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Índice

Introducción……………………………………..……………………………….….…….Pág. 2 El Arte del Renacimiento………………………..…….……..………………………Pág. 3 Características del Arte del Renacimiento……..………………….……......Pág. 4 El Quattrocento………………………………………….……………………………..…Pág. 5 Arquitectura en el Quattrocento……………………………………………….…Pág. 6 Filippo Brunelleschi…………………………………………………………………... Pág. 8

León Battista Alberti………………………………………………………………….....Pág. 13 Escultura en el Quattrocento………………………………………………….…….Pág. 17 Donatello………………………………………………………………………………………Pág. 18 Lorenzo Ghiberti……………………………………………………………………………Pág. 21 Pintura en el Quattrocento…………………………………………………………..Pág. 23 Tommaso di ser Giovanni di Mone……………………………………………….Pág. 24 Sandro Boticelli…………………………………………………………………………….Pág. 27 Frá Angelico………………………………………………………………………………….Pág. 30 Andrea Mantegna…………………………………………………………………………Pág. 32 Obras y su descripción………………………………………………………………….Pág. 34 Cúpula de Santa María de Fiore……………………………………………………Pág. 35 El David…………………………………………………………………………………………Pág. 41 La Anunciación……………………………………………………………………………..Pág. 43 El nacimiento de Venus………………………………………………………………..Pág. 47 Cristo Muerto……………………………………………………………………………….Pág. 50 Conclusiones………………………………………………………………………………...Pág. 52 Bibliografía…………………………………………………………………………………….Pág. 53

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INTRODUCCION

El Quattrocento es una etapa del arte Renacentista, cuyo arte se caracterizó por recuperar los valores espirituales y formales de la Antigüedad Clásica. El Quattrocento se dio en el siglo XV, en Florencia, impulsado por una serie de artistas que buscaban crear una revolución del arte en donde esta revolución se enfocaba en la naturaleza y el hombre. En este arte cobran importancia los Médici1 en Florencia, grandes mecenas2 que tenían el gusto por la belleza monumental, el lujo en las vestidura y viviendas.

1 Médici era la familia poderosa e influyente en Florencia, eran quienes tenían el poder político. 2 Mecenas; persona o institución que patrocinaba a los literatos o artistas.

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EL ARTE DEL RENACIMIENTO.

La Piedad del Vaticano o Pietà

Miguel Ángel entre 1498 y 1499.

Sus dimensiones son 174 por 195 cm.

Se encuentra en la Basílica de San Pedro del Vaticano.

Renacimiento es el nombre dado a un amplio movimiento cultural, que se produjo en Europa Occidental en los siglos XV y XVI. Sus principales exponentes se hallan en el campo de las artes, aunque también se produjo una renovación en las ciencias, tanto naturales como humanas. Italia fue el lugar de nacimiento y desarrollo de este movimiento.

El Renacimiento es fruto de la difusión de las ideas del humanismo, que determinaron una nueva concepción del hombre y del mundo.

El nombre «renacimiento» se utilizó porque este movimiento retomaba los elementos de la cultura clásica. El término simboliza la reactivación del conocimiento y el progreso tras siglos de predominio de un tipo de mentalidad dogmática establecida en la Europa de la Edad Media. Esta nueva etapa planteó una nueva forma de ver el mundo y al ser humano, el interés por las artes, la política y las ciencias, sustituyendo el teocentrismo3 medieval por cierto antropocentrismo.4 Sobre el significado del concepto de Renacimiento y sobre su cronología se ha discutido muchísimo; generalmente, con el término «humanismo» se indica el proceso innovador, inspirado en la Antigüedad clásica y en la consolidación de la importancia del hombre en la organización de las realidades histórica y natural que se aplicó en los siglos XV y XVI.

3 Teocentrismo; es la doctrina según la cual Dios es el centro del Universo, todo fue creado por Él, es dirigido por Él y no existe ninguna razón más que el deseo de Dios sobre la voluntad humana. 4 Antropocentrismo; teoría que supone que el hombre es el centro de todas las cosas.

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CARACTERÍSTICAS DEL ARTE DEL RENACIEMIENTO.

De forma genérica se pueden establecer las características del Renacimiento en:

La vuelta a la Antigüedad. Resurgirán tanto las antiguas formas arquitectónicas, como el orden clásico, la utilización de motivos formales y plásticos antiguos, la incorporación de antiguas creencias, los temas de mitología, de historia, así como la adopción de antiguos elementos simbólicos. Con ello el objetivo no va a ser una copia servil, sino la penetración y el conocimiento de las leyes que sustentan el arte clásico.

Surgimiento de una nueva relación con la Naturaleza, que va unida a una concepción ideal y realista de la ciencia. La matemática se va a convertir en la principal ayuda de un arte que se preocupa incesantemente en fundamentar racionalmente su ideal de belleza. La aspiración de acceder a la verdad de la Naturaleza, como en la Antigüedad, no se orienta hacía el conocimiento de fenómeno casual, sino hacía la penetración de la idea.

El Renacimiento hace al hombre medida de todas las cosas. Presupone en el artista una formación científica, que le hace liberarse de actitudes medievales y elevarse al más alto rango social.

Renacimiento / Wikipedia

EL HUMANISMO EN EL RENACIMIENTO.

El Renacimiento es esencialmente un fenómeno Italiano. Por lógica, si renacimiento significa recuperar la cultura y la ciencia clásica, así como el anhelo por restaurar el mundo de la Antigüedad, no nos puede extrañar que el hecho comience en Italia, y que allí germine con esplendor. Allí, en ese País, se conservaban todavía muchas ruinas de la época romana, allí seguían igualmente viva la nostalgia por un pasado brillante como el de la Roma Imperial, sin olvidar que las mas relevantes Repúblicas Italianas se encontraban en esos momentos en bonanza económica provocada por la rentable actividad comercial de una incipiente burguesía, que como es natural repercutirá muy positivamente en la expansión del mecenazgo 5artístico. Desde el punto de vista cultural, el factor determinante de la nueva época seria la afirmación intelectual de lo que se ha dado en denominar Humanismo. Bajo este epígrafe6 se resume una nueva concepción del mundo, guiada por una interpretación de la Historia en la que se exaltan con su entusiasmo los valores y criterios de la Antigüedad Clásica, consideraciones ambas que naturalmente tendrá su reflejo con el arte. Como ya se ha indicado, la primera etapa implicó la restauración de los temas, de los principios y de las características de la Antigüedad Clásica.

5 Mecenazgo; es el patrocinio financiero a artistas o científicos. 6 Epígrafe; resumen que precede a cada uno de los capítulos o secciones de una obra.

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Sin embargo, no se trataba de copiar modelos antiguos. El objetivo era recuperar un mundo, en una cultura y de una manera de vivir ‘‘clásicas‘‘. Al fin y al cabo, el peso del Cristianismo seguía siendo enorme en esta época, hasta el punto que podríamos afirmar que la Antigüedad sirve, en realidad, para aportar modelos en los que inspirarse para configurar un nuevo Hombre Cristiano. En pintura, ello significará revivir un arte verosímil y naturalista; en escultura, la vuelta a cánones clásicos, al ideal de belleza humana, al sentido de la armonía y el equilibrio clásico, y en arquitectura una violenta ruptura con los modelos arquitectónico medievales y el retorno a los elementos y técnicas romanas de construcción. Los tema de la mitología renacen, aunque habitualmente mezclados con los de la hagiografía7 cristiana. Por ello hay que insistir en que el Renacimiento, aunque reivindica a la Antigüedad, no es un movimiento de paganización. Es mas bien un proceso de renovación cultural también en el campo religioso, que valora lo antiguo como contribución al mundo cristiano.

Historia del Arte / María del Rosario Farga. .María José Fernández.

EL QUATTROCENTO

Santa María del Fiore.

Construida por Filippo Brunelleschi, entre 1296 – 1446 Tiene una Altura de 114 metros, se encuentra en Florencia Italia.

El Quattrocento (término que en italiano significa cuatrocientos, por los años pertenecientes al siglo XV) es uno de los períodos más importantes del panorama artístico europeo. Se sitúa a lo largo de todo el siglo XV y es la primera fase del movimiento conocido como renacimiento.

Quattrocento / Wikipedia

7 Hagiografía; historia de la vida de los santos.

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El Quattrocento nace impulsado por una serie de artista que; Estos artistas son en ultima instancia, reflejo de una sociedad nueva, en la que la autoridad ya no reside en un soberano sino en un signore8, en un burgués acaudalado que se beneficia del trabajo cada día mas rentable de artesanos y comerciantes. Esta sociedad en gran mediada materialista, esta interesada en la objetividad de las cosas. No le interesa el mundo visionario e idealista medieval; le interesa mas el universo concreto de la naturaleza y el hombre. Se experimenta así el sentido experimental que el arte cobra en esta época, su valor de ciencia en muchas ocasiones, y se explica también su cambio temático, volcado ahora a la representación del Hombre y la Naturaleza, motivos ambos cuya constante fuente de inspiración se encontrara precisamente en el arte de la antigüedad clásica.

LA ARQUITECTURA EN EL QUATTROCENTO

Santa María del Fiore. Construida por Filippo Brunelleschi, entre 1296 – 1446

Tiene una Altura de 114 metros, se encuentra en Florencia Italia.

8 Signore; Palabra Italiana que significa Señor.

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El retorno a las formas clásicas características del arte renacentista se dejará sentir en la arquitectura del momento en toda la serie de motivos decorativos provenientes de la Antigüedad, tales como guirnaldas, grutescos, capiteles corintios, etc. Sin embargo la principal novedad no radicará tanto en la forma como en el diseño estructural; el cambio apreciable a lo largo del paso de la Edad Media a la Edad Moderna concretado en la sustitución del pensamiento religioso por el espíritu crítico y empirista tendrá consecuencias en la forma de percibir el espacio y el tiempo (la cual repercutirá a su vez en la arquitectura del momento).

