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7/31/2019 imaginar_nr48

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Associao de Professoresde Expresso e Comunicao Visual

Ass oci a o fi l ia da na InS EA

Revista da Associao de Professores de Expresso e Comunicao Visual JULHO

2007

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ESFERARTE arte & design unipessoal lda

STAEDTLER Portuguesa, Lda.

ndicendicendice

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EDITORIAL

Teresa Ea

VISTA DE DELFT DE VERMEER

Paulo Freire de Almeida

UM DESENHO (CIENTFICO)POR UMA HISTRIA (NATURAL)

Pedro Salgado

O QUE UM LIVRO DE ARTISTA?

Jos Toms Fria

"LEITURA DE UMA IMAGEM FOTOGRFICA DO

PORTO REALIZADA PELO CINEASTA E FOTGRAFO

AURLIO DA PAZ DOS REIS EM 1909".

Cristina Ferreira

NOTCIAS

V CONCURSO DE EXPRESSO

PLSTICA DA APECV

- " OLHAR ALMADA NEGREIROS"

LIVROS


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Julho 2007

As culturas so como germes, os organismos

reproduzem-se segundo padres quepodem ser modificados por factores externos.

A cultura visual age exactamente da mesmaforma, reproduzindo padres, adaptando-se,transformando-se, recriando-se.

Seria demasiado linear pensar que essa cultura simplesmente consumida pelas crianas. Isso seriaretirar s crianas as suas capacidades inatas decrtica pessoal. Cada criana l e interpreta asmensagens sua maneira. Faz e refaz a sua

identidade a partir da informao recebida,apropria-se da linguagem e conhecimento etransforma-o criativamente. Interage activamentecom a informao; atravs de fruns e chats naInternet envolve-se em discusses em grupo comoutras crianas e adultos. Constri avatars,desmultiplicando a sua identidade em vriaspersonalidades segundo situaes diferentes. Soprocessos assaz complexos para crianas e jovens,mas so processos que eles utilizam e que muitasvezes os ajudam a criar resistncias culturadominante.

A tarefa da Educao Visual no se centraunicamente no estudo das culturas e na produode artefactos visuais mas mais vai mais almatravs do questionamento sobre culturas, naruptura e na resistncia aos padres institudos.Esse questionamento passa fundamentalmentepela leitura crtica de imagens.

A leitura crtica de imagens dos media eparticularmente de obras de arte umacompetncia que as crianas e os jovensdesenvolvem desde muito cedo, no seuquotidiano a experincia da imagem fundamental, na escola os alunos aprendem areflectir sobre os significados de determinadasimagens, o espao das disciplinas de arte oueducao visual o lugar onde os alunos podemencontrar algumas ferramentas de anlise e decrtica to importantes para o seu crescimento,

visto que as imagens so um dos elementos maiscruciais na construo da sua identidade e toimportantes para a compreenso de culturas, dasua cultura e da dos outros. As obras de arte soimagens que fascinam e com as quais os jovens

podem entender o mundo de uma maneira

diferente. Por isso este ano resolvemos dedicar onosso Encontro anual leitura crtica de imagens,sobretudo de imagens das artes visuais. Nestarevista inclumos dois artigos feitas a partir decomunicaes do Encontro o artigo de PauloFreire de Almeida intitulado Vista de Delft deVermeer e o texto visual de Cristina Ferreira sobreuma Imagem fotogrfica do Porto realizada pelocineasta e fotgrafo Aurlio Da Paz Dos Reis. Osoutros artigos dois de fundo so tambm retiradosde comunicaes, o caso dos artigos de Pedro

Salgado e de Jos Toms Fria que apresentaramos seus textos durante o seminrio da APECVsobre Dirios Grficos no Outono de 2007. Otexto de Pedro Salgado incide sobre o desenhocientfico e o texto de Jos Toms Fria fala-nos delivros de artistas.

Neste nmero temos tambm muitas notcias daAPECV, sobre reunies com o Ministrio daEducao e o parecer sobre os programas dosecundrio. O nosso querido colega e associado

Fernando Saraiva relembra-nos o pintor AntnioCruz, um artista notvel cujo centenrio quasepassou desapercebido, isto ilustra o poucocuidado que temos tido com a arte Portuguesa, ens professores de artes temos muitasresponsabilidades, se no formos ns quem vaidivulgar os nossos artistas junto das crianas? AAPECV mais do que nunca sente isso e comeoueste ano um programa de divulgao de artistasportugueses junto das escolas com um concursoanual, este ano o artista escolhido foi AlmadaNegreiros, as respostas das crianas foramfabulosas como podem ver nesta revista. Para oano escolheremos provavelmente Josefa debidos e os desenhos premiados iro ser expostosno s na sede da APECV mas tambm numaescola de artes em Riga, na Ltvia.

Apresentamos tambm as concluses da MesaRedonda do XIX Encontro da APECV sobre otema: Para onde vai a educao artstica em

Portugal? Foi um debate muito participado emostra como ns professores estamos conscientesda necessidade de mudanas profundas no ensinoem Portugal e terminamos este nmero com umasugesto de leitura.

EditorialTeresa Ea

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Vista de Delftde Vermeer

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O quadro Vista de Delft de Vermeer pintadoentre 1660-63 um exemplo que remete para atradio de pintura topogrfica, onde se pretendiarepresentar o territrio urbano ou a paisagem comrigor descritivo, baseado em mapas e medies.Vermeer foi um pintor recuperado doesquecimento em finais do sculo XIX e muitoespecialmente no sculo XX, pela qualidadequase abstracta das suas pinturas na fixao deaparncias, como afirmao da visualidade, oque lhe confere uma posio actual face crticado sculo XX. Como exemplo das leiturasespeculativas que actualizam a sua obra podemosler a apreciao de Lawrence Gowing:

Vermeer parece quase no se importar, ou atmesmo ignorar o que est a pintar. O quechamam os homens a esta rea de luz? Um nariz?Um dedo? O que sabemos da sua forma? ParaVermeer, nada disto interessa, o mundoconceptual dos nomes e do conhecimento esquecido, nada lhe diz respeito a no ser o que visvel, o tom, a rea de luz

A pintura holandesa do sculo XVII ficouconhecida como essencialmente descritiva e

documental, em oposio tradio Italiana,caracterizada pela narrativa e alegoria. Segundoessa dicotomia, enquanto o pintor italianoconcebe o espao do seu quadro como um

encenador dispondo as personagens, adereos e

arquitectura que procura narrar uma histria, opintor holands concebe o quadro como umavitrina onde expe os objectos potenciando acolocao e luz e a disposio geral em funoda visibilidade e da clarezaA Vista de Delft no entanto, um quadro poucocomum na obra de Vermeer, na medida em queapenas pintou duas obras de exterior. Pouco sesabe da sua vida porque existe poucadocumentao escrita e nenhum desenhopreparatrio. Nessa medida, apenas se pode

especular sobre as motivaes intrnsecas daobra, observando-a com ateno.Sabe-se que a Vermeer pintou esta vista de sul,supostamente de um primeiro andar, eprovavelmente com o auxlio de uma cmaraobscura. O aspecto documental da pintura maisaparente do que substancial, sobretudo quando seobserva diversas gravuras e desenhos de outrospintores mostrando a mesma vista. Vermeeralterou algumas medidas, suprimiu ou escondeualguns elementos arquitectnicos e desvalorizouas tipologias janelas, portas em detrimento dastexturas e efeitos casuais de luz.O efeito de realidade e materialidade , noentanto, evidente, sobretudo quando comparadocom a representao arquitectnica da pinturaItaliana, onde a cenografia envolve umaidealizao da cidade geometrizada. O efeito denaturalidade enfatizado pela atmosfera muitoparticular, onde o cu ocupa uma importnciasignificativa e monumental, evocando um tpico

dia de aguaceiros com abertas e nuvens carregadasde chuva. Uma nuvem escura confere tambmdramatismo e especificidade ao momento,retirando qualquer tonalidade decorativa aosaspectos atmosfricos. Dada a especificidade dapaisagem holandesa, o cu ocupa por regra, umagrande importncia como tema que envolve luz,mudana e efeito, dando lugar observao erepresentao de acontecimentos lumnicos ecromticos destitudos de razo ou simbologia,mas adequados vocao pictrica da luz e da

cor. Vrios exemplos de Philips de Konink ouJacob Jordaens - e mais tarde, na pintura Inglesa dosculo XIX alimentam a tradio da observao erepresentao dos cus.

Vermeer, Vista de Delft, circa 1661, 96,3cm x 117cm


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Na superfcie da gua, o reflexo das fachadas e docu torna-se tambm um elemento enftico dapintura, onde se pressente que Vermeer no sedeteve na sua representao como meracontextualizao. Na parte inferior, representa-sea margem onde algumas figuras conferem escala pintura.

Na banda central da pintura, observamos a vistade Delft, onde a cidade apresenta uma qualidadeanti-perspctica. Comparando com as vistas doclebre pintor italiano do sculo XVIII, Canaletto,vemos que enquanto no ltimo caso existe grandenfase na perspectiva para acentuar o espao eintegrar o observador, Vermeer optou pelahorizontalidade, acentuando a qualidade fechadada muralha. A perspectiva em Canaletto, propeo envolvimento e integrao do espectador nacena, e simultaneamente um convite

deambulao pelo espao. As pinturas deCanaletto so assim, cinemticas. Emcontrapartida, a pintura de Vermeer acentua oobstculo da arquitectura em banda horizontal.Para acentuar ainda mais o carcter fechado dacidade, notamos que Vermeer decidiu representaras fachadas em sombra. Provavelmente a opomais comum seria pintar as fachadas em luz,aproveitando os contrastes e riqueza de cores.Pela opo da sombra, Vermeer unifica asfachadas numa cor e tonalidade, desvalorizandoas tipologias arquitectnicas, explorando astexturas e a sugesto dos materiais construtivos.Olhando o quadro como um todo, percebemos aqualidade intrnseca do instante representado.Num dia de aguaceiros, com abertas e nuvensbrancas, uma nuvem escura paira sob o cutapando a luz e deixando as fachadas em sombra.Por essa razo, o que poderiam ser reflexoscoloridos e variados na gua, torna-se um nicoreflexo sombrio e espesso, como uma silhueta

