Icono14. A8/V2. La digitalización del Museo del Prado: Una sede web convertida en una peculiar...

8/9/2019 Icono14. A8/V2. La digitalizacin del Museo del Prado: Una sede web convertida en una peculiar galera de arte

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8/2 REVISTA ICONO 14 A8/V2 pp. 71/101 | 07/2010 | REVISTADECOMUNICACINYNUEVASTECNOLOGAS | ISSN: 16978293

C/ Salud, 15 5 dcha. 28013 Madrid | CIF: G - 84075977 | www.icono14.net

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A8/V2 REVISTA DE COMUNICACIN Y NUEVAS TECNOLOGAS ISSN: 1697 - 8293

REVISTA ICONO 14, 2010, Ao 8, Vol. 2, pp. 71-101. ISSN 1697-8293. Madrid (Espaa)

Carmen Llorente Barroso, M Luisa Garca Guardia y Fernando Rodrguez Varona:

La digitalizacin del Museo del Prado

Recibido: 05/02/2010Aceptado: 28/03/2010

LA DIGITALIZACIN DEL

MUSEO DEL PRADO

Una sede web convertida

en una peculiar galera

de arte

Mara del Carmen Llorente Barroso

Doctora-Investigadora

OTRI UCM-Zenith Optimedia Group. Facultad de Ciencias de laInformacin. Universidad Complutense de Madrid. Ciudad Univer-sitaria, 28040, Madrid (Espaa) Email:[email protected]

Mara Luisa Garca Guardia

Profesora Contratada Doctora

Facultad de Ciencias de la Informacin. Universidad Complutensede Madrid. Ciudad Universitaria, 28040, Madrid (Espaa) Email:[email protected]

Fernando Rodrguez Varona

CEO ZenithOptimedia Iberia y Doctorando

Facultad de Ciencias de la Informacin. Universidad Complutense

de Madrid. Ciudad Universitaria, 28040, Madrid (Espaa)Email:[email protected]

Palabras clave

Museo, hipermedia, hipertexto, virtual,

digital, Google, Museo del Prado

Key Words

Museum, hypermedia, hypertext, virtual,

digital, Google, Museum Prado

Abstract

The digitization of the museum is afact more and more present and more

implemented and the possibilities ofinteractivity that allows the scanningemphasize communication capacities

of traditional physical museum,allowing a major approximation to the

user the work of art and makingpossible new forms of cultural

interaction.

Google Earth's Spanish delegationpresented earlier this year a high-

resolution scanning of 14 major worksfrom the Prado Museum. Thispartnership between a on line

platform of the most importantinternationally and one of the most

important museums in our country,has not only allowed to implement

new cultural interactions between themuseum and visitor, but provided a

new perspective to the work of art,making possible to experts andcurious the viewed one more exhaus-

tive and detailed of the same one.
mailto:[email protected]:[email protected]:[email protected]:[email protected]:[email protected]:[email protected]:[email protected]:[email protected]:[email protected]:[email protected]:[email protected]:[email protected]


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Carmen Llorente Barroso, M Luisa Garca Guardia y Fernando Rodrguez Varona:La digitalizacin del Museo del Prado



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Resumen

La digitalizacin del museo es un hecho cada da ms presente y ms llevado a la prctica; lasposibilidades de interactividad que permite esta digitalizacin acentan las capacidades comuni-cativas del museo fsico tradicional, permitiendo al usuario un mayor acercamiento a la obra dearte y posibilitando nuevas formas de interaccin cultural.

La delegacin espaola de Google Earth present a comienzos de este ao una digitalizacin enalta resolucin de 14 de las obras ms importantes del Museo del Prado. Este consorcio entreuna plataforma on line de gran calado internacional y uno de los museos ms importantes denuestro pas, no slo ha permitido poner en prctica nuevas interacciones culturales entre mu-

seo y visitante, sino que a proporcionado una nueva perspectiva de la obra de arte, posibilitandoa expertos y curiosos un visionado ms exhaustivo y detallado de la misma.

Introduccin

La reflexin que se propone en este trabajopretende demostrar algunas de las conside-raciones que se han llevado a cabo respectoa las implicaciones, cada vez mayores, quese producen entre las Tecnologas de laInformacin y la Comunicacin (TIC) y losmuseos.

No obstante, nuestra propuesta se centraen un proyecto concreto, desarrollado porun convenio entre una empresa determi-nada (Google Earth) y un museo concreto(el Museo del Prado); no obstante, este

consorcio supone lo que podramos consi-derar un primer paso en la puesta enprctica de un cmulo de consideraciones

tericas que tambin habremos de tener encuenta.

Como observaremos en el desarrollo de

este trabajo, algunos autores ya han mani-festado que el museo pretende atraer visi-tantes mediante la utilizacin estratgica delos diferentes medios, y al mismo tiempo,constituye un importante medio de cono-cimientos cuya capacidad de transmisin seha potenciado con las nuevas Tecnologasde la Informacin y la Comunicacin(TIC); Google Earth ha desarrollado una

propuesta en la que puede observarse estebeneficio mltiple de la empresa, el arte, elmuseo y el usuario.

Objetivos

Los objetivos de esta investigacin se plan-tearn centrados en el anlisis de un caso

concreto; as, analizaremos la propuesta deGoogle Earth Espaa en la exposicin de


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14 obras de arte del Museo del Prado enmuy alta definicin, lo que motivar tres

objetivos fundamentales que orientarnesta reflexin:

1. Determinar la medida en que esta pro-puesta permite a los usuarios (amantesdel arte o profesionales vinculados a al-guna de sus mltiples reas) la visuali-zacin en detalle de la obra.

2. Considerar tal iniciativa como una im-portante herramienta de trabajo pararestauradores de arte.

3. Analizar las capacidades interactivas quemotiva esta iniciativa respecto a las po-

sibilidades que permite un usuario cadavez ms activo.

La reflexin que proponemos versa sobreesta consonancia entre media y museo,centrndonos en un caso prctico que de-muestra no slo mencionado consorcio,sino tambin, un avance en las interesantesposibilidades que proporcionan las TIC aexpertos y apasionados del mundo del arte.

Metodologa

Se propone una reflexin, que aunquecentrada en la propuesta concreta de Goo-gle Espaa, puede entenderse como una

iniciativa que lleva a la prctica ciertasdeterminaciones tericas ya analizadas.

Por este motivo, daremos importancia adeterminados conceptos vinculados a estapropuesta analtica, determinando la expo-sicin de las 14 obras del Museo del Pradoen gigapxel, como una materializacin dealgunas de las teoras a las que nos referi-remos. Anteponiendo el carcter cultural eintelectual al tcnico y considerando latecnologa al servicio del contenido, delarte y del museo, nunca como motivo deespectacularidad.

Consideraremos por ello, que la tcnicafotogrfica utilizada en este caso, aunqueespectacular, es esencialmente prctica y

favorece a una mayor comprensin delmuseo y de sus obras, al permitir una vi-sualizacin en tan alta resolucin que ma-nifiesta detalles que pasan desapercibidos alojo humano en una visita presencial al mu-seo fsico y real.

Mencionada consideracin, determina lanecesidad de que esta reflexin tenga encuenta importantes aportaciones tericasrealizadas al respecto, que vinculan el mu-seo a la interactividad que permite espe-cialmente el medio Internet.


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1. Un relativo caos conceptual:

multimedia, multimedia interactivos,

hipermedia e hipertexto

Multimedia, multimedia interactivos ehipermedia, son trminos que suelen apli-carse indistintamente al medio que fusionainteractivamente como mnimo, imagen,sonido y textos. Multimedia, etimolgica-

mente multimedios, se diferencia demultimedia interactivos o hipermedia,aunque estos dos ltimos no son trminoscompletamente sinnimos. Multimediainteractivos es el resultado del desarrollodel vdeo interactivo en 1980 y se refiereinicialmente al videodisco y al CD-Rombasados en programas que combinan ele-mentos grficos, animacin, vdeo, foto-grafa, msica y audio gracias al software.Hipermedia designa todo el espectro denuevos medios interactivos a travs de lastelecomunicaciones. Multimedia es pues untrmino ms coloquial y confuso que inter-activo multimedia ms preciso, y que hi-permedia ms adecuado para definir glo-balmente a todos los medios que utilizan

convergencias audiovisuales y escritas in-teractivamente; no obstante, los trestrminos pueden utilizarse como sinnimoscuando el contexto no induzca a error(Moreno Snchez, Isidro, 2002: 26-27).

Arturo Colorado Castellary (1997a: 5)considera que las empresas y expertosprefieren hablar de multimedia, mientras

que en el mbito acadmico se utiliza msfrecuentemente el trmino de hipermedia,aunque en muchos casos es lo mismo.