Frente a la verticalidad propia de las catedrales góticas (símbolo del intento de unión del hombre con Dios), en el Renacimiento será la tendente horizontal la gran protagonista, junto con la perspectiva, que concreta la mirada en un punto de fuga, y la proporcionalidad entre las partes. Además, se plantean ahora planes centrales en la construcción, no sólo por la influencia de la herencia clásica sino también porque son mucho más adecuados a la "medida" de la percepción humana que los longitudinales.

Quattrocento / Arte Historia

En Arquitectura este primer Renacimiento supone una ruptura radical con el lenguaje característico de la Edad Media. Dos principios fundamentales asientan su nueva formulación:

1. La utilización de elementos constructivos tomados de la Antigüedad Clásica. 2. La búsqueda de la unidad espacial.

De esta forma vuelven a utilizarse el arco de medio punto, columnas y pilastras con los ordenes clásicos, entablamentos, decoración con casetones, etcétera.

Principales Arquitectos:

Filippo Brunelleschi

Leo Battista Alberti

Historia del Arte / María del Rosario Farga. María José Fernández.

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FILIPPO BRUNELLESCHI

Filippo di Ser Brunellesco Lapi, Filippo Brunelleschi

(1377 - 15 de abril de 1446) Arquitecto, Escultor y orfebre Renacentista Italiano.

Arquitecto y escultor italiano. Fue el arquitecto italiano más famoso del siglo XV y, con Alberti, Donatello y Masaccio, uno de los creadores del estilo renacentista. Se formó como escultor y orfebre e inició su carrera en el ámbito de la escultura. No es de extrañar, por tanto, que participara en el concurso para la realización de las puertas del baptisterio de Florencia en 1401, certamen en el que quedó segundo, después de Ghiberti. Se dice que su decepción por este relativo fracaso fue tal que en lo sucesivo decidió dedicarse casi exclusivamente a la arquitectura. Sus profundos conocimientos matemáticos y su entusiasmo por esta ciencia le facilitaron el camino, además de llevarle al descubrimiento de la perspectiva, la clave del arte del Renacimiento. A Brunelleschi se debe, de hecho, la formulación de las leyes de la perspectiva central, tal como afirma Alberti en su famoso tratado Della pintura.

Pero en su época, su fama estuvo asociada, sobre todo, a la cúpula de la catedral de su ciudad natal, Florencia, ya que sus conocimientos de ingeniería le permitieron solventar los problemas, en apariencia insolubles, de la construcción de dicha cúpula, por lo que sus conciudadanos lo reverenciaron. De hecho, en la actualidad la cúpula continúa siendo su obra más admirada.

Filippo Brunelleschi / Biografías y Vidas

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SUS OBRAS MÁS NOTABLES SON:

CÚPULA DE LA CATEDRAL DE FLORENCIA O SANTA MARÍA DE LAS FLORES.

Es su obra más famosa. Esta enorme cúpula no sólo destaca sobre el conjunto de la iglesia sino que es una referencia visual en toda la ciudad de Florencia.

La catedral de Florencia es gótica y fue realizada por Arnolfo di Cambio, pero estaba sin concluir pues se encontraba sin abovedar el crucero.

Por la altura del edificio, la cúpula que cubriera dicho crucero no podía ser totalmente semiesférica por posibles problemas en el sistema de empujes y contrarrestos. La solución que llevó a cabo Brunelleschi fue una cúpula en forma de curva parabólica, que en realidad esta formada por dos: una inferior, y otra

exterior, de ladrillo y dividida en tramos a modo de gajos.

La distancia entre ambas cúpulas se mantiene siempre constante. Por su casquete alargado recuerda al gótico. Está construida sobre un tambor poligonal (octógono) decorado con mármoles. En cada uno de los lados se abren ventanas circulares.

1296 – 1418 Florencia, Italia

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BASÍLICA DE SAN LORENZO DE FLORENCIA

Inspirada en las basílicas paleocristianas que Brunelleschi estudío, se trata de un templo con planta de cruz latina de tres naves, planteada bajo un esquema 2-1, es decir con la nave central más alta y ancha.

En el interior, la nave central tiene cubierta adintelada con casetones y las laterales bóveda de arista. La separación de las naves se establece mediante columnas de orden compuesto y sobre ellas entablamento en el que descarga cada arco de medio punto.

En el crucero dispuso de cúpula como abovedamiento. Brunelleschi busca en esta iglesia básicamente dos aspectos:

HORIZONTALIDAD

• Se emplean elementos arquitectónicos que refuerzan la sensación de horizontalidad, como los entablamentos, la cubierta plana de la nave central, etc.

ARMONIA

• Busca la armonía empleando criterios geométricos. Por ejemplo establece formas cúbicas ya que altura de las columnas es idéntica a la distancia entre columnas contiguas y entre éstas y los muros de las naves laterales.También citaremos aquí la Basílica del Espíritu Santo, que es similar a la anterior.

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PALACIO PITTI

La importancia del Palacio Pitti de Filippo Brunelleschi es que en él el autor establece el modelo renacentista de palacio que fue ampliamente seguido por sus discípulos, como ocurre en el caso del Palacio Médici- Ricardi, obra de Michelozzo di Bartolomeo.

El aspecto externo es casi de una fortaleza. Tiene planta en cuadrilátero en que las dependencias se construyen en torno a un patio. Muestra una tendencia a la horizontalidad mediante una superposición de tres pisos o cuerpos.

El muro está muy articulado mediante balaustradas. Se emplean para los muros sillares almohadillados, que va siendo más plano a mediad que se gana altura. Los vano con arco de medio punto constituidos por dovelas almohadilladas. Las ventanas llevan frontón.

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FACHADA DEL HOSPITAL DE LOS INOCENTES.

Se trata de un edificio de gran horizontalidad. En el cuerpo inferior se dispone de un pórtico con arcos de medio punto sobre columnas corintias, que se despega visualmente de la construcción. En las enjutas de los arcos hay tondos o medallones policromados con figuras blancas (bebés que piden) sobre fondo azul.

Es el único elemento figurativo, ya que Brunelleschi desnuda esta fachada del Hospital de los Inocentes del resto de elementos

Filippo Brunelleschi / Arte España

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LEON BATTISTA ALBERTI

Nació en Génova el 14 de febrero de 1404. Primer teórico del arte del renacimiento.

Nació en Génova el 14 de febrero de 1404. Era hijo de Lorenzo Alberti, miembro de una rica familia de comerciantes y banqueros. Recibió una esmerada formación en la escuela de Barsizia (Padua) y en la Universidad de Bolonia. Estudió griego, matemáticas, ciencias físicas, filosofía, música, pintura y escultura.

Tras la muerte de su padre en 1421, sufrió problemas de tipo económico debido a las diferencias con su familia. Por ello, decidió comenzar la carrera eclesiástica. En 1432, se trasladó a Roma. Allí fue nombrado secretario del papa Eugenio IV y aprovechó la estancia para estudiar los monumentos de la Antigüedad clásica.

En 1434 se incorporó a corte papal establecida en Florencia. Se introdujo en los ambientes humanísticos y culturales de la ciudad y entabló amistad con algunos artistas del momento como Brunelleschi, Donatello y Masaccio. Alberti comenzó a trabajar como arquitecto alrededor del año 1430. Sus primeras obras las realizó para la familia Rucellai en Florencia. Sus edificios están considerados como los ejemplos más sobresalientes de la arquitectura renacentista.

Destaca más su actividad como teórico que como constructor, ya que proyectaba todos los elementos al detalle, pero nunca participaba en la construcción de sus edificios.

Otra de las facetas más importantes en Alberti son sus tratados teóricos, por los que hoy conocemos su pensamiento artístico. Los más relevantes son Della Pittura (1436) y De Re Edificatoria (1453).

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SUS OBRAS MÁS NOTABLES SON:

PALACIO RUCELLAI

Es su primer encargo arquitectónico importante en Florencia. Dispone el palacio en torno a un patio central, siguiendo la disposición de la típica domus romana, y se centra en la fachada, que es donde se encuentran las soluciones más novedosas.

Divide la fachada en tres pisos separados por cornisas con un claro sentido horizontal, aunque estas divisiones horizontales no coinciden con la altura real de las plantas. Para romper la horizontalidad introduce una serie de pilastras verticales en las que emplea la superposición de órdenes clásicos. Con ello consigue, además, un interesante juego de luces y sombras. El

palacio se convirtió en un modelo a seguir en las sucesivas construcciones de residencias señoriales.

TEMPLO SAN FRANCISCO O TEMPLO MALATESTA DE RIMINI

Sigismondo Pandolfo Malatesta, príncipe de Rimini, encargó a Alberti transformar la iglesia de San Francisco y convertirla en un templo en el que disponer su sepultura, la de su amada Issotta degli Tai y las tumbas de los hombres ilustres de Rimini.

Aunque el proyecto quedó inacabado, se sabe que Alberti planteó la fachada principal a modo de arco de triunfo y que para el ábside quería desarrollar una gran rotonda cubierta por una bóveda hemisférica.

