UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE...
73
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES - ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES ADAPTACIÓN DE DOS OBRAS ANDINAS COLOMBIANAS DE LEÓN CARDONA PARA BAJO ELÉCTRICO SOLISTA: ANÁLISIS DE ELEMENTOS MUSICALES, PROPUESTA TÉCNICA E INTERPRETATIVA JAVIER ANDRÉS MESA MARTÍNEZ CÓDIGO: 20161598155 ÉNFASIS: INTERPRETACIÓN INSTRUMENTAL MODALIDAD DE TRABAJO DE GRADO: CREACIÓN O INTERPRETACIÓN BOGOTÁ, 2018
Transcript of UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE...
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES - ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
ADAPTACIÓN DE DOS OBRAS ANDINAS COLOMBIANAS DE LEÓN CARDONA PARA BAJO
ELÉCTRICO SOLISTA: ANÁLISIS DE ELEMENTOS MUSICALES, PROPUESTA TÉCNICA E
INTERPRETATIVA
JAVIER ANDRÉS MESA MARTÍNEZ
CÓDIGO: 20161598155
ÉNFASIS: INTERPRETACIÓN INSTRUMENTAL
MODALIDAD DE TRABAJO DE GRADO: CREACIÓN O INTERPRETACIÓN
BOGOTÁ, 2018
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES - ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
ADAPTACIÓN DE DOS OBRAS ANDINAS COLOMBIANAS DE LEÓN CARDONA PARA BAJO
ELÉCTRICO SOLISTA: ANÁLISIS DE ELEMENTOS MUSICALES, PROPUESTA TÉCNICA E
INTERPRETATIVA
JAVIER ANDRÉS MESA MARTÍNEZ
CÓDIGO: 20161598155
ÉNFASIS: INTERPRETACIÓN INSTRUMENTAL
DIRECTOR DE TRABAJO DE GRADO: RICARDO BARRERA TACHA
MODALIDAD DE TRABAJO DE GRADO: CREACIÓN O INTERPRETACIÓN
BOGOTÁ, 2018
1
AGRADECIMIENTOS
A la Música por permitirme vivir para ella.
A mis padres Javier y Cecilia, a mis hijos Catalina y Lorenzo, luz de todas mis existencias.
A mis hermanos Omar David y Luis Gabriel: Atípico Trío, por su luz, su música y compañía
permanente en todo sentido, porque gracias a ellos inicié mi búsqueda en el bajo andino
colombiano.
Al Maestro León Cardona por su generosidad, por su sabiduría, por su ejemplo, por su legado y
su tiempo, por ser tan inspirador y por permitirme acceder a su inmenso catálogo de obras
maravillosas.
A su hija Gloria Beatriz Cardona por la enorme disposición desde el inicio de este proyecto y por
la complicidad en la selección de partituras y repertorio.
A la Maestra Gloria Millán por su emoción, por su generosidad y por facilitarme todo el material
de partituras, entrevistas, bibliografía e información biográfica sobre el Maestro.
A los Maestros Jorge Arbeláez y Fernando "Chino" León por su amabilidad, por sus entrevistas y
por construir y reconstruir la historia musical del país gracias a su arte, memoria y experiencia.
A mis compañeros de Guafa Trío: Ignacio Ramos y Cristian "Chamy" Guataquira por su valioso
consejo y amistad, por permitirme ratificar el bajo eléctrico como eje de mi quehacer musical.
Al Maestro Ricardo Barrera Tacha por su sabiduría, enseñanzas y sugerencias a todo nivel.
A la Universidad Distrital - Facultad de Artes ASAB por haberme permitido convertir en realidad
el sueño de toda mi vida.
2
Resumen
La aparición del bajo eléctrico dentro de la música andina colombiana es relativamente reciente
(década de los 80's), desempeñando siempre un rol acompañante. Sin embargo, la inquietud
de los bajistas colombianos por enriquecer el instrumento con nuevas posibilidades sonoras y
técnicas es cada vez mayor. Este trabajo se propone expandir las posibilidades del bajo
eléctrico dentro de la música andina colombiana a partir de la adaptación de dos obras de León
Cardona, escritas originalmente para formatos instrumentales específicos. La propuesta
interpretativa involucra técnicas de chord melody principalmente, armónicos, tapping y uso de
pedales análogos.
Palabras clave: bajo solista, música andina colombiana, León Cardona.
Abstract
The appearance of electric bass in Colombian Andean music is relatively recent (decade of the
80's), always playing an accompanying role. However, the concern of the Colombian bass
players to enrich the instrument with new sound and technical possibilities is growing. This
work aims to expand the possibilities of the electric bass in Colombian Andean music, based on
the adaptation of two works by León Cardona, originally written for specific instrumental
formats. The interpretative proposal involves chord melody techniques mainly, harmonics,
tapping and the use of analog pedals.
Keywords: bass soloist, colombian andean music, León Cardona.
3
Tabla de contenido
Introducción _______________________________________________________________ 8
Antecedentes _______________________________________________________________ 9
Justificación ________________________________________________________________ 11
Pregunta problema __________________________________________________________ 12
Objetivo general ____________________________________________________________ 12
Objetivos específicos _________________________________________________________ 12
Metodología _______________________________________________________________ 13
1. El bajo eléctrico en la música andina colombiana: contexto histórico y evolución ______ 14
1.1. El folclor musical en Colombia ______________________________________________ 14
1.2. La música andina colombiana ______________________________________________ 15
1.2.1. El Bambuco ___________________________________________________________ 17
1.2.2. El Pasillo ______________________________________________________________ 17
1.2.3. La Danza ______________________________________________________________ 18
1.3. El bajo eléctrico en la música andina colombiana ______________________________ 18
1.3.1. El contrabajo dentro de ensambles andinos colombianos _____________________ 18
1.3.2. El bajo eléctrico _______________________________________________________ 20
1.3.3. Fernando "Ovejo" Silva __________________________________________________ 20
1.3.4. José "Chepe"Ariza ______________________________________________________ 22
2. León Cardona _____________________________________________________________ 25
2.1. El intérprete ____________________________________________________________ 25
2.2. El productor ____________________________________________________________ 26
2.3. El compositor ___________________________________________________________ 27
3. El bajo eléctrico solista: propuesta técnica _____________________________________ 30
3.1. Afinaciones y rangos (tesituras) ____________________________________________ 30
3.2. Chord melody __________________________________________________________ 31
3.3. Drop II ________________________________________________________________ 32
4
3.4. Trabajo a dos voces ______________________________________________________ 34
3.5. Propuesta técnica ________________________________________________________ 36
3.5.1. Enfoque desde la guitarra________________________________________________ 36
3.5.2. Rasgueos y enfoque desde el tiple _________________________________________ 37
3.5.3. Ecualización ___________________________________________________________ 38
3.5.4. Pedales análogos _______________________________________________________ 38
4. Adaptación de dos obras andinas colombianas de León Cardona para bajo eléctrico
solista: análisis de elementos musicales y propuesta interpretativa __________________
40
4.1. Resonante (Bambuco) ____________________________________________________ 40
4.1.1. Análisis musical _______________________________________________________ 40
4.1.2. Proceso de adaptación a bajo eléctrico solista _______________________________ 41
4.2. Melódico (Pasillo) ________________________________________________________ 42
4.2.1. Análisis musical ________________________________________________________ 42
4.2.2. Proceso de adaptación a bajo eléctrico solista _______________________________ 44
Conclusiones _______________________________________________________________ 45
Bibliografía ________________________________________________________________ 47
Anexos ____________________________________________________________________ 49
5
Índice de figuras
Figura 1. Willy González ______________________________________________________ 10
Figura 2. Subdivisión tres contra dos ____________________________________________ 16
Figura 3. Subdivisión dos contra tres ____________________________________________ 16
Figura 4. Fernando "Ovejo" Silva _______________________________________________ 21
Figura 5. Álbum Golpe bajo (2004) - Fernando Silva ________________________________ 21
Figura 6. Chepe Ariza ________________________________________________________ 22
Figura 7. Álbum Arizando al aire (2010) - Chepe Ariza ______________________________ 22
Figura 8. Álbum El bajo de la montaña (2013) - Chepe Ariza _________________________ 23
Figura 9. León Cardona ______________________________________________________ 25
Figura 10. Afinaciones y rangos de bajos eléctricos _________________________________ 30
Figura 11. Andrés Rotmistrovsky _______________________________________________ 31
Figura 12. Numeración de los dedos ____________________________________________ 32
Figura 13. Triadas mayores en inversión drop 2 ___________________________________ 33
Figura 14. Triadas menores en inversión drop 2 ___________________________________ 33
Figura 15. Triadas disminuidas en inversión drop 2 ________________________________ 33
Figura 16. Tetradas mayores en inversión drop 2 __________________________________ 33
Figura 17. Tetradas menores en inversión drop 2 __________________________________ 33
Figura 18. Tetradas disminuidas en inversión drop 2 _______________________________ 34
Figura 19. Tetradas semi disminuidas en inversión drop 2 ___________________________ 34
Figura 20. Trabajo a dos voces - Ejercicio 1 _______________________________________ 35
Figura 21. Trabajo a dos voces - Ejercicio 2 _______________________________________ 35
Figura 22. Trabajo a dos voces - Ejercicio 3 _______________________________________ 35
Figura 23. Trabajo a dos voces - Ejercicio 4 _______________________________________ 36
Figura 24. Patrón rítmico de bambuco aplicado al bajo eléctrico desde la guitarra _______ 37
Figura 25. Patrón rítmico de pasillo aplicado al bajo eléctrico desde la guitarra __________ 37
Figura 26. Patrón rítmico de bambuco aplicado al bajo eléctrico desde el tiple __________ 38
Figura 27. Patrón rítmico de pasillo aplicado al bajo eléctrico desde el tiple ____________ 38
6
Anexos
Resonante (Bambuco) ________________________________________________________ 49
Partitura original ____________________________________________________________ 49
Versión para bajo eléctrico solista ______________________________________________ 51
Melódico (Pasillo) ___________________________________________________________ 55
Partitura original ____________________________________________________________ 55
Versión para bajo eléctrico solista ______________________________________________ 65
Certificación Maestro León Cardona ____________________________________________ 71
7
Introducción
En este proyecto se realiza la adaptación musical de dos obras andinas colombianas del
emblemático maestro, compositor, arreglista e intérprete colombiano León Cardona a bajo
eléctrico solista, a partir de sus versiones originales.
