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I. Borges y el cuento hispanoamericano

Jorge Luis Borges (1899-1986) en sus inicios como escritor exploró predominantemente

y con acierto la lírica, que no abandonó nunca, y ya en su madurez, con igual fortuna, la

prosa, y precisamente, el cuento, puesto que nunca dio una novela a la imprenta. Digo

“precisamente” con toda intención ya que aunque se califique de híbridos muchos de sus

escritos y se problematice su filiación genérica, la crítica especializada siempre los

denominado cuentos, aunque de vez en cuando les endilgue dos o tres epítetos polémicos,

a saber: cuentos ensayísticos, cuentos filosóficos, cuentos históricos, entre muchos otros

igualmente controvertidos que más que opacar o relegar dichos relatos al terreno de lo

periférico nos dicen cuan ricos y cuan importantes son en el desarrollo de nuestra

literatura por su innovación en la construcción y por los problemas formales y genéricos

que representan.

Desde su primera incursión como prosista Borges dejó ver su inclinación por este

género de relato, ya que inclusive su Historia universal de la infamia (1934) está

compuesto de cuentos que el autor, por timidez o por vanidad, no se atrevió a llamar así.

Dice Pollman considerando esto mismo: “Con Historia universal de la infamia (1934)

nos acercamos al cuento puro, al cuento moderno, latinoamericano hasta lo más íntimo de

sus estructuras narrativas” (211). En general es consabido el problema genérico que

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representan los cuentos de dicho autor, lo que nunca se pone en duda, sin embargo, es su

inclusión y relevancia en las letras hispanoamericanas, a las que tanto aportó y que

modificó sustancialmente. El cuento producido en nuestras latitudes no sería el mismo sin

la existencia de Borges, quien lo vitalizó y nutrió poniéndolo al nivel de producciones

universales, por lo que es común encontrarse con estudios enteros dedicados a analizar

los grandes logros y aciertos de dicho autor en el ejercicio de este género.

Aquí, por ejemplo, se hará referencia constante al ambicioso estudio desarrollado

por Ana María Barrenechea titulado La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge

Luis Borges y otros ensayos.

Pero la producción de Borges es también una respuesta y una convivencia, a la

vez que una interacción con otros autores, corrientes y estilos. Sus creaciones se nutren

tanto de la literatura hispanoamericana como de Las mil y una noches, tanto de Leopoldo

Lugones como de Edgar Allan Poe; además de que incluyen temáticas y asuntos

derivados no únicamente de otros textos literarios sino también de discursos filosóficos y

metafísicos que constituyeron el eje de su inspiración; mitos tradicionales y paradojas del

saber universal son también objeto de su atención y temas reiterados, lo que hace de los

cuentos y poemas de este autor un material difícil de abordar considerando la miríada de

referencias e intertextualidades que deben tenerse en cuenta para no caer en una pobre o

equivocada interpretación de los mismos; todo ello tanto en el terreno de la investigación

como en la experiencia de lectura, puesto que el gran número de símbolos y temas

implícitos presuponen un lector avezado, inquisitivo o por lo menos curioso, dispuesto a

adentrarse en un gigantesco mar de símbolos y referencias.

10

Por ello es necesario señalar el panorama en el cual Borges se formó y nutrió, los

orígenes y precursores de su producción tanto como sus interlocutores desde el periodo

romántico, pasando por el realismo y derivaciones hasta la vanguardia y la literatura de

corte fantástico.

Para llegar al cuento cumbre, ya reconocido como producción canónica y no

periférica, como es el desarrollado por Borges, los cuadros de costumbres y relatos

folclóricos tuvieron que evolucionar y verse modificados por autores renovadores e

innovadores de la técnica que no sólo buscaban una mejor producción sino, al mismo

tiempo sentar una preceptiva que definiera las estructuras y normas de un género huidizo

e inasible como es el cuento. El costumbrismo fue modificando su reflejo elemental de la

realidad social y política como modo de ejercer la crítica, para dar paso a estructuras más

trabajadas con personajes menos estereotipados que de algún modo insinuaban la

estructura moderna del cuento. Curiosamente es en Argentina donde la crítica sitúa el

alumbramiento de nuestra tradición cuentística. Sigo a Luis Leal que localiza en Esteban

Echeverría el germen del género que nos interesa:

En los cuadros costumbristas con frecuencia encontramos personajes bien

caracterizados, ambientes captados con realismo y excelentes

descripciones, elementos que entran a formar parte del cuento y la novela.

Sólo es necesario que el autor les dé una forma orgánica, que añada un

enredo ficticio y que centre su atención en el desarrollo de la trama para

que nazca el cuento. Así en “El matadero” (1837) de Esteban Echeverría

(Argentina, 1805-1851), en donde la descripción de costumbres es

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incidental y sólo sirve para crear el ambiente de barbarie donde se

desarrollan las sangrientas escenas [...]. (21)

Así, junto a Esteban Echeverría se consideran precursores del cuento

hispanoamericano José Victoriano Lastarria de Chile, los cubanos Cirilo Villaverde y

Ramón de Palma; José Bernardo Couto, Ignacio Rodríguez Galván, Manuel Payno y José

Maria Roa Bárcena en México, entre tantos otros que logran dar el paso del cuadro de

costumbres al relato con unidad y peripecia episódica que es el cuento.