Florencia. (1445-1451)

(1447-1450)

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SANTA MARÍA NOVELLA

Florencia (1456-70)

Bajo la petición de Rucellai en 1456, acomete la finalización de la fachada de la iglesia de Santa María Novella, que había quedado inacabada. El principal problema era integrar los elementos de épocas anteriores. Alberti completó la fachada, la parte del basamento ya estaba realizada, con una ordenación clásica, basada en la proporción. Para unificar el conjunto y armonizar los elementos previos góticos con los nuevos, renacentistas, utilizó la taracea de mármoles de colores, una tradición constructiva toscana. Consiste en la combinación de mármoles blancos y verdes oscuros.

La solución final es una fachada a modo de telón delante de una iglesia gótica.

León Battista Alberti. / Arte España

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LA ESCULTURA EN EL QUATTROCENTO

Hecho de Bronce en 1440

Se encuentra en El Museo Nacionale del Bergello, Florencia, Italia. Dimensiones 158 cm

La aparición de las formas renacentistas se habría insinuado mucho antes en la escultura que en la arquitectura, quizá debido a la influencia de ciertos modelos clásicos procedentes de la estatuaria funeraria o a la menor consideración que, frente a la arquitectura, este arte suele llevar consigo normalmente (hecho que posibilita que el cambio sea más fácil). Sea como fuere, es posible encontrar ya desde época previa características muy vinculadas al posterior desarrollo de la escultura renacentista.

El interés por la representación de la naturaleza y el desprendimiento de una consideración absoluta de tipo simbólico, a la cual quedaría supeditada la primera, se pueden apreciar en la escultura del momento. Las composiciones siguen la pauta de la búsqueda de la profundidad por medio del uso de la perspectiva y la plasmación de los tipos humanos responde a una individualización y exactitud mucho más naturalista que la medieval.

Principales Escultores:

Donatello Lorenzo Ghiberti

Escultura en Quattrocento / Arte España

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DONATELLO

Donato di Niccolo.

Florencia (1386 -1486)

Nacido en Florencia alrededor del año de 1386, ya desde joven es posible encontrarle ejerciendo el oficio de escultor (hacia 1407 aparece documentado en el taller de la Catedral de Florencia, para la que realizará una serie de estatuas que dejan entrever lo que será su posterior evolución). Considerado por algunos teóricos como el principal escultor de la escuela florentina quattrocentista, Donatello (de verdadero nombre Donato di Niccolo di Betto Bardi) ha pasado a los anales de la historia del arte por su excepcionalidad como artífice, además de por la maestría que destilará a la hora de conciliar el más puro clasicismo con un dramatismo que, a finales de su vida, se tornará cercano incluso al feísmo.

Y si el Renacimiento lleva implícito en su origen el reconocimiento de la importancia del hombre en el mundo, Donatello será el escultor que lo constante, siendo en su producción la forma de concebir la figura humana (estudiada, precisa, diversa y, en ocasiones, grandilocuente) siempre una sorpresa a descubrir.

Donatello / Biografías y Vidas

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Arte de la Lana se remonta a 1411-1413.

Es de mármol y mide 248 cm de alto. Se encuentra en el interior del

museo de Orsanmichele

SUS OBRAS MÁS NOTABLES SON:

SAN MARCOS

La escultura de San Marcos de Donatello forma parte del ciclo de catorce estatuas de los protectores de las Artes de Florencia, colocadas en nichos en el exterior de la Iglesia de Orsanmichele. Fue encargado por el Arte de la Lana y se remonta a 1411-1413. Es de mármol y mide 248 cm de alto. Se encuentra en el interior del museo de Orsanmichele, mientras que en el exterior se sustituyó por una copia.

San Marcos Evangelista es el patrono de los Hiladores, y la estatua fue la primera esculpida por Donatello para Orsanmichele, antes que el famoso San Jorge. La estatua fue colocada en el nicho al final de 1413. Documentalmente la estatua se encargó en 1409, a Niccolò di Pietro Lamberti, quien recibió una indemnización de 28 florines por el monumental bloque de mármol adquirido. En 1411 el bloque pasó a Donatello por razones que no se precisan, el cual se comprometió a entregar la escultura acabada «dorada y con todos los ornamentos oportunos» antes del 1 de noviembre de 1412. De hecho tardó algo más de tiempo, incluso para el tabernáculo que había sido esculpido por Perfetto di Giovanni y Albizzo di Pietro.

San Marcos está retratado con una cabeza barbuda, de antiguo filósofo, y con un vestido

anudado a la cintura. El rostro está esculpido con una expresión de seriedad digna y de integridad espiritual, que recuerda la de San Juan Evangelista de unos pocos años atrás. La pierna izquierda de San Marcos tiene una suave inclinación pero de una manera ponderada, esto no va en detrimento de la

postura erguida y solemne. El pequeño giro del cuerpo está realizado para sobresalir ligeramente la estatua de la hornacina, evitando la rigidez de una posición estrictamente frontal: la mirada del santo parece perderse hacia el lejano horizonte indefinido. En la mano izquierda, la figura tiene un libro abierto, el atributo típico de los evangelistas.

San Marcos de Donatello/ Wikipedia

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EL DAVID

Obras por Donatello alrededor de 1440. Esculpida en Bronce, mide 158 cm de altura.

Se encuentra en Bargello.

El David es una escultura de bronce de 158 cm de altura, obra del escultor italiano Donatello. La obra fue realizada en torno a 1440 (o a 1430 según algunos expertos) por encargo de Cosme de Médici, que quería situarla en los jardines de su palacio de Florencia. Actualmente se encuentra en el Bargello. Es una obra representativa del Quattrocento italiano y tiene un aire inequívocamente clásico debido a su desnudez y a su composición claramente praxiteliana. Por eso, aunque se trata de un tema bíblico, en este adolescente frágil y audaz se reconoce inmediatamente a un héroe de la Antigüedad clásica.

El David / Wikipedia

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LORENZO GHIBERTI

(Florencia, 1378 - id., 1 de diciembre de 1455)

Escultor, orfebre, arquitecto y escritor de arte italiano del Quattrocento.

Comenzó su actividad artística como orfebre. Sin embargo, no ganó fama hasta 1401, cuando participó en el concurso para decorar las segundas puertas del baptisterio de la catedral de Florencia, resultando ganador, al renunciar al premio ex aequo (con igual mérito) Brunelleschi, el otro finalista.

Su triunfo en el concurso resultó decisivo para su vida, puesto que la magnitud de la tarea requirió la creación de un taller de gran tamaño, que se convertiría en el principal de la ciudad durante medio siglo. En él se formaron figuras destacadas del Renacimiento, como Donatello, Michelozzo, Uccello, Masolino y Filarete.

El trabajo en estas puertas (puerta del Paraíso) duró más de veinte años (de 1403 a 1424), y se incluyeron veinte episodios de la vida de Cristo y ocho tallas de santos, de un estilo minucioso, cercano al gótico.

Puerta del Paraíso. Baptisterio de la Catedral de Florencia. Su obra tuvo tanto éxito que posteriormente el gremio de comerciantes de Florencia le encomendó el encargo de ejecutar para el mismo baptisterio una tercera doble puerta, que acabó en 1452. Está decorada con diez bajorrelieves de bronce dorado que representan escenas del Antiguo Testamento, en un estilo totalmente diferente al anterior, en el que se aplican consecuentemente las reglas de la perspectiva renacentista. Miguel Ángel bautizó esta puerta como «Puerta del Paraíso», nombre con que se la sigue conociendo actualmente.

Ghiberti esculpió también algunas estatuas de bronce para la iglesia florentina de Orsanmichele. En sus últimos años escribió los tres tomos de «I Commentarii» ( Los Comentarios), en el que se incluían con valiosas referencias a pintores y escultores italianos, así como una autobiografía, que es la primera que se conserva de un artista.

Lorenzo Ghiberti / Wikipedia

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SUS OBRAS MÁS NOTABLES SON:

PUERTA DEL PARAISO

La Puerta del Paraíso

Realizada en 1452 por Ghiberti. Se encuentra el Baptisterio de Florencia

La Puerta del Paraíso (Porta del Paradiso, su nombre en italiano) es la puerta este del Baptisterio de Florencia, se encuentra ubicada frente a la catedral de Santa María del Fiore. Fue realizada por el orfebre y escultor Lorenzo Ghiberti en 1452 y es su obra cumbre y una de las obras más destacadas del Renacimiento. Completamente dorada, le fue puesto el sobrenombre de 'del Paraíso' por Miguel Ángel Buonarroti. Después del aluvión de Florencia los paneles originales, fueron restaurados y se los conserva en el Museo Dell Ópera del Duomo que se encuentra en las inmediaciones.

La Puerta del Paraíso, Lorenzo Ghiberti / Wikipedia

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LA PINTURA EN EL QUATTROCENTO

La primavera

Sandro Botticelli, 1477 – 1478 Tabla sobre temple

203 x 314 cm

La pintura del s.XV va a experimentar una enorme evolución, desde el empleo de las formas aún ligeramente decorativas y el uso de dorados y vistosos colores de Fra Angélico en la primera mitad del siglo hasta la consecución, por ejemplo, de los magníficos sistemas compositivos empleados por Mantegna van a sucederse toda una serie de aportaciones pictóricas que depurarán el lenguaje renacentista. Sin embargo, puede apreciarse en general un interés por la representación volumétrica de las figuras, la comunión narrativa de las partes y la representación verista de la naturaleza, las dimensiones y la profundidad.

Pintura en Quattrocento / Arte España

Principales Pintores: Tommaso di Ser Giovanni Di Mone Sandro Botticelli Fra Angélico Andrea Mantegna

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TOMMASO DI SER GIOVANNI DI MONE

21 de diciembre de 1401 – Roma

Pintor cuatrocentista italiano.