forte em contraponto com a nuvem. Entre doisaspectos atmosfricos e pticos, circunstanciaismas visualmente poderosos a nuvem e o reflexo a cidade surpreendida na penumbra. Vermeerconsegue distribuir a ateno do espectador portodo o quadro evitando um centro?Na realidade, o segundo plano de edifcios,encontra-se iluminado pelo sol que descobre umapassagem por entre as nuvens. Desse planosobressai a torre de uma igreja, onde se encontrasepultado Guilherme de Orange l, considerado

heri nacional Holands. Ser a torre da Igreja ocentro e tambm uma metfora sobre a liberdadee independncia da Holanda? sombria muralhada cidade que lembra o cerco e o perigo, Vermeer

ope a luminosa memria da independncia?Essa poder ser uma interpretao metafrica doquadro A Vista de Delft.Contudo o que se prope nesta apresentao uma leitura do quadro como uma acoperformativa. Observando vrias pinturas da arteocidental, nota-se que um tema recorrente na

representao so figuras que se encontramconcentradas a ler, observar a paisagem pelajanela, a fixar uma tarefa que se encontram arealizar. Michael Fried designa esta tendnciacomo representao da absoro, na medida emque, as figuras se encontram absortas e alheadasdo prprio facto de estarem a ser retratadas. A suaaco no herica, nem teatral, mas centradano acto de ver concentradamente, como se todasua animao mental dependesse da viso.Vermeer tem inmeras pinturas onde as figuras se

encontram neste estado de absoro, tais como,Rapariga Lendo uma Carta, O Astrnomo ou ARendeira. Por outro lado, as suas cenas deinterior encontram-se repletas de motivos visuais,como mapas, espelhos, pinturas, padresdecorativos, texturas, ladrilhos. A viso pareceocupar um papel central na obra de Vermeer, nos pelo cuidado na representao da luz, comopela iconografia.Desse modo, prope-se a hiptese de Vermeerter realizado A Vista de Delft, no comodescrio de um espao, ou metfora histrica,mas enquanto dispositivo de absoro doespectador na observao de aparncias comoafirmao da performatividade do olhar. Apintura como convite a um exerccio de longa eprofunda ateno visual o exerccio quepermite partilhar a ateno do prprio Vermeeralgures em 1660-63.


Porto, Fevereiro, 2007.

Referncias

Alpers, Svetlana, The Art of Describing, Dutch Art in the Seventeenth Century, Chicago

Univ. Press, 1983.

Clark, El Arte del Paisage, Seix Barral, 1971

Fried, Michael Absorption and Theatricality, Berkeley, Univ. California Press

Gowing, Vermeer, Faber & Faber, 1952

Wheelock, Kaldenbasch, Vermeers View of Delft and his Vision of Reality, Artibus et

Historiae, n 6, 1982.


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Pedro Salgado* (ilustraes e texto)

UM DESENHO(CIENTFICO)POR UMA HISTRIA (NATURAL)

Ver no o mesmo que observar.

A explorao/ investigao cientfica baseia-se naobservao.

O desenho tambm.

Atravs do desenho possvel observar melhor,entender, registar e comunicar factos e conceitos dacincia.

Por seu lado, a cincia chega aos seusintervenientes e ao grande pblico atravs deimagens geradas pelo desenho.

Cada desenho cientfico pretende contar umahistria, corresponde a uma perspectiva particular

do modelo a representar, um ser vivo, e a sua

abordagem mais delineada pelo rigor do que pelaesttica.

As melhores ilustraes cientficas so as queprocuram equilibrar estas duas vertentes. Arte eCincia.

A ilustrao cientfica a componente visual dacomunicao cientfica e traduz-se, em geral, emreprodues em papel, mas tambm em outros

suportes. O universo da ilustrao cientfica abarcareas to diversas como a biologia, medicina,arqueologia, etnografia, astronomia, etc. massobretudo, debrua-se sobre os seres vivos(ilustrao biolgica e seus diversos ramos),explicando visualmente aspectos particulares da

sua morfologia, estruturas, organizao e relaesde diversa ordem.

A expresso grfica de cada imagem criada e* Bilogo, ilustrador cientfico. Professor do Mestrado de Desenho da

Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa.

Sargo, Diplodus sargus,tinta da china sobre scratchboard,ilustrao cientfica emdesenvolvimento, fase 1.

(Sargo, Diplodus sargus,tinta da china sobre scratchboard,ilustrao cientfica emdesenvolvimento,) fase 2.

(Sargo, Diplodus sargus,tinta da china sobre scratchboard,ilustrao cientfica emdesenvolvimento,) fase 3.

(Sargo, Diplodus sargus, tinta dachina sobre scratchboard,)ilustrao cientfica concluda.Calendrio oficial da Expo98.

1. autor observando exemplar de peixe acabado de capturar, antes de serdesenhado no caderno de campo (sketchbook). Expedio Amaznia, 2000.

2. Peixe-galo, Zeus faber, tinta da china sobre scratchboard, detalhe.


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publicada, a ilustrao, varia em funo damensagem objectiva a comunicar e do pblico aque se destina.

Rigor o primeiro atributo de uma ilustraocientfica. As qualidades do(s) desenho(s),composio e leitura so tambm fundamentais.

Em todo o caso, um desenho bonito mas erradopoder ser pendurado na parede de uma exposio,mas no ter qualquer valor enquanto informaocientfica.

Esta rea de actividade praticada por profissionaiscom formao bivalente, fundamentos cientficos edomnio de tcnicas artsticas e comunicao.

A ilustrao cientfica surgiu com a mesma essnciade hoje, a acompanhar a cincia do Renascimento,com figuras incontornveis como Albrecht Durer eLeonardo Da Vinci.

Desenvolveu-se consideravelmente no sc. XVIII,com a corrida descrio e classificao de novasespcies, segundo Lineu, no velho e novo mundo.

Rascasso, Scorpaena maderensis, tinta da china sobre poliester.Enquanto que a ilustrao anterior se concentra na descrioexaustiva da morfologia externa do peixe, esta orienta-se para acamuflagem e habitat.

Rascasso, Scorpaena maderensis, aguarela. Ilustrao realizada paraplaca de identificao para o pblico, Aqurio da Madeira.

Esboos realizados em mergulho com escafandro autnomo a 10-15 m deprofundidade. Inclui um rascasso. Lapiseira com grafite sobre poliester.

Rascasso, Sebastes nebulosus, estudos e desenho preliminar para

realizao de posterior ilustrao cientfica.

Rascasso, Sebastes nebulosus, ilustrao cientfica final, tinta da chinasobre scratchboard.


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Hoje, a criao destas imagens beneficia de toda atecnologia, como as mquinas fotogrficas ecomputadores, tornando possvel uma maiorvariedade de resultados finais, mas ainda em muitoscasos o processo de interpretao atravs dodesenho, e mesmo a verso terminada, tm muitoem comum com o que se fazia h sculos atrs.

Os novos instrumentos no substituram osanteriores, simplesmente aumentaram aspossibilidades.

Para alm de ilustraes criadas, total ouparcialmente, por via digital, so tradicionalmenteusadas a tinta da china, grafite, lpis de cor,aguarelas, acrlicos, assim como diversas tcnicasmistas ou especializadas para determinados efeitos.

A ilustrao desenvolvida metodicamente, atravsde vrios estudos, medies e reconstrues. Sdepois desta fase preliminar, por vezes extensa, secomea a trabalhar na pea final.

um trabalho minucioso, que pode levar horas,semanas, ou mesmo meses.

Drago marinho, Phylopterix taeniolatus, aguarela. Ilustrao realizadapara placa de identificao para o pblico, Oceanrio de Lisboa.

Esteva, Cistus ladanifer, grafite e aguarela. Srie filatlica, CTT.

Flor dos Aores, Viburnum tinus, grafite e aguarela. Srie filatlica,CTT.

Feto arbreo, desenho em grafite. Educao ambiental, Monte daLua, Sintra.

Mero, retrato. Tinta da china sobre scratchboard.


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prtica generalizada entre ilustradores odesenvolvimento de um sketchbook,conhecido tambm por caderno de campoentre os cientistas, e dirio grfico entreartistas.

Nesse caderno que acumula experincias de

reconhecimento de objectos naturais, umasemente, uma rvore, um escaravelho,registam-se graficamente diversas situaes.

O desenho est omnipresente, desde o simplesesboo, gestual, at construo de uma figuracomplexa, recheada de legendas e notas.

Os primeiros estudos da fase preliminar de umailustrao, nascem frequentemente, nosketchbook, mas em geral este desenvolve-se

num contexto mais abrangente.

Com menos discurso formal que na ilustraocientfica cuja finalidade comunicar para opblico, o desenho de campo impe-se comoabordagem pessoal, em tom de monlogo.

Nas pginas surgem apontamentos, colagens,registos diversos, sobretudo desenha-se muito.Por prazer, para praticar e descontrair, com ousem objectivos / objectos premeditados.

Desenha-se para no esquecer. umaexperincia intensa.

Pelo desenho construmos memria que resultade observao atenta e criteriosa. Pelo desenhoaprendemos a observar, a entender, amemorizar.

O desenho uma linguagem universal;aplicado Histria Natural, no s apresenta

enormes potencialidades para a sensibilizaoe divulgao ambiental, como tambmenriquece o olhar atento do Naturalista, ou dequalquer interessado.

No por acaso que muitos artistas seinteressam pela Natureza.

O desenho acessvel. Ao contrrio do quedizem, aprende-se e evolui-se em passos largosquando h dedicao, entusiasmo e motivosfascinantes para descobrir, com os olhos e como lpis. (Haver algo mais fascinante que asformas, texturas, cores, estruturas e padres daNatureza?)

Pgina de Sketchbook, ExpedioAmaznia, 2000.

Pgina de Sketchbook, ExpedioAmaznia, 2000.

Foto das bananas, com intervenodepois do desenho anterior.

Pgina de Sketchbook, JardimBotnico da Universidade de Lisboa.

Pgina de Sketchbook, JardimBotnico da Universidade de Lisboa.

Pgina de Sketchbook, apanhado nocho durante aula, ArCo.

Pgina de Sketchbook, apanhado nocho, arriba fssil, Caparica.

Cocolitofordeo. Grafite, lpis de core marcadores sobre poliester.Plancton Ano Internacional dosOceanos, Srie Filatlica, CTT.


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O que um livro de artista?