El cuento hispanoamericano tal como lo conocemos comienza a perfilarse a partir

de cuadros de costumbres y anécdotas orales más bien folclóricas a mediados del siglo

XIX, que llegaron a ahondar un poco más en el dramatismo, anécdota y personajes al

grado de rozar las lindes del cuento como se conoce en nuestros días. Un ejemplo sería la

recreación hecha por Ricardo Palma de estos relatos en sus Tradiciones peruanas y su

pretensión de registrar la realidad peruana e hispanoamericana , en el que ya se vislumbra

una insistente preocupación formal. Si bien es cierto que muchos de los relatos no pueden

ser llamados cuentos estrictamente, su labor fundacional en las letras americanas en habla

española es innegable, el relato breve de este autor ejemplifica por su recuperación del

género costumbrista y su innovación, el proceso que vivió nuestro cuento para

consolidarse como moderno. Es en estas fechas, con la segunda generación romántica,

que dicho cuento ve la luz. Dice a propósito de esto Leo Pollman:

El cuento [...] comienza a cristalizarse en la segunda mitad del siglo XIX,

por ejemplo en las Tradiciones peruanas (1872-1883) de Ricardo Palma.

[...] Son un conjunto de relatos que no pretenden poseer una estructura

dramática cerrada, con comienzo, peripecia y fin, sino que permanecen

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abiertos [...] a veces quedan tan abiertos, casi tanto como un essai de

Montaigne. No es ninguna casualidad que el cuento latinoamericano, en

sentido moderno, comience a formarse hacia 1880. (209)

Lo que caracteriza y vuelve importante a Ricardo Palma, sin embargo, es la

asimilación de los tres elementos característicos que definen lo que el cuento de

Hispanoamérica es; un reconocimiento de la tradición regional (geográfica y política), en

primer término; una incorporación de elementos idiosincrásicos americanos, en segundo;

y, finalmente un acercamiento a lo que posteriormente sería el cuento como género, es

decir un tipo de narración más moderna.

La evolución del cuento atraviesa también por su periodo de realismo y

naturalismo siguiendo la escuela que, influida por el pensamiento positivo y la tradición

literaria francesa precursora, recupera las técnicas del relato enmarcado en inventarios de

lugares, circunstancias y detalles objetivos que pretendían ser espejo de la realidad y

sobre todo crítica de las circunstancias sociales. El cuadro de costumbres, pues, se bifurca

en lo que será, por un lado, el cuento realista que anhela extraer de la realidad

circunstancias dramáticas y traumáticas dignas de ser pasadas al papel. Y el cuento que

llamaré a secas que con tendencias ya sicológicas, ya metafísicas o emocionales tiene

como finalidad dar constancia de la ontología y problemática de la tan llevada y traída

esencia humana. Del primero nos servirán para ejemplificar autores como José López

Portillo y Rojas, Rafael Delgado y Ángel de Campo “Micrós”, que hacían su labor en

México; Tomás Carrasquilla de Colombia, Federico Gana de Chile, Clorinda Matto de

Turner del Perú, José S. Álvarez y Paul Groussac de Argentina (quien además escribió

relatos policiales), entre muchos otros. Este último leído y referido muchas veces por el

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autor objeto de este estudio, detalle que confirma lo dicho en este trabajo sobre la

formación de Borges en la tradición hispanoamericana así como en la anglosajona, lo

mismo que en la literatura de distintas partes del mundo.

Del segundo grupo, dos son los pilares del cuento americano que influyeron

grandemente en los escritores posteriores y sobre todo en Jorge Luis Borges quien los

leyó y criticó, reconociendo ser pupilo de éstos. Me refiero a Horacio Quiroga (Uruguay

1878-Argentina1937) y Leopoldo Lugones (Argentina 1874-1934).

Me detendré en estos dos autores por su significación y realce en la tradición

cuentística hispanoamericana. Horacio Quiroga, publicó sus primeros cuentos en la

Revista del Salto, que él mismo dirigía y desde sus primeros escritos recibió

reconocimientos y galardones. No obstante, es a partir de 1906 cuando comienza a

abandonar las influencias modernistas para llenar sus relatos de fantasías macabras,

descabelladas y estrambóticas, alejadas del realismo costumbrista, que lo consolidaron

como el gran cuentista que llegó a ser. Este detalle es sumamente importante. Aclaro que

esta no es una historia del cuento sino un repaso o rastreo de las cumbres del cuento

hispanoamericano a la vez que de las posibles influencias que Borges pudo llegar a

asimilar. De este modo Quiroga resulta preponderante debido a que retoma de los relatos

de Edgar Allan Poe, las atmósferas y temas macabros adaptándolos a nuestra región,

fundamentando lo que sería el cuento fantástico y de suspenso en esta parte del mundo.

Indirectamente el autor uruguayo realizó un trabajo de difusión en la América Hispana

equivalente a la de Charles Baudelaire en Europa. Sobre las influencias de Poe en

Quiroga, nos dice Luis Leal:

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Quiroga cae por completo bajo la influencia dominadora de Poe, [...] “Poe

–nos dice– era en aquella época el único autor que yo leía. Ese maldito

loco había llegado a dominarme por completo; no había sobre la mesa un

solo libro que no fuera de él. Toda mi cabeza estaba llena de Poe”. Esa

influencia podemos observarla mejor en los cuentos que Quiroga publicó

en las revistas de Buenos Aires, sobre todo en Caras y Caretas y Fray

Mocho, a partir de 1906. (69-70)

Este estilo peculiar que Borges toma de Poe directamente por su dominio de la

lengua inglesa, no debe descalificar completamente la influencia que Quiroga pudo

ejercer sobre el autor argentino, porque aunque siguiera los pasos del norteamericano no

podía dejar de considerar lo ya elaborado por Quiroga a partir de Poe, aprendiendo de los

errores y aciertos de éste, buscando, al mismo tiempo, otro enfoque que fuera también

original, evitando caer en lo ya elaborado por el uruguayo.