Tommaso di Ser Giovanni di Mone, apodado Masaccio (el “tasco”), fue el primero y para algunos el más grande en la sucesión de los maestros venecianos del siglo XV. Los textos le mencionan por primera vez como pintor en 1442, año en que ingresó en el Gremio de Florencia. De 1426 es su famosa Madonna con el niño para la iglesia Carmelita de Pisa y hoy en la National Gallery, de Londres. Con Masaccio comienza un nuevo estilo pictórico, igualmente revolucionario como lo habían sido las aportaciones de Brunelleschi o Donatello en arquitectura y escultura, si bien estos eran muchos mayores que él, lo que permite hablar de un auténtico genio, que a los 25 años ya había madurado su propio estilo y que a pesar de una vida tan breve puede considerársele uno de los fundadores de la pintura moderna. Su estilo está dominado por el realismo y la sobriedad, por la solidez formal y sus efectos de luz. Se le emparenta en cierto modo con Giotto, si bien en Masaccio no falta el aporte intelectual y humanista de los grandes pioneros del Quattrocento. Entre 1425 y su temprana muerte a los 28 años realiza dos de sus obras más conocidas y representativas: El Fresco de la Trinidad para la Iglesia de Santa María Novella en Florencia, y los frescos de la Capilla Brancacci en la Iglesia de Santa María del Carmine de Florencia.

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SUS OBRAS MÁS NOTABLES SON:

RETRATO DE JOVEN DE PERFIL, MASACCIO.

Es un óleo sobre tabla, pintado hacia el año 1425.

Mide 42 cm de alto y 32 cm de ancho. Se exhibe actualmente en la Galería Nacional de Arte de Washington DC.

Pese a su temprana muerte, Masaccio creó un estilo de gran calidad, lejos del estilo gótico internacional. En él parece reencarnarse la olvidada monumentalidad giottesca, con sus personajes llenos de grandeza, de rostros expresivos, que exteriorizan su estado de ánimo. Aplicando sus conocimientos sobre la perspectiva y la luz, sumerge al hombre en una realidad tridimensional, emotiva, posible y libre de detalles anecdóticos. Esta cadencia de retoricismos sorprende en su época, que prefiere la sensualidad de Fra Angélico, ya que es un arte que no limita la realidad vista, sino que la recrea. Al pintar trata de liberarse de su profunda conciencia de la tragedia del hombre, necesariamente mortal, pero cuyas creaciones espirituales son eternas. Esta contradicción la resuelve mediante la transformación del cuerpo humano en un monumento para el espíritu.

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SANTA ANA, LA VIRGEN Y EL NIÑO

Esta tabla mide 168 cm. de alto y 130 cm de ancho.

Se encuentra actualmente en el Museo del Louvre de París (Francia).

En colaboración con su maestro Masolino pintó Santa Ana, la Virgen y el niño, obra en la cual éste ejecutó a Santa Ana y los ángeles, mientras Masaccio abandona el linealismo y logra volúmenes que se integran en el espacio. En el relato de Pisa aún se muestra el oro como espacio envolvente en la predela, como muestra la Adoración de los Reyes Magos, en la cual notamos la evolución de la pintura florentina paralela a la de la escultura y la arquitectura. Los gestos góticos han desaparecido en beneficio de volumen logrado a base de luz y color. Los reyes aparecen tan reales que incluso se les han privado del nimbo santo, que se reserva exclusivamente para la Sagrada familia y de forma muy discreta. El exotismo de las vestimentas ha desaparecido. El paisaje en penumbra refuerza la escena. En la capilla Brancacci de la iglesia del Carmen , de Florencia, inicia el primer ciclo renacentista con escenas de la vida de San Pedro y el grupo de Adán y Eva.

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SANDRO BOTTICELLI

Florencia, 1 de marzo de 1445 – Florencia, 17 de mayo de 1510

Pintor cuatrocentista italiano.

En la segunda mitad del siglo XV Florencia parece abandonar la línea marcada por Masaccio y prefiere una pintura próxima a la flamenca de contenido más alegórico en el que subyace un fuerte sentido clásico. Afectado por la crisis socio-política y religiosa que invadió Florencia a fines del siglo, su obra se ve inmersa en un sentimiento de pesimismo y de melancolía. Si como renacentista exalta al hombre, su desconocimiento del secreto de su existencia le provoca miedo e inseguridad. Esta contradicción crea cierta turbación en su espíritu y su campo es abonado por las predicaciones de Savanarola contra el paganismo de la sociedad renacentista. Recapacitando sobre su vida anterior, Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi o Sandro Botticelli se decide a destruir muchas de sus obras profanas. Para él, su obra está dotada de un nuevo sentido: la pintura subjetiva, dotada de un nuevo sentido, pues la belleza es algo inmaterial y sólo se puede alcanzar por medio de metáforas y apologías. Pintor de una sensibilidad exquisita, se despreocupa de las conquistas técnicas, para dejarse arrastrar por su inspiración, con base en la cual crea una pintura subjetiva, en la que utiliza la metáfora como única vía para plasmar la belleza inmaterial. Domina en él su vocación de dibujante, con líneas deliciosas que oscilan como llamas en un mundo de color. Su arte es puro lirismo, mero arabesco. Es, por lo tanto, el pintor que mejor ha representado las líneas en movimiento de todo el siglo XV. Su repertorio artístico engloba temas religiosos, mitológicos y retratos.

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SUS OBRAS MÁS NOTABLES SON:

LA VIRGEN DEL MAGNIFICAT

Se conserva en la Galería de los Uffizi, de Florencia (Italia). Está realizado al temple sobre tabla.

Fue pintado en 1481, desconociéndose la ubicación originaria de este cuadro. Se trata de un tondo o cuadro circular, con un diámetro de 118 centímetros.

También llamada Virgen del Rosal, es quizás la más lírica de sus madonas. El conjunto Madre-Hijo resulta de una gran expresividad y dan la sensación de no sentirse observados mientras que San Juan se dirige al observador como pretendiendo contarnos su pensamiento. Historia de Moisés: El Papa Sixto IV le encargó que pintara esta obra para la Capilla Sixtina. Compuso varias escenas entre las que se destaca las pruebas que Moisés aplica a los que se han levantado contra el sacerdote Aarón. Una de las más notables es la prueba del incienso, en un ambiente presidido por el arco romano. Además de este repertorio podemos agregar La Virgen de la Granadas, donde se acentúa el sentido de lo melancólico; La Piedad, que refleja un gran dramatismo, a pesar de la dulzura de los rostros; La Adoración de los Reyes (Pisa), en la cual los reyes pierden su exotismo comportándose como humanos y reservando los nimbos para la Sagrada Familia. El dibujo cede a la luz y el color.

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LA PRIMAVERA

Está realizado al temple de huevo sobre tabla.

Mide 203 cm de alto y 314 cm de ancho.

Forma pareja con Céfiro, e incluso repite algunos de sus personajes. Para la comprensión del cuadro es crucial la figura de las Tres Gracias. En la antigüedad clásica se las consideraba las Doncellas de Venus, mientras que en el cristianismo se aprovechó su valor ternario para darle un nuevo simbolismo desvinculado de Venus. Durante el renacimiento de Venus, hasta el punto que fueron llamadas una “Trinidad” (castidad, pulcritud y voluptuosidad) de la cual Venus era la Unidad, es decir, la suprema belleza, de una forma muy semejante a como el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo son considerados el triple aspecto de la Deidad. El cuadro presenta al viento Céfiro que persigue a la ninfa Clora, que al ser atrapada se transforma en Flora o Primavera con sus flores. En el centro, Venus vestida, convertida en algo material, acompañada por su hijo Cupido dispara su dardo a las tres gracias cubiertas con un velo transparente. Al lado, Mercurio, como mensajero de los dioses, señala el cielo donde se halla el verdadero amor. Con ello se pretende indicar todo el ciclo: Céfiro representa la belleza material, las Tres Gracias la comprensión del mundo en contacto con el amor de Venus y Mercurio la posibilidad de que el amante de la belleza alcance la visión del mundo celeste de las ideas.

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FRA ANGÉLICO

24 de junio de 1390 c. – Roma 18 de febrero de 1455 Pintor cuatrocentista italiano.

Es Guido di Pietro, conocido como el Beato Angélico o Fra Angélico (Vicchio, Florencia 1395 – Roma 1455) uno de los artistas de la primera generación de pintores renacentistas que más deudas mantiene con la tradición inmediatamente anterior. En él se aprecian fórmulas y convencionalismos que se manifiestan en la utilización de arquitecturas goticistas como marco de sus expresiones plásticas, así como en el empleo de colores intensos y rutilantes. Parece por ello un pintor conservador en medio de esta ebullición de modernidad y cambio que representa el Quattrocento, si bien no hay que olvidar que su incursión personal y plástica en el ámbito religioso podría explicar también una forma de pintar que es coherente con sus contenidos y que no podría ser la misma que la de otros pintores que reciben encargos de los nuevos mecenas urbanos. Por otra parte, tampoco se estancan en un estilo inalterable, porque también él contribuye a “modernizar” el lenguaje precedente y porque sus ultimas obras aceptan nuevos recursos de perspectiva y composición.

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LA ANUNCIACIÓN

Pintada en temple sobre tabla entre 1430 y 1435

para la iglesia del convento de Santo Domingo de Fiesole (Italia), actualmente se conserva en el Museo del Prado de Madrid.