Quanto a esta questo no h uma respostaconsensual.Considera-se, contudo, que o que distingue os livrosde artista dos restantes a utilizao do livro comosuporte de um projecto artstico especfico, norestringido ao papel e tinta, mas incorporandotodos os tipos de materiais usados pelo artista.No so, pois, livros de reprodues de trabalhos deum artista, ou sobre um artista.Para alguns investigadores s considerado livro de

artista todo aquele do qual se possa fazer tiragense/ou edies ilimitadas. No consideram comolivros de artista aqueles que so executados porprocessos artesanais que implicam a suairreprodutibilidade por meios mecnicos quersejam exemplares nicos, quer sejam edies depoucos exemplares.Para estes autores Anne Moeglin-Delcroix, UlissesCarrin, Clive Phillpot, entre outros os livros-objecto no so considerados como livros de artista;

este tem de ser um livro normal como os outroslivros escritos que conhecemos e que possa serarrumado ou encontrado numa prateleira de umaqualquer biblioteca pblica ou privada. Defendem olivro de artista mais como portador de um contedo no qual o artista quer dizer alguma coisa no forado livro nem sem ele do que como objectoesttico.Mas os livros-objecto no se prendem a padres deforma ou funcionalidade, extrapolam o conceitolivro rompendo as fronteiras comummente

atribudas aos livros de leitura para se assumiremcomo objectos de arte. So objectos de percepo.Normalmente so obras raras, muitas vezes nicas como o caso dos livros de Kiefer, como os demuitos outros artistas ou com tiragens bastantereduzidas. No livro-objecto a narrativa literria substituda por uma narrativa plstica; a estruturalivro d lugar estrutura plstica, nascendo umaoutra forma expressiva.Stephen Bury, no seu livro The book as a work of art1963-95, considera que livros de artista so livros,ou objectos com a aparncia de livros, sobre cujoproduto final o artista tem um elevado, ou total, graude controle, e onde o livro tido como uma obra dearte em si.

Origens do livro de artista

Embora em 1929 Marcel Duchamp tenha editado aCaixa Verde e em 1934 Max Ernst tenha editadotrs romances-colagens, assim como El Lissitskytenha compilado sries de imagens sob a forma delivro na segunda dcada do sc. XX, estas obras noso, nem nunca foram, designadas por livros deartista, nem pelos autores nem pelos historiadores.Estas edies, assim como as de outrosvanguardistas dos anos 1920-30 resultantes dasexperincias futuristas, construtivistas, dadastas

so consideradas casos isolados, uns parnteses nahistria do livro.Em termos histricos so situaes que ficaram semverdadeiro futuro, no tendo servido de modelo,mesmo remoto, aos futuros criadores de livros deartista.A noo de livro de artista s aparece a partir dosanos 1960, enquanto produo de obras visuais eplsticas autnomas, com uma inteno explcitade serem reproduzidas, e no tanto como uma

experincia secundria em relao ao resto daproduo artstica.E, consensualmente, h a considerar duas origens: aeuropeia, com Dieter Roth (n. 1930), e a norte-americana com Edward Ruscha (n. 1937).Dieter Roth realizou mais de uma centena de livros,embora tivesse que esperar muitos anos antes de ospoder publicar.Ed Ruscha publicou 17 livros, tendo de inciocriado uma frmula nica cuja novidade foiimediatamente reconhecida. Como que

estabeleceu umas leis do gnero. H quem oconsidere como o criador do paradigma dos livrosde artista.O primeiro livro de Ruscha, Twentysix GasolineStations (1963), composto to somente por umasrie de 26 fotografias de estaes de gasolina, semtexto, s com legendas a identificar a marca e alocalizao das referidas estaes, comoapontamento meramente documental. Ruscharefere que Twentysix Gasoline Stations comeoucom um jogo de palavras. O ttulo apareceu mesmoantes de ter pensado nas imagens. Eu gosto dapalavra gasoline e gosto da qualidade particular detwentysix. Vendo o livro, v-se como a tipografiafunciona bem. Trabalhei primeiro sobre isto tudo

Jos Toms Fria

O que um livro de artista?


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antes de tirar as fotografias. No que eu tivesse umamensagem importante acerca das fotografias ou dagasolina, ou de algo semelhante tudo o que euqueria era fazer uma coisa que tivesse coerncia() As fotografias que fao e utilizo no so demodo nenhum artsticas () Este livro no feitopara albergar uma coleco de fotografias de arte

so dados tcnicos semelhantes fotografiaindustrial. Para mim no so mais do queinstantneos. Para alm deste testemunho deRuscha, que se enquadra com os pressupostos daarte pop com a qual o artista se identificava, o facto que este livro, e os seguintes que ele publicou, setornou numa obra genuna, nica no seu gnero,acabando por servir de modelo a criaesposteriores de outros artistas.Ruscha publicou mais livros semelhantes, usando afotografia como linguagem visual. Em todos eles o

artista que controla e faz tudo tira as fotos,compe-nas, pagina o livro, manda imprimir comoquer relegando o papel do editor para segundoplano.A forma, no livro de artista, pertence concepodo livro e comea com ele, na medida em que otema do livro compreende a exigncia da suarealizao em livro. A apresentao de imagens emsrie nos livros de Ruscha no um exerccio deesttica minimalista, nem um fim em si, antes aconsequncia da tomada de conscincia peloartista da natureza ela mesmo virtualmente serial dequalquer livro.Ed Ruscha no se interessa por edies manuais ouartesanais e com tiragens de poucos exemplares;ele quer que o livro de artista seja como os outroslivros, idnticos no formato, podendo-se misturarcom os outros numa livraria, e com edies detiragens ilimitadas, fazendo dele um objectocomercial e industrial como os outros.Com o aparecimento da fotocpia, no final dos

anos 60 do sc. XX, o artista tem ainda maisprximo de si a possibilidade de fazer tudo semintermedirios, sem mais algum agente quecontrole ou determine do teor e forma da obra.Muitos artistas fundaram as suas prprias editorasJudith Hoffberg funda em 1978 a revista californianaUmbrella que fazia recenso de livros de artista domundo inteiro. E refere que o livro de artista comocontraproposta galeria e ao museu permite umademocratizao do sistema da arte, pois que oslivros podem ser distribudos pelo correio, pelas

lojas de arte, pela amizade: os livros ocupam menosespao, so portteis, prticos e democrticos, ecriam uma relao pessoal entre o consumidor e oartista, entre o proprietrio e o criador.

A produo e reproduo mltipla de um livro deartista faz com que a arte parea pura durante ummomento e desligada do dinheiro. E como muitagente pode possuir o livro, ningum proprietrioda arte (John Baldessari). Na era dareprodutibilidade em que ns conhecemos asobras sobretudo atravs das suas reprodues em

livro, as nossas obras devem ser feitas unicamentepara a reproduo (J. Baldessari). O que pelareproduo e multiplicao poderia parecerafastara arte de sua essncia, tornou-se afinal nasua aproximao.Dieter Roth, numa atitude prxima da arte pop,apropria-se de vrios tipos de publicaes (jornais,revistas de banda desenhada) e manipula-asplasticamente (recorta, cola, inverte e subverte aordem de leitura) de modo a criar um objecto livrode arte novo usando materiais do quotidiano aos

quais toda a gente tem acesso.Com uma produo e atitude diferente da deRuscha encontra-se Anselm Kiefer (n. 1945). Nolivro The Books of Anselm Kiefer 1969-1990, queserviu de catlogo a uma grande exposioretrospectiva da produo dos seus livros deartista, realizada em 1991 no Museum of ModernArt de Nova Iorque, Gtz Adriani refere o seguinte:Os livros de Kiefer, cuja produo teve incio nosfinais dos anos 60 (sc. XX), comearam por lheservir como meio para experimentar os seus temas,tcnicas e materiais, que depois usava nas suaspinturas de grande formato. Com o continuar dotrabalho os livros tornaram-se meios pictricosautnomos. O desenvolvimento deste trabalhoteve como pea principal a esculturaZweistromland (Terra entre dois rios), umabiblioteca enorme de livros feitos de chumbo.No entanto a finalidade das suas pinturas contrastacom a fluncia das imagens dos livros a grandepicturalidade pica versus a cndida agilidade da

narrao: numa sequncia de imagens somoslevados a construir uma relao entre elas econsequentemente a fazer surgir uma narrativa.Os livros de Kiefer so peas nicas, sem edio,praticamente sem texto, onde as imagens so maisintimas, mais directas na expresso, mais sbrias eexpostas do que nas suas enormes pinturas. Oartista utiliza os mais diversificados materiais paraa sua realizao: papis finos e grossos, fotografia,linogravura, carimbos de batata, papel de parede,tela queimada, chumbo, leo, cola, acrlico, tintas,

carvo, areia, cinza, argila, entre outros, nunca setornando objectos tridimensionais. Na verdade avariedade das tcnicas raia o limite do possvel. Oslivros de chumbo, com as suas superfcies cheias


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de cor oxidada, pelo seu peso so menosmanuseveis e tambm pela sua indestrutibilidadedo a impresso de terem uma continuidadearmazenada, refere ainda Gtz Adriani.A questo em torno dos livros de Kiefer nunca pacfica, seno vejamos o que Peter Scheldahlconsidera a propsito de The Rhine (1990), um

livro composto por linogravuras a preto e branco:o autor questiona se o citado livro um livro,porquanto considera que os livros so objectosproduzidos publicamente, isto , publicados paraconsumo privado. The Rhine, assim como osoutros livros de Kiefer, foi feito em privado, mo,para vir a ser de uso pblico, ganhando assim osatributos de uma pintura. Conclui ser The Rhineum trabalho de arte visual, com afinidades msica e ao filme, e que acerca do no-livro,oferecendo uma experincia teatral que no tem

nada a ver com a leitura normal.Stephen Bury, no seu livro j citado, refere que osartistas so rpidos na apropriao, manipulao econtrole dos media existentes. E cita o exemplo dePierre Garnier, que no incio do sc. XVIII usou arecm inventada mquina de escrever (1719) paraexplorar as suas qualidades mecnicas ao nvel dacomposio espacial dos seus poemas.Ou lembremo-nos dos caligramas de Apollinaire:uns lem-se de cima para baixo, outros aocontrrio, outros da esquerda para a direita,enquanto que outros so determinados pelasconvenes da arte, tais como quando um objecto representado: pode ter um centro ou um limiteque exige ser lido primeiro, enquanto outros souma mistura de ambos.Nesta senda podem-se enquadrar os livros grficos,os quais jogando com o tamanho, forma e/ou cordas letras e palavras, jogam consequentementecom o tempo, com o seu tempo de leitura. Ouainda os flip books, nos quais o leitor pode

