49

III. Análisis descriptivo de: “El inmortal”, “El jardín de senderos que se

bifurcan”, “El Golem”, y “Ajedrez”.

Traté de señalar, páginas arriba, cómo algunos de los textos poéticos de Borges se

parecen o relacionan con los narrativos del mismo autor; cómo en ellos se cuenta una

historia de manera narrativa a pesar de estar constreñidos por la forma versal. Con

semejante afirmación trato de justificar su análisis a la luz de los mismos referentes o

categorías. Afirmo que entre ellos no se interponen recursos o elementos escurridizos

(como son el lirismo o el subjetivo yo poético introspectivo y hermético) que descarten su

comparación. Los textos que he elegido para este estudio están estrechamente

relacionados y son también ejemplo significativo de la producción borgeana. He tratado

de seleccionar aquellos que sean representativos de cada uno de los estilos o géneros que

ejercitó el autor, para con ello conseguir –intentar conseguir– una media razonable.

Como ejemplos de cuento fantástico he tomado “El inmortal” incluido en El aleph

(1949) y del policiaco “El jardín de senderos que se bifurcan”, recopilado en Ficciones

(1944); mientras que del corpus poético he optado por “El Gólem” publicado en Poemas:

1923-1953 (1953) y “Ajedrez” que apareció en El Hacedor (1960).

La distancia entre las fechas ayudará a localizar los elementos constantes que

confirmen lo aquí propuesto como tesis. Pretendo dar con algunas características

recurrentes que me ayuden a aclarar lo afirmado en este estudio respecto a la paradoja, el

50

tema de la paradoja y el uso de ésta como principio constructivo. Recurro a sus textos

netamente imaginativos y artísticos en lugar de a los múltiples ensayos que desarrollan

este tópico, porque, precisamente, pretendo encontrar en ellos dicho elemento, implícito o

asimilado como recurso creativo. Los ensayos que ocupan sus páginas glosando y

describiendo dicho concepto estarán siendo referidos como herramienta auxiliar.

El análisis que emprenderé será del tipo descriptivo. Los textos serán vistos como

sistemas independientes dentro de los cuales algunos elementos análogos se repiten

cumpliendo con funciones idénticas en cada caso, lo que ayudará a esclarecer la poética

del autor argentino.

3.1. “El inmortal”

El cuento “El inmortal” es seguramente uno de los cuentos más importantes y a la vez

más desconcertante de entre los escritos por Borges. En él abundan los problemas de

orden filosófico, existencial y lógico que preocuparían a cualquiera que los leyera con

detenimiento. Toca en este punto analizar una muestra, de lo más paradigmática por

cierto, de lo que en la producción de Borges es considerada como literatura fantástica. El

elemento fantástico que se inserta aquí es el tópico de la fuente de la vida eterna. Los

personajes que se presentan en el cuento ven afectada su existencia por un río maravilloso

capaz de otorgar una vida imperecedera. La búsqueda de este río y luego la búsqueda de

otro que quite la vida eterna son los principales hilos de la trama. No sería fantástica la

historia si se limitara a la búsqueda supersticiosa de un riachuelo semejante, pero sí lo es

51

considerando que dicho río es encontrado. En el cuento interviene también Homero, el

poeta, que ha vivido para el momento del cuento, miles de años.

Desde el inicio este cuento presenta complicaciones narrativas; el primer

fragmento refiere cómo cierta princesa de Lucinge recibe los seis tomos de La Ilíada de

Pope como obsequio del anticuario Joseph Cartaphilus, de Smirna. En el último de los

tomos se encuentra además el manuscrito donde dicho anticuario refiere los pormenores

de su existencia; manuscrito que da cuerpo al cuento y que, según el planteamiento, es

una versión literal. El personaje protagonista, para el momento en que se leen sus hazañas

y peripecias está muerto; lo que vuelve contradictorio y paradójico el cuento desde el

título, ya que en realidad desde el inicio leemos las aventuras de un inmortal que ya ha

muerto. No me detendré en esta simple contradicción para argumentar que dicho título es

síntesis de la naturaleza paradójica de todo el relato, sin embargo, sí quisiera señalarla

como un elemento constituyente y alertador de la mencionada característica. Tengamos

en mente además que en los relatos borgeanos, frutos de un obsesivo cuidado del

lenguaje y de la anécdota, ningún elemento está de más, ningún detalle es un mero

descuido obliterable. Más adelante se verá cómo la supuesta contradicción del

encabezado funciona, armoniza, con la totalidad del relato, cómo se adecua e inserta en el

posicionamiento general de la trama y de los planteamientos existenciales y filosóficos

desarrollados en el cuento.

Los cuentos de dicho autor, por lo demás, están repletos de planteamientos, o

mejor dicho, de problemas y cuestionamientos filosóficos, que enriquecen su narrativa y

su poesía. Lo anterior, lejos de distraer la atención debida a lo literario y artístico,

enriquece la experiencia del lector, que contempla una perfecta amalgama entre lo

52

filosófico y lo creativo. Además, siguiendo el viejo parámetro de la indisociabilidad de la

forma y el fondo, Borges logra que los cuestionamientos filosóficos sean parte de la

trama e inclusive de la forma narrativa. Sobre esta característica dice Eduardo Urdanivia

de los poemas borgeanos: “Sus poemas se plantean como meditaciones, descubrimientos

súbitos o antiguas certezas que Borges pone por escrito en un lenguaje que es ciertamente

poético pero que no deja de ser por eso menos filosófico –y por lo tanto con pretensiones

de cientificidad– y viceversa” (167). Afirmación que define, grosso modo, una de las

características esenciales, no sólo de la poesía, sino también de la prosa de Borges y que

sintetiza esa concepción que el poeta tiene de la literatura y el arte como procesos

alternos para generar conocimiento.

El supuesto manuscrito antes mencionado narra las aventuras de Joseph

Cartaphilus cuando su nombre todavía era Marco Flaminio Rufo, tribuno del imperio de

Diocleciano, y lo que tuvo que pasar para que encontrara el río que otorga la

inmortalidad; en cuya búsqueda y hallazgo se detiene la mayor parte del cuento.

Después de una larga y tormentosa jornada a través del desierto, el protagonista

Cartaphilus-Rufo da con el país de los trogloditas, seres bestiales que comen serpientes y,

aparentemente, no saben o no pueden hablar. Fatigado, bebe de las aguas de un riachuelo

que bordea una ciudad extrañamente elaborada cuya arquitectura resulta incomprensible

y por lo mismo aterradora. Más adelante habrá de descubrir que dicha ciudad es la de los

inmortales y que el riachuelo de cuyas aguas bebió es el anhelado río que otorga la

inmortalidad o “purifica de la muerte a los hombres” (10). Descubre además que el

troglodita que lo ha seguido y que le ha otorgado su amistad sui generis, no es otro que el

poeta Homero quien parece haber casi olvidado su magna obra y que el resto de los

53

trogloditas no son otros que los inmortales, quienes abrumados por la vida eterna se han

retirado de toda actividad.

Pero ¿qué es lo que abruma a los inmortales de su nueva vida que acaba por

perturbar el espíritu del protagonista, al grado de que decidan, recurriendo a la creencia

en la simetría natural del mundo, desperdigarse por el orbe en busca de un río que, así

como aquel da la inmortalidad, la quite? Porque, ser inmortal, comienza a contarnos

Marco Flaminio, es baladí, y continúa:

Menos los hombres, todas las criaturas lo son, pues ignoran la muerte. [...]

Adoctrinada por un ejercicio de siglos, la república de hombres inmortales

había logrado la perfección de la tolerancia, y casi el desdén. Sabía que en

un plazo infinito le ocurren a todo hombre todas las cosas. Por sus pasadas

o futuras virtudes, todo hombre es acreedor a toda bondad, pero también a

toda traición, por sus infamias del pasado o del porvenir. Así como en los

juegos de azar las cifras pares y las cifras impares tienden al equilibrio, así

también se anulan y se corrigen el ingenio y la estolidez, y acaso el rústico

poema del Cid es el contrapeso exigido por un solo epíteto de la Églogas o

por una sentencia de Heráclito. [...] Sé de quienes obraban el mal para que

en los siglos futuros resultara el bien o hubiera resultado en los ya

pretéritos... Encarados así, todos nuestros actos son justos pero también

son indiferentes. (18-19)

Vista de ese modo la inmortalidad representa la completa anulación del ser, la

aniquilación de la individualidad, lo cual trae como consecuencia lo completamente

opuesto de lo esperado por el protagonista y por los otros personajes que alcanzaron la

54

vida eterna. Con la vida eterna no consiguieron que su ser y su identidad individual

perduraran, con ella pierden todo y no ganan nada.

Lo que entonces tenemos es la primera manifestación paradójica de un concepto

que por su naturaleza, y por la naturaleza del raciocinio humano, resulta imposible de

comprender con facilidad. Lo que Borges demuestra con esta terrible conclusión a la que

ha llegado Cartaphilus, no es sólo la imposibilidad que el hombre tiene de ser feliz aún

después de adquirir un atributo divino, lo cual ya es en sí terrible, sino además la

imposibilidad que tenemos los seres humanos de conocer o aprehender conceptos totales

creados más para poner el pensamiento en dificultades que para explicarnos el universo.

Conceptos como la perfección, el infinito o la eternidad, que son, dice Borges,

corruptores y desatinadores de los demás.