En los medios multimedia o hipermediaconvergen interactivamente sustanciasexpresivas de varios medios diferentes;tecnolgicamente los hipermedia se sus-tentan en soportes digitales y estructurasinformticas, que integran todas estas sus-tancias expresivas (Moreno Snchez, Isidro,2002: 70), pero lo ms interesante queproporcionan estos medios es una narra-tiva, la hipermedia que ser la de los relatos

del siglo XXI que plantean apasionantesretos a autores, lectoautores e investigado-res:

Desde tiempos antiguos los autores han ima-

ginado mundos imposibles que la tecnologa

puede hacer realidad hoy (Moreno Snchez,

Isidro, 2002: 29).

Toda esta complejidad conceptual se vin-

cula a las polivalencias semnticas que se lehan dado al hipertexto. El concepto dehipertexto ha sido protagonista de mlti-ples ensayos e investigaciones en la dcadade 1980 y an contina sindolo, convir-tindose en un vnculo entre disciplinas tandispares como la Literatura y la Inform-tica; el inconveniente es que investigacio-


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nes de mbitos tan diversos han difuminadoun concepto preciso de hipertexto, produ-

cindose un caos conceptual que se con-centra en torno a tres perspectivas o acep-ciones:

1. La perspectiva electrnica del conceptode hipertexto: la idea original de la de-finicin ms extendida y conocida dehipertexto es la de hipertexto electr-nico y se produce en 1945 cuando Van-nevar Bush describa el dispositivoMEMEX en su artculo As we may

think (Bush, Vannevar, 1945). Basn-dose en las posibilidades limitadas de lamente humana, Vannevar Bush idea undispositivo capaz de lograr la velocidady flexibilidad asociativa de la mentehumana y superarla en su labor de al-macenamiento:

A memex is a device in which an individualstores all his books, records, and communi-

cations, and which is mechanized so that it

may be consulted with exceeding speed and

flexibility. It is an enlarged intimate sup-

plement to his memory (Bush, Vannevar,

1945).

Pese a que Vannevar Bush es el primero

en idear este tipo de dispositivos,Theodore Nelson se convierte en elprimero en hablar de hipertexto du-rante un congreso organizado en 1965en el que describe el sistema XANAD(http://xanadu.com/xuTheModel)que l mismo proyect, refirindose aque los seres humanos pensamos,hablamos y vivimos, en forma de hi-

pertextos y, slo al escribir construi-mos secuencias lineales de ideas (Sco-

lari, Carlos, 2003a).Apoyndose en la definicin de Vanne-var Bush, Isidro Moreno Snchez(2001b) se refiere al hipertexto comouna llamada al tal y como pensamos (Mo-reno Snchez, Isidro, 2001b: 103,113). Por su parte Arturo ColoradoCastellary(1997a) manifiesta que el hi-pertexto tiende a considerarse habi-

tualmente como una estructura semn-tica multidimensional e interactiva en laque los conceptos estn ligados por aso-ciacin; en sentido etimolgico, el hi-pertexto parece reducirse a una organi-zacin interactiva de informacin tex-tual (Colorado Castellary, Arturo,1997a: 5).

2. La perspectiva comunicativa del con-cepto de hipertexto: el hipertexto sepresenta como una nueva forma de co-municacin no exclusiva de Internet,aunque su uso se haya extendido graciasa esta Red.

George Landow (1997) concibe el hi-pertexto en este sentido comunicativo

como un medio que conecta informa-ciones verbales y no verbales. La hip-tesis de George Landow es que el hi-pertexto cambiara radicalmente las ex-periencias de la lectura y la escritura, eincluso el concepto mismo de textomanifestando dos aspectos comunicati-vos:
http://xanadu.com/xuTheModelhttp://xanadu.com/xuTheModelhttp://xanadu.com/xuTheModelhttp://xanadu.com/xuTheModel


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- Elimina la linealidad del texto escritodestruyendo el orden secuencial que lo

caracterizaba en su forma tradicional; lano linealidad se convierte en una ca-racterstica distintiva del hipertexto,emparentada con una estrategia retricainspirada en la dispositio (Garca Garca,Francisco, 2006).

- Reformula los roles de autor y lector,reclamando un lector ms activo queadems de elegir lo que lee, tiene la

oportunidad de leer como si fuera au-tor. No obstante, algunos autores pre-fieren matizar esta afirmacin y no semuestran completamente de acuerdocon que el lector del hipertexto puedaser al leerlo autor del mismo. En estesentido, Espen Aarseth(2006: 92-119)en un intento por analizar la esttica del

hipertexto manifiesta sus dudas sobreuna posible co-autora del lector:

Dudo que el efecto del hipertexto, en sus mu-

chas y diversas implementaciones, pueda ser

identificado singularmente como un medio

para unificar lectura y escritura en un mis-

mo proceso () es justo constatar que los

hipertextos que podemos leer hoy () siguen

funcionando dentro del esquema estndar de

autor, lector y texto (Aarseth, Espen, 2006:

95-96).

El autor reconoce que el hipertexto esuna nueva forma de escribir medianteenlaces activos, que supone no una re-configuracin de la narrativa, sino msbien, una alternativa, algo que explica

introduciendo un concepto muy intere-sante, el de ergdico:

Hace referencia a una situacin en la cualuna cadena de acontecimientos (un camino,

una secuencia de acciones, etc.) ha sido pro-

ducida por los esfuerzos no triviales de uno o

ms individuos o mecanismos (Aarseth, Es-

pen, 2006: 118).

Jaime Alazraki (1984) en su ensayo Eltexto como palimpsesto. Lectura intertextual

de Borges, considera que los relatos bor-gianos estn escritos a partir de cuatrobsicos, determinando que los textos desus cuentos funcionan como un espejo que

invierte o revierte historias ya contadas,

imgenes ya advertidas (Alazraki, Jaime,1984: 282); el propio Jorge Luis Borges(1972), se referir a estas cuatro histo-rias: cuatro son las historias. Durante el

tiempo que nos queda, seguiremos narrn-dolas, transformadas (Borges, Jorge Luis,1972: 130). La propuesta de GoogleEarth es un hipertexto, ya que no cuen-ta una historia nueva sino que reinventala forma de narrarla; en ese sentido decontenido y concepto, Google Earth nohace nada original, simplemente pro-pone una alternativa narrativa de 14obras del Museo del Prado.

El hipertexto se convierte en un atrac-tivo laberinto (Colina, Carlos, 2002: 51-59) capaz de permitir un discurso origi-nal en su forma expresiva:


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3. La perspectiva literaria y filosfica delconcepto de hipertexto: Grard Ge-

nette(1989) en su obra

Palimpsestos. La

literatura en segundo grado ofrece unaperspectiva distinta de hipertextuali-dad, incluyendo este concepto comouna forma determinada de transtextua-lidad. El ttulo de dicha obra hace refe-rencia al

Palimpsesto que nos retrotrae a la tcnica de

la escritura. Un palimpsesto es un manus-

crito medieval en el que las pginas han sido

blanqueadas y vueltas a utilizar, de tal mo-

do que un texto se superpone a otro (Bolter,

Jay David, 2006: 274).

Grard Genette (1989: 9) defini latranstextualidad o transcendencia tex-tual del texto como todo lo que pone altexto en relacin, manifiesta o secreta, con

otros textos (Genette, Grard, 1989: 9),diferenciando cinco tipos de relaciones:

- Intertextualidad: relacin de copresenciaentre dos o ms textos.

- Paratexto: relacin generalmente menosexplcita y ms distante que en el todo for-

mado por una obra literaria, el texto pro-

piamente dicho mantiene con su paratexto-

ttulo, subttulo, interttulos, etc.- Metatextualidad: relacin generalmente

denominada comentario- que une un texto

a otro texto que habla de l sin citarlo (con-

vocarlo), e incluso, en el lmite sin nom-

brarlo.

- Architextualidad: relacin completamentemuda que como mximo articula una men-

cin paratextual.- Hipertextualidad: Toda relacin que uneun texto B (hipertexto) a un texto anterior A

(hipotexto) en el que se injerta de una ma-

nera que no es la del comentario.

Centrndose en el campo literario,Grard Genette(1989), perfila un con-cepto que sin embargo es aplicable amuchos otros mbitos; una interpreta-cin vlida e interesante de su pro-puesta es la consideracin del hiper-texto como huella de la humanidad a lolargo de su existencia, como si se tra-tase de un text que se escribe, mediantela relectura de otros anteriores.