comear o livro onde quiser, l-lo da frente paratrs, ou de trs para a frente, e com a velocidadeque quiser.Outros artistas, como Keith Godard ou DowCorning, davam instrues aos seus leitores acercados seus livros de artista, para os transformar,destruir, isto , para manuse-los de acordo com ainteno do autor.Cito ainda o meu colega Eduardo Salavisa que fez,e continua a fazer, um estudo sobre DiriosGrficos, o qual pode ser consultado no seu

excelente site www.diariografico.com O termoLivro de Artista usado em vrias circunstncias.Para artistas plsticos, sobretudo para artistasconceptuais, pode ser uma ferramenta importante

na experimentao e conceitualizao de novasideias. Para, por exemplo, Anselm Kiefer (1945.Alemanha) ou Antoni Tpies (1925. Espanha), tmuma posio central na sua obra como cruzamentoe lugar de encontro para outros trabalhos. Nadcada de 60 foi um fenmeno comum, comotomada de posio dos artistas sobre o mercado de

arte, produzindo este tipo de objecto poucocomercial. Um livro sendo um objecto comalgumas dificuldades de exposio tambm o para ser comercializado. Mas pode ser consideradoum objecto plstico, ao nvel de qualquer outro,valendo pelo seu todo. Pode-se dizer, pelo menospara alguns artistas, que a grande diferena entre oDirio Grfico e o Livro de Artista ser a suaabertura ao exterior. Enquanto o primeiro umacoisa ntima, feita para no ser mostrada, ou pelomenos reservada a poucos, o segundo vai chegar ao

conhecimento dum crculo alargado, ou pelooriginal ou pela edio de alguns exemplares.

Livros de artistas portugueses

Entre os artistas portugueses, e aps umaabordagem a alguns trabalhos, h a salientar, paraalm da extrema riqueza de cada um deles, a plenadiversidade de mundos para que eles nos remeteme para os quais nos convidam.Se nos livros de Carlos Nogueira existe umtrabalho mais conotado com o livro-objecto,aproximando-se estes de uma escultura que sepode folhear e em que a materialidade do objectoapresentado determinante para a sua existncia,nos livros de So Trindade a higiene e o rigor daapresentao, recorrendo ao universo dascolagens, convidam-nos a uma leitura pausada,silenciosamente sincopada, cada imagem umuniverso denso e potico.

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Figura 1


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Figuras 1 e 2: Carlos Nogueira

Figuras 3 e 4: So Trindade

J nos trabalhos de Francisco Vidal a exubernciade meios desenho, pintura, colagem e

sobretudo de expresso plstica as pginascheias, muita presena grfica transportam-nospara uma turbulncia visual forte, quase sufocante,sentida.Ivo (Moreira) tem um trabalho semioticamenteprximo do de F. Vidal, mas mais conceptualizadoe mais estruturado, o que torna o trabalhoapresentado mais coeso e mais rico.

Figuras 5 e 6: Francisco Vidal

Os registos que Joo Fiadeiro, coregrafo ebailarino, utiliza para conceber as suas peas,embora no sendo partida, isto ,intencionalmente, livros de artista, aproximam-sebastante desse universo. curioso, e valioso, verum profissional de uma rea diversa das artesplsticas, utilizar a linguagem plstica paraorganizar o seu mundo e fazer passar a suamensagem.Caseiro comea por nos iludir com aapresentao de livros editados cujas capasmantm inalteradas, mas que encerram, afinal, nos um miolo trabalhado pelo artista, atravs decortes nas folhas, conferindo-lhes uma nova forma,como tambm intervenes grfico-plsticas.

Figuras 7 e 8: Caseiro

Quase que antevendo este estudo, curioso e

valioso o contributo apresentado pelo professorAntnio Correia, resultado do trabalho executadopor duas das suas turmas do 5 e 6 anos deescolaridade em 1987.

Figuras 9 e 10: Alunos do 6 ano do professorAntnio Correia

igualmente relevante um Caderno de Imagens deTiago Baptista, que foi meu aluno e que mantm o

interesse e a produo nesta rea de trabalho, ondeeste autor mais uma vez questiona o objectoCaderno de Imagens, desta feita com aapresentao de uma publicao de material

reflector, e manipulado de modo a ser o espectadorque ao folhear o livro vai operando na construodas imagens.

Figuras 11 e 12: Tiago Baptista

O conjunto de fotografias apresentado porFrancisco Feio assemelha-se a um dirio de bordo,ou de viagem, sequncia narrativa de umaexperincia vivida.Situao singular, embora fugindo ao conceito deCaderno de Imagens (porque no as tem) masapresentado como livro de artista pelo autor, otrabalho do escritor Gonalo M. Tavares que nosoferece um livro editado na Biblioteca Municipalde Oeiras, com a tiragem de um exemplar e com aindicao expressa de no poder ser reproduzido a

nenhum nvel, exposto exactamente na Biblioteca.

Figuras 13: Francisco Feio

A situao dos trabalhos apresentados quer por Ivo(Silva) quer por Joo Rosa Santos, embora nosendo exactamente livros de artista, porque nohouve essa inteno inicial, aproximam-se, noentanto, do que eu designei como Caderno deImagens, e que constitui um projecto, de pesquisae de constituio de uma base de dados, por miminiciado.

Figuras 14 e 15: Ivo Silva

Figuras 16 e 17:Joo Rosa Santos

Tudo isto so exemplos de novas presenas eidentidades que os livros de artista trouxeram aomundo dos livros. A histria destes escreve-setodos os dias, bastando para isso faz-los.

Referncias

Esthtique du livre dartiste, 1960/1980 , Anne Moeglin-Delcroix, Paris, ditions Jean-Michel Place : Bibliothque National de France, 1997

Artists book: the book as a work of art, 1963-1995, Stephen Bury, Hants : Scolar Press,1998

Artist, autor: contemporary artists books, Cornelia Lauf and Clive Phillpot; book designRene Green, New York, Distributed Art Publishers Inc., The American Federation ofArts, 1998


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LEITURA DE UMA IMAGEM FOTOPELO CINEASTA E FOTGRAFO ACRISTINA FERREIRA

Uma fotografia pode ser analisada cientificamente como o resultado de processos mecnicos, pticos equmicos, mas tambm pode servir como fio condutor para sonhos, memria e tempo.A fotografia antes de tudo uma linguagem. Um sistema de cdigos, verbais ou visuais, um instrumentovisual de comunicao. E toda a linguagem nada mais do que um suporte, um meio, uma base, quesustenta aquilo que realmente deve ser dito: a mensagem.Esta reflexo toma uma dimenso concreta no estudo de caso de uma imagem fotogrfica do Portorealizada pelo cineasta e fotgrafo Aurlio da Paz dos Reis em 1909.

A LEITURA DA IMAGEM

Estes comentrios pretendem conduzir a leitura destaimagem fotogrfica Hilda atravs de conceitos e ideiasde pensadores da imagem fotogrfica, como RolandBarthes, John Berger, entre outros. A estas refernciasjunto alguns pensamentos meus que reflectem formas deolhar e ver a imagem pessoais. A inteno no ler estaimagem de forma exaustiva mas apontar caminhospossveis de leitura para enriquecer, ou apenascompreender, aqueles que todos ns j possumos eutilizamos mesmo sem termos conscincia disso.A imagem escolhida um pretexto para ilustrar estas

reflexes e permitir ao espectador concretiz-las naprtica.Hilda uma uma janela para ler o passado luz dopresente.

HILDA Referente Fotogrfico"Chamo "referente fotogrfico" no coisafacultativamente real para que remete uma imagemou um signo, mas coisa necessariamente real quefoi colocada diante da objectiva sem a qual nohaveria fotografia. A pintura, essa pode simular arealidade sem a ter visto."

BARTHES, Roland - A Cmara Clara, pg. 109

[podemos ler a fotografia pensando sobre as coisas que estiveram frente da objectivanaquele instante; como se arranjaram; o que estaria a acontecer?; podemos viajar paradentro da imagem]

AURLIO DA PAZ DOS REIS. HILDAO cineasta e fotgrafo Aurlio da Paz dos Reis enviavacartes de Boas-Festas aos amigos utilizando fotografiasda prpria famlia.Neste clich, Hilda - a sua nica filha, que morreria de

pneumnica em 1918 - mete na caixa correio junto Igreja dos Congregados os votos para o ano de 1910.


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GRFICA DO PORTO REALIZADAURLIO DA PAZ DOS REIS EM 1909

HILDA

A organizao da imagem"O mundo visvel organizado para o espectador como, noutro tempo, sepensou que o Universo estava organizado em funo de Deus."

BERGER, John - Modos de ver, pg. 20

[lemos na imagem uma espcie de encenao, de montagem decircunstncias e cenrios a mostrar ao espectador; a imagem estende ocho at ns, convida-nos a entrar; contm nela prpria a legenda semelhana de um filme mudo]

HILDAA presena do fotgrafo"A viso do fotgrafo no consiste em "ver" mas em estar l."


[Na leitura de uma fotografia importante pensar ondeestava o fotgrafo porque ns ocupamos agora o seu lugar;tal como o fotgrafo vemos o mundo atravs da objectiva]

HILDAO nosso prprio modo de ver"Todavia, embora todas as imagens corporizem um modo de ver, a nossapercepo e a nossa apreciao de uma imagem dependem tambm donosso prprio modo de ver."


[a personalidade e sensibilidade que cada um de ns possui pode cegar-nos ou iluminar-nos na leitura; vemos o que somos capazes de ver; porisso reparamos em diferentes pormenores]

HILDAA imagem congelou o momento. A nossa memria tem tempo paraactuar na leitura"Aquilo que a Fotografia reproduz at ao infinito s aconteceu umavez: ela repete mecanicamente o que nunca mais poder repetir-seexistencialmente."


[na fotografia podemos agarrar um pedao da realidade econtempl-la durante o tempo que desejarmos; s assimconseguimos parar o mundo para o ver]


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HILDAA imagem parada

A imagem parada pode ser olhada durante mais tempo. Podemosobservar os detalhes, podemos descodific-la, coment-la."