He señalado que la narrativa borgeana ha hechos suyos elementos propios de la

lógica, que, más allá de un simple “planteamiento-nudo-desenlace”, recupera atributos de

la retórica lógica y que los actualiza para formar su discurso estético. Esto se ve con

mayor claridad en la reflexión que ayuda al protagonista del cuento a buscar un río que

devuelva la mortalidad como antes el otro la quitó. El protagonista resuelve:

Entre los corolarios de la doctrina de que no hay cosa que no esté

compensada por otra, hay uno de muy poca importancia teórica, pero que

nos indujo, a fines o a principios del siglo X a dispersarnos por la faz de la

tierra. Cabe en estas palabras: Existe un río cuyas aguas dan la

inmortalidad, en alguna región habrá otro río cuyas aguas la borren. El

número de ríos no es infinito; un viajero inmortal que recorra el mundo

55

acabará, algún día, por haber bebido de todos. Nos propusimos descubrir

ese río. (19)

Dicha creencia en la simetría o compensación de las cosas tiene sus orígenes en

los postulados de Anaximandro y ha estado presente en la mayoría de las culturas. Dice a

este respecto Sorensen:

Cualquiera que busque regularidades en la naturaleza advertirá que hay

cosas que se compensan. Los seres humanos consiguen el equilibrio

controlando ciertas cantidades y luego añadiendo o sustrayendo

periódicamente. Entienden que este equilibrio actúa en la naturaleza.

Encontramos así la preocupación de los chinos por el ying y yang y la

atención que se presta al karma en India. Algunas personas observan que

la fortuna no está realmente equilibrada en esta vida, y su compromiso con

la compensación tiene tal firmeza algebraica que resuelven la falta de

equidad postulando una preexistencia o una vida después de la muerte.

(28)

Es con la suma de premisas, con una creencia en la simetría del universo que los

inmortales llegan a la conclusión que implica el otro río y que los hace dispersarse en

busca del inevitable opuesto de su maldición que, necesariamente, debe existir en algún

lugar. El silogismo es en apariencia convincente:

Primera premisa Un río les ha otorgado la inmortalidad

Segunda premisa Un río debe librarlos de la inmortalidad

conclusión En un lapso infinito se pueden probar todos los ríos

56

El problema es que la segunda premisa es corolario de la primera y la conclusión

no deriva directamente de la suma de ambas; y sin embargo al autor le parece que la

referencia a Anaximandro es fundamento suficiente para sostener esta aserción al grado

de comprometer la misma historia que cuenta. Aún así, no debemos deducir que la

estructura del relato es defectuosa, toda esta armazón estructural es deliberada, ya que

refleja la candidez en la deducción lógica del protagonista.

La insistencia en el discurso lógico conlleva un fin malintencionado; demostrar en

el mismo terreno de la lógica, con herramientas argumentativas irrebatibles, la falsedad

de un mundo sólo en apariencia cognoscible.

Hasta aquí la inmortalidad es un anatema terrible del cual el protagonista debe

deshacerse. Él mismo comprende pronto lo terrible que era la existencia inmortal, la

anulación de su individualidad que borraba su ser del mundo. Leemos inclusive:

“Homero compuso la Odisea; postulado un plazo infinito, con infinitas circunstancias y

cambios, lo imposible es no componer, siquiera una vez, la Odisea. Nadie es alguien, un

solo hombre inmortal es todos los hombres” (19). O lo que es lo mismo decir, que en una

carrera infinita de tiempo, caben todas las posibilidades combinatorias, un ser inmortal,

compondría tarde que temprano todos los libros, viviría todas las vidas, sería todos los

hombres. Idea que se suma a la que Cruz Vélez rescata de Spinoza: “El orden del ser, que

es uno y el mismo para todos los tiempos, sostiene y condiciona también el orden del

conocer” (11). Se deduce de este modo, y siguiendo con el tema de los silogismos, que,

siendo todos los hombres, no tiene más que esperar para vivir todas las vidas,

considerando que el mundo, como él, durará para siempre. No obstante, después de que

57

Marco Flaminio-Cartaphilus ha recobrado su naturaleza mortal cerca de la costa eritrea,

tal vez movido por una supuesta felicidad, nos dice: “Incrédulo, silencioso y feliz,

contemplé la preciosa formación de una gota de sangre. De nuevo soy mortal, me repetí,

de nuevo me parezco a todos los hombres. Esa noche dormí hasta el amanecer” (21).

¿No habíamos convenido acaso que ya era todos los hombres, que careciendo de

una identidad individual, repetía la del resto de los mortales? ¿Es ahora que ha de

parecerse a todos los demás? ¿En qué se parece entonces? Había declarado que siendo

inmortal, como no lo es ningún hombre, se parecía a todos ellos, o sería todos ellos;

ahora, sin embargo, es que siente el verdadero placer de parecerse a sus congéneres. El

verbo parecer, por otro lado, expone un distanciamiento, el que hace el personaje,

respecto a los demás mortales. Él ahora comparte iguales circunstancias, pero es el único

que ha comprendido la futilidad del ser; los demás viven una ilusión.

Leamos las líneas que continúan su reflexión: “...He revisado, al cabo de un año,

estas páginas. Me consta que se ajustan a la verdad, pero en los primeros capítulos, y aun

en ciertos párrafos de los otros, creo percibir algo falso” (21).

Lo mismo en el texto que en el mundo de la realidad, lo mismo en el espacio que

dejan las premisas de un silogismo, Borges o uno de sus protagonistas como portavoz y

reflejo, ve que hay algo falso. El personaje ve que en el repaso que ha escrito de su vida

ha escrito la verdad y ha, al mismo tiempo, mentido. Si el argumento es que a veces

mintió y a veces dijo la verdad entonces, al hacer la suma, no dijo la verdad, ni mintió o

dijo la verdad mintiendo, lo cual, a menos que se trate de una paradoja, es imposible;

Dice Sabine Lang sobre la naturaleza de ésta:

58

La lógica sólo puede darse cuenta de que ciertas afirmaciones, cuya verdad

no quisiera renunciar, caen en contradicción con otras afirmaciones, cuya

verdad le parece igualmente imprescindible. Pero, según el principio de

contradicción, regla primordial del conocimiento, no puede ser verdadero

lo que se contradice a sí mismo. Por consiguiente, la lógica concibe la

paradoja como un punto ciego de la observación, en el que el principio de

ambivalencia, que dice que toda afirmación es necesariamente o cierta o

falsa, está sin vigencia, llegando a percibirse al mismo tiempo tanto una

como otra de las afirmaciones que se excluyen mutuamente. (21)

Es en este tipo de reflexiones que el narrador quiere que nos perdamos. Su cuento

es un reflejo breve del mundo y es el mundo. En él reproduce el mundo y su historia pero,

al mismo tiempo, le inserta las fallas, falacias e irregularidades que caracterizan la

realidad, misma realidad que reproduce con todos sus matices haciendo énfasis en sus

defectos lógicos.

Es necesario señalar también que el autor no afirma nada, no pretende convencer

al lector ni insuflarle una idea o ideología. Borges copia o trascribe un tema que lo

atormenta y quiere hacernos partícipes de él, anhela contagiarnos sus dudas. Tal vez, no

lo sabemos, las paradojas tengan solución, tal vez el idealismo de Berkeley y su problema

de la percepción ya han sido lógicamente resueltos. No obstante el artista, el pensador, se

atreve a dudar; no le interesa darnos, como dije, una respuesta, sino poner frente a

nosotros una duda. A este respecto leemos en el ensayo de Mireya Camurati que repasa el

comentario de Borges sobre cierta tesis de Dunne.

59

Claramente, Borges sostiene que lo “espléndido” de la tesis resta

importancia a la falsedad o al engaño en que ella pueda apoyarse. Esto

coincide perfectamente con la actitud habitual de Borges en cuanto a

enunciar y comentar ideas y teorías físicas y metafísicas. Su preocupación

está por sobre todo en la función que las mismas cumplen en la estructura

del texto o en su capacidad de sugerencia. (929)

Lo mismo funciona para el cuento aquí analizado, en dicho cuento existen

contradicciones deliberadas y reconocidas. Contradicciones que no son la simple

colocación de un opuesto frente a otro, sino la asociación y convivencia armónica de los

mismos para elaborar una verdad en la cual cabe la noción de falsedad sin, a pesar de

ello, ser completamente falso. Todo esto con la intención de cimbrar o poner en

entredicho cualquier noción o seguridad de certeza.

Siendo Marco Flaminio inmortal era todos los hombres, y no era nadie.

Recuperando la mortalidad se parecería a todos los hombres, para quienes lo fugaz tiene

el valor de lo irrecuperable y al parecerse a todos ¿sería alguien? El mismo narrador

afirma, una vez recuperada su mortalidad, una vez que hubo descubierto que él mismo

era Homero:

Cuando se acerca el fin, ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan

palabras. No es extraño que el tiempo haya confundido las que alguna vez

me representaron con las que fueron símbolos de la suerte de quien me

acompañó tantos siglos. Yo he sido Homero; en breve, seré Nadie, como

Ulises; en breve, seré todos: estaré muerto. (22)

60

No hay, por lo visto, diferencia alguna entre la inmortalidad y la vida perecedera,

como no hay diferencia entre estas dos y el tercer elemento aquí mencionado, la muerte.

Búsqueda inútil desde el principio; “El inmortal” es el relato de una fatalidad, la

imposibilidad de ser.

Armemos, para tratar de ilustrar esta explicación, el argumento siguiente:

-Siendo inmortal no se es, porque se carece de individualidad.

-Siendo mortal no se es individualmente porque no hay nada verdaderamente

auténtico en nuestras sensaciones, sólo trasuntos.

-Estando muertos somos Nadie, no somos.

De lo que se deduce que, sin importar cuánto lo intenten los personajes jamás serán

alguien. Los personajes de este cuento están condenados a no existir individualmente, a

ser, tal vez, el trasunto torpe y pervertido de un arquetipo y, cómo hemos visto en otros

relatos de Borges, ese arquetipo, trasunto de otro y, aquel, tal vez, de otro.

