Il Barbiere di Siviglia

Ficha Artística

Conde de Almaviva - Pablo Martínez / Emmanuel Faraldo

Figaro - César Mendez / César San Martín

Rosina - Marife Nogales/ Maite Maruri

Don Bartolo - Luis Cansino / Fernando Latorre

Don Basilio - Antonio Alonso/ Jeroboam Tejera

Berta - Alícia Hervás

Fiorello - Alejandro Von Buren

Escenografía y proyecciones - Alejandro Contreras Cortés

Vestuario - Ana Ramos Aguayo

Sastrería - Maribel Martínez

Iluminación - Alejandro Contreras Cortés

Jefe Técnico - Francisco Hernández

Maquillaje y Peluquería - Ana Ramírez

Dirección de Escena - Eugenia Corbacho

Regiduría - Ana Tébar

Orquesta Filarmónica de La Mancha

Dirección Musical - Francisco Antonio Moya

Coro Quercus Robur

Dirección del coro - Javier de Benito

El Barbero de Sevilla… o Almaviva, o sea, La Inútil Precaución.

Almaviva, o sea la Inútil Precaución, con este nombre estrenaba Rossini en 1816 la ópera que hoy conocemos como El Barbero de Sevilla. En ella, cinco protagonistas, cinco individuos luchando por un cambio en sus vidas. Todos parten de una insatisfac-ción, de una desidia, de algún inconformismo, de una falta de reconocimiento como in-dividuo que les hará luchar por alcanzar una meta, un cambio de estado necesario, una evolución. Y es ahí donde toparán con una fuerza contraria, una fuerza que les oprime, un Big Brother personificado en el Doctor Bartolo, empeñado en conservar unas estruc-turas y costumbres que ya no dan más de sí. Para ello Bartolo toma sus precauciones, unas precauciones que incluirán no solo la vigilancia, sino el control excesivo, la coac-ción, el tratar de aplicar los mecanismos opresores de cualquier máquina de poder como fin en sí mismo. Sin embargo, toda precaución por parte de Bartolo, resultará inútil, las ansias de los demás le demostrarán a Bartolo que siempre puede haber por encima de cualquier fuerza opresora una fuerza mayor, la del individuo que lucha por su libertad. Eso hará que cualquier resistencia suponga… una inútil precaución.Esta puesta en escena aboga por abordar esta distopía deseada por Bartolo como refle-jo de la situación que, de no haber surgido el movimiento liberador, podría haberse per-petuado en los años 50 del siglo XX respecto al estereotipo femenino (una mujer ocupa-da exclusivamente en su aspecto físico, en ser obediente y complaciente con el hombre y atendiendo las tareas del hogar). El tutor de Rosina habría creado todo un sofisticado sistema de vigilancia y de coacción sobre su pupila para evitar que tome sus propias decisiones, se emancipe o que cualquier otra persona -como el Conde de Almaviva- se le acerque. El Barbero de Sevilla, el título en sí nos sugiere, además, que el estilismo y la coquetería deban tener un peso importante en la plástica de esta escenificación. De ahí, por tanto, que los años 60-70 del siglo XX resulte una época ideal para narrar esta histo-ria agitada, ya que fue en esos años cuando en la moda, los estilos fueron impulsados por el movimiento de liberación que la sociedad en general reclamaba.Elementos como ese ojo, el de Bartolo, que todo lo quiere ver, una arquitectura expre-sionista, que deforma la realidad para expresar de forma más subjetiva las situaciones que plantea esta ópera, por momentos inverosímiles.

Un guiño a los locos años 60-70, con su colorido, ese toque vintage o psicodélicos, enriquecerán y sustentarán la obra de un compositor que, como recogió Stendhal en su Vida de Rossini: poseía un espíritu fogosísimo, no respetaba nada más que el genio y volaba sobre todos los temas, tomando de todos una idea graciosa, verdadera y grotesca.

El código interpretativo de los cantantes potenciará también el carácter cómico de la obra. El intérprete expondrá a su personaje a la situación casi siempre extravagante e histriónica que la ópera le brinda y luchará con honestidad y vigor por conseguir su objetivo. El espectador es ahí cuando se identificará con él, reconocerá la comicidad de su situación y devendrá la risa. Todo ello con la frescura, espontaneidad y subversión que el género de la comedia requiere. Inspirados por los ritmos y las melodías que la partitura de Rossini sugiere, los gestos de los personajes serán muy ex-presivos, resultando por momentos más estéticos que nat-urales. Por otro lado, esta propuesta cuenta con la colabo-ración de un coreógrafo y un cuerpo de baile que determina el movimiento de ciertas escenas. Atractivas coreografías con un estilo más cercano al género musical que al ballet clásico y algún que otro guiño a determinada filmografía. Un ejemplo de ello será el final de la ópera, donde todos los personajes emularán el baile de la película Saturday night fever, adaptan-do y cuadrando los gestos al ritmo de la partitura rossiniana.