MAGGIORI, Claude - Interview dimage, pg. 9

[podemos ler com calma; ver os pormenores; deixar amemria actuar na leitura]

HILDAA cor" talvez porque me encanta (ou me entristece) saber que a coisa do

passado, pelas suas radiaes imediatas (a sua luminescncia), tocourealmente a superfcie que, por seu turno, o meu olhar vem tocar, queno gosto nada da cor."


[ler uma imagem com cor distinto de ler uma imagem a preto-e-branco; no falamos muito dos tons de cinzento mas falamos dascores quando elas esto presentes]

HILDAO enquadramento da imagem. Os enquadramentos danossa leitura"Sempre que olhamos uma fotografia tomamosconscincia, mesmo que vagamente, de que o fotgrafoseleccionou aquela vista de entre uma infinidade deoutras vistas possveis."


[a fotografia s nos oferece um ngulo, umaperspectiva, tudo o resto temos que imaginar; o que ter

levado o fotgrafo a colocar o referente perante aobjectiva daquele modo?]

HILDAVer a fotografia ver paradentro de ns. As imagensdevolvem-nos o queconseguimos ver nelas"Uma determinada foto acontece-me, uma outra no."


[Ser o olhar desta jovem? O sorriso? As imagens que se agarram memria so que criam laos, que ajudam a olhar para dentro de ns; soas que nos perseguem durante muito tempo (Sontag)]


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HILDAA imagem contahistriasAssim, a imagemfotogrfica oscila entredois sistemas, no objecto original -

sempre segundo -, mastambm no duplicao, porque mais do que representar uma entidade,representa um acontecimento. um acto de narrativa, de palavra."

SERN, Maria do Carmo - Metforas de Sentir Fotogrfico, pg. 50

[cada imagem conta uma ou mais histrias; os nossos olhos medida que a lem montam um argumento]

OLHARO olho, no foi feito para constatar, mas para olhar, perscrutar, descobrir, ver, reflectir. preciso olhar o mistrio, o desconhecido, no o clich, o dej-vu, o previstoo olharserve para compreender o invisvel, o indizvel, o inexplicvel. Devemos olhar paracompreender, no para sermos seduzidos, encantados, fascinados, conquistados,captados, convencidosA fotografia existe para nos ajudar a manter os olhos abertos"

preciso recomear a olhar longamente as imagens. preciso tomar tempo.Ver verdadeiramente, desalojar os detalhes, reflectir sobre os contedos. preciso parara onda. Olhar lentamente, e em detalhe. Como fazem as crianas.

MAGGIORI, Claude - Interview dimage, pg. 9

VERInvadidos pelas imagens ns devemos reaprender a ver. Para nos defender. Para vermospor ns mesmos.

MAGGIORI, Claude - Interview dimage, contra-capa

Bibliografia

BARTHES, Roland.A Cmara Clara; Ed. 70, Lisboa, 1981.(La Chambre Claire, Note sur la photographie;Ed. ltoile, Gallimard, Le Seuil, Paris, 1980)

BERGER, John.Modos de ver; Ed. 70, Lisboa, 1987.(Ways of Seeing; Ed. Penguim, Gr-Bretanha, 1972)

DIAS, Marina Tavares, MARQUES, Mrio Morais.Porto Desaparecido; Ed. Quimera, Lisboa, 2002

MAGGIORI, Claude. Interview dimage; Ed. Seuil, Paris, 2004.

SERN, Maria do Carmo. Metforas do Sentir Fotogrfico; Centro Portugus de Fotografia/MC, 2002.


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Notcias

Reunies com o Ministrio da EducaoNo dia 7 de Fevereiro a APECV foi convidada

juntamente com outras associaes para uma

reunio em Caparide com a Ministra da Educao

e o Secretrio de Estado Adjunto, Jorge Pedreira.

Nesse reunio a Ministra transmitiu as razes da

necessidade de alterao do Estatuto da Carreira

Docente, a justificao das quotas na avaliao, a

alterao das habilitaes para a docncia, a

eliminao das faltas para a frequncia de

formao e o papel das Associaes e Sociedades

Cientficas, no novo quadro do Estatuto da

Carreira Docente.

A Ministra afirmou que no novo quadro

comunitrio no ser destinado ao financiamento

da formao dos professores e assumiu as

responsabilidades do Ministrio da Educao no

que concerne s reas prioritrias, tendo

reconhecido o papel das Associaes na formao

especfica dos grupos disciplinares.

Nessa reunio, esteve presente a Presidente do

Conselho Cientfico para a Avaliao de

Professores, com a qual num futuro prximo

haver uma reunio.

A 28 de Fevereiro a APECV conjuntamente com as

outras Associaes, foi convidada para outra

reunio em Caparide, com o Secretrio de Estado

Adjunto Jorge Pedreira, sobre a avaliao de

manuais, concretamente a Lei n 47/2006 de 28

de Agosto. A reunio destinou-se a dar conta da

regulamentao desta lei e a discutir o papel das

Associaes nas comisses para avaliao e

certificao cientfica e pedaggica dos manuais

escolares.

Avaliao do Ensino Secundrio

O Ministrio da Educao formalizou com oInstituto Superior de Cincias do Trabalhoe da Empresa um protocolo de colaboraotendente realizao de um estudo deavaliao e acompanhamento / monitorizao daimplementao da reforma do ensino secundrio,pelo que foi solicitado APECV que at 2 deFevereiro se enviassem pareceres sobre osprogramas de Geometria Descritiva A e B, deHistria das Artes e de Desenho A .Perante este pedido a Direco da APECV,promoveu o a participao dos associados nessedocumento atravs da email, tendo sido enviados atodos os associados o guio. enviado por este grupode trabalho. A Direco da APECV agradece ocontributo de todos que colaboraram, uma vez queenriqueceram o documento final.

Os documentos enviados foram os seguintes:

REFLEXO SOBRE O PROGRAMA DEGEOMETRIA DESCRITIVA - A

1. Adequao da distribuio pelas diferentesunidades do programa.

Resposta - A distribuio dos contedos pelos doisanos em que se desenvolve o programa no estequilibrada. No 10 ano poderiam trabalhar-se maiscontedos do que no 11 ano. O programa do 11ano excessivamente extenso para seaprofundarem contedos e consolidar osconhecimentos adquiridos pelos alunos nas aulasprticas necessrias.O programa est mal repartido: poucos contedosno 10 ano e demasiados no 11 ano.


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2. Adequao das metodologias propostas noprograma:a) Face aos contedos programticos,nomeadamente quanto operacionalizao dacomponente prtica e/ou experimental.b) concepo de estratgias e produo deinstrumentos de avaliao do desempenho dos

alunos.c) Face s condies e recursos existentes nasescolas.

Resposta O primeiro ponto do programaMdulo Inicial muito extenso. No deveria serproposta uma abordagem exaustiva a todo oprograma pois ser necessrio repeti-la quandocada contedo for desenvolvido porque os alunosj no recordam os assuntos abordados.Os pontos 3.11 (paralelismo de rectas e planos),

2.12 (perpendicularidade de rectas e planos) e3.13 (problemas mtricos) necessitam de maistempo.Foram esquecidos, na distribuio da cargahorria, tempos para os momentos de avaliaosumativa e formativa.As metodologias e actividades propostas noprograma so adequadas, no entanto as escolasno dispem dos recursos previstos,nomeadamente salas especficas para a disciplina,

modelos tridimensionais, vdeos didcticos,software de geometria dinmica, CAD, meiosaudiovisuais e computadores suficientes.O programa de Geometria Descritiva A, no onico programa a sugerir a utilizao de softwareespecfico. O programa de Geometria DescritivaA, considera () da maior conveninciageneralizar o uso de software de geometriadinmica e, se possvel, permitir aos alunos a suamanipulao, dadas as potencialidades destesoftware de promover um tipo de ensino-aprendizagem que corresponde ao que elegemos,baseado na experimentao e na descoberta ()e, no caso de os alunos j possuremconhecimentos de CAD, ser de extremo interesseproceder construo de modelos virtuais.O programa desta disciplina deveria desenvolver-se nos trs anos, e se for impossvel essa aplicaoento nos 11 e 12 anos. Seria fundamental queos alunos tivessem alguma experincia nautilizao de programas vectoriais a desenvolverna disciplina de TIC no 10 ano.A geometria descritiva uma disciplina terico-

prtica que dever privilegiar a participao activados alunos dando-lhes espao para a construodedutiva e para a investigao. impossvel criaresse espao e diversificar o ritmo deaprendizagem com turmas de 25 ou mais alunos.Seria importante poder fazer o desdobramento daturma.

3. Grau de aprofundamento proposto para oscontedos, considerando:a) O nvel de ensino e a finalidade do curso emque a disciplina est inserida.b) Os objectivos do programa.

Resposta - Relativamente anterior alnea a),consideramos que uma eventual reorganizaocurricular centrada em critrios de gesto quereduziram para dois anos uma disciplina que,

outrora, foi trienal, explicaria a amputao dealguns assuntos, designadamente, o estudo dasseces no projectantes produzidas em slidoscom bases no projectantes; estudo da projecoaxonomtrica de sombras; projeco cnica oucentral...No o podendo afirmar, limitamo-nos aconsiderar que, no mbito da alnea a), estesassuntos so relevantes na formao dos alunos deArtes Visuais e esta relevncia pedaggica ecurricular no deveria ter sido preterida por

qualquer outro motivo.

4. Adequao da modalidade de avaliaoexterna (exames nacionais) a este programa (noseu todo e em cada uma das unidades).Resposta: A elaborao da prova deve serorganizada para avaliao de conhecimentosadquiridos por alunos mdios e com uma dasquestes, para distinguir os alunos bons.Tendo em conta que s existem dois anos paradesenvolver este programa, se no contemplarmosa experimentao, se no tivermos em conta oprosseguimento de estudos e nos concentrarmosna matriz da prova do exame nacional, ento serde sugerir que sejam reduzidas as rubricas:mtodos auxiliares MPP Rotaes/ Rebatimentose fiquemos pelo mtodo mais abrangente, Planostangentes a slidos geomtricos ficando-nospelos aspectos mais funcionais e aplicveis naunidade Sombra de slidos geomtricos E, noaprofundar tanto as projeces Axonomtricas eintroduzir aqui a determinao de sombras emperspectiva Axonomtrica.


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A matriz das provas de exame nacional deveria sermais explcita, como j o foi, sobre unidades doprograma a abordar prova modelo.

