Historia de la Música - Vv Aa - Romanticismo

KURT HONOLKALUKAS RICHTER PAUL NETTL BRUNO STABLEIN

KURT REINHARD HANS ENGEL

HISTORIA DE LA

ROGEUO AlVAREZ MENESES• Bl8UOTECA PARTICULAR •

EDITORIAL EDAF, S.A.Jorge Juan, 30 - 28001 Madrid

LUDWIG VAN BEETHOVEN.

De Bonn a Viena.

“Siempre en relaciones amorosas”.

Sordera y aislamiento.

“La totalidad”.

Las nueve sinfonías.

La Novena.

Las sonatas para piano.

Los cuartetos para cuerda.

Las sonatas para violín y conciertos.

Composiciones vocales.

La Missa solemnis.

Fidelio.

EL SIGLO ROMÁNTICO.

FRANZ SCHUBERT.

Schubert y el lied.

El vienés de Silesia.

El lied alemán.

Los ciclos de canciones.

El Schubert sinfónico.

Música de cámara.

Las baladas de Carl Lowe.

CARL MARIA VON WEBER y la ópera del primer romanticismo.

El camino de un hombre de teatro.

El Francotirador.

Drama musical y revista de hadas.

LOUIS SPOHR.

E. T. A. HOFFMANN.

Las óperas de HEINRICH MARSCHNER.

Los poetas del piano: SCHUMANN y CHOPIN.

ROBERT SCHUMANN.

El yo dividido de Schumann.

Un renovador de la composición pianística.

El compositor de canciones.

FREDERIC CHOPIN.

El patriotismo musical polaco.

El romanticismo en su forma absoluta.

El romanticismo burgués.

FÉLIX MENDELSSOHN y su sociedad.

Romanticismo juvenil.

Las óperas de ALBERT LORTZING.

El primer compositor-poeta.

NICOLAI, FLOTOW, KREUTZER.

Ópera cómica y gran ópera.

De Rousseau a Grétry.

Boildieu: un clásico de la ópera cómica.

Auber: el compositor de éxito.

Una ópera convoca a la Revolución.

Óperas basadas en Goethe: Thomas y Gounod.

Cherubini y Spontini.

La Gran Ópera de Meyerbeer.

El virtuosismo en la música.

GEORGES BIZET.

Carmen: el lance genial.

JULES MASSENET.

Música de programa: Berlioz y Liszt.

HÉCTOR BERLIOZ.

La Sinfonía fantástica.

Un revolucionario a la orquesta.

FRANZ LISZT: un virtuoso.

El “último Liszt”.

Los poemas sinfónicos.

El bel canto italiano.

Los neonapolitanos.

GIOACHINO ROSSINI.

La ópera bufa de Rossini.

GAETANO DONIZETTI.

VINCENZO BELLINI.

OFFENBACH y la opereta.

La sátira en forma de opereta.

Una despedida con ópera.

La opereta vienesa. La dinastía Strauss.

La opereta inglesa.

RICHARD WAGNER.

Wagner y el drama musical.

La vida como drama.

Bayreuth: utopía hecha realidad.

Tradiciones y revoluciones.

El tema de la redención.

El mito.

El leitmotiv como indicadores del sentimiento.

Melodía infinita.

Antecesores de lo moderno atonal.

En pos de Wagner.

PETER CORNELIUS.

La ópera legendaria de HUMPERDINCK.

Verismo alemán.

HUGO WOLF.

Wagnerianos franceses.

GIUSEPPE VERDI.

¡Ni rastro de Wagner!

Su vida.

Nuevos y audaces temas.

Espontaneidad, naturalidad y sencillez.

Eros y la muerte.

Sonriente despedida del teatro.

GIACOMO PUCCINI.

Puccini y el verismo.

“Pintar un trozo de vida”.

MASCAGNI y LEONCAVALLO.

Música de las pequeñas cosas.

La sinfonía después de Beethoven.

ANTON BRUCKNER.

Entre el órgano y el Tristán.

Las nueve sinfonías maestras.

JOHANNES BRAHMS.

De Hamburgo a Viena.

Música vocal.

Piano y concierto.

CÉSAR FRANCK.

La voz de Rusia.

MIKHAIL GLINKA.

El Grupo de los Cinco.

MODEST MUSSORGSKY.

Boris Godunof.

NIKOLAI RIMSKY-KORSAKOF.

PETER ILICH TCHAIKOVSKY.

Autoconfesiones sintónicas.

Óperas y ballets.

Joven música nacional.

BEDRICH SMETANA.

ANTON DVORAK.

LEOS JANACÉK.

Jenufa.

Música polaca.

Música escandinava.

EDVARD GRIEG.

JEAN SIBELIUS.

Inglaterra: de ELGAR a VAUGHAN WILLIAMS.

La música culta española: Albéniz, Granados, Falla.

La zarzuela.

Pioneros húngaros.

ludwig van beethoven 223

LUDWIG VAN BEETHOVEN

La musica de Beethoven es, sin lugar a dudas, la mas escuchada de cuantas sehayan escrito. Lo que acabamos de decir puede parecer una atlrrnaclon basad a soloen una apreciaclcn meramente estadfstica. Sin embargo, un impacto sostenido duran-te mas de siglo y medio, nunca amenazado por criticas que 10 subestimasen (recor-demos el caso de Juan Sebastian Bach), ni necesitado en ninqun momenta de "re-descubrimientos" que volviesen a valorarlo en su justa medida, este impacto, repe-timos, sugiere muchfsimas cosas mas. En el fondo, Ludwig van Beethoven ha sidosiempre comprendido, aunque, por supuesto, no en todas sus obras.

Ludwig van Beethoven,por Franz Klein.

224 clasicismo

Therese Brunswick, ladurante mucho tiempo

supuesta "Amada inmortal"de Beethoven.

"Fiesta popular",oleo por Gaetano Gigante.

Y esto no puede explicarse mediante frases hechas del tipo de "fuerza de la perso-nalidad", etc. Por supuesto, el genio de Beethoven es algo de 10 que no cabe dudar,l.pero quien se atreveria a afirmar que este fue superior al de Bach 0 al de Mozart?Antes bien, seria muy posible demostrar determinados fallos en sus partituras. Sueleargumentarse que en cuanto a "oficio", Beethoven es inferior a Bach, y en cuantoa inventiva melodtca, a Mozart y Haydn. Su universalidad musical se ve menguadapor la aspereza de sus obras vocales, obras que no log ran zafarse del estilo carac-teristico de las piezas instrumentales.l.En que consiste, pues, la singular suqestion del universal lenguaje beethoveniano,para el que no parece haber fronteras y que es igualmente comprendido en ltalia,Alemania, Amerlcao el Japon? Tal vez la clave, por muy compleja que sea la reper-cusion de dicho compositor, resida precisamente en estas palabras: "Ienguaje uni-versal". Si, su rnusica es sentida como un lenguaje. EI caracter mismo del fen6menomusical Impide que este sea interpretado como algo conceptual mente definible;basta con que aun hoy el oyente del siglo XX, en cuyo subconsciente se ha idoalmacenando de manera larvada todo un conjunto multicolor de estilos, perciba el"Ienguaje" de Beethoven como mas intemporal y mas expresivo del acontecer huma-no que ningun otro.Que la vida y la creacion de Beethoven se hallen subordinadas a un mismo ethosperfecionador, que sus incansables trabajos sobre sus propios hallazgos sonoros y losesfuerzos a los que, por ejemplo, hubo de someterse al asumir la dificil tarea de edu-car a su sobrino, procedan de una misma raiz, y que su labor como compositor nosea, en nlnqun momento, un mere "juego con notas", sino, al contrario, un credo,un /enguaje, esta hurnanizacion, en fin, de la rnuslca, explica en ultimo terrnlno su

-valldez intemporal y su supranacionalidad. Mozart, en sus obras finales, fue un poetadel sonido y no un simple virtuoso de los elementos sonoros. Beethoven 10 seriadesde el comienzo de su etapa madura, y para comprender dicha cualidad beetho-veniana no tenemos por que recurrir a ninguna relacion extramusical. Asi, los intentosde dos de los estudiosos de la obra del maestro de Bonn, Paul Bekker y ArnoldSchering, de interpretar su musica principal mente mediante "programas" literarios(por ejemplo, la sonata para piano en re menor era vista por ellos como una paratra-sis musical de la comedia shakespeariana "La tempestad"), estan hoy totalmentesuperados. Nos parece mas seguro el rnetodo de atenerse sencillamente a la muslcaen sf. Ella nos habla 10 suficiente acerca del gran simbolismo humano que encierrala obra de Beethoven, poeta sonoro, mage del sonido, rnusico de una fuerza expre-siva superior a la de sus antecesores y sucesores y, al mismo tiempo, siempre unclasico por 10 que respecta al debido equilibrio entre forma y contenido.


DE BONN A VIENA

Ninguno de los visitantes del semioculto edificio de la Bonngasse de Bonn, lugardon de naci6 Beethoven el 16 de diciembre de 1770, dejara de comprender, ya en elinterior de la pobre y angosta buhardilla de bajos techos, la profunda significaci6nque este mezquino rincon deblo tener siempre en la existencia del genial compositor.,Desde esa estrechez, un hombre lograrfa elevarse hasta la mas sublime y excelsalibertad del espiritu ... AI igual que el de Mozart, tambien el padre de Beethoven eramuslco: asimismo, al descubrirfa muy pronto las excepcionales condiciones delnino. Pero aqul los paralelismos bioqraticos finalizan. Johann van Beethoven, tenoral servicio del ilustrado Elector Maximiliano Federico, hermano menor del emperadorJose II, era descendiente-por cierto, un descendiente venido a menos-de una fami-lia procedente de Flandes, cuyo miembro de mas renombre habia sido un abuelo deludwig lIamado como este: dicho antepasado lIeg6 a ser director orquestal en lacorte del Elector, mientras que su hijo Johann fue tan solo un cantor insignificante.Beethoven creole en un ambiente que tenia mas de humilde que de buraues. Sumadre, Marfa Magdalena Keverich, viuda de un lacayo de la corte antes de casarsecon Johann, hubo de preocuparse mucho a causa de su propia madre, mujer alcoh6-lica y mentalmente no del todo normal. Seguro es que super6 a su marido por 10que atane a la fuerza de caracter, y seguro es tarnbien que el pequeno Ludwig laproteso un gran carlfio. Los rnetodos empleados per su padre en la educaci6nmusical de Ludwig resultan francamente discutibles. Muchas lagrimas acornpanarona la torrnaclon del pequeno rnuslco, quien comenz6 sus estudios a la edad de cuatroanos. Su padre, al volver de la taberna-su afici6n por la bebida Ie dominaba porcompleto-a las mas intempestivas horas, sacaba al nino de la cama, obllqandolea sentarse ante el piano a estudiar. Mas tarde, el alcoholismo de Johann adquirirfaun cariz catastr6fico. A la edad de once anos Beethoven se present6 por primeravez como pianista ante el publico; a los trece era ya un consumado y expertoorganista. Ahora bien, al no fue nunca un nino prodigio. Ninguna de las composi-ciones que escriblo en Bonn, 0 sea, antes de haber cumplido los veintid6s arios,pueden compararse con la creaci6n juvenil de Mozart.Christian Gottlob Neefe, el afamado organista de la corte de Bonn, seria paraBeethoven su primer maestro. Como dato importante podemos sefialar que este pro-fesor lIego a adiestrarle incluso en el conocimiento del clavecin bien temperadode Bach, tarea que en aquella epoca resultaba casi excepcional. En 1787 Beethovenobtuvo una beca; gracias a ella se traslad6 a Viena, a fin de estudiar con Mozart.Desgraciadamente, tras dos semanas de permanencia en la capital austrlaca, se vicobligado a regresar a la casa de sus padres, ya que su madre habra enfermado repen-tina y gravemente. La muerte de esta amenaz6 con destruir a toda la familia Beetho-ven. Su padre, a causa del alcoholismo, que habfa minado su salud, fue dec'laradoincapaz, por 10 que Ludwig, que contaba a la saz6n diecisiete arios, hubo de encar-garse del cuidado de todos los suyos, incluyendo a sus hermanos mas pequerios, esdecir, a Johann y Karl Kaspar.En esa epcca el senti do de la responsabilidad familiar de Beethoven, que posterior-mente, al tener bajo su tutela a su sobrino Carlos, sufrirta una decepci6n tan triste,se someti6 a una diffcil prueba, al igual que su conciencia del deber. Helene vonBreuning, viuda de un consejero de la corte y maternal amiga suya, Ie ayudo mucho.Por su parte, el Elector, gran amante de las artes, hizo posible que el joven pudiesecontinuar sus estudios. Entre otras cosas, el Elector fundo el "Teatro nacional" deBonn, donde Beethoven trabo conocimiento con Gluck y con Mozart. Las inquietudesde Beethoven no se limitaron unlcarnente al terreno de la rnusica: se matriculo en launiversidad y fue un gran aficionado a la lectura, conociendo practlcamente las obrasmas importantes de la literatura universal, desde Homero hasta Shakespeare y Schiller.Adernas, fue un entusiasta admirador-cosa, por otra parte, muy normal en los [ovenestnte.ectuales de su tiempo-de las ideas nacidas al calor de la Revolucion francesa.

En 1792 partie por segunda vez hacia "Viena con el prop6sito de estudiar con Haydn,cosa que la ayuda econornlca del Elector hizo factible. "Gracias a una aplicacionininterrumpida reciblra usted el espfritu de Mozart de manos de Haydn", Ie escriblrtasu protector, el conde de Waldstein (cuyo apellido, al frente de la gran sonata parapiano, op. 53, 0 sea, la "Sonata Waldstein", pasarla gracias a Beethoven a la inmor-talidad). Sin embargo, las clases con' Haydn Ie transmitieron, en opinion del propioBeethoven, tan poca cosa del espiritu mozartiano, que el joven compositor se vicobligado, al mismo tiempo y en secreto, a recibir clases de Johann Schenk y delorganista de la corte Johann Georg Albrecntsberger. Casi dos generaciones separa-ron a Beethoven de Haydn, y aunque Beethoven dedicara a su maestro su opus 1(los tres trios para piano), entre ellos no hubo nunca una verdadera intimidad.

Ludwig van Beethoven,litografi'a de Lyser.

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Carta de Beethoven dirigidaala "Amada inmortal".

Viena seria ya desde esa epoca su ciudad adoptiva. Una sola vez, en 1796, cuandoviaj6, pasando por Praga, hacia la corte del rey Federico Guillermo II, en Berlin,abandonaria la capital austriaca. A Bonn ya no regresaria nunca mas.EI joven Beethoven no tuvo nada que ver con el hombre tlrnldo y estrafalario queanos mas tarde se pasearla grunendo por las calles de Viena. Parecia mas bien undandy. Los trajes elegantes, su caballo y su criado mostraron bien claramente losesfuerzos del tosco provinciano por imponerse en las esferas sociales mas elevadasde la capital austriaca. Durante mucho tiempo Beethoven pudo satisfacer sus necesi-dades econ6micas gracias a conciertos y recitales dados en los salones de la corte.Brillantisimo pianista, su capacidad de improvisaci6n era realmente admirable. En 1800pudo, al fin, ejecutar en publico obras suyas (entre otras, su primera sinfonia). Poresa epoca se vio tan solicitado, tan abrumado por multitud de peticiones, que pudoescribir alegremente 10 siguiente: "Estoy bien y puedo dec.ir que cada vez mejor";adernas. afirmaba que "para cada cosa" contaba con seis 0 siete editores puestosa su disposici6n.


Cierto es que tampoco Beethoven pudo vivir de clases 0 de ocasionales honorarios.Por tanto, aspire a una cierta seguridad, a unos ingresos regulares. Y asl, 10 queMozart no alcanzo nunca, Beethoven 10 conslquio. En 1808 Jerome, rey de Westfaliapor la gracia de Napoleon, Ie invito a que ejerciera el cargo de director orquestalen la corte de Kassel. La posibilidad de perder a Beethoven movilizo a la masalta aristocracia vienesa, y como si el recuerdo del triste final sufrido por Mo-zart hubiese movido su conciencia, el archiduque Rodolfo, alumno de piano y decornposicion del propio Beethoven, as! como los principes Kinsky y Lobkowitz, acor-daron asignar al rnuslco de Bonn una renta de 4.000 gulden anuales durante toda suvida. Pensaban de esta manera poder conseguir que Beethoven permaneciera enViena hasta el fin de sus dias y, efectivamente, esta dotacion sconomlca curnplio sucometido, aunque es cierto que su eficacia se via algo mermada a causa de la muertedel principe Kinsky y de la inflaci6n monetaria sufrida en aquella epoca,Ahora bien, el optimismo que Beethoven experlrnento fue bien pronto contrarrestadopor los primeros indicios del sufrimiento fisico que habria de amargar los ultirnosanos de su vida y que Ie convertiria en un hombre hurario. Aproximadamente a partirde 1796 el compositor sutri6 trastornos en el oido. EI "testamento de Heilgenstadt",escrito en 1802 y encontrado entre sus papeles despues de su muerte. expresa demanera conmovedora el deprimente estado de animo que embargaba su espiritu:"iOh vosotros. hombres que me considerais y tratais como a una persona hostil,testaruda 0 misantropa, cuan injustos sois conmigo! No conoceis la secreta causa deto do 10 que sucede __." Con estas palabras. Beethoven hace una clara atuslon a laprogresiva sorder a que Ie aquejaba. " ... que gran hurnillacion experimentaba cuandoalguien estaba a rni lado oyendo desde lejos la flauta. mientras yo, por el contrario,no podia olr nada... Tales situaciones me lIevaron al borde de la desesperaci6ny talto muy poco para que acabara con mi vida. S610 la fuerza del arte me retuvo ... "

"SIEMPRE EN RELACIONES AMOROSAS"

EI hombre que escribi6 el conocido testamento era persona alegre, pero nada pro-pensa a la facil reslanaclon. "Quiero, si es posible, oponerme a mi destino." Sonpalabras entresacadas de una carta escrita a un amigo suyo un afio antes del testa-mento. No importa cual de sus obras sea calificada como el documento de rebeldiamas caracteristico: la tercera sinfonia (liamada la "Heroica"), su opera "Fidello",estrenada en 1805, 0 sea. en un momento crucial de la guerra, y que. en un princi-pio fue un fracaso, 0 la quinta sinfonia. Cierto es que 10 humane, 10 demasiadohumano de Beethoven, distaba mucho de haberse resignado a una posicion de des-plazado.EI "puritano" Beethoven, el que habia rechazado "Figaro" y "Cosi fan tu tt.e" , deMozart, como obras frivolas, fue durante casi toda su vida un hombre enredado"siempre en relaciones arnorosas", sequn testimonia su amigo intimo Wegeler. Lacarta-probablemente nunca enviada y hall ada entre sus papeles tras su fallecimien-to-a su "inmortal amante", debido a la gran emoclon animica que encierra- "Miangel, mi todo, mi yo"-, ha conmovido durante siglos a los estudiosos de la obray de la vida de Beethoven. En 1954 el teorico israeli Siegmund Kaznelson demostr6que dicha misiva iba dirigida a la condesa Josephine Brunswick, viuda del condeDeym y posteriormente casada de nuevo con el conde Stakkelburg, y no seria ella elunico "objeto de adoraclcn" de Beethoven. Mas como este trabajo nuestro no pre-tende ser ninguna cronica de asuntos amorosos, digamos solamente que Beethovenno fue ciertamente ninqun monje y que las mujeres desempenaron un papel muy

Retrato de Beethoven,por J. K. Stieler.

Una vista de Praga,segun un grabado dela epoca.

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Piano de cola deLudwig van Beethoven.

importante en su vida, sl bien es verdad que el compositor no pudo nunca decidirsepor una uni6n matrimonial. A ta condesa itallana . Giulietta Guicciardi dedic6 la apa-sionada sonata en do sostenido menor. Bettina von Brentano, su joven amiga, fue,mas que otra cosa, una intermediaria entre el compositor y su admirado Goethe.Goethe reconoci6 toda la grandeza de Beethoven, aunque dada su enorme slmpatlapor Mozart, Ie pareci6 demasiado temperamental y un tanto inquietante. Por su parte,la admiraci6n que Beethoven sinti6 por el poeta de Weimar qued6 reflejada en variasde sus composiciones, como, por ejemplo, en su partitura para el "Egmont". Unproyecto para una puesta en muslca del "Fausto", discutido y acordado en Teplitz,no lIegaria nunca a lIevarse a cabo por causas que aun desconocemos.Por esa epoca, Beethoven se hallaba justamente en el cenit de su fama, 10 queexplica que una cornposiclon menor: "Wellingtons Sieg in der Schlacht bei Vittoria"(EI triunfo de Wellington en la batalla de Vitoria), estrenada en 1814 en presenciade varios monarcas europeos, fuese el exlto mas grande que Beethoven obtuvieraen vida. Su verdadera obra maestra de esos arios, es' decir, la Septima Sinfonia,no fue tenida muy en cuenta. En los arios siguientes, el nurnero de obras escritaspor el decreci6. Su sordera Ie impediria dirigir la versi6n reformada del "Fidelio",obra que en 1814 acabarla por triunfar, y tambien como pianista abandono toda ac-tuacion publica.

SORDERA Y AISLAMIENTO

Por aquellos arios es cuando cornenzo a pertllarse la imagen del Beethoven "estra-falario", solitario, descuidado en su indumentaria-en cierta ocasi6n fue detenidoen un barrio vienes como presunto vagabundo-y sumarnente grosero. Ahora bien,en esta epoca se produciria al mismo tiempo en el compositor una honda introspec-ci6n; frutc de ella serian sus ultirnas sonatas para piano, desde la op. 101 hasta laop. 111, obras que exigian al instrumento una nueva y mas amplia valoraci6n delsonido. Tambien en esta etapa compondria su "Missa Solemnis" y la Novena Sinfonia(concebidas, sin embargo, alqun tiempo antes, hacia 1817/18).Por aquel entonc:es era ya un sempiterno y solitario solteron, Con enorme frecuenciacambiaba de domicilio, y en todos reriia con las amas de lIaves que tenia a su servi-cio. Tan s610 utilizando cuaderno y lapiz Ie era posible dialogar con las visitas queacudian a verle. Durante una larga temporada, el poeta Franz Grillparzer discuti6 conel de este modo acerca de la 6pera "Melusina", pieza que los dos pensaban escribiren mutua colaboracion, y precisamente de esta epoca proceden obras tan sublimescomo sus ultirnos cuartetos de cuerda, op. 127-135, que, por cierto, hasta para susmas fieles amigos, como, por ejemplo, el violinista Ignaz Schuppanzigh y los miem-bros de su cuarteto, resultaron extrarios y.diflclles.La enfermedad y un buen nurnero de decepciones ensombrecieron los ultimos ariosde la vida de Beethoven. La traqica relaci6n tutelar entre el y su sobrino Carlos-relaci6n que culmin6 en el intento de suicidio de este ultimo-no puede serhoy despachada, a la luz de las ultimas investigaciones bioqraficas, con palabras


como "joven incontrolable" y "desagradecido". Asi, pues, por muy conmovedoresque puedan parecernos sus deseos de granjearse el caririo de su sobrino-tal nos10 dejan traslucir sus cartas-, 10 cierto es que lIev6 a este, con sus bien intencio-nadas pero torpes pretensiones, al limite mismo de la desesperaci6n. Beethovenno lograrla nunca superar del todo este golpe.

Tanto mas admirable es a nuestros ojos la actitud, verdaderamente filos6fica y heroi-ca, con Que se enfrent6 a su propia muerte. A causa de una cirrosis hepatica y deuna dolencia intestinal, se vio, cad a vez mas frecuentemente, obligado a guardar cama,sufriendo terriblemente. No obstante, cuantos Ie visitaron-por 10 general personas degran renombre-en su ultimo aposento cuentan de al s610 cosas agradables. Paratodos tuvo palabras amables, el, que habia sido igualmente grosero con arist,pcratasy con criados. Ahora, en los ultirnos meses de su enfermedad, soport6 los inmensosdolores y la certeza de su pr6ximo fin con el estoicismo y la tranquilidad propios deun heroe. Ley6 a Plutarco, a Homero y a Plat6n, trabaj6 en los bocetos de unadeclma sintonia y acab6 de componer un nuevo Final para su ultimo cuarteto decuerda. "Plaudtte, amici, comoedia finita est"; con estas palabras, atribuidas a CesarAugusto en el momenta de su muerte, subray6 cuatro dlas antes de abandonar estavida su pesimismo tras las deliberaciones de la junta de medicos reunida a su cabe-cera. EI 26 de marzo de 1827, hacia las seis de la tarde, y mientras una aparatosatormenta primaveral, con tuerte Iluvia y ventisca, asolaba la ciudad, Beethoven expir6.Su entierro fue el de un hombre ilustre; 20.000 personas bordearon las calles pordonde habla de pasar el cortejo tunebre, y Grillparzer, en aquel entonces el poetamas importante de Austria, pronunci6 unas ultirnas palabras ante la tumba del genio.AI igual que Viena, toda Europa fue consciente de haber perdido al muslco masextraordinario de su epoca,Que el arte de Beethoven habla creado un lenguaje musical poseedor de una fuerzaexpresiva nunca conocida hasta ese momento, fue algo que ya sus propios contem-poraneos reconocieron. La estetica rornantlca - subraya el fondo proqrarnatlco, el en-raizamiento con la poesla, incluso en las obras purarnente musicales de Beethoven.Aun vivo, sus mas famosas sonatas fueron calificadas como "6peras encubiertas".Segun relata su alumno Anton Sc"'ndler, Beethoven, a la pregunta de cual era la"clave de las sonatas op. 31-en re menor-y op. 57 (Ia "Apassionata"), contest6:"Lea usted la 'Tempestad', de Shakespeare." Dlcha frase, dado el autentlco caracterde la ultima obra drarnatica de Shakespeare (con su aire mas bien de comedia),debe interpretarse como una expresi6n sumamente personal 0 aeaso como una sutilironia. A nuestro juicio, para una cabal comprensi6n de las obras seria bastante masutil una detenida lectura de las indicaciones que acornpafian a las mismas. EI quealgunas de estas eomposiciones lIeven sobrenombres poetlcos (por ejemplo: Heroica,

Casa de Beethoven, enHeiligendtadt.

Portada de la "Sonataa Kreutzer".

230 clasicismo

Trompa de caza.

