferente; el de la antropologa social:Yo soy, pero no me tengo a m mismo. [32] Tener mienta aqu saber loque es ser, lo que requerira una instancia trascendental para aprehenderuna certeza auto-evidente de nuestra existencia con todas las implicaciones,significancias y significados (sentidos). Por consiguiente, si deseamos tenerlo que permanece impenetrable, somos conducidos ms all de nosotrosmismos; y como no podemos ser, al mismo tiempo, nosotros mismos y lainstancia trascendental hacia y desde nosotros mismos que resultanecesaria para predicar lo que significa ser/existir, nos catapultamos hacia laficcionalizacin. Beckett dio voz a lo que Plessner haba propuesto como unproblema: esto es, que la auto-modelizacin propia es la respuesta paranuestra inaccesibilidad con nosotros mismos. La ficcionalizacin comienzadonde el conocimiento se escapa y esta lnea divisoria se vuelve el origende las ficciones, a travs de las que nos extendemos a nosotros mismosms all de nosotros mismos.

La significancia antropolgica de la ficcionalizacin resultainconfundible, en relacin a las muchas realidades reconocibles quepermean la vida humana. Quizs, las ms penetrantes de todas estas sean



el inicio y el final. Esto quiere decir, que los puntos cardinales de nuestraexistencia desafan el escrutinio cognitivo e incluso experiencial. Se cree queel mdico griego Alcmen obtuvo la aprobacin de Aristteles, cuando dijoque los seres humanos deben morir porque no estn en una posicin queles permita vincular conjuntamente inicio y final. [33] Si la muerte es elresultado de esta imposibilidad, resulta apenas sorprendente que haga surgirideas que puedan llevar a su abolicin. Esto implicara posibilidadesentramadas para deshacerse de aquello que se resiste a ser penetrado, porlo que vinculara el inicio y el final inescrutables y, as, creara un armazndentro del cual podramos aprender qu es lo que significa estar contenidoen la vida. La proliferacin sin fin de tales posibilidades apuntan al hecho deque no existen medios de autentificacin para los vnculos provistos. Encambio, la modelizacin de lo incognoscible ser determinada por una largaextensin de necesidades histricas prevalecientes. Si la ficcionalizacintransgrede aquellas fronteras ms all de las que existe la realidadincognoscible, entonces, las posibilidades mismas entramadas para lareparacin de esta deficiencia, atrapada entre nuestro inicio y finalincognoscibles, se vuelve indicativa de cmo concebimos lo que essostenido inaccesible e inviable. En este sentido, la ficcionalizacin resultaser una vara para medir la mutabilidad, condicionada por la historia, de losdeseos humanos profundamente atrincherados.

Si las lneas fronterizas del conocimiento dan pie a la actividad deficcionalizacin, podemos percibir operando, aqu, a un principio deeconoma: lo que puede conocerse no necesita inventarse, por lo que lasficciones siempre subsidian lo incognoscible. Existen realidades en la vidahumana que experimentamos y que, a pesar de ello, no conocemos. Elamor es quizs el ejemplo ms fuerte. Una vez ms parecemos incapacesde reposar conformes con lo que existe, sino que tambin deseamostenerlo, en los trminos de Plessner. Sobreponemos la realidad del amorpara imponerle una forma que lo har accesible. Es lo mismo que sucedecon el deseo de Kundera de sobreponerse a s mismo para tenerse a smismo, a travs de sus propias posibilidades. Sabemos que existen ciertascosas, pero tambin sabemos que no podemos conocerlas/saberlas, y estees el punto en el que nuestra curiosidad es despertada y as empezamos ainventar.