5. Pontos fortes e pontos fracos do processo deelaborao e avaliao dos programas daReforma do Ensino Secundrio.

Resposta - Anteriormente reviso curricular(iniciada no ensino secundrio no ano lectivo2004/05), a leccionao da Geometria Descritivaestendia-se por trs anos lectivos, com uma cargahorria semanal de trs tempos lectivos. Com altima reviso curricular a disciplina passou a serleccionada em apenas dois anos lectivos, comuma carga horria semanal de seis temposlectivos.

No se compreende que no se tenha em linha deconta o desenvolvimento das capacidadescognitiva e espacial dos alunos, uma vez que otempo de aprendizagem dos alunos 2 blocospor semana em 3 anos, tem uma aprendizagemregular, que ao desenvolver-se em trs anospermite o dito tempo de aprendizagem aosalunos que justifica a falta de capacidade deabstraco no 10 ano. Na hiptese depermanecerem trs blocos por ano deveriam ser

integrados nos 11 e 12 anos onde a nossaexperincia comprova que os alunos j tm maiorcapacidade de sntese, viso do espao,abstraco.

O nmero e o mbito dos assuntos do programano sofreram alteraes significativas e, por outrolado, o acrscimo de trs tempos semanais aonovo currculo, garante, para o conjunto dos trsanos curriculares, um total de tempos ligeiramentesuperior ao que vigorava anteriormente revisocurricular. Mas esta situao curricular determinauma velocidade e intensidade lectivas que nopermitem aos alunos o tempo-entre-aulasnecessrio ao estudo e s assimilaes de quedependem a progresso cognitiva e acompreenso dos assuntos da aula seguinte. Comefeito, temos conhecimento que a nvel nacional,os alunos tm uma enorme dificuldade deprogresso nas aprendizagens e umadesmotivao crescente, pelo facto de aleccionao dos assuntos no poder esperar poreles.

PARECER SOBRE O PROGRAMA DEGEOMETRIA DESCRITOVA - B

1. Adequao da distribuio pelas diferentesunidades do programa.

Resposta - A distribuio da carga horria pelasdiferentes unidades do programa est equilibrada.

A sequncia dos contedos poderia ser outra,atendendo idade dos alunos e dificuldade deentendimento dos elementos mais abstractos. No10 ano poderiam ser leccionados os pontos 3.7(slidos I), 3.8 (mtodos geomtricos auxiliares) e3.9 (figuras planas II), passando o ponto 3.6(interseces) para o 11 ano.

O primeiro ponto do programa Mdulo Inicial muito extenso. No deveria ser proposta uma

abordagem exaustiva a todo o programa, porquevai ser necessrio faz-lo novamente quando cadacontedo for desenvolvido, uma vez que, os alunosj no se recordam dos assuntos abordados.Foram esquecidos, na distribuio da carga horria,tempos para os momentos de avaliao sumativa eformativa.

2. Adequao das metodologias propostas noprograma:a) face aos contedos programticos,nomeadamente quanto operacionalizao dacomponente prtica e/ou experimental.b) concepo de estratgias e produo deinstrumentos de avaliao do desempenho dosalunos.c) Face s condies e recursos existentes nasescolas.

Resposta - As metodologias e actividades propostasno programa esto adequadas, no entanto asescolas no dispem dos recursos previstos,nomeadamente, salas especficas para a disciplina,modelos tridimensionais, vdeos didcticos,software de geometria dinmica, CAD, meiosaudiovisuais e computadores suficientes.

A geometria descritiva uma disciplina terico-prtica que dever privilegiar a participao activado aluno dando-lhe espao para a construo

dedutiva e para a investigao. impossvel daresse espao e atender ao ritmo de aprendizagem deturmas com 25 ou mais alunos. Seria importantepoder dividir a turma em turnos.


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2. Adequao das metodologias propostas no

programa:

a) face aos contedos programticos,

nomeadamente quanto operacionalizao

da componente prtica e/ou experimental.

b) concepo de estratgias e produo de

instrumentos de avaliao do desempenho

dos alunos.

c) Face s condies e recursos existentes nas

escolas.

Resposta - Relativamente adequao das

metodologias e actividades propostas, deparam

com a dificuldade proporcionada pelo currculo,

que ocasionam interrupo nas actividades no

10. ano de escolaridade que mantendo o

desenvolvimento de competncias que permitam

ao aluno saber tratar a informao de modo apoder criar opinio prpria sobre as matrias e

mobilizar os conhecimentos. Por outro lado a

assimilao de conhecimentos pressupe um

perodo de maturao no atendido na estrutura

geral do programa.

Face necessidade de materializar conceitos

tornando-os visveis, todo o material utilizado

custeado pelo professor quando o mercado podedar resposta.

3. Grau de aprofundamento proposto para os

contedos, considerando:

Resposta - Com a actual estrutura do programa

torna-se subjectivo o aprofundamento de

contedos indicados normalmente a partir dos

Indicadores das reas Artsticas, considerando a

preocupao acrescido da realizao de umaavaliao externa que pode incidir em questes

subentendidas nos respectivos contedos

narrativos que puderam no ter sido

suficientemente aprofundadas em actividade

lectiva. Certo que nenhum aluno poder, no

final da abordagem total do programa, identificar

com facilidade o autor de determinada obra ou

provavelmente a corrente esttica subjacente a tal

produo artstica.

Acresce ainda dizer que os indicadores das reas

Artsticas apresentam os seus contedos

espartilhados, sem respeitar uma ordem

cronolgica, proporcionando alguma confuso a

jovens que agora iniciam a realizao das suas

aprendizagem em tais matrias. Lanar a

discusso por exemplo em torno da obra A

Guernica sem que os jovens entendam que esta

pea o resultado da acumulao de

experincias vividas pelo seu autor quer no

Cubismo, no Expressionismo e no Surrealismo.

Como este exemplo poder-se-iam aqui nomear

muito mais.

Os objectivos esto adequados ao nvel de ensino

mas favorecem mais os jovens com apetncia

para a pesquisa livresca de carcter arqueolgico,

do que para aqueles cuja apetncia para o

desenvolvimento de manualidades dentro dasArtes Tradicionais (conceptuais ou no) ou das

mais recentes Artes Digitais ou Multimdia.

4. Adequao da modalidade de avaliao

externa (exames nacionais) a este programa

(no seu todo e em cada uma das unidades).

Resposta - O programa extenso, pelo que, para

o exame nacional deve ser feita uma seriao dos

contedos, concentrando-se nos do 12 ano. Asprovas modelo devem continuar a ser elaboradas,

para orientao dos alunos e professores.

5. Pontos fortes e pontos fracos do processo de

elaborao e avaliao dos programas da

Reforma do Ensino Secundrio.

Resposta - Como pontos fortes do programa de

Histria da Cultura e da Arte confluem para o

desenvolvimento de uma competncia chaveimplcita nas gerais Capacidade de autonomia

na realizao das aprendizagens de cada um.

Nota final no se compreende a aplicao do

ofcio de 28/07/2004 - para distribuio do

servio docente da disciplina de Histria da

Cultura e das Artes aos grupos 10A e 5 grupos

com seguinte redaco:

a disciplina ser entregue preferencialmente a

professores do 10A.


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Antnio Cruz

Um extraordinrio desenhador e aguarelista.

Nasceu h cem anos. Antnio Cruz era uma figura

singular no meio artstico portuense nas dcadas de60 e 70. Percorria as ruas da sua cidade, parava,

observava, ali decidia montar o seu cavalete, e

comeava a pintar.

Era um prazer, v-lo pintar pela forma espontnea

como o fazia.

sua volta rodeavam-no jovens e menos jovens,

curiosos que com ele dialogavam. Acompanhei-ovrias vezes nessas jornadas enquanto seu aluno

na escola secundria. Como professor, era um

homem austero de temperamento, atento, mas

muitssimo exigente.

Fazia das suas aulas um permanente atelier, onde

nos deliciava a pintar em papel de cenrio, no

quadro negro com o giz e apagador. Recordo-me

que utilizava muito o carvo, tigelas com anilinas,

imensas trinchas estreitas e largas, vassouras, baldes

de gua. Lembro-me, como se fosse hoje, a

facilidade com que dominava a anatomia da

figura humana, e a dos animais.

Desenhava esplendorosamente bem.

Eram aulas vivas, e arrebatadoras que nos

entusiasmavam e motivavam a imit-lo.

Lamento, ainda hoje, no ter tido a

possibilidade de fotografar os inmeros

desenhos que ele, com mestria e

desembarao, realizava nas aulas. Ainda

bem que o nosso mais destacado

realizador Manuel de Oliveira o

imortalizou no filme O pintor e a cidade.

Da sua pintura disse Eugnio de Andrade:que era o pintor que mais espreitou a

alma do Porto, e foi realmente o pintor

do Porto. No entanto, no foi s nesta

cidade que exerceu o que melhor sabia

fazer, deslocou-se Espanha e Inglaterra

procura das referncias clticas que

sempre o fascinaram e inspiraram.

No esfumado dos seus desenhos e pinturas repousauma enorme tranquilidade mas tambm

perspiccia contemplativa, onde se descobre uma

grande espiritualidade. Era um homem culto. As

brumas, os nevoeiros, todo aquele ambiente

embaciado e ntimo da sua pintura, provinha da

cultura celta que ele sempre enalteceu.

Estudou na Escola de Belas-Artes do Porto

terminando o curso em 1939. Concorreu para

docente desta escola, sendo dignamente

classificado pelas provas prestadas. Nunca lhe

deram o lugar de professor.

Antnio Cruz nunca foi apreciado com justeza no

seu tempo. Por isso mesmo foi um homem amargo

e sofredor dessa grande injustia.

Neste ano comemorativo do centenrio do seu

nascimento, espera-se que as entidades culturais eadministrativas reconheam neste grande artista o

merecimento que lhe devido.


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XIX Encontro da APECVPorto, 17/18 de Fevereiro de 2007: Dois dias muito cheios

1. Concluses do Debate sobre o Estadoda Educao artstico visual emPortugal

A educao em Portugal precisa de grandes

mudanas Para acompanhar as mudanas que se

tm vindo a sentir na sociedade

1Necessidade de Rigor e Disciplina: uma

educao para a cidadania, de respeito pelosdireitos e pelos deveres: tal educao s

possvel se a escola tiver meios para fomentar a

boa educao dos alunos, neste momento a crise

de valores sociais e morais associada

instabilidade familiar leva a nveis de indisciplina

muito elevados nas escolas portuguesas. Nas

escolas do ensino bsico os professores e

funcionrios no tm meios para fomentar a

disciplina, no existem castigos nem faltas, aoaluno e aos encarregados de educao tudo

permitido. Esta permissividade constante no

ajuda a criar comunidades de aprendizagem, pelo

contrrio ela ajuda a passar uma imagem

medocre do ensino pblico.