Lo que tenemos entonces es una afirmación que se compone de tres negaciones,

que a su vez se niegan entre sí. Inmortalidad y mortalidad son equivalentes, lo habíamos

leído en el cuento cuando el protagonista afirmaba: “Nadie es alguien, un solo hombre

inmortal es todos los hombres. Como Cornelio Agrippa, soy dios, soy héroe, soy filosofo,

soy demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy” (19).

Artimañas silogísticas sin duda, pero capaces de cimbrar la percepción que los

mortales tenemos sobre la existencia y su devenir. Es, principalmente la paradoja lo que

ayuda a sostener sus postulados, entendiendo que en ésta, la argumentación

incontrovertible puede demostrar hasta lo más descabellado.

61

Me gustaría ir más lejos. Recordemos que el protagonista del relato estuvo largo

tiempo perdido (meses, tal vez años) en la incongruente ciudad de los inmortales. Ciudad

que lo embargaba de “una especie de horror sagrado”, “más horror intelectual que miedo

sensible”. Esa ciudad es, por sus características, análoga a la paradoja tantas veces aquí

referida y, de algún modo, la representa.

Dicha ciudad es una construcción, una arquitectura conformada por elementos que

cumplen funciones específicas para así dar cuerpo al todo. Dice el protagonista de sus

características y de las impresiones que le causan:

Me suspendió lo antiquísimo de su fábrica. [...] A la impresión de enorme

antigüedad se agregaron otras: la de lo interminable, la de lo atroz, la de lo

complejamente insensato. Yo había cruzado un laberinto, pero la nítida

ciudad de los inmortales me atemorizó y repugnó. Un laberinto es una casa

labrada para confundir a los hombres; su arquitectura, pródiga en

simetrías, está subordinada a este fin. [...] No quiero describirla; un caos

de palabras heterogéneas, un cuerpo de tigre o de toro, en el que pulularan

monstruosamente, conjugados y odiándose, dientes, órganos y cabezas,

pueden (tal vez) ser imágenes aproximativas. (14-5)8

Sabemos que la paradoja existe desde la antigüedad. Es en el periodo clásico, y

aun antes, que tiene sus orígenes. En ella encontramos la apariencia de una insensatez

compleja, planeada, elaborada, sistemática y lógica que, sin embargo, por estar diseñada

para confundir los intelectos y para estremecer los preceptos e ideologías, repugna y

atemoriza. En ella se conjugan y se odian las nociones de verdad y falsedad para generar

8 Las cursivas quieren señalar las similitudes entre la casa del cuento y la paradoja.

62

un prodigio, lo cual es equivalente a generar un monstruo; casa al estilo de Escher o

figura geométrica como las que presenta Penrose, es un reflejo de lo falaz y lo verdadero

en armonía.

Otro elemento paradójico (tenía que serlo) es el que da cuenta de las coordenadas

temporales. El tiempo, o la noción del tiempo, en esta historia es siempre problemático

no cabe en ella la precisión ni la seguridad, todo es indefinido y cuestionable. Ello refleja

la noción complicada que puede tener un hombre para quien el transcurso o la sucesión

de fenómenos es irrelevante puesto que se encuentra atrapado en la eternidad. Leemos en

el cuento: “Varios días erré sin encontrar agua, o un solo enorme día multiplicado por el

sol, por la sed y por el temor de la sed” (11). Y unos párrafos más adelante. “En la

opuesta margen resplandecía (bajo el último sol o bajo el primero) la evidente Ciudad de

los inmortales” (12). y todavía más: “No sé cuántos días y noches rodaron sobre mí [...]

dejé que la luna y el sol jugaran con mi aciago destino” (12).

Es comprensible que un ser inmortal no repare en la singularidad de cada día; para

él, uno es como el otro infinitamente, de modo que considerar todos los días uno solo, no

sería sino una respuesta lógica de su estado. Lo paradójico de este asunto es que dichas

reflexiones son de un hombre mortal. Marco Flaminio ha llegado a todas estas conjeturas

en su estado mortal, tanto en su travesía al buscar la ciudad, como después de encontrarla.

Son iguales sus impresiones sobre el tiempo antes y después de obtener la vida eterna que

luego rechaza. ¿Y por qué esto es así? Pues porque en el texto se establece la

insignificancia de los dos estados, o de los tres mejor dicho, de la vida finita, de la vida

eterna, y del tercero que es la muerte. Recordemos que las negaciones que en el texto se

recogen descartan que en cualquiera de los estados sea posible la existencia individual

63

aunque los personajes tengan noción de su individualidad y de la vida. El personaje

protagonista es paradójico porque intuye, aún antes de ser inmortal que el tiempo no

existe porque los seres humanos no existen, y si existen, es uno solo el que existe en un

día sin principio ni fin. Aquí la sinécdoque sirve para descartar la posibilidad del todo, lo

que a su vez, en la forma de un círculo vicioso descarta la existencia de la parte puesto

que no se puede ser parte de nada. Aunque suene a trabalenguas, esta formulación es un

juego intelectual que incide sobre la formulación estética de la narración al sembrar de

terror y asombro la trama; claro, un terror y un asombro lógicos.

Una estructura se percibe en estos problemáticos entramados. Tenemos que hay

un grupo de hombres que buscan la inmortalidad y la seguridad que ésta les brinda sobre

la incertidumbre de la existencia. Después de esto, sin embargo, descubren que su

individualidad se ha extinguido dado que en un lapso infinito vivirán todas las cosas,

serán todos los hombres, de ahí que vuelvan a la mortalidad para ser individuos es decir

llevar una vida con un número bien limitado de peripecias; dicha vida, no obstante,

acabará irremediablemente con la muerte y sus peripecias o circunstancias no son del

todo auténticas, es decir, las comparten con el resto de los mortales.

Ser un hombre es ser todos los hombres. Ser todos los hombres equivale a ser

ninguno. Sinécdoque que regresa sobre si misma para anularse una y otra vez

infinitamente:

Uno todos uno todos… ∞

64

Con lo que se llega a descartar la existencia de los seres humanos; como Zenón al negar

el tiempo. Nociones verdaderas y corroborables que son negadas lógicamente a pesar de

la certeza que de ellas tenemos.

El título, la anécdota, la forma, el tiempo y aun la ciudad descrita son reflejos de

la paradoja; inclusive el protagonista sufre el parecido con la monstruosa fórmula

argumentativa. Dicho personaje es Joseph Cartaphilus, de Smirna, pero no siempre fue

así, antes, nos cuenta fue Marco Flaminio Rufo, tribuno romano que buscó la ciudad de

los inmortales y el río que otorgaba la inmortalidad. Pero eso no fue todo, repasando su

manuscrito, llega a darse cuenta que Homero no lo acompañó como él creyó que había

ocurrido; no, lo que concluye después de un cuidadoso análisis es que todo ese tiempo él

mismo fue Homero. Para este momento la narración personal de Flaminio ha pasado a

una tercera persona que, desde cierta distancia, repasa los detalles del relato con presunta

objetividad y declara o, mejor dicho, demuestra cómo en realidad los atributos, frases y

circunstancias del tribuno romano son en realidad de un griego muy anterior en el tiempo,

del griego Homero, de modo que es éste quien ha protagonizado el relato, Marco

Flaminio Rufo/Joseph Cartaphilus/Homero. O como postuló a la mitad de la historia,

todos ellos, cualquiera de ellos. Eso sólo es posible gracias a la inserción de una idea de

un ser compartido y paradójico que permitiría en un orden natural y realista la subversión

de parámetros lógicos a tal grado que el mismo personaje protagonista se vea obligado a

deducir, según las pistas o fundamentos, que él mismo no es quien había creído que era;

todo esto, a tono con el epígrafe de Bacon que introduce el cuento, donde se lee:

“Solomon saith: There is no new thing upon the earth. So that as Plato had an

65

imagination, that all knowledge was but remembrance; so Solomon given his sentence,

that all novelty is but oblivion” (9).

Por otro lado, el uso de la tercera persona descarta, otra vez, la existencia personal

de cada uno de los personajes que el protagonista ha sido. Le confiere frivolidad a

cualquier reflexión o revelación trascendental que cualquiera de ellos haya tenido puesto

que los muestra ambiguos y difusos en la historia. El relato mismo está plagado de

ambigüedad, sería posible afirmar que en él no hay nada verdaderamente coherente,

aunque se sigan los parámetros de consecución y unidad narrativa inherente al género

cuentístico. Puede verse una vez más a la paradoja funcionando como recurso narrativo, y

poniendo en entredicho los mismos eventos contados en el cuento.

3.2. “El Gólem” y “Ajedrez”

“Ajedrez” y “El Golem” son dos poemas hermanos, o puede decirse también, dos

versiones del mismo tema, dos maneras distintas de representar la misma preocupación.

En ellos se evidencia el trasunto angustioso de una duda. Dichos poemas, además, son

congéneres de un cuento importantísimo en la producción de Borges, “Las Ruinas

Circulares”. Los tres textos comunican la misma preocupación y el mismo tema. Debe

colegirse, a partir de esto, la importancia que el tema tiene en la imaginación del artista

que lo lleva a esta obsesiva recurrencia.

Los textos, a más de ser distintos y de pertenecer a géneros diversos, son también

de fechas disímiles. Lo que dará validez a lo aquí concluido respecto a las constantes

narrativas y temáticas que el autor visitó reiteradamente y arrojará, al mismo tiempo, luz

66

sobre su poética puesto que, al no ser coetáneos los productos estéticos, las similitudes

que en ellos se encuentren serán más valiosas por su permanencia a través del tiempo y a

través de las fronteras genéricas.

En los dos poemas encontramos historias distintas y atmósferas diversas aunque

comparten en sus finales el mismo cuestionamiento, lo que los vuelve sorprendentemente

parecidos.