Asimismo, este es el punto en el cual las ficciones literarias divergende las ficciones del mundo ordinario. Las ltimas son suposiciones, hiptesis,presupuestos y, comnmente, la base de las visiones de mundo y podemosdecir que complementan la realidad. Frank Kermode las llama ficciones-concordes [34] , porque ellas cierran algo, que por sus propia naturaleza esabierto. La ficcionalizacin en literatura, en cambio, parece tener un objetivodiferente. Para transgredir las realidades, que de otro modo resultaninaccesibles (inicio, final, ser en la mitad de la vida), slo puede lograrsemediante la espectacularizacin de lo sostenido. Esta puesta en escena espromovida por el impulso de llegar ms all de uno mismo, aunque no paratrascender a uno mismo, sino que volverse accesible para uno mismo. Si unmovimiento tal surge de la necesidad de compensacin, entonces estanecesidad permanece bsicamente insatisfecha en las ficciones literarias.Esto es, porque las ltimas siempre estn acompaadas de signosgobernados convencionalmente, que sealizan la naturaleza del como si detodas las cosas que ellas bosquejan. Consecuentemente, una compensacinespectacularizada de lo que falta en la realidad, nunca oculta el hecho deque, en el anlisis final, no es nada ms que una forma de hacer creer, yas, por ltimo, todas las posibilidades abiertas deben carecer deautenticidad. Sin embargo, lo que resulta notable es el hecho de que nuestraconciencia sobre esta inautenticidad no detiene nuestra ficcionalizacincontinua.

Por qu esto es as, y por qu an somos fascinados por laficcionalidad, cuyo auto-descubrimiento revela cualquier compensacinesperada como pura apariencia? Lo que importa para la potencia de loaparente es lo siguiente:

(1) Ninguna de las posibilidades entramadas puede serrepresentativa, ya que cada una no es ms que una refraccincalidoscpica de lo que refleja y es, por lo tanto, de manerapotencial, infinitamente variable. As, la apariencia permite unamodelizacin sin lmites de aquellas realidades que estn



selladas para el escrutinio cognitivo.

(2) Las posibilidades entramadas nunca esconden o sortean laescisin entre ellas mismas y las realidades insondables. Porconsiguiente, la apariencia invalida toda forma dereconciliacin.

(3) Finalmente, la escisin en s misma puede ser puesta enescena de infinitas maneras. Por lo tanto, la apariencia levantatodas las restricciones sobre los modos de acuerdo a loscuales el espacio de juego [35] puede ser utilizado.

Este estado de los asuntos ilumina la condicin humana de unaforma inesperada. El deseo firmemente enraizado dentro de nosotros, noslo de tenernos a nosotros mismos, sino que, incluso, de saber qu es loque ser, hace a la ficcionalizacin separarse en dos direcciones diferentes.Las ficciones que sobrevienen desde esta pueden representar la realizacinde este deseo, pero tambin pueden proveer una experiencia de lo quesignifica la imposibilidad de estar para nosotros mismos. En cuanto a larealizacin, debemos notar que esta se volver rpidamente histrica, dondeun efecto mucho ms duradero sobreviene cuando en vez de unarealizacin compensatoria se espectaculariza la fugaz ilusoriedad de taldeseo. En un caso como este, la espectacularizacin no es una ruta deescape, sino que revela que ninguna de las posibilidades entrelazadas podrser una autntica compensacin de lo que permanece esquivo. Y si esta esla forma de espectacularizacin que contina siendo efectiva, entonces,necesariamente, la realizacin de nuestro deseo de aprehender loinescrutable no puede ser la raz antropolgica de nuestras ficcionesliterarias.

El hecho de que las posibilidades que surgen del proceso desobreposicin no puedan ser deducidas desde las realidades a las que ellashan sobrepuesto, resulta una evidencia para corroborar esta situacinbastante sorpresiva. Esto distingue a las ficciones literarias de cualquier tipode fantasa Utpica. En las ltimas, las posibilidades siempre sonextrapoladas de lo existente. Esto es porque, como Hans Jonas hasostenido, cualquier especificacin determinada de la condicin Utpicaresulta naturalmente magra en literatura, porque se supone que la Utopadebe ser diferente de lo que conocemos; y esta pobreza se aplicaparticularmente a la pregunta de cmo ser la humanidad viviendo bajocondiciones Utpicas, o incluso en la vida cotidiana, a pesar de que el poderde la Utopa debera liberar a la, todava oculta, abundancia de la naturalezahumana. [36] Por consiguiente, las posibilidades que no pueden derivarsede lo existente slo pueden ser narradas, pero la narrativa enaltecer,nicamente, el modo de su existencia y no nos dir nada sobre dndeproviene.