Se analiza el contexto histórico del instrumento dentro de la música andina colombiana y los
elementos musicales de cada una de las obras originales como forma, melodía, armonía y ritmo
y se proponen elementos técnicos e interpretativos para su interpretación en versión de bajo
eléctrico solista.
El proyecto es presentado bajo la modalidad de creación o interpretación, su realización supone
las siguientes actividades: selección de las obras con el mismo Maestro Cardona,
posteriormente se procede al análisis de las obras originales, adaptación, transcripción y
montaje del repertorio para, finalmente, ser presentadas en una muestra de audio.
8
Antecedentes
Existen a nivel mundial, músicos y músicas tradicionales abordadas con un enfoque diferente
desde el bajo eléctrico. La aparición del primer álbum homónimo de Jaco Pastorius en 1976, se
convirtió en un referente obligado en la historia del bajo, gracias a que sobrepasó los límites de
la concepción misma del instrumento con obras que, aunque involucran géneros tradicionales y
jazz, conducen a una estética musical muy personal, producto exclusivo de la creatividad de
Jaco.
No soy la excepción, este álbum me marcó profundamente y con el pasar de los años, me ha
inspirado a todo nivel, llevándome a dirigir mi búsqueda interpretativa hacia una voz propia del
bajo eléctrico dentro del lenguaje andino colombiano a través de una actitud personal hacia el
instrumento, que concuerda con los puntos de vista de los también legendarios bajistas
Anthony Jackson y Carles Benavent, quienes conciben el bajo eléctrico como el miembro más
grave de la familia de la guitarra o como una prolongación de la misma respectivamente, y no
como una versión más sencilla del contrabajo.
Hace aproximadamente 10 años llegó a mis manos The music lesson, un libro escrito por otro
de los íconos mundiales del bajo eléctrico: Victor Wooten, quien trata la música como un
lenguaje creado a partir de la práctica y cuyas reglas se van interiorizando poco a poco con el
propio hacer, más que con la teoría; de la misma manera que el lenguaje verbal se aprende
desde que somos bebés. Ambos lenguajes tienen los mismos propósitos como formas de
expresión, pueden usarse como maneras de comunicarse con los demás, pueden ser leídas y
escritas, pueden hacer reír o llorar, pensar o dudar, dirigirse a uno o a varios, y definitivamente
pueden generar movimiento en las personas.
Concibe la música como un ser con el cual interactuamos dentro de un continuo dar y recibir, se
aparta de la visión típica de pensarla como "solamente notas" y considera además, otros
elementos como ritmo, dinámica, emoción, espacio, fraseo, tono, técnica y escucha, lo cual
lleva su interpretación a un plano más espiritual y enriquecido.
Otro inmenso referente lo encontramos en Suramérica: Willy González, bajista argentino
especializado en el bajo eléctrico y acústico de 6 cuerdas, quien ha dado a este instrumento un
lugar muy destacado como instrumento líder dentro de la música argentina y latinoamericana a
través de una discografía que data desde 1997.
9
Figura 1. Willy González. Fuente: https://youtu.be/HcWc1KnCnxE
Es importante mencionar su opinión frente a usar las músicas tradicionales como fuente de
creación en el bajo eléctrico, la cual comparto al cien por ciento:
“Una mañana me levanté y dije: quiero ir sinceramente hacia mi deseo musical. Yo
siempre había querido tocar folklore pero no encontraba músicos del género y yo quería
tocar ésto pero no tenía con quién. Y un día dije: se terminó. No quiero más gringadas,
basta de gringadas, yo quiero tocar esta música. De ahí es como que hice borrón y
cuenta nueva. Los músicos de estas latitudes tienen que contar la historia de la gente
de estas latitudes”. (González, 2012).
Es importante respetar y aprender del trabajo de cada bajista con las músicas foráneas, pero sin
querer juzgar, muy pocos quieren tocar lo nuestro y sería fantástico aprovechar lo que nuestra
tierra nos da para volverlo más universal. En Colombia, a excepción de los trabajos realizados
por Fernando Silva en Golpe bajo (2004) y José “Chepe” Ariza en Arizando al aire (2010) y El
bajo de la montaña (2013), no se han encontrado más propuestas musicales de tradición
colombiana en las cuales el bajo eléctrico involucre simultáneamente melodía, armonía y ritmo
a través de un solo ejecutante.
Para los que nos sentimos orgullosos del patrimonio cultural de una tierra y de la música que
trae el legado de nuestros ancestros y antepasados, existe un deber: el de mostrar espontánea
y naturalmente aquello que se nos ha mostrado. Es una manera de devolver. Otro de mis
ídolos, Paco de Lucía, dijo: “dicen que para ser universal, tienes que ser de tu pueblo”.
10
Justificación
Desde que vivo para la música, bebo de la fuente andina colombiana. Fue en el año 1997
cuando vi el primer bajista dentro de esta música -no es casualidad que haya sido “Chepe”
Ariza- tocando torbellino con el trío Los Cocomees en el marco del festival Cortiple en Envigado
(Antioquia). Ese momento marcó mi vida y desde allí no he cesado en mi búsqueda. He
recorrido el camino de las músicas andinas del país durante 37 años, y he encontrado en el bajo
eléctrico el eje central de mi vida y el punto donde converge toda la música y el conocimiento
que hasta ahora he recibido.
Dentro de mi experiencia autodidacta en el instrumento, he venido realizando adaptaciones de
algunas obras que me gustan, al tiempo que me pregunto ¿por qué el bajo eléctrico ha tenido
tan poca exploración a nivel solista dentro de la música andina colombiana? Percibo un
panorama gratamente nutrido de solistas de bandola, tiple, guitarra e instrumentos de viento,
pero a pesar de la creciente cantidad de bajistas excelentes, se ha limitado el instrumento a un
rol de soporte rítmico-armónico, o a copiar estilos, técnicas e interpretaciones de bajistas
norteamericanos exclusivamente; muy pocos nos hemos adentrado en el lenguaje andino
colombiano. Además, el material escrito para el instrumento en ese contexto es muy escaso.
Mi mayor motivación para realizar este trabajo es tomar acción al respecto, sumarme a llenar
ese vacío y a que otros bajistas cuenten con un referente más; así enriquecemos nuestra
querida música desde nuestro instrumento. Para ello he tomado obras del Maestro León
Cardona por ser uno de los máximos referentes en la música andina colombiana, por su
inmenso aporte como intérprete, productor, arreglista y compositor y porque considero que, al
tomar un repertorio musical rico y exigente a todo nivel, el bajo eléctrico solista se ve
favorecido y potenciado en todos sus aspectos, además de lograr una propuesta diferente y
fresca.
Este trabajo sintetiza una propuesta musical de varios años de contínua siembra y se presenta
como una alternativa de interpretación de música andina colombiana a partir del bajo eléctrico
solista, cuya aparición dentro del género es relativamente reciente (década de los 80’s).
Respeto muchísimo el trabajo que se ha realizado hasta ahora, pero también me entusiasma el
hecho de que aún hay mucho por descubrir en un instrumento lleno de posibilidades,
significado, belleza y pasión; y que puede convertirse en referente dentro de cualquier contexto
académico o interpretativo, además de ser de fácil acceso para cualquier bajista que esté
interesado en repertorio andino colombiano.
11
Pregunta Problema
¿Qué elementos musicales, técnicos e interpretativos pueden considerarse en dos obras de
León Cardona para su adaptación a bajo eléctrico solista?
Objetivo General
Adaptar dos obras andinas colombianas de León Cardona para bajo eléctrico solista analizando
los elementos musicales de las obras a través de una propuesta técnica e interpretativa.
Objetivos Específicos
● Contextualizar la interpretación del bajo eléctrico solista en la música andina
colombiana.
● Adaptar dos obras andinas colombianas de León Cardona para bajo eléctrico solista a
partir de las versiones originales escritas por el Maestro.
● Analizar los elementos musicales (forma, melodía, armonía y ritmo) en dos obras del
citado Maestro.
● Proponer elementos técnicos e interpretativos en el bajo eléctrico solista dentro de la
música andina colombiana a partir de las adaptaciones realizadas.
● Realizar una muestra de audio presentando el trabajo de análisis, adaptación y
propuesta musical.