A esto debemos añadir la importante preceptiva que Quiroga lega como

fundamento de la creación cuentística a las generaciones y numerosos epígonos que lo

sucederían. Su Decálogo del perfecto cuentista es idóneo ejemplo de ello ya que fue

piedra angular y preceptiva inquebrantable de muchos autores posteriores. Sobre este

ejercicio por parte del autor uruguayo leemos en la antología de Burgos:

Quiroga fue el primer expositor de una teoría del cuento en la América

Hispana; definió con precisión los contornos del género, poniendo énfasis

en el imperativo de tecnificación y control de los elementos estilísticos del

cuento. [...] tenía conciencia de que la falta de dominio técnico en el

cuento podía malograr la más alta visión creativa. (10)

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Además de la preceptiva que legaron ya explícita, ya implícitamente, Borges y

Quiroga son las figuras hispanoamericanas que con mayor fortuna asimilaron y

reactualizaron las propuestas del escritor bostoniano, elaborando los más apasionantes y

desconcertantes relatos de suspenso durante el siglo XX, característica que los emparenta

de modo muy cercano poniendo en evidencia la interacción y convivencia de dos

producciones literarias preeminentes.

Leopoldo Lugones, por otro lado, es considerado por muchos de los críticos el

verdadero iniciador del cuento en nuestras latitudes, su texto “Los caballos de Abdera”

perteneciente a la colección de 1906, Las fuerzas extrañas, inaugura el cuento

hispanoamericano del siglo XX. Lugones como modernista llega a ser uno de los más

notorios exponentes y como innovador del género trasciende está corriente estética para

dar paso a una identidad más personal e íntima y a historias que discurrían sobre temas y

obsesiones más trascendentales que ya insinuaban las atmósferas del cuento moderno1.

Cuando Borges en su Prólogo a la invención de Morel, hace la apología de la literatura

fantástica poniéndola por encima de la realista y la psicologista, recupera para

ejemplificar los relatos de la célebre colección de Lugones y nos dice:

En español, son infrecuentes y aun rarísimas las obras de imaginación

razonada. Los clásicos ejercieron la alegoría, las exageraciones de la sátira

y, alguna vez, la mera incoherencia verbal; de fechas recientes no recuerdo

1 Entiendo por cuento moderno algo similar a lo definido por Enrique Anderson Imbert

cuando aclara: El cuento vendría a ser una narración breve en prosa que, por mucho que

se apoye en un suceder real, revela siempre la imaginación de un narrador individual. La

acción –cuyos agentes son hombres, animales humanizados o cosas animadas– consta de

una serie de acontecimientos entretejidos en una serie de acontecimientos entretejidos en

una trama donde las tensiones y distenciones, graduadas para mantener en suspenso el

ánimo del lector, terminan por resolverse en un desenlace estéticamente satisfactorio.

16

sino algún cuento de Las fuerzas extrañas y alguno de Santiago Davobe:

olvidado con injusticia. (Ficcionario 161)

Debe entenderse esta mención también como un homenaje y un reconocimiento

de la importancia en la tradición cuentística que Lugones tiene, así como un rescate de lo

fantástico en la literatura, ya que esta temática era lo que Borges consideraba como la

verdadera naturaleza de la creación literaria, además de que en el ámbito fantástico es

donde este autor podía dar rienda suelta a sus preocupaciones metafísicas y filosóficas al

incluir elementos de este tipo de disciplinas en sus narraciones.

La primera producción de Lugones se limitaba al criollismo y a lo regional. De

este periodo son La guerra Gaucha (1905), donde se desarrolla el tema del

enfrentamiento entre criollos y españoles en la provincia de Salta por el año de 1814. Es

hasta 1906 cuando abandona el tema criollo para dar paso a temas más generales y

significativamente universales, aborda en ellas asuntos científicos y mitológicos y

problematiza fenómenos y conceptos preestablecidos como la existencia, la

individualidad y la muerte. Elementos que posteriormente serían la carta de presentación

de Borges y que tan reiteradamente y con tanto fervor hizo suyos. Lugones, sin embargo,

abandona la narrativa para dedicar su genio al cultivo de la poesía y no regresará al

cuento sino hasta 1924 con sus Cuentos fatales, donde privilegia el detalle y temática

fantásticos. Leemos en la historia de Luis Leal a propósito de esta característica y de su

evidente repercusión en la narrativa de Borges:

En general, Lugones en su temática da preferencia a lo fantástico, a las

anormalidades sicológicas y a la ficción derivada de la ciencia, su

influencia sobre Borges y los escritores de su escuela es obvia. Al hablar el

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autor de El Aleph de la última colección de Lugones, dice: “Da cierta

realidad a estas imaginaciones fantásticas, un procedimiento que ha

encontrado muchos imitadores: el mismo Lugones es protagonista de lo

que narra y en la acción intervienen amigos suyos con su nombre

verdadero”. He ahí la descripción de uno de los procedimientos más

socorridos por Borges para dar realidad a sus cuentos fantásticos. (64-65)

Las influencias que Borges recibe de Quiroga y Lugones, sobre todo de este

último, son muy claras. No debe extrañarnos que incorpore recursos estilísticos de

Lugones o Quiroga; si algo caracteriza a este autor es la recreación de discursos y estilos

ajenos ya sea como parodia u homenaje, o como simple incorporación imitativa en aras

de delimitar su personalidad literaria, detalle que no siempre ha sido bien visto y del que

el mismo autor ha llegado a hacer mofa, diciendo más de una vez cómo no hay un cuento

que sea verdaderamente suyo, o que el plagio ha sido una técnica recurrente en sus

construcciones, lo cual por supuesto es una exageración y una forma de modestia así

como la conciencia de que en la literatura no hay nada verdaderamente nuevo, que todo

es intertextual.