“El Gólem” es una historia que se ha representado en distintos ámbitos, desde el

cine y la novela, hasta el poema de Borges. El mismo Borges tiene una versión en prosa

de esta historia, en ella hace el recuento del origen y detalles de la misma que acompaña

con citas al Talmud y a otros textos de naturaleza filosófica.9

El problema que se explora en éste es el de la creación divina; el del surgimiento

del ser a partir de la nada, movido por un hálito universal y divino. Retoma para su

desarrollo la deducción lógica a partir de una premisa que, después de expuesta, parece

más que normal, obvia. Tal premisa es la siguiente: En un libro de origen divino nada es

gratuito; todo, cada palabra, cada alegoría y cada silencio forman parte indispensable de

un plan superior al entendimiento humano; en él se encuentran, esotéricamente, todos los

secretos de la creación y del ser, así como todas las fórmulas necesarias para poner en

práctica ejercicios divinos. De este modo hubo algunos sabios de la religión hebrea,

conocedores y lectores obsesivos de los libros sagrados que se dieron a la tarea de dar con

la fórmula que les revelara el sentido de la vida y que los facultara con las capacidades

para reproducir la creación. Esta suerte de alquimistas, tan afanosamente ejercitaron sus

9 La novela de Der Golem pertenece al escritor austriaco Gustav Meyrink. La versión

cinematográfica fue llevada a cabo por Henrik Galeen y Paul Wegener con guión del

mismo Meyrink. Borges, una vez más, cita a Schopenhauer.

67

investigaciones que en algún momento dieron con la formula o con la palabra que

animara lo inanimado. En el poema de Borges, el rabí que lleva a cabo esta aventura

imposible lleva el nombré de Judá León y oficia en la ciudad de Praga.

El poema inicia con una reflexión muy significativa que retoma una discusión

irresoluble en la filosofía que tiene sus raíces puestas en los diálogos de Platón y que

traen a cuenta el problema de la relación entre las palabras y el objeto nombrado,

signifiant et signifié, en términos saussurianos, y de su supuesta relación arbitraria. Una

vez más el autor pretende pintar de duda una verdad que nos parece tan obvia y tan

absurda de cuestionarse. No es gratuito, por otro lado, que la primera estrofa prefigure un

silogismo. Los versos son los siguientes:

Si (como afirma el griego en el Cratilo)

El nombre es arquetipo de la cosa,

En las letras de rosa está la rosa

Y todo el Nilo en la palabra “Nilo”. [1-4]10

Donde “el griego” puede entenderse como el filosofo Platón en cuyo diálogo

“Cratilo”, Hermógenes y el griego que da nombre al texto, discuten la posible relación

lógica que puede haber entre una palabra y el objeto que nombra. Cratilo afirma que sí,

que en efecto, la palabra imita la cosa que nombra de modo que no son los términos

meras convenciones arbitrarias. Así Borges, retoma dicha aseveración para construir su

primera premisa. La de que la palabra pueda contener en sí misma el significado. La

palabra elegida no es arbitraria, la rosa ha sido el objeto favorito de artistas y filósofos a

la hora de postular este problema, desde Shakespeare en cuyo drama Romeo y Julieta, la

10 Cito el poema de Ficcionario donde ocupa desde la página 345 a 347. Señalo entre

corchetes el número de versos.

68

protagonista afirma, repudiando su nombre y el de su amado, que sus apellidos no son ni

siquiera parte de sus cuerpos, ni pies, ni manos, ni nada, llevándola a lanzar la famosa

interrogante: “What´s in a name? That which we call a rose by any other name would

smell as sweet”. Hasta Umberto Eco, que eligiera para su más famosa novela el título de

El nombre de la rosa. Borges, con sus magníficas facultades de síntesis, condensa en los

versos anteriores, no sólo los inicios del debate semiótico, sino su desarrollo y presencia

constante en la tradición.

Cargado pues hacia el lado del conceptualismo,11

Borges extrae la primera

afirmación o premisa que le servirá para explicar la descabellada empresa del rabino

Judá. El poema continúa con la siguiente estrofa:

Y, hecho de consonantes y vocales,

Habrá un terrible Nombre, que la esencia

Cifre de Dios y que la Omnipotencia

Guarde en letras y sílabas cabales. [5-8]

De lo que se extrae la conclusión ya mencionada que juzgaba, a partir de la

divinidad de los libros dictados por Dios y considerando además el debate platónico, que

existe una palabra que invoca y trae al Ser desde su lecho primigenio y misterioso y lo

impone a la materia inerte. Misma palabra que busca Judá León y que en el poema se nos

presenta, en armonía con la atmósfera y personaje, en términos religiosos. Así la palabra

hecha de letras que a su vez construyen sílabas, condensa o reproduce la omnipotencia

11 El debate sobre la relación que se ejerce entre la palabra y su objeto nombrado ha sido

concentrado en dos tendencias básicas. La del nominalismo que sostiene que las

abstracciones, también llamadas universales, carecen de existencia real o sustantiva y

considera a estos universales sólo nombres. La otra es la del conceptualismo que afirma

que aunque los universales no tienen existencia real en el mundo objetivo, sí existen

como ideas o conceptos en la mente, de allí que impliquen algo más que sólo palabras.

69

de Dios. Se percibe en este punto un dejo de ironía y de sorna. La Omnipotencia –así con

mayúscula– es capaz de ser contenida en una palabra hecha de letras y sílabas. Dicha

especificación era innecesaria, y no obstante, se expresa para evidenciar una

contradicción o un absurdo. ¿Cómo puede una palabra, elaborada con lo más artesanal y

doméstico que tiene el hombre, contener la omnipotencia atribuida únicamente a Dios, y

cuyo sentido completo los mortales no podemos ni siquiera intuir? Pues esa es la

pregunta que el poeta arma para mortificarnos y para dejar ver desde el principio el

verdadero matiz del poema y del problema que éste expone. La deducción, no obstante,

es falaz ya que está cimentada en una sola premisa imposible de corroborar. La estructura

es la siguiente:

Primera premisa Las “sagradas escrituras” son de origen divino

Segunda

premisa

En ellas están todos los secretos de la creación

Conclusión En ellas está la fórmula para crear un hombre

En el supuesto silogismo anterior solamente encontramos una premisa por demás

problemática ya que concede de antemano origen divino a los textos sagrados y no

problematiza su naturaleza. La supuesta segunda premisa, no es otra cosa que una

inferencia de la primera, no característica aledaña; de modo que no hay una verdadera

suma de elementos sino una deducción directa de la primera aserción que es, como puede

verse, inadecuada. El autor, sin embargo, reproduce esta “deducción racional” como fue

concebida por los cabalistas sin reparar en sus inconsistencias. Todavía más; para

convencernos de que en los textos sagrados cada palabra cumple una estricta función

70

como elemento de un sistema mayor incomprensible, el autor hace referencia a textos

platónicos que han demostrado antes (y esto apenas como conclusión dialéctica) que la

palabra, en efecto, prefigura lo nombrado. Considerado esto la primera premisa del

ejemplo anterior no sería otra cosa que la deducción directa de una fe ciega en el

raciocinio del célebre filósofo griego.

Las circunstancias previas de la palabra secreta que habían de obtener son

descritas de la manera siguiente:

Adán y las estrellas lo supieron

En el Jardín. La herrumbre del pecado

(Dicen los cabalistas) lo ha borrado

Y las generaciones lo perdieron. [9-12]

De dicha estrofa se extrae la idea de que el conjuro divino empleado por Dios para

la creación de la vida fue conocido por el primer padre de los hombres, según la

genealogía judeocristiana. El verso es por demás significativo. Adán, hombre primigenio

está colocado en el mismo nivel que las estrellas, ellas en la mayoría de las culturas han

representado desde siempre a dioses y héroes, desde el cazador Orión en la mitología

griega hasta los cuatrocientos muchachos de que habla el Popol Vuh. Adán pues, está

situado a la misma distancia que todas estas criaturas. Es un gigante mítico, lejano y

distante testigo mismo de la creación. Adán supo de esa llave porque él mismo constató

la elaboración de Eva, su contraparte y complemento. Una vez que hubo pecado, no

obstante, perdió el conocimiento de dicha facultad. Nótese que esta no es una versión que

el autor defienda. El paréntesis es más que ilustrativo, no olvidemos que la segunda

acepción que el diccionario recoge para la palabra cabalista es la de “intrigante” y

71

“entrometido”. Lo que revela el verdadero cariz del ejercicio de Judá León, es decir, que

estaba ahondando donde no le correspondía meterse. Las deducciones que el rabí extraiga

para justificar sus pretensiones, son eso, del rabí, y no el poeta que relata la aventura.

Leemos enseguida:

Los artificios y el candor del hombre

No tiene fin. Sabemos que hubo un día

En que el pueblo de Dios buscaba el Nombre

En las vigilias de la judería. [13-16]

Señalaré en el primer dístico una característica que antes he evidenciado. Primero

la contradicción que implica tener dos sujetos opuestos para el mismo predicado, los

artificios y candor. Entendidos, el primero, como la facultad habilidosa de crear algo a

partir del ingenio y, el segundo, como la ingenuidad o ignorancia. Elementos que, a pesar

de contradecirse son capaces de convivir en la misma oración. Ambos, Artificio y Candor

(del hombre) son infinitos, como el hombre mismo. Ahora bien, lo que continúa es dar

por hecho que todos (narrador y lectores) sabemos que hubo un día en que el pueblo de

Dios buscaba el tan ansiado nombre. Otra vez la improbabilidad cronológica se hace

presente, todo el pueblo de Dios, entendido en el poema como la raza hebrea, buscó dicha

palabra cierto día, un día. El autor ya ha evidenciado antes esta inconsistencia,

recordemos, la frase antes citada de “El inmortal”, que decía: “Varios días erré sin

encontrar agua, o un solo día enorme multiplicado por el sol” (11) de donde sacamos una

imagen importante, la de “un solo día enorme”. Recordemos que en el supuesto de que la

individualidad no exista. El pueblo de Dios, o todos los hombres han buscado lo mismo

desde siempre en un día invariable dado que todos los hombres son un solo hombre. De

72

ahí que en el poema se lea “un día” y no varios o varios siglos. La individualidad se niega

a través de un recurso retórico constante. La sinécdoque que sustituye el todo por la parte.