Fra Angélico realiza para la iglesia de Santo Domingo de Fiesole tres retablos, el primero de los cuales se encuentra en Fiesole, el segundo en el Prado y el tercero en Louvre. La tabla o Pala del Prado, está formada por una bellísima Anunciación y una presella de cinco tablillas. La tabla es de una belleza pocas veces igualada por el artista, lo que deshecha la hipótesis de una autoría diferente. Es cierto que participaron colaboradores en su realización y que, por ejemplo, la escena del Paraíso no es suya sino de otro artista de su escuela, tal vez Zanobi Strozzi. Pero la escena principal, sin duda excepcional, es suya. Esta se desarrolla enmarcada en una logia de formas arquitectónicas, en este caso ya “brunellesquiana”, donde se advierte una gran preocupación por el tema de la perspectiva geométrica. Tanto la actitud como la solución gestual de los protagonistas nos recuerda aún la pintura gótica más sensual, vinculada a la escuela de Siena. No obstante, es el tratamiento de la luz y la utilización del color lo que da un sello especial a esta obra. La luz diáfana y cristalina anuncia ya lo que va a ser la nitidez característica de la pintura de autores como Lippi, Boticelli o Piero Della Francesca. El color, en el que se destacan los tonos violáceos, anaranjados y amarillos de las bóvedas de la arquitectura o del manto de la virgen, envuelven la escena en una atmósfera ingrávida, radiante y plena, que nos transmite su contenido divino.

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ANDREA MANTEGNA

Andrea Mantegna (Isla de Carturo, ca. 1431 – Mantua, 13 de septiembre de 1506)

fue un pintor cuatrocentista italiano.

Andrea Mantegna, uno de los más grandes pintores del Quattrocento italiano, vino al mundo en 1431 en una pequeña localidad del Véneto entre Vicenza y Padua. De orígenes humildes, muy pronto quedaría huérfano, siendo criado por su hermano mayor y por Francesco Squarcione, pintor y coleccionista paduano a cuyo taller se incorporaría Andrea cuando tan sólo contaba con 10 años. De la mano de Squarcione, el joven Mantegna iniciaría su formación clásica gracias a la influencia de su maestro dentro de los círculos humanistas de Padua; por aquel entonces, uno de los centros ilustrados más importantes del Renacimiento del norte de Italia. Allí, además de visitar Venecia, tendría la oportunidad de conocer de primera mano la obra de Donatello, Filippo Lippi y Paolo Uccello.

Con sólo 17 años y de una manera no del todo amistosa, rompería con Francesco Squarcione para establecerse por su cuenta, recibiendo entonces sus primeros encargos que le harían ganar una cierta reputación, lo que le serviría, en uno de sus viajes a Venecia, para unirse en matrimonio con una hija del reconocido pintor Giovanni Bellini.

A mediados de los años cincuenta, fue llamado a la corte de los Gonzaga en Mantua para sustituir a Pisanello como pintor de cámara, dedicando desde entonces la mayor parte de su vida al servicio de los diferentes mandatarios mantovanos que fueron sucediéndose: Ludovico, Federico y, sobre todo, Francesco.

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CRISTO MUERTO

Es un óleo sobre tela de 68 centímetros de alto por 81 de ancho. Conservado en la Pinacoteca de Brera de Milán.

Ésta es una obra realmente espectacular, porque además de innovar en el tratamiento de la perspectiva es una obra auténticamente clásica por su sobriedad, detalle y claridad. En última instancia, se trata del escorzo más valiente y atrevido realizado hasta entonces. Al representar a Cristo con los pies por delante se ve obligado a utilizar una perspectiva con la línea de horizonte muy baja “perspectiva de rana”, lo que si bien resulta una temeridad plástica crea una tremenda profundidad. Por otra parte, también la realización es rotunda en este caso, con una gran dureza de perfiles y contornos y una delineación total. La línea evidentemente prevalece, reafirmando el sentido escultórico de todos los elementos, de las sábanas que pliegues hirsutos y aristados, o las mismas llagas que aparecen huecas. A ello debe sumarse también el dramatismo de la escena, que no sólo se basa en la monumentalidad de los personajes, sino en su tratamiento expresivo, muy próximo al de la pintura flamenca.

Historia del Arte / María del Rosario Farga. María José Fernández.

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OBRAS Y SU

DESCRPCION

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Ubicada en Florencia Italia construida entre 1420-1461. Tiene 100 m altura interior; 105,5 m altura exterior; 41 m de diámetro interior; 45,5 m diámetro exterior, Ladrillo, piedra y mármol. Construida por Filippo Brunelleschi (1377-1446).

Este bosquejo de un corte transversal del domo de Brunelleschi de la catedral de Florencia (Santa María del Fiore) revela la estructura nervada que esconden sus paredes. El domo se construyó de conformidad con el principio físico de la catenaria, lo cual posibilitó lo que antes parecía la construcción imposible de esta enorme estructura.

En el concurso de 1418 para la cúpula de la catedral participó también Ghiberti, pero el ganador fue Brunelleschi. De esta manera, el 1420 se le confió la finalización de la catedral (iniciada el 1296 por Arnolfo de Cambio; la fachada moderna -de finales del siglo XIX-

CUPULA DE SANTA MARIA DE FIORE

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Substituye la que fue destruida el 1588) mediante la cúpula que estaba como coronación del crucero. La dificultad inicial radicaba en la magnitud de la cúpula y su empuje colosal, más

difícil de contrarrestar que las de Pisa y Siena. "El problema de cubrir aquel amplio espacio con una gran cúpula o cimborrio se planteaba fundamentalmente en torno a la necesidad de construir una gran cimbra y los andamiajes, lo que suponía un elevado coste. Brunelleschi, que gozaba de gran prestigio entre sus coetáneos, obtuvo el encargo sin indicar detalladamente el procedimiento a seguir. Fue entonces, según relata Vasari, cuando tuvo lugar la escena en la que, al responder a los desconfiados que insistían en conocer el método a emplear, después de rogarles que pusiesen un huevo derecho y tras intentarlo infructuosamente aquéllos, Brunelleschi lo logró cascando ligeramente su base, anécdota que ha pasado a la historia como atribuida a Cristóbal Colón."

Azcárate, José Mº de, ob., cit., pág. 230.

Brunelleschi conocía la cúpula del Panteón de Roma, aunque no se inspiró directamente en ella. El Panteón es una semiesfera apoyada en gruesos muros de carga y diseñada para ser vista desde el interior. Brunelleschi se enfrentaba con una base octogonal de diámetro parecido, lo que complicaba el equilibrio de fuerzas, y quería levantar una cúpula que fuera un referente para la ciudad. No podía, pues, usar muros de carga ya que éstos no permiten cúpulas que sobresalgan más de una tercera parte de su diámetro por encima de los muros.

También conocía la técnica constructiva de las cúpulas bizantinas con sus nervaduras, materiales ligeros y la distribución de las fuerzas y cargas en pechinas y contrafuertes, puesto que la cúpula del baptisterio de Florencia se inspira en ellas.

Se trata de una cúpula apuntada y rematada por una gran linterna, con una estructura realizada con ladrillos, sobre una base octogonal y compuesta de dos cascarones paralelos. Tanto el interior como el exterior son apuntados siguiendo un arco con un radio de 6/7 del diámetro del octógono inscrito en su base. Como la capa interior, al tener un radio menor, se cierra antes, la anchura de la segunda capa aumenta con la altura. La diferencia de radios de curvatura contribuye a que las fuerzas se distribuyan siguiendo una curva llamada de pétalo de flor, con un punto de máximo tensión en el cual colocó un anillo de refuerzo con vigas de madera. Entre ambas capas se encuentra la capa de aire con los nervios y anillos que forman la estructura de la cúpula. Esta capa vacía permite aligerar casi en un tercio el peso total de la cúpula, así como la existencia de dos galerías que permiten acceder a la linterna. La combinación de las tres capas y la forma apuntada permite una reducción de peso de casi un 45 % respecto a una cúpula semiesférica. Desde el punto de vista mecánico y dinámico las tres capas actúan como una sola.

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La cúpula pesa entre 25.000 y 27.000 toneladas, un 10,5 % del cual es el peso de la linterna. Se trata de la mayor estructura de ladrillo del mundo, construida con ladrillos romanos, de muy buena calidad, y fabricados bajo la estricta supervisión de Brunelleschi. Todos tienen un grosor de 5,1 cm y un largo entre 15,2 y 30 cm.

Se utilizó la piedra en la base de las capas interna y externa. Estos anillos de piedra deberían haber alcanzado una altura equivalente a la tercera parte de la altura total de la cúpula; pero Brunelleschi, una vez conseguido el control absoluto de la obra, paralizó las hiladas de piedra cuando todavía no habían alcanzado la mitad de la altura prevista. Los modillones que sobresalen servían para apoyar los andamios durante la construcción.

La cúpula está formada por 24 nervios de ladrillos dispuestos en forma de espina de pez. Los ocho que recorren los vértices de la cúpula, son los nervios principales, ya que recogen el peso de la estructura. Dos nervios más por cara ayudan a repartir el peso de la cúpula. Este total de 24 nervios parten de un anillo de piedra y ladrillo en la base de la cúpula, el cual recoge sus esfuerzos y los transmite al tambor. Paralelamente al anillo de la base, hay once anillos formados por arcos de ladrillo entre nervio y nervio, que distribuyen las fuerzas tangenciales de manera uniforme y transmiten el peso de las estructuras a los nervios. Los ocho nervios de piedra y mármol que se ven en el exterior son decorativos y no cumplen ninguna función estructural, ya que los nervios que aguantan la cúpula no se ven ni desde fuera de la catedral ni desde dentro. Sirven para definir los ocho triángulos que forman la cúpula y le confieren, rompiendo la indefinición de una cúpula monocroma, un volumen y consistencia que, de otra manera, hubieran quedado difuminados.