El cuento hispanoamericano atravesó por otros periodos creativos antes de llegar a

Borges, entre ellos el vanguardismo y el realismo social, este último desarrollado con

gran abundancia en nuestros países. Se dio sin embargo, con mayor importancia, el auge

de cierto tipo de literatura que permitió la fama y divulgación de los cuentos de nuestro

autor así como su inserción en un grueso grupo de escritores americanos de renombre

internacional que pasaba a veces por escuela, a veces por avanzada estética. Me refiero a

aquel periodo que dio cabida a estilos que, a la vez que reflejaban la realidad americana

18

en todos sus matices, se permitían incorporar elementos maravillosos o fantásticos.

Movimientos como realismo mágico, real maravilloso o simplemente literatura fantástica

americana que, a pesar de su consanguinidad, tienen también problemas en su

clasificación y denominaciones. Borges, por ejemplo, fue incluido (según señala Emir

Rodríguez Monegal) por Ángel Flores dentro del denominado realismo mágico,

afirmación que le consiguió una dura crítica por parte de Rodríguez Monegal, ya que éste

consideraba que semejante aserción era completamente descabellada, considerando el

artículo que Borges publicara en 1932 con el título “El arte narrativo y la magia” donde

exponía un marcado distanciamiento de aquella corriente. Dice Monegal: “Ese artículo

[…] echa por tierra todo intento de asimilar el concepto de literatura fantástica que tiene

Borges con cualquier suerte de „realismo‟, sea mágico o misterioso, maravilloso o

místico. Su ensayo es un ataque a fondo del realismo” (176). Y es que en efecto, lo que se

conoce como realismo mágico dista, sustancialmente, de la corriente en la que Borges se

inserta. Seymour Menton trata de definir la mencionada corriente estética en los

siguientes términos:

El realismo mágico es la visión de la realidad diaria de un modo objetivo,

estático y ultrapreciso, a veces estereoscópico, con la introducción poco

enfática de algún elemento inesperado o improbable que crea un efecto

raro o extraño que deja desconcertado, aturdido o asombrado al observador

en el museo o al lector en su butaca. (20)

Huelga decir que lo fantástico borgeano no se ajusta a estas descripciones. En la

narrativa de este autor el o los elementos fantásticos determinan la trama y son objeto de

la atención de personajes y lectores; además puede incluir otras épocas, otros países y

19

universos alternos; sin ser, únicamente, un reflejo de la realidad social y cultural precisa

de los pueblos americanos. Además su compromiso, más allá de la realidad americana se

prolongaba a la literatura de todos los tiempos y de distintos lugares, en ese sentido,

Borges logra distanciarse de corrientes estéticas como realismo mágico o real maravilloso

que mediante la inserción de elementos fantásticos en sus relatos, pretendían mitificar la

cultura y geografía que conforma nuestras sociedades. Dice a este respecto Hernando

Valencia Goelkel:

El que en sus mitologías convivan Homero y Martín Fierro, Babilonia y

Buenos Aires, no es un rasgo de erudición, sino la proclama, sin

estridencias y agresiones, del fuero imaginativo […].Y este fuero no

admite talanqueras, no las admite en el asunto y rebasa por consiguiente la

cuestión del realismo. (129)

De este modo es necesario aclarar que la fantasía que se vive en los cuentos de

Borges no es producto sólo de la moda de la época o del auge de las corrientes fantásticas

que comenzaron a surgir a mediados del siglo XX, Borges cifra en código fantástico su

literatura, abrevando de la fantasía, como estilo o tema, implícita en la literatura de todos

los tiempos y en la mitología de diversos grupos sociales, así como de la filosofía de

occidente; animado por la intuición de la universalidad de la identidad argentina y por

ende de la identidad americana.

1.1 Borges y el cuento fantástico

20

Con Borges el cuento fantástico hispanoamericano alcanza altos niveles. Antes que él, la

aparición de relatos fantásticos era esporádica no sólo en América sino también en

España, aunque la prosa fantástica en lengua inglesa ya presentaba algunos títulos

significativos. De este lado del mar contábamos apenas con algunos cuentos de Roa

Bárcena, Lugones y Quiroga que, no obstante el valor estético de los mismos, no habían

conseguido instaurar el género cuentístico dentro del canon, algo que sí consiguió Jorge

Luis Borges con su insistencia por desarrollar este género. Nos dice Fernando Burgos al

analizar el peculiar estilo de Borges:

La obra de Jorge Luis Borges erradica la noción del cuento como género

menor. Su obra cuentística [...] nos enseña a encontrar la esencia del poder

significacional del cuento, descubriendo su amplitud plural, ilimitada a

veces; laberíntica en otras instancias como lo fuera, hasta cierto punto, el

diseño cuentístico del escritor argentino. (19)

El realce que adquiere el cuento con este escritor convive con el prestigio

obtenido por las producciones, también significativas, de autores como Julio Cortázar y