Pastorale, Appasionata) fiene en Beethoven una significaci6n muy diferente a la quepueda tener en Haydn. En la obra de este ultimo fueron detalles tecnlcos y sonoroslos que condicionaron los tltulos, como, por ejemplo, "EI reloj" 0 "La sorpresa". EnBeethoven, por el contrario, los sobrenombres literarios retleian el caracter totaly la hondura misma de la obra. Y esto ultimo no seria posible si dicho caracter noestuviera marcado por una idea determinada. Ciertamente, esta idea no puede serexpresada-y aqul radica 10 esencial-c-con meros conceptos. Y cuanto acabamos dedecir sigue siendo valido a pesar del tartamudeante recitativo de la sonata op. 31,en re menor, de los ocasionales tftulos anadidos a los diversos movimientos por el

Largo -1'\ ,....,...,...., r:n ; .....- > -:-- t':\: ....

ppoJ ;f~ - I

con espressione e sfl1Jplice

~g#Ped.

propio Beethoven ("Los Adioses", "La Malinconia") y de los comentarios manuscritosque acomparian a algunos de los temas (" i-Debe ser? Sf, debe ser"). Tal entrelaza-miento entre lenguaje y sonido-el ejemplo mas grandioso es, sin duda, el Finalecoral de la Novena Sinfonia-no dice mucho mas de 10 que puedan decir sus obraspurarnente musicales, es decir, las que no cuentan con texto alguno. EI propio Beetho-ven concluyo una "conversaci6h pcetlca" con Schindler de la siguiente manera:"Las palabras no valen aqui nada; son malas servidoras del mensaje divino que ex-presa la muslca."

---ludwig van beethoven 231

"LA TOTALlDAD"

En ultimo termlno, tarnblen en Beethoven toda idea es una idea musical, y su rnuslca,absoluta y pura, la dictadora de sus propias leyes. Dicha ley se nos revela, a partirde los primeros aries vieneses del compositor, en un desvio lento y cada vez mas libreante las ataduras de la tradici6n, como una "ley de la totalidad", en una interrelaci6nentre sentimiento y contenido-que explica la arrolladora fuerza y el patetismo dellenguaje beethoveniano, total mente nuevos si los confrontamos con la obra de Haydny la de Mozart-y, al mismo tiempo, en un estrecho entrelazamiento entre cada unode los temas. "Puesto que soy totalmente consciente de 10 que pretendo-explicaBeethoven-, la idea basica no me abandona en ninqun momento. Crece... y yoescucho, y veo ante mila imagen en toda su amplitud, hecha como de una solapieza." Mucho tiempo antes habia confesado: " ... en mi musica instrumental tengosiempre ante mis ojos la totalidad." Esta vision de la totalidad del sinfonico Beetho-ven-presentada ya por Mozart de una manera intuitiva en su "Sinfonia Jupiter"-es practicada con el fervor propio de un incansable trabajador musical, dedicada alethos de la pertecclon,La composici6n no es en Beethoven tanto la tarea de unir los diferentes elementosmusicales, como expresa literalmente la palabra compcsicion, sino mas bien la desar-ticulaci6n de los temas en sus particulas-motivo, el pulimento de los hallazgoshasta que-tras un proceso que a veces les hace final mente irreconocibles-encajenen el proyecto total.. Este principio, esen.cialmente distinto a la tecnica de variaci6nde Bach, supera tarnblen al sinfonismo de Haydn. A 10 sumo, las tres ultirnas sinfo-nlas de Mozart pueden ser consideradas como antecedente. Una novedad aportadapor Beethoven es su modo dinamico de disponer la apariclon de los temas, que

"Escuchando a Beethoven",61eo de Balestrieri.

antertorrnente a el habia sido por completo estatlco. EI tema principal de la "SonataWaldstein", por ejemplo, nace de si mismo, cristaliza. Absolutamente nueva es laindividualizaci6n de cada una de las obras (tal vez hallemos algo de ello tarribienen las ultirnas sinfonias de Mozart), fenorneno artistico que refleja la lograda sltuaclonsocial de Beethoven. EI no tiene por que adaptarse tan fielmente como Haydn nipor que rebelarse tan desesperanzadoramente como Mozart. Su posici6n de despla-zado fue respetada y apoyada incluso por la mas alta aristocracia.En su quehacer musical no encontramos ya esa "producci6n en serie", que desde elBarroco hasta Mozart y sus contemporaneos habia side una necesidad social mentecondicionada. EI titan lucha por conseguir cada una de sus obras. De las nuevesinfonias de Beethoven, algunas gozan de un especialisimo favor del publico; sinembargo, otras reciben poca atenci6n. Pero nunca surge la tentacion de calificarlasen bloque, cosa que ocurre con las de Haydn y las del joven Mozart, puesto quecada una de elias, sin excepci6n, es realmente individual. No incluimos en nuestraapreciaci6n a las lIamadas "Sinfonias de, Jena", que, descubiertas en 1909, fueronconsideradas en un principio como pertenecientes a la etapa juvenil del compositor,pero que luego el te6rico y music61ogo ingles H. C. R. Landon prob6 rotundamentey sin ningun genero de dudas como obras debidas al director de orquesta FriedrichWitt.

232 clasicismo

Portada de laNovena Sinfonia.

"Interior en Pentworth",por Turner. (Tate Gallery,

Londres.)

LAS NUEVE SINFONfAS

Beethoven habia cumplido ya treinta arios cuando present6 al publico su primerasinfonia. EI auditorio escuch6 una obra maestra, fruto de mucho trabajo previo, cuyoautor nabla ejercitado su tecnica antes en ios cuartetos para cuerda y en las sonataspara piano. Aunque la obra mostraba una leve influencia de Haydn-sobre todo elAndante recuerda el tone popular de dicho compositor, al ·igual que el movimientofinal-, ya en el primer com pas se pudo percibir la presencia de un nuevo trata-miento del sonido. Comenzar una sinfonia con un acorde de septirna dominante eraen aquella epoca algo desacostumbrado y atrevido. Tarnbien el titulo de "Menuetto"para un Allegro parece pura ironia, pues los .compositores comenzaban a escribirsinfonias sin pensar ya en crear rnusica para los salones de la alta sociedad, rnusicaacompariada de danzas rococ6s. En la siguiente sinfonia, la segunda, el minueto dapaso por primera vez al "Scherzo". Este ofrece una mayor libertad de contenido, y yano se percibe. como una idealizada danza propia de la corte, sino como parte trite-grante del organismo sinf6nico.

La segunda sintonia, en re mayor, 1803, es conceptuada muchas veces, a causa desu "sencillez" y de su sana alegria, como poco beethoveniana. Pero precisamentepor esta cualidad deberia ser valorada como un testimonio de la fuerza moral y dela autosuperaci6n que caracterizan el arte de Beethoven, ya que tue escrita en laepoca en que la desesperaci6n producida por la amenaza de una sordera absolutaqued6 reflejada en la secreta conteslon del "testamento de Heiligenstadt", epoca enla que quiso "estrangular al destino". S610 el Adagio deja entrever tal rebeli6n. Enel hallamos cierta premonici6n del tema principal de la Novena e incluso en la mismatonalidad:

En el Larghetto, una de las mas hermosas melodias de Beethoven, que parece habernacido de un modo "natural" y espontaneo, es el truto de un largo trabajo autocriticoy perfeccionador. Los cuadernos de apuntes hall ados tras la muerte del compositorson sumamente elocuentes por 10 que respecta a su atan de refinamiento. Doce


veces Ilego a cambiar Beethoven algunos de sus temas; como ejemplo puede servirnosprecisamente su "sencilla" Segunda Sinfonia. En el cuaderno de apuntes-el musi-coloqo Kurt Westfahl traslado en 1965 muchos de estos jeroglificos a una formalegible-el comienzo del Allegro con brio es el que sigue:

1":\

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l,Quien supondria que de estos compases surgiria el famoso tema principal":

Menos exageradas son las diferencias entre el boceto para la melodia del Lar-ghetto:

.;:. # Skizze,,#~i EU' (Sf r r r' r'I I II I I

Y su forma definitiva: I II II II II tr I

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Pariitur I

if? i F'Elaboracion "hacia 10 ancho, hacia 10 estrecho, hacia 10 alto y hacia 10 profundo",llama el propio Beethoven a su tecnica de refinamiento. Lo eliminado es casi siempre10 superfluo, 10 grandilocuente; 10 que se conserva, la sintetizaclon de 10 personaly de 10 cerebral mente trabajado.Una vez visto, a traves de sus cuadernos de apuntes, cuan laborioso y lento fuemuchas veces el proceso que mediaba entre el hallazgo original y la acabadaversion final, podemos explicarnos mucho mas tacllrnente por que la rnuslca deBeethoven es sentida hasta hoy como mas "personal" que la de otros grandesmaestros, como, por ejemplo, Haydn y Mozart, que crearon de una manera masintuitiva.La Tercera Sinfonia, en mi bemol mayor (1805 )-el sobrenombre de "Heroica" Iefue aiiadido dos aiios mas tarde-, inaugura todo un nuevo mundo del poeta rnustcoBeethoven. La conocida anecdote de la retractada dedtcatoria a Napoleon no. debeser sobreestimada; la sinfonia debia Ilamarse originalmente "Bonaparte"; sin embargo,al ser coronado emperador Napoleon, quien para el republicano Beethoven habiaside un hombre de la revoluclon, el compositor rornpio airado la portada, que os-tentaba el nombre de Bonaparte.l,En que consistio, pues, la novedad que en un principio consterno a sus contem-poraneos y que luego, de modo paulatino, acabaria por entusiasmarlos? Por depronto, en el gigantismo de su forma. Un movimiento sinf6nico de tanta extensioncomo el primero no habia side escrito nunca antes. Adernas, y en muy estrecharelaclon con dicha extension, esta la exhaustiva elaboracion del desarrollo ternatlco.En la desacostumbradamente larga Coda se logra por vez primera la aspiraclonbeethoveniana de la graduacion sonora. Si es cierto que en la marcha funebre delAdagio pueden encontrarse todavia determinadas referencias al "heroe", los "pro-gramaticos", en el Scherzo de la caza, tropiezan con serias dificultades. EI Finale,por muy heroica que . pueda parecernos su apasionada Coda, es, ante todo, unmilagro musical; resulta asombroso comprobar como una melodia de contradanza,que en un principio parece mas bien trivial (Beethoven la ernpleo tarnbien en suballet "Prometeo"), termina convirtiendose en un tema con variaciones contrapun-tisticas muy ingeniosas que se pone al servicio del recogimiento caracteristico delAndante y del [ubllo que tipifica el Presto.La Cuarta Sinfonia, en si bemol mayor, esc rita en 1806, vive todavia hoy a la som-bra de sus grandiosas vecinas. Y esto nos parece injusto. No acertamos a com-prender por que razon el Beethoven alegre, elegante y de buen humor ha de dejarde ser el mismo que cuando se trata del "titan", es decir, el compositor de obras"solemnes". Esta sinfonia puede considerarse como un homenaje a Mozart, si biencada com pas es inconfundiblemente beethoveniano. Las interrupciones del movimientoorquestal y el traslado del tema desde un grupo instrumental a otro, se muestranaqui en su forma mas madura.

234 clasicismo

"Asi llama el destino a nuestra puerta." Las anteriores palabras han sido atribuidasa Beethoven, como un comentario hecho por este refiriendose al tema principal deocho notas de la QuintS Sinfonia, en do menor. Es la primera sinfonia compuestapor Beethoven en una tonalidad menor y posee, asimismo, una nueva y poderosisimapersonalidad. Carente de toda introducci6n, semejando martillazos, los stmbolos deldestine se ciernen sobre el auditorio. De este tema nacen todos los siguientes delprimer movimiento; y 10 hacen con una concentraclon tal en 10 esencial, con unasintetizacion tan conseguida en 10 relacionado con dicho tema, que este movimiento,dramatico hasta 10 inaudito y, por otra parte, uno de los mas breves de Beethoven,se ha convertido en la cima de todo el sinfonismo monotematico. EI movimientofinal, con aire de marcha, que se introduce con un crescendo de 50 compases sobrela pedal Sol, procedente del fantasmal Scherzo, se consideraria durante todo unsiglo como arquetipo de Final slntonlco. Es admirable en Beethoven la manera deenoblecer' el material ternatlco mediante la interrelacion sinfonica. EI tema principal

t Allegro 2

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del Finale recuerda, hasta casi prestarse a la confusion, la popular rnelodla in-fantil "A, B, C, die Katze lief im Schnee" (A, B, C, el gato corrio por la nieve). Sinembargo, cuan pocos oyentes, no obstante haber seguido fielmente el desarrollo dela sinfonia, suelen darse cuenta de dicha trivial relacion.

1 J. J IJJJJ I;

Una "de las peculiaridades de Beethoven era la de poder trabajar sirnultanearnenteen varias obras de muy diversa indole. Valga de ejemplo decir que la impetuosaQuinta y la tan opuesta Sexta, en fa mayor ("La Pastoral"), fueron creadas al mis-mo tiempo y estrenadas en 1808. Beethoven fue amigo de la Naturaleza y de lavida campestre. En los bosques y en los prados de los alrededores de Viena trans-currieron muchas de sus temporadas de verano. En la "Sinfonia Pastoral" ha cap-tado artisticamente este paisaje. Cada movimiento de dicha sinfonia va acompariadode pequenos comentarios (por ejemplo, "Despertar de sensaciones alegres al lIegaral campo", "Escena en el arroyo", etc.). AI final del segundo movimiento se escu-chan el canto del ruisefior, la lIamada del cuco, la de la codorniz y, mas tarde,el estruendo tumultuoso de una tormenta.La "idea de la vida campestre" que tenia Beethoven poseia, sequn palabras delpropio compositor, "mas expresion de sensaciones que pintura del paisaje"; 0 sea,todo 10 "proqrarnatico" queda sujeto a una forma puramente musical. EI mencionadointermezzo, en el que surgen los diversos cantos de las aves, constituye una "casicadenza", como es usual en los conciertos instrumentales; la tormenta desemboca,a su vez, de un modo severamente tematlco, en un arco iris musical:

No obstante, la "Sinfonia Pastoral" sigue siendo la imagen oriqinaria de toda rnu-sica proqrarnatlca, enriqueciendo, mucho antes que la "Symphonie phantastique" deBerlioz, al romanticismo y dando nacimiento al "poema sinfonico" de la "nuevamusica" .Hermanas gemelas, al igual que la Quinta y la Sexta, son tarnbien la Septima, en lamayor, y la Octava, en fa mayor. La Septima, una de las sinfonias mas popularesde Beethoven, ha sufrido multitud de interpretaciones. La observacion de RicardoWagner acerca de la "apoteosis de la danza" se refiere al brio ritmico de los movi-mientos extremos. Otra interpretacion, esta vez de cariz politico-social, ha queridover en la sinfonia, estrenada en 1813, un eco de los acontecimientos hlstorlcos de laepoca (Ia victoria sobre Napoleon). Dejando de lade toda especutaclon mas 0 menosnebulosa, y atenlendonos a la partitura, basta con senalar la dorninacion ejercidapor el ritmo-mucho mas marcado aqui que en cualquier otra sinfonia suya-comola idea de la obra.La Octava, estrenada en 1814, cumple-y no par haber sido esc rita en la mismatonalidad de fa mayor-una funclon relajadora muy parecida a la de la "Pastoral".


Es la mas breve de las nueve sinfonias y puede considerarse como una obra des"envuelta y con ciertos rasgos de humor. En esta alegre disposici6n animica, el com-positor vuelve a utilizar, con benevola ironia, la forma del minueto. A 10 largo detodo el segundo movimiento, en la madera, es imitado el sonido del metr6nomo deMazel (aparato a la saz6n recien inventado). Por cierto, esta es una de las formal-mente mas dlatanas y verdaderamente acabadas entre las sinfonias de Beethoven.

LA NOVENA

Diez alios separan a la Octava Sinfonia de la Novena, en re menor, la ultima sin-fonia beethoveniana, la incomparable, la que ha sido envuelta en tanta poesia y entantos malentendidos. Que ella significa el cenit de toda la muslca, que es casi unaespecie de sustitutivo religioso que reune igualmente a los piadosos y a los ateosbajo la algo raida ensefia del humanismo, es cosa que hoy, en pleno siglo XX, seacepta como una verdad tan s6lida como antafio el rechazo que sufriera al consi-derarsela "rnuslca mala", sequn opin6 el experto te6rico Louis Spohr. La estetlcaclasicista la emprendi6 con el Finale coral: l,no era el refugiarse en la palabrapoetlca la declaraci6n de impotencia de la "musica absoluta"? EI caracter de lasinfonia, que s610 puede ser valorado por sf mismo, se evidencia indudablementeen los procesos de concepci6n de la obra."Entonemos una canci6n del inmortal Schiller", reza un fragmento preparatorio delrecitativo, compases antes del Final. La sinfonia como una magna celebraci6n fes-tiva; este es, probablemente, el sentido de la Novena. Una fiesta es algo especial,no cotidiano, y esta impronta se halla en todos sus movimientos. Toda la sinfoniafue compuesta con vistas al Finale, verdadera "coronaci6n" de la obra. EI Scherzo,aunque aparece bajo otro nombre, sublima en 10 demoniaco todo 10 que es tipicode dicho movimiento, desde 10 humoristico hasta 10 impetuoso. EI Adagio alarga eltratamiento biternatico de la variaci6n hasta los limites de 10 "claslcarnente" conce-bible.Asi se prepara la extraordinaria y heterodoxa "desviaci6n" del movimiento final.EI alcance musical del Finale instrumental, por mucho que Beethoven 10 hubierapoetizado previamente, llevandolo al amplio reino de la idea, sobrepasa cualquierprevisi6n. La orquesta comienza con un tartamudeante recitative, luchando por laconsecuci6n de la palabra, pudiendose afirmar que el bloque orquestal, unido a lavoz humana, es liberado por esta al poner el bajo fin a las reminiscencias sinf6-nicas de la orquesta. EI himno a la aleqrla-e-tantas veces desechado por trivial comocelebrado por su genial sencillez-aparece por vez primera en los violoncellos,pasando luego al coro. La Alegria, la Amistad, el Amor; todo ello desborda el marcopropio de la sinfonia, siendcle, no obstante, fiel, sobre todo, si se lnterpretan la"Heroica" y la Quinta como escalones previos.

ManU5crito de Beethoven parael movimiento final de laNovena Sinfonia.

Autografo de la QUintaSinfonia, comienzo delprimer tiempo.

236 clasicismo

Segundo tiempo ~e laSonata para plano

op.111.

Lf\S SONATAS PARA PIANO

Un mismo valor que las sinfonias poseen las 32 sonatas para piano y los 16 cuar-tetos para cuerda; "sinfonias intimas", en una variedad de caracteres como nuncahabia sido antes conocida. EI piano debe a Beethoven un enorme enriquecimientopor 10 que se refiere al campo expresivo y a la tecnica. Por supuesto, nos referimosal pianoforte, instrumento inventado en Florencia a principios del siglo XVIII porBartolommeo Christofori, y que no acabo de imponerse en Alemania hasta mediadosdel siglo. Este nuevo instrumento de teclado, en el que las cuerdas son percutidaspor macillos, posee una mayor amplitud sonora que el clavicordio y mayor capacidadde matlzacion dinarnica que el cembalo. A Beethoven, desde un principio, Ie in-tereso solo el pianoforte, dedicando expresamente a dicho instrumento su Sonataen si bemol mayor, la lIamada "Sonata Hammerklavier".Las primeras sonatas, escritas alrededor de 1890, no dejan aun entrever la grancapacidad expresiva que caracteriza a dicha grandiosa obra, op. 106, compuestacuando ya el autor se hallaba completamente sordo. La op, 2 esta dedicada a Haydny muestra ciertas influencias del maestro. En la op. 7 destaca especialmente el"Largo", primer movimiento lento que muestra en toda su amplitud el hondo estilobeethoveniano. La Sonata, en do menor, op. 13, lIamada por el propio autor "Patetica".fue compuesta en la misma epoca que la Primera Sinfonia, y es una buena pruebade que Beethoven se hallaba mucho mas cerca de un estilo desarrollado y propioen 10 que era de verdad su campo, 0 sea, en la cornposicion para piano, que en elsinfonismo. La indicacion "Grave" de la introducclon parece presentir tanto el es·

Grave

piritu de la Quinta, la sinfonia del destino-escrita en la misma tonalidad-, comosu audaz y vigoroso tema principal; los movimientos lentos de la Sonata y de laSinfonfa estan escritos ambos en la tonalidad de la bemol mayor y poseen el mismofervor expresivo.


Las dos sonatas, op. 27, marcan un rumbo nuevo; en elias se ensaya el tipo desonata quasi una fantasia. La en do sostenido menor (ilamada "Sonata del claro deluna" por el crltico Rellstab) comienza con una serena e intimista melodia; la obra,por vez primera, no se atiene a la clasica "forma sonata". La poesia determina laforma; todas las formulas y los modelos convencionales propios de la epoca .sonarrojados por la borda.Muy dificil nos resulta poder apreciar con claridad en que consiste realmente el"nuevo camino" del que habla el propio Beethoven al referirse a las tres sonatas, op. 31.La mas interesante de elias es la Sonata en re menor. EI brioso y raudo Allegro, aslcomo el profundo Adagio, pertenecen a los mas significativos movimientos de Beetho-ven. Con la "Sonata Waldstein" en do mayor, op. 53, Beethoven abandona la inti-midad caracteristica de la .musica "dornestlca". La poderosa ampulosidad del pianoy las sonoras "cascadas" del comienzo y del rondo pertenecen al pianismo masvirtuoso, aunque cornpletamente exento de superficialidad. Los rasgos sinf6nico-orquestales presentes en esta sonata se encuentran aun mas reforzados en la Sonataen fa menor. op. 57, la "Appassionata" (el sobrenombre no se debe a Beethoven).

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EJ piano se nutre. ennqueciendose. de una concepcion puramente orquestal; lavision total de la sonata beethoveniana se evidencia en las sutiles relaciones inter-tematicas que pasan de uno a otro movimiento.

Andante con moto

l:h~I'~i.' I.: ~ I j, EiI~I. - .. -pf r f ~·r = =W{La op. 81, "Los Adioses", es la (mica sonata que cuenta con indicaciones del propiocompositor, sin que por ello, en absoluto, se trate de muslca de programa; el adios,la ausencia, el regreso, son simbolizados de un modo puramente musical. Tarnblenlos menos concretos titulos de la siguiente Sonata en mi menor, op. 90 .( "Con vi-veza y con gran sentimiento y expresion"). sirven solo de introducci6n al espirituy al ambiente que caracterizan la obra. EI rondo de esta sonata expresa co{"o nin-gun otro el perfodo de transiclon que se refleja en el estilo beethoveniano de lassonatas: una sensibilidad rornantica claslcamente contenida.Con la op. 101, en la mayor, nos adentramos en el "santuarlo" formado por lasultirnas cinco sonatas. Fueron escritas entre 1816 y 1822, 0 sea, en la misma epocaen que terrnino de perfilarse la "Missa Solemnis.". EI libre empleo de un lenguajepoetico-sonoro en los tradicionales modelos formales coexiste, ya en 'Ia Sonata enla mayor, con una vuelta al uso de la fuga, exponente maximo del objetivismomusical. En la Sonata "Hammerklavier", op. 106, en si bemol mayor, el Adagioadquiere una extension solo similar al mismo movimiento de la Novena Sinfonia.En el Finale, la sintesis de fuga y sonata conseguida por Mozart en su "SinfoniaJupiter" sufre una modificacion que, si bien poco convincente, conmueve, no obs-tante, merced a su gran compromiso personal. En la op. 109, en mi mayor, la tradi-cional apoteosis del Finale es sustituida por un andante con variaciones verdade-ramente stereo: una forma que se aleja mucho de las normas "claslcas". Enla fuga final de la Sonata op. 110. en la bemol mayor, dicho procedimiento alcanzasu maxima brillantez. En la ultima de las sonatas para piano, la op. 111, en do me-nor, parece querer resumirse todo un epico homenaje-experiencia de una vida engran parte dedicada al teclado-a dicho instrumento. La Introduccron=-un Maestoso

Allegro con brio ed appassionato3 1':\ 3 ~

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de enorme expresi6n-, con sus fulgurantes acordes de septirna dominante, recuerdaa la "Patetlca". EI grandioso unisono del tema principal es cierto que tiene multitud

238 clasicismo

Ludwig van Beethoven.

de antecedentes, perc ninguno de ellos puede cornpararsele. A dicha Introducci6nBeethoven Ie ariade un solo movimier.to, y, tambien en esta sonata, el final al usoes sustituido por serenas varlaclones: expira con fusas dichas en pianissimo. La(mica obra que aun compondria para este instrumento serian las 33 Variacionessobre un tema de Diabelli, merced Ci un encargo que se vic obligado a cumplir. EIsonido del piano, tecnicamente perfeccionado por el invento de Erard, Ie era yatotalmente inaudible; por consiguiente, no sinti6 ya ninqun acicate que Ie impulsaraa la realizaci6n de nuevos experimentos en este terreno. Asl, pues, en la ultima fasede la existencia de Beethoven, hallandose absolutamente sordo, el cuarteto de cuerdaseria el medio elegido por el para divulgar y expresar sus mensajes, mensajes quede rnusico-sensitivos habian pasado a ser puramente espirituales.