En los sueos construimos constantemente mundos desde cero.Como lo seal Gordon Globus siguiendo a Leibniz --, podramosdenominarnos las posibilidades de nosotros mismos, pero, ya que somos losoriginadores de estas posibilidades de nosotros mismos, no podemos, enefecto, serlas por lo que nos balanceamos entre-medio de lo que hemosproducido. Para descubrirnos como posibilidades de nosotros mismos y envez de consumirlas para satisfacer las demandas pragmticas de la vidacotidiana desplegarlas por lo que son en un medio creado para talexposicin, las ficciones literarias revelan una disposicin profundamenteengranada de nuestro constructo. Qu puede ser esto? Las siguientesrespuestas, como la necesidad de la ficcionalidad, se sugieren a s mismas:slo podemos presentarnos a nosotros mismos en el espejo de nuestraspropias posibilidades; estamos determinados como mnadas, al cargar todaslas posibilidades imaginables dentro de nosotros mismos; slo podemoslidiar con la apertura del mundo, mediante las posibilidades que derivamos yproyectamos hacia el mundo desde nosotros mismos; o, al espectacularizarnuestras propias posibilidades, estamos batallando incesantemente paraposponer nuestro propio final.

Pero, en el ltimo anlisis, la ficcionalizacin no puede igualarse conninguna de estas manifestaciones alternativas. En cambio, ilumina eseestado entre-medio, cuyas trazas indelebles marcan la estructura de doblesignificado, aquella del doppelgnger, como tambin aquella de las ilimitadas



opciones de auto-modelizacin. La ficcionalizacin, entonces, puedeconsiderarse como la apertura de un espacio de juego entre todas lasalternativas enumeradas, y, por consiguiente, la instalacin de libre juego,que milita contra toda determinacin, tratndolas como restriccionesinsostenibles. En este sentido, la ficcionalizacin ofrece una respuesta alproblema que Alcmen consideraba insoluble: vincular conjuntamente inicio yfinal para crear una ltima posibilidad a travs de la cual, el final, incluso sino puede ser sobrepuesto, puede ser ilusoriamente pospuesto. HenryJames dijo una vez: El xito de una obra de arte... puede medirse por elgrado mediante el que produce una cierta ilusin; esa ilusin nos hace creer,que hemos vivido, por un tiempo, otra vida de que tuvimos una milagrosaextensin de la experiencia. [37]

[1] Iser, Wolfgang, Fictionalizing: The Anthropological Dimension of LiteraryFictions, en New Literary History, Vol. 21, 1990, pp. 939-955, traduccin ynotas por Vicente Bernaschina Schrmann. Debo aclarar, que he traducidola expresin Ficcionalizing como ficcionalizacin, ya que el autor la utilizacomo un proceso continuo (por eso el gerundio) que no concluye, puestoque es inherente al ser humano en la configuracin y, a la vez, presentacinde s mismo ante s mismo. Ahora bien, podra haber mantenido la formaficcionalizando, sin embargo, me pareci pertinente adecuar la forma alcastellano por dos razones especficas. Primero, para tratar de dar fluidez ala lectura de un texto que es de suyo complicado en su escritura. Por otraparte, es importante aclarar y considerar la relacin que tiene este trminocon los conceptos de ficcionalidad y fictividad, expuestos con gran claridadpor Siegfried Schmidt en Hacia una interpretacin pragmtica de laficcionalidad, donde atribuye a este ltimo concepto caractersticas socio-culturales no ineherentes a la especificidad de la obra de arte literaria.Ahora bien, en este documento, Iser plantea, a travs del concepto deficcionalizacin, la facultad y proceso inherente del ser humano de realizaruna du-plicacin, un doble pliegue, en las narraciones, por lo que sera unproceso que estara en directa relacin con la ficcionalidad, pero permitiendoel trnsito hacia la fictividad. As, ficcionalizacin me parece un trminopertinente puesto que da cuenta de lo aqu expuesto. (N. del T.)