Se habla entonces de “el pueblo de Dios” en lugar de un rabí en particular, y esto porque

de acuerdo con el autor, un hombre los prefigura a todos.

Vuelvo a las acepciones alternas. El verso dieciséis nos habla de las vigilias de la

judería que puede interpretarse como el pueblo judío o el barrio judío, no obstante, la

palabra también tiene el significado de “travesura” o “diablura” mismo que armoniza con

la palabra “candor” antes mencionada. Eso ayuda a evidenciar los verdaderos alcances de

la empresa puesta en marcha por el rabí, un mortal que, a pesar de esto, buscaba

facultades que sólo las deidades poseen. Desde el principio hay en el poema un tono

paródico que exhibe lo endeble de tales pretensiones, lo frágil de los supuestos. Con ello

se ve una vez más la crítica de lo sagrado. Si antes fueron los conceptos preestablecidos

que el ser humano da por hecho, en este texto es lo religioso, lo aparentemente inatacable

lo que está puesto en duda. Los mismos supuestos de la cábala o el Talmud, son

cuestionados desde el arte.

El poema describe de la siguiente manera el modo en que el rabí consigue dar con

su meta anhelada:

Sediento de saber lo que Dios sabe

Judá León se dio a permutaciones

De letras y a complejas variaciones

Y al fin pronunció el nombre que es la Clave, [21-24]

Borges reproduce en esta estrofa una idea que lo visitó permanentemente. En este

caso se refiere a la combinación de un número limitado de letras en cuyo ejercicio

73

combinatorio el rabí y protagonista del relato, da con el término. Lo que es cierto, sin

embargo, es que para combinar todas las letras o frases o sentencias de los libros

sagrados, se necesita más que una vida humana. El autor lo mencionó alguna vez (tal vez

parafraseando a Huxley): si un millón de monos tecleara aleatoriamente en un millón de

máquinas de escribir por un millón de años, tarde que temprano escribirían el Discurso

del método. En el poema, no obstante, es un solo hombre el que consigue la hazaña, de lo

que debemos entender que ese personaje simboliza todos los hombres y el día

mencionado muchos días. El personaje es la parte que sustituye al todo, en el ejercicio de

una sinécdoque. Cito ahora el segundo párrafo de “La doctrina de los ciclos”, donde el

autor pretende esclarecer la teoría del eterno retorno:

El número de todos los átomos que componen el mundo es, aunque

desmesurado, finito, y sólo capaz como tal de un número finito (aunque

desmesurado también) de permutaciones. En un tiempo infinito, el número

de las permutaciones posibles debe ser alcanzado, y el universo tiene que

repetirse. (88)

El problema de los cabalistas tenía igual resolución. El número de combinaciones

es limitado y siendo los hombres inmortales, es decir, regresando como regresan en el

tiempo, están inclusive obligados a dar con la palabra tan ansiada. Es con la idea de los

ciclos repetidos que estas narraciones conviven. En esta posibilidad un día carece de

unidad porque se repite infinitamente, es todos los días; un hombre carece de

individualidad porque vuelve infinitamente con todas las posibles variantes. Ya veremos

esta misma idea en el otro cuento a estudiar en este apartado.

74

Me remito a un verso que encontramos un poco adelante. El cabalista que dio con

la “clave” labra, de manera muy rudimentaria, un muñeco y sobre éste conjura el soplo de

vida, con la esperanza de poder enseñarle los arcanos:

De las Letras del Tiempo y del Espacio. [28]

Véase como “las letras”, “el tiempo” y “el espacio” están puestas al mismo nivel,

es decir, o son igualmente importantes para el rabí o son similares en cuanto a sus

características. Si el rabí, que tiene su vida dedicada a Dios, reveló a partir de la Palabra

el misterio divino, por qué no anhelaba enseñar a su criatura los misterios de Dios.

Porque en realidad el verso se refiere a las características que comparten los tres

elementos puestos, según las mayúsculas al mismo nivel. Esto es, los tres se combinan

para dar variados resultados, generando así todas las posibilidades de la existencia. Las

Letras en eso se parecen al Tiempo y al Espacio. Leemos versos más adelante:

El simulacro alzó los soñolientos

Párpados y vio formas y colores

Que no entendió, perdidos en rumores

Y ensayó temerosos movimientos.

Gradualmente se vio (como nosotros)

Aprisionado en esta red sonora

De Antes, Después, Mientras, ahora,

Derecha, Izquierda, Yo, Tú, Aquellos, Otros. [29-36]

Nada más borgeano. El personaje es una analogía, una representación de nuestra

situación en el mundo, de ahí el paréntesis “como nosotros”. Comparte nuestro

75

desconocimiento y desconcierto en un mundo que no acabamos de entender; en “El

inmortal” esta idea se exponía con el verbo parecer, y trataba de significar lo mismo.

Hasta aquí se acumulan casi todas las preocupaciones que metafísica y ontológicamente

tiene el autor. Cito a Barrenechea que en apretada síntesis describe los principales

cuestionamientos que son recurrentes en Borges y las fuentes de donde derivan.

Varias corrientes de pensamiento y diversas imaginaciones literarias

confluyen en su mágica labor. Una consiste en la anulación de la

personalidad al hilo de las meditaciones de Berkeley y de Hume, otra en

las concepciones panteísticas occidentales (de Escoto Erigena [sic], de

Spinoza y de Schopenhauer) y en el panteísmo nihilista oriental, otra en las

observaciones desanimadas acerca de la pobreza y de la igualdad de los

destinos humanos [...]. A ellas se unen tradiciones folklóricas y literarias

acerca de la creencia en el doble y o en la identidad del sacrificador y la

víctima, además de procesos universales de progresiva disolución de la

personalidad individual en el mito y finalmente en la nada. (95-6)

El mundo en que el Gólem12

está atrapado no es otra cosa que una red, una jaula

“sonora”, las coordenadas que lo constriñen y determinan no son otra cosa que

apariencias, meras palabras. De ahí que el tono de la estrofa sea el de una crítica y una

desilusión. Para el personaje creado, como para el creador y el lector, el mundo es una

compleja armazón de conceptos que el hombre ha fabricado. Los adverbios que delimitan

sus circunstancias son meras construcciones. Por eso la red únicamente es sonora y no

tangible. La idea que reproduce Borges le viene del panteísmo acósmico surgido en el

12 Sin comillas cuando me refiero al personaje, con comillas cuando hablo del título del

poema.

76

oriente que niega toda la realidad. Recordemos además que el poema comenzó con una

referencia a Platón, y de este filósofo es la idea del mundo como trasunto defectuoso y

falseado de conceptos universales localizados en otro estrato del universo. No obstante

estos señalamientos, hay originalidad en los supuestos del autor que no reproduce al pie

de la letra los postulados platónicos o panteístas; él les inserta también sus propias

intuiciones y pesadillas. Recupero la afirmación de Arana que dice: “Borges hace mucho

más que repetir lo que ha leído y no siempre tendremos a mano un clásico de la filosofía

para avalar su credibilidad” (37). De Borges son la idea del mundo como falsedad, una

falsedad que no es del todo perfecta y, en cuyos errores, remiendos y lapsus ilógicos se

percibe su verdadera naturaleza. Es esto lo que vemos en los textos aquí analizados. Sus

discursos, más que problemáticos, problematizantes, evidencian una naturaleza disruptiva

e inquisidora que es reflejo de un espíritu moderno que ve en el arte un terreno fértil para

ejercer la crítica. Borges fue el gran crítico de los valores occidentales, de todos ellos.

Vayamos enseguida a los siguientes versos que continúan la idea anterior sobre el

trágico destino del Gólem y de todos los hombres por añadidura.

El rabí le explicaba el universo:

“Esto es mi pie; esto el tuyo; esto la soga.”

Y logró, al cabo de años, que el perverso

Barriera bien o mal la sinagoga. [41-44]

La ironía del verso final es crudelísima y expone una intuición por demás infausta.

El rabí pretende que su criatura y discípulo aprenda los secretos del universo; las

referencias domésticas y pedestres con que lo pretende iniciar, no obstante son una burla.

El poeta exhibe con esto lo vago y endeble de semejante empresa. Cómo puede un ser

77

humano comunicar verdades trascendentales que no es capaz de concebir. Para el rabí

(como para todos los hombres) el universo es lo que ve y lo que toca y las ideas que

pueda tener sobre la perfección, la eternidad o el bien o el mal son completamente vagas.

De ahí que, reproduciendo los errores de su creador, el “perverso” esto es una versión

pervertida del anterior, consigue, como mayor mérito posible, barrer bien o mal la

sinagoga.