Justificación de la propuesta escénica

Esta puesta en escena es el fruto de un estudio pro-fundo de la obra El Barbero de Sevilla. Trabajo que consistió en indagar en la estructura no verbal que se encuentra con-densada y escondida debajo de su texto y de su música; así como estudiar al autor, la pieza y como no, el contexto en el que fue creada. Todo ello con el fin último de saber qué pueden comunicar hoy y qué interés pueden tener hoy las obras del pasado. Ocurre con óperas archiconocidas y de repertorio como es El Barbero de Sevilla, que este ejercicio es más que necesario para huir de poner en escena lo que ya está hecho. La novedad, opino, la reinterpretación es una exigencia en mi trabajo, si no la dirección escénica no es una labor creativa y sí una mera repetición.

En su día, una ópera llamada El Barbero de Sevilla ya existía, y como título exitoso, solo que correspondía a otro compos-itor, Paisiello, anterior a Rossini. Fue con el tiempo que dicha ópera fue desapareciendo del repertorio más común y pasó la de Rossini a ser más conocida, acaparando ya del todo el título con el que hoy la identificamos. Titular así y respec-tivamente sus óperas no fue original de ninguno de los dos compositores y sí del anterior polémico dramaturgo francés Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, quien de manera brillante entre los delicados años para Francia 1775 y 1792, logró estrenar las tres obras de teatro que compondrían su Trilogía de Fígaro, o Las novelas de la familia Almaviva. Estas son: El Barbero de Sevilla o La inútil precaución, Las Bodas de Fígaro o La loca jornada y por último, El otro Tartufo o La madre culpable. Todas ellas, convertidas también en ópera por Rossini, Mozart y Milhaud respectivamente. En dicha trilogía, la figura de Fígaro, inicialmente barbero, realmente algo más polifacético, es usada como hilo conductor. Dicho personaje, va adquiriendo en la trilogía cada vez más protag-onismo, así como cambiando de forma radical su carácter, hasta el punto de plantear Beaumarchais un drama serio en la última de sus obras. Pero, en cualquier caso, no resulta Figaro en ninguna de las tres obras único protagonista, ya que se tratan todas de obras muy corales o de ensamble. Es curioso, de hecho, observar cómo en concreto en El Barbero, llega el Señor a arrebatarle las partes del gracioso al Criado, sin seguir la obra las pautas o cánones de la tradición es-cénica. Figaro no quiere ejercer de criado, quiere organizar los enredos, dirigir los pasos, obligar al señor a correr con el cargo de la burla y contemplarlo casi con sarcasmo en prim-era fila. Y lo consigue.Almaviva, o sea La Inútil Precaución, no creo sea el título ideal para una ópera, no. Tampoco creo lo sea El libertino castiga-

do para un Don Giovanni, o que hubiera acertado Michael Curtiz decidiendo llamar a su película: Casablanca, o sea la Separación de los enamorados. Promocionar una obra con un spoiler o destripe de lo que será el final de la obra, no me parece buena maniobra. Sin embargo, sí identifico más estos subtítulos con el tema sobre el que puede planear una puesta en escena. Hugh Thomas, en su libro con irónico títu-lo: Beaumarchais en Sevilla, ya nos explica como el autor no sólo no estuvo jamás en Sevilla (tampoco lo estuvieron Rossini ni Bizet), sino qué función tiene Sevilla en sus obras. Según él: los argumentos extravagantes son más creíbles si se presentan en un escenario artificioso o fantástico. Sevilla, durante mucho tiempo, resultó para muchos de fuera no sólo un lugar exótico, de gente y costumbres pintorescas, sino también la manera ideal para incrustar en la obra peleas per-sonales y datos de la polémica realidad francesa del momen-to. Hoy en día y en el lugar donde nos hallamos, me temo que ese componente extravagante que deseaba Beaumarchais no tiene sentido buscarlo estrictamente en Sevilla o en su folklore y sí en otro tipo de escenario artificioso o fantástico para el público de aquí y ahora, aunque se trate de un esce-nario más conceptual y no tanto ilustrativo. De esta manera, abogo por la evolución de la obra según el tiempo y realidad del momento, con el fin de evitar que su verdadero mensaje quede anticuado o poco interesante. Así como no seguimos viniendo a la ópera en carruajes tirados por caballos, consid-ero que la ópera, al ser un arte vivo, está también en proceso constante de reinterpretación y creación.Tanto por parte de Beaumarchais, como posteriormente de Rossini, la intención de crear con El Barbero de Sevilla una obra cómica o buffa, es indiscutible. Ambos, con una perfec-ta comunión entre texto y música, consiguen una comedia donde todo vale porque el espectador ha entrado desde el principio en el juego pidiendo que le engañen, y donde la apariencia tira del hilo a tal velocidad que, en vez de permitirle concentrarse en el detalle, lo arrastra rápidamente de enredo en enredo. Sin embargo, aun defendiendo ambos autores un teatro alegre, una comedia ligera, la obra, como cualquiera de su género, no tiene por qué dejar de mostrar por debajo de su superficie las moralidades que defiende cualquier dra-ma serio o un conflicto más humano, más profundo.

Il Barbiere di Siviglia