La base exterior de la cúpula tendría que estar rodeada por una galería de la que sólo se construyó en una de las ocho caras. Los óculos del tambor son anteriores a la obra de Brunelleschi.

La linterna, con sus 16 metros de altura y un peso aproximado del 10% de total de la cúpula, es una pieza clave en el conjunto arquitectónico. Hasta aquel momento las linternas eran pequeñas o inexistentes. Está inspirada en los templos circulares de la Roma Imperial y abierta a los vientos. Está diseñada como el remate indispensable a una cúpula apuntada y es una especie de punto de fuga de la perspectiva de la catedral.

La cúpula se levanta sobre un cimborrio octogonal y subdivide su peso, para dar menos empuje, con una cúpula interior más baja y una cúpula externa que, peraltándose en arco apuntado, sirve de contrafuerte a la cúpula interior. En efecto, las cúpulas semiesféricas tienden, debido al peso de su centro, a hundirse de manera que sus extremos se abren hacia fuera; en cambio, las cúpulas apuntadas tienden a abrirse por la cúspide y, en consecuencia, sus extremos ejercen un gran impulso hacia dentro. Al combinar ambas, Brunelleschi pudo contrarrestar el empuje horizontal de la cúpula semiesférica con el peso, en sentido contrario, de la cúpula exterior de perfil apuntado (es el mismo sistema que las cúpulas cistercienses). Además, unió las dos cúpulas mediante costillas en los ángulos y circundó la cúpula interior con grandes anillos de vigas de madera. La idea de las dos cúpulas permite, por otra parte, dejar un espacio libre entre ambas, con lo que se resuelve asimismo el problema de la accesibilidad a la parte alta de la construcción y al trasdós de la cúpula interior.

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Introdujo también el sistema de construirla sin cimbras: la cúpula no se podía levantar con los medios técnicos disponibles (recordemos que una cúpula en construcción tenía que ser sostenida hasta llegar a la clave de bóveda, mediante grandes estructuras de madera y ya no se sabían construir cimbras tan grandes). Evidentemente, cuando en el Trecento se construyó el tambor había en Florencia carpinteros capaces de armar cimbras de este tamaño; pero finalizado el tiempo de las grandes construcciones y con la tendencia al refinamiento decorativo, se había perdido el oficio para realizar trabajos de esta envergadura. Brunelleschi hubiese podido intentar recuperar la técnica olvidada, pero optó por inventar una nueva técnica, pero no para construir cimbras sino para autosostener la cúpula durante su construcción: la cúpula se iba cerrando a medida que iba subiendo.

La cúpula de Florencia es uno de los pocos monumentos que desde su construcción se ha considerado unánimemente como perfecto. Para levantar aquella media naranja, Brunelleschi estudió las antigüedades romanas, los cimborrios medievales y las cúpulas bizantinas de Ravenna. En las formas perfectas de su arquitectura, expresó no sólo una nueva y grandiosa concepción del mundo, sino una nueva condición de la mente humana: la cúpula de Santa María del Fiore tenía que ser la clave que coordinara en un nuevo sistema todos los elementos que componían la catedral, de manera que la significación global del monumento fuese la expresión no de la antigua sociedad medieval que había construido el templo, sino de la actual sociedad florentina.

Proyectó la doble cúpula no sólo por razones técnicas que exigía la mecánica de fuerzas, sino por una específica razón formal: "perché la torni piú magnifica e gonfiata". Es decir, que la finalidad de la doble cúpula es la de diferenciar sus proporciones según se trate de los espacios vacíos del interior o de los volúmenes plenos, de la distribución de las masas, en el exterior. Efectivamente, en el interior la cúpula no tiene nervaduras y los triángulos esféricos, al encontrarse, determinan ángulos diedros, curvos; de esta manera, la cúpula interna coordina las distintas direcciones espaciales de la nave y del tambor octogonal y las conduce al profundo vacío, en fuga, de la linterna, de acuerdo con las leyes de la perspectiva. En el exterior, en cambio, donde se trata de coordinar las masas y no los espacios vacíos, los triángulos esféricos -más esbeltos aquí porque son apuntados- se muestran como tensas membranas rosadas entre la carcasa potente de las nervaduras de mármol blanco que conducen el movimiento de masas del edificio hasta la airosa linterna que corona la cúpula.

Esta cúpula no es ya la expresión colectiva del sentimiento religioso de la comunidad, sino la expresión individual de un artista que interpreta el sentimiento colectivo. La cúpula no se limita a concluir un edificio de otra época, sino que lo redefine, lo adopta, transforma su significación. Arnolfo había concebido la catedral como un cuerpo longitudinal de tres naves que desembocaban en una tribuna octogonal con ábsides en cada lado, como los pétalos de una flor sobre el tallo. Buscaba, por tanto, el contraste entre la perspectiva recta de las naves y la imprevista expansión radial del espacio. Brunelleschi se propuso equilibrar, con la cúpula, todos estos espacios (masas en el exterior, espacios vacíos en el interior), es decir, transformar en proporcional el edificio concebido en sentido dimensional. Con el amplio cuerpo de la cúpula coordina y concluye los espacios radicales del coro, mientras que con el perfil ogival equilibra en altura el espacio longitudinal de la nave y con la convergencia de las nervaduras define la forma de la cúpula; ésta ya no pesa sobre el edificio, sino que aparece libre y como hinchada en el aire, con la tensión elástica de los paramentos, tensos entre las nervaduras como la tela entre las varillas de un paraguas.

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Plano de la sección de la cúpula.

Plano para construcción de la linterna

en el remate de la cúpula

Plano de la estructura para la construcción interna de la cúpula

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REVELADO EL SECRETO DE LA CÚPULA DE FLORENCIA

El arquitecto italiano Massimo Ricci descubre la técnica que utilizó Filippo Brunelleschi Bolonia - 10/11/2011

Ha tardado casi cuarenta años el arquitecto italiano Massimo Ricci en descubrir lo que para sus colegas fue un misterio durante seis siglos: la técnica que utilizó Filippo Brunelleschi para construir la cúpula de Santa María del Fiore, la Catedral de Florencia. El genio renacentista no solo se esmeró en elevar un monumento robusto y espectacular, símbolo de la renovada confianza humanista tras los temores medievales, sino también en esconder el truco gracias al cual se sostiene la estructura. "Hacer trampas, despistar, confundir las ideas fue un rastro típico de la personalidad de Brunelleschi",

"Brunelleschi encontraba divertido el hecho de que nadie pudiera dar con su secreto". Un secreto bien guardado bajo la piel de la cúpula de ladrillos rojos y costillas de mármol. Desde que empezaron las obras, en 1425, el misterio fue custodiado con un truco: los obreros dispusieron los ladrillos vistos de una forma distinta a los de la bóveda interna, la que de verdad aguanta el peso de la construcción, para despistar todos los que, solo mirando desde fuera la cúpula, pensaban tener frente a sus ojos la técnica adoptada. Los ladrillos internos "están colocados en diagonal, como la espina de un pescado", "sin utilizar material metálico alguno, como sostuvieron algunos estudiosos en el pasado, sino solo gracias a un sistema de cuerdas que permitía calcular la posición y el ángulo exactos en los que poner cada ladrillo". Para confundir aún más las ideas a eventuales imitadores, Brunelleschi ordenó "marcar el costado de los ladrillos que quedaban en superficie con un surco, para dejar creer que fuesen dispuestos en longitud en lugar que de lado. Un sistema único y nunca más repetido en la historia".

Ricci y su equipo lograron desvelar el misterio gracias a inventos tecnológicos muy refinados y a una grieta que se abrió en la bóveda. A través de esta fisura pudieron colar una sonda que se abrió camino entre un ladrillo y otro, mientras grababa lo que veía.

Argan, G.C. (1981), Brunelleschi. Madrid. Xarait.

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EL DAVID

Ubicación: Museo Nazionale del Bargello, Florencia, Italia Autor Donatello Creación circa 1440 Material Bronce Dimensiones 158 cm

Donato di Niccolo di Betto Bardi, conocido como Donatello, realizó dos esculturas con el tema del “David”, una en mármol (esculpida entre 1408-1409) y esta otra en bronce esculpida alrededor de 1440, para la familia Medici, que actualmente se encuentra en el Museo del Bargello en Florencia.

Se relata la victoria de David sobre Goliat, un gigante filisteo. Donatello muestra un David adolescente, desnudo, con el pie sobre la cabeza de Goliat, que acaba de cortar con la propia espada de su enemigo, y que David aún sujeta en su mano derecha. Con la otra mano sostiene la piedra con la que hirió a Goliat. Tiene la expresión serena y cubre su cabeza con sombrero de paja típico de la Toscana del que caen las guedejas del pelo; lleva también una corona de hojas de amaranto, en clara alusión al heroísmo griego, y sus pies están calzados con unas botas. En la cabeza de Goliat se encuentra un yelmo trabajado al detalle con relieves historiados y adornos vegetales típicos del primer Renacimiento (llamados «in candelieri»), y donde está representado un bajorrelieve de una carroza alada por putti.

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El David en bronce no es ya el héroe resuelto y seguro de sí mismo: es un adolescente pensativo, casi sorprendido de verse mezclado en una empresa tan extraordinaria. El cuerpo se balancea ligeramente; la pierna, doblada en el paso, no lo sostiene, y debe hacer fuerza sobre la otra con un deslizamiento de la cadera. La diagonal exterior de la espada, demasiado pesada, acentúa la inestabilidad y la oscilación del cuerpo, y ésta se traduce en el móvil juego de los reflejos sobre los tenues salientes de los músculos del tórax y del vientre o en el velo de sombra que el ala del sombrero hace descender sobre el rostro.