Gabriel García Márquez, quienes también revolucionaron el cuento y la novela de

Hispanoamérica. Antes que ellos, como pudimos ver, el cuento fantástico tuvo

significativos exponentes (como Felisberto Hernández, por ejemplo), pero fue con éstos

que se dieron a conocer nuestras letras (no sólo las fantásticas) al mundo en una en una

propagación nunca antes vista. Pero los textos de estos autores no se comunican

únicamente con sus compatriotas, también se alimentaron de lo producido por autores

norteamericanos o europeos, influencias que sentaron las bases para el desarrollo,

21

marcadamente vanguardista de estas temáticas. Al rastrear los orígenes de estos estilos

dice Leal:

Las tendencias expresionistas de los escritores europeos y norteamericanos

son asimiladas por los narradores de Hispanoamérica, quienes rechazan el

realismo social de sus contemporáneos y comienzan a escribir cuentos de

tema universal, de estructura novedosa y de contenido que va de lo

personal a lo fantástico. [...] Se interesan en crear nuevas estructuras, casi

siempre experimentales; en desarrollar nuevos temas, sin limitación

alguna, por fantásticos o absurdos que parezcan. (117)

Autores como Faulkner o Kafka les servirán de influencia o modelo en la

adaptación de sus recursos técnicos y temáticos al contexto hispanoamericano,

difundiendo así la realidad de los países hispánicos en América a través de cuentos y

novelas que compartían un anhelo de modernidad y sobre todo un afán por trascender lo

meramente local.

Nuestro autor, no obstante, parece hacer abrevar su producción cuentística en

fuentes más remotas (y al mismo tiempo cercanas) y universales. Borges incorpora a sus

relatos todos los misterios y todas las preocupaciones trascendentales y metafísicas. Es

posible leer la Biblia misma incorporada a sus escritos, Las mil y una noches o la

mitología griega con sus laberintos y paradojas; todo ello porque el terreno que le

proporcionaba el género o tema fantástico se prestaba de manera idónea, al permitirle

incluir, en sus relatos, fantasías, mitos y hasta problemas lógicos. Dice Saúl Yurkiévich

para referirse a las influencias fantásticas de Borges:

22

Jorge Luis Borges representa lo fantástico ecuménico, cuya ubicua fuente

es la Gran Memoria, la memoria general de la especie. Borges se remite a

los arquetipos de la fantasía, al acervo universal de leyendas, a las historias

paradigmáticas, a las fábulas fundadoras de todo relato, al gran museo de

los modelos generadores del cuento literario. Para Borges lo fantástico es

consustancial a la noción de literatura, concebida ante todo como

fabulación como fábrica de quimeras y de pesadillas, gobernada por el

álgebra prodigiosa y secreta de los sueños, como sueño dirigido y

deliberado. (154)

Efectivamente para Borges la literatura fantástica había estado antes y estaría

después que la realista, en todo caso la literatura como tal, desde Homero, era fantástica y

el realismo o el psicologismo literario eran una falsa impostación pasajera. Esta opinión

la manifestó más de una vez en ensayos y conferencias. La literatura fantástica, había

dicho, es más precisa y requiere un esfuerzo técnico mucho mayor porque sigue una

lógica propia, que debe provocar variadas emociones en el lector, además de una

proyección ulterior. La literatura realista para este autor es vulgarmente imitativa y no

revela nada sobre el hombre. La literatura fantástica a diferencia de lo que se piensa no es

escapista ni evasiva sino que expresa, a partir de símbolos y arquetipos, los problemas

más hondos del sentir humano. Sobre esto mismo discurre en dos de sus ensayos más

famosos, el que prologaría la novela de su amigo Adolfo Bioy Casares titulado “Prólogo

a La invención de Morel” y el titulado “El arte narrativo y la magia”; en este último

podemos leer su crítica sobre la novela realista y sicológica cuando dice:

23

He distinguido dos procesos causales: el natural, que es el resultado

incesante de incontrolables e infinitas operaciones y; el mágico, donde se

profetizan los pormenores, lúcido y limitado. En la novela, pienso que la

única posible honradez está con el segundo. Quede el primero para la

simulación psicológica. (55)

El autor defendió muchas veces este punto de vista, ya que se insertaba en el

debate que controvertía las opuestas corrientes de literatura realista y sicológica contra la

literatura de tipo fantástico, siendo esta última la que debería tener mayor importancia

según Borges, puesto que era inherente a la sensibilidad humana; mientras que la otra,

una mera moda. Leemos en el “Prólogo a La invención de Morel”, cuyo motivo además

de introducir la novela de su amigo es contradecir directamente lo propuesto por Ortega y

Gasset:

La novela característica, “psicológica”, propende a ser informe. Los rusos

y los discípulos de los rusos han demostrado hasta el hastío que nadie es

imposible: suicidas por felicidad, asesinos por benevolencia [...] Esa

libertad plena acaba por equivaler al pleno desorden. Por otra parte, la

novela “psicológica” quiere ser también novela “realista”: prefiere que

olvidemos su carácter de artificio verbal y hace de toda vana precisión (o

de toda lánguida vaguedad) un nuevo rasgo verosímil. [...] La novela de

aventuras, en cambio, no se propone como una transcripción de la

realidad: es un objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada. El

temor de incurrir en la mera vaguedad sucesiva del Asno de oro, del

24

Quijote o de los siete viajes de Simbad, le impone un riguroso argumento.