[2] Samuel Johnson, A Dictionary of the English Language (London, 1983).

[3] Sir Philip Sydney, The Defense of Poesie, en The Prose Works, ed.Albert Feuillerat (Cambridge,1962), III, 29.

[4] Resulta pertinente sealar la naturaleza de esta palabra, puesto queutilizo duplicar en su varia posibilidad de sentidos. Como un proceso degeneracin de un doble, de un otro, como tambin el doblez, el pliegue. Poreso du-plicar, plegar doblemente. (N. del T.)

[5] Vase mi ensayo Feigning in Fiction, en Identitiy of the Literary Text,ed. Mario J. Valds y Owen Miller (Toronto, 1985), pp. 204-28.

[6] Vase Nelson Goodman, Ways of Worldmaking (Hassocks, 1978), esp.,pp 6-10; todas las citas pertenecen a esta edicin.

[7] Vase Sir Francis Bacon, The Advancement of Learning and NewAtlantis, ed. Arthur Johnston (Oxford, 1974), p. 80.

[8] Vase Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensins of Man(New York, 1964), pp. 42, 66, 107, 235, 237 y 242; tambin Susan Sontag,The Basic Unit of Contemporary Art is not the Idea, but the Analysis of andExtensin of Sensations. En: McLuhan: Hot and Cold, ed. Gerald EmanuelStearn (New York, 1967), p. 235: la nueva sensibilidad entiende al artecomo la extensin de la vida.

[9] Vase John Locke, An Essay Concerning Human Understanding (London,1971). I, 315-17, 127 y 335.

[10] Vase David Hume, A Treatise of Human Nature, ed. L. A. Selby-Bigge(Oxford, 1968), pp. 216, 220 ss., 254, 259 y 493.



[11] Vase Dieter Henrich, Versuch ubre Fiktion und Wahrheit, enFunktionen des Fiktiven, Poetik und Hermeneutik, X, ed. Dieter Henrich yWolfgang Iser (Mnchen, 1983), pp. 516.

[12] Vase Bruno Snell, The Discovery of a Spiritual Landscape, en TheDiscovery of the Mind: The Greek Origins of European Thought, tr, T.G.Rosenmeyer (Oxford, 1953), pp. 283 y 291; tambin Thomas G.Rosenmeyer, The Green Cabinet: Theocritus and the European PastoralLyric (Berkley, 1973), p. 214.

[13] Vase Rainer Warning Der inszenierte Diskurs. Bemerkungen zurpragmatischen Relation der Fiktion, en Funktionen des Fiktiven, pp. 183-206.

[14] William Shakespeare, As You Like It, ed. Agnes Latham (London, 1975)p. 80.

[15] Vase mi ensayo Dramatization of Double Meaning in Shakespears AsYou Like It, en Prospecting: From Reader Response to LiteraryAnthropology (Baltimore, 1989), pp, 98-130.

[16] Sir Philip Sydney, The Countess of Pembrokes Arcadia, ed. MauriceEvans (Harmondsworth, 197); todas las citas pertenecen a la edicin deComplete Arcadia, la cual se basa en la edicin de 1621 de Sir WilliamAlexander y combina la revisada y fragmentaria New Arcadia con partes dela Old Arcadia, la cual apareci por primera vez como una edicin completaen 1912. Sir Alexander escribi el texto vinculante.

[17] Una tcnica tan omitida, pero esperada, ha sido descrita como unafuncin-resta, por ejemplo, minus prijom por Jurij M. Lotman, Die Strukturliterarischer Texte, traduccin alemana de Rolf Dietrich Keil (Mnchen,1972), pp. 144 ss., 207 y 267.