12
Metodología
La metodología de este trabajo es de carácter cualitativo porque compara características
formales, melódicas, armónicas y rítmicas, propias de los ritmos bambuco y pasillo,
adaptándolas a versiones de bajo eléctrico solista mediante posibilidades técnicas, expresivas e
interpretativas, no es un trabajo cuantitativo porque no depende de mediciones u otro tipo de
herramientas de verificación para desarrollar la apropiación de los elementos musicales de
estos ritmos en el bajo eléctrico.
Como primera fase del proyecto surge la idea de adaptar dos obras de León Cardona a bajo
eléctrico solista por los motivos expuestos en la justificación. Luego se realiza una concepción
del diseño del proceso de adaptación a partir de la propia experiencia. Posteriormente se hace
una selección del repertorio, se investiga bibliografía especializada en bajo eléctrico sobre los
conceptos musicales a desarrollar a través de técnicas de interpretación exclusivas y se
analizan los elementos musicales de las obras originales para proceder a la adaptación y
elaboración de la propuesta técnica e interpretativa mediante la construcción de ejercicios que
ayuden a comprender mejor la ejecución de las obras seleccionadas, respetando las
características expresivas de las mismas. Estas son las herramientas metodológicas cuyo
resultado son las partituras que se presentan al final del proyecto.
El proyecto no se referencia dentro de un marco teórico como tal, sino que cita las fuentes en
cada sección.
El análisis realizado considera solamente los elementos morfológicos de las obras originales, no
desde categorías eje y/o términos como polimetría, isoritmo, desplazamiento rítmico,
modulación, etc., sino a través del funcionamiento y articulación de los elementos musicales de
forma, melodía, armonía y ritmo, para ser aplicados en la adaptación.
Este trabajo se inscribe en la línea Análisis para la interpretación a partir de la recopilación de
elementos constitutivos del proceso de creación de estos ritmos de la música andina
colombiana, del uso de técnicas y recursos interpretativos propios del bajo eléctrico y de la
integración de estos elementos en una sola propuesta de arreglo original.
13
1. El bajo eléctrico en la música andina colombiana: contexto histórico y evolución
1.1. El folclor musical en Colombia
Es evidente que el contacto entre los elementos socio-culturales que conforman la etnia
colombiana, llevó al hibridismo racial y cultural y al surgimiento de un pueblo mestizo. En
primer lugar, una etapa de deculturación con choque violento, que llevó a la destrucción de
gran parte de la cultura dominada y a la disminución de los pueblos avasallados; en el caso de
Colombia: el elemento aborigen y el negro importado. La segunda etapa fue la aculturación a
través de la cual se realizó la fusión de los elementos étnicos y culturales que dio surgimiento a
las células étnicas y culturales que iniciaron el camino para la conformación definitiva de la
etnia nacional mestiza. (López, 1984, p. 20-21).
Para el estudio del folclor colombiano es necesario tener en cuenta un factor que surge en el
proceso de aculturación, el cual se remonta a la misma época de iniciación del contacto; se
refiere a ese desajuste entre sociedad y cultura que acompañó el establecimiento de los
españoles en el Nuevo Reino de Granada. La sociedad colonial se desarrolló en un ambiente
geográfico de variados paisajes, y tuvo que adaptarse a ellos; pero a la vez que creaba nuevos
valores como producto de esa adaptación, sus lazos intelectuales, debidos a la comunidad de
idioma y herencia cultural, le llevaron una estrecha relación de dependencia con la metrópoli.
La síntesis total y perfecta de las dos tendencias nunca pudo realizarse en los niveles superiores
de la sociedad, pues en ellos prevaleció la dependencia directa de España. Fue en los niveles
populares (pueblo llano, artesanos, comerciantes, trabajadores de los campos, indígenas y
núcleos negros de esclavos), en donde el proceso de adaptación alcanzó manifestaciones bien
integradas y fructíferas. Se realizó una verdadera aculturación o contacto de culturas, por el
proceso de cambio que emergió del contacto entre españoles, indígenas y negros, participantes
de culturas distintas. (López, 1984, p. 22).
La música folclórica se perpetúa por medio de la tradición oral; es colectiva, por cuanto es
patrimonio de un pueblo que la canta, danza y ejecuta con verdadero orgullo regional y
nacionalista. (López, 1984, p. 26).
Algunos folclorólogos colombianos como Guillermo Abadía Morales, están de acuerdo en
afirmar que el estilo de baile en forma de "rasgatierra", con el cual los campesinos acompasan
el ritmo de un lado a otro en forma sencilla y sin muchas figuras coreográficas, es simplemente
la adaptación del baile indígena a los aires musicales trasculturados de Europa y África. (López,
1984, p. 28).
14
La mayoría de los países latinoamericanos se han conformado por los aportes básicos de las
culturas indígena, hispánica y africana. El grado de este mestizaje varía en unos y otros, según
la importancia de los grupos étnicos. En Colombia, el equilibrio cultural no siempre
corresponde a la mezcla de las razas. Lo más importante es la constante integración debido a
las crecientes migraciones dentro del país. Esta característica se observa, desde luego, en el
folclor. La amalgama cultural es tan estrecha que muy difícilmente se puede precisar el grado
de hibridación de los respectivos integrantes. (Zapata, 1967).
Mestiza es nuestra cultura andina y mestiza es nuestra música, no podemos hablar de pureza
porque somos una mezcla de culturas ancestrales, milenarias y actuales que han impregnado
cada una de las costumbres del ser colombiano en cualquiera de sus manifestaciones.
1.2. La música andina colombiana
Se entiende por música andina de Colombia, la tradicional y típica de las regiones
comprendidas entre las cordilleras, valles interandinos y sus zonas de influencia, cualquiera que
sea el lugar donde se cultiven. Los entes territoriales que componen la Región Andina son:
Antioquia, Bogotá D.C., Boyacá, Caldas, Caquetá, Cauca, Cundinamarca, Huila, Nariño, Norte de
Santander, Putumayo, Quindío, Risaralda, Santander, Tolima y Valle del Cauca. Se identifica por
los siguientes ritmos:
● Bambuco
● Bunde
● Caña
● Chotís
● Contradanza
● Danza
● Fox
● Gavota
● Guabina
● Intermezzo
● Marcha
● Mazurca
● Merengue carranguero
● Pasillo
● Polka
● Rajaleña
● Redova
● Rumba carranguera
● Rumba Criolla
● Sanjuanero
● Son sureño
● Torbellino
● Vals
● Vueltas antioqueñas
Dentro de la variedad de ritmos andinos colombianos encontramos varias corrientes que la
forman y/o influencian: la música de los pueblos originarios y aborígenes que estaban antes de
la llegada de los españoles, la influencia española y una menos reconocida e ignorada por las
instituciones: la influencia africana. Muchos de estos ritmos están vinculados a la danza, son
parte del acervo cultural de las regiones, se interpretan en instrumentos tradicionales, a veces
un mismo aire tiene diferencias en la agógica que hacen que se divida en instrumental, vocal o
coreográfico. Algunos se interpretan en métricas binarias, como el fox, la marcha o la polka y
otros en métricas ternarias, como el pasillo y la rumba criolla.
15
Otro aspecto rítmico importante es la bimetría: una natural sensibilidad hacia la ternariedad
opuesta a una binariedad rítmica -es decir, la subdivisión de una unidad métrica en tres,
opuesta a la subdivisión de esa misma unidad en dos, o bien el agrupamiento de tres
subdivisiones opuesto al de dos de las mismas subdivisiones. Esto se da de dos formas
principalmente:
A. Un concepto de simultaneidad de agrupaciones de tres subdivisiones contra dos
(digamos, grosso modo, un 6 x 8 contra un 3 x 4), que encontramos en el bambuco.
Figura 2. Subdivisión tres contra dos
B. Un concepto de simultaneidad de ocho subdivisiones percibidas simultáneamente como
agrupadas en dos mitades de cuatro subdivisiones (digamos, dos negras) y en tres
tercios desiguales de tres, tres y dos subdivisiones (dos corcheas con puntillo seguidas
de una corchea sin puntillo).
Figura 3. Subdivisión dos contra tres
La primera de estas expresiones (el 6 x 8 contrapuesto al 3 x 4) tiene antecedentes
comprobables (si bien en yuxtaposición más que en superposición) en algunas tendencias de la
música europea surgidas quizás a partir de la influencia de modelos venidos del mediterráneo
(la rítmica de las canciones compuestas hacia 1500 por el español Juan del encina, por
ejemplo), y sobrevive en algunas áreas del antiguo territorio del imperio musulmán (zonas
montañosas del Maghreb o del Asia Menor), lo que hace todo más confuso. Pero en todo caso,
en ninguna de las expresiones musicales de alrededor del Mediterráneo encontramos atisbos
de la increíble riqueza rítmica del joropo venezolano-colombiano, en el que el refinamiento de
la interrelación-oposición de lo ternario y lo binario llega a límites inimaginables para un oído
europeo bien entrenado e inescribibles en el sistema europeo de escritura musical, en una
permanente sensación de vértigo. (Aharonián, 1994, p. 199).
En una conversación personal con el Maestro León Cardona, manifestó:
16
"Para mí todos los ritmos andinos colombianos se derivan del bambuco, del pasillo y de
la danza". (L. Cardona, comunicación personal, 18 de agosto de 2016).
Los dos primeros cuentan con un amplio repertorio entre obras instrumentales y vocales y han
sido objeto de estudios musicológicos y musicales. La danza es menos difundida en cuanto a
repertorio y documentación, pero no menos importante.