Mariel Ortolano (2006) basndose enalgunas consideraciones de Theodore

Nelson considera que, en cierto modo,el hipertexto digital sera un sistemaconstruido a imagen y semejanza delhipertexto literario, dando superioridada ste sobre aquel. Opina que el hiper-texto se inventa a base de reescribir loque ya se escribi y de una forma simi-lar; en este sentido podemos considerar

que la Cultura se compone de unas ba-ses esenciales que siempre acaban re-apareciendo. De hecho, la relacin queexiste entre el concepto de Cultura(con toda la complejidad que entraa) yuna visin del hipertexto ha sido perci-bida por algunos autores; as PierreLvy, determina que el hipertexto esquizs la nica metfora que vale para todas


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las esferas de la realidad donde estn en jue-

go las significaciones (Lvy, Pierre, op.

cit. en Scolari, Carlos, 2003b).

Consi-dera que el hipertexto es un conjuntode nudos (imgenes, grficos, secuen-cias sonoras, documentos textuales,etc.) interconectados que funcional-mente puede interpretarse como uncontexto propicio para la organizacinde conocimientos, datos o informacio-nes.

Calos Scolari (2003b) en Qu es un hi-pertexto? hace una mencin interesantesobre la conferencia Hypertext - Does ItReduce Cholesterol, Too? de NormanMeyrowitz (1989) en la que el autorhace referencia a la terrible confusinterminolgica que exista sobre estetema, introduciendo una consideracin

vinculada a la concepcin cultural delhipertexto:

cuando hablamos del hipertexto y del hiper-

media en trminos de nuestros sueos y pa-

siones, estamos hablando de tener la infor-

macin en modo natural en la punta de

nuestros dedos (Meyrowitz, Norman, 1989,

op. cit. en Scolari, Carlos, 2003b).

Esta es otra forma de determinar que elhipertexto, es un concepto, a travs delcual puede entenderse la significacindel mundo.

Reinterpretando estas consideraciones,podemos comprender que los museosson grandes hipertextos que contribu-yen a la creacin de uno mayor: la Cul-

tura. Cada una de las obras de un mu-seo es un texto del pasado que con-

tribuye a la construccin de un discursonuevo, configurando en el conjunto dela coleccin una reescritura que con-forma una huella acumulada de un con-texto pasado, que ayuda a comprendernuestro presente y nuestro futuro. Suconfiguracin no lineal satisface una delas mximas del hipertexto: los aconteci-mientos no se desenvuelven linealmente, las

posibilidades narrativas son mltiples, lasnarrativas se desarrollan como procesos in-

teractivos entre autor y lector (Piscitelli,Alejandro, 2003 op. cit. en Ortolano,Mariel, 2006).

La conjuncin integrada de los dosgrandes conceptos de hipertexto (elelectrnico de Theodore Nelson y el li-

terario de Grard Genette), permiten aMariel Ortolano determinar una defi-nicin de hipertexto muy general yaplicable a mltiples mbitos:

Hipertexto es todo texto que remite a otros

textos (literarios, artsticos, filosficos), por

inclusin explcita o implcita, por basarse

en un modelo anterior o en varios, cuya

construccin es fragmentaria-no secuencial,

y que propicia, por lo tanto, una modalidad

de acceso diferente a la del texto lineal, una

modalidad de lectura arbrea o en profundi-

dad (Ortolano, Mariel, 2006).

El museo tradicional satisface las mximasde este concepto, pero el museo virtual lasacenta, permitiendo un receptor an ms


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activo y participativo en el discurso globalque propone.

1.1. Lahipertextualidad:

base de la narrativadigital y virtual del

novedoso museo

La Narrativa aplicada a la Museologa pro-

porciona algunas interesantes claves para

que el Proyecto Museolgico cristalice en un

relato del arte y del conocimiento cientfico yatractivo aprovechando el arte del relato

(Moreno Snchez, Isidro, 2000).

En un anlisis discursivo del museo, elprofesor Isidro Moreno Snchez (2000)considera que diversas estructuras van aamalgamarse para crear un relato museol-gico nico:

- Estructura informativa: Resumir, orde-nar, jerarquizar y amalgamar la infor-macin con el resto de estructuras ysustancias expresivas en el discurso esuna de las claves para la creacin de unrelato museolgico coherente (MorenoSnchez, Isidro, 2000: 28-29).

- Estructura narrativa: Aunque la sustan-cia expresiva principal de los museosson las obras de arte integradas en unespacio arquitectnico y escenogrfico,en el museo conviven muchas otras sus-tancias expresivas que se amalgaman endicho discurso, transmitiendo unoscontenidos estructurados alrededor delos personajes, del espacio, del tiempoy de las acciones, con el fin de lograr un

dilogo con los receptores. En los sis-temas multimedia interactivos, adems

de un primer nivel explicativo general,se invita al receptor a profundizar enotros aspectos de los soportes y de laobra. El objetivo ltimo es crear unnuevo esquema que permita a emisor yreceptor intercambiar sus funciones,generando una verdadera comunicacin(Moreno Snchez, Isidro, 2000: 29-31).

- Estructura persuasiva: Aunque el fen-meno persuasivo se asocia especial y di-rectamente al relato publicitario,ningn relato escapa a los dominios dela persuasin (Moreno Snchez, Isidro,2000: 31-32).

Utilizando un analoga entre el genomahumano y el genoma digital, Isidro Moreno

Snchez (2001b) propone una interesantereflexin sobre la complejidad del genomadigital y algunos escollos que impiden unaevolucin ms rpida y cientfica del mun-do hipermedia. En esta reflexin, el profe-sor Isidro Moreno Snchez determina larevolucin narrativa que supone la tec-nologa digital, considerando la conversindel lector pasivo en un lectoautor, as co-mo la transformacin del mundo analgicoen digital, que desde una perspectiva narra-tolgica y comunicativa ha generado nue-vos medios, ha influido en los tradicionalesy ha cambiado radicalmente los soportes dela comunicacin (Moreno Snchez, Isidro,2001b).


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En un sentido prximo, Francisca Hernn-dez Hernndez (1998) entiende el museo

como un espacio de comunicacin caracte-rizado por un determinado lenguaje queresponde a una caracterstica semitica,pero tambin a un alto grado potico. Lasemitica del museo virtual puede respon-der a la comunicacin sin el objeto de laque habla Francisca Hernndez Hernndez(1998: 56-61), determinndose a partir deun elemento interactivo que ofrece al

hombre una nueva forma de relacionarsecon los objetos y un elemento virtual, quepermite una nueva manera de acercarnos alos objetos.

La tecnologa informtica ha puesto en ma-

nos de autores y receptores sofisticados ins-

trumentos capaces de fusionar varios medios

interactivamente propiciando un nuevo me-

dio tericamente portador de una nueva na-

rratividad (Moreno Snchez, Isidro, 2002:

28).

Una de las caractersticas ms interesantesy destacadas de la hipertextualiad del mu-seo virtual es la interactividad, sin em-bargo, no alcanza la que ha conseguido eldilogo fsico y real:

La mimesis de esa rica interactividad, que es

el dilogo, es todava una utopa para esos

otros cerebros, los electrnicos (Moreno

Snchez, Isidro, 2002: 32).

En los hipertextos que nos ofrece la Red amenudo se nos permite participar en unaespecie de cadver exquisito, una obra inte-ractiva colectiva que segn Isidro MorenoSnchez se revive peridicamente y surgecon mayor potencia en Internet (MorenoSnchez, Isidro, 2002: 37).

2. Internet, un medio para difundir

el museo

Los laberintos digitales son muchos y uno de los

ms transitados es el de los relatos (MorenoSnchez, Isidro, 2002: 25); entre las for-

mas de difusin del relato cabe destacar enlos ltimos tiempos la utilizacin de lasnuevas tecnologas de la comunicacincomo vehculo fundamental para dar aconocer el museo a nivel internacional(Bellido Gant, Mara Luisa, 2001: 231).Los museos han convertido Internet en unsustituto de las pginas tradicionales de sus

publicaciones, pero con la posibilidad deuna difusin de mbito global; frente a laslimitaciones de una edicin impresa, los

boletines electrnicos estn a disposicinde cualquier usuario y de varios de formasimultnea, permitiendo una actualizacininmediata sin incrementos de costes; estemedio permite estructuras hipermedialesque facilitan enlaces y vnculos casi infini-tos.


