Universidade Universidade de de Vigo Santiago de Compostela

III CONGRESO de HISTORIADORES LATINOAMERICANISTAS (ADHILAC)

(Asociación de Historiadores Latinoamericanistas y del Caribe)

ACTAS Pontevedra, 22-26 de octubre de 2001

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III Congreso Internacional de Historiadores Latinoamericanistas (ADHILAC)

1

IMAGO TRINITATIS: ACERCA DE UNA PINTURA DEL MUSEO DE

LIMA

CARLOS SASTRE VÁZQUEZ

Vigo, España

“No le está dado ver la teología la indescifrable Trinidad”

(J. L. B.)

En el Museo de Arte de Lima se conserva una peculiar representación de la Trinidad (Fig. 1).

Se trata de la figura de un hombre vestido con hábitos propios del sacerdocio: capa pluvial,

alba blanca y cíngulo rojo. Un cetro y una tiara son sostenidos por sendos ángeles

revoloteando a sus pies; estos últimos atributos lo identifican con la máxima autoridad de la

Iglesia Católica, el Sumo Pontífice. Sin embargo, la extrañeza surge cuando comprobamos

que su cabeza presenta un triple rostro idéntico: tres caras de un hombre de mediana edad,

barbado y con cuatro ojos, al participar los rostros laterales de los del central. La cabeza se

enmarca en un triángulo equilátero que a su vez es rodeado de un gran nimbo. Estamos ante lo

que en arte se conoce como una Trinidad trifronte, en la que se pretende incidir en la unidad

(circumincessio) de las Tres Personas. En este ejemplo se trata de una imagen que acentúa la

vertiente cristomórfica de la Trinidad al ser los tres rostros los de un hombre de mediana

edad. Existen otras versiones en las que las facciones son las de un anciano (el Padre) o las de

un niño (el Espíritu Santo). También los hay que presentan las tres edades, como si se tratara

de una glosa visual de las palabras de Nicolás de Cusa: "¡Oh Dios, qué maravilloso es tu

rostro que los jóvenes sólo lo pueden concebir juvenil, los hombres sólo varonil y los

ancianos venerable!"1

1 De visione Dei, VI; cit. en Wind, E.: Los misterios paganos del Renacimiento, Barcelona, 1972, p. 221. En el Evangelio (gnóstico) de Felipe, posiblemente del siglo II, se lee una idea similar: “Cristo se revela grande al grande y pequeño al pequeño” (Barasch, M.: The Language of Art, Nueva York, 1997, p. 42). Un caso

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La figura sostiene en sus manos otro gran triángulo equilátero con una serie de inscripciones:

en unas cartelas situadas en los ángulos las palabras PATER, FILIUS y SPIRITUS

SANCTUS. En los lados del triángulo se ha escrito la expresión NON EST. En el interior de

la figura geométrica se ha instalado una cuarta cartela con la palabra DEUS, y tres barras que

se unen a ella en las que se lee el verbo EST. Mediante este recurso se hace hincapié en la otra

vertiente del misterio trinitario: su multiplicidad2 Por último, toda la composición se enmarca

con las figuras de los cuatro evangelistas.

Este tipo de imágenes ha suscitado ciertos comentarios que podrían llevar a equívoco: sin

negar su origen europeo, tanto Serge Gruzinski como Gerardo Fernández Juárez han visto en

ellas algo idóneo para la mentalidad de los indios cristianizados, lo que explicaría su triunfo

en la pintura del Barroco latinoamericano. Así, Gruzinski explica que “aun en nuestros días,

en los mercados de provincia, se venden cromos de las Trinidades inspirados en esta

invención. Lo híbrido y lo monstruoso expresan la acción de lo imaginario popular sobre la

imagen barroca”. Por su parte, Juárez afirma que “la Trinidad en el mundo andino presenta

formas peculiares a través del arte colonial; tres personajes idénticos vestidos de forma

diferente o un rostro triple con facciones afines, perteneciendo a la misma persona, aparecen

en diferentes registros pictóricos coloniales de inspiración europea”3 Como veremos, ni la