1.2.1. El Bambuco
Es uno de los ritmos más importantes, ricos y variados de la música andina colombiana, posee
diversas maneras de interpretación entre zonas geográficas y está imbuido de idiosincrasia
regional, lo cual sugiere referirse mejor a "los bambucos", que "al bambuco". Las primeras citas
acerca del bambuco son un tanto confusas y como ocurre con muchos otros géneros
tradicionales, parecen referirse no exclusivamente a la música sino también al baile y a la
reunión festiva. (Bernal, 2004).
Respeto muchísimo todos los estudios que se han realizado sobre el bambuco, pero desde mi
punto de vista creo firmemente que gran parte de la confusión sobre sus orígenes se debe a la
negación y omisión de la influencia africana. Muchos textos musicológicos sitúan el bambuco
en los siglos XVII y XVIII como reuniones de canto y baile entre esclavos negros, de las cuales
quedan vestigios en la Costa Pacífica donde el Bambuco Viejo, variante del currulao, continúa
aún presente.
La polémica acerca de su correcta escritura tiene más de un siglo y aún no termina. Sobre la
escritura del bambuco el maestro Luis Fernando León Rengifo fue de opinión de que ha llegado
el momento de aceptar la existencia de dos tipos de bambuco en Colombia: el que se escribe a
3/4 y el de 6/8, que muchas veces estos compases coexisten y se interrelacionan, y lo que
resulta auténticamente colombiano es la forma como el pueblo, o el ejecutante nuestro, los
asimila y les da el sabor. (Marulanda, 1994).
1.2.2. El Pasillo
Salvo menciones o breves referencias, si se compara con el bambuco, el pasillo colombiano es
el gran ausente en los estudios sobre géneros de “música nacional”. Deriva del vals europeo y
su práctica se inicia en grupos sociales de centros urbanos, más relacionados con la adopción de
modas extranjeras que con fuentes de prácticas rurales. El pasillo colombiano es un género
adoptado de matriz foránea. Llegó de Europa como vals y como parte del proceso de expansión
de la cultura europea que durante el siglo XIX y especialmente a partir de la segunda mitad,
17
estuvo en el centro de los debates y enfrentamientos de tendencias políticas, partidos y
divisiones de los mismos. Asumir el pasillo como adopción, no como hibridación en el sentido
amplio del concepto, parece generar un sentimiento de culpa. (Rodríguez & Baracaldo, 2012).
Su métrica es ternaria y sus variaciones radican en el tempo: mientras los pasillos vocales son
generalmente lentos, los instrumentales pueden ser lentos o rápidos con un gran despliegue de
virtuosismo. A nivel coreográfico tuvo una fuerte presencia entre 1800 y 1930
aproximadamente, pero actualmente esta modalidad solo se aprecia en eventos culturales.
1.2.3. La Danza
En 1834, a la llegada del Conde Mirasol a Puerto Rico, lo acompañaban en su séquito
gubernamental unos jóvenes cubanos que traían una nueva modalidad de danza, cuya unidad
rítmica era más cadenciosa que la de la contradanza con un arpegio cuya primera nota era una
corchea. El nuevo baile era la forma que hacía tiempo venía aclimatándose en Cuba con el
nombre de "habanera". Inmigrantes venezolanos en 1821 llevaron a Puerto Rico la
contradanza española y un danzón que juntos dieron origen a la danza actual. De esta manera,
la danza se fue conformando como una expresión auténticamente popular, en la cual se
transformaron una serie de elementos de la música tradicional. (Cárdenas, 1992).
La danza fue uno de los tantos ritmos que Cuba irradió en el continente suramericano, como lo
fueron mucho más tarde la rumba y la guaracha.
1.3. El bajo eléctrico en la música andina colombiana
Antes de hablar de bajo eléctrico es pertinente conocer algunos antecedentes con el fin de
tener claridad sobre su contexto y desarrollo dentro de nuestras músicas populares.
1.3.1. El contrabajo dentro de ensambles andinos colombianos
Pedro Morales Pino es el primer escritor conocido de partituras de música tradicional popular
de la región andina colombiana y precursor de las estudiantinas: agrupaciones musicales que
surgieron en la primera mitad del siglo XX, conformadas por instrumentos de tradición europea
como el violín, el violonchelo, la guitarra y la flauta junto a instrumentos andinos colombianos
como la bandola y el tiple. Dentro de ellas, el contrabajo equilibró el balance sonoro y dio pie a
un importante movimiento contrabajístico a nivel de música tradicional. Gracias a una
conversación con el Maestro Fernando “Chino” León, podemos mencionar a los siguientes
contrabajistas de destacadas agrupaciones andinas colombianas de diversas conformaciones,
no necesariamente estudiantinas:
18
Primera mitad del siglo XX
Contrabajista Agrupación
Julio Garavito Conjunto Granadino, Nocturnal Colombiano
Zoilo Nieto Nocturnal Colombiano, Jaime Llano González
Otón Rangel Orquesta de Lucho Bermúdez, Trío Santafé, Nocturnal
Colombiano, Jaime Llano González, Emisora Nueva
Granada
Emilio Velázquez Conjunto Gonzalo Vidal, Emisora La Voz de Antioquia
Samuel Uribe Estudiantina Iris
José Viteri Conjunto Granadino
Boleslav Ziarko Estudiantina Iris
Segunda mitad del siglo XX
Contrabajista Agrupación
Mauricio Acosta Trío Nueva Colombia
Pablo Arévalo Nogal Orquesta de Cuerdas Colombianas
Omar Baracaldo Nogal Orquesta de Cuerdas Colombianas
Nixon Bustos Sincopando
Roberto Milanés Sincopando
Luis Miguel Celis Varios
Gerardo Cedeño Estudiantina Cedeño, Los del Zaguán
Luis Miguel Cerón Estudiantina Colombia
Mario Criales Guafa Trío
Orlando Donado Estudiantina Colombia, Álvaro Romero
Julián Gómez Guafa Trío
Leonardo Gómez Guafa Trío
Diego Pereira Impromptus VIII, Trío Tochingos
(F. León, comunicación personal, 26 de abril de 2018).
19
1.3.2. El bajo eléctrico
Es en los comienzos de esta segunda mitad de siglo, exactamente en el año 1951 y gracias al
luthier Leo Fender cuando apareció en Estados Unidos el primer bajo eléctrico comercial: el
Fender Precision Bass, llamado "precision" debido a que los trastes permitirían al músico tocar
solamente notas "precisas" (no modificables en cuanto a afinación), separadas entre sí por un
semitono.
Hasta el precision, el contrabajo acústico era un instrumento difícil de escuchar y engorroso de
transportar. El invento de Leo Fender permitió a los músicos llevar su instrumento como una
guitarra, abriendo el mundo del bajo a guitarristas curiosos, y permitiendo a los contrabajistas
un nivel de comodidad que aún no habían encontrado. Debido a la construcción de cuerpo
sólido, podría amplificarse a cualquier nivel, dándole una nueva presencia auditiva. De acuerdo
con George Fullerton, quien comenzó como socio comercial de Leo Fender a fines de la década
de 1940, el nuevo Precision Bass ganó una gran aceptación. (Black & Molinaro, 2001).
Adentrándonos ya en el contexto andino colombiano, y gracias a la conversación con el
Maestro Fernando “Chino” León, podemos concluir que el pionero del bajo eléctrico en la
música andina colombiana es el mismo Maestro León Cardona:
“Hubo un ensamble del cual León Cardona hizo parte: el Luis Rovira Sexteto, el cual
realizó la primera grabación de jazz en Colombia en 1961. Aunque el fuerte del grupo
era el jazz y el Maestro Cardona era el guitarrista, terminaban tocando música andina
colombiana y era allí cuando León Cardona tocaba el bajo eléctrico”. (F. León,
comunicación personal, 26 de abril de 2018).
Las primeras grabaciones de bajo eléctrico dentro de nuestra música tradicional andina se
remontan a principios de la década de los 80's con la ejecución de Rodolfo Celis y
posteriormente de Denis López dentro de la discografía del organista Jaime Llano González.
Más tarde encontramos grabaciones de Ricardo Zapata, quien además de ser otro de los
pioneros del instrumento en la música andina colombiana, lo es dentro de la música llanera, y
algunas del bajista Hugo Reina con Los del Zaguán del Viejo Conde de Cali, abarcando también
repertorio latinoamericano.
1.3.3. Fernando "Ovejo" Silva (n. 1967)
El álbum Golpe Bajo (2004) de Fernando "Ovejo" Silva sitúa el bajo eléctrico en un nivel
interpretativo inexplorado hasta la primera década de este siglo dentro de la música andina
colombiana, al proponer la interpretación de melodía con acompañamiento instrumental de
20
otro bajo, tiple, saxo y/o percusión y algunos momentos como solista.
Es éste, el primer disco donde el bajo rompe el paradigma de ser un instrumento
exclusivamente acompañante.
Figura 4. Fernando "Ovejo" Silva. Fuente: CD Golpe Bajo.
Figura 5. Álbum Golpe bajo (2004) - Fernando Silva. Colección personal.
21
1.3.4. José "Chepe"Ariza (n. 1969)
Figura 6. Chepe Ariza. Fuente: https://youtu.be/D1pZCJXgH4U
Los álbumes de Chepe Ariza Arizando al aire (2010) y Bajo de la montaña (2013) son otras
producciones representativas del bajo eléctrico andino colombiano de otra época, que
posicionaron al instrumento en un nivel de alta exigencia interpretativa mediante técnicas
como tapping y slap, abarcando también ritmos costeros como chandé y cumbia, y siendo una
propuesta respaldada con conciertos y clases magistrales alrededor del mundo.