2Necessidade de fomentar uma cultura artstico-visual

desde a Pr-primria at ao Ensino Secundrio

promovendo a anlise crtica da obra de arte e

imagem em geral , estimulando a criatividade

3Necessidade de um ensino de excelncia com

profissionais especializados nas vrias artes e nos

vrios graus de ensino

4Necessidade de investir na aliana entre artes e

novas tecnologias formao adequada dos

professores, dar importncia ao papel das artes na

utilizao criativa das novas tecnologias e na rea

de Projecto: Dar importncia aos novosparadigmas do trabalho em equipa e

valorizao das reas da educao artstica no

mbito das TIC e da rea de Projecto:

5Ensino Bsico: Reformular urgentemente os

Programas, acabar com o curriculum em espiral,

seguir as orientaes das Competncias

essenciais no ensino Bsico. Acabar com a EVT

no 5 e 6 anos e oferecer EV e ET separadamente.

Definir Literacia em Artes. Necessidade de

reformular os programas e rever a atribuio de

tempos lectivos no 3 ciclo.

Operacionalizar as Competncias Essenciais.

Necessidade de Avaliao rigorosa, a poltica do

passa tudo tem de acabar, o sucesso educativono passa por a, passa sim pela elaborao de

currculos mais flexveis e ensino mais

individualizado, o que quase impossvel com

turmas numerosas.

6Ensino Secundrio: Necessidade de Reformular o

currculo: Necessidade de voltar Histria das

artes nos cursos de artes, a disciplina de Histriada Cultura e das Artes mais adequada aos

cursos de letras do que aos cursos de Artes A

Histria das artes e da Cultura deve ser

leccionada por professores das artes e por

professores de histria e no preferencialmente

pelos de histria. Os contedos da antiga

disciplina de teoria do design devem ser

integrados em Oficinas de artes, a GD deve voltar

a ser trienal com 2 blocos semanais, necessidadeda prova modelo de exame nacional em

Desenho. Cont. pg 28


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2. O Programa Cultural

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Julho 200730

VI Concurso de Artes PlsticasOlhar Josefa de bidos

Vamos continuar a divulgar os artistas

portuguesas e desta vez no feminino. Este anoescolhemos Josefa de bidos para o VIConcurso de Artes Plsticas da APECV,desafiamos professores e alunos a re-interpretaruma obra da pintora portuguesa. Sugerimos aosprofessores que elaborem uma unidade detrabalho para este concurso, cujo ponto departida seja a vida e a obra de Josefa de bidose o produto final um desenho/pintura/ objectovisual/multimdia feito a partir de uma obra de

Josefa de bidos.

Ponto de partida: Recolha de fontes sobre Josefade bidos, discusso sobre o material coligidoem grupo ou individualmente.

Transformao: fazer uma interpretao pessoalescrita e visual a partir de uma obra da pintora,escolhida pelo aluno. Seleccionar materiais esuportes que sejam facilmente transportados

pelo correio. Recomendamos trabalhos emsuporte papel/carto at A3 ou suporte digital.

Cada trabalho em suporte papel dever seridentificado, na frente do trabalho com o nome,idade e ano a que pertence, ( para facilitar aidentificao na exposio a letra deve ser bemlegvel). No verso, deve tambm constar onome, idade, ano e turma, nome do professor

responsvel, nome da Escola - morada completa

e telefone. Os trabalhos digitais podero incluir

um ficheiro texto com esses dados.

Caso pretenda a devoluo dos trabalhos, deveenviar um envelope endereado e selado para aAPECV.

Para este concurso, sero constitudos osseguintes grupos de seriao:

- pr-escolar

- 1ciclo- 2ciclo- 3ciclo- secundrio- superior

A cada trabalho premiado, individual ou degrupo, corresponder apenas um prmio. Serfeita uma exposio de todos os trabalhos nasede da APECV entre 15 de Maro e 30 de Abril

de 2008, os trabalhos premiados sero expostostambm em Riga na Latvia.

Ser editado um CD com todos os trabalhos, queser enviado para a biblioteca das escolas queparticiparem.

Cada estabelecimento de ensino poderparticipar com 10 trabalhos, a enviar at ao dia

31 de Janeiro de 2008, para APECV.

Concurso Professores Titulares?

Ajude-nos a fazer um apanhado da situao dosprofessores das artes visuais ( grupo 600) neste

concurso.

Envie-nos a sua opinio, conte-nos o seu caso,todos juntos poderemos ter mais impacto.

(enviar para a sede da APECV ou por correio

electrnico para: [email protected])

Quem ficou a perder com este concurso? Quantos foram discriminados eficaram de fora pela injustia do poder?


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V Concurso de Expresso Plstica"Olhar Almada Negreiros"

A Direco da APECV agradece a todos osprofessores que dinamizaram este concurso,

junto dos alunos. Foram mais de 600 trabalhosque recebemos e o jri, teve muito que analisarpara decidir. Este concurso, pretendeu ir aoencontro do desenvolvimento das seguintescompetncias gerais:

- Relacionar-se emotivamente com a obra dearte;

- Desenvolver a motricidade na utilizao dediferentes tcnicas artsticas;

- Utilizar as tecnologias de informao e

comunicao na prtica artstica;- Participar activamente no processo de

produo artstica;- Escolher tcnicas e instrumentos com

inteno expressiva;- Inventar smbolos/cdigos para representar

o material artstico;- Identificar caractersticas da arte

portuguesa;- Valorizar o patrimnio artstico.

O jri estabeleceu os seguintes critrios deavaliao:criatividade, originalidade, recriao,tcnicas e meios expressivos de representao.

Os trabalhos apresentados ao concurso foram demuito boa qualidade, foi difcil para o jriescolher os vencedores e foram atribudasmuitas menes honrosas pela qualidadeexcepcional dos trabalhos.A Direco da APECV agradece a todos os

participantes, s escolas, aos alunos e aosprofessores.

Lista de Premiados

Grupo Etrio 3 5 anos

1 Prmio:Grupo 5 anosCentro Infantil Justino Teixeira - Porto

2 Prmio:Joo Morais 5 anosAtelier do Agrupamento Vertical de EscolasDiogo Co de Vila Real


1 Prmio:Maria do Carmo Monteiro 9 anosAcademia de Msica de Santa Ceclia Lisboa

2 Prmio:Daniel Sousa 9 anosEB1 Santo Antnio - Grij

3 Prmio:Trabalho Colectivo do 2 Ano Turma AColgio Casa Me - Paredes

Menes Honrosas:Carolina Correia - 7 anos

Atelier do Agrupamento Vertical de EscolasDiogo Co de Vila RealBeatriz Rodrigues 9 anosAcademia de Msica de Santa Ceclia LisboaTrabalho Colectivo do 4 Ano Turma A e BAcademia de Msica de Santa Ceclia Lisboa


1 Prmio:

Marta Vasconcelos 10 anosAtelier do Agrupamento Vertical de EscolasDiogo Co de Vila Real

2 Prmio:Daniela CostaEscola Bsica Integrada com Jardim de InfnciaSanta Catarina Caldas da Rainha

3 Prmio:Adelaide Pscoa 11 anosEB 2/3 Joo Villaret - Loures

Menes Honrosas:

Andr Matos 11 anosEB 2/3 Joo Villaret LouresHugo Mariz 12 anosEB 2/3 da Areosa - PortoMicael Loureiro (11 anos) e Fernando (12 anos)EB 2/3 do Sabugal


1 Prmio:Trabalho Colectivo do 9 Ano Turma CEB 2/3 Conde de Oeiras

2 Prmio:Trabalho Colectivo do 9 Ano Turma AEB 2/3 D. Paio Peres Correia - Tavira


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Julho 200733

Casonoqueiradestruirestafolha,podefotocopiar

esteboletim.

Se deseja receber a revista IMAGINAR, faa-se associado da APECV e envie este formulrio para:

APECV, Rua Dr. Ricardo Jorge, n 19 - 2, sala 5, 4050-514 Porto

Inscrio: 7,50 (juntar cheque no momento da inscrio) Quotas anuais: 30 (a pagar por cobrana postal)

Nome

Morada

Cdigo Postal Telefone

E-mail

Data Nasc. / / BI n N Cont.

NVEL DE ENSINO:

ESCOLA:

Data: / / Assinatura:


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Julho 200734

3 Prmio:Tiago Figueiredo 16 anosEB 2/3 Dr. Vieira de Carvalho - Maia

Menes Honrosas:Ins Fernandes 16 anosColgio Marista de CarcavelosVnia Gonalves 16 anos

Escola Secundria Dom Pedro I AlcobaaTnia 16 anosEscola Secundria Dom Pedro I AlcobaaMagda Pereira e Ndia Marques 14 anosEB 2/3 Pinhal de FradesJoo Carvalho 16 anosEscola Secundria Dom Pedro I AlcobaaHelena Pereira e Cristele Pinto - 14 anosEB 2/3 de Castro DaireTeresa Pessoa 13 anosEscola Secundria de Bocage

Marta Lus 15 anosColgio Marista de Carcavelosrica Barros 13 anosEB 2/3 Gaspar CorreiaCarla Martins 14 anosEscola Secundria de Bocage SetbalLuna Matos 13 anosEscola Integrada de PardilhRute Fonseca e Telmo Rodrigues 13 anosColgio Conciliar de Maria ImaculadaFilipa Mr 16 anosEscola Secundria Dom Pedro I AlcobaaBruna Santos 14 anosEB 2/3 de Castro DaireJoana Silva 16 anosEsc. Sec. Dr. Antnio Carv. Figueiredo - Loures


1 Prmio:Carolina Silva 17 anos

Escola Secundria Filipa de Vilhena - Porto2 Prmio:Trabalho de Grupo do 12 Ano Turma H -ManifestoEscola Secundria de Caneas

3 Prmio:Sofia Cardoso 17 anosEscola Secundria Dom Pedro I Alcobaa

Menes Honrosas:Alexandra Santos 17 anosExternato Cooperativo da Benedita

Fabola Barbosa 19 anosEscola Secundria Moinho de Mar - CorroiosJaydikson Lima 20 anosEscola Secundria Moinho de Mar - Corroios

ngela Santos 17 anosExternato Cooperativo da BeneditaAndr Costa 19 anosEscola Secundria de CaneasJoo Maurcio 17 anosEscola Secundria de CaneasNdia Fernandes 18 anos

Escola Secundria de CaneasTiago Santos 17 anosEscola Secundria de Caneas


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A C T I V I D A D E D E F O R M A O D E P R O F E S S O R E S

2 0 0 8

Para informaes, contactar: STAEDTLER Portuguesa, Lda.