LOS CUARTETOS PARA CUERDA

Entre las ultimas sonatas escritas para piano y los ultimos cuartetos de cuerda, op. 127a op. 135 (1824-1826), no hay tanta diferencia como entre estos uttlmos y los es-critos al principio. EI op. 127, en mi bemol mayor, fue el unlco de estos cinco cuar-tetos finales que sus conternporaneos lIegdron a comprender. Mucho mas dificilresultaria aun asimilar los tres siguientes que, a causa de sus semejanzas tematlcas,constituyen una autentlca trilogia. EI op. 132, en la menor, es una obra estrecha-mente ligada a la enfermedad que padeci6 Beethoven en 1825; el Adagio molto,"Canci6n de gracias de un convaleciente al Divino Creador", es un buen testimoniode 10 que acabamos de decir. EI op. 130, en si bemol mayor, cuenta con seis movi-mientos, y el op. 131, en do sostenido menor, con siete. Los viejos modelos y lasconvenciones ya no ten ian para el ultimo Beethoven ninguna significaci6n. La im-portancia radicaba especial mente en el engarce conseguido a traves de las celulasgerminales tematlcas: el tema de la fuga que hallamos en el primer movimientodel op. 131, un Adagio nada habitual, tiene como funci6n procurar dicho engarce.Una fuga fue originalmente asimismo el movimiento final del Cuarteto op. 130, ensi bemol mayor, una obra de proporciones gigantescas, iniciada por una "Obertura"en la que el tema es expuesto. Beethoven sustituiria posteriormente dicho ultimo

movimiento por un rondo, completamente opuesto en caracter alegre y sereno; lafuga la publicaria como obra independiente. "Tantet libre, tantot recherchee", 0 sea,ora libre, ora severa, fue la indlcacion que Beethoven ariadi6 a esta fuga eletanttaslca.Con la fusi6n de una enorme fantasia (el tema de la fuga sufre variaciones ritmicas)del arte contrapuntistico y de una expresi6n libre de toda traba, total mente despre-ocupada de la limitaci6n propia de cada instrumento, este monumental final carac-teriza mejor que ningun otro movimiento el mundo de los "ultlrnos cuartetos".Sin embargo, debemos andar con cuidado al calificar dicho mundo, de un modounilateral, como abstracto, como exceslvamente .urdido y como etereo. Mas bienpodemos decir que los cinco cuartetos constituyen en si un cosmos musical. Enel op. 130 encontramos una marcha de aire popular y un rond6 sumamente "melo-dioso"; en el op. 132, ingeniosas variaciones sobre un sencillo tema. En el ultimode los cuartetos para cuerda, op. 132, en fa mayor, Beethoven sublima todas susanteriores luchas y cavilaciones en una apacible y alegre claridad formal mente con-centrada: el tranquilo [ubilo del fil6sofo que ha superado todos sus cornbates.Estas clrnas fueron acanzadas por Beethoven, al igual que en toda su obra, traslentas y penosas etapas. Los seis cuartetos dedicados a Haydn, op. 18, conservanhasta hoy toda su lozania musical. A pesar de ciertas influencias (tarnblen mozartla-nas) son ya inconfundiblemente beethovenianos. Mas extrario pareci6 a sus contem-poraneos el primero de los "Cuartetos Rasumowsky", op. 59, escritos cinco anos

mas tarde, 0 sea, en 1806. Un tema principal como el que acabamos de .reproducir,que, en continua variaci6n, es ofrecido por el cello, el grandioso desarrollo delfugato-que lIega casi a contundlrse con la expostclcn=-, y la desacostumbrada di-mensi6n del Scherzo, eran algo total mente nuevo. Asi, Beethoven comenz6 a escribir"sinfonias" para cuatro instrumentos .. En el. tercer "Cuarteto Rasumowsky" emplea-cosa asimismo totalmente tnedlta=-una Introducci6n en andante tipica de las sin-fonias. En el Allegretto del Cuarteto en mi menor-perteneciente tambien al men-cionado grupo "Rasumowsky" - intercala, como homenaje a dicho principe rusoy gran mecenas, un "tema ruso":

Se trata del motivo musical .del himno al zar, utiJizado tarnblen por Mussorgsky en laescena de la coronaci6n cf'e su "Boris Godunof". EI lIamado "Cuarteto de arpas",

Portada de la Sonataop.31.

op. 74, en mi bemol mayor, transforma en el Presto el famoso tema principal endo menor de la Quinta Sinfonia. EI Cuarteto op. 95, en fa menor, nos recuerda,dado su caracter sombrio, a la "Appassionata".De entre la restante musica de carnara de Beethoven, iniciada con los cinco triospara cuerda escritos en los alios noventa, destacan los tres trios para piano op. 1,en mi bemol mayor, en sol mayor y en do menor. EI mas importante es el grandiosoop. 97, en si bemol mayor. EI Septimino op. 20, serenata en siete movimientospara cuerda y viento, no ha perdido, a 10 largo de mas de ciento cincuenta alios,ni un apice de su popularidad.


SONATAS PARA VIOLIN Y CONCIERTOS

EI papel que Beethoven confi6 al violin en las sonatas para este instrumento nopuede, ni remotamente, ser comparado, ni por su cantidad (diez sonatas para violiny piano) ni por su caracter, con las sonatas para piano solo. Por 10 que respectaa la composici6n instrumental. el autor se hallaba mucho mas intimamente ligadocon el oiano. No obstante, ciertas sonatas para violin. en especial la op. 25. en famayor (Ia "Sonata Primavera"), y la op. 30. en do menor, forman parte de las masimportantes obras del genero. EI papel confiado a cad a uno de los dos instru-mentos-piano y. violin-posee un mismo valor y una igual relevancia. y el trabajoternatlco es, a su vez, equivalente al de los cuartetos para cuerda. EI maximo expo-nente de estas sonatas, 0 sea. la op. 47, en la mayor (Ia famosa "Sonata a Kreutzer".que debe su nombre al hecho de haber sido dedicada al violinista frances RodolpheKreutzer. aunque fuera pensada en principio para otro concertista. el polaco GeorgeBridgetower), sobrepasa con mucho el alcance de la "rnuslca domestica". La sonataes aqui un verdadero concierto para dos instrumentos. Sus exigencias tecnlcas sonconsiderables, sin que por ello la virtuosidad encubra la esencia misma de la obra.La sonata es en su pathos drarnatico tan beethoveniana como sus mas caracteris-ticas obras para piano.EI Concierto para violin op. 61, en re mayor, lIega incluso a superar a la sonataanteriormente serial ada. Se Ie conoce como "el concierto para violin"; mas no por-que fuera el unico concierto que Beethoven escribiera para este instrumento; sinoporque, real mente, es unico, Nunca, ni antes ni despues, el espiritu propio delinstrumento solista y su integraci6n en el conjunto sinf6nico han sido concebidostan "clasicamente". No obstante, el concierto tiene un comienzo bastante ins61itopara la epoca. EI que los timbales tuviesen la primera palabra era asunto que, almenos desde la Sinfonia "Paukenwirbel", no extrariaba a nadie. Sin embargo. elque la melodia en re mayor del tema principal se viese interferida por un re soste-nido cuatro veces percutido y que se resuelve luego, de una manera sorprendente,en un do sostenido, fue, en 1806, un efecto sonoro verdaderamente inaudito que,durante muchos afios, produciria autenticos quebraderos de cabeza entre los te6-ricos y rnusicoloqos. Con todo, estos "caprichos" caracterizan con frecuencia laobra de Beethoven. EI hondo Larghetto en sol mayor, claslcamente medido y, almismo tiempo, "rornantico" en su sensibilidad, es seguido por un rond6 de formatradicional; tarnblen este contraste habla bien a las claras de la capacidad "lantca"del compositor; es decir, de su facultad de poder mlrar, al igual que el rnltlcoJano, hacia atras y hacia adelante.1806, el afio del Concierto para violin, de la Cuarta Sinfonia y de los CuartetosRasumowsky, fue el afio mas productlvo, en cuanto a conciertos instrumentales.de Beethoven; tarnbien en esa misma fecha naci6 el concierto para piano. en solmayor, obra que marcaria la aparici6n de un estilo total mente lnedlto. EI Concierto

Casa de Vlena dondevlvlo Beethoven desde1825 hasta su muerte.

242 clasicismo

en do menor-Ia tonalidad fue siempre para Beethoven algo fundamentalmentesimb6lico-nos lIeva desde el juego sonoro (que caracteriza la obra de Haydn y deMozart) hasta el pathos y la expresi6n mas personal. EI Concierto en sol mayor nostransporta aun mas alia: hasta el poetico pianismo de Schumann.Lo que habia sido fundamentado Hricarnente en el. Cuarto Concierto para piano essublimado en el siguiente, en mi bemol mayor. Lo mas destacado de este concierto-una especie de "Heroica" entre los cinco conciertos para piano de Beethoven-es su comienzo. Antes de que el tema principal sea presentado en toda su plenitud,el instrumento solista desarrolla, a partir del acorde de mi bemol mayor dado porla orquesta, turbulentas y caudalosas cadencias que recorren el teclado entero. EIfabuloso improvisador que era Beethoven desplieqa aqul todo su arte y toda sutecnlca. aunque no permita a los interpretes de este concierto ninqun tipo de im-provisaci6n. Con esta obra se inici6 una nueva epoca que, cien alios mas tarde,habria de desembocar en los escrupulos de los interpretes ace rca del concepto dela "fidelidad": ique cambio con respecto a la libertad que los maestros del siglo XVIIIconcedieron a los lnteroretes que ejecutaban 'sus creaciones!

COMPOSICIONES VOCALES

La obra de Beethoven en cuanto compositor vocal es limitada por 10 que conciernea la cantidad, cosa perfectamente cornprensible si consideramos que, antes quenada, el era sinf6nico por excelencia. Como compositor de canciones, Beethovenluch6 esforzadamente por compaginar la cantabilidad mel6dica con los valoresexpresivos sugeridos por la palabra puesta en musica, y esto, que habia sido algototal mente connatural en Mozart-recordemos que Beethoven estudi6 intensivamentesu "Don Giovanni"-, 10 consigui6 el muslco de Bonn s610 en muy escasas ocasiones.Por 10. que atafie a sus primeras canciones, "Adelaide" recuerda mas a un aria<' quea un lied, tal como los formularia alios mas tarde Schubert. Su venerado y admiradoGoethe Ie inspiraria varias de sus mas personales canciones, y, por cierto, digamosque el poeta no quiso saber nunca nada de ello. Para el las sencillas cancionesde Zeiter representaban la puesta en musica ideal-ya que nunca dominaba larnusica sobre la palabra-de sus poemas. Tal vez precisamente a causa de la medio-cridad de los poemas (su autor fue un tal Jeitteles), el cicio de canciones lIamado"An die ferne Geliebte" (A la lejana amante)-se trata del primer cicio de estetipo en el terreno de la canci6n-sea el mas logrado.

LA MISSA SOLEMNIS

La musica sacra de Beethoven se limita a muy pocas obras: el oratorio "Christus aufdem Olberg" (Cristo en el Monte de los Olivos), la bastante convencional Misaen do mayor y la Missa Solemnis, en re mayor. Esta obra grandiosa, compuesta porencargo de su alumno el archiduque Rodolfo, nombrado en esa epoca arzobispode Olomouc, supone una de las confesiones mas intimas del maestro de Bonn. "Com-puesta con todo mi coraz6n, deseo que alcance al de otros muchos", garabate6Beethoven sobre la paqina en la que esta escrito el Kyrie. Es esta una dedicatoriamuy diferente de las piadosas f6rmulas que usaron Haydn, 0, mas tarde, Bruckner,para expresar el caracter sacro de sus composiciones.La religiosidad de Beethoven ha sufrido innumerables interpretaciones. Que no selimit6 a la infantil fe cat61ica de la epoca de Bonn, sino que, bajo la influenciade Goethe, acab6 pdr consolidarse en una especie de panteismo moral, es cosa quedemuestran ya bien claramente los apuntes escritos en su diario mientras componiala "Sinfonia Pastoral": "[Ornnipotente en los bosques! Me siento transportado, lIenode alegria, entre los arboles; cad a uno de ellos habla por ti. Oh Dios, cuanta mara-villa ... " La Missa Solemnis traslada esta veneraci6n por 10 divino al mundo de lossonidos, y para ello se sirve de formas tradieionales, ineluida la fuga, arnpllandolasen su dimensi6n poetico-sonora. Nunea, antes de la Missa Solemnis, ninqun Bene-

I@l# C· r' 1 m- e s 1 IE) J! 1 J. Jdo na no - bis pa-cem

dictus habia sido iniciado con una introducci6n sinf6nica tan fervorosa. Y el fInaldel Agnus Dei, el "ruego por la paz interna y externa", se convierte en la voz mismade la humanidad. Una- "sinfonia con texto" ha lIamado Wilhelm Furtwangler, granconocedor y director de las obras de Beethoven, a esta misa verdaderamente so-lemne.


FIDELIO

Desde una perspectiva etica y humana debemos valorar tarnbien la (mica 6peradel compositor "Fidelio". Las dos primeras versiones, 1805 y 1806, resultaron sendosfracasos. La cornposlcion operistica fue muy pen os a para Beethoven, a pesar de 10cual se dejo arrastrar a la cornposlclon de una tercera version. A las mejoras in-cluidas en ella debe la posteridad la fuerza vital de esta su (mica opera, tan imper-fecta como sublime. Todo 10 que tuvo que luchar por conseguirla queda claramentepatente en las cuatro oberturas escrltas para ella. "Leonora" numeros 2 y 3 formanparte del mejor sinfonismo beethoveniano; la nurnero 2, como un gran. poema querefleja adecuadamente la acclon drarnatica: la nurnero 3, desde que Gustav Mahlerla integrara en la opera misma, suele ser interpretada como una especie de monu-mental intermezzo antes de la ultima escena.A Beethoven Ie atrae mas el trasfondo moral-el amor conyugal dispuesto a todotipo de sacrificios, la libertad contra la tirania-que los personajes mismos. No po-demos imaginarnos nada mas opuesto a Mozart, quien es probable que hubiesedado un caracter muy distinto al pequefio mundo de Marcelina y de Rocco (como10 dernostro tan admirablemente con sus personajes Zerlina, Despina y Masetto).Beethoven es "el mismo" unlcarnente cuando entran en acclon el pathos y 10 so-lemne, es decir, el verdadero reflejo de su espiritu, como en el etereo canon "Mirist so wunderbar" (Me siento tan maravillada) y luego en el recitativo de Leonoray en el aria "Abscheulicher, wo eilst du hin?" (Oh despreciable, (,hacia donde tediriges?), escena que es una muestra formal e ideal de todas las "grandes escenas"patetico-herolcas de la opera rornantlca alemana. "Fidelio" es el antecesor deloratorio operistico, genero que, con el "Oedipus Rex" de Stravinsky, se impondriaen el panorama musical del siglo XX. Antes del final slntonlco, que nos trae a lamemoria el "Coro de la alegria" de la Novena Sinfonia, Beethoven pone en bocadel idealizado ministro, del Deus ex machina, el lema de toda la obra en unamelodla cantabile tan sencilla como inspirada: "Es sucht der Bruder seine Bruder,und kann er helfen, hilft er gern" (Busca el hermano a sus hermanos, y si puedeayudarlos, 10 hace gozoso).

Poco maestoso

It}: (: r I r' DDS ~ a I U r , Fir' s ~ n t' g I rEs sucht der Bru-der sei - ne Brii-der und kann er helfen, hilft er gem.

jPoesia sonora, poesla y filosofla sonora; tarnbien esta tan imperfecta y conmovedoraopera! "Fidelio", una transposicion bastante primitiva del libreto de Jean NicolasBouilly-utilizado ya por Gaveaux y por Paer=-, ha tenido una poderosisima influen-cia sobre la opera rornantica germana. Sin el aria de Leonora no existlrla el ariade Agatha; sin las oberturas de Leonora no contariamos con las oberturas del"Freischutz" y de "Euryanthe"; sin Wilhelmine Schroder-Devrlent, la cantante quelIevaria la interpretacion a su mas alta cima, no serlan posibles las operas deWagner.

EL SIGLO ROMANTICO

(,Siglo rornantico? Un siglo en el que, antes de componerse el "Freischutz" y laNovena Sinfonia, apareclo la primera locomotora; en el que el tratlco, la tscnlcay la economia capitalista se desarrollaron en una vertiginosa proqresion: que hizooscilar los fundamentos de la Sociedad, dan do nacimiento, con Karl Marx, a unatodavia mas amenazadora revolucion (reflejada en las artes a traves del realismoburques y del naturalismo social); que en sus comienzos se via dominado por elantlrrornantlco Goethe y que en su hora postrera creo, con la teoria de los cuantasde Max Planch y con la de la relatividad de Albert Einstein, las bases de la fisicamoderna, cuyo logro mas genial, la fisicn del atorno, seria el sino del, nuevo siglo,es decir, del nuestro. (,Que hay, pues, en todo esto de rornantlco?EI caracter contradictorio del siglo XIX es evidente. ResuJta tan poco comparable conlos siglos anteriores como el tempo del progreso en el terreno del desarrollo material.En la epoca de Leibniz, el espiritu y la realidad eran aun compaginables, ofreciendocomo feliz resultado una arrnonla que enmarcaba "el mejor de los mundos posibles",que alentaba a los que comulgaban en el optimista credo del progreso en la llustracione incluso a los revolucionarios de 1789. Los pensadores del siglo XIX se hallabanbastante alejados de la realidad de su tiempo; se les escapaba de las manos. Lasdisquisiciones de Schopenhauer sobre la "voluntad de poder", 0 el suefio nietzschia-no del superhombre, son filosoflas representativas de la epoca, que significan, almismo tiempo, huida y capltulaclon ante la objetividad del entorno.

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En esta evasion del espiritu ante la crudeza de la realidad, encontramos una marcadalinea directriz en el deda!o del siglo XIX, evasion que es profundamente rornantica:huida de 10 trivial y de 10 cotidiano que podemos hallarla ya en los albores mismosdel Romanticismo.No es mera casualidad que las obras mas representativas y sublimes del arte roman-tico nacieran precisamente en Alemania. En dicho pais los artistas ofrecieron suspoemas mediante la palabra y mediante la rnusica. Frente a sus creaciones, el roman-ticismo latino, iniciado en 1830 con el estreno de "Hernani", de Victor Hugo, parecemuy superficial, y la profunda mitica eslava resulta un mero eco. EI romanticismo ale-man se enraiza en el siglo XVIII en las vehementes protestas contra la autoseguridaddel optimismo ilustrado. Como siempre, la rnusica, que necesita respaldos formalesgeneralmente aceptados en los que apoyarse, cam ina en pos de la poesia, y losgrandes visionaries musicales tuvieron que servirse de modelos tradicionales. "Laflauta maqica", de Mozart, puede situarse en los umbrales mismos del Romanticismo,si el exotismo y la especial fantasia que campea en su libreto se consideran comodesviaciones especial mente caracteristicas del ideal clasico. (Arropada en un senti-miento tipicamente germano, la "opera de hadas" lograria, aun cien alios despues,con "Hansel y Gretel", de Humperdinck, un exito mundial.)"Tristan e lsolda", culminacion de todo 10 rornantico-c-en cuanto a huida de la reali-dad, a emparentamiento entre el sonido y la palabra y como embriagadora opiatasentimental-, naclo casi a mitad del siglo. Verdad es que Wagner entraria en unanueva fase; su ampuloso extasis resulto completamente detestable a los archirrornan-ticos de la generacion precedente, como, por ejemplo, a Schumann. Su hondura espi-ritual-gracias a ella consiquio sublimar simples cuentos de caballerias-y la €Jnormetasclnaclon de su propia personalidad tuvieron, sin embargo, como realizaciones auten-

.ticamente rornantlcas de !o "genial", una repercusion mucho mayor que los mas sen-cillos y puros poemas musicales de sus antecesores.La Novena Sinfonia de Beethoven, que pudo exponer su maximo mensaje solo en unionde la palabra pcetlca, se encuentra en el principio de una evotucion completamentenueva. De la fusion entre palabra y sonido nacio el milagro del lied rornantico, desdeSchubert hasta Hugo Wolf; [arnas la cancion habia tenido tanta vida ni tanta fuerza.La poesia, y no, como habia sucedido anteriormente, las reglas musicales, Ie intundiola forma. Lo mismo sucederia con los poemas sintonicos, en los que la idea sustituyoa la palabra.Desde el universalismo romantico, desde el "beso para todos" de Beethoven-Schillery el "alma universal" de Novalis-con la cual debian "armonizar los espiritus de cadaser"-, y desde el desarrollo de las culturas musicales nacionales hasta la estrechaperspectiva chauvinista y el aislamiento en sf mismo, el siglo XIX recorrlo un largo yazaroso camino. Para los compositores en general, el Romanticismo significo esencial-mente liberaci6n, y el mas importante entre los movimientos esteticos opuestos, el delcritico Eduard Hanslick, quien, en lugar de un lirismo nebuloso, consideraba las "formassonoramente movidas" como la autentica esencia del fen6meno musical, debia sernecesariamente visto como una pedanterfa reaccionaria, juicio este ultimo que anosotros hoy, a la luz de la actual sobriedad muslco-cientlflca. resulta total menteinaceptable.Solemos criticar mas que estimar a este contradictorio y tumultuoso siglo XIX, sigloque en la musica aparece tan IIeno de verdaderas maravillas; 10 consideramos comosuperado y, no obstante, todavia nos inquieta. Pese a todo, continuamos apegados ael, quiza con un sentimiento, mezcla de amor y de odio, propio de los hijos quecreen haber alcanzado ya la independencia, pero que, sin embargo, deben darsecuenta de 10 mucho que adeudan a sus antecesores. Miramos a los rornanticos conalgo de ironia; tal vez tarnbien benevolarnente como a j6venes entusiastas y exal-tados que vivieron anteayer, criticando severamente su preferencia por sustituir laforma por el sentimiento y la expresi6n. Encontramos multitud de errores en losidol os de nuestros abuelos, tolerando su especial sensibilidad s610 cuando,· a travesde la obra de un Jean Paul 0 de un Schubert, parecen haber alcanzado una validezpermanente. Empero, nos vemos obligados a reconocer que, a pesar de los "rena-cimientos" de Bach, de Monteverdi y de algunos otros, ese sospechoso, inc6modo ydudoso siglo XIX es el tiempo hist6rico del cual se nutre nuestra musica y el queaporta las nueve decirnas partes de la actual vida musical

SCHUBERT Y EL LIED

Muchos de los grandes maestros fueron ignorados 0 malentendidos. Ahora bien,ninguno de un modo tan aparentemente justo a la par que funesto. Que las mediasverdades pueden IIegar a ser las mas desastrosas falsedades, es un hecho que senos ofrece clara mente en el caso concreto de los errores cometidos con Schubert.

Mascara mortuoria deBeethoven, realizada porel escultorFranz Klein.

246 el siglo romantico

Patio de la casa vienesaen la que nacio Schubert.

I:stos se iniciaron con la famosa inscr ipcion de la tumba del compositor. EI autor dedicho recuerdo necrol6gico, el poeta Franz Grillparzer, realiz6 cuatro bocetos, elcuarto de los cuales hubiera sido, sin duda, el mas apropiado: "Orden6 que la poesiasonase y que hablase la rnusica ... " No obstante, Grillparzer eligi6 este otro: "EI artesonoro entierra aqui a un gran valor, pero aun a mas betlas esperanzas."(,C6mo? (,Es que parece reducida una obra gigantesca en la que pod emos contar masde novecientas composiciones en s610 catorce anos de labor creador a? (,Es que losincomparables lieder, el abundante caudal de su rnusica de carnar a, la Sinfonia ensi menor y la en do mayor son esperanzas de algo "aun mas bello"? Cierto es queGrillparzer percibi6 tan poco como cualquier otro de sus conternporaneos el verda-dero alcance del "gran valor" ya citado. Ni Schumann, quien s610 diez anos des-pues de la muerte de Schubert descubri6 la Sinfonia en do mayor, conoci6 esa otragran obra: la "lncornpleta". Pero su entusiasmo por Schubert Ie hizo ser 10 suticien-temente clarividente: "Cavilar sobre 10 que hubiese logrado no nos sirve de nada.Consigui6 10 que se propuso. Alabado sea todo aquel que se haya esforzado tantocomo el 10 hizo."Menos significativa nos parece hoy la falsa visi6n que, en cuanto hombre, se hatenido de este compositor. Las "llorosas" versiones rornantlcas de su vida, desde la6pera de Suppe y la sentimental novela de Bartsch hasta la opereta de Berte y lasinnumerables peliculas-con enorme abundancia de laqrirnas y amorios-, se con-sideran hoy, al menos par los inteligentes amigos de la obra de Schubert, como 10que realmente son: cursilerias. Ese-amable hombre del biedermeier que dichas ver-siones nos han ofrecido no es, con seguridad, todo el Schubert. En vez del presuntoartista bohemio y ligero, que vive al dia, Schubert fue en realidad un trabajadorincansable, consciente y aplicado."Variable y misterioso, sombrio y sereno", asl define su genio un gran amigo suyo,el poeta Mayrhofer. Y en estas palabras sl hay certeza. Indican 10 contradictorio,10 incomprensiblemente rico a pesar de su polaridad; nos retratan a Schubert. Muypocas veces este compositor, que tan generosamente trazaba grafismos musicalesy tan escasamente escribia, abrio su corazon en las cartas que dirigio a sus amigoso a sus familiares: "Vivo y compongo como un dios, como si debiera ser asi." " ... mesiento como el hombre mas infeliz y miserable del mundo. Imaginate a alguien quesabe que ya nunca recuperara su salud ..." Tanto el animoso como el desesperado,ambos son Schubert. De cuando en cuando conflo a las paqinas de su diario todoaquello que Ie conmovia; dudas, preocupaciones filosoficas 0 la enorme soledadsentida en el centro mismo de una activisima vida social: "Nadie comprende eldolor del otro; nadie comprende la alegria del otro." En Schubert no hallamos nada

franz schubert 247

de sentimentalismos taciles ni de autocornpaslon. De 10 que podia apesadumbrarle,de eso no hablaba nunca. Incluso en su lecho de muerte converso con un amigotan objetivamente como si Ie estuviese re!atando cualquier historia clinica: "QueridoSchober, estoy enfermo. Hace once dias que no como ni bebo ... ""Como si la muerte fuese 10 peor ... ", habia escrito cuatro aries antes a su hermanoFerdinand (aunque nunca enviara la carta). Hablaba de la muerte como si se tratasede una antigua amiga suya. (,Que compositor escrtbio tantas canciones que traten dela noche y del morir? Ya se defina est a serenidad suya con la hermosa frase deThomas Mann "simpatia por la muerte", 0 con la menos patetlca y mas schubertianaexpresion vienesa "Wurschtigkeit" (indiferencia)-Ia que seria apropiada tarnbienpara describir su menosprecio por los asuntos puramente materiales-, ninguna deelias mermaria la estoica solidez de su caracter. (,Se considero el acaso solo comoun fugaz visitante de esta tierra?"Como extra rio lIegue y tarnblen como un extrafio me voy"; con estos versos co-mienza el ultimo cicio de sus "schauerliche Lieder" (canciones lugubres)-como elmisrno Schubert las denomlno=-, "Winterreise" (Viaje de invierno). Schubert eliqiolos textos con el mayor cuidado. Durante la cornposicion de este cicio de canciones,el musico parecio "sombrio y enfermo". No queremos establecer relaciones inexis-tentes ni encontrar rasgos bioqraticos en las canciones mas personales de Schubert.Lo cierto es que, guiado por la conciencia 0 bien por el instinto en la eleccion de

Franz Schubert.


Franz Schubert.

los poemas de Wilhelm Muller, cuanto ponia en rnusrca era "el mismo", el carni-nante-multitud de canciones nos hablan de viajes y de nostalgias-, el huesped, elextrario.