Figura 7. Álbum Arizando al aire (2010) - Chepe Ariza. Colección personal.
22
Figura 8. Álbum Bajo de la montaña (2013) - Chepe Ariza. Colección personal.
Además de esta discografía de bajo eléctrico, existe hasta la fecha la siguiente documentación
cuya información completa se detalla en la bibliografía:
● En 2015 el bajista Francisco Narváez publicó su tesis de grado Aplicación de técnicas
actuales del bajo eléctrico en seis obras de música andina colombiana y
latinoamericana, en el cual aplica técnicas como tapping, slap y armónicos a obras
interpretadas como bajo solista mediante uso de chord melody. Se incluyeron las obras
colombianas tradicionales: La Gata Golosa, Vino Tinto, Estudio de Bunde, La Guaneña y
las obras latinoamericanas Chega de Saudade y El pájaro campana. Cabe destacar la
participación de Francisco junto a Chepe Ariza en el ensamble a dos bajos Walking
Colombiano con el cual participaron en el festival Mono Núñez del año 2009, sentando
un precedente para el instrumento dentro de los festivales del país.
● En 2017, la bajista Nancy Carolina Cano publicó su trabajo de tesis de grado
Sistematización de dos transferencias instrumentales con elementos tradicionales del
bambuco colombiano para bajo solista, en el cual expande las posibilidades
interpretativas del bajo eléctrico desde el chord melody, y sistematiza la experiencia de
transferir instrumentalmente dos obras para bajo eléctrico solista con elementos
tradicionales del bambuco, adaptando patrones rítmicos y conceptos tradicionales para
enriquecer con sonoridades familiares las obras My favorite things y The merry go round
of life. ● En el mismo año, el bajista Nicolás Zamora publicó su trabajo de tesis de grado Creación
de cuatro arreglos de bambucos y pasillos en distintos formatos aplicando diferentes
técnicas interpretativas en el bajo eléctrico, en el cual toma bambucos y pasillos de la
23
región andina colombiana en formatos de duetos y tríos, y aplica diferentes técnicas
interpretativas del bajo eléctrico con fragmentos solistas y formas de acompañamiento
no convencionales. Identifica las principales características musicales de estos géneros
y analiza las obras seleccionadas en su formato original, describe los arreglos creados
explicando las técnicas y herramientas utilizadas en el tratamiento de cada instrumento,
y presenta las partituras para quienes tengan interés en interpretar las adaptaciones de
los bambucos Bambuquísimo y Vivir cantando y de los pasillos Acuarela y Patasdilo.
24
2. León Cardona
Figura 9. León Cardona. Fuente: https://youtu.be/OXg2Pz0s5tU
Este capítulo recoge apartes biográficos del trabajo "León Cardona, seis décadas de música sin
fin", cuya información y autores se detallan en la bibliografía.
Leonel Cardona García, cuyo nombre artístico es León Cardona, nació en el municipio de
Yolombó, el 10 de agosto de 1927. Hijo de Abel Cardona Santa y Celia García Castaño. Según
sus propias palabras, se entretenía en vacaciones haciendo flautas con caña brava, las cuales
tocaba de oído y mejorando en su construcción. Su padre interpretó esto como un amor
especial por la flauta y le obsequió un instrumento profesional con el cual inició sus estudios
musicales a los ocho años de edad en el Instituto de Bellas Artes donde aprendió a leer, escribir
música y adquirió conocimientos de armonía. (Amézquita, et al. 2016, p. 7-8).
2.1. El intérprete
Sus influencias musicales recorren diversos compositores, intérpretes y arreglistas como
Aldemaro Romero, Astor Piazzolla, Antonio Carlos Jobim, Glenn Miller, Duke Ellington y Henry
Mancini, dentro de la tradición de la música colombiana, Adolfo Mejía, Luis A. Calvo y Manuel
Ruiz "Blumen". (Amézquita, et al. 2016, p. 11).
Después de culminar sus estudios musicales en el Instituto de Bellas Artes, volcó toda su
atención a la guitarra, instrumento que lo acompañaría por el resto de su carrera artística.
Recibió una guitarra eléctrica Gibson, con la cual inició el estudio de este nuevo instrumento de
25
manera empírica a través de los conocimientos que tenía sobre guitarra acústica, ya que para la
época nadie conocía técnica alguna para la interpretación de la guitarra eléctrica en el país. Su
excelente interpretación de la guitarra posicionó su nombre en el ámbito musical de la ciudad
de Medellín, y fue así como comenzó a recibir ofertas de trabajo como guitarrista. (Amézquita,
et al. 2016, p. 12-13).
Hacia 1949, se trasladó a Bogotá a formar parte de la orquesta del Grill Europa en la cual
trabajó durante seis años en los cuales encuentra con una inmensa riqueza musical, que le
permite interpretar un variado repertorio internacional y descubrir los elementos melódicos y
armónicos que caracterizan géneros como el jazz, la bossa-nova, el tango y el bolero, entre
otros. (Amézquita, et al. 2016, p. 14).
Formó parte de la orquesta de la Emisora Nueva Granada, Orquesta del Grill Monserrate en el
Hotel Tequendama, Orquesta del Grill Colombia y Orquesta de la Emisora Nuevo Mundo. Su
estancia en la capital duró aproximadamente 15 años, en los que se dedicó por completo a la
interpretación de la guitarra eléctrica y a elaborar arreglos para las diferentes agrupaciones con
las que tocó, siendo una de las mejores épocas de su vida. (Amézquita, et al. 2016, p. 15-17).
A pesar de no conocer alguna técnica específica para la interpretación de la guitarra hawaiana,
se convirtió un referente de la misma y además interpretó y grabó otros instrumentos como el
tiple, el bajo eléctrico y el contrabajo. Es muy recordada su participación como guitarrista del
Trío Instrumental Colombiano junto a Elkin Pérez Álvarez en el tiple y Jesús Zapata Builes en la
bandola, siendo esta agrupación una especie de laboratorio para la ejecución de sus obras
instrumentales. Finalmente el Trío Instrumental Colombiano se convertiría en uno de los tríos
más emblemáticos y representativos de la música andina colombiana. (Amézquita, et al. 2016,
p. 21-23).
Probablemente el último concierto donde aparece como intérprete de la guitarra, fue realizado
el 16 de mayo de 1989 en la sala Oriol Rangel del Planetario Distrital de Bogotá, donde se rindió
un homenaje a su trayectoria con un programa especial, dedicado por entero a su obra
compositiva. Este concierto podría considerarse la culminación de su carrera como intérprete
de la guitarra en escenarios a nivel profesional. (Amézquita, et al. 2016, p. 23).
2.2. El productor
Radicado nuevamente en Medellín inició su etapa como músico guitarrista en estudios de
grabación, participando en diferentes producciones discográficas que abarcan gran variedad de
géneros musicales. (Amézquita, et al. 2016, p. 18).
26
Entre las décadas de los 60's y 70's se desempeñó como productor musical, arreglista y artista
exclusivo de las disqueras Sonolux y Codiscos. (Amézquita, et al. 2016, p. 4).
Cabe resaltar que la llegada de Cardona a estas dos casas disqueras fue en un principio como
arreglista e instrumentista, y que, por su gran potencial y visión, tiempo después, llegó a
desempeñarse como director artístico, durante casi diez años. Sus funciones principales eran
dirigir las grabaciones, supervisar la calidad musical, revisar el balance sonoro de los
instrumentos en la grabación y corregir los errores armónicos o de otra índole que se
presentaban con frecuencia. Otra función importante era escoger trabajos discográficos de
otros países para ser publicados en Colombia y ofrecer grabaciones colombianas en el exterior,
para ampliar así, la difusión de la música colombiana. (Amézquita, et al. 2016, p. 31).
Después de su retiro como director artístico, también propició otros espacios donde desarrolló
su conocimiento y práctica como director y asesor musical en diversos proyectos
independientes de gran importancia y trayectoria como Las Mellis (Gran Premio Mono Núñez
1990), Dúo Pilar y Elena y Octeto Instrumental de Colombia (Ganadores Festival
Hatoviejo-Cotrafa 1991), Conjunto Instrumental Armónico (Gran Premio Mono Núñez 1992),
Jaime Uribe y José Revelo (Gran Premio Mono Núñez 1993), Dúo Nuevo Acento (Ganador
Festival Hatoviejo-Cotrafa 1994), asesor de Seresta Trío, Guafa Trío, Acuarela, Armonía 7,
Septófono, Cantares de Colombia, Kirú, Jaibaná, Carrera Quinta, Cielo Roto, entre otros.
(Amézquita, et al. 2016, p. 33).
2.3. El compositor
Su retiro de funciones administrativas en la industria discográfica marcó también un paulatino
alejamiento de su intervención como intérprete, a partir de finales de la década de los 70's toda
su creatividad interpretativa y compositiva, se vuelca hacia la música andina colombiana.
(Amézquita, et al. 2016, p. 21).