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Adems de la difusin del museo y susinformaciones, Internet ofrece a los museos

la posibilidad de difundir sus fondos, des-pertando el inters de visitantes lejanos queatrados por el conocimiento previo pue-den convertirse en futuros visitantes reales.Los museos en Internet estn abiertos atodo el mundo y a todas horas y sus fondosson accesibles. Gracias a la Red, los museostradicionales han roto los lmites fsicos desu espacio real, facilitando el acceso indivi-

dual y descentralizado del pblico a repro-ducciones electrnicas de obras de arte; deeste modo, Internet permite la contempla-cin de las obras de un determinado museode manera no presencial, logrando conse-cuentemente visitas suplementarias (Belli-do Gant, Mara Luisa, 2001: 232-233).

Internet como medio digital alternativo de

difusin del museo, permite informacincomplementaria sobre un determinadoautor o una determinada obra, haciendorealidad el Museo Imaginario de AndrMalraux y permitiendo la proliferacin demuseos que sacian la curiosidad que por elarte han manifestado ciertos individuos.

Segn Isidro Moreno Snchez (2002) elmundo se ha convertido en una gran mesa esfri-

ca en la que, tericamente, cualquiera puede

participar. Internet ha abierto un abanico deposibilidades a los relatos, desde que, en1993, CERN puso en marcha la WordWide Web:

Internet es el paradigma de la convergencia

de todas las sustancias expresivas, un canal

flexible que admite todo tipo de informacio-

nes y relatos, el soporte de los soportes que

puede albergar a todos los medios de comu-

nicacin existentes sean o no interactivos

(Moreno Snchez, Isidro, 2002: 87).

2.1. La red:un almacn de

conocimiento del quetambin se benefician

los museos

El conocimiento abre continuos senderos que

se bifurcan dando acceso a infinitos laberin-

tos que esperan ser explorados (Moreno

Snchez, Isidro, 2001a).

Los sistemas multimedia se convierten ennuevas posibilidades de explorar estossenderos y su potencial es tal que han gene-rado cierta psicosis, en la consideracin deque puedan sustituir a los profesores en lasaulas; ahora bien, como bien recuerdaIsidro Moreno Snchez (2001a), el profe-sor que pueda ser sustituido por un sistemamultimedia es porque se lo tiene bien me-recido; si bien es aconsejable que los cono-cimientos que se ofrecen y demandan en las

sedes reales se amplen y refuercen con unasede virtual, que permita un conocimientoms exhaustivo cuando sea necesario (Mo-reno Snchez, Isidro, 2001a).


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3. La necesidad de que la tecnologa

sea invisible

Isidro Moreno Snchez (2009: 67) insisteen la necesidad de que la tecnologa seainvisible pese a la importancia que tienenlas TIC para conseguir diferentes grados deprofundidad en la descodificacin del co-nocimiento, segn demande cada persona.

No obstante, por desgracia la tecnologasuele ser muy visible en los museos, msque la informacin y la comunicacin, quefacilitan sobre sus obras y sobre el propiomuseo. La tecnologa es la que ms des-lumbra y eso impide que logre una mayoreficacia al servicio de la narrativa hiperme-dia:

Es importante insistir sobre la invisibilidad

de la tecnologa y, por otra parte, subrayar

la importancia de sta para el museo, siem-

pre que se dirija a alumbrar, no a deslum-

brar (Moreno Snchez, Isidro, 2009: 67).

Para que la tecnologa como hardware seainvisible debe conocerse y sustentar su usoen los contenidos. Una buena aplicacin dela tecnologa reside en la realidad aumenta-

da, el profesor Isidro Moreno Snchez(2009: 68-69) pone como ejemplo unavasija romana de la que hacer una rplicade sus fragmentos y en esa rplica insertarla informacin de la realidad aumentada, demanera que las tcnicas permitan ver lavasija completa, permitiendo analizarla yadmirarla como si la tuvisemos realmente.

Esta idea se vincula a la propuesta de Goo-gle Earth que analizamos; componen estra-tegias con las que la tecnologa permite unconocimiento ms profundo y exhaustivode la obra.

En su anlisis del hipertexto digital de

ficcin, Jane Yellowlees Douglas (2006)considera que:

Siempre existirn, al menos, dos textos es-

condidos debajo de todo lo que leemos y los

dos se suceden como palimpsestos, pergamino

medieval borrado para ser reutilizado, donde

el texto ms reciente se superpone al que

haba existido en el fondo. Como un palimp-

sesto, la mayora de esos textos son secretos,estn escondidos y resultan incluso invisibles

(Douglas, Jane Yellowlees, 2006: 218).

Esta consideracin se vincula con la necesa-ria invisibilidad de la tecnologa a la que serefiere Isidro Moreno Snchez(2009), pueslas estructuras del museo (virtual o fsico)no deben frustrar la percepcin del recep-tor con su abrumadora espectacularidad.

3.1. La diferenciaentre virtual y

digital

El mayor problema que suele establecerseentre virtual y digital reside en la diferenciaconceptual que existe entre ambos trmi-nos, provocada generalmente por la confu-


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sin entre lo virtual con la imagen digital aveces calificada como virtual. La digitaliza-

cin de la imagen consiste en su conversinnumrica, pero por ms compleja que estatraduccin sea, ello no le confiere a priorims virtualidad, es simplemente un proce-dimiento de reproduccin en el que noreside el estatus de virtualidad de la imagendigital (Deloche, Bernard2001: 129-130).Lo virtual no se opone a lo real como loposible, sino que se opone a lo actual, es el

estado de lo que todava no se ha actualiza-do. La virtualizacin es lo que permitirpasar de la obra de arte real a cada una desus imgenes y viceversa, as entendido, lovirtual es producto de un desplazamientoque va de una cosa dada, considerada comoun caso particular o como una solucindada hacia la problemtica que la sustenta(Deloche, Bernard 2001: 130-131). Estaconceptualizacin de lo virtual encaja per-fectamente con la propia definicin delarte; Bernard Deloche considera que el artesea del tipo expresivo que sea (escultura,msica, pintura, etc.) conforma una ilusiny como la imagen no es sino un pretextofalso, un simulacro, un artefacto fugitivo eilegtimo que ofrece un apariencia sensible

desvinculada de su referente; esta conjeturalleva al autor a determinar el arte como

una virtualizacin misma de lo sensible(Deloche, Bernard2001: 131).Por otro lado, la revolucin digital no sloha supuesto un cambio de soportes y for-matos comunicativos, adems, ha promo-vido un cambio de paradigma que trans-forma los medios existentes y genera otrosnuevos. En este sentido, menciona IsidroMoreno Snchez (2001b: 111) que el artetampoco es ajeno a tal revolucin, ni encuanto a los contenidos, ni en cuanto al

medio, ni en cuanto al soporte se refiere.Los cambios en el soporte y el formato haninfluido de forma extraordinaria en loscontenidos y otros aspectos relativos alarte; entre tales aspectos, el profesor IsidroMoreno Snchez (2001b: 111) destaca lascontroversias surgidas respecto al conceptode original, ya que la copia digital es idnti-

ca al molde original que la genera, siendoel procedimiento y la tecnologa de repro-duccin de muy bajo coste, pese a la altacalidad que logran, lo que permite a mu-chos artistas una gran independencia paracrear y difundir sus obras, especialmenteutilizando Internet. En este sentido, losmedios digitales hacen imposible desligar lacopia del original, planteando un nuevo

concepto de original (Moreno Snchez,Isidro, 2001b: 111).

4. Definicin del museo virtual

Sergio Talens Oliag y Jos HernndezOrallo (1997: 530) consideran que el mu-seo virtual es el que copia los contenidos de

algn otro museo real, sigue la obra dealgn artista o trata un tema especial, aun-que nunca podrn reemplazar las visitas


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fsicas con las que se pueden presenciar losoriginales de las obras histricas para la

humanidad.Arturo Colorado Castellary (1997b: 33)define el museo virtual como:

El medio que ofrece al visitante un fcil ac-

ceso a las piezas y a la informacin que

desea encontrar en diferentes temas artsticos

y en distintos museos () El Museo Virtual,

sera el nexo entre muchas colecciones digita-

lizadas y puede ser utilizado como un recur-

so para organizar exposiciones individuales,

a la medida de las expectativas e intereses

del usuario (Colorado Castellary, Arturo,

1997a: 94).

En una comparativa entre el museo tradi-cional y el museo hipermedia, Arturo Co-lorado Castellary (1997a: 96-102) conside-ra que:

- El hipermedia destruye los muros delmuseo y permite el acceso a todas lasobras en l almacenadas.

- El hipermedia permite recrear el autn-tico emplazamiento de las obras, resti-tuyendo su dimensin de objeto cultu-ral portador de un sentido contextuali-zado.

- Lo que el museo tradicional no puedehacer por razones de propiedad o porrechazo a la reproduccin, lo puede elhipermedia de manera rpida y eficaz,permitiendo al usuario la comparacinde diferentes obras en pantalla con la li-bre eleccin de las mismas.