Te l . : 219 156 700 Fax : 219 156 706 E-mai l : fo rmacao@staedt le r.p t


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Julho 200738

Arte Educao Contempornea.Consonncias Internacionais

Esta antologia de textos organizada por Ana MaeBarbosa revela bem o seu trao, a sua foraempreendedora e a sua capacidade de entender asdiferenas e as similitudes no mundo da arte educao.A seleco criteriosa e abrangente. As origens dosautores so diversas, gente oriunda dos vrioscontinentes que enriquece o livro com teorias, conceitose relatos de experincias em arte/educao bemvariados. partida parece uma colectnea de grandes autores, deperitos sobre educao artstica e, com facilidadereconhecemos as grandes vises sobre a educaoartstica do nosso tempo Mas depois olhando melhor muito mais do que isso, um livro que levanta

polmicas, que traz novas vises e novos desafios para aarte educao, os exemplos focados no se reduzem aosexemplos de estudo da cultura ocidental, nele a arte deoutras culturas e sobretudo de Africa tem um lugar dedestaque, e sobretudo uma coleco de textos originaisintegrando vozes frescas que falam sobre temas bemprementes na nossa sociedade.A histria da arte e processos do seu ensino, tema daparte primeira do livro re-visto a partir dos ngulos dahistria da arte, da crtica, da sociologia, da lingustica eda semitica com autores como Edward Lucie-Smith,Donald Soucy, Annie Smith tratando o difcil conceitode histria da arte, e Jacqueline Chanda , a ultimaautora com um excelente ensaio sobre maneiras de ler einterpretar obras de arte, apelando para narrativasplurais.

Asegunda parte do livro cujo tema versa sobre as leiturasda obra e do campo de sentido da arte essencialmenteterica , Brent Wilson a partir de uma breve histria doensino artstico comenta aqui o seu perfil desejado deensino da arte na era ps-moderna. Ana Mae Barbosacomenta o papel educador dos museus na sociedade,

fala do problema da desvalorizao da educao noscrculos artsticos e culturais, tecendo duras e bemfundamentadas crticas ao sistema. Ana Mae reflectetambm sobre o uso das novas tecnologias nadivulgao da arte, de como elas podem ser fabulosasou redutoras. David Thistlewood trata um problematambm bem complicado sobre os conceitos demoderno, contemporneo e vanguarda na arte , decomo tudo isso relativo, de como dependente dafalta de informao ou do excesso de informao . KerryFreedman fala-nos de como algumas informaes sobrearte podem ser construdas socialmente e de como importante valorizar todo o tipo de conhecimento queos alunos vo adquirindo fora da escola, conhecimentomuitas vezes apreendido atravs da cultura de massa. Epara finalizar esta parte Ana Amlia Barbosa num relatomuito vivido reflecte sobre estratgias de releitura daobra a partir da proposta triangular que visa odesenvolvimento do sentido crtico da criana.A terceira parte do livro dedicada interculturalidade,termo muito prprio que ouvi pela primeira vez da bocada prpria Ana Mae Barbosa, at ento eu apenas tinhaouvido falar de multiculturalismo, o termo to divulgado

no mundo anglo saxnico. Hoje eu prefiro o termointercultural porque me parece muito mais tolerante,mais aberto interaco e mestiagem como dizMarin Cao. Os ensaios desta seco incluem um relatosobre a experincia do ensino da arte na Nigria por JimiBola Akolo apelando para a necessidade de preservaridentidades culturais no currculo, precisamos comurgncia de repensar a questo da diversidade deculturas e evitar hegemonias culturais. Heloisa Salles re-conta-nos aspectos da arte africana, fazendo-nos pensarnas histrias negadas do colonialismo. Marin LpezCao faz-nos re-equacionar o olhar sobre o outro e oolhar do outro na educao artstica, questesimportantes quando se pretende fazer educao para apaz, objectivo to debatido na conferncia mundial daeducao artstica promovida pela Unesco em 2006.

Ana Mae Barbosa (Org.).So Paulo: Cortez, 2005ISBN 85 249 1109 3

Livros


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Julho 200739

Este texto bastante longo mas prende-nos a tenodesde o incio com uma descrio de propostas detrabalho interessantssimas. Flvia Maria Cunha Bastosparte da abordagem da arte/educao baseada nacomunidade, ideia muito difundida hoje em dia e queapresenta vrias vantagens do ponto de vista daeducao intercultural, para relatar um estudo de casoonde se promoveu o estudo das artes locais abrindo a

escola comunidade. Graham Chalmers no seu ensaiore-equaciona as suas posies anteriores sobre opluralismo cultural, confessa que o seu livro queescreveu seis anos atrs no era assim to radical quantoisso e que agora mais do que nunca necessrio tomarposies e incentivar o sentido crtico das crianas. Paramim esse livro foi uma referncia e o seu autor dospoucos arte educadores a afirmar bem alto queprecisamos fomentar uma pedagogia da justia, nouma pedagogia de integrao onde se trabalha lado alado mas uma pedagogia de trabalho de grupo parafazer algo juntos. Daniel Vesta, Patrcia Sthur e Christine

Ballenge-Morris como j costume nos seus textostratam com extrema clareza de linguagem temas dereconstruo social, cultura visual, multiculturalismo,cultura, identidade e currculo so os conceitosrevisitados por este grupo no seu artigo intituladoQuestes de diversidade na educao e cultura visual:comunidade, justia social e ps-colonialismo onde sefala longamente sobre o fenmeno do terrorismo e sepergunta o que significa democracia na era da culturavisual? Para acabar esta seleco de textos sobreinterculturalidade Ana Mae convidou Belidson Dias,

Belidson uma pessoa fascinante que se tem dedicados questes das representaes de gnero e sexualidadena arte, foi ele quem um dia me explicou ospressupostos da teoria queer, coisa de que eu tinhaouvido vagamente falar sem nunca ter percebido muitobem, mas Belidson ptimo para explicar coisascomplicadas e isso v-se no seu artigo onde ele foca oolhar queer, de que modo esse olhar pode ser umaferramenta til na interpretao ou na anlise crtica dosartefactos da cultura visual.A quarta parte deste livro incide sobreInterdisciplinaridade no ensino da arte Mickael Parsonsinicia a seco com uma abordagem prpria deinterdisciplinariedade , ele confessa que trabalhar com ocurrculo integrado no fcil nem para professores nempara os alunos e que existe o perigo de a arte ser porvezes tratada de forma ligeira. Arthur Efland apresentauma viso de imaginao atravs de uma perspectivacognitiva e reflecte sobre o papel da imaginao nocampo da educao artstica e da educao em geral. KitGrauer, Rita Irwin, Alex de Casson e Sylvia Wilsonanalisam por meio de imagens e de textos um estudo decaso de dois artistas e professores durante a realizao de

uma pesquisa sobre o programa Aprendendo atravs daArte, um projecto interdisciplinar que envolvia acooperao entre artistas e escolas e segundo essapesquisa este tipo de programa tem muitas vantagens, por

exemplo o desenvolvimento profissional dos professorese a colocao positiva da arte na aprendizagem dascrianas.A ltima parte do livro dedicada Avaliao daaprendizagem nas artes visuais com um texto explicativodos conceitos bsicos e diferentes papeis da avaliaopor Doug Boughton, ele fala tambm de alguns desafioscolocados por teorias e prticas ps-modernas, alguns

caminhos possveis como por exemplo a avaliaoautntica que utiliza instrumentos muito mais complexosdo que o teste sumativo, uma seleco criteriosa detrabalhos que ilustrem processo e produto onde o alunopossa exprimir a sua voz e que seja avaliado comcritrios transparentes e adequados, critrios abertos quepermitam julgamentos globais porque so passveis degerar um maior grau de concordncia entre osavaliadores. Seguidamente aparece o texto de MauriceSevigny e Marguerite Fairchild sobre a crtica de arte noensino de artistas, reflectindo sobre o tipo de linguagemusado na aprendizagem tradicional da arte, de como essa

linguagem permite julgamentos de valor ou qualidademuito ambguos, de como as crticas feitas porprofessores ou pelos colegas interferem no trabalho. Estesegundo texto elucida-nos bastante sobre julgamentos eavaliadores, e fez-me lembrar experincias terrveis deavaliao quando era aluna da Escola de Belas Artes doPorto. E para terminar esta histria da avaliao Ana Maeconvidou Enid Zimmerman, tal como o seu maridomuito conhecida pelo trabalho que desenvolveu sobreavaliao nas artes visuais, Enid traz-nos de novo o temada avaliao autntica relatando alguns processos e

instrumentos especficos para as aulas de arte como porexemplo o porteflio e referindo alguns critrios queutilizam estratgias mltiplas, Enid previne que para quese faa avaliao autntica necessrio desenharprogramas adequados que tenham em conta a voz detodos os intervenientes do processo de aprendizagem efinalmente a autora ilustra as suas recomendaes comum exemplo prtico o projecto Artes.Para concluir esta resenha gostaria de dizer que adorei lereste livro, todas as partes me tocaram profundamente, mefizeram pensar e me fizeram questionar os meuspressupostos, um livro que como a gente diz emPortugal mexe connosco, d-nos vontade de ler mais,de fazer mais perguntas, de aprofundar os tpicos esobretudo de reflectir sobre as nossas prprias ideiassobre arte/educao, um livro acessvel ao pblico comespecial interesse para a comunidade de professores deartes visuais no s na Amrica Latina mas tambm emoutras partes do globo, acho que era muito bom que aquiem Portugal os professores e sobretudo os governantesque tm o poder sobre o futuro da educao artstica olessem quem sabe isso poderia servir para re-pensar anossa educao artstica demasiado formalista.

Teresa Ea1

1 Resenha publicada tambm na Revista on-line Art@ n7(http://www.revista.art.br/site-numero-07/apresentacao.htm)


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