Trinidad de tres caras sobrevivió solamente en América ni tiene nada de peculiar si la

comparamos con lo producido en Europa4

interesante, por su cronología, ocurre en una pintura barroca conservada en el monasterio gallego de Vilanova de Lourenzá (Lugo), en el que la Trinidad se aparece bajo la forma de un triple infante (García Iglesias, J. M.: “La vida de S. Rosendo en la pintura de Villanueva de Lorenzana”, Boletín Auriense, VII, (1977) pp. 39-82). 2 La idea está extraída de San Agustín: “Certe Trinitas est Deus noster. Pater non est Filius, Filius non est Pater, Spiritus sanctus nec Pater est, nec Filius, sed amborum Spiritus: et tamen ista tria non tres dii, non tres omnipotentes, sed unus Deus omnipotens, ipsa Trinitas unus Deus: quia unum necessarium est” (Sermo CIII: Migne, PL, 38, col. 615). 3 Gruzinski, S.: La guerra de las imágenes, Méjico, 1994, p. 162; Fernández Juárez, G.: “Creencias populares y prácticas religiosas en España y América”, en Vizuete, J.C. y P. Martínez-Burgos (coord.): Religiosidad popular y modelos de identidad en España y América, Cuenca, 2000, p. 297. Subrayados míos. 4 Gruzinski observa más “peculiaridades” en otras prácticas perfectamente documentadas en el Viejo Mundo. Así, cree este autor que un tipo de cruz con los rasgos sumarios del crucificado (Fig. 2) es propio de la cultura precolombina. Sin embargo, se ha establecido el origen de este tipo iconográfico en el arte medieval europeo (Fig. 3. Véase García Barragán, E. en Traza y Baza, 7 (1978), pp. 130-132). Igualmente, cuando se refiere a las invectivas que contra las imágenes religiosas realizaban los nativos en las ocasiones en que consideraban que aquellas no habían sido favorables a sus ruegos, interpreta esta actuación como propia de religiones arcaicas, cuando semejante fenómeno, con un rasgo aún más crudo, se documenta en la Europa medieval. Me refiero a la práctica conocida como “humillación de los santos”, que consistía en desalojar las reliquias sagradas de su

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Esta obra, fechable a finales del siglo XVII, es el producto de la puesta en común de diversos

elementos extraídos de la iconografía medieval. El más obvio es el de la divinidad, en

proporción jerárquica, rodeada de los símbolos de los Evangelistas. En segundo lugar

encontramos el triángulo que sostiene la Trinidad, conocido como Scutum Fidei y

considerado por primera vez como un símbolo trinitario por Hugo de Saint Cher (1230). Es

obligado recordar aquí a Plutarco, quien en sus Moralia afirmó, citando a Xenócrates, que el

triángulo equilátero es apropiado para expresar "la naturaleza de los dioses".

También es de reseñar la idea de la divinidad a guisa de Papa, iconografía que aparece a

finales del período medieval5

Es mi intención centrarme en el aspecto más sobresaliente del lienzo: la trifacialidad de la

figura. De origen remotísimo, esta iconografía se comenzó a utilizar para representar a la

Trinidad cristiana entre finales del siglo XII y comienzos del XIII, conociendo una difusión

relativamente notoria en toda Europa, con ejemplos de manos tan notables como Donatello,

Gil de Siloe, Alberto Durero o Bronzino6 Pero no será hasta finales del siglo XV que se

ensamble con el antes mencionado Scutum fidei. El artífice de tal invención parece haber sido

un artista que trabajó para el importante editor parisino Simon Vostre, quien la incluyó en un

Libro de Horas7 En cualquier caso, existen paralelos iconográficos que pudieron determinar la

génesis de esta nueva imagen (Fig. 5).