EL VIENt:S DE SILESIA

Schubert, grave y profundo, fue un desplazado, pues la epoca que Ie toco vivir, ladel biedermeier, nada tenia que ver con el. Este rnuslco genial, que nunca pens6en encargos y que apenas si recibi6 alguno-digamos, de paso, que Schubert no sesinti6 nunca dlspuesto a hacer ninguna conceslon artistica-, lamas se integr6 deltodo en la sociedad de comienzos del siglo XIX. No hubo mecenas ni arist6crataque Ie protegiera, s610 modestos ciudadanos (aunque algunos de ellos poseian titulonobiliario) Ie ayudaron economlcarnente 0 Ie invitaron a sus casas, mientras la jovenburguesia vienesa no fue capaz de asegurar material mente la existencia de esteextraordinario compositor.Tarnblen a causa de su procedencia Schubert fue un extrano. t:1, un "vienes tipico"unico gran compositor anterior a Strauss nacido en Viena, no lIevaba en sus venasni una sola gota de sangre austriaca. Su padre, lIamado igualmente Franz Schubert,de profesi6n maestro de escuela, habia nacido en Nonndorf, cerca de Altstadt, enel norte de Moravia, y su madre, Maria Elisabeth Vietz, en el pueblo moravo deZuckmantel. Ambos padres, pues, asl como sus antecesores, procedian de la regi6nde Silesia. Sin duda alguna, el ambiente vienes en que crecio Franz Schubert ejerciouna marcada influencia sobre su caracter y aun en su creaclon: igualmente, las vi-vencias culturales experimentadas en la ciudad imperial dejaron en el una profundahuella. Empero, a pesar del caracter formativo del medio ambiente, los rasgos viene-ses se evidencian en su extensa obra solo periterlcamente: por ejemplo, en las"Danzas alemanas", que anticipan el tipico aire de "Landler" de Lanner. Atribuiral "encanto vlenes" el maravilloso mundo melodico de su muslca=-heredado enparte de Haydn y de Mozart-, seria una exaqeraclon considerable y una falta derigor critico. Esenciales para el lenguaje de Schubert son precisamente esos maticesque Ie diferencian de Haydn, Mozart y Beethoven, matices calificados, por ejemplo,de exotlcos y de hungaros, y cuya procedencia nos resulta claramente comprensiblea traves de la muslca de Smetana y, aun mas, de Dvorak.Las raices de la patria de los "rnusicos bohemios" y el lejano e inconsciente re-cuerdo de ella se reflejan en la armonia crornatlca y en la melancolia de muchasde las melodias de Schubert. Si por caracter silesiano entendemos una mezcla derasgos germanos y eslavos y cierta tendencia al ensimismamiento metafisico-carac-teristica dominante desde Jakob Bohrne hasta Gerhart Hauptmann-, entonces elarte de Schubert es realmente mas silesiano que vienes.La verdad es que nacio en Viena, 0, mas exactamente, en el suburbio vienes deLichtental, el 31 de enero de 1797. En la casa paterna fue el duodeclmo de un totalde catorce hijos, la mayorfa de los cuales moriria a muy temprana edad. A los oncearios ingres6 en la Capilla Real, donde aprendi6 a cantar y, con Salieri, se inici6 enla composici6n. Que a los diecisiete arios pudiera ponerle musica a "Gretchen amSpinnrad" (Margarita en la rueca) de Goethe, y a los dieciocho al "Erlkonig" (Reyde los alisos), y que 10 hiciera con una asombrosa maestria y con una casi increibley madura perfecci6n, esto es cosa que entra de Ileno en el misterio que rodea a todogenio. En 1813 abandono la Capilla, hallandose Austria en guerra con Napoleon, y,puesto que la profesi6n de maestro posibilitaba la exclusion del servicio militar,Schubert, alentado por su padre, pas6 a ser profesor ayudante en la escuela de este.Los tres arios que permaneci6 en dicho cargo fueron de una productividad desbor-dante; mas de trescientos lieder, sinfonias, muslca de carnara y misas. Durante esa epocasurgiria el unico amor que signific6 algo en su vida, pero sus medios econ6micos erandemasiado modestos para permitirle mantener relaciones formales con Therese Grob,hija de tejedores y que, posteriormente, acabaria casandose con un panadero. AI sertrasladado su padre a otra escuela, el joven Schubert abandono, en contra de losdeseos de su progenitor, la enserianza, y, resentido, el viejo Schubert se despldlo desu hijo. EI joven compositor sufri6 mucho a causa de esta desavenencia, tanto, queen sus apuntes titulados "Mein Traum" (Mi suerio), un verdadero fil6n para los psi co-analistas, vemos c6mo trat6 de superar su sentimiento de "culpa".Pero necesitaba ser libre. Las clases de la pequeria escuela restaban tiempo a sustareas de compositor, y la composici6n fue siempre para el, al igual que ocurri6con Mozart, algo tan necesario como el respirar 0 la comida. Sin embargo, a dlte-rencia de este ultimo, Schubert no escribi6 obras de encargo, 0 sea, no 10 hizonunca con vistas a un fin practlco. Durante algun tiempo vivi6 en casa de Franzvon Schober, un burques arist6crata, y posteriormente, hasta su muerte, uevo la

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existencia tipica de un bohemio, cambiando de alojamiento constantemente. Oomponlasiempre a hora muy temprana, casi al alba, y al anochecer sella reunirse con susamigos en la casa de las hermanas Frohlich 0 en las de otras familias cultas, doneese hacia rnuslca en cornun, se charlaba 0 se celebraban las famosas "schubertiadas".Moritz von Schwind, que a la edad de dleclseis alios pas6 a formar pcrte del clrculode amigos del compositor, inmortaliz6 una de dichas "schubertiadas" en un famosocuadro. En estas reuniones los amigos discutian, interpretaban muslca (0 hac ianjuegos de prendas). Franz von Schober, un poeta mas 0 menos diletante; el drama-turgo Eduard von Bauernfeld, el rnuslco Franz Lachner, el melanc61ico literato JohannMayrhofer (que acab6 por suicidarse y a quien Schubert inmortalizaria gracias ahaber puesto rnuslca a cuarenta y siete textos suyos), el invitado de honor Franz Grill-parzer, los pintores Schwind y Leopold Kupelwieser y el antiguo compaliero de laCapilla, Josef von Spaun, eran los intimos que tomaban parte en las "schubertiadas".La figura central del grupo era Franz Schubert.Schubert no sali6 nunca fuera de su pais, y de este conoci6 s610, gracias a viajesocasionales, Graz, Linz y la regi6n de Salzburqo. Su nombre, como compositor decanciones, fue lmponiendose entre los aficionados vieneses, 10 que se debi6 en granparte a Johann Michael Vogl, cantor de la Opera de la Corte. Hombre que sobrepasabaa Schubert en casi treinta alios, muy considerado en los medios de la capital aus-trlaca, Vogi supo percibir muy pronto el extraordinario talento del joven compositor,convirtlendose en un verdadero heraldo de sus lieder. Para el, baritono que se movi6siempre con mucha mas facilidad en la tesitura propia del tenor, fueron escritas lamayorla de las canciones de Schubert. Sus restantes composiciones tuvieron escasl-simas ocasiones de ser interpretadas en publico, pero 10 que mas Ie doli6 al compo-sitor fue la dificultad con la que tropez6 en sus intentos para lntroduclrse en elpanorama musico-escenlco.EI ano 1823 supuso un gran cambio en su vida, desqraciadarnente de indole negativa.Tras sentirse enfermo y consultar con varios medicos, acab6 por ingresar en el

Franz Schubertreunido con susamigos; acuarelade Kupelwieser.

250 el siglo rornantico

hospital municipal de Viena, donde su estancia se prolongaria por alqun tiempo.Perdio todo el cabello y, a 10 largo de tres meses, se via precisado a Ilevar peluca.La mayoria de sus bloqratos evitan cuidadosamente cualquier alusion a la verdaderacausa de estos padecimientos, aunque Alfred Einstein la llama con toda sencillezpor su autentlco nombre: sifilis. Contra este mal ninqun medicamento era eficaz enaquella epoca, pero despues de una relativa recuperaclon la capacidad creadora deSchubert pareclo acrecentarse. Asi, en los afios que siguieron a su estancia en elhospital, la abundancia de obras resulto casi increible.Schubert .vivio (y murio) pobre. EI investigador de la obra y de la vida de Schubert,Otto Erich Deutsch, lIego a la conclusion de que el total de 10 ganado por el com-positor en los doce anos de independiente creacion sumo 8.911 gulden, cifra a laque se deben afiadir los regalos de sus amigos. Poco, pero bastante para podersubsistir; en verdad, a Schubert no Ie intereso nunca mas que 10 necesario paravivir. Sin embargo, su editor, Diabelli, gano solo con el "Erlkoniq" 27.000 gulden(sobre todo desoues de la muerte del compositor), mientras que Schubert, en unmomenta en que carecio en absoluto de dinero, se via forzado a vender la totalidadde su obra escrita hasta entonces-catorce cuadernos-por la mlserrlrna cantidadde 880 gulden.En el ultimo ano de su vida pareclo iniciarse un cambio por 10 que respecta a susltuacicn economlca. Un concierto publico a base de obras suyas, dado en la prima-vera de 1828-el unico concierto con composiciones propias celebrado en Vienamientras 131 vlvlo=-, Ie proporclono la suma de 800 gulden. Finalmente seria solici-tado por los editores, siendo estos, aparte de Diabelli y Haslinger, en Viena: Schott(de Maguncia) y Probst (de Leipzig). Pero ya era demasiado tarde. Acababa de com-poner su gran Sinfonia en do mayor, pero esta fue rechazada-a causa de sus difi-cultades interpretativas-por la orquesta de la "Gesellschaft fur Musikfreunde" (So-ciedad de amigos de la rnuslca) . Sus ultirnas obras maestras, que vieron la luz enla m~s completa de las soledades, fueron: el Quinteto para cuerda y las tres ultimassonatas para piano. En noviembre de este mismo afio, una fiebre tifoidea ataco gra-vemente su organismo, debilitado ya por la anterior enfermedad y por el excesivotrabajo, y a los treinta y un anos, el 19 de noviembre de 1828, Schubert tallecio.Continuo haciendo proyectos y escribiendo rnusica hasta el ultimo momento, y ya ln-consciente, en el lecho mortuorio, susurraria el nombre-nunca antes pronunciado,acaso por timidez-del maestro a quien veneto mas que a ningun otro: Beethoven.

EL LIED ALEMAN

La creacion mas destacada de Schubert es el lied rornantlco. Sus seiscientas dos can-ciones y baladas constituyen un autentlco cosmos del lirismo musical, incomparabletanto por su fuerza expresiva cuanto por su riqueza formal. Tuvo antecesores, pero soloa partir de Schubert el lied aleman se convlrtlo en un genero tan apreciado e inimi-table, que su denorninaclon germana ha cruzado la barrera de los otros idiomas sinnecesidad de ninguna traducclon,De hecho, podemos afirmar que el lied aleman, a diferencia del aria, se ha desarro-lIado en su propio terreno. La primavera del lied empieza a desplegarse hacia me-diados del siglo XVIII en todas las regiones del pais, desde el Sur hasta el Norte.En Leipzig se inicia con la variadisima serie "Singende Muse an der Pleisse" (Lamusa cantora a orillas del rio Pleisse); en 1753 siguio la coleccion de odas y melo-dlas debidas a Christian Gottfried Krause; y, final mente, de las operas de Hiller seseleccionarian y separarian gran nurnero de canciones. En Suevia, el poeta y com-positor Christian Friedrich Daniel Schubart (1739-1791) fue el pionero del lied pian is-tico popular, desarrollando, adernas, una nueva y original concepcion de la esteticamusical. Johann Rudolf Zumsteeg (1760-1802), igualmente suevo, fue considerado elmaestro de la balada y del melodrama (observemos que resulta imposible separar laevoluclon operada en el lied aleman de la de la opera alemana). Friedrich Silcher(1789-1860) alcanzaria en el sur de Alemania una especial popularidad; fue autor demuchas melodias populares sumamente pegadizas ("Ich hatt' einen Kameraden" = Tuveun camarada; "Annchen von Tharau" = Anita de Tharau; "Morgen muss ich fort vonhier" = He de partir mariana; "Ich weiss nicht, was soil es bedeuten" = No se 10 quesignifica) e inspirador de los "Liederkranze", los orfeones de voces masculinas tandifundidos en el sur de Alemania.EI verdadero fundador de los orfeones masculinos fue el suizo Hans Georg Nageli(1773-1836), que unio su gran admlraclon hacia Bach y Goethe con un severo com-promiso muslco-pedaqoqlco. en el senti do que a 10 pedag6gico daba su gran amigoPestalozzi: sencillas canciones-Iogro crear la popular melodia "Freut euch des

franz schubert 251

Lebens" (Alegraos de la vida)-y un simple canto coral serian los encargados defomentar la torrnacion popular. Se trataba de un eco mas 0 menos rousseauniano, unainvitaclon a 10 natural y a 10 llano que en toda Alemania encontraria una calurosaacogida. Las canciones corales de Michael Haydn constituyen otra aportacion mu-sical procedente del sur de Alemania. En el Norte, a su vez, y mas exactamente enBerlin, fueron fundados los "Liedertafeln", una variante de los orteones- ya mencio-nados. Carl Friedrich Zeiter (1758-1832), albariil y compositor al mismo tiempo, fueapostol y maestro de dichos grupos vocales. Hombre tosco y afable. fue amigointimo v consejero musical de Goethe. Con sus canciones, siempre al servicio justode la palabra poetlca ("Es war ein Konig in Thule" = Erase un rey en Thule), acertoa satisfacer en todo momento la concepcion estetlca que Goethe tenia del lied. Se-gun el poeta, la rnuslca no debia nunca sofocar a la palabra ni pasar de simpleinstrumento acompariante a elemento protagonista. Puede que Zeiter, como compo-sitor, 10 fuera solo de tercer rango; pero es indudable que como hombre practice delquehacer musical alcanzo grandes rneritos. Aparte del susodicho orteon fundo igual-mente la Academia de Canto de Berlin, centro que inicio sus actividades con laprcqramacion del Requiem de Mozart, y en el que fue fomentada y divulgada laobra de Bach, asi como la de Palestrina. Verdad es que el redescubrimiento de la"Pasion seoun San Mateo" de J. S. Bach, en 1829, se debio en parte a la inter-venci6n del joven Mendelssohn, quien, tras muchas discusiones, pudo convencer alindeciso Zeiter. Antecesor de este fue el "patriotico" Johann Abraham Peter Schulz.(1747-1800), cuyo ideal era "cantar en mi lengua materna con el corazon y con lagarganta", y con su cancion esc rita para el poema de Matthias Claudius "DerMond ist aufgegangen" (Ha salido la luna) ha pasado a formar parte de la historiade la rnuslca.La personalidad mas destacada en el norte de Alemania fue, sin duda, Johann FriedrichReichardt (1752-1814); interprets, director de orquesta, teorlco, esteta', critico y perio-dista, colaborador de Goethe como compositor operistico, pedagogo y organizador a un

Opera de la cortede Viena.

252 el siglo romiintico

Manuscrito de Schubert:fragmento de su cancio n

"Heidenroslein" .

mismo tiempo. EI nurnero de sus canciones, mil quinientas en total, no ha sido superado,si bien es cierto que en su mayoria se trata de melodias sencillas, a las que anadio,a partir de 1800, las mas pretenciosas "piezas declamatorias", atreviendose inclusoa poner musics al mono logo de Thekla del "Wallenstein" de Schiller. Entre las nu-merosas canciones escritas por Reichardt sobre poem as de Goethe se encuentraasimismo una version del "Erlkoniq", simple melodia muy de acuerdo con las opi-niones del poeta, pero diametralmente opuesta a la cancion del mismo nombre deSchubert. quien, ya a la edad de dieciocho arios, tenia una concepcion muy diferentey, en el fondo, mucho mas cercana a Goethe, de 10 que debia ser la relaclon entrela musica y la palabra.Schubert no pudo aprender nada de estos pequerios maestros del lied, si bien asverdad que, durante su permanencia en el cora de la Capilla, Ie habian impresio-nado vivamente las baladas de Zumsteeg. Todos estos compositores no pasaronmas alia de la melodia sencilla con acompariamiento de simples acordes. Una puestaen rnusica de la palabra goethiana como la de "Gretchen am Spinnrad" (al cornpo-nerla Schubert era casi un nirio) no la alcanzo ninquno de sus antecesores; elinquietante conjunto de semicorcheas como slmbolo sonoro de la rueca y de laangustia ("Meine Ruh ist hin" = He perdido mi serenidad) era tan poco explicable,sequn el tradicional concepto de "acompariamiento", como las veloces octavas del"Erlkoniq" que expresan, en una intuicion juvenil y genial, 10 lugubre de la cabalgatanocturna de esta obra. EI piano, en Mozart y en Beethoven simple instrumento deacompariamiento por 10 que se refiere a su empleo en las canclones, adquiere enlos lieder de Schubert una categoria equivalente a la de la voz, encarqandosele inclusoa veces, en lugar de a la voz, los fragmentos esenciales de la obra. Esto supusouna novedad, y como tal la consideraron sus conternporaneos.

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I I '/ ' I I ---LOS CICLOS DE CANCIONES

Entre otros, las canciones de Schubert comprenden dos cicios compuestos sobretextos de Wilhelm Muller ("Die schone Mullerin" = La bella molinera, y "Die Win-terreise" = EI viaje de invierno). La ultima serie de canciones, "Schwanengesang"(Canto del cisne), que contiene los incomparables lieder basad os en textos de Heine,no es exactamente un cicio; por otra parte, el titulo fue puesto mas tarde por eleditor. Algunos arios antes, Schubert habla en efecto escrito una canclon deno-minada "Canto del cisne", pieza de una gran profundidad y sencillez. Schubert ex-ploto el complejo universo del sentimiento humano de un modo no menos exhaus-tivo que Haydn en sus cuartetos y Beethoven en sus sonatas y sinfonias. Todos losestados animicos encontraron en €II su mas valida expreslon: jubtlo ("Bachlein, lassdein Rauschen sein" = Arroyuelo, deten tu murmullo), serena felicidad del amor("Du bist die Ruh" = Tu eres el descanso), desesperacion dolorosa ("Nur wer dieSehnsucht kennt" = Solo quien conoce la arioranza) y reslpnacion desconsolada ("DerLeiermann" = EI organillero); y tarnbien la tlpica apacibilidad del biedermeier ("Wennmeine Grillen" = Cuando mis grillos) y la majestuosidad sublime ("Die Allmacht" = LaOmnipotencia), la serenidad anacreontica ("An Sylvia" = A Silvia) y la vision demo-niaca ("Der Doppelganger" = EI Sosias), la piedad sencilla ("1m Abendrot" = En laluz crepuscular) y la rebelion ("Weht der Wind mir ins Gesicht" = Cuando el vientome golpea el rostro), el presentimiento de la muerte y la delicia de la noche (aquideberiamos recordar docenas de canciones, ya que "Noche y suerios" aparecen de

franz schubert 253

continuo en sus lieder); en fin, (,existe acaso alguna cuerda en el arpa lirica de lossentimientos humanos que Schubert no haya tocado?La elecci6n de los autores de sus textos muestra bien a las claras el exquisito gustoliterario del compositor, si bien su criterio no era! como 10 seria mas tarde en HugoWolf, "llterario". Escribi6 musica 5610 para aquellos textos que Ie parecieron aptos,incluyendo, alguna vez que otra, poe-mas debidos a la pluma de ciertos amigos-Lappe ("1m Abendrot" = En la luz crepuscular), Schober ("An die Musik" = Ala rnuslca) y Rellstab ("Leise flehen meine Lieder" = Quedamente suplican mis can-ciones)-, poetas que, en verdad, no merecieron pasar a la inmortalidad de la manode Schubert. Pero no olvidemos que el compositor, por 10 que concierne a sus poetas,vivi6 en su epoca. Setenta y tres veces es elegido Goethe, cuarenta y dos vecesSchiller, veintitres veces Holty, seis veces Heine, siete veces Novalis, diez veces Mat-thias Claudius y cinco veces Ruckert: una antologia practicamente representativa de lalirica alemana de principios del siglo XIX, en la que 5610 faltan Eichendorff y Holderlin(este utimo no descubierto todavia en la etapa mencionada).Que la calidad de sus lieder march6 de un modo paralelo y ascendente con el nivelliterario de los poetas elegidos; que los lieder de "Mignon" y la reducida, pero pro-funda selecci6n de Heine son 10 mejor de su obra, es una clara demostraci6n de lacapacidad valorativa y penetraci6n del compositor. Pero Schubert supo incluso "des-mentir" a algunos de sus poetas, trasladando sus poemas a su propio mundo. Estosucedi6, por ejemplo, con la puesta en musics del cicio "La bella molinera''. Suautor, Wilhelm Muller, 10 habia planeado como un mero entretenimiento social, comouna parodia del lirismo casero y trivial, a la sazon tan en boga (Ludwig Kusche se·rial6 esto muy sagazmente); pero Schubert elimin6 todo aquello que no encajabacon su natural seriedad, y asi, la intemporal fascinaci6n de "La bella molinera" sedebe a Schubert y no al autor de los poemas.Para la ilimitada vahedad poetica de sus lieder, Schubert encontr6 una riqueza talde formas musicales como [amas habia existido anteriormente. En su amplisimamuestra de canciones merece especial menci6n la sencilla forma de estrofas, a laque su extraordinario talento mel6dico supo conferir una infinita y encantadora dl-versidad. Nunca dej6 de usar, alii donde el caracter del poema 10 hacia permisible,este sencillo modelo. Las variaciones se producen mediante los cambios de algunasestrofas, en los que el paso de la tonalidad de mayor a menor 0 viceversa, tan carac-teristico de Schubert, constituye un elemento expresivo de enorme plasticidad. Lasvariaciones se desarrollan en formas tlpicas del rond6, extrayendo su caracter multi-forme de los mismos poemas. En el "Erlkonig" hallamos trazos que nos lIevan hastala exuberante epica de las baladas, eplca que Schubert aplic6 especial mente a lospoemas de Schiller ("Der Taucher" = EI buceador; "Die BOrgschaft" = La garantia),en los que coexisten recitativo y arioso a la usanza de las cantatas. Tal vez seanestas las unlcas canciones de Schubert (recordemos que se trata de obras prime-rizas) en las que la muslca desmerece un tanto del texto que Ie sirve de apoyo.Por el contrario, para el "Prometeo" y para la poesia filos6fica de Goethe ("Grenzender Menschheit" = Los Iimites de la humanidad) supo hallar una expresi6n adecuadaen un nuevo estilo declamatorio, que, si bien seria mas tarde refinado gracias a losmedios tecnlcos de Hugo Wolf, no alcanzarla por ello mas expresividad 0 una mayorfuerza. Completamente lnedltos son, final mente, aquellos lieder en los que se otorga,con una igual valoraci6n, el trabajo tematlco musical a la voz y al instrumento, 0 enlos que, incluso, se lIega a confiar el mayor peso al piano, dejando que la voz,siguiendo de cerca los diferentes matices de la palabra, recite. Una muestra genialde estos ultlmos es el "Doppelganger" (EI Sosias), basado en un texto de Heine.

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Digamos que, per 10 que concierne a la concepci6n schubertiana del empleo de lapalabra en la muslca, la escuela wagneriana ha criticado sus errores en el uso de latecnlca declamatoria, errores que, confesemoslo, abundan. Pensemos, por ejemplo,en la canci6n "EI pescador". Ouan facil Ie hublera resultado declarnar "corrects-

Portada de una coteeetende Wider.


mente"-cosa que sabia hacer cualquier compositor aficionado-, y, sin embargo,nos encanta precisamente per sus "Iicencias".S610 Schubert haria que la canci6n adquiriese una verdadera categoria estetica. Des-de Schumann hasta Debussy y el propio Hindemith, los mas grandes maestros pagarianen 10 sucesivo su tributo a esta rama de la composici6n, anteriormente consideradacomo menor, Iacil y "popular". La importancia de Franz Schubert reside en haberlIevado la mas sencilla de las formas musicales a expresiones verdaderamente su-blimes.

EL SINF6NICO

Como compositor de canciones, Schubert es rornantico por excelencia. Cruz6 a tra-ves de puertas, infranqueables para Mozart y para Beethoven, hacia campos hastaentonces inexplorados. Como compositor instrumental, Schubert, desde un punto devista tecnico y formal, se mantuvo en sus composiciones muy cerca de los modelosestablecidos, heredados de los grandes maestros desde Haydn a Beethoven. Esteultimo, el gran creador de sinfonias y de sonatas, fue siempre su musico preferido.AI igual que el, Schubert escribi6 nueve sinfonias, aunque la mitad de elias no pa-saran de ser juveniles experimentos.Con la Octava en si menor, esc rita en 1822, se adentr6 en un terreno completa-mente nuevo. Esta sinfonia, lIamada la "Inacabada"-nunca ejecutada en vida delcompositor y que fue hallada en 1865 en la casa de su antiguo amigo Huttenbrenner,en Graz-, no fue planeada, en modo alguno, como una obra de s610 dos movimien-tos. Schubert esboz6 partes de un Scherzo, abandonando luego su composici6n.Ignoramos los motivos que Ie impulsaron a tomar esta decisi6n. De todas maneras,tal comportamiento no fue infrecuente en Schubert. Los trabajos de indole perfec-ctonadora=-que caracterizan la tecnica compositiva de Beethoven-no fueron muyde su agrado. Cuando una pieza no Ie parecia lograda preferia comenzarla de nuevo.De muchas de sus canciones maestras existen de dos a cinco versiones. Tarnbienocurriale perder las ganas para terminar la cornposicron, cuando se sentia domi-nado por nuevas ideas. Algo semejante debe haber sldo la causa de que dejara de

lade su Sinfonia en si menor. Empero, sus dos unicos movimientos, el Allegro mo-derato y el Andante con moto, destacan con una belleza tal, que la obra, estetica-mente, parece acabada, de modo que en el supuesto de una posib!e continuaci6nquiza nos resultase decepcionante. Los ocho compases que inician la obra desem-pefian una funci6n muy diferente a la de la introducci6n claslca. Pueden, en ciertosentido, ser comparados con los improvisados ensuerios pianisticos de la Sonata op. 78,en fa sostenido mayor, de Beethoven. Sin embargo, poseen un peso mucho mayor,ya que son, a la vez, movimiento introductor y material tematico. La conexi6n queSchering dice haber descubierto entre esta obra y el relato schubertiano de unode sus suerios, su teoria sequn la cual la "Inacabada" es la interpretaci6n sonorade dicho relato, 0 sea, una especie de rnusica proqramatlca, no parece tener granfundamento. Lo que sl se halla fuera de toda duda es el aura poetica de esta sin-fonia, clasica en su forma, rornantica en su contenido.En la ultima sinfonia de Schubert, en do mayor, esc rita en 1828, el cromatismo, queen la "Inacabada" se manifiesta de un modo melanc61ico y pasivo, es sublimado enuna postura heroica y afirmativamente vital. En ella es evidente un paralelismo conla "Sinfonia Jupiter" de Mozart y cierto parentesco espiritual con Beethoven. AI mismotiempo, Schubert, en esta su obra rnaestra que nunca pudo escuchar, anuncia nuevoscaminos que luego habrian de seguirse. Raras veces la herencia silesio-morava deSchubert se muestra de un modo tan expresivo como en el segundo tema del movi-miento principal:

Allegro rna non troppo ____

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franz schubert 255

MuSICA DE CAMARA

En el fondo, tanto la rnuslca de carnara de Schubert cuanto sus piezas para piano,no se diferencian esencialmente, ni por 10 que atarie a su calidad ni a su caracter,de su obra sintonlca. Ninguna semejanza encontraremos aqui con las composicionesde Beethoven. La tecnlca disgregatoria de los temas practicada por este ultimo es fun-damentalmente opuesta a la de Schubert, quien trabaja con temas-melodias. Es lrn-pensable una melodia sin que esta posea, como minimo, ocho compases conve-nienternente desarrollados. De ahi que los movimientos escritos por Schubert resultendesacostumbradamcnte extensos. Lo que Ie falta de refinamiento ternatlco y tambienritrnico. 10 compensa holgadamente con la riqueza de su invenci6n mel6dica (campoen el que supera a Beethoven) y con un nuevo cromatismo arm6nico.De entre sus quince cuartetos para cuerda, al menos los escritos en la etapa mastardia. el en la menor y el en re menor ("Der Tod un das Madchen" = La muerte yla joven). comparten la feracidad poetica de sus sinfonfas maestras. al igual queocurre con el Quinteto para cuerda en do mayor. cuyas caracteristicas mel6dicas no

dejan entrever los sutrimientos que aquejaron a Schubert el ario de su muerte. 1828.Mencionemos finalmente el octeto escrito en 1824, fruto maduro de la capacidadinventiva del autor. En el movimiento con variaciones el autor rememora, despuesde trece arios-un espacio de tiempo enorme en su vida-, el tema en do mayorque habia compuesto para su nunca estrenada opera "Die Freunde von Salamanca"(Los amigos de Salamanca). A la misma altura que la mejor produccion del Schubertmaduro se encuentran el popular Quinteto para piano en la mayor ("Quinteto dela trucha") y los trios, tarnbien para piano, en si bemol mayor y en mi bemol mayor,escritos en 1827. EI primero, en el Andante, nos lIena de encanto mediante uno deesos ensoriadores temas que s610 Schubert supo crear.Su obra pianistica en general-dominaba, adernas, el violin y la viola-es menosvirtuosistica y menos espiritual que la de Beethoven, aunque, acaso, mas intima.Tarnbien el fue un gran improvisador ante el piano. Lo que, sin dificultad alguna,trasladaba de su imaginaci6n al teclado en un instante (en sus habituales reunionesera capaz de ejecutar al piano, durante horas, rnusica para que danzasen sus ami-gos), encontraria su reflejo en sus series de landler "alemanes", escritos en el com-pas de tres por cuatro. Sus impromptus y sus momentos muslcales-c-cualquies estu-diante de piano, por muy modestos que sean sus. recursos tecnlcos, habra de cono-cerlos-abrirfan nuevos cauces pianlstico-poeticos, allanando el camino mas tardeseguido por Schumann y por Chopin.