Dentro de su trabajo como arreglista y compositor, la inclusión de tecnología e instrumentos
electrónicos como el órgano, el solovox y el sintetizador modular Moog, el uso de armonías
agregadas con novenas, oncenas, trecenas, poco usadas en la música andina colombiana hasta
su llegada, es muy interesante e innovador. Dió un giro total al dueto vocal tradicional
mediante el manejo contrapuntístico de las voces y arreglos para bandola, tiple y guitarra.
(Amézquita, et al. 2016, p. 21, 33).
Dentro de su catálogo de composiciones, las obras instrumentales predominan sobre las
vocales-instrumentales para las cuales ha preferido trabajar sobre textos y poemas de Óscar
27
Hernández Monsalve, que han traído más reconocimiento a su labor compositiva. (Amézquita,
et al. 2016, p. 44).
La formación musical de León Cardona es una mezcla de curiosidad, creatividad y
oportunidades únicas con la música y con los músicos, que supo aprovechar a cabalidad,
entendiendo el contexto y aportando nuevas propuestas sonoras a la vertiente urbana y
comercial de la música colombiana en general y de la música andina colombiana en particular.
No cabe duda que la presencia de León Cardona en el panorama de nuestras músicas, marca un
referente fundamental que ha traído como consecuencia un renovado interés por las mismas, a
partir de los años sesenta hasta la presente década. Somos varias las generaciones de músicos
que hemos visto influenciada positivamente nuestra práctica con su obra y seguimos en la
búsqueda constante de sus composiciones inéditas o poco interpretadas para seguir
dimensionando y disfrutando de su inmenso aporte al patrimonio musical colombiano.
(Amézquita, et al. 2016, p. 12, 47).
A sus noventa y un años de vida, el maestro sigue componiendo de manera habitual, metódica
y disciplinada, sin acompañarse de ningún instrumento. Son muy interesantes las estadísticas
sobre su trabajo compositivo: Se relacionan 135 obras compuestas entre 1950 y 2016, de las
cuales 93 (68.89%) son instrumentales, 39 (28.89%) son vocales y hay tres (2.22%) que no
especifican información sobre el formato. (Amézquita, et al. 2016, p. 51).
Los géneros musicales más utilizados son: bambuco (47), pasillo (30), danza (13), vals (11) y
canción (11). Las restantes 28 obras están repartidas entre otros géneros colombianos como
caña, guabina, joropo, merecumbé y vals-pasillo, algunos géneros latinoamericanos como
bolero, choro, merengue venezolano y merengue, y otros géneros variados como fantasía,
fox-trot, beguine, himno, marcha. Además de 6 obras sin identificación de género. (Amézquita,
et al. 2016, p. 53).
Las obras más interpretadas son:
● Sincopando (1964)
● Gloria Beatriz (1964)
● Optimista (1986)
● Si no fuera por ti (1988)
● Melodía triste (1990)
● Bambuquísimo (1992)
● Circunloquio (1996)
(Amézquita, et al. 2016, p. 54).
28
Finalmente es evidente de acuerdo a la biografía del Maestro, cómo su trayectoria va
desplazándose desde la interpretación hacia la composición, pasando por los arreglos, la
producción musical y la dirección: entre 1950 y 1970 compuso el 18.51% de su obra, mientras
que desde 1980 hasta 2016 (año de publicación del documento de referencia) se concentra el
81.49% de su producción. (Amézquita, et al. 2016, p. 54).
Gracias a las sugerencias del Maestro Cardona, se seleccionaron para este proyecto las
siguientes obras aún no grabadas hasta la fecha (Septiembre de 2018) para ser adaptadas a
versión de bajo solista.
● Resonante (2002)
● Melódico (1993)
Dichas adaptaciones fueron autorizadas y revisadas personalmente por el Maestro León
Cardona (ver anexos).
29
3. El bajo eléctrico solista: propuesta técnica
3.1. Afinaciones y rangos (tesituras)
El bajo eléctrico provee diferentes rangos y registros sonoros dependiendo de su afinación,
cantidad de cuerdas y trastes. Es muy importante aclarar que cualquier repertorio solista o
acompañante, puede ser interpretado sin limitación alguna en bajos de 4, 5, 6 o más cuerdas.
No se requiere de un bajo específico en cuanto a cantidad de cuerdas, trastes, fretless (sin
trastes) o fretted (con trastes), sonido, micrófonos, etc. lo importante es el concepto del
bajista, su buena actitud y respeto ante la Música.
Para este proyecto se ha utilizado un bajo fretted 6 cuerdas con 24 trastes y afinación BEAGDC
por simple gusto personal. Aunque actualmente hay una amplia variedad de afinaciones y una
gran oferta en cuanto a configuración de bajos eléctricos, se muestra a continuación las
afinaciones y rangos de aquellos de más fácil consecución en el mercado.
Figura 10. Afinaciones y rangos de bajos eléctricos
30
3.2. Chord melody
Para hablar de esta técnica es imprescindible mencionar a uno de sus máximos representantes:
Andrés Rotmistrovsky, bajista, compositor, productor y arreglista argentino radicado en Nueva
York. Su visión sobre la música es fundamental para comprender previamente la técnica
cuando manifiesta:
"Las bases que debe tener un buen bajista son exactamente las mismas que las de
cualquier otro buen músico (que toca otro instrumento o que compone). Siempre
busqué estudiar al bajo como un canal para desarrollar mi musicalidad, el foco no está ni
estuvo en el bajo sino en la música en sí, de esa forma siento que soy más sincero
conmigo mismo, y así todo lo que toco suena a mí mismo, no puede ser de otra manera,
es mi propia voz y es lo que tengo para decir a través de la música. El instrumento es una
consecuencia, y nunca el eje de mi música. Por eso pienso que en la búsqueda de
nuestra musicalidad es donde encontramos las bases del instrumento, y lo interesante
de todo eso es que cada uno es diferente, y por lo tanto en ese camino es donde
encontramos ideas innovadoras y la verdadera libertad en la música". (Casal, 2014.
Andrés Rotmistrovsky. Bajos y Bajistas No. 22. p. 14).
Figura 11. Andrés Rotmistrovsky. Fuente: https://twitter.com/andresrot
Chord melody significa melodía de acordes. Es una técnica interpretativa para instrumentos de
cuerda que consiste en tocar simultáneamente melodía y acompañamiento (acordes) en el
mismo instrumento.
31
Sus características principales son:
● Diferencia claramente la melodía de la armonía a través de inversiones adecuadas de
acordes (rearmonización)
● Facilita la conducción armónica dentro de un rango de digitación cómodo
Para introducirnos en el chord melody es necesario en primer lugar, describir la numeración de
los dedos de cada mano:
Índice: 1
Medio: 2
Anular: 3
Meñique: 4
Pulgar derecho: T (de "Thumb", pulgar en inglés)
Figura 12. Numeración de los dedos
3.3. Drop II
Para facilitar la rearmonización se usa la disposición de acordes tipo Drop II, que consiste en
bajar una octava la segunda voz del acorde en cualquiera de sus inversiones dejando una
distancia mayor a una octava entre la primera, la tercera y la cuarta voz del acorde (armonía
abierta). Cano (2017).
32
Figura 13. Triadas mayores en inversión drop 2
Figura 14. Triadas menores en inversión drop 2
Figura 15. Triadas disminuidas en inversión drop 2
Figura 16. Tetradas mayores en inversión drop 2
Figura 17. Tetradas menores en inversión drop 2
33
Figura 18. Tetradas disminuidas en inversión drop 2
Figura 19. Tetradas semi disminuidas en inversión drop 2
3.4. Trabajo a dos voces
Para los siguientes ejercicios de trabajo a dos voces se ha tomado como referencia un bajo de 4
cuerdas con afinación EADG. Su objetivo es lograr una comprensión y conciencia inicial del
trabajo a dos voces (melodía vs. línea de bajo) usando los elementos básicos que en las
adaptaciones del capítulo 3 mostrarán toda su dimensión.
La línea del bajo (sistema inferior) deberá tocarse con el pulgar (T) y la voz melódica (sistema
superior) con los dedos 1 y 2. Las transcripciones de los ejercicios son propias.
El número encerrado en un círculo corresponde al número de la cuerda de la siguiente manera:
: G : D : A : E
Ejercicio 1
En este ejercicio en tonalidad de Em, la melodía se construye a partir de notas guía dentro de
un rango de 4 trastes en cada acorde.
34
Figura 20. Trabajo a dos voces - Ejercicio 1
Ejercicio 2
El mismo ejercicio melódico anterior sobre un bajo de bambuco.
Figura 21. Trabajo a dos voces - Ejercicio 2
Ejercicio 3
Sobre un bajo de pasillo.
Figura 22. Trabajo a dos voces - Ejercicio 3
Ejercicio 4
En este ejercicio el bajo adquiere más movimiento mientras los dedos 1 y 2 de la mano derecha
tocan las notas del acorde.
35
Figura 23. Trabajo a dos voces - Ejercicio 4
3.5. Propuesta técnica
Todas las técnicas conocidas en la interpretación del bajo eléctrico como tapping, palm muting,
pick, slap, armónicos naturales y falsos, etc. son bienvenidas en la interpretación del bajo
solista sin ningún tipo de limitación. No se describen en este proyecto ya que existen
numerosos métodos y ejercicios que explican cómo aprenderlas y dominarlas.
Sin embargo, es muy importante agregar que no se puede hablar de una búsqueda de estilo
interpretativo de bajo solista andino colombiano si desconocemos los elementos que han
forjado nuestra identidad musical andina desde el trío típico de cuerdas conformado por la
bandola, el tiple y la guitarra.