El adjetivo “perverso” no es gratuito; esto se puede explicar con la siguiente

estrofa:

Tal vez hubo un error en la grafía

O en la articulación del Sacro Nombre;

A pesar de tan alta hechicería,

No aprendió a hablar el aprendiz de hombre. [45-48]

Pervertir no es otra cosa que viciar o perturbar el orden de las cosas. El Gólem es

doblemente perverso. Tanto porque su existencia es abominable y antinatural y porque es

una copia degradada y vil de su creador, el rabí. La idea que Platón ejemplifica con la

famosa caverna de sombras, es paralela a la estrofa aquí citada. En ella los hombres que

toda su vida no han visto más que sombras tienen éstas por verdaderas aunque son sólo el

reflejo, pervertido, de otra cosa mucho más real, si de grados de realidad pudiéramos

hablar. El Gólem es perverso, participio y adjetivo derivado de pervertir, porque es un

trasunto degradado de su creador que es más real que él. La estrofa que sigue dice:

Sus ojos, menos de hombre que de perro

Y harto menos de perro que de cosa,

Seguían al rabí por la dudosa

78

Penumbra de las piezas del encierro. [49-52]

Quiero ahora referirme a la semantización del mensaje. La palabra “menos” y su

concatenación “menos que menos” exponen cuál es el nivel de la existencia de dicha

criatura, producto de una abominación natural y por ello degradada en su ser. Mientras

que la dudosa penumbra y el encierro, que recuerdan otra vez el pasaje platónico, nos

hablan de la situación de la realidad que viven el Gólem y su creador. La penumbra es

dudosa porque nos impide ver la luz, que es el conocimiento del mundo, y nos insufla de

cuestionamientos y, al mismo tiempo, compone el encierro que es el mundo que tomamos

como real.

Sobre la mencionada degradación se lee enseguida:

Elevando a su Dios manos filiales,

Las devociones de su Dios copiaba

O, estúpido y sonriente, se ahuecaba

En cóncavas zalemas orientales.

El rabí lo miraba con ternura

Y con algún horror. “¿Cómo (se dijo)

Pude engendrar este penoso hijo

Y la inacción dejé, que es la cordura? [57-64]

El rabí intuye, sin comprender, que algo en la creación del Gólem estuvo mal.

Mira a este con sentimientos contradictorios, ternura y temor; el otro, a su vez y en

ejercicio paralelo, le devuelve expresiones de estupidez y alegría. El rabí no desea

79

destruir a su criatura aunque le resulte grotesco, más bien desearía volver en el tiempo y

no haberlo creado. Volver pues a la cordura de la inacción.

La inacción también era lo más sensato para los inmortales del cuento antes

analizado. Para ellos cualquiera actividad carecía de sentido puesto que, siendo

inmortales, habían de llegar tarde que temprano a todo ejercicio y a toda circunstancia. La

exclamación del rabí no deriva de su vida eterna sino desilusión aunque el mensaje, a fin

de cuentas, es el mismo. El autor reproduce la misma idea esbozada en sus cuentos. Una

idea que le permite inferir que, dada la falsedad del mundo y la nulidad del ser, cualquier

cosa que hagamos es irrelevante. Además considerando que el tiempo y el espacio son

infinitos, nuestra existencia, la de todos los hombres, no significa nada porque no

representa, en una carrera cronológica interminable, ni siquiera un instante.

Lo infinito y lo eterno de que hablo están incluidos en la estrofa que sigue:

¿Por qué di en agregar a la infinita

Serie un símbolo más? ¿Por qué a la vana

Madeja que en lo eterno se devana,

Di otra causa, otro efecto y otra cuita?” [65-68]

Llego ahora mismo a lo paradójico del tema que es lo que fundamentalmente

ocupa este estudio. El rabí sufre y se atormenta por haber agregado un elemento más a la

totalidad, otro hilo a la trama. Y sufre porque su aportación es innecesaria y aun grotesca,

así que se recrimina la acción deseando volver en el tiempo para nunca ponerla en

marcha. Sin embargo, sus preocupaciones y tormentos son igualmente innecesarios

considerando que la madeja que se devana en lo eterno, esto es el tiempo, es, según el

verso, “vana”. Y esta palabra se define como aquello falto de realidad, sustancia o

80

entidad. El rabí sabe que el mundo es una ilusión y una sombra y sin embargo no puede

dejar de reprocharse el haber añadido más falsedad al total de ésta. Lo paradójico estriba

en que a pesar de intuir la irrealidad del universo, esta irrealidad, con sus causas y efectos

ficticios, le mortifique. El poeta pretende con esto reflejar lo que él cree es la situación de

todos los hombres.

La estrofa que concluye el poema es la siguiente:

En la hora de angustia y de luz vaga,

En su Golem los ojos detenía.

¿Quién nos dirá las cosas que sentía

Dios, al mirar a su rabino en Praga? [69-72]

El primer dístico retoma la idea de la falsedad de lo tangible al atribuirle el

adjetivo “vaga” a la palabra luz. La luz es lo que permite la visibilidad otorgando realidad

a los objetos que toca. Aquello que permanece en penumbras es, para los hombres,

desconocido. El rabí detiene los ojos en su creación y piensa todo lo antes mencionado

por el poeta; que es abominable y que no debió ocurrir. La pregunta final saca al lector de

la atmósfera que ha construido el autor con libros sagrados, rabíes, sinagogas y ciudades

para llevarlo a un plano superior. Un plano en el que es posible que el creador del rabino

esté pensando exactamente lo mismo que éste sobre su Gólem. Si esto es así ¿Quién nos

asegura que no hay otro tras el Creador primero mencionado pensando lo exacto mismo

y, tras éste, otro; así hasta el infinito? Es posible extraer esta pregunta del poema. Las

nociones o afirmaciones paradójicas se “resuelven”, muchas de las veces, con la

entelequia del infinito. Pero entonces las reflexiones serían exactamente iguales. Todos

ellos considerarían el mundo como una abominación, una falsedad y, a pesar de ello se

81

preocuparían por el destino de estos universos de cartón y oropel. Al poner a un creador

detrás del otro, el autor pone en duda la omnisciencia y perfección de cada uno de ellos, y

¿qué derivaría de un Dios o creador imperfecto? (utilizando otra vez la artillería lógica)

pues no otra cosa que una creación defectuosa. El paralelismo es como sigue:

Dios Hombre

Hombre Gólem

La pregunta, entonces, sería:

¿? Dios Hombre Gólem ¿?

Sobre estás puestas en abismo, tan comunes en Borges, Barrenechea señala,

acertadamente, el horror que pueden producirnos al poner en entredicho nuestra realidad.

Borges ha hablado del efecto sobrecogedor que produce el mapa dentro del

mapa en la obra de Josiah Royce, The world and the individual, el drama

dentro del drama en Hamlet, la novela dentro de la novela en el Quijote y

las parejas inclusiones de Las mil y una noches y del Ramayana. Ellas

sugieren a los lectores y espectadores, que se consideran seres reales, su

posible condición de entes imaginarios. (19)

Es precisamente esa puesta en duda de nuestra realidad y nuestro ser, el

mostrarnos como una caja más del infinito número que siguen hacia adentro y hacia

fuera, lo que nos produce horror.

82

En el poema “Ajedrez” nos enfrentamos a una situación similar a la antes referida

en el poema “El Gólem”, sólo que en éste entra en juego una noción más, la de

“destino”. Su intención es la de describir el juego de mesa y sus similitudes con la vida

de los hombres y las sociedades. El poema se divide tipográficamente en dos partes

señaladas con números romanos; en realidad se trata de dos sonetos que comparten el

mismo tema y las mismas descripciones lo que, de cierto modo, les otorga unidad. En

ambos lo más significativo es el final, estos es, los últimos tercetos ya que, en ellos, se

expone la idea fundamental y motriz que dio origen a dichos poemas.

En el primero podemos leer:

En su grave rincón, los jugadores

Rigen las lentas piezas. El tablero

Los demora hasta el alba en su severo

Ámbito en que se odian dos colores. [1-4]13

En esta estrofa hay un marcado reconocimiento de la predestinación del hombre.

En ella el hombre es prisionero de una cárcel de la que le es imposible huir. Los términos,

“grave”, “rigen” y “severo” ayudan a comunicar esa idea. El segundo cuarteto continúa

desarrollándola. En él se esboza también la descripción de las piezas que componen el

juego, que hacen referencia a los distintos estratos de una organización política y

castrense pero que al mismo tiempo aluden a las diferentes capas sociales y culturales que

igual son afectadas sin distingo por el tiempo y sus rigores.

13 En Ficcionario, el poema “Ajedrez” ocupa las páginas 353 y 354, citaré en adelante por

el número de verso.

83

La primera manifestación de lo contradictorio, y no lo meramente oximorónico,

sino lo lógico ilógico, lo paradójico, se exhibe en el siguiente terceto desarrollándose en

el subsecuente:

Cuando los jugadores se hayan ido,

Cuando el tiempo los haya consumido,

Ciertamente no habrá cesado el rito.

En el Oriente se encendió esta guerra

Cuyo anfiteatro es hoy toda la tierra.

Como el otro, este juego es infinito. [9-14]

El enfrentamiento de los términos “ido” y “consumido”, con la negación del cese

del rito, plantean un problema más filosófico que semántico que nos habla de una

concepción del tiempo y del universo. En dicho problema, las piezas del tablero no son

distintas a los hombres, ellas comparten el mismo aciago destino de ser movidas por

alguien más. El juego, que se origina en la India y después de pasar a Persia llega hasta el

occidente, es infinito porque el tiempo es infinito y a través de las vueltas y ciclos que da

el transcurrir de éste, siempre habrá dos hombres jugándolo. Como el juego de la historia.

Ese “otro” a que se refiere el autor a la hora de hacer la comparación. Una vez más la

concatenación, las cajas chinas, nos remiten al horror de la posibilidad de ser un ente

imaginario y sin control sobre nuestro destino. Esta circunstancia es más evidente en el

segundo soneto.

84

En éste, el primer cuarteto es ocupado por la descripción de las piezas y sus

características y no es sino hasta el segundo que su terrible situación se esboza. El poema

dice:

No saben que la mano señalada

Del jugador gobierna su destino,

No saben que un rigor adamantino

Sujeta su albedrío y su jornada. [5-8]

Donde el rigor del destino, también desarrollado en el soneto anterior, es

sostenido por las palabras “gobierna”, “rigor”, “adamantino” (duro como el diamante) y

“sujeta”. Siendo objetos directos de éste último verbo, “albedrío” y “jornada”. Dicho

albedrío es lo que esta siendo puesto en crisis aquí. Ya que si el tiempo todo ya existe,

con todas sus posibilidades, qué tanto hay de libre en nuestras decisiones. Claro que hasta

este punto habla de las piezas del juego. Pero enseguida se referirá, el poeta, también al

jugador.