- La propia obra de arte en el museo porsu propia caracterstica de original es

intocable. El hipermedia nos permitirabrir trpticos y cerrarlos, o voltear unaobra para ver sus posibilidades, esto es,nos ofrecer la posibilidad de tocar laobra y jugar con ella, hacerla nuestra ycomprenderla mejor.

- La tecnologa hipermedia en el seno delmuseo tradicional permitir al visitanteuna mayor comprensin de la obra, fa-

cilitndole informacin audiovisual otextual sobre su periodo, su escuela, sutema, etc.

- El hipermedia ofrece una visita virtualdel museo que permite al usuario lacontemplacin individual y sosegada delas obras, as como, la indagacin porlas informaciones textuales y audiovi-

suales suministradas sobre las mismas,evitando las aglomeraciones del museofsico.

- Se podra objetar que la reproduccinde una obra falsea sus dimensiones yque esta limitacin tambin la manifies-ta el hipermedia; sin embargo, existengrafistas que han creado mecanismos de

referencia visual que permiten apreciarel tamao de la obra.

Mara Luisa Bellido Gant (2001: 253)enumera las ventajas de los museos virtua-les que contribuyen a sus posibilidadesdidcticas:

- La facilidad de acceso que encontramosen este tipo de museos; podemos acce-


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der a estos museos desde cualquierpunto geogrfico que cuente con un

terminal de Internet y en cualquiermomento.

- Permiten diferentes interpretaciones delas colecciones desde distintos puntosde vista; existen guas virtuales que nosexplican obra por obra, permitiendouna interactividad mayor y conforman-do interesantes experiencias formativas.

- Logran organizar de una forma muchoms global y unificada las colecciones;incluso permiten recrear el autnticoemplazamiento de las obras frecuente-mente descontextualizadas.

- El acceso a un museo virtual es muchoms cmodo y atractivo para el usuario,que en muchos casos siente rechazo an-te los inconvenientes que presenta la vi-

sita fsica a ciertos museos.- El arte contemporneo se caracteriza

por la combinacin de materiales, for-matos y tcnicas, mezclados con soni-do, imagen y movimiento, estas carac-tersticas se adaptan al medio Internetgracias a su tecnologa multimedia.

- La infraestructura necesaria para visitar

virtualmente los museos cada vez resul-ta ms accesible; un coste mnimo evi-tar la masificacin de los museos, re-servndolos fundamentalmente al estu-dio de los originales.

Luis Alonso Fernndez (2003) advierte quelas funciones que se desarrollan en un mu-seo no son organizadas de una manera

lineal, sino integradas dinmicamente enun proceso circular y abierto, que tiene por

objeto el patrimonio de una comunidaddeterminada. El nuevo museo propone undilogo entre sujetos y su funcionamiento,se basa en el dilogo entre el muselogo ylos miembros de la comunidad; as enten-dida, la museologa se convierte en uncatalizador al servicio de las necesidades dela comunidad (Alonso Fernndez, Luis,2003: 107-108).

Mara Luisa Bellido Gant (2001: 239)quien considera que con las nuevas tecno-logas cada uno puede construirse su museoideal por ordenador y visitarlo cuando lodesee a travs de la pantalla, propone unaclasificacin de los museos virtuales endiferentes tipos o categoras (Bellido Gant,Mara Luisa, 2001: 250):

- En el nivel ms elemental estn laspginas web que ofrecen informacinparcial sobre el museo; este tipo demuseo virtual no ha explotado las posi-bilidades que manifiesta la Red y pue-den generar en el usuario el efecto con-trario al que pretenden, ya que ante unapresencia tan pobre en Internet puedendesistir de realizar una visita real.

- En un nivel ms elaborado, nos encon-tramos con museos virtuales que incor-poran adems de la informacin bsicala historia del edificio, la coleccin ouna seleccin de la misma, los servicios,las exposiciones, las actividades com-plementarias, en algunos casos, el acce-so al catlogo de la biblioteca y enlaces


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con otros museos o instituciones cultu-rales. Son pginas interactivas y estruc-

turadas a partir de enlaces hipertextua-les.

- En el nivel ms avanzado, estn losmuseos virtuales, que incorporan re-creaciones virtuales del edificio o de sussalas y que permiten autnticas inmer-siones, en la realidad virtual puesta alservicio del museo.

Lo verdaderamente interesante es que laaparicin de los museos virtuales, estpropiciando que surja vinculado a ellos unnuevo tipo de espectador, un visitante msactivo que no sigue un recorrido prede-terminado u obligado (Bellido Gant, MaraLuisa, 2001: 250). En este sentido, IsidroMoreno Snchez(2002) determinar que elreceptor de los multimedia interactivos no es un

espectador pasivo sino un lector activo y parti-cipativo, un lectoautor, un coautor del relato

(Moreno Snchez, Isidro, 2002: 24). Vin-culado a este aspecto, Jean Clment (2006)en sus consideraciones sobre el hipertextoconsidera que toda lectura contribuye a crearel texto y cada lector es, a su manera, co-autor

de la obra que su lectura pone en movimiento

(Clment, Jean, 2006, 83)

Los hipermedia permiten alcanzar todos losdiferentes niveles de interactividad, am-pliando y enriqueciendo las posibilidadesde autora y participacin del lectoautor enla obra (Moreno Snchez, Isidro, 2002: 70,188-191).

Isidro Moreno Snchez (2002: 95-96)determina cuatro niveles de interactividad

que permiten los equipos y que facilitan losprogramas, proponiendo una clasificacinorientada a las arquitecturas de hardware,no a los contenidos:

- Nivel 0: El lmite cero de interactividadcorresponde a equipos con programaslineales que para contemplarlos el re-ceptor debe acudir al lugar donde seexponen y adaptarse a los horarios pre-

determinados para su exhibicin.

- Nivel 1: El nivel lo facilitan aquellosequipos que permiten al usuario ejercercierto control sobre un programalineal.

- Nivel 2: Este nivel se puede alcanzarcon equipos que permiten el accesoaleatorio a un reducido nmero de op-

ciones sin ramificaciones ulteriores.- Nivel 3: El nivel de interactividad se

puede lograr con un sistema controladopor un programa de ordenador quepermite el acceso aleatorio e interactivoa los contenidos, que se estructuran yramifican sin limitacin alguna. Es elnivel de los productos multimedia off

line.- Nivel 4: Este nivel, puede conseguirse

con sistemas que integren arquitecturasdel nivel 3, e incorporen perifricos uotros sistemas o subsistemas en red lo-cal o telemtica, tales como Internet ola televisin interactiva. As, el mximonivel terico de interactividad respecto


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al hardware corresponde a los multi-media interactivos on line.

Adems, Isidro Moreno Snchez (2002:96-97) diferencia tres grados de interacti-vidad segn el tipo de participacin delusuario:

- Participacin selectiva: Se da cuando lainteractividad se reduce exclusivamentea seleccionar entre las opciones queofrece el programa. El receptor elige elorden y la duracin de su intervencin,pero no realiza ningn tipo de trans-formacin o de construccin respecto alo creado por el autor.

- Participacin trasformativa: Se da cuan-do el usuario no slo selecciona los con-tenidos propuestos por el autor, sinoque tambin tiene la posibilidad detransformarlos. El autor propone y el

lectoautor dispone, la participacin se-lectiva se ampla enriquecindose la na-rracin.

- Participacin constructiva: Se da cuan-do el programa permite al usuario se-leccionar, transformar e, incluso, cons-truir nuevas propuestas que no habaprevisto el autor.