(160)

Como vemos, a Borges le interesa significativamente defender a ultranza el tipo

de literatura ejercitada por él por ningún otro motivo que el de parecerle negativo que se

descalificase una literatura frente a la otra, además de que, como creador, encontraba

mayores posibilidades para comunicar problemas trascendentales en una literatura rica en

símbolos, mitos y problemas metáfisicos.

Si tuviéramos que hacer el recuento de los recursos técnicos que emplea Borges

probablemente nos ilusionaríamos con una cuenta finita, con un número limitado. Sin

embargo, la particular personalidad que sus relatos alcanzan a la vez que esa aparente

mezcla de géneros e inclusión de intertextualidades vuelven complicada, problemática y

aun imposible esta tarea.

Pero, como sabemos, Borges no fue el único escritor de cuentos fantásticos

destacado de su momento. Baste señalar a su propio compañero y muchas veces coautor

Adolfo Bioy Casares (más famoso como novelista), quien nos legó cuentos fantásticos

como los contenidos en el volumen La trama celeste (1984) muy parecidos al trabajo

efectuado por Borges, emulando ya los temas o los recursos estéticos. En ellos se habla

de dimensiones alternas y de mezcla de tiempos, así como de espectros y fenómenos

inexplicables; elementos que son característicos de la obra de ambos y que durante

mucho tiempo desarrollaron a la par.

Otro autor que resulta imposible omitir por su relevancia y por ser uno de los más

significativos coetáneos de Borges (también escritor argentino de cuentos fantásticos de

proyección internacional), es Julio Cortázar (1914-1984). Éste se da a conocer como

25

cuentista con su libro Bestiario (1951) que con la recuperación de mitos clásicos o con

ciertas metamorfosis sicológicas logra presentarnos personajes y situaciones

monstruosas. Su producción fue prolífica y siempre mantuvo el detalle fantástico en la

mayoría de sus cuentos; algunos excepcionalmente, sin embargo, optaban por el panfleto

revolucionario que reflejaba las ideas políticas del autor. De Cortázar dice Yurkiévich,

diferenciándolo de Borges:

Cortázar representa lo fantástico psicológico, o sea, la irrupción/erupción

de las fuerzas extrañas en el orden de las afectaciones y efectuaciones

admitidas como reales, las perturbaciones, las fisuras de lo normal/natural

que permiten la percepción de dimensiones ocultas, pero no su intelección.

[...] Pasar de Borges a Cortázar es pasar de lo teológico a lo teratológico.

(154-55)

El caso de este autor no es muy distinto al de Borges; ambos pugnaron por un tipo de

literatura que no tenía raíces tan profundas en la tradición escrita de estas tierras, pero que

no parecía tan impostada considerando otros aspectos como el folclor o los mitos

americanos donde, sin lugar a dudas, lo fantástico y sobrenatural convivían con la

realidad; donde la superstición y concepciones del universo, abrían la posibilidad a

relatos de naturaleza maravillosa. Esto sirvió de aliciente y fertilizante para sus

creaciones. Por ser Cortázar y Borges las más importantes figuras de la literatura

fantástica argentina, sus producciones tuvieron necesariamente que interactuar al grado

de influir la una en la otra.

No es completamente extraño que Cortázar tenga dos o tres cuentos que pueden

clasificarse con facilidad como netamente borgeanos Verbigracia, “Una flor amarilla”

26

incluida en la antología Final del juego, donde se ejercita una visión panteísta ya

elaborada por Borges o “Todos los fuegos el fuego” de la colección homónima que juega

con la posibilidad de que todos las épocas sean la misma época y de que todos los

tiempos sean el mismo tiempo.

El cuento fantástico de Hispanoamérica, como vemos, no fue practicado únicamente

por Jorge Luis Borges sino que presenta una gran gama de autores que lo desarrollan ya

admitiéndolo fantástico o atribuyéndole denominaciones que pretendían dar cuenta

también de la realidad social, regional o autóctona. Lo que es innegable es que el cuento

fantástico consiguió con ellos un lugar en el canon que no parecía tener la intención de

reconocerlo embebido como estaba en la persecución de la realidad fáctica y sicológica.2

Entre las más grandes obras de la literatura hispanoamericana podemos localizar no

sólo cuentos, lo cual no parecía muy viable, sino cuentos fantásticos. El siglo XX nos

heredó algunas obras importantes, incluyendo en ellas gran número de cuentos, y grandes

historias que no necesariamente siguen la lógica de la realidad tangible y que, sin

embargo, reflejan la naturaleza humana con una fidelidad apabullante, relatos de los

cuales puede decirse que nacen de un espíritu inquisidor e inconforme que, no satisfecho

2 Dice Elena Palmero sobre esto mismo en su repaso sobre el cuento hispanoamericano

de los cuarenta: “Un conjunto de libros paradigmáticos en la transformación del género

aparece en los cuarenta, expresivo de la madurez de una escritura en la que un nuevo

orden discursivo, nuevas instancias ficcionales, y consecuentemente nuevas estrategias

comunicativas definen el rumbo de nuestra narrativa. […]Por solo citar algunos libros,

recordaría que Ficciones (1944), y El Aleph (1949) de Jorge Luis Borges, La invención

de Morell ( 1940) de Adolfo Bioy Casares, Varia Invención (1949) de Juan José Arreola,

Viaje a la Semilla (1944) y Los Fugitivos (1946) de Alejo Carpentier, En las oscuras

manos del olvido (1942) y Divertimentos (1946) de Eliseo Diego, Sagarana (1946) de

Guimarães Rosa, ó O Ex mágico (1947) de Murilo Rubião, explicitan en sus

diferenciadas singularidades artísticas un sensible enriquecimiento del género, que

sustancialmente transformador del modelo de expresión realista, demuestra lo innecesario

de identificarlo a estas alturas del siglo con la reproducción objetivista, figurativa y

monológica de la realidad.” (1)

27

con las explicaciones racionales de la tradición, cuestiona y duda de los elementos que

componen la realidad y, explotando estas preguntas, deja las primeras huellas de una

sensibilidad moderna.