El modelo es claramente praxiteliano, tanto por el exagerado contrapposto de su cuerpo como por el tratamiento anatómico blando, suave, casi femenino que caracterizaba la obra del maestro griego y que Donatello representa en esta obra. Posee un ritmo suavemente ondulado, realzado por los brazos separados del cuerpo, uno sujetando la espada y el otro apoyado en el cuerpo, dando la sensación de relajación, de tranquilidad. La misma inflexión de las piernas evita cualquier tensión a la figura. Sólo la cabeza que está bajo el pie izquierdo del David nos recuerda lo ocurrido en el combate, así como una piedra que tiene el adolescente en su mano izquierda. David aparece representado con el pelo largo suelto, tocado por un sombrero (inspirado en los de paja de los campesinos de la Toscana) y calzado con una especie de sandalias que, junto con el sombrero rompen un poco el tratamiento formal de casi “sfumato” (difuminado) del cuerpo, contrastando plásticamente con él.

El tema del David es muy querido en el Renacimiento, ya que entre otras muchas lecturas, si se interpreta en clave neoplatónica hay que entenderlo como el triunfo de la inteligencia frente a la fuerza bruta representada por el gigante. Claro que hay autores que ven en esta representación una clara alusión a la victoria de Florencia sobre Milán al representar al joven vencedor ataviado con un sombrero típicamente florentino y al mostrar la espada de Goliat, que también simboliza a Milán. La inscripción que acompaña a la escultura refuerza esta tesis. Simboliza además perfectamente lo que significa el Renacimiento, es decir la reinterpretación del mundo clásico antiguo bajo un punto de vista cristiano.

Pertenece a un significado simbólico, ya que es una especie de monumento cívico-patriótico que conmemora las victorias de Florencia frente a su rival, Milán. En la escultura, David personifica a Florencia (de ahí que lleve puesto un típico sombrero toscano), y Goliat a Milán, uno de cuyos símbolos es la espada (convertida en cruz). También su inscripción hace referencia al mismo tema: Pro Patria fortiter dimicantibus etiam adversus terribilissimos hostes di i praestant auxilium. Que significa: A los que valientemente lucharon por la madre patria, los dioses darán su ayuda incluso ante los más

Donatello nos muestra a su David enseñando el cuerpo suavemente articulado, en una armonía de movimiento muy sensual, de connotaciones praxitelianas; se desvincula de la convención para adquirir un sentido más dinámico. La suave ondulación de las caderas y la pureza del rostro adolescente enmarcado por una sensual cabellera realzan el sentido poético de esta obra desbordante de optimismo y amor por la vida.

El David, Donatello / Wikipedia

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LA ANUNCIACION

''La Anunciación'' Fra Angélico, 1430-1435 Temple sobre tabla • Renacimiento 194 cm × 194 cm entre 1430 y 1435 para la iglesia del convento de Santo Domingo de Fiesole (Italia), actualmente se conserva en el Museo del Prado de Madrid.

1. TÍTULO: “La Anunciación”. 2. AUTOR: Fray Angélico (1387-1455). 3. ESTILO Y DATACIÓN: esta obra pertenece al Renacimiento, exactamente a la etapa conocida

como Quattrocento, del siglo XV.

TÉCNICA: la técnica pictórica que utilizó el autor en la obra es el temple sobre tabla. Para preparar la tabla, se realiza un proceso llamado imprimación, que consiste primero en alisar la tabla y darle una capa de cola para tapar sus poros. Encima, se la aplica una capa de yeso mezclado con agua o con cola, con lo que resulta un fondo blanco. Sobre éste, se realiza el dibujo preparatorio y se procede a pintar con los pigmentos disueltos en agua y templados o engrosados con huevo, caseína, goma, o una solución de glicerina.

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SOPORTE: el retablo está pintado sobre tabla, preparada con imprimación, técnica pictórica detallada anteriormente. TIPO DE PINCELADA, TEXTURA: la pincelada es muy fina, consiguiendo como resultado una imagen de gran belleza; la textura que presenta la pintura, es lisa.

LUZ: la imagen se encuentra muy bien iluminada, ya que el sol brilla en todo su esplendor, por lo que la apariencia que le aporta es de ser un día maravilloso, por tanto es luz natural.

COLOR: predominan los colores pastel en la representación, muy típico de Fray Angélico. Los colores utilizados por el autor pertenecen en su totalidad a la gama fría

L. Cirlot (dir.), Museo del Prado II, Col. «Museos del Mundo», Tomo 7, Espasa, 2007. ISBN 978-84-674-3810-9, págs. 128-129

Se trata de una obra realizada alrededor del año 1430, es decir, en un momento de transición entre la pintura gótica y el renacimiento. De la época medieval quedan rasgos como la minuciosidad propia de la miniatura, como puede verse en la flora delante de Adán y Eva, en las detalladas alas del ángel o en su halo dorado. La luz y el color son ya renacentistas, así como la austeridad de la arquitectura.

La composición de esta Anunciación, de formato apaisado, narra simultáneamente -con propósito de hondo simbolismo- el episodio de la expulsión del paraíso tras el pecado original y la anunciación de María, con la que se inicia el ciclo de la redención del género humano del pecado en que incurrieran los primeros padres.

El retablo de La Anunciación fue realizado para la iglesia del convento dominico de Santo Domenico de Fiesole, Está formado por una tabla central, rematada en la parte inferior por un banco o predela. La tabla principal representa la Anunciación en primer plano, en un interior, y la Expulsión de Adán y Eva del Paraíso Terrenal, en un segundo plano exterior.

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La relación entre estos dos episodios es la redención del pecado original por la llegada de Cristo. . Fra Angélico sitúa a la Virgen y el Arcángel en un marco arquitectónico, definido por una elegante arquería, El tratamiento racional del espacio y el estudio de la perspectiva geométrica recogen los planteamientos del arte renacentista.

Las figuras de la virgen y el arcángel san Gabriel Se hallan cobijadas por una estructura arquitectónica que adopta la forma de una logia porticada, con columnas y arcos de medio punto que sostienen bóvedas de arista de color azul celeste sembrado de pequeñas estrellas de oro,El pórtico es de mármol .Al fondo de la cual existe un cubículo amueblado con un sencillo banco. En el centro de la fachada aparece un medallón con la efigie de Dios Padre.

La Virgen está sentada en un taburete que queda oculto por sus ropajes y tiene un libro abierto sobre la rodilla; su actitud es humilde y confiada. El arcángel, de pie ante ella, también con el busto inclinado hacia adelante y con las manos cruzadas sobre el pecho, destaca sobre la pared lisa del fondo. Sus alas se intercalan entre las columnas, proporcionando una necesaria referencia a los términos del espacio pictórico. El Espíritu Santo desciende de lo alto, traído por un haz luminoso, La escena de la expulsión de Adán y Eva introduce, en el lado izquierdo de la composición, una escenografía distinta. En primer plano, un paisaje poblado por una flora que el pintor se ha complacido en describir con minucia; en un segundo plano aparecen, contritos, Adán y Eva, cuya salida del Paraíso es vigilada por un ángel. La riqueza cromática del marco en el que se desarrolla el episodio sirve para establecer un contrapunto con la austeridad y simplicidad de líneas de la logia en que tiene lugar la Anunciación.

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El ángel se inclina ante María, que adopta una actitud de humildad. María cruza las manos sobre el pecho en señal de que acepta la misión que Dios le ha encomendado. . Tanto ella como la figura del ángel, son dos personajes rubios, de blanca piel y de manos finas y alargadas. La Virgen lleva una túnica de color rosado y un manto azul ultramar. El ángel está vestido con un traje de color rosa con franjas de oro, ceñido a la cintura, que cae en grandes pliegues hasta los pies.

Se encuentra en un jardín, representación del Paraíso. En el ángulo izquierdo de la pintura se ven las manos de Dios y de ellas sale un rayo de luz dorada que viene recto hacia la derecha, en el que viaja la paloma del Espíritu Santo.

Tiene una espesa vegetación con algunos árboles entre los cuales puede verse a dos personajes: Adán y Eva, en este caso vestidos con pieles. Después de pecar, Adán y Eva son expulsados del paraíso, sin otra ropa para tapar su desnudez .Su expresión es de sumisión y de arrepentimiento. Representa en conjunto la escena, el principio y el final del pecado, los primeros padres y la salvación del hijo de María. Un ángel vigila detrás de ellos que abandonan el Paraíso

El orden y la sencillez del cuarto que se abre tras la escena alude a las virtudes de la Virgen, así como el pequeño libro de oraciones que tiene abierto sobre sus rodillas. La paloma del Espíritu Santo proviene de las manos de Dios, en la esquina superior izquierda, y atraviesa el jardín del Edén, reafirmando el carácter de redención del pecado original que posee la encarnación de Cristo.

La predela se compone de cinco paneles donde se representan cronológicamente episodios de la vida de la Virgen: Nacimiento y Desposorios, Visitación, Adoración de los Magos, Presentación en el Templo y Tránsito de la Virgen.

El tratamiento iconográfico de estas escenas es el característico de la pintura italiana de los siglos XIV y XV. En esta obra maestra del Quattrocento italiano destacan la maestría del color y la luz, y la carga poética que se desprende de las figuras.

En 1611 se vendió para construir el campanario al duque de Mario Farnese quien la regaló al duque de Lerma, gran ministro de Felipe III. En España estuvo primero en la iglesia de los dominicos en Valladolid, para pasar posteriormente al Convento de las Descalzas Reales de Madrid, desde donde ingresó en el Museo del Prado en el año 1861 gracias a las gestiones del pintor Federico de Madrazo, por entonces director del Museo.