4.1. El museovirtual: un museode crecimiento

ilimitado

El mayor problema que suele establecerseentre virtual y digital reside en la diferenciaconceptual que existe entre ambos trmi-

nos, provocada generalmente por la confu-sin entre lo virtual con la imagen digital, a

veces calificada como virtual. La digitaliza-cin de la imagen consiste en su conversinnumrica, pero por ms compleja que estatraduccin sea, ello no le confiere a priorims virtualidad, es simplemente un proce-dimiento de reproduccin en el que noreside el estatus de virtualidad de la imagendigital (Deloche, Bernard2001: 129-130).Lo virtual no se opone a lo real como lo

posible, sino que se opone a lo actual, es elestado de lo que todava no se ha actualiza-do. La virtualizacin es lo que permitirpasar de la obra de arte real a cada una desus imgenes y viceversa, as entendido, lovirtual es producto de un desplazamientoque va de una cosa dada, considerada comoun caso particular o como una solucindada hacia la problemtica que la sustenta(Deloche, Bernard 2001: 130-131). Estaconceptualizacin de lo virtual encaja per-fectamente con la propia definicin delarte; Bernard Deloche considera que el artesea del tipo expresivo que sea (escultura,msica, pintura, etc.) conforma una ilusiny, como la imagen, no es sino un pretex-to falso, un simulacro, un artefacto fugitivo

e ilegtimo que ofrece un apariencia sensi-ble desvinculada de su referente; esta con- jetura lleva al autor a determinar el artecomo una virtualizacin misma de lo sensi-ble (Deloche, Bernard2001: 131).Por otro lado, la revolucin digital no sloha supuesto un cambio de soportes y for-matos comunicativos, adems, ha promo-


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vido un cambio de paradigma que trans-forma los medios existentes y genera otros

nuevos. En este sentido, menciona IsidroMoreno Snchez (2001b: 111) que el artetampoco es ajeno a tal revolucin, ni encuanto a los contenidos, ni en cuanto almedio, ni en cuanto al soporte se refiere.Los cambios en el soporte y el formato haninfluido de forma extraordinaria en loscontenidos y otros aspectos relativos alarte; entre tales aspectos, el profesor Isidro

Moreno Snchez (2001b: 111) destaca lascontroversias surgidas respecto al conceptode original, ya que la copia digital es idnti-ca al molde original que la genera, siendoel procedimiento y la tecnologa de repro-duccin de muy bajo coste, pese a la altacalidad que logran, lo que permite a mu-chos artistas una gran independencia paracrear y difundir sus obras, especialmenteutilizando Internet. En este sentido, losmedios digitales hacen imposible desligar lacopia del original, planteando un nuevoconcepto de original (Moreno Snchez,Isidro, 2001b: 111).

Isidro Moreno Snchez (2009: 67) conside-ra que el museo virtual acenta el carctermeditico y de difusin, que ya posee el

museo in situ; lo representa como un mu-seo de crecimiento ilimitado que comienzaa desvincularse de la estructura del museoin situ, para explorar modelos abiertos yflexibles que se adaptan mejor a las necesi-dades de los demandantes. As, un museovirtual puede visitarse a cualquier hora,cualquier da y desde cualquier lugar que

tenga una conexin a Internet, lo que su-pone una revolucin en cuanto a medio

convergente. De la misma forma que elmuseo virtual es de crecimiento ilimitado,las relaciones de tal museo con otros me-dios son ilimitadas, permitiendo que surjandilogos culturales mltiples con otrosactores sociales (Moreno Snchez, Isidro,2009: 68).

Arturo Colorado Castellary (1997a) mani-fiesta: si el museo tiende al atesoramiento

ilimitado de obras de arte, teniendo quealmacenar una parte de ellas en los depsi-tos, a veces en considerable nmero, elhipermedia destruye los muros del museo ynos da acceso a todas las obras en l alma-cenadas (Colorado Castellary, Arturo,1997a: 96). Respecto a los lmites delmuseo virtual, Bernard Deloche (2001: 23-

24) considera que es el mbito de lo virtuallo que desborda el limitado campo delmuseo fsico y real, y que es este aspecto loque permite comprender el museo y elpropio arte como procesos deslocalizados.

El museo virtual nos permitir ademsvisitar las obras que deseamos, en el mo-mento que precisemos, pues las mismasobras que en museo institucional, real yfsico estn en su versin digitalizada yvirtual, sino de manera tangible, al menosde manera visible. Una copia virtual de laobra sin estorbos se manifestar ante noso-tros. En este sentido, Bernard Deloche(2001: 23-24) habla de otra cultura dife-rente que a menudo remite a la Culturaque nos ha modelado.


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El museo virtual permitir la configuracinde un museo imaginario que albergue todas

las creaciones artsticas sin discursos sesga-dos al espectador y facilitando la sensacinde posesin de la obra que se contempla.

4.2. El museovirtual: un museo

disperso

El carcter virtual del museo se ha vincula-do tambin a su dispersin; el museo vir-

tual es un museo sin edificio y sin coleccio-nes (Deloche, Bernard 2001: 130-144).

El concepto de lugar museal encierra en suna contradiccin y genera una reflexinque lleva a la comprensin plena del museoimaginario. En este aspecto, el ecomuseoque Georges Henri de Rivire calificabaprecisamente como el museo del tiempo enoposicin al museo tradicional del espacioque dejaba el tiempo en suspenso, y elCentro George-Pompidou concebido unpoco ingenuamente como museo de espa-cios flexibles determinan puntos funda-mentales en la configuracin reflexiva deun museo imaginario y disperso (Deloche,Bernard 2001: 145).

La propuesta artstica digitalizada de Goo-

gle Earth supone un acercamiento virtual,imaginario y disperso, lo que ofrece ciertasventajas y algunos inconvenientes. La ven-taja fundamental es que nos permite unacercamiento preciso a la obra aunque seaimaginario y aunque la saque de su espacionatural. El mayor inconveniente es quereduce su propuesta a 14 obras de arte del

inmenso archivo del que puede presumir elMuseo del Prado, por lo que no ofrece una

muestra real de su verdadero potencialcomo almacn artstico.

4.3. El museovirtual: un museo

paralelo eimaginario

Virtualidad del arte y del museo son dosbases de un museo paralelo e imaginario,

que se constituye como una integracin depuntos de vista, pero debe matizarse que elmuseo paralelo, el de los sustitutos, nodebe confundirse con el virtual, pues aun-que tiene una parte evidente de virtualidadno es concebible ni comprensible fuera delcampo problemtico que abre el museovirtual (Deloche, Bernard 2001: 183).

En 1956, Andr Malraux public una im-portante reflexin sobre el museo imagina-rio traducida al castellano bajo el ttulo deEl Museo sin muros; Andr Malraux consi-deraba que todos los museos del mundo nopueden sino dar una visin limitada de laCultura. Plantea una concepcin del museocomo memoria til, que dirige su miradahacia el futuro, sin olvidar el pasado, un

museo imaginario que albergue todas lascreaciones artsticas y no imponga discursossesgados al espectador (Bellido Gant, MaraLuisa, 2001: 240-241).

El museo paralelo es un museo de sustitu-tos, el museo imaginario ideado por AndrMalraux; este planteamiento del conceptode museo como indisociable al del sustituto


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es una idea que propone pensar el museo,como un juego de descontextualizacin y

de recontextualizacin (metamorfosis)mediante el que se fabrican los expsitos(las obras maestras); este concepto surgecomo una solucin a un problema plantea-do en el campo de lo museal del mostrar

(Deloche, Bernard 2001: 158-159); delmismo modo, Google Earth con su pro-puesta, plantea una solucin a una percep-cin detallada y profunda de la obra de

arte, una perspectiva ansiada por amantesdel arte, curiosos, profesionales del mundode la restauracin e investigadores delmbito artstico.

4.4. El museo virtualno es un cibermuseo

No debe confundirse el museo virtual conla simple manipulacin de sustitutos, por-

que en la base de esa manipulacin est elmuseo virtual y tambin es l quien nosofrece la posibilidad de incluir como unasolucin posible todas las nuevas imgenes.Este museo no institucional es el que seconvierte en el verdadero medio de comu-nicacin; las nuevas tecnologas permitennuevos tipos de transacciones tiles para la

construccin de un cibermuseo, especial-mente destinado a gente culta pero apresu-rada (Deloche, Bernard 2001: 187).

Este museo virtual no puede confundirsecon el cibermuseo, aunque se puede consi-derar que lo cubre con su tutela terica(Deloche, Bernard 2001: 189); el cibermu-seo es una actualizacin contempornea y

espectacular del museo virtual, en la medi-da en que pone en juego resortes que ca-

racterizan lo museal al ser su funcin prin-cipal la de mostrar e intercambiar sustitu-tos gracias a artefactos tecnolgicos. Elmuseo virtual incluye en su problemticatanto al cibermuseo como al museo institu-cional, ya que es quien fundamenta a la vezsu realidad y su sentido (Deloche, Bernard2001: 189-190).

La propuesta de Google Earth que estamos

analizando no ha de entenderse como unmero cibermuseo; es cierto que la tcnicafotogrfica y el resultado impresionan ymerecen designarse como espectaculares,pero ms importantes que tal espectacula-ridad son las posibilidades que mencionadatcnica y dicho resultado ofrecen al usua-rio-visitante, sea aficionado o profesional.