Es pertinente y perfectamente posible tomar elementos interpretativos de dichos instrumentos
para aplicarlos al bajo eléctrico solista, de tal manera que el estilo no crezca aislado del carácter
andino, sino que se enriquezca desde ese mismo trasfondo tradicional.
Para ello se toman los patrones rítmicos de bambuco y pasillo desde la guitarra, y los rasgueos
(guajeos) de la mano derecha en el tiple, para ser aplicados al bajo eléctrico.
3.5.1. Enfoque desde la guitarra
Como se mencionó previamente, Anthony Jackson y Carles Benavent, conciben el instrumento
como el miembro más grave de la familia de la guitarra o como una prolongación de la misma
respectivamente, no como una versión más sencilla del contrabajo.
El enfoque "guitarrístico" dentro del contexto andino, sugiere que el acompañamiento se
ejecute de la misma manera que en la guitarra: el pulgar ejecuta el bajo del acorde mientras
que los dedos 1, 2 y 3 lo hacen con las otras voces.
36
Patrón rítmico de bambuco
Figura 24. Patrón rítmico de bambuco aplicado al bajo eléctrico desde la guitarra
Patrón rítmico de pasillo
Figura 25. Patrón rítmico de pasillo aplicado al bajo eléctrico desde la guitarra
3.5.2. Rasgueos y enfoque desde el tiple
Desde el enfoque "tiplístico" es muy importante tener en cuenta que el rasgueo se realiza con
las uñas y no con la parte muscular de los dedos de la mano derecha, tanto a nivel del pulgar
como de los dedos 1, 2, 3 y 4.
En las figuras siguientes se indica la dirección y recorrido de la mano derecha y se marca con
flecha oscura y signo ">", los golpes que los tiplistas denominan "aplatillados": acentos sobre
las cuerdas con ataque más fuerte y con más proporción de uña, lo cual resulta en una
sonoridad más metálica que los otros golpes del compás.
37
Patrón rítmico de bambuco
Figura 26. Patrón rítmico de bambuco aplicado al bajo eléctrico desde el tiple
Patrón rítmico de pasillo
Figura 27. Patrón rítmico de pasillo aplicado al bajo eléctrico desde el tiple
3.5.3. Ecualización
Para la interpretación de bajo solista se sugiere evitar una ecualización con demasiadas
frecuencias bajas, pues por su fisonomía, las notas graves del bajo generan una cantidad
considerable de armónicos que pueden generar conflictos acústicos. Por el contrario, se deben
realzar las frecuencias medias y medias altas con el fin de favorecer la claridad del bloque
melodía - acompañamiento.
3.5.4. Pedales análogos
El uso de pedales análogos está prohibido actualmente dentro de los concursos de música
andina colombiana con el argumento de que "desvirtúan la tradición". Desde mi punto de
vista, tradición no es tocar igual que como hace 100 años; la tradición es algo que se enriquece
y permanece en continua evolución a través del tiempo, dentro del marco del respeto al legado
de los ancestros.
38
Desde mi experiencia como bajista de Guafa Trío he propuesto en nuestras músicas el uso de
pedales análogos como envelope filter, whammy, chorus, flanger, delay y looper, percibiendo
en la sonoridad y en el público, una reacción bastante favorable. Los pedales análogos
enriquecen la música y nuestro instrumento, llevándolos a otros niveles sonoros y estados
emocionales que hasta ahora han sido muy poco explorados dentro del contexto de nuestras
músicas tradicionales.
39
4. Adaptación de dos obras andinas colombianas de León Cardona para bajo eléctrico solista:
análisis de elementos musicales y propuesta interpretativa
4.1. Resonante (bambuco)
4.1.1. Análisis musical
Fecha: Febrero 22 de 2002
Métrica: 6/8
Tonalidad: Am
Forma: Asimétrica en cuanto al número de compases de cada parte
A (24 compases) :|
B (20 compases) :|
C (16 compases) :|
A
B
C
Melodía: A: Motivos construidos por grados conjuntos Primer motivo de 2 compases resolviendo frase en los compases 3-4 y 7-8 Segundo motivo de 2 compases presente en los compases 9 a 16 Tercer motivo de 1 compás presente en los compases 18 a 23 B: Motivos construidos desde el arpegio Primer motivo de 2 compases presente en los compases 28 a 39 Segundo motivo de 2 compases presente en los compases 42 a 45 C: Motivo de 2 compases presente en los compases 57 a 60
Armonía: Uso de agregaciones a través de novenas, oncenas, trecenas, típicas en la
armonía de jazz
A: Tonalidad Am B:
40
Modula al 5o grado menor a través de II-V-I: Em C: Modula directamente a la relativa mayor: C
Ritmo: A: Célula rítmica de 4 compases, presente en los compases 1 a 8 Célula rítmica de 2 compases, presente en los compases 9 a 16 Célula rítmica de 2 compases, presente en los compases 18 a 23 B: Célula rítmica de 2 compases, presente en los compases 28 a 39 Célula rítmica de 2 compases, presente en los compases 42 a 45 C: Célula rítmica de 2 compases, presente en los compases 57 a 60
4.1.2. Proceso de adaptación a bajo eléctrico solista
Esta obra se presenta originalmente como guión melódico con cifrado armónico.
Para la adaptación a bajo solista, se transcribió la melodía de acuerdo a la partitura original
mientras el acompañamiento se construyó a través de la guía del cifrado armónico. Esto
permitió cierta libertad en cuanto a la estructura del chord melody gracias a la inversión de
acordes y disposiciones tipo drop 2, además de permitir proponer digitaciones y técnicas
diversas como armónicos, pulsación de guitarra arpegiada y rasgueos de tiple en segmentos
específicos.
Esta obra me cautivó desde el primer momento, y me gustaría contar una anécdota ocurrida
durante una visita al Maestro León Cardona que realizamos con Guafa Trío el 18 de Agosto de
2016: el cuatrista de Guafa Trío, Cristian "Chamy" Guataquira la interpretó en su versión de
cuatro solista, y al finalizar el Maestro muy emocionado aplaudió y dijo: "qué lindo bambuco,
¿de quién es?", a lo cuál Chamy respondió: "¡pues suyo Maestro!". El Maestro no recordaba
que fuera una obra suya. Fue un momento muy emotivo e inolvidable.
Aparte de su belleza a todo nivel, me llamó mucho la atención su título, creo que tiene relación
con la forma como el compositor construyó la melodía: en la parte A, las resoluciones de frase
conectan con la siguiente a través de una resonancia particular. En la parte B se marcan los
acentos de las corcheas en los tiempos fuertes del compás, las cuales se van repitiendo sobre el
41
background armónico dando la sensación de un eco que resuena y que podría resultar en una
sonoridad interesante con un pedal chorus, reverb o delay. La obra llega al clímax hacia la
mitad de la obra para llevar a una sensación de calma en la parte C.
La adaptación a bajo solista se presenta escrita en 2 sistemas con clave de fa para facilitar su
lectura. El sistema superior corresponde a la melodía y el inferior al acompañamiento. Está
concebida para un bajo de 6 cuerdas con afinación BEADGC, pero puede interpretarse en
cualquier configuración de bajo a través de cambios de octava y de digitación sin que pierda la
fidelidad a la obra original.
4.2. Melódico (pasillo)
4.2.1. Análisis musical
Fecha: Mayo 9 de 1993
Métrica: 3/4
Tonalidad: C
Forma: Asimétrica en cuanto al número de compases de cada parte
A (24 compases)
A' (17 compases)
B (32 compases)
A'
C (32 compases)
A'
Melodía: A: Frases construidas por grados conjuntos, conectadas a través de saltos Motivo de 1 compás presente en los compases 10, 14, 18, 20, 22 A': Frases construidas por grados conjuntos, conectadas a través de saltos Primer motivo de 2 compases presente en los compases 27 y 31 Segundo motivo de 2 compases presente en los compases 34 y 36 B: Motivos construidos por grado conjunto
42
Primer motivo de 2 compases presente en los compases 42 a 55 Segundo motivo de 2 compases presente en los compases 58 a 70 C: Motivos construidos ascendiendo por grado conjunto Primer motivo de 2 compases presente en los compases 75 y 77 Segundo motivo de 2 compases presente en los compases 83 y 85 Tercer motivo de 2 compases presente en los compases 91 y 93 Cuarto motivo de 1 compás presente en los compases 102, 103 y 104
Armonía: Uso de agregaciones a través de novenas, oncenas, trecenas, típicas en la
armonía de jazz
A: Tonalidad: C Busca rápidamente la resolución de las dominantes secundarias al 2o. grado
menor y se continúa hacia un descenso cromático desde el compás 8 que
resuelve a la tonalidad original lo cual genera un dinamismo impredecible en la
conducción armónica
A':
Tonalidad: C
Tiene la misma conducción armónica de A desde los compases 25 a 30, para
continuar con un II-V-I hacia el 4o. grado y nuevamente II-V-I para la resolución
en la tónica
B: Modula a la relativa menor: Am C: Modula al sexto grado bemol a través de un cromatismo ascendente
Ritmo: A: Célula rítmica comenzando en la última corchea del compás más 2 compases, presente en los compases 1 a 3 y 5 a 7 Célula rítmica de 2 compases, presente entre los compases 10, 13, 17 y 22 A': Célula rítmica comenzando en la última corchea del compás más 2 compases, presente en los compases 23 a 25 y 29 a 31 Célula rítmica de 2 compases, presente entre los compases 35 y 37 Célula rítmica de 1 compás, presente en los compases 36, 38 y 39
43
B: Célula rítmica de 2 compases, presente entre los compases 42 a 55 Célula rítmica de 2 compases, presente entre los compases 58 a 70 C: Célula rítmica de 2 compases, presente en los compases 75, 77 y 79 Célula rítmica de 2 compases, presente en los compases 83, 85 y 87 Célula rítmica de 2 compases, presente en los compases 91 y 93 Célula rítmica de 1 compás, presente en los compases 102, 103 y 104
4.2.2. Proceso de adaptación a bajo eléctrico solista
Esta obra se presenta originalmente como arreglo del Maestro León Cardona para 2 bandolas,
tiple y guitarra.