1.2. Borges y el cuento policiaco en Hispanoamérica

Otro de los géneros que Jorge Luis Borges desarrolló con fecundidad y empeño fue el

cuento policiaco que, en América, tuvo importantes exponentes. Para este trabajo resulta

importante rastrear su desarrollo porque el cuento de Borges en general plantea elementos

que lo emparentan con el del genero policial. Esto lo vemos cuando en sus historias ya el

personaje o personajes o el lector mismo tienen que desvelar el enigma o misterio que

subyace aparentemente oculto y que, para la compresión de la historia necesita ser

resuelto. Además, más de una vez, Borges fusionó cuentos policiales y fantásticos de

modo excepcional, tal es el caso del cuento que aquí se estudiará, “El jardín de senderos

que se bifurcan”, en el que a la intriga policíaca se le suman problemas de tipo metafísico

que complican y enriquecen la trama.

En estas regiones el cuento policial parece tener escasos antecedentes, sin

embargo pueden mencionarse algunos precursores que, si no innovaron de manera radical

el formato, sí lo reprodujeron con fidelidad cimentando la tradición de dicho género.

David Lagmanovich en su artículo “Evolución de la narrativa policial rioplatense”

localiza los antecedentes de este género en las publicaciones del francés Emile Gaboriau:

28

especialmente en su novela El expediente número 113 (1867) y otros relatos de corte

romántico como los publicados por Edgar Allan Poe.3

En la región hispana de América es posible localizar autores como los chilenos

Alberto Edwards y su detective Ramón Calvo y Luis Enrique Delano que en 1940

publicó sus Historias de detectives. Los mexicanos Antonio Helu, Pepe Martínez de la

Vega y Rafael Bernal que fundamentaron en nuestro país los primeros rasgos del género

policiaco que tuvo seguidores hasta los contemporáneos Enrique Serna y Paco Ignacio

Taibo II, el primero con su parodia del mundo literario El miedo a los animales y este

último con su célebre detective Belascoarán Shayne que protagoniza una amplia saga de

nueve novelas.

Fueron los argentinos, no obstante, los más destacados exponentes del cuento y

novela policiales. Es a partir de mediados de siglo XX que la literatura policial argentina

despunta. Son, precisamente Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares quienes publican

en 1942 el primer libro de relatos policiales Seis problemas para don Isidro Parodi, con

el pseudónimo H. Bustos Domeq, en cuyo detective Parodi se reproducía el estereotipo

racional y deductivo del investigador de crímenes y misterios.

Como es de esperarse estos autores reciben influencias de los celebérrimos relatos

de Edgar Allan Poe en los que interviene el famoso investigador C. Auguste Dupin y sus

técnicas deductivas netamente intelectuales, además que de los relatos y temas policíacos

3 Fereydoun Hoveyda señala, en su Historia de la novela policíaca, que los orígenes de

ésta no se encuentran en los famosos relatos de Edgar Allan Poe, sino en el texto chino

del siglo XVIII descubierto por el sinólogo holandés Van Gulik, titulado Ti Goong An

(tres casos criminales resueltos por el juez Ti), en donde al parecer ya se desarrollan la

mayoría de las características de la novela de este género. Este dato, sin embargo, no ha

sido del todo resuelto y, considerando que estamos hablando de las influencias de Borges,

quien reconoce haber leído a Poe, y no de los orígenes de la novela de este tipo, seguiré

señalando que Poe es el precursor del cuento policiaco. (1967 11-12)

29

del escritor londinense Gilbert Keith Chesterton (1874-1936), que hiciera famosas las

aventuras de su, supuestamente ingenuo, Father Brown; en cuyos cuentos también

abundan las reflexiones teológicas y metafísicas. Nos dice el mismo Borges en su ensayo

“Chesterton, narrador policial”:

Edgar Allan Poe escribió cuentos de puro horror fantástico de pura

bizarrerie, Edgar Allan Poe fue inventor del cuento policial. [...]

Chesterton en las diversas narraciones que integran la quíntuple saga del

Padre Brown y las de Gabriel Gale el poeta y las del “Hombre que sabía

demasiado” ejecuta, siempre ese tour de force. Presenta un misterio,

propone una aclaración sobrenatural y la remplaza, luego, sin pérdida, con

otra de este mundo. (119)

Recurso mismo que Borges y Bioy ejercitaron más de una vez, a lo largo de su

producción cuentística y que dice mucho de su recuperación del relato policial inglés.

David Lagmanovich atribuye a Borges otro precursor influyente en el relato

titulado La bolsa de huesos del escritor Eduardo Ladislao Holmberg aparecido en el año

de 1896. Nos dice Lagmanovich de la trama: “Realizan la investigación el narrador y un

amigo suyo, médico legista o forense, cuyo bien conocido nombre en el Buenos Aires de

entonces indica una intención de verosimilitud –por la mezcla de personajes ficticios y

reales– que más adelante será frecuentemente utilizada por Borges” (36).