En esta lnea, Mara Luisa Bellido Gant(2001: 237) diferencia entre los museosvirtuales y los museos digitales. Consideraque ambos tipos de museos surgen comouna forma de acomodacin del museotradicional a los cambios sociales que seproducen, configurando soluciones prcti-cas a la problemtica de una realidad com-pleja. La implantacin de un nuevo mbitopara las relaciones sociales y culturales hamotivado el cambio esencial, que ha de-terminado la existencia de estos nuevostipos de museos cuyo objetivo es alcanzaruna mayor proyeccin social. As, el arteen red est concebido para disfrutarlo enprivado, en un espacio ntimo y personal


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como puede entenderse un ordenador(Bellido Gant, Mara Luisa, 2001: 238).

5. La propuesta de Google Espaa: un

paraso para expertos, apasionados y

curiosos del arte

Las obras digitalizadas del Museo del Pradoque propone Google cumplen las carac-tersticas de los sustitutos analgicos y lossustitutos analticos; encaja en la clasifica-cin de los primeros porque son copias odobles de los originales, pero tambin enlos segundos porque adems son rastroscontrolables del objeto (Deloche, Bernard2001: 166-169).

En este sentido se convierten en sustitutosideales, pues garantizan una sntesis entre la

apariencia sensible (el clon o simulador deefectos al que se ha llamado sustito analgi-co) y su principio explicativo (el genoma alque se ha llamado sustituto analtico). Elmuseo de los sustitutos es un museo parale-lo e imaginario, ya que un sustituto pordefinicin ocupa el lugar de algo de lo quese carece, bien porque el objeto ha desapa-recido, bien porque no se puede desplazaro, en otros casos, porque no est disponi-ble; cuando el sustituto se convierte en elsoporte objetivo de la sustitucin se trans-forma en un instrumento de engao y seaproxima a una simulacin.

Estos sustitutos desempean un papel esen-cial en el propio proceso del museo; no

slo desplazan el objeto al relativizar losoriginales, sino que permiten tratamientosy una experimentacin que nunca hubiesensido posibles sin ellos. Este sustituto quegoza de una dimensin virtual inevitable y amenudo obviada es un recurso constante enel proceso elemental de la Cultura (Delo-che, Bernard2001: 159-175).Google Earth trabaja con sustitutos digitali-zados de las obras de arte originales queestn en el Museo del Prado. Dichos susti-

tutos sirven al espectador para ver un simu-lacro de la realidad a la que representan (eneste sentido son analgicos), pero espe-cialmente son tiles y funcionales al permi-tir un estudio preciso y profundo de la obra(lo que los convierte en sustitutos esen-cialmente analticos).

5.1. El gigapxel: la

tcnica fotogrficautilizada

Regocijarse frente a un Velzquez o un

Rembrandt en un entorno como el Museo del

Prado es algo nico. Pero ahora, con la tec-

nologa de Google Earth, podrs ir ms all

y disfrutar de una experiencia diferente na-

vegando por reproducciones de las obras


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maestras del Prado y viendo con todo detalle

los trazos y pinceladas del autor o el craque-

lado del barniz (Google, 2009).De esta forma Google hace su presentacinon line de la propuesta que estamos anali-zando, explicando que cada una de lasimgenes de las 14 obras seleccionadas delMuseo del Prado constan aproximadamen-te de unos 14.000 millones de pxeles, loque implica un nivel de detalle 1.400 vecesmayor que el que obtendramos con una

cmara digital de 10 megapxeles; junto aesta propuesta, en Google Earth se ofreceuna reproduccin en 3D del museo con suampliacin (Google, 2009), lo que facilitaotra perspectiva de acercamiento al museo.

El acuerdo entre Google Earth y el Museodel Prado implica, sin embargo, que las

obras slo puedan consultarse a travs deGoogle Earth (Juande, 2009), aunquedesde la galera on line del Museo del Pradopodamos acceder mediante un link, a lasposibilidades que ofrece la ambiciosa digi-talizacin realizada por Google Earth Espa-a (Museo del Prado, 2009).

Google desarroll el procedimiento duran-te las noches una vez cerraban el Museo del

Prado al pblico, tomando todas las medi-das de seguridad exigidas para preservar lasobras. La tcnica fotogrfica utilizada cono-cida como gigapxelconsiste en la toma demltiples fotografas con las que se compo-nen imgenes a una resolucin prxima alos 14.000 megapxeles. De esta manera,se consigue que los internautas puedan

visitar virtualmente la obra de arte con unanitidez muy superior a la del ojo humano(Juande, 2009).

Fuente: Google Earth Espaa

Grfico n 2: La presentacin de las 14 obras

del Museo del Prado digitalizadas por Google

Earth Espaa


Grfico n 1: Google Earth permite tener

detalles muy precisos de la obra de arte; as

ofrece una visin ms profunda que la que

permite una visita real al Museo del Prado


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Mediante este procedimiento tecnolgico,Google Earth permite la apreciacin de

detalles que pueden resultar de gran utili-dad para el estudio, la investigacin, laconservacin y la restauracin de la obra, almostrar matices que pasan desapercibidosen la observacin presencial de las obras.

La seleccin de las obras digitalizadas res-ponde a la propia propuesta del Museo delPrado, considerando las pinturas indispen-sables de su coleccin permanente; estas

obras son:

- La Crucifixin (Juan de Flandes).

- El Caballero de la Mano en el Pecho (ElGreco).

- Las Meninas (Velzquez).

- El Sueo de Jacob (Ribera).

- 3 de Mayo (Goya).

- La Asuncin (Fra Angelico).

- El Cardenal(Rafael).

- El Emperador Carlos V, a Caballo, enMlhberg (Tiziano).

- Inmaculada Concepcin (Tiepolo).

- El Descendimiento (Roger Van Der Wey-den).

- El Jardn de las Delicias (El Bosco).- Las Tres Gracias (Rubens).

- Autorretrato (Durero).

- Artemisa (Rembrandt).

El Museo del Prado ofreca ya 1.000 obrasen alta resolucin, y en su web puede con-sultarse la Enciclopedia de El Prado con hasta

2.000 entradas (Juande, 2009). Esta pro-puesta es una iniciativa de Google Espaa,

que segn su director Javier RodrguezZapatero, permitir un nivel de precisinen la visualizacin de las obras maestras anivel internacional (Juande, 2009).

5.2. Google: unbuscador conaspiraciones degalera de arte

Hay que admitir que el museo institucionalno es hoy ni el nico, ni necesariamente el

mejor, medio para cumplir la doble funcin

de comunicacin sensible y de anlisis de la

recepcin (Deloche, Bernard 2001: 186).

Google se ha convertido con su propuestaen una sede on line que puede definirsecomo una reducida galera virtual de arte,especialmente dirigida a expertos y curio-sos apasionados por el arte pictrico.

En este caso, hablar de sede web sin con-fundir el trmino con el de pgina web esms importante que en otros muchos casos.Como bien seala Isidro Moreno Snchez(2001b: 109), es fundamental nombrarbien a las cosas para definirlas correcta-mente. Hasta que en 1989 Timothy Ber-

ners-Lee desarroll la World Wide Web,los servicios de Internet eran puramentehipertextuales y era razonable hablar depginas, imitando la terminologa utilizadael mundo de Gutenberg y considerando aInternet como un gran libro electrnico.Sin embargo, con la aparicin de la WWW(World Wide Web) se inicia un camino


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hipermedia que contribuye a popularizarInternet. La definicin ms ajustada a esta

renovacin del medio sera la de sedesweb o sedes virtuales, pues denomina-ciones como pginas web generalmente

provocadas por las traducciones literalesdel idioma en el que surgen los conceptosoriginales constrien las ricas posibilidadeshipermedia, que pueden desarrollarse enuna sede web multimedia e interactiva(Moreno Snchez, Isidro, 2001b: 109-

111).La propuesta de Google es un ejemplo deluso que los museos hacen de las nuevasTecnologas de la Informacin y la Comu-nicacin para la difusin de su legado cultu-ral y artstico, o mejor dicho, de la comu-nin que existe entre medios y museo parala consecucin de una mayor expansin de

la Cultura.Aunque el museo no ha evolucionado tantodesde su percepcin global, la imbricacinde algunos museos con las TIC ha supues-to, tal y como apunta Isidro MorenoSnchez(2009: 62), una evolucin especta-cular. La propuesta que presenta Googlecon la digitalizacin en gigapxelde 14 delas obras ms prestigiosas del Museo delPrado satisface los dos casos de espectacu-laridad a los que se refiere Isidro MorenoSnchez (2009: 62):

- Por un lado, manifiesta la espectacula-ridad que aparece unida al propio es-pectculo meditico.