[18] Paul Ricoeur, Freud and Philosophy: An Essay on Interpretation, tr.Denis Savage (New Haven , 1977), p. 15.

[19] Esta descripcin es aplicable desde Sannazaro a Cervantes. VaseIacopo Sannazaro, Opere, ed. Enrico Carrara (Porino, 1952), pp. 193 S., yMiguel de Cervantes y Saavedra, Obras Completas, ed. ngel ValbuenaPrat (Madrid, 1967), p. 1001.

[20] Por esto mismo utilizo la forma re-velar. Mostrar, pero tambin volver aocultar. (N. del T.)

[21] Debo mencionar que este trmino es la difcil traduccin del trminoingls oneself, que desde una perspectiva cognitiva es la expresin que seutiliza para caracterizar la configuracin del ser humano que se vuelveconsciente de ser parte de un todo, pero a la vez, identificado respecto detodas estas partes, es decir, como un uno mismo, y a la vez como un smismo. De todas maneras, mantuve la traduccin como uno mismo, peroes necesario tener esta aclaracin en mente. (N. del T.)

[22] Ricoeur, Freud and Philosophy, p. 522.

[23] Helmuth Plessner, Soziale Rolle und menschliche Natur, enGesammelte Schriften, ed. Gnter Dux et al. (Frankfurt/M., 1985), X, 235.

[24] Ludwig Feurbach, Smtliche Werke, (Stuttgart, 1911), X, 310

[25] Cornelius Castoriadis, The Imaginary Instituion of Society, (Cambridge,1987), p. 135.

[26] Hans-Georg Gadamer, Truth and Method, (New York, 1975), p. 111.

[27] Vase Gordon Globus, Dream Life, Wake Life: The Human Conditionthrough Dreams (Albany, 1987), p. 57.

[28] Vase Stephen LaBerge, Lucid Dreaming (Los Angeles, 1985), p. 6.

[29] Eduard Dreher, Der Traum als Erlebnis (Mnchen, 1981), pp. 62-93; El



sueo... descubre las posibilidades potenciales de un auto-liberado frente aun auto-control (68) El actor de sueos tiene a su disposicin una fantasacreativa, que como regla va claramente ms all de la fantasa-deseo delsoador. (84).

[30] Milan Kundera, La insoportable levedad del ser, Barcelona, Tusquets,1986, traduccin del checo de Fernando de Valenzuela, p. 226-227.

[31] Samuel Beckett, Malone Dies (New York, 1956), p. 18.

[32] Helmuth Plessner, Die anthropologische Dimension derGeschichlichkeit, en Sozialer Wandel. Zivilisation und Fortschritt alsKategorien der soziologischen Theorie, ed. Hans Peter Dreizel (Neuwied,1972), p. 160.

[33] Aristteles, Problemata, en Vol. VII de Works, ed. E. S. Forster (Oxford,1927).

[34] Vase Frank Kermode, The Sense of an Ending: Studies in the Theoryof Fiction (New York, 1967), pp. 4 y 62-64.

[35] Aqu es importante entender la nocin de juego desde la perspectiva deWittgenstein. Play, desde las varias acepciones, es decir, como obra deteatro, representacin; como juego, movilidad; posibilidad de que sedesplieguen una serie de reglas a las cuales nos sometemos en ciertomomento para actuar. En esta direccin, podemos entender tambin lajugada de la que habla Lyotard, en La condicin postmoderna, comoelemento legitimador de los distintos discursos. (N. del T.)

[36] Hans Jonas, Das Prinzip Verantwortung (Frankfurt/M., 1989), pp. 343s.

[37] Vase Henry James, Theory of Fiction, ed. James E Miller, Jr. (Lincoln,1972), p. 93.

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Ficcionalización_ La Dimensión Antropológica de Las Ficciones Literarias, Iser

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