También el jugador es prisionero

(La sentencia es de Omar) de otro tablero

De negras noches y de blancos días.

Dios mueve al jugador, y éste, la pieza.

¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza

de polvo y tiempo y sueño y agonías? [9-14]

La afirmación, aunque tajante, no está sostenida en ninguna premisa valida,

aunque parezca lo contrario, en ninguno de los dos sonetos que componen “Ajedrez”.

Cierto que se da la descripción del juego y de la manipulación de las piezas, cierto que se

85

habla de sus movimientos limitados como de un destino escrito y de un albedrío

restringido, sin embargo y a pesar de esto, no hay nada (ninguna premisa) en el poema

que nos haga pensar que esa, necesariamente, es la situación de los hombres. Aún así

Borges tomó la descripción del juego como las premisas de las cuales va a concluir una

situación terrible “Dios mueve al jugador” nótese que nunca hizo referencia a las

sagradas escrituras o sagrados mandamientos de ninguna religión para extraer esa

conjetura; no, empezó con algo muy simple como lo es un juego de mesa y le pareció que

una analogía injustificada sería suficiente fundamento para afirmar que Dios es quien

controla nuestros destinos. Metáfora que no tiene premisa que la fundamente en el

poema. Aunque podrá afirmarse que de modo indirecto hace referencia a Aristóteles y a

Santo Tomás que justificaban ese cuestionamiento, el primero con el motor inmóvil y el

segundo con Dios, no hay ninguna referencia a ellos. Y, en todo caso, Borges

cuestionaría estas aserciones ya que él lanza la pregunta, como si el padre de la lógica y

el padre de la escolástica no hubieran ya dado una respuesta convincente. Cierto es que el

poema puede considerarse una mera alegoría; no obstante, lo narrativo de éste es lo que

permite estas indagaciones.

Nada halagüeño hay, además, en el último verso del poema ya que, considerando

una gradación infinita de creadores y creados, de dioses manipuladores, y dioses

manipulados, nada tendría la validez de lo real, de ahí que ello se relaciona con “polvo”,

“sueño” y “agonía”. La existencia, pues, no sería otra cosa que una ilusión vana y endeble

en cuya falsa seguridad el hombre vive. Dice Borges en su “Magias parciales del

Quijote”:

86

¿Por qué nos inquieta que el mapa esté incluido en el mapa y las mil y una

noches en el libro de Las mil y un noches? ¿Por qué nos inquieta que don

Quijote sea lector del Quijote y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber

dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una

ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o

espectadores, podemos ser ficticios. (Ficcionario 298)

La nulidad del albedrío además representa otro problema. Si ninguno es motor

sino movido por el anterior hasta el infinito, no habrá entonces alguno que tenga el mover

el resto como determinación propia, ninguno tendrá albedrío y ninguno será origen del

conflicto. De ahí que aunque bien argumentado ese planteamiento, visto desde la lógica

del sentido común se antoja una imposibilidad.

3.3. El jardín de senderos que se bifurcan

Este cuento será estudiado aquí por varios motivos significativos. Uno de ellos es que

como cuento es una muestra de lo más representativo de la obra borgeana, “El Jardín de

senderos que se bifurcan” es, junto con “El aleph”, “El inmortal” y “Las ruinas

circulares”, uno de los cuentos más estudiados y que con mayor evidencia sintetiza los

recursos narrativos, temas y la poética misma del autor. Otro motivo es el que pertenezca

a otro género o tipo de relatos. Mientras que “El inmortal” pertenece al género fantástico,

y los poemas analizados a la parte lírica del trabajo borgeano, “El jardín de senderos que

se bifurcan” se integra en el grueso del género policiaco. Y es importante porque he

87

tratado hasta aquí de ocuparme de las distintas facetas por las que pasó el autor, no de una

a la otra a manera de progreso o evolución sino alternadamente visitándolas todas.

Así pues, analizando también el cuento policiaco cubriría otra faceta de la

narrativa de Borges y, al encontrar elementos constitutivos similares en cada una de los

géneros aquí analizados, habré dado con elementos constantes puesto que no los aniquila

ni siquiera el salto de un género a otro. El principal, el que pretendo explorar, es la

paradoja incorporada a cuentos y poemas como formato narrativo.

Pero, ¿cómo sabemos que, efectivamente, “El jardín de senderos que se bifurcan”

es un cuento policiaco? Pues bien, a más de la atmosfera de espionaje, contraespionaje e

intriga; el lector se encuentra con el problema de entender por qué el protagonista planea

un crimen y su realización a través de una guerra que en apariencia no es la suya. El

lector en este cuento es quien debe resolver el problema de dicho crimen con las pocas

pistas e indicios que el mismo protagonista, a través de la narración en primera persona,

está planteando. Para entender la naturaleza policial del relato, sirva además la

introducción que el mismo autor elabora al prologar la antología Ficciones:

Las piezas de este libro no requieren mayor elucidación. La séptima (El

jardín de senderos que se bifurcan) es policial; sus lectores asistirán a la

ejecución y a todos los preliminares de un crimen, cuyo propósito no

ignoran pero que no comprenderán, me parece, hasta el último párrafo.

(11)

Sin importar su temática o género, sin embargo, en todos los cuentos, en todos los

que pueden ser llamados de esta forma, cada escena, cada frase y cada palabra están

estrictamente diseñados y encaminados hacia un fin particular o tienen la finalidad de

88

causar una emoción que ayude a la totalidad de la obra. De este modo, el cuento se

encargará de sumar a su argumento únicamente aquellas premisas que le resulten

indispensables, ya que la naturaleza de este tipo de narraciones es netamente sintética. En

Borges, sin embargo, los relatos suman premisas que, siendo incuestionables y lógicas,

llevan la trama y la narración hacia un fin cuestionable y terrible que pone en evidencia y

en crisis el constructo de conceptos, ideas e ideologías, con los que el ser humano vive

día con día. Claro que la finalidad que pretende es preeminentemente estética, pero no

por ello, deja de comunicar el pensar o intuir del creador.

“El jardín de senderos que se bifurcan” es, como antes dije, un cuento policiaco.

Su historia se desenvuelve en una atmósfera de espías e intrigas políticas. Esto, sin

embargo, no resalta como lo primordial, ya que presenta otros elementos y temas que

opacan por momentos el tema policial. Tales elementos son los postulados y teoremas

que se plantean sobre el tiempo y sobre el ser; asuntos que, como ya se ha dicho,

formaron parte importante en la temática borgeana.

Yu Tsun, antiguo catedrático de inglés de ascendencia china, relata (seguramente

desde la prisión) los motivos que lo llevaron a cometer un crimen. Espía a las órdenes del

nazismo, tiene como meta dar a conocer la ciudad que almacenaba el nuevo parque de

artillería y que debería ser atacada. El chino, sin embargo, no podía solamente comunicar

el lugar preciso a través de un simple mensaje o llamada, ya que, en un universo de

espionajes y contraespionajes, él también estaba siendo vigilado, y aun perseguido por un

agente del bando opuesto, el oficial Richard Madden, quien, según se entera el espía

chino, pensaba matarlo.

89

Aquí y allá, siempre con reiterada insistencia, están sembrados los elementos que

obligarán al lector a adentrarse a un mundo mucho más metafísico y trascendental que

histórico y político. Ante la posible muerte, por ejemplo, Yu Tsun alcanza a reflexionar:

Me pareció increíble que ese día sin premoniciones ni símbolos fuera el de

mi muerte implacable. A pesar de mi padre muerto, a pesar de haber sido

un niño en un simétrico jardín de Hai Feng ¿yo, ahora, iba a morir?

Después reflexioné que todas las cosas le suceden a uno precisamente,

precisamente ahora. Siglos de siglos y sólo en el presente ocurren los

hechos. Innumerables hombres en el aire, en la tierra y el mar, y todo lo

que realmente pasa me pasa a mí... (102)14

Dichas afirmaciones permiten traslucir algunas ideas extraídas del idealismo,

hasta cierto punto solipsista de Berkeley que tanto apasionó a Borges y que asegura que

apenas aquello que ocurre en la mente es lo existente. De modo que, Yu Tsun hace bien

en afirmar que todo lo que ocurre en el mundo no sucede sino a su alcance, es decir que

únicamente aquello que puede percibir o pensar es más o menos real. Sin embargo,

podemos percibir otro matiz en las últimas palabras expresadas por el personaje que

repiten la idea que sobre el Ser se ha manejado en los textos objeto de este estudio.

Si consideramos pues el planteamiento del Ser compartido y de la infinitud del

tiempo no hay nada verdaderamente novedoso, todo ya ha ocurrido y ocurrirá y, no

obstante, sigue aconteciendo. Eso lleva al personaje a valorar su presente que es todo lo

que el tiene, todo lo que el puede juzgar existente. Y es que, otra vez a partir de una

figura retórica (que a la vez refleja una estructura del pensar), el protagonista llega a

14 Cito del Libro Ficciones, 2000.

90

dudar de su aniquilación; él es uno, es cierto, es a quien le suceden las cosas, pero a la

vez es todos, es su pasado y es sus ancestros, ¿podía morir entonces alguien que es su

pasado y sus congéneres? Así que la pregunta que se hace a sí mismo es del todo

legítima. “¿yo, ahora, iba a morir?” y no porque dudara del día o fecha histórica, sino

porque dudaba de la muerte misma. Como se podía aniquilar algo que había dejado eco

en el tiempo, en el pasado en este caso. Porque el tiempo aquí es visto como una totalidad

ya existente. De modo que el pasado y el futuro ya existen (será más claro un poco más

adelante) aunque, paradójicamente otra vez, sólo se pueda ser en el presente.