habitáculo y dejarlas a la intemperie mientras no atendían a las preces de los monjes, responsables de esta actuación (ejemplos y bibliografía en Dinzelbacher, P. (ed.): Heiligenverehrung in Geschichte und Gegenwart, Ostfildern, 1990, pp. 115-174). 5 Boespflug, F.:"Dieu en Pape: une singularité de l'art religieux de la fin du Moyen Age", Revue Mabillon, 2 (1991), pp. 167-205. 6 Entre los casos precoces se encuentra el presente en un capitel del claustro de Santa María de Alquézar (Sastre, C.: “Algúns exemplos de ambivalencia na arte occidental da Idade Media e do Renacemento”, Revista Galega do Ensino en prensa). Quizás una primera fase de “expoliación conceptual”, -por utilizar la expresión de Salvatore Settis- fue responsable de la asimilación de esta iconografía para expresar lo más sagrado del cristianismo. En este sentido es crucial la utilización como secretum por parte del obispo Roger de York (1154-1182) de una gema antigua con la representación de un tricéfalo y la inscripción aclaratoria “Caput nostrum Trinitas est” (Fig. 4): Dalton, J. P.: The Archiepiscopal and Deputed Seals of York 1114-1500, York, 1992. 7 Esta figura fue publicada por vez primera en A. N. Didron en su Iconographie chrétienne. Histoire de Dieu, París, 1843, con la fecha de 1524. Sin embargo, Vostre muere en 1521 (Bénézit, E.: Dictionnaire [...] des peinters sculpteurs, dessinateurs et graveurs, París, Gründ, 1999, s.v. “Vostre, Simon”). Además, la imagen estaba ya en uso en una edición de 1498 (Evans, M.: "An Illustrated Fragment of Peraldu’s Summa of Vice: Harleian MS 3244", Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XLV (1982), pp. 14-68).

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Esta nueva propuesta iconográfica gozó de un evidente favor si juzgamos por la importante

cantidad de ejemplares que han llegado hasta nosotros. Incluso en Rusia se difundió la

imagen, como estudió M. Sokolowski8 En España se conservan tres pinturas efigiando la

didáctica Trinidad, una en el monasterio de Tulebras, otra en Mondragón y la tercera en el

Museo Marés de Barcelona9. También adornó miniaturas y grabados para el frontispicio de

libros editados en nuestro país10. Parece lógico pensar que fue precisamente un grabado el

modelo que inspiró al pintor peruano, aunque tampoco cabe descartar que llegara a

Hispanoamérica alguna pintura de esta índole, habida cuenta de la circulación de obras y

artistas ya desde el siglo XVI11.

Una cuestión que se ha repetido hasta la saciedad en todos los trabajos que, de manera más o

menos directa, se han ocupado de estas figuraciones, es la de su condena y consiguiente

persecución. Repasemos el tema:

Se atribuye a Jean Gerson (1363-1429) la primera crítica a esta imagen. Sin embargo, el

canciller se ocupó de un tipo trinitario diferente: el de las Vírgenes abrideras que contienen la

Trinidad12. En cualquier caso, existía una cierta base para las imágenes que preocuparon al

canciller, dado que la Virgen era considerada Templum Trinitatis, algo que tenía claro

Alfonso el Sabio cuando escribió: “Esta rima que vos digo e que quer dizer assi:/ Nobre cassa

de morada, tres moradas á en ti:/ Deus Padre e o seu Fillo e o Sant’Espritu y/ veeron morar

sen falla por nos fazeren amor” (Cantiga CCII).