Autografo de la"Sinfonia incompleta".

256 el siglo romantlco

Carl Mariavon Weber.

Lo mas destacado de la composici6n planlstlca de Schubert se encuentra en susveintid6s sonatas. EI que ocho de elias sean obras fragmentarias no es nada sorpren-dente en el caso de Schubert. Hasta hoy dichas sonatas no han alcanzado la asiduidadque merecen en los habituales programas de los conciertos. La causa es para nos-otros inexplicable, pues si bien es cierto que exigen al ejecutante mucho mas sen-sibilidad musical que alardes de ejecuci6n, al menos, por 10 que respecta a ICiSmejores de estas sonatas, cualquier esfuerzo merece la pena. Sirvan de ejemplolas dos grandiosas en la menor, op. 42 y op. 143, y la trilogia del ano 1828: la en domenor, en la mayor y, sobre todo, la en si bemol mayor. Escuchando esta obra genial,que ignora todas las normas convencionales-c-solo el primer movimiento dura masde media hora-, en la interpretacion que de ella hace Sviatoslaf Richter, unico scho-bertiano de nuestros dias, percibimos como las "infinitas melodias" de Wagnerexistfan ya practicarnente treinta anos antes de la teorica fecha de su nacimiento.Recomendamos a los aficionados que encuentren tecnicamente casi inaccesibles lasgrandes sonatas para piano, que prueben suerte con las piezas para cuatro manosde Schubert. Elias constituyen en sl un mundo hasta ahora no superado. EI GranDuo en do mayor, del que se sospecha que pueda ser un boceto para la perdida"Sinfonfa de Gastein", y la Fantasia en fa menor poseen ese mismo gran nivelde las obras maestras de Schubert. La serie de las marchas militares-completa-mente antimarciales-nos ofrece, aparte del sana goce que supone interpretarla, laconvicci6n de que los soldados y los ejercitos no solo saben marchar, sino tambiendanzar, al menos bajo el "rnando" musical de Schubert.Que el creador de escenas como el canto de Atlas y el rnonoloqo de Prometeo fra-casara como dramaturgo musical, aunque tratara no menos de quince veces deconquistar el escenario operfstico, puede explicarse en parte por la muy inferiorcolaboracion de los libretistas. La agraciada musica compuesta para la pieza teatralde Helmina von Chezy, "Rosamunda". se convertirfa mas tarde en una "suite" orquestaldel tsdo independiente, y la mas lograda de sus partituras operisticas, "Alfonso yEstrella", no pudo contrarrestar el absurdo y trivial libreto de Schober. La partiturapara "Claudine von Villa Bella", de Goethe, ha lIegado hasta nosotros de un modofragmentario: dos actos fueron arrojados al fuego inintencionadamente por los en-cargados de administrar su legado.Han sobrevivido su popular Misa Alemana y las dos misas en la bemol mayor yen mi bemol mayor; ambas muestran los rasqos de su ingenio. La religiosidad deSchubert recuerda la de Beethoven en su independencia de toda ortodoxia. Unaprueba bien evidente de 10 que acabamos de senalar es que en el Credo de susmisas paso siempre por alto las palabras "et in unam sanctam catholicam et aposto-licam ecclesiam".

LAS BALADAS DE CARL LOWE

No hay en el siglo XIX ninqun compositor aleman-o que creara dentro del area deinfluencia de la rnusica germana-que no haya edificado su obra sobre el amplioy poderoso cimiento que suponen los lieder de Schubert. EI que algunos se convir-tieran incluso en especialistas en el campo de la canclon, resultaria poco menosque inimaginable sin la exlstencla de Schubert. Carl Lowe (1796-1869), nacido enHalle y que trabajo durante mucho tiempo en Stettin, lleqo a superar, en algunosmomentos, gracias a sus baladas, la popularidad del propio Schubert. Tarnbien elop. 1 de Lowe tiene como texto el "Erlkonig" goethiano. Diferentemente concebidoe incluso superior en su redondez ternatlca, esta composici6n se alinea junto a lagenial obra de Schubert.

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r----r r':___--rMas caracterfstica que dicha redondez ternatica (existente tarnbien, por ejemplo, en"Prinz Eugen" y "Herr Oluf") parece ser en las baladas de Lowe la suceslon de can-tilena, recitativo y arioso, encadenamiento que arnplla piezas como, por ejemplo,"Archibald Douglas" 0 "Odins Meeresritt" hasta convertirlas en escenas operisticas amodo de "potpourris" con acornpariarnlento de piano.

carl maria von weber 257

Mas refinadas y Iiricas, aunque de menos impacto, son las canciones-un total decuarenta y cuatro cuadernos-de Robert Franz (1815-1892), composiciones que Schu-mann tuvo en gran estima. Franz, nacido asimismo en Halle, fue, en un principio,compositor de rnuslca sacra; en muchos de sus acompariamientos pianisticos se detectafacilmente su forrnacion politonica. Como compositor de canciones, Franz se nos ofrececomo un romantico sumamente sensible.

WEBER Y LA OPERA DEL PRIMER ROMANTICISMO

Que Weber naciera para componer el "Freischutz" (EI francotirador), sequn palabrasde Hans Pfitzner, es, expresado asl, de un modo tan rotundo, una apreciaclon algoligera, si bien, de todos modos, expresa adecuadamente la destacada siqnltlcacionartistica y revolucionaria de dicha opera. A decir verdad, en la historia de la rnusicaescenica encontraremos muy pocas fecbas de la importancia del 18 de junio de 1821,dia en que fue estrenado en el Teatro Real de Berlin "EI francotiradbr". EI triunfoconseguido en el estreno tuvo tanto facetas artisticas como patrlotlcas. Romanticosy clasicos formaron dos bandos opuestos entre si, pero el triunfo de "EI francotirador"se propaqo como un fuego hasta mucho mas alia de las fronteras alemanas, y sedice que el fragmento de la "Corona nupcial" ha lIegado a cantarse incluso enchino. Que el glorioso estreno de esta opera acabase con el "enemigo", el omni-potente director general musical de Prusia, Gasparo Spontini, es solo una leyenda, yaque este continuaria en su cargo aun veinte anos mas. Y es que a los berlineses lesencantaban los espectaculos operisticos, en los que hasta autenticos elefantes apa-recian en el escenario.

Grabado de Weber conescenas de "EIfrancotirador" .


Escena del "Oberon"de Wieland, una de

las fuentes literariaspara la opera del

mismo nombre deWeber, 1802.

EI triunfo obtenido por "EI francotirador" tuvo inmediatas consecuencias. La 6perano s610 convirti6 a su autor, de la noche a la mariana, en un hombre famoso, sinoque, adernas, dio animos a aquellos compositores que, como Spohr, Schubert yMarschner, se esforzaban en crear una 6pera genuinamente alemana. EI entusiasmoque Wagner sinti6 por Weber IIeg6 hasta el extremo de proclamar: "Jarnas existi6un musico mas aleman que Weber." Pero. aunque patriota, nada chauvinista, se hu-biese senti do mas halagado de haber podido presenciar la enorme repercusi6n quesu 6pera tuvo en toda Europa y la manera en que ella contribuiria al florecimientode otras culturas operfsticas en muy diversos paises.Sin el irnpacto que "EI francotirador" produjo en el espiritu creador de Glinka, "Lavida por el zar" y "Ruslan y Ludmilla", primeras operas rusas, es muy probableque no hubiesen visto nunca la luz. En Francia, pais en el que su propia tradici6noperistica se hallaba 10 bastante consolidada como para no sufrir ninqun cambio derumbo declslvo, el lenguaje rornantlco de "EI francotirador" influy6 en la evoluci6nmusical de Berlioz. Debussy, que poseia un especial y sutilisimo oido capaz de per-cibir cualquier rasgo "nacional" en la rnusica, consider6 a Weber como al padre es-pi ritual de Berlioz. Aun a mediados del siglo XX dos grandes maestros de la nuevarnusica revelaron un entusiasmo por Weber que result6 tanto mas sorprendente cuantoque ambos pasaban como musicos radicalmente antirrornanticos: Hindemith, quiencre6 con su "Metamorfosis"-basada en melodias de Weber-su pieza orquestal masinterpretada, y Stravinsky, quien exalt6 a Weber como oponente de Wagner, y nocomo rornantico, sino como poseedor de una tecnica brillante y, adernas, como aun artista excepcional de la sonoridad y de la forma.Weber, tan unanlrnernente admirado por la posteridad, IIev6 una vida muy dificil.Incluso despues del enorme exito conseguido con "EI francotirador", exito que Ieproporcionaria los primeros encargos operfsticos ("Euryanthe", "Oberon"), sigui6siendo un hombre humilde y pobre. Su salud fue siempre muy precaria a causa deuna tsbercutos!s que, ya a muy temprana edad, hizo su aparici6n. Tarnbien el, quemorirfa contando apenas treinta y nueve aries, fue, al igual que Mozart y Schubert,vfctima de eso que Ilamamos adelantarse a su tiempo. La epoca que Ie toc6 vivirexigfa de un pionero de la joven 6pera alemana una robustez que no posefa Weber.


EL CAMINO DE UN HOMBRE DE TEATRO

Carl Maria von Weber nacio el 19 de noviembre de 1786 (Ia fecha no es del todocierta) en Eutin, lugar fijado por el azar para la lIegada al mundo del futuro rnusico.Su padre, Franz Anton von Weber, desernpenaba por esas fechas los cargos dedirector musical e intendente teatral en dicha ciudad. Por su procedencia, Weber erasuevo, pues su padre habia nacido en el sur de la Selva Negra y su madre en elAligau. EI viejo Weber, cincuenta y cinco aries mayor que su hijo Carl Maria, quisoconvertir a toda costa al muy inteligente nino en un segundo Mozart. Ex oficial delejerclto, veleidoso, inconstante y de un caracter ambicioso, se vio con frecuenciaenredado en oscuros negocios.Carl Maria creclo en un ambiente verdaderamente teatral, recorriendo con el grupodrarnatico que dirigia su padre toda Alemania. A la edad de once arios inicio enSalzburgo sus estudios musicales con Michael Haydn (qulen mas tarde seria denuevo su maestro); a los dieciocho era ya director de la opera de Breslau, y poste-riormente serla contratado por un aristocrats de Wurtemberg que financiaba en suposeslon de Carlsruhe (Silesia) una capilla. De modo lamentable termlno su breveactuacion como secretario de la corte de Stuttgart: dieclseis dias de carcel y ordende expulsion del reino de Wurtemberg, siendo la causa de este pequeno escandaloun fraude, que tuvo como principal culpable al viejo Weber. EI extravagante y famosopedagogo Abbe Georg Joseph Vogler (1749-1814)-inventor de un orqano de len-gueta lIamado "orquestrion", con el cual podia irnitar los sonidos propios de lastormentas y del fragor de las batallas-fue el segundo maestro del joven Weber. Enlas clases con Vogler, Meyerbeer serla cornpariero de estudios de Weber.En Praga, ciudad en la que Weber desernpeno durante tres aries el cargo de directordel teatro de la opera, discurrio la proxima etapa importante en la vida del compo-sitor. Weber Iucho con tenacidad y entusiasmo por la reallzacion de una opera ex i-gente, por 10 "autentico en el arte". "Fidelio", "Don Giovanni", "Cosi fan tutte" y"Fausto", de Spohr, se hallan entre las obras que, mientras trabajo como director deopera, llevo a la escena. Fue uno de los renovadores de la moderna direccion, unode los primeros en concebir su tarea no solo como un mero "marcar el cornpas".sino como una interpretacion de indole espiritual. En 1816, Weber acepto una invi-tacion de Dresde, donde compartiria el puesto de director de opera con el italianoMorlacchi; este dirigiria las producciones opertstlcas italianas y Weber las alemanas.Ahora bien, estas ultirnas, a causa de hallarse aun en el comienzo de su desarrollo.tropezarian con un slnnurnero de dificultades para ganar adeptos. Las agotadoras ymolestas intrigas teatrales, para las que el espiritu honesto y sincero de Weber noera precisamente el mas adecuado, contribuyeron a su fracaso.Tras esta etapa en la vida del compositor siguieron viajes a Berlfn y a Viena, alegriaspor la brillante carrera de "EI francotlrador", desengai'ios como el de "EUfyante"y, finalmente, su visita a Londres, cludad de la que ya no regresaria. Sus amigos ysu mujer, Caroline (cuyo apellido de soltera era Brandt y que fue una buena can-tante), Ie habian desaconsejado dicho viaje. " ... ganare en Londres una buena can-tidad de dinero; debo hacerlo por mi familia. Sin embargo, se muy bien que voy aLondres para morir allf. No os preocupels: yo 10 se." Asl, sobrlamente, anuncio 10que habla de pasar a un amigo berlines. En la capital inglesa, pocas semanas des-pues del brillante estreno de "Oberon", tallecio Weber el 5 de junio de 1826.Con el moriria una de las personalidades artlsticas mas humanas y uno de los mu-sicos mas form ados de su epoca. Fue el primero de los grandes maestros de esegrupo de compositores-literatos, que incluiria a Schumann y Wagner hasta lIegar aHindemith y Stravinsky. Mantuvo un estrecho contacto con E. T. A. Hoffmann y conel filosofo Schelling. Fue tambien uno de los' primeros musicos que tuvo un con-cepto muy claro de 10 que debia ser su ideal operistico: " ... una obra de arte cerradaen si misma, en la que todas las aportaciones de las demas artes vecinas desapa-recen fundiendose, constituyendo, en cierta manera, al difuminarse, un nuevo mundo."Resulta facilmente comprensible, pues, que Wagner, que soi'iaba con una revolucio-naria "obra de arte total", se sintiera -fascinado por Weber.

"EL FRANCOTIRADOR"

Oesde el punto de vista formal, Weber, con su opera "EI francotirador", no alcanzodel todo la meta que se habia propuesto. Se trata de una opera con fragmentos dia-logados, como ya 10 habian sido "EI rapto del serrallo" y "La flauta magica", y lalocalizacion del argumento en un contexto geografico aleman-desde un punto devista historico-musical, un paso adelante con respecto a las dos citadas operas de

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Cartel de laopera "EIfra ncotirador".

260 el siglo rornantlco

Mozart-no supone nada completamente nuevo. En 1816, cinco arios antes del es-treno de "EI francotirador", se habian representado ya "Ondina", de E. T. A. Hoffmann,y "Fausto", de Spohr, ambas, por su argumento, mucho mas pr6ximas al autenticoRomanticismo que la obra de Weber, cuyo fantasmal argumento-el escritor FriedrichKind de Dresde esboz6 el libreto sequn una vieja leyenda-fue calificado por Hoff-mann, ir6nicamente, de la siguiente manera: "La hasta hace poco tan tierna y debilrnusica ha trabado subltamente amistad con Satan y con el infierno, con una mascaralIamada Destino, convirtiendo la horca y la rueda de las torturas en sus juegos pre-feridos." Empero, ante la muslca de Weber, Hoffmann expres6 siempre el mayor delos respetos. y, en realidad, es casi s610 la partitura la que ha proporcionado a esta6pera su alta calidad y su repercusi6n rnundlal. En la sintesis creativa de los masvariados elementos formales, "EI francotirador" se asemeja a "La flauta rnaqica".Kaspar entona un aria de venganza, que se apoya en un slnnumero de modelos napo-litanos; Annchen, una romanza de clara procedencia francesa; Agathe y Max, escenasy arias, cuyos patrones formales, Leonore y Florestan (Fidelio), se remontan a suvez a diversos ejemplos anteriores; tarnbien los coros masculinos y las popularescanciones pertenecian ya, desde muchos arios antes, al repertorio operistico. Sinembargo, el c6mo realizarlo fue 10 nuevo aqul, 10 arrolladoramente nuevo. Y dichanovedad puede percibirse desde los primeros compases de la obertura.Weber, el conjurador de fantasmas sonoros, el ampliador de la pal eta crornatlcainstrumental, convirti6 esta partitura en el documento hist6rico de una temprana eman-cipaci6n sonora que, cien arios mas tarde, con la Sinfonia de carnara de. Schonberg,intervendria nuevamente de un modo revolucionario en la evoluci6n de la musics.

No s610 aprovech6 las tesituras extremas de los instrumentos para determinadas ca-racterizaciones (recordemos los "diab6Iicos" agudos de Ilautln en el brindis deKaspar 0 las visiones de la Garganta del Lobo), sino que, en general, descubri6 elcaracter simb6lico del sonido en sl. Cuando los clarinetes (instrumento preferidode Weber) y los fagots dan el primer acorde del recitativo de Agathe, que inicia el

Andante RtJ Jj. ~ ezit,

oJWie nah - te der Schlumrner,

~Irrur

I;tJ ... ~

v n.>: .> -e.;;_ --~ F: . 'PPdo"""l:iL_ 'PPago _.. '..

-- I --- --gran aria de esta, parecen haber sido captados de un modo maqico el aroma y elcolorido de una noche de luna. EI comienzo de la partitura de "Oberon;' se iniciacon la ensoriadora lIamada de la trompeta, a la que contesta, como en un etereoeco, el pianissimo de la cuerda:

Viol. , ,1':\

Sir.Quart.

Tales innovaciones sonoras se encuentran raramente en sus obras juveniles; porejemplo, en "Peter Schmoll" (1802)-de ambiente biedermeier y con atractivos nu-meros meI6dicos-, en la "6pera de hadas" titulada "Silvana" (1810) y en la humo-rlstica 6pera en un acto "Abu Hassan". De la rnuslca escenlca esc rita para la olvi-dada pieza de P. A. Wolff, "Preciosa", se ha conservado s610 la obertura, gracias a


ese brio que caracteriza a todas las oberturas maestras de Weber, y la opera cornica"Die drei Pintos" (Los tres Pintos), abandonada por Weber en 1820 como un simplefragmento, fue terminada por Gustav Mahler.

DRAMA MUSICAL Y REVISTA DE HADAS

Lo que en "EI francotirador "Ie habia sido negado a Weber debido a la forma dellibreto, 0 sea, una opera alemana completa que renunciase a la palabra hablada,esper6 conseguirlo con "Euryanthe" (un encargo operistico que Ie fue hecho desdeViena y que fue estrenada en dicha ciudad en 1823). De hecho, desde un punto devista musico-drarnatlco, esta es la obra maestra de Weber. EI modo caballeresco,imitado mas tarde infinidad de veces, se encuentra expresado musical mente de formaya definitiva en la ardiente obertura.

EI segundo Final, con su plenitud y fuerza, supera con mucho al de "EI franco-tlrador", Las mejores caracterizaciones musicales las ofreci6 Weber en sus dos fi-guras "oscuras", especlalmente en la demoniaca Eglantine, que fue copiada practi-camente por Wagner en su Ortrud de "Lohengrin"; como tarnbien el "duo de lavenganza" entre Ortrud y Telramund es un eco del duo Eglantine-Lysiart. EI paren-tesco lIega hasta la similar dicci6n del leitmotiv que, ciertamente, Weber no emple6nunca de un modo sinf6nico, sino como distintivo pslcoloqlco. Una comparaci6n delos temas de Eglantine y de Ortrud puede mostrarnos bien claramente c6mo Weberimpresion6 a Wagner.

EI que "Euryanthe"-estrenada en Viena con un exito moderado, pero que, sinembargo, obtendria mas tarde en Berlin y, durante decenios, tarnblen en todos losteatros de 6pera alemanes una gran acogida-sea hoy dla una obra apenas presenteen los repertorios operisticos, se debe exclusivamente al nefasto libreto de Helminavon Chazy, una rarnplona poetisa de Dresde que, tarnblen a Schubert con "Rosa-munda", Ie favoreceria muy poco.Lo umco que acaso podamos reprochar a Weber es que, si bien de una maneramuy critica y tras realizar abundantes cambios en el texto, aceptara este desgra-ciado libreto. De entre los multiples adaptadores de "Euryanthe" que han tratado

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E. T. A. Hoffmann.

de liberar a la genial partitura de la enorme tara de su confuso texto, el que estoescribe es, hasta ahora, el ultimo. Trat6-con exito-e-, para una representaci6n rea-lizada en la Opera de Stuttgart y tam bien en la Radio, de "Iimpiar" la absurda versi6nque Chezy hiciera de un viejo cuento frances de caballerla. ASI, la hizo regresar masa su imagen primaria, enlazando adernas la acci6n con la obra de Shakespeare"Cymbal in" , pieza que se basa en la tabula de Euryanthe.Las adaptaciones realizadas con la 6pera "Oberon" no son probablemente menosnumerosas. Pero aqul la situaci6n es todavia bastante mas desesperanzadora. Lopoco que este libreto, debido al arqueoloqo y escritor ingles James Robinson Planche,guarda en cornun con la 6pera en el sentido que dicho concepto encerraba paraWeber-fue cosa que el compositor percibi6 desde el primer instante-. Asi, pues, nopudo hacer de el mas que una especie de revista de numeros musicales deficiente·mente unidos mediante dialoqos. EI argumento esta derivado del epico "Oberon",de Wieland; del "Sueno de una noche de verano" y de "La tempestad", de Shakes-peare. No obstante, la partitura forma parte de la rnusica mas encantadora queWeber escribiera, si bien su talento rnusico-drarnatlco IIega s610 a mostrarse en todasu plenitud en algunos nurneros aislados: el "aria del oceano", de Reztas, constituyeun magistral ejemplo del genero "Recitativo y Aria".Las obras que Weber, aparte de sus 6peras, escribi6 para voz (misas y canciones)son menos personales, si bien logr6 crear con la puesta en musica de poemas deTheodor Korner, alentado por el entusiasmo patri6tico que Ie IIen6 de pasi6n en 1813,melodias sumamente populares; en cambio, permanecen en el olvido los conciertosque escribi6 para piano, clarinete y trompeta. Fue un brillante pianista, atestlquandolola escritura virtuosistica que, aparte de su elegante aire de sal6n, caracteriza a suscuatro sonatas para piano, compuestas, en su mayor parte, en plena juventud. AImenos dos de elias merecen ser arrancadas del injusto olvido en el que se hallansumidas: la sonata en la bemol mayor, con su arrebatador y rornantico tema principal,eminentemente mel6dico, y la escrita en la tonalidad de do mayor, cuyo rond6 final,el conocido "Perpetuum mobile", suele ejecutarse aisladamente. Tarnbien el rond6en re bemol mayor, escrito en 1819, bajo el nombre de "lnvitaci6n al vals", ha cru-zado las barreras de la fama, sobre todo en la instrumentaci6n que de el hizo Berlioz,versi6n que inspir6 los primeros valses de Lanner y del viejo Strauss.