En realidad es posible reconocer la línea que el relato policiaco ha seguido desde

Poe puesto que dicho relato es, muchas veces, una fórmula escasamente variable; no se

han modificado mucho ni los personajes ni las tramas y resulta fácil localizar la tradición

en la que se insertan, detalle que Carlos Abraham denomina: “El tranquilizador

30

reconocimiento de la perduración del código” (15) que cifra el éxito de los géneros

literarios que, en términos canónicos, llamaríamos menores o de segundo orden, pero que

tendríamos que llamar mayores o principales si de su recepción o número de lectores

estuviéramos hablando.

El repaso anterior pretende esclarecer en cuanto sea posible los elementos

estilísticos que dan forma a los cuentos de Borges para comprender su producción y

sentar las bases de lo que han sido sus escritos de modo que nos sirva como marco de

referencia en el futuro análisis; no es un secreto que los relatos de este tipo (policiales o

de misterio) estén colmados de problemas de orden intelectual, que competen a la

deducción y al razonamiento lógicos, lo que los vuelve pertinentes a la hora de analizar

un recurso como la paradoja, incluida en los relatos como elemento desatinador del orden

y sembrador de interrogantes.

1.3. La confluencia de géneros

Para los fines de este estudio es necesario revisar también algunos de los poemas más

representativos de Jorge Luis Borges, donde se cifran algunas de las constantes narrativas

que caracterizan su poética; para ello es necesario aclarar la naturaleza de dichos poemas.

Los poemas titulados “Ajedrez” y “El Gólem” son de naturaleza narrativa más

que puramente lírica. No son estos textos viajes emocionales distanciados de la

racionalidad a manera de trayecto simbólico o subconsciente, sino el relato de un

episodio narrativo, una historia descriptiva en la que se cuestiona la existencia de un dios

único y principio de las cosas como creía Santo Tomás.

31

En dichos poemas la utilización de tropos es escasa y el hilo narrativo o

descriptivo del cuento se puede seguir con facilidad, además de que en ellos se recupera

la esencia oral del relato fantástico en el que el mito se imbrica en la realidad explicando

cierto aspecto de la sociedad, a saber una moraleja o una descripción de la fundación de

una etnia o colectividad cualquiera.

El carácter narrativo de la poesía es fácil de recordarse si consideramos sus

orígenes. Desde Homero la poesía se encarga de relatar episodios míticos o históricos

destacados y significativos que de algún modo determinaron el desarrollo de la sociedad

en que vive el poeta. En este relato los tropos y recursos estéticos funcionan como

embellecedores del discurso e intentan granjearse la atención de los oyentes. La rima

misma no tenía otra finalidad que la de facilitar al bardo su memorización.

En los poemas de Borges aquí analizados, prevalece esta nostalgia. En ellos se

cuenta una historia que es más importante como episodio que como poema, llegando a

incluir incómodos encabalgamientos que, por la naturaleza prosística del relato, abundan.

Como consecuencia automática salta la pregunta: ¿por qué entonces se elige la

versificación en lugar de la prosa? Por lo menos en la tradición occidental, la poesía fue

primero que la prosa. Los grandes relatos y mitos fundacionales fueron cantados en

verso, lo mismo que las grandes hazañas de héroes y hombres valerosos. Sobre esta

característica de la épica leemos en el libro de Scholes y Kellog: “Epic poems are made

in cultures which do not distinguish between myth and history. [...] The composers of

primitive epic poetry seem typically to handle traditional materials with no clear idea that

some are historical and some not” (58-9). Borges recurre a esta práctica porque de algún

modo es afectado por dicha noción, así que recupera y refuncionaliza el discurso épico

32

tratando de difuminar las barreras entre el mundo real o mimético y el mundo mitológico

o el de los conceptos; los episodios relatados involucran el mito y el problema del mito y

su injerencia en la realidad, la con-fusión de ambos. Aunado a esto, es conveniente

recordar que la cultura o culturas americanas derivadas de la mezcla de grupos indígenas

con occidentales conservaron, tal vez por virtud del sincretismo, esa creencia de la

inclusión de lo mitológico o fantástico en la vida; mismo fenómeno que ha dado origen a

centenares de mitos y leyendas, siendo ésta la característica que los estudiosos señalan

sobre la confusión entre mito e historia.

Los poemas que aquí se analizarán poseen además dos características que,

considerando los supuestos de Kellogg y Scholes, los emparentan o relacionan

directamente con la narrativa, poseen una historia y un contador de dicha historia; dichos

poemas poseen también personajes y descripciones sicológicas y emocionales. Dicen los

mencionados autores: “By narrative we mean all those literary works which are

distinguished by two characteristics: the presence of a story and a story-teller. [...] For

writing to be narrative no more and no less than a teller and a tale are required.” (1966, 4)

Sirva como argumento aledaño que Borges en la mayoría de sus escritos de

naturaleza artística, es movido también por una sensibilidad geómetra y algebraica que lo

lleva a concebir el poema como un universo cerrado con cierta simetría. Esto permite que

la estructura sea consecuente con el tema cuando pretende postular esas ideas recurrentes

del autor sobre figuras circulares y puestas en abismo que refieren algunas concepciones

del universo que él mismo problematiza; de ahí que elija este género para tratar

problemas fundamentales del pensamiento, de la personalidad y del universo en general;

33

la forma del verso, entonces, puede llegar a ser espejo del tema y del problema lógico que

exhibe.