8 "Trinité a trois visages en une seule tête", Revue Slave, I, (1878) pp. 57-75 (mi agradecimiento para el profesor P. Wartroba, de la Universidad de Varsovia, por haberme facilitado el acceso a este trabajo). Idem, "Darstellung der Dreieinigkeit mit drei Gesichtern auf einem Kopfe in kleinrussischen Bauerkirchen", Sprawozdania Komisyi do Badania Historyi Sztuki w Polske. Wydawnictwo akademii umiejetnosci w krakowie, I (1879), pp. 43-50. 9 Un cuarto ejemplo, aunque en este caso es una Trinidad antropomorfa la que sostiene el escudo, en la capilla de la Seo de Zaragoza, obra del artista de origen italiano Pedro Moreto. Todas ellas en Pamplona, G.: Iconografía de la SS. Trinidad en el arte español, Madrid, 1970. 10 J. Molanus (De Historia SS. Imaginum et Picturarum, II, 4) nos da la noticia de la amplia difusión del tipo iconográfico de la Trinidad trifronte a través de la imprenta. Es inexacta, por el contrario, la afirmación de C. Morte según la cual en las Biblias Moralizadas del siglo XIII se encuentra este tipo trinitario: los trifrontes que pueblan sus páginas son imagen del Anticristo: “Dos ejemplos de las relaciones artísticas entre Aragón y Navarra durante el Renacimiento: el retablo del Tránsito de María, en Tulebras (Navarra) y el retablo de S. Jorge de la Diputación de Aragón, en Zaragoza”, Príncipe de Viana, 180 (1987), pp. 61-112); Wright, R. M.: Art and Antichrist in Medieval Europe, Manchester y Nueva York, 1995. 11 Kelemen, P.: Baroque and Rococo in Latin America, Nueva York, 1951, p. 210, afirma que “the lettering along the bottom of the canvas indicates that an illustration from a book was used as model”, aunque no parece una prueba determinante. Dicha inscripción parece una cita extraída de algún sermón de Juan Crisóstomo, aunque el deterioro de la pintura en esa zona hace difícil reconstruir la frase. 12 De Nativitate Domini: Pin, (ed.), E.: Joannis Gersonis [...] Opera Omnia, Amberes, 1706.

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La documentación de que disponemos permite aventurar que no será en el otoño medieval

sino en pleno Renacimiento florentino cuando por primera vez se alcen voces contra las

Trinidades de tres caras. Antonio Pierozzi (1398-1459), San Antonino, arzobispo de la ciudad

del Arno, confesor de Cosme de Medici y padrino de Lorenzo el Magnífico, fue el autor

eclesiástico que dirigió las primeras críticas contra esta imaginería, considerándola “un

monstruo en la naturaleza”. Esta calificación se convertirá en un clásico, como tendremos

ocasión de comprobar13.

Un autor español poco conocido, Diego de Cabranes, maestro en la Universidad de

Salamanca, edita en 1544 un voluminoso tratado con el título de Abito y armadura spiritual,

una guía para el buen cristiano en la que incluye un apartado dedicado a la ortodoxia de las

imágenes sacras. En él se refiere a la Trinidad de tres caras, calificando la invención de,

precisamente, “monstruo en la naturaleza”14. Esta referencia resulta de especial interés por

ser, hasta donde yo sé, la primera ocasión en que se alude a la censura de San Antonino, no

solamente en España, sino en cualquier otro país. De este modo, Cabranes se está adelantando

a toda la literatura postridentina que cita a San Antonino. No deja de resultar curioso el hecho

de que el único teólogo del que tenemos noticia que defendió como válida la Trinidad de tres

caras haya sido también un español, el jesuita Gregorio de Valencia (c.1551-1603)15.

Como es bien sabido, las últimas precipitadas sesiones del Concilio de Trento (3 y 4 de

diciembre de 1563) no permitieron más que una vaga y genérica alusión al problema de las

imágenes de culto16. Sin embargo, una batería de teólogos estaba presta para remediar tal

imprecisión. Giovanni Andrea Gilio da Fabriano (†1584), uno de los más acerbos críticos del