- Por otro lado, responde a una descodi-ficacin del conocimiento para hacerlo

accesible, vivo y atractivo.El museo ha de buscar la espectacularidadpara atraer visitantes y lo hace a travs deledificio, de la tecnologa, del diseo, de lasexposiciones temporales de trascendenciainternacional y de las TIC y los medios decomunicacin de masas. Isidro MorenoSnchez (2009: 63) pone varios ejemplossobre la influencia que tienen los medios

sobre el museo, advirtiendo de la superfi-cialidad que suele imperar en la integracinde las TIC en los museos, considera quemencionada integracin tiende a orientarsehacia el espectculo, determinando la nece-sidad de que ese dilogo entre las TIC y losmuseos sea abierto y tan profundo como elreceptor lo desee (Moreno Snchez, Isidro,

2009: 63). En este sentido, afirma que lasinteracciones entre media y museo orienta-das a un dilogo cultural con la sociedad secomplementan y completan con conver-gencias entre los elementos museogrficostradicionales y los creados por medio de lasTIC (Moreno Snchez, Isidro, 2009: 63).

Adems de un paradigma de convergencias,el museo (tanto in situ, como en Red) es unrico laboratorio de expresin hipermedia (Mo-reno Snchez, Isidro, 2009: 64) y la pro-puesta que estamos analizando es un ejem-plo de ello.

Lo explicado, determina que el museoutiliza los medios para difundir sus obras ypara alcanzar la notoriedad que precisa,para lograr atraer visitantes; pero adems,


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los medios recurren al museo. La iniciativade Google Espaa en la digitalizacin de

una seleccin muy acotada del patrimonioartstico del Museo del Prado y su materia-lizacin en el proyecto virtual que puedevisitarse a travs de Google Earth es unejemplo de un acuerdo mutuo, beneficiosono slo para ambas partes, sino para todoslos usuarios. La vinculacin con el Museodel Prado ofrece a Google Earth ese cmu-lo de atributos de prestigio social y cultural

inherentes al museo a los que se refiereIsidro Moreno Snchez (2009: 66), mien-tras el Museo del Prado ofrece una exposi-cin reducida pero exhaustiva de algunasde sus ms reconocidas obras de arte. Eneste sentido, el Museo del Prado se con-vierte en un fabuloso soporte publicitariopara Google Earth, al tiempo que GoogleEarth acta como excelente medio de difu-sin y conocimiento del Museo del Prado.

Arturo Colorado Castellary(1997a) consi-dera que la digitalizacin de la imagenartstica cumple una funcin conservadoray de archivo, permitiendo una visita vir-tual, pero su efecto ms importante es que

cuestiona el museo tradicional como unainstitucin anquilosada. La imagen digitali-zada abre las puertas a las obras almacena-das y no visibles, replanteando la relacinentre los conservadores y los visitantes:

En el hipermedia ya no es la autoridad mu-

seolgica la que decide qu es lo que podemos

o no podemos ver, sino que el usuario del ar-

chivo de imgenes digitalizadas deambulalibremente por un museo virtual, sin depsi-

to, sin censuras, sin organizaciones ni selec-

cin de las obras (Colorado Castellary, Artu-

ro, 1997a: 94).


Grfico n 4: En el sitio web de Google Maps y

Google Earth podemos observar un apartado

especial dedicado al Museo del Prado

Fuente: Museo del Prado

Grfico n 3: En el sitio web oficial del Museo

del Prado podemos percibir el vnculo a la

propuesta de Google Earth Espaa que

estamos analizando


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En la opinin de este experto, el museovirtual se convierte en un nexo que puede

ser utilizado para organizar exposicionesindividualizadas segn las expectativas decada usuario (Colorado Castellary, Arturo,1997a: 94).

De esta manera, podemos considerar queel gigapxel artstico se transforma en una

nueva forma de interaccin social, culturale intelectual.

Conclusiones

En este apartado del trabajo expondremosde forma breve y precisa las conclusionesms interesantes a las que nos ha llevadoesta reflexin analtica:

1. La propuesta de Google Earth que se haanalizado es un claro ejemplo de las po-sibilidades interactivas que permite ladigitalizacin de la imagen y su difusinpor Internet, lo que rompe las barrerasfsicas de museo tradicional, acentuan-

do sus capacidades comunicativas ypermitiendo al usuario un mayor acer-camiento a la obra de arte. Esta pro-puesta, por tanto, plantea nuevas for-mas de interaccin cultural entre mu-seo y visitante.

2. Tal propuesta beneficiar no slo a laspartes implicadas en el desarrollo del

proyecto en particular, sino tambin alusuario como un elemento fundamentaldel proceso comunicativo global que segenera.

3. La propuesta de Google Earth puedeinterpretarse como un hipertexto en lastres dimensiones conceptuales funda-mentales de este trmino:

- Un hipertexto electrnico, pues se basaen un cmulo de vnculos que posibili-tan diferentes alternativas al servicio dela eleccin del usuario, sustentndoseen las consideraciones tcnicas de Van-nevar Bush (1945) y Theodore Nelson(1965).

- Un hipertexto comunicativo que rei-vindica un receptor o visitante ms ac-tivo e implicado en el discurso artstico

y museolgico que propone GoogleEarth.

- Un hipertexto filosfico que contribuyea la sedimentacin de la Cultura, ofre-ciendo una va alternativa para la mejorcomprensin de 14 obras del Museo delPrado.

4. La propuesta de Google Earth demues-

tra las posibilidades que ofrecen Inter-net y las nuevas Tecnologas de la In-formacin y la Comunicacin (TIC) pa-ra una difusin del museo, ms adapta-da a las nuevas circunstancias contex-tuales y a las exigencias de un visitantems curioso, ms activo y ms exigente.


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5. Pese a la espectacularidad tecnolgicade la propuesta analizada, debemos leer

detrs, esto es, tenemos que saber verel contenido que se nos muestra, inter-pretando la tecnologa utilizada siempreal servicio del descubrimiento del con-cepto profundo y contextualizado, queimplica cualquier obra de arte. Slosiendo conscientes de la necesidad deque la tecnologa sea invisible, esta sertil y eficaz para el desarrollo, no slo

del museo y del arte sino de la Culturamisma.

6. El tipo de museo que propone GoogleEarth es virtual y aunque limitado en lacantidad de obras de arte que expone,se manifiesta casi ilimitado en las capa-cidades de estudio que permite. La vir-tualidad de este museo le hace disperso,

paralelo e imaginario. Lo que presen-ciamos son sustitutos analgicos y anal-ticos de las obras de arte originales quese encuentran en el Museo del Prado,pero el potencial para el estudio de ta-les obras nos permite imaginar unaherramienta de anlisis de importantepotencial, que aparecer vinculada hi-pertextualmente al propio museo y al

contexto de las obras, rompiendo losmuros fsicos del Museo del Prado. Deesta manera, Google Earthplantea unasolucin a una percepcin detallada yrecontextualizada de la obra de arte,una perspectiva ansiada por amantes delarte, curiosos, profesionales del mundo

de la restauracin e investigadores delmbito artstico.

7. Google se ha convertido con su pro-puesta en una sede on line que puededefinirse como una reducida galera vir-tual de arte, especialmente dirigida aexpertos y curiosos, apasionados por elarte pictrico, que satisface dos casosde espectacularidad (Moreno Snchez,Isidro, 2009: 62): por un lado, se mani-

fiesta vinculada, al propio espectculo me-

ditico; por otro lado, responde a una desco-

dificacin del conocimiento, para hacerlo ac-

cesible, vivo y atractivo.

8. Los beneficios fundamentales que pue-den detectarse en el desarrollo de estainiciativa recaen directamente en lostres agentes fundamentales que inter-vienen en el proceso narratolgico y

comunicativo que se genera:- Sobre Google Earth, porque cargar su

Imagen Corporativa de los prestigiosvalores intelectuales y culturales queaparecen asociados tradicionalmente almuseo, entendido como institucin so-cial y socializadora. En este sentido,podemos considerar que el gigapxel

artstico de Google Earth se transformaen una nueva forma de interaccin so-cial, cultural e intelectual.

- Sobre el Museo del Prado, porqueadquiere la posibilidad de difundir susobras desde una perspectiva diferente,que contribuye a completar y com-prender mejor su patrimonio cultural.


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- Sobre los usuarios, especialmente sobrelos apasionados, los curiosos y los pro-

fesionales del mundo artstico, ya queesta herramienta contribuir a mejorarel estudio, la conservacin y la restau-racin de la obra de arte, al permitiruna visin detallada y profunda de lamisma.

La propuesta de Google Earth Espaa seconvierte pues, en un ejemplo de la comu-

nin o acuerdo que existe entre medios ymuseo, para la consecucin de una mayor ymejor expansin de la Cultura.

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