LOUIS SPOHR

Louis Spohr (1784-1859), nacido en Braunschweig, estren6 bajo los auspicros deWeber, en 1816 y en Praga, su "Fausto", 6pera basada sobre un libreto bastantetosco. Por esa misma epoca tarnbien Spohr trabajaba en una obra que tenia comoargumento la leyenda de "EI francotirador" (bajo el titulo de "EI cazador negro"),pero cuando se enter6 de que Weber habia dado fin ya al primer acto de su 6pera,rompi6 sus propios bocetos, pues no queria provocar ninqun tipo de rivalidad. Porotro lado, se adelant6 a Weber en escribir la primera 6pera alemana puesta oomple-tamente en musica. "Jessonda", el mayor exlto escenico de Spohr, vio la luz en 1823,o sea, el mismo ano en que se estren6 "Euryanthe", si bien algunas semanas antes.Podriamos establecer determinados paralelismos entre ella y el "Tristan" wagnerianosi no fuera porque ese su enriquecimiento de la armonia no se hallase asimismoplenamente enraizado en la creaci6n del idolo de Spohr: Mozart. Aunque en las com-posiciones de Spohr podamos encontrar rasgos total mente "rornanticos't-e-por ejem-plo, el motive de la salvaci6n en el argumento de su opera "Zemire y Azor"-, elcompositor sigue siendo un hombre arraigado en el clasicismo, especial mente por 10que concierne a sus obras para violin y a su musica de carnara.Spohr fue el mas famoso violinista aleman de su epoca. Viaj6 por casi toda Europa,desde San Petersburgo hasta Milan, con frecuencia acompanado de su mujer, DorotheaHenriette Scheidler, concertista de arpa, y en Kassel fue durante bastante tiempomaestro de capilla de la corte. Uno de sus doce conciertos para violin, "En formade una escena de canto italiano", disfrut6, al igual que su noneto, de una enormefama. Como maestro de la forma y del fraseo se revela en sus cuartetos dobIes, encad a uno de los cuales compiten, por asi decirlo, dos conjuntos de cuerda. Tanextrafia como este genero-cultivado s610 por Spohr-resulta tam bien su "Sinloniahist6rica", escrita sequn el estilo y el gusto de cuatro epocas diferentes, 0 sea, desdeBach, a traves de Mozart y de Beethoven, hasta el "ultimo periodo" de 1840. Peropor aquel entonces ya habian sido creados "EI holandes errante" y los grandespoemas pianlstico-romanticos de Schumann y de Chopin, y Spohr, el clasicista, erava un musico superado.

hoffmann, marschner 263

EL E. T. A. HOFFMANN MOSICO

E. T. A. (Ernst Theodor Amadeus) Hoffmann (1776-1822) fue, como rnusico, unmozartiano; como poeta, un rornantico nato. Lo que acabamos de decir 10 demuestraen su mas importante opera: "Undine" (1816). EI texto, debido a Friedrich de laMotte-Fouque, se halla muy por encima de los habituales libretos de la epoca. Lairrupcion de un mundo tantasrnaqorico en el ambito de la vida real constituiria en 10sucesivo una constants, un tema principal, del romanticismo aleman. EI tantastlcoduque Kuhleborn inicia una larga serie de "demonios baritonos" (desde Heiling yel Holandes errante hasta el portador de desgracias que hallamos en los "Cuentosde Hoffmann", de Offenbach), y los versos del Chorus Mysticus de la obra-"ReinesMinnen, holdes Sehnen... Ernstes Sinnen, susses Wahnen" (Puro amor, dulce ario-ranza ... grave rneditacion, suaves ilusiones)-anticipan el lenguaje propio del "Tristan"en un momento en que el creador de dicho lenguaje se hallaba aun casi en pa-riales.Sin embargo, la musica de E. T. A. Hoffmann tiene muchas mas cosas en cornun conMozart que con cualquiera de sus conternporaneos rornanticos. Esta extraordinariapersona, nacida en la Prusia oriental, fue, por estos anos, sobre todo, rnusico. Enel tiempo que paso en Bamberg ejercio sirnultanearnente las funciones de compositor,maestro de capilla, director escenico, coreoqrato e incluso maquinista. Su obra mu-sical-varias operas, cantatas, misas, oberturas y una sinfonia-ha pasado al olvido.Pero, pese a todo, sigue vivo en la historia de la rnusica el "Hoffmann de los fan-tasmas", famoso autor de cuentos tantastlcos ("EI caballero Gluck", "Don Juan",etcetera) que sirvieron de argumento a varias operas (aparte de los ya mencionados"Cuentos de Hoffmann", tarnblen "Cardillac", de Hindemith); el "maestro de capillaKreisler", que entusiasrno a Schumann, y, final mente, el brillante critico musical ycsteta que en su dialoqo "EI poeta y los compositores" dice muchas cosas intere-santes y acertadas acerca del doble ego artistico de estos ultirnos, uno de los pro-blemas centrales de la opera rornantica en general.

LAS OPERAS DE MARSCHNER

La "repercusion sobre nosotros de los elementos sobrenaturales", de la que se hablaen el citado dialoqo de Hoffmann, atraviesa, como un hilo conductor de ralz induda-blemente rornantlca, toda la obra de Heinrich Marschner (1795-1861). Ya en "Vam-piro", el primero de sus exitos (1828), 10 dernonlaco-rornantico surge con toda sufuerza. Es una pieza lIena de tal horror que hoy, a nuestros ojos, resulta un tantoridicula; en ella, lord Ruthwen, el protagonista vendido al diablo, chupa la sangre

EI Teatro "ander Wien" hacia1830; litografia.

264 81 siglo romentlco

de sus victimas. Musicalmente, la acci6n transcurre entre cantilenas de colorido tl-picamente italiano, si bien una de las romanzas encomendadas a la soprano muestraun aire parecido al que, anos mas tarde, ofreceria la partitura de "EI holandeserrante": "Sieh Mutter, dort den bleichen Mann mit seelenlosen Blick ... " ("Ve ma-dre, alii, ese hombre palido, de mirada de muerto ... ") l.Quien no recuerda, oyendoesta romanza, la balada -de Senta? En su opera "Hans Heiling" (1833), Marschnernos presenta un choque entre el principe fantasma-el "genio" personificado-y elmezquino mundo de los humanos. Heiling, en un gesto IIeno de nobleza, renunciaal amor y a la felicidad terrenal, desembocando la opera en esta especie de mora-Ieja.. Nosotros, los fantasmas, somos mas valiosos que los hombres.Esta ultima opera es la mejor obra de las compuestas por Marschner, nacido enZittau y durante muchos arios figura principal en el. acontecer musical de Hannover.Las escenas corales son un eco de la popularidad de "EI francotirador", la oberturaexhala un ambiente tantastico y rornantlco, y la gran aria de Heiling, a pesar de susgiros italianizantes, muestra un calor sentimental que asegura a Marschner, en elcampo de la opera romantica alemana, un puesto de intermediario entre Weber yWagner. EI entusiasmo por Marschner que Pfitzner manifesto con la adaptaclon del"Vampire", no ha dejado ninguna huella duradera. Las restantes operas de Marsch-ner, incluida la antano tan estimada "Der Templer und die Judin" (EI templario y lajudia), permanecen hoy arrinconadas entre el polvo de los archivos.

LOS POETAS DEL PIANO: SCHUMANN Y CHOPIN

«;:~saen la quenacre Schumann,

en Zwickau.

Beethoven, Schuoert y Weber, como compositores vocales, emprendieron el caminohacia el Romanticismo con la Novena Sinfonia, con el lied y con la opera. Empero,por 10 que respecta a su musica instrumental, los tres perrnanecieron fieles a la forma-sonata en todas sus variaciones, desde el cuarteto de cuerda hasta la sinfonia. Laspequefias formas, mas libres-por ejemplo, las Bagatelas de Beethoven 0 los Mo-mentos Musicales de Schubert-, ocupaban solo un puesto secundario.Sin embargo, el Romanticismo se impuso antes precisamente en dichas zonas peri-tericas de la tradicion clasica, 0 sea, en el ambito de las pequerias formas, formasque parecen mas permeables a Is expresion libre que a los prefijados esquemasanteriores. Visto asi, el "verdadero" romanticismo en la rnusica instrumental co-mienza hacia 1830, ano en el que Berlioz estreno su "Sinfonia tantastlca" y en elque Schumann y Chopin se presentaron ante el publico con sus primeras creacionespianisticas.

los poetas del piano: schumann, chopin 265

EL YO DIVIDIDO DE SCHUMANN

Schumann aparece como la personlticaclon misma del caracter rornantico, tanto ensu muslca cuanto en su personalidad. Fue compositor y literato a la vez, cultivandoesta ultima faceta en los campos de la critica musical, del periodismo y de la poesia.Su defensa del caracter misterioso e inefable de 10 genial; su estetlca de 10 in-tuitivo-"La raz6n puede equivocarse; el sentimiento, nunca"-; su manera de crear,conflandose siempre a la inspiracion del momenta y haciendo que las improvisa-ciones pianisticas cristalizasen en magnificos poemas sonoros (" ... toda la semanala he pasado ante el piano, componiendo, escribiendo, riendo y Ilorando a la vez");su predllecclon por 10 misterioso, por 10 extrario, y su clarividente entusiasmo porlos que sentian y pensaban como el (Schumann descubrio y saludo como genios aSchubert, Chopin y Brahms cuando eran todavia totalmente desconocidos como com-positores); todo esto, en fin, no podia ser mas rornantlco.Pera Schumann fue siempre un ser hondamente atorrnentado y dividido. L1ego a. crear-se una triple personalidad, firmando con los fantasticos nombres de esos tres perso-najes, nacidos en su lmaqinacion, articulos periodisticos e incluso composiciones."Florestan", ardiente e impetuoso; "Eusebio", sofiador: "Maestro Raro", distinguido ysabio; los tres eran uno: Schumann en su yo Jragmentado. A este trio de perso-najes, inventado por Schumann en su juventud, habremos de afiadir un cuarto. Esteultimo, con el paso de los afios, adquiriria un lugar cada vez mas destacado: el ra-cionalista, venerador del orden 16gico de Bach y despreciador del archlrrornantlcoWagner; el hombre burques, amante de la disciplina y del orden y severo adminis-trador del dinero y de las energias fisicas, lIegando, en su rigidez, a tomar notade cuanto gastaba al igual que de toda su correspondencia; indudablemente habiamas de dos personalidades dentra de Schumann. Que se sintiera atraido por el"Fausto" de Goethe y que escribiera, ya al borde de la locura, las ultirnas escenasde su concertistico "Fausto" (que, en realidad, habla sido concebido inicialmentecomo 6pera) es algo tan caracteristicamente suyo como su fracaso, precisamente,

Robert Schumann.Clara Wieck; dibujode Elvire vonLeyser, 1836.


Jean Paul Richter.

ante dicha obra tan amada por el. Y esto no se debe solo a su padecimiento psiqui-co; "Maestro Raro", sobrio y culto, fue mas frecuentemente la ideal identificacionde Schumann en las formas grandes que en las pequerias, don de "Eusebio" y "Flo-restan" pudieron desplegarse mas libremente. EI mediocre compositor Felix Draesekedec fa que Schumann cornenzo como genio y terrnino como simple talento, aprecia-cion tan dura si nos paramos a pensar cuan tempranamente torture y limite a Schu-mann su enfermedad mental. Ya a la edad de veintisiete anos escrioio en su diariolas siguientes sombrfas visiones sobre sf mismo: "Siento como si fuera a perderla razon." Y, sin embargo, es cierto que solo las apasionadas piezas pianisticas y lascanciones escritas en su primera etapa nos revel an el autentico genio del compo-sitor.Robert Schumann nacio el 8 de junio de 1810 en Zwickau. Su padre, librero y editor.Ie leqo su especial amor por la literatura, siendo el poeta Jean Paul el idolo de sujuventud. A la edad de dieciseis arios perdio a su padre, y poco despues emprendiola carrera de Derecho, rnatriculandose en Leipzig y, mas tarde, en Heidelberg, ciudadesta ultima en la que el famoso tilosoto y jurista Justus Thibaut, gran amante de lamusica y organizador de numerosos conciertos con obras de Bach y de Handel,seria para el un influyente y decisivo protector. EI pianista Ignaz Moscheles y, aunmas, el conocimiento de Paganini hicieron que el joven Schumann tomase la deci-sion de escoger la musica como protesion. En su ciudad natal estudio con FriedrichWieck, capacitado profesor y vendedor de pianos, y con el maestro de capilla Hein-rich Dorn. Fue entonces cuando se enarnoro de Clara, hija de Wieck, su maestro.Sin embargo, solo diez anos despues (1840), Y contra la voluntad de su suegro,Schumann pudo casarse final mente con Clara, a la sazon convertida en una brillan-tfsima promesa del teclado.Con ella realize numerosas giras, Ilegando incluso a actuar en San Petersburgo yen Moscu, hasta que una paralisis en los dedos puso fin a su propia carrera virtue-sistlca. Durante diez aries. a partir de 1834, Schumann 9irigio la "Nueva Revista deMusica", publicacion fundada por el y que aun hoy subsiste como la decana delas revistas musicales alemanas. Mendelssohn, gran amigo suyo, Ie invito a ocupardurante alqun tiempo el cargo de profesor de cornposicion en Leipzig. En 1845, ypor espacio de cinco arios, Schumann fue director en Dresde, siendo, en 1850,nombrado director musical de la ciudad de Dusseldorf. Su fama crecio rapidarnente.Uno de sus viajes a Holanda constituyo un enorme triunfo, y en Leipzig, adernas,se orqanizo una semana en su honor. Su trastorno mental-recordemos que tarnbienuna hermana suya padecio esta misma enfermedad-Ie obliqo a abandonar su cargo.Durante las fiestas de carnaval de 1854 se Ianzo :a las heladas aguas del Rhin, delas que unos pescadores lograron salvarle, y sin oponer resistencia se deio conduciral asilo de alienados de Endenich, cerca de Bonn. En este centro llevo una exis-tencia tranquila y un tanto crepuscular, creando rnusica en sus momentos de mayorlucidez y escribiendo caririosas cartas a su familia. Murio el 29 de julio de 1856.

UN RENOVADOR DE LA COMPOSICI6N PIANfSTICA

Schumann, el poeta del piano, busca conexiones entre su obra y las mas purasimaginaciones literarias, citando a Jean Paul y a E. T. A. Hoffmann como "explica-cion" de sus composiciones (de su ambiente mas que de su "contenido"), y esta-blece relaciones proqrarnaticas mediante una gran abundancia de tltulos ("Por latarde", "Ensuefio", "Escenas del bosque"), si bien muchos de estes sobrenombresfueron ariadidos por el propio compositor posteriormente. "Lo importante sigue siendoque fa musica sea algo en sf, sin texto y sin explicaciones."Schumann construyo verdadera poesfa mediante sonidos, al igual que 10 habia hechoBeethoven, pero su lenguaje musical toma cuerpo de un modo total mente diferente.En Beethoven, el hallazgo originario es mera materia prima; la elaboracion del mismoconstituye la esencia de la obra. En Schumann el hallazgo determina ya la formay la calidad de la pieza. Resulta facilmente cornprensrble que, utilizando dichatecnica en la cornposicion, sea mas tacil escribir fantasfas que autenticos movimientosde sonata.De hecho, Schumann compuso solo tres sonatas. Las escritas en las tonalidades defa sostenido menor, op. 11, Y en fa menor, op. 14, son un apasionado hornena!a aClara Schumann; en elias el compositor utifiza fa clasica forma de la sonata de unmodo completamente antlacadernico e impulsado por el ardiente espfritu de "Flo-restan". La tercera de elias, escrita en tres movimientos y en la tonalidad de domayor, op. 17, fue lIamada por su propio autor, justificadamente, "Fantasia", y ellono solo por haber sustituido el habitual Allegro final por un ensoriador y lentonocturno. EI espfritu que caracteriza esta chispeante obra representa al autenticoromanticismo joven aleman.

robert schumann 267

Pero Schumann habia demostrado ya con anterioridad su propio y renovador estilopianistico: en "Papillons", miniaturas inspiradas en poem as de Jean Paul, y en "Car-naval", ingeniosas y tantasticas "Scenes mignonnes".Las "Davidsbundlertanze" (Danzas de la Banda de David) expresan, en un dlaloqomusical que se establece entre "Eusebio y Florestan", las propias contradiccionesdel compositor. Por su parte, las "Phantastestucke" (Piezas de fantasia), compuestasen el mismo ario, 0 sea, en 1837, y uno de los ciclos mas inspirados de Schumann,subliman la senci!la forma de la cancion-c-torrna que prevalece en las ocho piezas-por medio de una gran riqueza expresiva.

Igual altura artistica alcanzan la "Krelsterianar-c-un retrato musical del estrafalariomaestro de capilla que Hoffmann describe en su "Biografia fragmentaria-y, en suconsciente sencillez formal, las "Kinderszenen" (Escenas de nirios), cuyo fragmento"Traumerei" (Ensuerio) habria de convertirse con el tiempo en una especie desimbolo de la obra de Schumann y de todo el romanticismo. Serialemos tambienel conocido "Carnaval de Viena", muestra graciosa y alegre del quehacer schuman-niano.Las ya citadas obras, como asimismo las Arabescas, Humorescas, Nocturnos, Nove-lettes y Rornanzas fueron creadas en epoca anterior a 1840. De entre su posteriorproduccion pianlstica, las "Escenas del bosque", expresivas e intimas, son una nobley diatana muestra de rnusica dornestica. Sin embargo, el fuego y el impetu de sujuventud han palidecido ya en ese entonces. EI enfrentamiento de Schumann con Bach(por ejemplo, las seis fugas cornpuestas sobre las notas B-A-C-H = si bernol-Ia-do-si)fue mas bien un testimonio de su trabajo que de su inspiracion.EI estilo pianistico de Schumann enriquecio de un modo revolucionario la gamaexpresiva del teclado. Frente a la estructura severa de la obra beethoveniana, Schumanndesencadena las posibllidades del piano, llevandolas a extremos nunca antes cono-cidos: a una plenitud caudalosa e increiblemente rica en los fragmentos arpegiadosy a la mas sutil delicadeza. Ninqun otro compositor loqro profundizar como el en labusqueda interna del matiz sonoro. Recordemos, por ejemplo, el nurnero 17 de las"Davidsbuundlertanze", pieza que !leva como titulo "Wie aus der Ferne" (Como delejos):

Si bien en ciertos aspectos Schubert fue su predecesor, las piezas pianisticas deeste ultimo permanecteron :siempre dentro del marco esquernatlco de fa melodia

Manuscrito de Schumannpara las "Escenas de nin~s".

Portada del vals"Papillons".

robert schumann 269

acornpariada. mientras que Schumann consigui6 liberarse de dicho modelo mediantela adecuada utilizaci6n de voces intermedias, de elementos polimel6dicos y deehispeantes superposiciones ritmicas.

EL COMPOSITOR DE CANCIONES

Como compositor de canciones, tarnbien es Schumann un verdadero poeta del teclado.Tras la tempestuosa y frucHfera primavera de 1840, ario de su boda, primavera en laque eompuso un buen numero de canciones,' el compositor volverla a sentir un nuevoarrebato Hrlco en 1849. Ahora bien, las mas logradas de las obras producidas en esteterreno nacieron asimismo en su primera fase. Schumann presenta indudables paren-tescos con Schubert, si bien su preferencia por las composiciones en forma deeielos es aun mas acentuada que en este (cicio op. 24 y "Amor del poeta", op. 48,sobre textos de Heine; cicio op. 39, sobre poemas de Eichendorff; "Amor y vida demujeres", op. 42, seoun textos de Chamisso; varios tomos de romanzas y de baladas;

eanciones y cantos sobre fragmentos del "Wilhelm Meister", de Goethe, etc.). Schu-mann alcanza la fuerza mel6dica y la expresi6n Iirica de Schubert s610 en algunaseanciones (por ejemplo, en sus mas conseguidas transposiciones musicales de poemasde Heine, Eiehendorff y Goethe), pero logra superarle en 10 que concierne a lariqueza y al refinamiento del acornpafiamiento pianistico. Por ejemplo, en su puestaen rnuslca del poema de Heine "Die alten, bosen Lieder" (Las antiguas, malevolascanciones), ariade al final una cantilena pianistica profundamente ensimismada y te-rnatlcarnente nueva, cantilena que continua la poesia donde el poeta enmudece.Enriqueciendo de este modo, con alma y fuerzas propias, al antiguo "instrumentoacompariante", Schumann establece un s6lido puente, que conduce hasta Brahmsy Hugo Wolf. De un modo similar, el acompariamiento pianistico de las canciones"Mondnacht" (Noche de luna) y "Nussbaum" (Nogal), realizado de un modo, mel6-diea y tematicamente, independiente, ext rae y aprovecha todo el contenido de lospoemas.Ninqun otro medio sonoro fue tan familiar para Schumann como el teclado. Asi, suscuatro sinfonias adolecen, sobre todo, de una espesa y confusa orquestaci6n, quesameja a veces ser la torpe traslaci6n de una obra pianistica. La compuesta en latonalidad de si bemol mayor, escrita en el muy fecundo ano de 1841, es como unaalegre apoteosis de la primavera, y tambien es de este mismo ario la impetuosaSinfonia en re menor, obra que fusiona sus cuatro movimientos en uno s610. Lasalegres esperanzas que Schumann concibi6 a ralz de ser nombrado director musicalde la ciudad de Dusseldorf se reflejan en el primer movimiento de su Sinfonia enmi bemol mayor, esc rita en 1850, movimiento rebosante de un brio Hpicamente schu-manniano. En dicha sinfonia, tanto como en la casi totalidad de su obra, el cornpo-sitor se muestra mas como un poeta idilico que como un formalista. Caracteristicode esto que acabamos de serialar es el sencillo aire de canci6n que preside todossus movimientos lentos.Schumann alcanza cimas autentlcarnente sinf6nicas s610 el i aquellas obras en lasque el piano entra en juego. Su unlco concierto para piano, compuesto en la tona-lidad de la menor, supera con mucho a 'sus otros conciertos instrumentales (paracello, para violin, para. cuatro trompetas), enlazando directamente con el conciertoen sol mayor de Beethoven y equlvalente a este en su inspiraci6n ternatlca, en suredondez formal y en su lirismo poetlco,Lirico es tambien Schumann en su rnusica de .carnara. Tanto sus tres cuartetos deeuerda, op. 41, cuanto su quinteto de piano en mi bemol mayor, unlco suyo con estereparto, destacan por la rica plasticidad de sus temas cantables y por la granvariedad expresiva que poseen.Muy poco afortunado fue Schumann en sus intentos de crear grandes formas vocales.Sus oratorios "Das Paradies und die Peri" (EI Paraiso y los Peri) y "Der Rose Pil-gerfahrt" (EI Peregrinaje de la Rosa) se pierden en pequerias imaqenes genericas.Su (mica 6pera, "Genoveva", basada en una obra de Hebbel, no s610 adolece de unlibreto mediocre, sino tarnblen de "un exceso de muslca", muslca demasiado uniformey, al mismo tlernpo. desigual. Schumann, el lirico, sotoca sus debues brotes dra-maticos.

Portada de "Manfredo".obra de Schumann sobreun texto de Lord Byron.


George Sand, segun undibujo de L. Calamatta, 1840.

El PATRIOTISMO MUSICAL POlACO

"iQuitaros los sombreros, senores. He aqui un genio!" Con estas palabras de sualter ego "Eusebio", Schumann saludo en 1831 a Chopin, compositor de su mismaedad y que fuera de su patria era apenas conocido. Con 131, un musico polaco seintegraria por vez primera entre los grandes maestros un artista no nacido en unode los paises de gran tradicion musical. Hasta Haydn e incluso hasta Beethoven,la nacionalidad habia significado mucho menos que el hecho de pertenecer a unambito cultural, y, por otro lado, no tuvo nunca matiz politico.Sin embargo, en Chopin ya no puede ser ignorado el caracter nacionalista y patrio-tico, tanto en su obra como en su personalidad, aunque precisamente en 131 dichocaracter fuera siempre muy complejo y, a decir verdad, casi paradojico. Y es queel patriota polaco Chopin, despues de haber cumplido veinte arios, no volvio nuncamas a la tierra que Ie viera nacer, sintlendose visiblemente mas a gusto en Parisque en Varsovia, viviendo y escribiendo en un estilo muy frances. Su procedenciaes un tanto oscura, dando lugar a que los historiadores polacos difundieran una seriede suposiciones parcial mente chauvinistas. Sin duda alguna, su madre era polaca; peroque su padre, un profesor frances-mas exactamente, de lorena-, fuese un emigradopolaco que habia adquirido la nacionalidad gala, eso pertenece ya al terreno de laleyenda. Naturalmente, la tormacion y su actitud creadora fueron decisivas; sequnambas, Chopin es esencialmente polaco. En el fondo, el problema de la nacionalidadsurge en Chopin solo porque esta se muestra de forma inequivoca en toda su obra.Unicamente un polaco, que sentla y sufria junto con su pueblo la opresion rusa,pudo escribir el desesperado Estudio Revolucionario en do menor, y tambien unica-mente un polaco serla capaz de sublimar tan maravillosamente como 10 hizo Chopinel paisaje tolklorico de su lejano pals, en las mazurcas y polonesas.Frederic Chopin nacio el 22 de febrero de 1810 en la pequefia aldea de ZelazowaWola, terca de Varsovia. En la capital estudlo piano y composiclcn, y muy pronto alinstrumento de teclado dedicaria su quehacer musical. Fue necesario que triunfasecomo concertista de piano en Alemania y en Francia para que pudiera proseguir sucarrera. Su primera gran tournee concertistica Ie Ilevaria, en 1831, a traves de Viena,hasta Paris, metropoti musical europea de aquella epoca, que seguiria siendo siemprepara 131 su patria de eleccion. Alii habria de encontrar 10 que tanto necesitaba: elcontacto con los nacionalistas polacos emigrados, encabezados por el poeta Mickie-wicz, que habian tenido que abandonar su pais tras la fracasada revolucion deVarsovia en 1831 contra el zar. En la capital francesa encontraria tarnbien una granacogida para su arte, especial mente en los salones de la aristocracia y de la altaburguesia, y entraria en relaclcn con personalidades como Liszt, Berlioz, Heiney Delacroix.Durante mas de diez aiios una extraiia y tensa relaclon erotica Ie unio con la escritoraGeorge Sand (su verdadero nombre era Aurore Dupin, baronesa Dudevant); ella, unade las primeras sufragistas, literata y causante de escandalos por su indumentariamasculina; 131, hombre de una casi femenina fragilidad. a causa de su delicada salud-Ia tuberculosis pulmonar era considerada en aquella epoca como una enfermedadincurable-inclinado a una exagerada introversion. los extremos se tocan. En Mallor-ca, lugar en el que la desigual pareja trato de hallar un mejor clima en el inviernode 1838/39 y donde en los sombrios claustros del monasterio de Valldemosa vivie-ron, cornenzo el declive de su union.Este genial compositor, bajo el sufrimiento continuo de su enfermedad, habria decrear en dicha isla sus mas bellas paqinas pianisticas. Una ultima tournee concer-tistica Ie Ilevo en 1848 a Escocia y a londres, la ciudad de la niebla; alii, 'a pesarde los abnegados cuidados que Ie prodigaron femeninas manos, su estancia habriade resultarle deprimente. Volvlo a Paris, ciudad en la que, sin deiar de componer hastael ultimo momento (Ia mazurca en fa menor muestra bien a las claras el apagamientofisico del artista), moriria el 17 de octubre de 1849, cuando solo contaba treintay nueve aries de edad; tarnbien 131 fue un "rornantlco" tempranamente malogrado.

El ROMANTICISMO EN SU FORMA ABSOlUTA

la obra de Chopin parece a primera vista no muy extensa, pero ha de tenerse encuenta que el compositor aqrupo a veces varias piezas ba_io un solo numero de opus.Su enorme individualidad, su subjetivo caracter expresivo, se muestran ya claramenteen el hecho de que la mayor parte de su creaclon, excepto unas pocas canciones-muy populares en Polonia-y las composiciones orquestales, es muslca escritasolo para piano; obras que reflejan directamente 10 mas intimo del espiritu deChopin y compuestas "para sus propios dedos". Aunque su participacion emocional

frederic chopin 271

en la cornposicion era semejante a la de Schumann, el evito siempre, timidamente,cualquier titulo literario, aspirando a que solo la rnusica fuese la que "hablara". Lasdenominaciones como, por ejemplo, "Estudio revolucionario" 0 "Preludio de la gotade agua" (de est a ultima obra incluso se ha dicho que fue inspirada por la mono-tona lIuvia de un dia invernal en Valldemosa) son posteriores ariadiduras del todoajenas al propio Chopin.