13 “Quod monstrum est in rerum natura”, Summa Theologica Moralis, Lyon, 1506, III, Tit. VIII, Cap. IV, S. XI. No deja de ser de interés el hecho de que, a raíz de la exposición de Turner en la Royal Academy de Londres (1836) una crítica publicada en el Blackwood’s Magazine descalificara su obra como “out of nature”. 14 Abito y armadura spiritual: compuesta por el maestro Diego de Cabranes, religioso de la orden de cauallería de Santiago del espada; capellán de su Magestad y vicario perpetuo de la ciudad de Mérida, Mérida, 1544 (Citamos por la ed. facsimilar de 1994). Sobre la influencia de los escritos de San Antonino en la obra de Cabranes véase Sastre, C.: “Algunas consideraciones acerca del Abito y armadura de Diego de Cabranes”, Archivo Español de Arte (en prensa). 15 “Item licitae sunt illae imagines, quibus Deus item repraesentatur non per se, sed secundum perfectionem aliquam alicuius alterius rei per cuius analogiam nos ducimur ad cognitionem divinae perfectionis. Per quem modum possunt defendi aliquae imagines, quae fiunt sanctissimae Trinitatis. Ut illae, quae uno capite continent tria ora, ad significandum unitatem essentiae, et distinctionem personarum”, Commentarium Theologicarum, Lyon, 1603, Tomo IV, col. 384, párrafos D-E. 16 Sesión. 25a, “Decretum de invocatione, veneratione et Reliquiis Sanctorum, et Sacris Imaginibus”.

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Juicio Final de Miguel Ángel, publica en 1564 su Dialogo nel quale si ragiona degli errori e

degli abusi de' pittori circa l'istorie, en el cual no se olvida de nuestra Trinidad

“monstruosa”17. Johannes Molanus, teólogo de Lovaina, dio a la imprenta en 1570 su De

Picturis et Imaginibus Sacris (luego reeditado como De Historia Sanctarum Imaginum et

Picturarum). En ella criticaba la Trinidad que nos interesa, citando a San Antonino (II, 4). Su

obra ejerció una notable influencia en tratadistas posteriores18. El cardenal Gabriele Paleotti,

obispo de Bolonia, editó en 1584 su grueso Discorso intorno alle imagine sacre e profane, en

cuyo segundo libro de nuevo ataca la iconografía trinitaria que tanto repugnó a San Antonino

con similares expresiones: “monstruosità di natura y cosa che muove più tosto a nausea che a

divozione”19.

El jesuita Roberto Bellarmino (1542-1621) publica entre 1586-93 un voluminoso tratado

doctrinal en el que pone el dedo en la llaga: lo que realmente le incomoda es que los

protestantes radicales, antitrinitarios, se burlen de lo que, a decir del cardenal, denominan “el

Cerbero o Gerión de los católicos”. Es decir, estamos más ante una cuestión ética que

estética20.

De regreso a nuestro país, encontramos a autores como el también jesuita Martín de Roa,

quien opinó sobre el tema de la siguiente manera: "Entenderasse quán inprudentemente pinten

algunos para representar a la Santíssima Trinidad, un ombre con tres rostros, o tres cabeças,

con que escandalizan la gente cuerda, hazen errar a los ignorantes, ocasionan las calumnias de

los Erejes” (clara alusión al tema que preocupó a Bellarmino)21.

17 Barocchi, P. (ed.):, Trattati d'arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma, Bari, 1960-61, II. 18 Ed. de F. Boespflug, O. Christin, B. Tassel, París, 1996. 19 Barocchi, op. cit., II, p. 422. 20 Disputationes de controversiis Christianae fidei adversus huius temporis haereticos, Nápoles, 1857. Bellarmino habla de los “ministros húngaros”, entre los cuales se encontraba David Ferenc, a quien cita abundantemente en su obra. Sin embargo, ya un español, Miguel Servet, calificara a la Trinidad como Cerbero, una de las razones que se esgrimieron para llevarlo a la hoguera: “Michel Servet a Spaniard of cursed memory, happened to come, who was not a man, but rather, an horrible Monstre, compounded of the auncient and new heresies, and above all an erecrable blasphemer against the Trinitie” (Beza, Th.: A Discourse wrytten (...) conteyning in brief the Histoire of the life and death of Maister John Calvin, with the Testament, etc., Londres, 1564, no paginado). 21 Antigüedad veneracion i fruto de las Sagradas Imágenes i Reliquias. Historias i exemplos a este proposito, Sevilla 1623 (cit. En Bassegoda i Hugas, B. (ed.): F. Pacheco. El Arte de la Pintura, Madrid, 1990, p. 562).

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Parece, entonces, que la temperatura crítica había llegado a un nivel que exigía pasar a la acción.