Para la adaptación a bajo solista, se transcribió la melodía de acuerdo a la partitura original. El
acompañamiento se construyó compás por compás, a través del análisis del acompañamiento
de la segunda bandola, el tiple y la guitarra, considerando los roles melódicos de cada
instrumento y tomando el contrapunto y la armonía como un bloque que se redujo en el bajo
eléctrico para aproximar la adaptación lo más cerca posible a la obra original.
Melódico es un pasillo con una melodía bellísima y una conducción armónica compleja, que
requiere de mucha concentración y precisión en su interpretación. La adaptación de esta obra
fue un trabajo más artesanal, al ir analizando los elementos de cada compás y transcribiendo la
adaptación en el mismo instante.
A diferencia de la primera obra, esta adaptación se presenta escrita en un sistema superior
(melodía) en clave de sol y un sistema inferior (armonía) en clave de fa para facilitar su lectura.
Está concebida para un bajo de 6 cuerdas con afinación BEADGC, pero puede interpretarse en
cualquier configuración de bajo a través de cambios de octava y de digitación sin que pierda la
fidelidad a la obra original.
Sería interesante una exploración con un pedal chorus o reverb, y en la parte C, el uso de la
técnica de palm muting y pedal de delay para producir una sonoridad particular en los
stacattos.
44
Conclusiones
Culminado este trabajo creativo y experimental con dos obras instrumentales de León Cardona
las cuales fueron adaptadas a bajo solista a partir de dos versiones originales, he llegado a las
siguientes conclusiones:
Cualquier versión de una obra de música tradicional requiere un conocimiento previo del
contexto y características musicales a nivel de forma, melodía, armonía y ritmo con el fin de
tener una comprensión total y natural del lenguaje, para que al interpretarlo no se distorsionen
los elementos que lo constituyen como tradición ni se desvirtúe la obra original, sino al
contrario, lo enriquezcan desde su mismo centro.
Es importante conocer los instrumentos usados en la obra original con el fin de considerar su
registro sonoro, colores y técnicas como parte de la expresión original del compositor que
deberá quedar impregnada en la adaptación a bajo solista.
La técnica de chord melody es la base técnica fundamental para abordar repertorio solista en
cualquier instrumento de cuerda pulsada por la manera como estructura la melodía y la
armonía.
El drop 2 es una herramienta supremamente útil en la rearmonización y estructuración de los
acordes en el bajo solista, ya que permite construir las digitaciones de manera que la melodía
sea claramente entendible sobre una armonía posible dentro del rango anatómico de la mano
izquierda.
La adaptación a partir de arreglos originales a bajo solista debe realizarse analizando varias
posibilidades interpretativas (prueba y error) a partir de cada compás de la obra original, hasta
encontrar la más adecuada a todo nivel para la interpretación.
La adaptación de una obra a bajo solista va mucho más allá de poner un bajo a la melodía. Se
deben explorar todas las posibilidades del instrumento tanto a nivel armónico (acordes), como
a nivel técnico (uso de armónicos, arpegios, rasgueos, palm muting, tapping, slap, etc.)
El bajo eléctrico no solo se fundamenta en las técnicas norteamericanas. Es necesario
incorporar en él, elementos sonoros de nuestros instrumentos típicos como parte del aporte
desde nuestras músicas y desde nuestra identidad musical.
45
La formación académica de jóvenes bajistas debería incluir más obras de música tradicional
colombiana y músicas raizales latinoamericanas, cuya disponibilidad y alcance crece cada día,
gracias a aportes individuales y colectivos enfocados desde, y hacia el instrumento.
La música tradicional colombiana se renueva y se enriquece a través de búsquedas personales
como ésta, poco a poco el camino irá permitiendo el uso de recursos tecnológicos como parte
de la creciente tradición.
46
Bibliografía
Aharonián, C. (1994). Factores de identidad musical latinoamericana tras cinco siglos de
conquista, dominación y mestizaje. Latin American Music Review, 189-225.
Amézquita, J., Borda, I., Gilón, L., Guacaneme, D., Ramírez, C., Sossa, D., Martínez, L. (2016).
León Cardona: Seis décadas de música sin fin. Universidad Distrital Francisco José de Caldas,
Facultad de Artes, ASAB.
Ariza, J. (2010). Arizando al aire. Bogotá: Chepe Ariza.
Ariza, J. (2014). El bajo de la montaña. Bogotá: Chepe Ariza.
Bernal, M. (2004). De el bambuco a los bambucos. Universidad Distrital Francisco José de
Caldas, Facultad de Artes, ASAB.
Black, J. W., & Molinaro, A. (2001). The Fender Bass: An Illustrated History. Hal Leonard
Corporation.
Cárdenas, R. (1992). Música caribeña. Cali, Colombia: Universidad del Valle.
Cano, N. (2017). Sistematización de dos transferencias instrumentales con elementos
tradicionales del bambuco colombiano para bajo solista - Bogotá: inédito. Universidad Distrital
Francisco José de Caldas, Facultad de Artes, ASAB.
Forero, F. (2003). 12 estudios Latinoamericanos para Bandola Colombiana. Colombia: (Sic)
Editorial, Ministerio de Cultura.
González, W. (2012). Buenos Aires Fusion - Willy González - programa 7 de la temporada 2012.
Disponible en https://youtu.be/6wUEufRgBlc consultado el 27 de abril de 2018.
León, F. Comunicación personal, 26 de abril de 2018.
López, J. Música y folclor de Colombia. Plaza y Janes Editores Colombia SA, 1984.
Manring, M. (2013). Michael Manring at Bass Player Live! 2013. En Bass Player Magazine.
Disponible en https://youtu.be/zaK2GU9pgos, consultado el 27 de abril de 2018.
47
Melo, M., Baracaldo, P. (2012). Música nacional: el pasillo colombiano. Mesa Martínez, L. G. (2015). Luis Enrique Nieto: la música nariñense en los años del Clavel Rojo.
Marulanda Morales, O., & González Arévalo, G. (1994). Pedro Morales Pino, la gloria recobrada.
Funmúsica. Ginebra-Valle.
Marulanda Morales, O. (1994). Un concierto que dura 20 años. Colección Nuestra Música Vol
III. Funmúsica. Ginebra-Valle.
Narváez, F. (2015): Aplicación de técnicas actuales del bajo eléctrico en seis obras de música
andina colombiana y latinoamericana. - Bogotá: inédito. Universidad Distrital Francisco José de
Caldas, Facultad de Artes, ASAB.
Olivella, M. Z. (1967). Aportes materiales y psicoafectivos del negro en el folklore colombiano.
Boletín Cultural y Bibliográfico, 10(06), 1385-1389.
Pastorius, J. (1976). Jaco Pastorius. United States: EPIC.
Rendón, H. (2009). De liras a cuerdas. Una historia social de la música a través de las
estudiantinas. Medellín, 1940-1980 (Doctoral dissertation, Universidad Nacional de Colombia).
Silva, F. (2004). Golpe bajo. Cali: Fernando Silva / Instituto Departamental de Bellas Artes.
Wooten, V. (2008). The music lesson: A spiritual search for growth through music. New York,
New York 10014, USA: Penguin.
Zamora, N. (2017). Creación de cuatro arreglos de bambucos y pasillos en distintos formatos
aplicando diferentes técnicas interpretativas en el bajo eléctrico - Bogotá: inédito. Universidad
Distrital Francisco José de Caldas, Facultad de Artes, ASAB.
48
Anexos
Resonante (Bambuco)
Versión original de León Cardona: guión melódico con cifrado armónico
Cortesía del Maestro León Cardona y de su hija Gloria Beatriz Cardona
Febrero 22 de 2002
Revisada por el Maestro León Cardona
Septiembre 1 de 2018
49
50
Resonante (Bambuco)
Versión para bajo eléctrico solista
6 cuerdas - Afinación BEADGC
Por Javier Andrés Mesa Martínez
Revisada por el Maestro León Cardona
Septiembre 2 de 2018
51
52
53
54
Melódico (pasillo)
Versión original de León Cardona con arreglo para 2 bandolas, tiple y guitarra
Cortesía del Maestro León Cardona y de su hija Gloria Beatriz Cardona
Mayo 9 de 1993
Revisada por el Maestro León Cardona
Septiembre 2 de 2018
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
Melódico (pasillo)
Versión para bajo eléctrico solista
6 cuerdas - Afinación BEADGC
Por Javier Andrés Mesa Martínez
Revisada por el Maestro León Cardona
Septiembre 1 de 2018
65
66
67
68
69
70
Certificación Maestro León Cardona
Septiembre 1 de 2018
71
72