Germain Bazin, "Fra Angelico", Éditions Hypérion, París, 1941, págs. 45 y 185.

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EL NACIMIENTO DE VENUS

El nacimiento de Venus 1482-1484 Está ejecutada al temple sobre lienzo y mide 278,5 centímetros de alto por 172,5 cm de ancho. Se conserva en la Galería de los Uffizi, Florencia.

Sucede a veces que el título de una obra de arte, aun siendo incorrecto, se mantiene inmutable a lo largo del tiempo y acaba por identificar plenamente a esa obra. Quizás el ejemplo más destacado de lo que afirmamos lo tengamos en la pintura española: si citamos el cuadro que lleva por título "la familia de Felipe IV" es posible que tardemos unos segundos en recordar que en realidad nos estamos refiriendo a las Meninas de Velázquez. Algo parecido ocurre con esta obra de Sandro Botticelli (1444-1510), "el nacimiento de Venus" (1485), una de las pinturas más emblemáticas no sólo de Quattrocento italiano, sino del Renacimiento en general y, aun me atrevería a decir, de todos los estilos artísticos.

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Pero el cuadro en el que hoy fijamos nuestra atención no representa, propiamente, el nacimiento de aquella diosa latina, de quien la mitología nos cuenta que llegó a la vida entre la espuma del mar, después de un dolorosísimo acto parricida en el que el dios Cronos cortó los testículos de su padre, Urano, arrojándolos al agua. Evidentemente, no era ese un asunto adecuado para un pintor tan refinado como Botticelli quien, en realidad, nos retrata a la diosa arribando a las costas de la isla de Citerea, en pleno mar Jónico. Hasta allí llega la divinidad empleando como medio de transporte una generosa concha que es dirigida a tierra por el

viento favorable que surge de la boca de Céfiro, situado a nuestra izquierda, a quien a su vez acompaña en el vuelo su esposa Cloris, la ninfa dueña de las flores, que por ello aparecen en gran número en el cuadro.

En una cosa se parece una diosa como Venus a los simples mortales: llega al mundo desnuda, aunque el pintor la retrata en púdica actitud, tratando de proteger con sus manos y sus largos cabellos sus senos y su pubis. En tierra ya está esperándola la propia Primavera, que se apresura a ofrecerle una túnica también cuajada de flores. ¡Qué mejor símbolo del amor que éste de las flores!, presentes por todas partes del cuadro. Símbolo reforzado además por la guirnalda de hojas de mirto con la que la Primavera atavía su cuello, alegoría a su vez del amor sin límite temporal, del amor eterno.

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Un cuadro, pues, de composición relativamente sencilla: cuatro personajes en un entorno natural de escasa complicación, en el que el pintor ha puesto además poca atención a las leyes de la perspectiva. ¿Por qué, entonces, tiene tanta fama esta obra? Las respuestas son múltiples y, hasta cierto punto, subjetivas. Entre ellas habría que considerar la capacidad de Botticelli para imprimir ritmo y movimiento a la escena, lo que nos hace llevar nuestra vista de izquierda a derecha y desde el fondo hacia adelante, impulsados respectivamente por el viento que sopla y el compás de las olas hasta la orilla. Tal vez habría que considerar también el contraste entre la completa desnudez de Venus o la parcial de los alados personajes que la impulsan y la rica vestimenta de la Primavera. O tendríamos que reparar en la suavidad de las líneas negras que trazan los contornos de las figuras, en la dulzura de los colores empleados o en el gusto por los pequeños detalles. Quizás podría valernos no sólo la propia postura de la diosa, sino la belleza de su rostro, su imposible cuello o esa mirada lánguida y perdida que parece aislarla de todo cuanto acontece a su alrededor.

Obviamente, detrás de toda gran obra hay un gran autor. Sabemos sobradamente que Botticelli conocía y compartía las teorías de la filosofía neoplatónica que tanto éxito tuvieron en la Florencia de los Médici a finales del siglo XV. Unas ideas que sublimaban el tema de la belleza femenina para extrapolarlo hacia conceptos más amplios: la misma diosa del amor sería uno de los cuatro elementos primigenios (el fuego: la pasión) siendo los otros tres más evidentes en el cuadro (la tierra, el agua, el aire). Todo esto puede ser, pero también pudiera ocurrir que esta pintura esté llena de alusiones de carácter religioso, que Venus sea un trasunto de la propia Virgen y que el agua y la concha hagan alusión al poder salvífico del bautismo. En todo caso Venus, pese a su largo cuello o a

sus estrechos hombros, rebosa aquí humanidad. Así tenía que ser, porque estamos hablando de la Florencia del Renacimiento. Humanismo en estado puro.

El nacimiento de Venus. / Arte España

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CRISTO MUERTO

Cristo muerto de Andrea Mantegna Ubicación: Museo Pinacoteca de Brera (en Milán, Italia) Estilo artístico: Quattrocento italiano Técnica: Oleo sobre lienzo Dimensiones: 68 x 81 cm.

Detalles de la imagen 'El Cristo muerto. Andrea Mantegna. 1480-1490'

Sudario: El estudio de los pliegues es asombroso en el sudario de Cristo, que lo cubre parcialmente.

Escorzo: Mantegna hace un escorzo audaz, innovador. Utiliza para ello el canon renacentista y da una nueva visión para la época del cuerpo de Cristo que fue muy criticado.

Personajes: A la izquierda se encuentran María y San Juan, además de una posible María Magdalena. Todos están en actitud dramática, llorando la muerte de Cristo.

Vasija: Se representa una vasija de aceites, que pone de manifiesto que el cuerpo se va a enterrar próximamente.

Piedra: Según los escritos, después de su crucifixión a Cristo habría sido objeto de una unción con perfumes. Esta unción se realizó sobre una piedra, debajo del Calvario, llamada Piedra de la Unción, que es lo que Mantegna representa en esta superficie rojiza.

Estigmas: Los estigmas de Cristo se ven en primer plano, impactando al espectador. Sin embargo, no tienen sangre y son perfectamente elaborados, como si fuera un anatomista. Sobre todo llama la atención las manos, que tienen una postura de frente, para que se puedan apreciar.

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DESCRIPCIÓN DE LA IMAGEN

Impresionante alarde de dominio de la perspectiva y la proyección geométrica. Aplicando literalmente las leyes de las matemáticas, Mantegna dibujó un cuerpo según el canon renacentista, perfectamente proporcionado, y lo proyectó hacia un punto de fuga central que nos muestra un violento escorzo del cadáver de Cristo. La muerte se abalanza sobre los espectadores, que pueden contemplar simultáneamente las llagas de los pies, el vientre hundido, las llagas de las manos y la patética faz de Jesús, con los labios entreabiertos y la piel amoratada. Es una auténtica agresión al espectador y al mismo tiempo una audaz declaración de principios artísticos que Mantegna realizó en este cuadro inolvidable.

Escasos toques de color animan los rostros, de manera que el conjunto posee una virtud monocromática que acentúa su dramatismo; a idéntico propósito responde la cruda descripción de los orificios de los clavos en las manos y pies de Cristo, cuyos tejidos han sido desgarrados con un realismo que requiere la observación por el pintor de cadáveres lacerados.

Su composición puede haber sido sugerida por una obra de Andrea del Castagno, y consta que impresionó vivamente a Rembrandt. La figura ha sido representada en un impresionante escorzo y reducida a un tratamiento perspectivo que determina que pueda ser vista desde distintos puntos, alterando la rígida estaticidad monofocal. Con nuestro movimiento, la perspectiva cambia. Se trata, pues, de ofrecernos una realidad vista des de un punto, pero que no es único, sino en el que nos encontramos en el momento de la visión.

Mantegna, conocedor posiblemente más profundo de los monumentos clásicos que cualquiera de sus contemporáneos. Trabajaba a partir de fuentes literarias tanta como de mármoles, monedas y medallas romanas, y en el tratamiento de temas clásicos, o que pretendían serlo, sus intenciones variaban desde la reconstrucción arqueológica a la normalización alegórica y a un intento de resucitar a la vez la pasión dionisíaca y la serenidad apolínea. Cuando Mantegna aspiraba a una restauración del mundo clásico a partir de sus restos visibles, se exponía al peligro -no siempre evitado- de convertir en estatuas a las figuras vivas y palpitantes, en vez de infundir vida a las estatuas; sin embargo, en el Cristo muerto el efecto fosilizante de la simetría queda mitigado por la inclinación lateral de la cabeza y los pies.

Álvarez Lopera, José, y Pita Andrade, José Manuel (1991), La Pintura: de la Prehistoria a Goya. Tomo 5 de la Historia del Arte. Barcelona.

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CONCLUSIONES

En este periodo del Quattrocento, el cuerpo humano recobró un papel

importante. Existe preocupación por las proporciones y la belleza de los

cuerpos desnudos.

Además del género religioso, surgen elementos profanos y resucita el

retrato ecuestre.

En escultura se utilizan materiales nobles como el mármol y el bronce.

Los fondos arquitectónicos se incorporan a la pintura junto con los

paisajes, en oposición a los fondos dorados de los cuadros medievales.

La Pintura destaca por su originalidad y el interés en representar la vida

real; los pintores daban a sus cuadros apariencia tridimensional

mediante:

» Perspectiva.

» El tratamiento lineal.

» El tratamiento aéreo.

» El sombreado.

Los temas preferidos eran:

» Retratos.

» Mitología Clásica.

» Temas religiosos.

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BIBLIOGRAFIA Farga Ma., Fernandez Ma. (2008). El Arte del Renacimiento. Gaona L. (eds.), Historia del Arte (pag. 183 – 202). Mexico: Pearson Educación.