Noticias muy escuetas aseguran que el papa Urbano VIII ordenó en 1628 una suerte de Auto

de Fe en el que se destruyó una buena cantidad de Trinidades trifrontes22. Aunque se trata de

un dato problemático y difícil de aceptar, no es ésta la ocasión de discutir su veracidad. Pero,

aun dándolo por bueno, lo cierto es que los autores que se dedicaron, en mayor o menor

medida, al control de las imágenes sagradas, repiten machaconamente las condenas de la

iconografía que nos ocupa: el suegro de Velázquez, Francisco Pacheco, la incluye en su Arte

de la Pintura. Y, ya en el siglo XVIII, la traen a colación Antonio Palomino y Juan Interián

de Ayala, cuyo tratado sobre el “Pintor Cristiano”, publicado en 1730, gozará de tal prestigio

que el papa Benito XIV lo cita como autoridad en una carta dirigida en 1744 al obispo de

Ausburgo, escrito que bien merece el título de primera monografía sobre la Trinidad en el

arte.

La pregunta es ¿realmente hicieron mella las mencionadas condenas? Hay que presumir que si

éstas llegan hasta el siglo XVIII es porque seguían conservándose y produciéndose las

imágenes que repugnaban a parte de la intelligentsia católica. Tenemos noticias de que la

Inquisición hispana intervino contra las Trinidades tricéfalas en al menos dos ocasiones, una

en la Península y la otra en Querétaro, Méjico. Pero ambas actuaciones son muy tardías, de

finales del siglo XVIII, y responden más a un espíritu de Ilustración que de Contrarreforma 23.

Quisiera aludir a otro ejemplo notorio de iconografía “heterodoxa”. Se trata de un tipo

conocido como la “Anunciación con Niño”, en el cual junto al Ángel, el Espíritu Santo y la

figura de Dios Padre hace acto presencia el Niño Jesús. Pues bien, esta imagen preocupó

también al ya mencionado S. Antonino y, por supuesto, a muchos tratadistas posteriores

22 Lucio Ferraris (s. XVIII), uno de los informantes, llega a afirmar que tal iconografía era una invención reciente (“haec enim nova inventio repraesentandi Sanctissiman Trinitatem tolerabilis non videtur”, Prompta Bibliotheca Canonica, V, p. 8, 40). Una legión de autores modernos no duda de la fiabilidad de estas noticias. F. Boespflug es el único que pone reparos: Dieu dans l’art, París, 1984. 23 En las Actas del proceso de Querétaro se repite, una vez más, la terminología de San Antonino: “Si la naturaleza produxera un monstruo semejante de hombre, ¡diga el pintor cómo se habría de bautisar!”, cit. en Gruzinski, op. cit, p. 162. En 1787, un calificador de la Inquisición juzga así una serie de estampas de factura popular: “Nada parece tiene de pulimento y bello, como se podía prometer de un siglo tan decantado, ilustrado, y en que se cultivan y perfeccionan las artes. Si este monumento llega a la posteridad, entiendo que no dará testimonio de la ilustración por él [...] Las estampas en un tiempo tan delicado, y de tan bello gusto más parecen provocar a que de ellas se aparte la vista que a que se cebe en ellas” (cit. en Carrete Parrondo, J., F. Checa Cremades y V. Bozal: El grabado en España (siglos XV-XVIII), Madrid 19965).

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(Molano, Pacheco...). Entre ellos cabe destacar nuevamente a Interián de Ayala quien la

califica así:

"¿Y quién, por medianamente que esté instruído dexará de conocer que esta pintura abriga el herético error de Valentino, o por lo menos, que da manifiesta ocasión de semejante gravedad? [...] Por esto reprende y condena con razón esta pintura San Antonino como que abre el camino para la herejía" (Lib. I, cap. VII, nº 3, pp. 56-57).