El espía chino decide transmitir la información a través de un crimen. Da en la

guía telefónica con la persona capaz de comunicar su secreto y emprende su búsqueda. El

deseo de cumplir con su misión no es motivado por un fervor ideológico o político sino

por un anhelo de afirmación de sí mismo y de su raza frente la autoridad alemana. Por eso

busca concluir su misión a pesar de que sospecha que será lo último que haga en su vida.

Dice el mismo Yu Tsun: “Lo hice porque yo sentía que el jefe temía un poco a los de mi

raza –a los innumerables antepasados que confluyen en mi. Yo quería probarle que un

amarillo podía salvar sus ejércitos” (104).

Podría fácilmente entenderse que la vindicación de su raza incluye,

necesariamente, sus antepasados y coetáneos. No obstante, la aserción presenta un juego

que permite la interpretación segunda que establece que el personaje no es solamente él

como individuo, sino también todos sus ancestros y todos sus hermanos y descendientes

aún sin nacer y, más precisamente, todos los hombres. El problema de la individualidad,

tiene en este cuento, el matiz de la identidad étnica y cultural, lo que enriquece la trama y

ayuda a dar significación a los enfrentamientos, políticos, culturales y morales tan

91

presentes en el cuento, que nos muestra, un chino catedrático de inglés al servicio de

Alemania, un inglés sinólogo y un irlandés al servicio de Inglaterra que tiene que probar

su fortaleza y valor para no ser denostado por su nacionalidad. Así cada uno de éstos,

busca, a través de la individualidad, dar significado o validez al todo (volvemos con la

sinécdoque). Esto en el cuento no sólo tiene el matiz de lo patriótico sino también de lo

ontológico, cada uno de ellos quiere salvar su ser, un ser que comparte con los demás que

son como él.

Por otro lado, siendo la naturaleza de este trabajo exhibir los recursos que Borges

extrae de la lógica, principalmente reproduciendo la naturaleza del silogismo (sobre todo

del silogismo falaz, el sofisma), adecuándolos a la narrativa, refiero el siguiente pasaje

que acontece inmediatamente después de que Yu Tsun ha burlado al agente Madden

abordando el tren antes que él. El primero desarrolla estas reflexiones.

Me dije que ya estaba empeñado mi duelo y que yo había ganado el primer

asalto, al burlar, siquiera por cuarenta minutos, siquiera por un favor del

azar, el ataque de mi adversario. Argüí que esa victoria mínima

prefiguraba la victoria total. Argüí que no era mínima, ya que sin esa

diferencia preciosa que el horario de trenes me deparaba, yo estaría en la

cárcel o muerto. Argüí (no menos sofísticamente)15

que mi felicidad

cobarde probaba que yo era hombre capaz de llevar a buen término la

aventura. (105)

El paréntesis en este caso es más que ilustrador. El mismo personaje señala que no

hay nada en las premisas que lo lleven a concluir semejantes conjeturas. De ahí que sus

15 Cursivas mías.

92

deducciones sean llevadas a cabo “sofísticamente” donde el término sofista guarda el eco

de artimaña retórica. De estas reflexiones se extrae la atmósfera y la técnica o técnicas

narrativas empleadas por el autor argentino. La lógica está presentada endeble y

falseadora de hechos. Es vista como un recurso que nos permite, como al chino Yu Tsun,

una tranquila fragilidad, una “felicidad cobarde” y es cobarde porque no se atreve a

hondar más allá de lo aparente, porque el ser humano prefiere la tranquilidad existencial

que le da la lógica, que supuestamente lo explica todo, al horror de vislumbrar, siquiera

brevemente, los abismos de naturaleza ilógica de que está plagado el mundo.

El personaje, sin embargo pasa de estas reflexiones tranquilizantes a otras que no

lo abandonan, aquellas que reiteran sus preocupaciones sobre la existencia y el ser.

Leemos:

Pronto no habrá sino guerreros y bandoleros; les doy este consejo: El

ejecutor de una empresa atroz debe imaginar que ya la ha cumplido, debe

imponerse un porvenir que sea irrevocable como el pasado [sic]. Así

procedí yo, mientras mis ojos de hombre ya muerto registraban la

afluencia de aquel día que era tal vez el último. (105)

El personaje imagina ya haber cumplido su misión –intuye haber cumplido su

misión–, puesto que de algún modo sabe que su futuro ya existe en la totalidad del

tiempo, regida por causas y efectos y sus múltiples variables y combinaciones. Intuye

además que sus ojos son los de un muerto, lo cual es cierto considerando que estando

escrito su destino, es decir su muerte, en algún momento del futuro ya existente, él está

muerto. Después de esto, Yu Tsun menciona por primera vez ser nieto de T´sui Pên,

gobernante de la provincia de Yunnan quien se retirara temporalmente de su labor como

93

gobernante para escribir una novela y para construir un laberinto. Tratando de imaginar

ese laberinto Yu Tsun describe. “Pensé en un laberinto de laberintos, en un sinuoso

laberinto creciente que abarcara el pasado y el porvenir y que implicara de algún modo

los astros” (107). Descripción análoga a aquella que de la ciudad de los inmortales hace

Flaminio Rufo: “Esta ciudad (pensé) es tan horrible que su mera existencia y

perduración, aunque en el centro de un desierto secreto, contamina el pasado y el

porvenir y de algún modo compromete a los astros [sic]” (“El Inmortal” 15). Ambos

lugares son abominables y provocan horror porque en ellos el espacio y el tiempo se han

fundido, lo que representaría un anclaje, un estatismo en la fluida corriente de ambos, que

determinaría, dada su indisociabilidad, las posibles mezclas de tiempos y lugares

afectándolas. Por eso comprometen a los astros, en los cuales, según la tradición está

escrito el destino.

Como vemos, el universo fantástico de Borges también tiene esos intersticios

defectuosos que comprometen la totalidad y provocan, por su descarada depravación, la

náusea. Esto ocurre porque el universo fantástico del autor pretende dar cuenta del mundo

real, pretende imitarlo hasta en sus defectos. No debe sorprender que el reflejo que de la

obra dentro de la obra aparece como la novela de T´sui Pên, posea las mismas

características y dentro de ésta tal vez otra, así hasta el infinito.

Yu Tsun consigue dar con la casa del profesor Stephen Albert, pues ese era el

lugar que buscaba, donde descubre que el tal Albert dedica sus días a la sinología, y sobre

todo al estudio de la novela escrita por su antepasado. El mencionado sinólogo describe

así la novela de T´sui Pên:

94

Me detuve como es natural, en la frase: Dejo a los varios porvenires (no a

todos) mi jardín de senderos que se bifurcan. Casi en el acto comprendí; el

jardín de senderos que se bifurcan era la novela caótica; la frase varios

porvenires (no a todos) me sugirió la imagen de la bifurcación en el

tiempo, no en el espacio. La relectura general de la obra confirmó esta

teoría. En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con

diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi

inextricable T´sui Pên, opta –simultáneamente– por todas. Crea, así,

diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se

bifurcan. (112-13)

No hay duda de que como proyecto es imposible, la novela de T´sui Pên es una

suerte de Aleph, es imposible. Para que una pieza contuviera todas las posibilidades, es

decir, todas las opciones, cuyo número es infinito, dicha novela tendría que ser infinita.

El sinólogo Albert descarta que su estructura sea circular como él imaginó al principio,

esto es, que la última página fuera la primera de modo que se volviera a empezar la

historia para siempre. Las premisas de este falso silogismo son fáciles de identificar. El

personaje protagonista opta por todas las opciones; entonces, en la novela encontramos

diversos tiempos que se bifurcan igualmente. En algún momento las bifurcaciones deben

terminar considerando que el libro es también un objeto físico. ¿Cómo podría ocurrir eso

si el personaje seleccionó todas las opciones, todas las variantes, siendo éstas infinitas? Si

la novela fuera un objeto o punto, como el Aleph del cuento homónimo (cosa que no se

afirma), sería posible comprender la naturaleza de la misma aunque ello no le restaría lo

paradójico. Porque un punto que contiene todos los espacios y todos los lugares

95

simultáneamente, puede formularse verbal y descriptivamente, pero el solo hecho de

tratar de imaginar un objeto semejante es una tarea imposible.

Todavía, exacerbando esta imposibilidad, enseguida se lee: “En la obra de T´sui

Pên, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones”

(113). Tal cosa, como ya he mencionado, es factible de ponerse en palabras pero no de

llevarse a cabo, dado que su monumentalidad exigiría un número infinito de páginas. El

infinito de la obra, para más apoyar esta afirmación, es confirmado por el propio

personaje estudioso de la misma. Él llega a observar: “No creo que su ilustre antepasado

jugara ociosamente a las variaciones. No juzgo verosímil que sacrificara trece años a la

infinita ejecución de un experimento retórico” (114).

La paradoja se evidencia en la conjunta puesta en funcionamiento de dos términos

en los que se observa una natural antipatía, ya que la palabra “ejecución” tiene el eco o

sentido de lo acabado de lo que puede terminarse, mientras que “infinita” no sería un

adjetivo semánticamente coherente para ella.

Otro detalle por demás interesante es la descripción de la verdadera simbología de

la ambiciosa novela de T´sui Pên; dice de ella Stephen Albert:

El jardín de senderos que se bifurcan es una enorme adivinanza, o

parábola, cuyo tema es el tiempo; [...] Es una imagen incompleta, pero no

falsa, del universo tal y como lo concebía T´sui Pên. A diferencia de

Newton y de Schopenhauer, su antepasado no creía en un tiempo

uniforme, absoluto. Creía en infinitas series de tiempos, en una red

creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos.

Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que

96

secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. No existimos en la

mayoría de esos ejemplos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no

usted; en otro