La elocuencia del lenguaje sonoro de Chopin, verdaderamente creado por el mismo,no es en nada inferior a la del de Schumann, superandota incluso en cuanto a fuerzarnelodica y claridad formal. Aun alii donde Chopin "relata" de un modo eminentementerapsodtco, donde se abandona al mas absoluto goce de imagenes eplcas, comoocurre, por ejemplo, en sus cuatro famosas baladas (las primeras obras escritas parapiano que lIevan este calificativo), sigue fie I a la estructura clasica en el manteni-miento de la periodicidad sirnetrica de la melodia, por muy tantastlcamente que"crezca" su piano. Por el contrario, en sus dos sonatas (en si bemo! menor y en simenor) se aleja mucho del modelo clasico, cosa que ya observe Schumann (porcierto, la marcha tunebre de la Sonata en si bemol menor. la mas famosa de cuantashayan sido escritas, fue ariadida posteriormente).EI cuarto movimiento de esta sonata es un "Finale" de unas caracteristicas ineditas.hasta entonces: sin tema, sin dinarnlca, sin ninguna forma palpable, fantasmal, audazadivinanza de 10 que habria de ser mas tarde el impresionismo musical, y cuyo haloy especial aroma no serian superados ni por los anticonvencionales poem as pianis-ticos de Debussy.En esta obra, Chopin, el gran mago del sonido, alcanz6 los limites mismos de 10 ima-ginable para una rnusica de principios del siglo XIX, por 10 que concierne a la diso-lucien y disgregaci6n de la forma tradicional. Pero la sensitiva sonoridad, controladaen todo momento por el oido y experimentada en el piano, habia configurado ya susprlmeros nocturnos, genero que habia side creado por e! Irlandes John Field (1782-1837). Ya en el primero de dichos nocturnos, todavia sencillo en el acompariamiento,con amplios acordes arpegiados, Chopin se muestra como un ornamentador de unaextraordinaria originalidad y personalidad. La claslca "nota de adorno" es transfor-mada en un elemento ambiental.

Larghetto

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Posteriormente, Chopin lograria una forma severamente perfeccionada del "ornamen-to", descubriendo bellezas en el campo de la sonoridad pianistica que nadie antesque el habia conseguido. Por ejemplo, las "cascadas" para ambas manos delScherzo en do sostenido menor que rodean el tema.Chopin tuvo una sensibilidad para el sonido en nada inferior a la de Schumann.No existe ninguna composici6n de su epoca mas madura que no sea un amorosohomenaje al piano y un testimonio elocuente de su absoluta cornpenetraclon conlos mas Intimos secretos de dicho instrumento. Incluso en sus dos conciertos parapiano y orquesta-en mi menor y en fa menor-, escritos en su primera etapa crea-cional, cuanto acabamos de decir es asimismo valldo, aunque el papel insignificante

Manuscrito de Chopin:Preludio n.? 15 delos 24 Preludios op , 28.


Federico Chopin;dibujo de Delacroix.

que Ie es asignado a la orquesta quiza los excluya de entre las obras maestrasde este genero. No obstante, su extraordinaria fuerza melodies les garantiza unasegura inmortalidad.

leggiero

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Y si esto ocurre con los conciertos, "que no ocurrira con sus mas grandes creacio-nes? EI rnelodico Chopin no necesita ninguna prssentacion. Cada nota habla bienclaro de la asombrosa individualidad de Chopin. Nadie pudo imitarla; nadie pudoensombrecerla. Ante nosotros tenemos a un talento creador nato, de la talla deMozart (venerado idolo de Chopin), de Schubert (cuya obra el polaco apenas cone-cia) a de Verdi. Y, por favor, no olvidemos a Bach. Cuando Chopin, en su facetade virtuoso del piano, queria "ponerse en dedos", acudia siempre al "Clave bientemperado". La maestria formal, el acabado trazo de sus composiciones para piano,su aparente ligereza y elegancia, fueron conseguidos tras durisimos esfuerzos. A Cho-pin Ie costa menos trabajo que a Schumann domar la amplitud de vuelo de su fan-tasia, ya que mantuvo fundamental mente los modelos clasicos de la forma "A-B-A"y del rondo claramente articulado. Por ello resulta tanto mas admirable observar c6mosupo impregnarlos de un contenido poetico inconfundiblemente chopiniano.Chopin, por 10 que respecta a la armonia, utiliza 10 crornatico como un recurso"pictoflco" y de matiz, en el senti do mas literal. Valga de ejemplo e! siguiente pe-queno fragmento de una de sus mazurcas (op. 6, nurn. 1):

Por 10 que concierne al ritmo, Chopin supera con mucho a sus contemporaneos y asus inmediatos predecesores por su plasticidad y su marcado brio. Sus composicionesmas caracteristicas fueron creadas a partir de formas de danza, tales como: loscuatro Scherzos (en si menor, en si bemol menor, en do sostenido menor, en mimayor), siempre sujetos a un riguroso tres por cuatro; las mazurcas-aproximadamenteunas cincuenta-, en las que poetiz6 magnificamente esta popular danza polaca; las po-lonesas (con el brillante ejemplo de la esc rita en la tonalidad de la bemol mayor), enlas que supo condensar una imagen idealizada de su amado pais; los valses, final-mente, en los que Chopin acerto a rendir homenaje a los salones parisienses, sinpor ello perder un apice de su propia poetica musical. EI vals en la menor, el en dosostenido menor y el en mi menor, 0 sea, los "menos brillantes", son precisamentelos mas poeticos, los mas cercanos a la "lnvitacion al vals", de Weber.Lo mas personal de su arte tal vez 10 diera Chopin en los veinticuatro Preludios, op. 28,obra que podemos calificar de variante rornantica del "Clave bien temperado", y en losveintisiete Estudios, de los que destacan los opus 10 y 25. En sus Estudios, Chopin evl-dencia adem as su sabiduria pianistica, ya que en ninqun momento olvida la funcion di-dactlca de la obra. iY como sublima Chopin estas obras, eminentemente pedaqoqicas, Si

las comparamos, par ejemplo, con la sequedad y la monotonia de las composiciones delmismo tipo escritas por Carl Czerny (1791-1857) y Muzio Clementi (1752-1832)! Sinduda alguna, el "Gradus ad Parnassum", de Clementi, y los Estudios de piano, deCzerny, son eficaces desde un punto de vista meramente rnecanlco, pero producenen el estudiante de piano verdaderas pesadillas, mientras que, por el contrario, eldominio de un Estudio de Chopin supone una autentica delicia musical.Heinrich Heine, contemporaneo de Chopin en el Paris de Luis Felipe, hombre de unatorrnaclon musical no excesiva, pero dotado de una extraordinaria sensibilidad paratodo 10 artistico, reconocio casi profeticarnente el genio del polaco exiliado, sltuandoloen el mismo lugar que a Mozart y a Beethoven y surniendose en "los dulces abismosde su rnuslca y en la dolorosa belleza de sus creaciones, tan profundas comodelicadas" .

felix mendelssohn-bartoldy 273

Cien arios despues, hacia mediados del siglo XX, la validez de la obra chopiniana es,si cabe, aun mayor que en epocas anteriores. Ninqun pianista profesional se senti riadispuesto a ofrecer un recital con obras exclusivamente de Bach, de Mozart 0 deSchubert. Por el contrario, un programa compuesto con obras de Chopin obtendrasiempre el mas seguro exito; 10 mismo que sucede con la produccion de Beethoven.

EL ROMANTICISMO BURGU!:S

Mendelssohn fue un nirio prodigio: a 105 nueve afios otrecio su primer recital depiano en publico; a los diecisiete, escrlbio una de sus mas importantes obras: laobertura del "Suerio de una noche de verano", inspirada en la obra de Shakespeare.Le resultaba tan tacil componer como encontrar amigos. Y con igual facilidad supolIevar toda su existencia.Felix Mendelssohn-Bartoldy (1809-1847), hijo de una familia que gozaba de solidaposicion econornlca, vlvlo siempre mas 0 menos despreocupadamente. Desde sujuventud via allanado el camino de su carrera merced a multitud de recomendacionesy al disfrute de ciertos cargos, y adernas, el publico burques prefirio sus obras a lasde otros compositores, y tarnbien estos, especial mente los mas famosos y conside-rados, admiraron las composiciones del joven rnuslco (incluyendo al propio Wagner,antes de que redactase su panfleto titulado "Los [udlos en la rnusica").

MENDELSSOHN Y SU SOCIEDAD

EI arte de Mendelssohn se hallo probablemente demasiado inmerso en el ambientede la alta burguesla, tanto social como emocionalmente, como para poder resultarileso en el desmoronamiento que se produjo en dicha clase. Mendelssohn fue unode los primeros rnusicos que, sin necesidad de mecenazgos, protecciones de lacorte 0 de la aristocracia, pudo ser sostenido, como compositor, pianista y director,por las instituciones artlsticas de la joven sociedad burguesa, acertando a ofrecer

Mascara mortuoria de FelixMendelssohn-Sartholdy.


Felix Mendelssohn.

a dicha clase social el arte que ella Ie pedia, sin por ello tener que renunciar a supropia concepci6n de la labor creadora. Y es que su forma de ser y su rnusicaarmonizaban con la mayor naturalidad con las exigencias tlpicas de su epoca.Fue un hombre que siempre estuvo muy arraigado en la vida musical, y su labororganizadora super6 a veces a su faceta de compositor, esto ultimo, por supuesto,desde un punto de vista hist6rico. Recordemos, como ejemplos, el redescubrimien·to de la "Pasion sequn San Mateo", de J. S. Bach, logrando que el viejo Zeltner,celoso guardian de numerosas partituras, Ie entregase la obra, dirigida luego por elmismo (1829); la fundaci6n del Conservatorio de Leipzig (1843) Y la transformaci6nde la orquesta del Gewandhaus, cuya direcci6n Ie habia sido encomendada en 1835,en uno de los conjuntos instrumentales mas importantes de Europa. Los coros ale-manes de voces masculinas hubieron de agradecerle canciones como lOWer hat dichdu schoner Wald" (Outen, oh bello bosque, te ha ... ) y "0 Taler weit, oh Hohen"(Oh amplios valles, oh alturas), canciones que durante mucho tiempo han gozado dela mayor popularidad. Los oratorios adquirieron (transitoriamente) un nuevo augemerced a "Paulus" y "Elias" y las j6venes de la alta burguesia aficionadas alpiano hallaron en las "Romanzas sin palabras" complacencia para sus sentimientos.Los te6ricos han considerad.o a los oratorios de Mendelssohn como una renovaci6nrornantica de los de Bach 0 los de Handel, pero pese a su indudable maestria en laconstrucci6n polif6nica, resultaron ser composiciones de un caracter netamente epi-gonal. Por 10 que respecta a las antano tan apreciadas "Romanzas sin palabras",formas pianisticas miniaturizadas que enlazan con los impromptus de Schubert, laairosa "Canci6n de primavera", nurnero 30, y la "Canci6n de las hilanderas", nurne-ro 34, traen el sabor del biedermeier (romanticismo burques) hasta nuestras salasde concierto. Ni 10 mas valioso y personal de su obra pudo apenas resistir unaselecci6n p6stuma. Raramente podemos escuchar la obertura "La gruta de Fingal",una autentica pieza maestra del romanticismo naturalista en la que Mendelssohncapt6 el paisaje de los mares del Norte, paisaje que el conoci6 y vivi6 en un viajea Escocia. Lo mismo podemos decir de sus dos sinfonias-de un total de cinco-mas inspiradas: la Escocesa, en la tonalidad de la menor y con un folkl6rico temade gaita en el Scherzo, y la Italiana, en la mayor, con un Saltarello napolitano en elPresto-Finale. Mas aun que en Schumann, las sinfonias de Mendelssohn viven de lamelodia, mientras que el decaimiento del desarrollo ternatlco, frente al usual en elperiodo claslco. se evidencia nftidamente tam bien en este gran rornantlco. Ni siquierasu concierto "mas joven", el de una mas lozana actualidad, 0 sea, el unico queescribiera para violin (en mi menor, 1844), puede compararse, en cuanto a laperfecci6n formal y profundidad en el movimiento lento, con las obras clasicas de sugenero. Su inmortalidad, indudable, la debe especial mente al contraste entre el entu-siasta melodismo del primer tiempo y la brillantez violinistica del Finale.

ROMANTICISMO JUVENIL

EI tercer tiempo del concierto para violin nos trae a la memoria la obertura "EIsueno de una noche de verano",. obra escrita a la edad de diecisiete aries. Dichofamoso concierto posee un aire "romantlco", dolorosamente sensltlvo, caprichoso, sibien se puede observar tarnbien en el cierta inclinaci6n a la complacencia y a unasujeci6n formal a traves de la cual logra una mayor eficacia. En la ya mencionaday temprana obertura, el autor, aun adoles'cente y fascinado de un modo igualmenteintense por Bach, Mozart, Beethoven, Weber y, en 10 literario, por Shakespeare, seentreg6 de un modo ingenuo y libre de toda preocupaci6n acerca de si habrfa de

n. Cl. Fl. ci.Fag·Fas!.f1(llll.

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gustar 0 no al publico, a la pura creacron, tal como 10 hicieran Weber, Schumanny Chopin. Los primeros compases de la obertura "Sueno de una noche de verano"contienen 10 mas puro y bello del rornantlco Mendelssohn.

albert lortzing 275

EI que mucho tiernpo despues pudiera componer, de una manera casi equivalente,la rnuslca para la comedia de Shakespeare en fragmentos como, por ejemplo, elnocturno y la marcha nupcial, nos demuestra la constancia en su capacidad creadoray, al mismo tiempo, la limitaci6n de sus medios expresivos. Si bien es cierto quepodemos detectar una mayor perfecci6n en su capacidad estrictamente tecnlca, noocurre 10 mismo en 10 que concierne a su profundidad. EI Mendelssohn mas roman-tico, 0 sea, al mismo tiempo el mas moderno hist6ricamente, sigue siendo el adoles-cente. Lo que posteriormente gan6 en maestria habria de pagarlo a costa de una"lisa perfecci6n", que la posteridad apreciaria menos que sus contamporaneos.

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Estos ultirnos consideraron a Mendelssohn como al compositor aleman mas repre-sentativo y mas tipicamente germano despues de Beethoven. EI propio compositor,nacido el 3 de febrero de 1809, en Hamburgo, hijo de una culta y adinerada familiajudia-su padre, de nombre Abraham, fue banquero; su abuelo, Moises Mendelssohn,tuvo cierto renombre como escritor y fi16sofo de la Ilustraci6n alemana-, se sinti6siempre muy aleman. Con ocasi6n de un viaje realizado por el Rhin escribi6 10 si-guiente: "Entonces me di cuenta de que era aleman y de que queria vivir en Ale-mania ... " EI acervo cultural de la mas gloriosa epoca alemana (por 10 que se refierea las creaciones del espiritu) 10 recibi6 siendo muy joven, de primera mana y a travesde contactos y conocimientos personales. A la edad de trece alios visit6 a Goetheen Weimar, y el genio de las letras germanas, uno de los mas grandes hombres desu tiempo, se sinti6 encantado con el joven muslco, con el que mas adelante lIeg6a tener cierta amistad.En Berlin, ciudad en la que Mendelssohn residi6 a partir del tercer afio de su vida,Zeiter y el renombrado pianista Ludwig Berger fueron sus maestros; su hermana,Fanny Mendelssohn, sumamente dotada para la rnusica, habria de ser siempre sumas intima amiga. A los diecisiete anos estren6 en Berifn su 6pera bufa "Las bodasde Camacho" (basada en un fragmento del Quijote cervantino), pero, a decir verdad,la representaci6n obtuvo el mas completo de los fracasos. Acaso el sinsabor produ-cido por dicha experiencia Ie acornpafiara durante toda su existencia, pero no obs-tante, ya a edad madura, se ernpefio durante mucho tiempo en la composici6n delos bocetos para una 6pera inspirada en la leyenda de "Loreley". A los veinti'cuatroaries de edad fue nombrado director musical del municipio de Dusseldorf (ciudad enla que Schumann, alios mas tarde, fracasaria de una manera tan traqica) , y dos aliosdespues, director de la orquesta del Gewandhaus, en Leipzig, que Mendelssohn trans-form6 total mente, fundando adernas el Conservatorio. Figuras insignes, como Schu-mann, los excepcionales violinistas August Wilhemj y Joseph Joachim y el pianistaIgnaz Moscheles (este ultimo nacido en Praga), fueron contratadas por el comoprofesores.Nueve viajes a Inglaterra Ie proporcionaron un renombre en dicho pais similar alque habian gozado, en su epoca. Handel y Haydn; especialmente sus oratorios adqui-rieron gran fama. La prima donna Jenny Lind, retirada tempranamente de los escena-rios, se convirti6 en su mas fiel lnterprete, En 1842 Ie fue concedido el cargo de direc-tor general musical de1 Reino de Prusia, pero al poco tiempo sinti6 deseos deabandonar Berlin y volver a Leipzig, donde, a los treinta y ocho afios, muri6, el 4 denoviembre de 1847, de un ataque de apoplejia.

LAS OPERAS DE LORTZING

Si Mendelssohn fue el "principe" burques de las salas de concierto y de los salonesrornanticos, Albert Lortzing (1801-1851) 10 fue del joven teatro operistico aleman.Recordando sus populares y todavia vivas arias y la un tanto trivial picardia de suspersonajes c6micos, Lortzing parece mas que ninqun otro el simbolo del biedermeier

Manuscrito deMendelssohn-Bartholdy:"Despedida delcazador". (Wer hatdlch; du schonerWald ..•)


Mascara mortuoriade Albert Lortzing.

musical. Sin embargo, el musico que despues de Mozart lograra componer las operascornicas alemanas de mayor exito, murio en la mas absoluta de las miserias.AI ocupante del cargo oficial de director musical, la joven burguesia Ie aseguraba lamas placida de las existencias, mas no as! al solo hombre de teatro. Por aquel

entonces no se percibian aun derechos de autor por la representacion de las operas;de 10 contrario, Lortzing, como ocurriria con tantos otros compositores posteriores,habriase convertido en millonario. La gente de teatro se hallaba todavia rodeada deun halo "maldito" ("Quitad la ropa de las cuerdas, que vienen los comediantes").Y al teatro pertenecio Lortzing, y en el, y no en la musica misma, tuvo que buscarsesus medios de subsistencia.Alberto Lortzing crecio en un ambiente eminentemente teatral. Su padre, en un prin-cipio un pequefio comerciante, se dedicaria, tras el nacimiento del pequerio Alberten Berlin, al mundillo de la escena, convirtlendose en empresario de una compafilade comediantes ambulantes. En sus numerosos viajes a traves de toda Alemania,Lortzing se ernpapo literal mente de los habitos y costumbres propios de las compa-nias de comicos. Asi, en el escenario representaria sucesivamente los personajes dejoven amante y de tenor bufo (tanto piezas teatrales como operas eran representadaspor los mismos actores); fue violinista y cellista en la orquesta de la compafila.y dirigiendo dicha orquesta alcanzo una practlca notable en las tareas propias de tododirector. Pero mas que nada, Lortzing aprendlo eso que es tan vital para el teatro:"Papeles es la palabra rnaqica."L.os seis afios pasados en Detmold sirvieron a Lortzing solo como ejercicio, y luego,los once que perrnaneclo en Leipzig, desde 1833 hasta 1844, Ie proporcionaron susprimeros exitos como compositor: la opera "Die beiden Schutzen" (Los dos cazado-

albert lortzing 277

res}, seguida de "Zar und Zimmermann" (Zar y carpintero, 1838) Y "Wildschutz"(EI cazador turtivo, 1842). Mas tarde, en Viena, compondria "Der Waffenschmied"(EI armero, 1846). Lortzing, un hombre emin€ntemente identificado con los problemasdel pueblo, sirnpatizo con los revolucionarios de 1848/49. Su aporte musical al mo-vimiento revolucionario de la epoca fue la opera "Regina", obra muy pocas vecesrepresentada, pero que posee una enorme importancia historica como precursora delnuevo realismo social operistico. La protagonista de la obra es la hija de un fabri-cante y aparecen en escena obreros revolucionarios. Esto ocurrio en 1848, cuandose hallaba en su maximo auge la "gran opera" de Meyerbeer, treinta arios antes deque Bizet presentase en el escenario a las obreras de la Iabrica de tabaco deSevilla.Despues, Lortzing cornenzo a declinar. En Berlin, ostentando el poco remuneradocargo de director de orquesta en el teatro Friedrich-Wilhelm, un local de segundacategoria, talleclo en 1851, un dia despues de haberse estrenado en Franclort suopera en un acto "Die Opernprobe" (EI ensayo operistico), una encantadora piezaque recordaba a Mozart.

EL PRIMER COMPOSITOR-POETA

Lortzing, en vida y aun mucho tiempo despues, fue tan subestimado por los teoricoscomo Mendelssohn sobrevalorado. EI publico, aceptado siempre por el como unicoy definitive decididor, dernostro ser un juez mas competente y, sin duda, mas justo.Hasta hoy, sus mejores operas siguen figurando en los habituales repertorios operis-ticos, al menos en los palses de habla alemana (aclaremos que el nunca ambicionootra cosa), y ello es totalmente razonable si juzgamos a la opera como a un todo.Lo que Lortzing peseta menos, es decir, genio musical poetico, supo suplirlo, ensu calidad de libretista de casi todas sus obras, con una eficacia escenica que, s1bien era habitual en los palses Jatinos, escaseaba mucho en Alemania.iCuan superior fue a los presuntuosos "poetas" del tipo de los Kind y Chezy y quemodestamente habl6 el, que podia considerarse el primer compositor-poeta anteriora Wagner, de su gran arte en acertar a extraer del "olvidado acervo medio" del re-pertorio escenlco, brillantes papeles y eficaces situaciones drarnaticasl Asi, en suopera "Der Wildschutz", los textos de mayor siqnlficacion fueron escritos por el,resultando su versi6n muy superior a la comedia de Kotzebue "EI ciervo", obra queIe slrvlo de base.Lortzing, el compositor, debe su popularidad a nurneros en general muy simpleso a las canciones compuestas en el estilo btedermeier. como, por ejemplo, "Vater,Mutter, Schwester, Bruder" (Padre, madre, hermanas, hermanos), de su opera "On-dina". Empero, 10 juicioso de la critica del publico quedo patente una vez !]las alpreferir su mas refinada y perfecta opera "Der Wildschutz". Tarnbien la escena delconcurso de canto, en el tercer acto de la 6pera "Zar und Zimmermann", es una


Velada musical domestica,segun un dibujo ingh!s del

ano 1851.

buena muestra del extraordinario sentido drarnatico que Lortzing tenia para acertarcon la exacta comicidad requerida por la sltuaclon, sentido que sltuo a Lortzing, encuanto dramaturgo, muy por encima de sus conternporaneos alemanes. Podemos decirque con el "WildschGtz" Lortzing creo la mejor comedia musical alemana en el espaciode tlsmpo que media entre Mozart y el Wagner de "Los maestros canto res" (porcierto, Lortzing, con su opera "Hans Sachs", supo anticiparse, de una manera muypopular, a la (mica opera comlca de Wagner).

NICOLAI, FLOTOW, KREUTZER

(,Con nuestra anterior afirmaclon habremos sido injustos con la opera de Nicolai"Las alegres comadres de Windsor"? Con esta obra shakespeariana, que ni siquiera"Falstaff", de Verdi, logro desbancar en Alemania, Nicolai-nacido en Konigsberg(Prusia oriental), educado musical mente en ltaiia, director de orquesta de la cortede Viena, fundador de los aun hoy activos conciertos filarmonicos y, finalmente,berlines por propia elecclon-c-loqro una pieza magistral. Desafortunadamente, esteacierto no volveria a repetirse, puesto que el compositor talleclo en Berlfn en 1849,tres meses despues de haber estrenado su opera. Otto Nicolai (1810-1849) fue dis-clpulo de Zeiter, en Berlfn, y mas tarde, .orqanlsta y director de orquesta en ltalia,pais en el que estudiaria la obra de Palestrina, de los neonapolitanos y de Belliniy donde compondria una serie de operas italianas, asi como sinfonias, rnuslca sacra yrnusica de carnara.Fue una especie de azar que este gran admirador de Mozart, tras una experienciaitaliana a la que ya no parecia querer renunciar, se revelase como un autentlco maestrooperistico aleman. Nicolai supo hallar en el libreto, escrito para el por un modestoautor; de comedias (S. H. Mosenthal), algo que no contiene ni siquiera la comediashakespeariana: et romanticismo de una "noche encantada ba]o la luz de la luna".Dicho romanticismo alcanza su mejor momento en la cantilena para cello del terceracto, cantilena que capta to do el hechizo caracteristico de los "bosques alemanes",incluso en el parque renacentista de Windsor:

J J r r

EI halo poetlco y rornantico que envuelve a la unica opera maestra de Nicolai la hacesuperior a todas las operas de sus centemporaneos alemanes, incluyendo a las deLortzing. El panorama operistico germano anterior a Wagner puede completarse conFriedrich von Flotow (1812-1883), quien, destinado a Paris como dlplornatico, quedotan fascinado por la opera cornlca francesa que decidio dedi carse a la composiclon,Ilegando incluso a escribir operas de caracter eminentemente galo (por ejemplo, "Lenaufrage de la Meduse": EI naufragio de la Medusa) y que estreno en los mismosescenarios en que 10 hicieron Auber y Meyerbeer. Su opera "Alessandro Stradella"fue editada en 1844, en Hamburgo (hasta nuestros dias solo ha lIegado la obertura);"Martha oder der Markt zu Richmond" (Marta 0 el mercado de Richmond), repre-sentada por primera vez, en 1847, en Viena, seria una de las mas valiosas operasalemanas.Su calificacion como "opera rornantlco-cornlca" deja traslucir muy poco de su ver-dadero caracter. EI romanticismo, que aqui se presenta de una forma aun mas abur-guesada que en Lortzing, se nos ofrece unlcamente en la historia de amor entre unalady y un presunto campesino y en su tone sentimental, que aprovecha una melodiapopular irlandesa ("La ultima rosa"). La afrancesada elegancia de Flotow, eleganciaque antario provocara cierta repulsa, no molesta hoy a nadie. Por el contrario, elbiedermeier se habria enriquecido notablemente si hubiera contado con un mayornumero de estas composiciones germano-francesas. Konradin Kreutzer (1780-1848)escrlblo treinta operas, siendo la mas conocida la que lIeva por titulo "Nachtiager inGranada" (Un albergue nocturno en Granada), y varias composiciones instrumentales.Algunas de sus agradables melodias han sobrevivido hasta nuestros dias, por ejemplo,la cancion del carplntero de la muslca escenlca, compuesta para el "Verschwender"(Derrochador), de Raimund.

nicolai, flotow, kreutzer 279

OPERA COMICA Y GRAN OPERA

AI florecimiento del sinfonismo, surgido en Mannheim y desarrollado en Viena, lacapital musical de Europa, 0 sea, Paris, no pudo oponer ninqun movimiento paralelo.No obstante, la capital francesa continuo siendo la gran metropoll del arte inclusodurante los baldios decenios en torno a 1800. Y ello merced ados generos musicalesautentlcamente franceses que durante todo un siglo, si no dominaron totalmente, sipodemos decir que influyeron grandemente a la musica que se hizo en Europa,a pesar de la existencia de genios de la talla de Weber y Wagner, de Rossini y Verdi:la opera cornica y la gran opera.La tradlcion con que contaban dichas dos formas y la fuerza de atraccion que ejerciaParis se condieionaron y eompenetraron mutuamente. Alrededor de 1820 Paris erael centro rnaqnetlco de la actividad musical europea, y todo el que quisiera probarsuerte como musico y, en general, como artista, debia afirmarse en Paris. Prima donnasde todas las naeionalidades; lnstrumentistas virtuosos, como Paganini, Chopin, Liszty Thalberg, y eompositores, desde Rossini y el joven Wagner hasta Verdi, lueharondenodadamente por conquistar el difieil bastion de Paris. Francia supo agradecer lasavia fresea aportada por compositores extranjeros como Cherubini, Spontini, Rossiniy Meyerbeer, abasteciendo durante mucho tiempo a los teatros de toda Europa conoperas de asegurado exlto. (Mas tarde hablaremos de la contribucion slntonlca deBerlioz.)EI joven Gluck rindio homenaje a la opera cornica francesa; el final vodevilesco de"EI rapto del Serrallo", de Mozart, muestra tambien cierta influencia franeesa; el"Fidelio", de Beethoven, esta basado sobre una idea francesa, y en el "Holandeserrante", de Wagner-por no hablar de Lortzing y de Flotow-, se entreve asimismouna marcada referencia a la opera gala. La opera cornice alemana seria inimaginablesin la opera cornica francesa. EI concepto generico de "opera cornique" se remontaa principios del siglo XVIII, surgiendo por primera vez en 1714 al unirse en Paris dosteatros de feria bajo este nombre. A la opera cornlca Ie antecedieron muy variadasformas intermedias: las piezas para marionetas, acornpafiadas con rnusica, del Rena-cimiento, y los "lnterrnedes" (que corresponden a los intermezzos italianos) de laopera barroca principal mente. Desde un principio, este tipo de opera se caracterizopor intercalar en la accion escenas habladas, sin musica, alternando con las canta-das, dlterenciandose, por tanto, fundamental mente de la opera bufa italiana, con faque, por otra parte, se hallaba unida en 10 jocoso, 10 popular y 10 real de lassituaciones y en la musica misma.