Tenemos, sin embargo, ejemplos de la utilización de estas imágenes en el arte novohispano: el

pintor José Cortés de Alcocer realizó una serie de cuadros dedicados a la vida de la Virgen,

siguiendo como modelo los grabados que hacia 1750 realizara Gottfried Bernhard Götz en

Ausburgo (Fig. 6). El artista no sólo no omitió el Niño Jesús de la pieza original sino que

aumentó su tamaño, lo que indica que, a pesar de las críticas del motivo, la imagen no

preocupaba al cliente24. Esto ilustra, nuevamente, lo relativo de la censura artística en la

Hispanoamérica colonial.

Recientemente, la investigadora Mª del Consuelo Maquívar ha dedicado un trabajo a esta

iconografía en el arte religioso mejicano, en el que incide en la idea de que era absolutamente

heterodoxa 25 . La autora afirma que “en la Nueva España se siguió con esmero a los

tratadistas” (p. 202), lo cual se contradice con el hecho de la producción de imágenes

criticadas por esos mismos tratadistas, como hemos expuesto. Además, en el caso de las

Trinidades de tres caras o cabezas, en Méjico no sólo se copiaron imágenes del Viejo

Continente sino que se llegó a pergeñar un nuevo tipo, éste realmente insólito y claramente

problemático: el de la “Verónica trinitaria”, que implica que las tres Personas divinas

sufrieron en la Pasión, cayéndose así en una suerte de modalismo (Fig. 7). Es interesante

señalar que alguna de estas “Verónicas” se custodia todavía en la catedral de Méjico.

En resumen, la obra limeña es un ejemplo de traslación a América de imágenes “censuradas”

nacidas en la Europa medieval. A la par, constituye un caso evidente de la relativa acogida de

las críticas hacia la imagen religiosa tras el Concilio de Trento.

24 En la actualidad la serie se conserva en el Palacio Arzobispal de Popayán (Colombia). No es ocioso recordar que Götz trabajó especialmente para clientela eclesiástica, llegando a firmar como “Catholicus”. 25 El propio título explicita su visión del problema “La Trinidad Trifacial en la Nueva España: un tipo de Trinidad herética”, en Dallal, A. (ed.): La Abolición del Arte. Actas del XXI Coloquio Internacional de Historia del Arte, Oaxaca, 1997, México, 1998, pp. 199-218. Quiero dejar constancia de la generosidad del profesor J. Monterroso Montero (U. de A Coruña), quien me facilitó la consulta de este trabajo.

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ÍNDICE DE ILUSTRACIONES:

Figura 1. Trinidad. Óleo sobre lienzo. Finales siglo XVII

Figura 2. Cruz atrial de Acolmán (Méjico). S. XVI

Figura 3. Cruz alegórica. Daroca, S. XVI. Museo parroquial

Figura 4. Secretum de Roger de York. Segunda mitad del siglo XII. Según Vetusta

Monumenta, I.

Figura 5. Isidoro de Sevilla, Etimologías. Ms. portugués del siglo XIII. Lisboa BN., Cod.

Alc. 446, fols. 96v-97

Figura 6. Izda. Alcocer, Anunciación. Dcha. Götz, grabado en el que se inspiró Alcocer.

Segunda mitad del s. XVIIII

Figura 7. Verónica trinitaria. S. XVIII. Museo Nacional del Virreinato. Méjico

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Figura 1.

Trinidad. Óleo sobre lienzo. Finales siglo XVII

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Figura 2.

Cruz atrial de Acolmán (Méjico). S. XVI

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12

Figura 3.

Cruz alegórica. Daroca, S. XVI. Museo parroquial

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13

Figura 4.

Secretum de Roger de York. Segunda mitad del siglo XII. Según Vetusta Monumenta, I.

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14

Figura 5.

Isidoro de Sevilla, Etimologías. Ms. portugués del siglo XIII. Lisboa BN., Cod. Alc. 446, fols. 96v-97

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Figura 6.

Izda. Alcocer, Anunciación. Dcha. Götz, grabado en el que se inspiró Alcocer. Segunda mitad del s. XVIIII

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16

Figura 7.

Verónica trinitaria. S. XVIII. Museo Nacional del Virreinato. Méjico

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