DE ROUSSEAU A GRETRY

Las disidencias musicales que a mediados del siglo XVIII dividieron a Paris ~n dosgrandes band os dieron lugar al nacimiento de la primera y autentica "opera comi-que", "Le devin du village" (EI adivino de la aldea), compuesta en 1752 por .Jean:Jacques Rousseau.EI napolitano residente en Paris, Egidio Romoaldo Duni (1709-1775), continuo lamisma linea, componiendo mas de veinte operas populares en union del libretista-unrefinado estilista-Charles Favart, que fue tarnbien colaborador de Gluck. Mas dotadomusicalmente fue Francois Andre Danican Philidor (1726-1795), cuyos mayo res triun-fos tuvieron lugar alrededor de 1760 ("Le Jardinier et son Seigneur" = EI jardineroy su senor, "Sancho Panza" y "Le Sorcier" = EI brujo).Citaremos tarnbien a Pierre Alexandre Monsigny (1729-1817); Joseph Gossec (1734·1829), uno de los fundadores del Conservatorio de Paris, y a Jean Francois LeSueur (1760-1837), compositor de "Caverne", el mas celebrado maestro de la operarevolucionaria.De Nicolas Dalayrac (1753-1809) y Pierre Gaveaux (1761-1825)-este ultimo un cele-brado tenor, adernas de autor de una prebeethoveniana, "Leonore ou l'arnour con-jugal" (Leonor 0 el amor conyugal)-no ha quedado mas que la referencia de sucolaboracion en la creacion de la Ilamada "opera de la salvacion", en la que 10bueno y 10 noble, tras incontables aventuras y confusiones, triunfan en el ultimomomento. Forman parte de este genero las en otro tiempo famosisimas operas deAndre Ernest Gretry (1741-1813), "Ricardo Corazon de Leon" y "Guillermo Tell",Pero, en realidad, l,que quiere declr "la autentica opera comique"? Resulta evidenteque no es esencial el grado de comicidad, sino exclusivamente la forma misma de laopera. No cabe duda de que el publico ha preferido siempre que el argumento tengaun buen final (por dicha razon, casi cien afios despues, la traqica "Carmen", deBizet, formalmente una opera cornlca, fue aceptada al principio con cierta extrarieza ) .Pero, en general, bastaba con que la opera contase con alqun parlamento sin musica.intercalado, para quedar incluida bajo la denorninacion de "opera cornique".


Teatro San Carlo enNapoles; cuadro anontmo , La obra de Gretry resulta interesante tarnbien por el ocasional empleo que el com-

positor hace de las melodlas conductoras, unidas a determinados personates. y porlos rasgos rornanticos de sus argumentos operlsticos. "Zernir et Azor" (1771) tienecomo base, en pleno Rococo, una fabula-un monstruo encantado se ve libre de suhorroroso aspecto gracias al amor-, cuya idea salvadora serla mas tarde, en la operarornantica alemana y especial mente en Wagner, el "leitmotiv" ideal. EI maqico mundode las hadas posibilito a la opera "Cendrillon" (1810), inspirada en el cuento de laCenicienta, del mattes Niccol6 Isouard (1775-1818), un exito a nivel europeo (estaambiente de hadas no debe confundirse con la "poesla de hadas" del romanticismoaleman) .

BOIELDIEU: UN CLASICO DE LA OPERA. C6MICA

Lo que el Paris de entonces entendio por romanticismo, es decir, los atractivos y exo-ticos argumentos orientales y el "agradable" pavor de las aventuras y de las fantas-males leyendas nordlcas, tal como eran difundidas por las novelas del escocesWalter Scott; todo ello, en fin, se hallaba concentrado eficazmente en las operas deFrancois Adrien Boieldieu (1775-1834). Destaco tanto sobre sus antecesores quepodemos-a el, el mas antiguo de los compositores de este genero que conserva suvigencia en los escenarios-considerarle el padre de la opera cornica en su formaclasica: Boieldieu nacio en Rouen, donde su padre trabajaba como empleado en elpalacio del arzobispo, y sin haber podido gozar de una especial educacion musical,Boieldieu cornenzo a escribir operas a la edad de dieciocho aries, operas que obtu-vieron cierto exito en su ciudad natal, pero solo despues de haberse trasladadoa Paris consiquio imponerse como compositor. Llevaba ejerciendo ya alqun tiempocomo profesor del Conservatorio parisiense cuando, ·tras algunos intentos desafortu-nados, Ioqro, al fin, un rotundo exito con su opera en un acto "Le calife de Bagdad"(EI califa de Bagdad), estrenada en 1800. Cherubini, gran amigo suyo y por quiensentia una especial adrniraclon, se rnostro muy poco impresionado con la obra: ""Nose avercuenza usted de haber obtenido tan inmerecido exito?" Con estas palabrascrltico al compositor, que en una sola noche se habia adueflado del favor del publicode Paris. Boieldieu recapacito acerca de las palabras pronunciadas por su amigo,sometiendose finalmente a un riguroso plan de estudios con Cherubini. Dichos traba-jos dieron su fruto en sus posteriores operas, especial mente en "Jean de Paris" (1812),

daniel francols esprit auber 281

obra con la que se convirti6 definitivamente en la principal figura entre los maestrosde la 6pera c6mica. Anteriormente habla ostentado durante siete aries, en San Peters-burgo, los cargos de director orquestal y compositor de la Corte del zar. La causade esta estancia suya en el nordeste de Europa fue su desafortunado matrimoniocon la bailarina Clotilde Mafleurai, mujer que Ie engai'\6 y de la que el compositorhuy6 (en la mas literal de las acepciones)."Le Petit Chaperon rouge" (1818), una versi6n del famoso cuento "Caperucita roja",muestra de forma tipica las diferencias entre el romanticismo frances y el alemande esta epoca, Tarnbien en "La Dame blanche" (La dama blanca, 1825), el mayorde sus exltos. el romanticismo existe s610 en la mas superficial y aburguesada delas formas (el fantasma del castillo resulta ser una encantadora chica, enamoradadel heroe y que indica a este el camino que debe seguir para hallar el tesoro; esdecir, un caracteristico "final feliz"). Scribe, en esta 6pera por vez primera colabora-dor de Boieldieu, se halla aun mas tejos de la "flor azul" de Novalis que el autordel argumento, Walter Scott. Digamos igualmente que el propio Boieldieu, gran admi-rador de Mozart y de Cherubini, tam poco fue un verdadero rornantlco. pero 10 queaport6 con esta su obra maestra tuvo una importancia enorme para la evoluci6nfutura del genero: la elegancia de su melodismo, ennoblecedor del caracter de lasromanzas de sal6n por aquel entonces en boga, y la cultivada tecnlca del arte delfraseo, muy superior a cuanto se habia realizado hasta ese momento en la 6peracernlca. La cercania de "La Dame blanche" al "Figaro", especial mente en sus nurne-ros de conjunto. fue algo que ni siquiera los mas fecundos sucesores de Boieldieualcanzarian.Despues de este enorme exito, Boieldieu escribiria unicarnente dos 6peras mas. Sinembargo, estas, a pesar de la colaboraci6n de Scribe, resultaron del todo insignifi-cantes. La vida privada del compositor, gracias a un segundo matrimonio-con JeannePhylis Desoyres, a la que conoci6 en San Petersburgo-, discurria mas feliz y tran-quila, hasta que una dolencia en la laringe y su desasosegante situaci6n econ6mica,mejorada s610 despues de 1830 gracias a una generosa renta concedida por elprimer ministro Thiers, amargaron sus ultlrnos afios de vida.

AUBER, EL COMPOSITOR DE ~XITO

Por 10 que respecta a la variedad y la abundancia de la obra, Boieldieu fue superadopor Daniel Francois Esprit Auber (1782-1871), siete anos mas joven. Auber, queen 1825, con su 6pera c6mica "Le macon" (EI albanil)-historia oriental de unrapto-, inici6 su camino hacia la fama, que habrla de ser mundial. Resisti6, sinque su renombre decayera un aplce, tres revoluciones; escal6, a traves de la AcademiaFrancesa y de la direcci6n del Conservatorio de Paris, todos los peldanos- de lafama oficial: domin6 durante dos generaciones tanto la 6pera c6mica cuanto la granopera; siendo, aunque mas bien un hombre del ancien regime, incluso un comprensivocompanero y amigo del revolucionario Wagner.Auber, nacido en Caen, ciudad normanda, era hijo de un acaudalado ex oficial y co-merciante en objetos de arte. Curs6 estudios mercantiles en Londres, convirtlendosemas tarde, en Paris, en un dandy, que concedia la misma importancia a la composi-ci6n de "galops" y otras piezas de sal6n que a sus cuadras de caballos. A declrverdad, ni como compositor de fama mundial tom6 del todo en serio su propio arte.Se dice que no asisti6 ni a una sola representaci6n de sus, aproximadamente, cincuenta6peras, explicando dicho comportamiento ir6nicamente de la siguiente manera: "Sioyese alguna vez una de mis propias obras, dejaria de escribir musica para siempre."Esto puede parecer un alarde vanidoso propio de un hombre cosechador de innume-rabIes exltos. mas no ha de olvidarse que Auber fue a 10 largo de toda su vida unhombre tan modesto y tlmido, que [arnas se atrevi6 a dirigir, labor que por aquelentonces realizaban casi todos los compositores, y tuvo siempre muy presente laparte de sus triunfos que correspondia a su libretista, Eugene Scribe (1791-1861).Scribe, en su cali dad de libretista operistico, cumpli6 en el siglo XIX una funci6nque solamente puede ser comparada con la que en el siglo anterior habia realizadoMetastasio. Domin6 la escena-por 10 que a texto se refiere-durante toda una epoca,desde Boieldieu ("La Dame blanche") hasta Verdi. Hijo de una familia de comer-ciantes, comenz6 a escribir comedias a la edad de diecinueve anos y IIeg6 a creartrescientas cincuenta piezas, de las cuales una ("Un vase de agua") sobrevive todaviahoy como una claslca obra de sal6n. Los personajes de Scribe representan al burquesy a sus afioranzas, y el inevitable buen final-triunfo del noble amante sobre el mal-vado, la victoria de la moral frente a cualquier tipo de intrigas-era la expreslon logicade una burguesia optimista y aun no contrariada por ningun escruputo serio (0 que noqueria admitir dicha contrariedad). Entre las comedias de Scribe y sus libretos de

282 el 5i910 rornantico

Charles Gounod.

opera no existe, en el fondo, ninguna diferencia esencial. Ambos pertenecen, yasean un homenaje al alegre entretenimiento 0 a los pomposos acontecirnientos histo-ricos-Scribe fue tarnblen el principal libretista de Meyerbeer-, al genero de ICI"pieza bien hecha", de la obra perfectamente construida y plenamente eficaz.

UNA OPERA PROVOCA LA REVOLUCION

La ya citada opera "Macon", la sexta debida a la colaboraclon entre Auber y Scribe,supuso un gran exito. Despues habrian de pasar tres largos an os para que Auber,con la "Muette de Portici" (La muda de Portici), consiguiera una aceptacion totaly arrolladora, y esta vez como creador de una gran opera, que, seguida un anadespues por el "Guillermo Tell", de Rossini, iniciaria un nuevo florecimiento de estegenero. EI mismo Wagner, que nunca gusto de la opera francesa, lIego a admirar"La muda de Portici", su brillante orquestaclon y su brio ritmico-expresado espe-cialmente en marchas populates del tipo siquiente:

y en los ampulosos coros--. Tarnblen el duo entre el baritono y el tenor, "Amoursacre de la pattie" (Sagrado amor de la patria), fue cantado durante decenios porinfinidad de profesionales y de aficionados. Esta opera, que narra las incidenciasocurridas en Napoles en el siglo XVII durante la sublevacion de un gnjpo de pesca-dores, fue considerada hasta tal punto como un drama de la libertad, que su repre-sentacton en Bruselas, en el ana 1830, se convirtlo en la rnecha que haria estallaruna autentica revoluclon, pues hacia ya tiempo que el aire se hallaba cargado deviolencia contra el gobierno neerlandes. La comisaria central de: policia fue asaltada,inlciandose asi la revolucion belga, que poco tiempo despues lIevaria a la constitu-cion del reino independiente de Belgica.Toda esta inquietud social era completamente ajena a Auber, quien nunca masescribiria otra "opera revolucionaria", aunque si aportaria aun varias piezas maestrasal repertorio de la gran opera. Por 10 que respecta al argumento, la mas interesanteparece ser "Gustavo III". antecedente auberiano del "Baile de mascaras", de Verdi.EI pathos heroico de la "Muda de Portici" se identifica mucho menos con el caracterde Auber que el encanto y la elegancia que alcanzo a desplegar en sus docenas deoperas cornicas, "Le Domino nolr" (EI domino negro), "Les Diamantes de la cou-ronne" (Los diamantes de la corona), "La Part du Diable" (La parte del diablo)y su version de "Manon Lescaut", obras antafio frecuentemente representadas, perma-necen hoy casi en el olvido; sin embargo, "Fra Diavolo" (1830), la nlstorla de uncalante capitan de bandidos, sigue haciendo las delicias del publico. En esta divertidacomedia de forajidos, escrita par el chispeante e ingenioso Scribe, Auber pudo rnos-trar 10 mejor de su arte: su mano, ligera como una pluma en la produccion denumeros musicales de tacil impacto, cuyo sabor se halla ora en la melodia sentimentaly delicada, ora en el brioso ritmo de los galops, marchas, contradanzas y de otrosbailes de mod a entonces. La romanza, verdadero corazon lirico del genero, Ilegaa alcanzar en "Fra Diavolo" autenticas cimas. Aun en el caso de que no queramosver en las partituras de Auber ninqun progreso frente a las de Boieldieu, debemos,no obstante, respetar sus indudables dones rnelodlcos y la perfecci6n de sus obrasmaestras.Adolphe Adam (1803-1856), mas joven que Auber, cornpartio con este una inauditaproductividad y un mismo destino postumo: de la totalidad de sus cincuenta y tresoperas cornlcas solo una ha conseguido sobrevivir: "EI Postilion de Longjumeau" (1836).EI eficaz libreto-un picaro postilion que ha logrado convertirse en tenor de la corte, esenqafiado y conducido al matrimonio por su antigua amante, que habia side aban-donada por el y que ha lIegado a ser gran dama de la relna=-contrlbuyo decisiva-mente al exito de la opera.Aun puede escucharse de tarde en tarde la opera "Si ['etais Roi" (Si yo fuese rey),obra que durante muchos anos perrnaneclo afincada en los escenarios alemanes,cuya alegre obertura continua siendo hoy dla una pieza orquestal favorita del publi-co. "Giselle", con sus danzas de muertos que abandonan sus tum bas, pertenece alrepertorio claslco del ballet, y poco antes de su fallecimiento logr6 su ultimo granexlto con "La munsca de Nurenberg".Ferdinand Herold (1791-1833) rnurlo demasiado tempranamente como para que sutalento pudiera ofrecer alguna obra maestra. Estudi6 con Mehul y mas tarde en Italia

operas basadas en goethe: thomas y gounod 283

y Viena; final mente, acabo por establecerse en Paris, ciudad en la que ocupo cargospoco brillantes. De entre su vasta produccion, la opera "Zampa" (1831), obra quetiene como argumento el mito de Don Juan con un final traqlco, dio en su epoca lavuelta a toda Europa en multitud de representaciones. De ella se conserva solo laobertura, fragmento de un melodismo rossiniano. Los franceses consideran su "LePres-aux-Olercs" una lograda "opera comique".

OPERAS BASADAS EN GOETHE: THOMAS Y GOUNOD

Ambroise Thomas (1811-1896), ganador en 1832 del Premio Roma de composrcron,despues de escribir casi veinte operas obtuvo, por fin, dos exitos rotundos con "Mignon"(1886) y con "Hamlet" (1868). Ambas piezas han sido desde siempre rechazadaspor la critica. De hecho queda bien clara la discrepancia existente entre los airesingenuos y sentimentales de Thomas y el espiritu de los heroes claslcos, que sir-vieron de base al libreto. Sobre todo, en Alemania ha sido mal vista la manera enque la densa novela de Goethe, "Wilhelm Meister", fue puesta en rnusica. Y es que,desde Beethoven hasta Hugo Wolf, muchos compositores mostraron una gran compe-netraci6n con la obra goethiana, que Thomas, en el aria "Conoces el pais dondeflorecen los llmoneros", por ajernplo, no alcanz6 en absoluto.La sombra de Goethe disminuye asimismo, al menos en nuestro tiempo, la importan-cia de la obra maestra de Charles Gounod (1816-1893): "Fausto" (1859). Tantoque esta 6pera, despues de su triunfo en el siglo XIX y hasta mediados del presente,recibi6 en Alemania el titulo de "Margarita", queriendo indicar con ello los auto resde dicho cambio la ausencia de Goethe en el texto. Los franceses, menos condicio-nados por esa admiracion, quiza excesiva, de los alemanes hacia Goethe, la hanconvertido en su opera favorita. Y esto, en el fondo, nos parece un gran honor parael pensador aleman, inspirador de la obra, aunque su unica aportaci6n a ella sea elargumento, desprovisto de toda significaci6n filos6fica.

Goethe, por JosephStieler_


Boceto para "Fausto".

Se comete una mayor injusticia con Gounod que con 'Thomas, comparando su operamaestra con el texto literario del poeta y caliticandola, tal como se ha hecho, de"Ialslticacion y depradacion". l..Por que no ha producido la misma indiqnacion lapuesta en musics por Verdi de obras de Schiller y de Shakespeare? Salvando todotipo de discriminaciones valorativas, debemos admitir que Verdi no fue tan incom-parable como para que se glorifique su "Don Carlos" y se menosprecie el "Fausto".Dejemos de lado ahora la especial siqnificacion que tuvo esta ultima para la operafrancesa. Lo cierto es que, por muy alejada del espiritu de Goethe que esta opera-plagada de arias y de ballets-pueda parecer a los alemanes, con "Fausto" carnbloel rumbo de todo el genero operistico. Por aquet entonces se pertllo una clara ten-dencia general a liberarse de la superficialidad inherente a la opera cornlca y a lograrnuevas metas, sefialadas ya por Wagner hacia 1860 para el romanticismo aleman,Tarnblen el "Fausto", de Gounod, fue originalmente una opera cornlca: solo diezanos despues de su estreno, con la adicion de adecuados recitativos, tuvo accesoa la gran opera. Que Gounod-que hoy nos parece un maestro tipicamente frances-fuese considerado en su epoca como un wagneriano se deblo, sin duda, a las espe-ciales condiciones de la muslca de aquel momento.Gounod, alumno de Le Sueur y de Halevy, cornenzo su carrera musical comocompositor de obras sacras. En Roma se familiariz6 con la obra de Palestrina y enAlemania con las de Bach, Schubert y Schumann. Sus inclinaciones religiosas erantan grandes que estuvo a punto de hacerse sacerdote.Su capacidad melodica, tras varios intentos, acab6 por imponerse claramente en su"Fausto". Ouiza uno pueda sentirse molesto al comprobar la transtormacion sufrida

por la sensible Margarita, de Goethe, al oirla entonar, inclinada sobre su joyero, labrillante aria de coloratura, 0 la efectuada en Metlstoteles, que, como "baritono deopera", se limita a exponer bellas melodias. Todo esto, al igual que el sentimentalpapel de tenor asignado a Fausto y los ampulosos coros, son concesiones hechas a laepoca, concesiones de las que tam poco se libro Verdi. Adernas, cuanto hem os dichoanteriormente no reduce en nada la calidad y la significaci6n nistorica del "Fausto".EI esprit y el encanto propios de la romanza-cualidades que a partir de Boieldleuy Auber fueron tradicionales, pero que mas tarde decayeron-se adaptan fielmente alnivel exigido por la epoca,Por 10 que concierne a la poesia y al ferviente melodismo, "Mireya" (1864), basadaen la obra provenzal de Mistral, es tan caracteristica de Gounod como su intento deinterpretar de un modo frances la amorosa Ilrica shakespeariana en "Romeo y Julie-ta" (1867). Han pasado ya al olvido las quince misas y las doscientas canciones deGounod, piezas estas ultlmas en las que, siguiendo a los mas grandes poetas francesesde su epoca, renovo la venerable forma de la romanza y que, al igual que sus operas,indicarian un camino a los compos ito res venideros.

cherubini y spontini 285

CHERUBINI Y SPONTINI

Con Thomas y Gounod nos hemos adelantado en muchos afios a la evoluci6n de laopera seria francesa, evoluci6n que corri6 paralela a la realizada por la opera c6mica,y sera necesario que nos remontemos hasta Gluck para hallar las raices de la granopera. Dos italianos, residentes en Paris, crearon hacia 1800 las obras que habrlande marcar la pauta a seguir. Luigi Cherubini (1760-1842), nacido en Florencia, fueun nino prodigio, que a la edad de nueve afios comenz6 a componer. Obras decaracter sacro y varias 6peras escritas en el estilo napolitano fueron sus primerosexitos en Italia y en Londres; sin embargo, s610 despues de que se instalara defini-tivamente en Paris, en 1788, pudo considerarse un verdadero maestro. Gran admira-dor de Gluck, fue un clasicista que impresion6 favorablemente a Beethoven."Lodoiska", "Medea" (1797) y "Les deux [ournees" (Las dos jornadas, 1800) fueronsus 6peras de mas exlto. "Medea", en la severidad de su estilo, recuerda a "Alceste",de Gluck. La grandeza del texto original, con la sombria fiereza de la heroina, Ile-varon a Cherubini a un apasionamiento en el nada habitual, dado su caracter come-dido. En su opera "Les deux [oumees", Cherubini se nos muestra mucho mas arna-ble; gracias a las populares romanzas y a los couplets de dicha 6pera, Cherubiniobtuvo su mas resonante triunfo, al que contribuy6, sin duda alguna, el argumento dela pieza: un sencillo hombre del pueblo salva de la arbitrariedad tlranlca al presi-dente del parlamento. Cherubini se nos muestra aqui como un verdadero maestroen la confecci6n de los nurneros de conjunto y, por 10 que respecta a la riquezaarrnonlca y orquestal, supera a todos sus conternporaneos de la escuela de Paris.Sirva como ejemplo para cuanto acabamos de declr el comienzo de la obertura:

Cherubini habia ejercitado su dominio del fraseo desde muy temprana edad, estu-diando la obra de Palestrina y componiendo rnuslca sacra. En su etapa mas madura,a partir de 1809, cuando escribi6 la gran Misa en fa mayor, lIeg6 a ocuparse casiexclusivamente de la creaci6n de musica religiosa (cuatro misas y el famoso Requiemen do menor), de sinfonias y de musica de carnara (especial mente cuartetos decuerda). La gran 6pera "Les Abenceraqes' (Los Abencerrajes, 1813) confirm6 denuevo la categoria dramatica de su autor. Pero la musa mas ligera de Boieldieuy de Auber y las pomposas historias de Meyerbeer hicieron que el viejo maestropareciera un compositor ya superado. A este hombre rudo, honrado y tenaz, que tuvoel valor de preferir atraerse el odio de Napole6n antes que adularlo, al fin, en 1815,Ie fue asignado el bien remunerado cargo de superintendente de la Orquesta Real,y mas tarde, el de director del Conservatorio.Gasparo Spontini (1774-1851) naci6 en Maiolati. Curs6 sus estudios musicales enNapoles y escribi6 una docena de 6peras en el estilo de la epoca antes de trasla-darse, en 1803, a Paris. Alii se convirti6, merced a la protecci6n de Josefina, esposade Napole6n, en el maestro mas celebrado de todo el imperio. "La Vestale" (1807),6pera de ambiente romano, levant6 los cimientos de su fama.Spontini, habil compositor de la corte-muy dispuesto a componer cantatas paracelebrar la victoria' de Austerlitz y otros homenajes al Emperador-, tuvo que reco-nocer muy pronto cuan volubles suelen ser los favores de los despotas. En unprincipio, su 6pera "Hernan Cortes", que, con un enorme despliegue escenlco, poniade manifiesto su gran admiraci6n por el famoso conquistador espariot, obtuvo unabuena acogida por parte de Napole6n; pero al tropezar este en su carnpafia espanolacon una fuerte y tenaz resistencia, prohibi6 rigurosamente toda representaci6n dedicha 6pera. Aunque Spontini lograra ser nombrado compositor de la Corte bajola restauraci6n borb6nica, su "super-gran 6pera", basad a en un argumento de Voltai-re, "Olympia" (1819), fue un fracaso decisivo para su futura carrera. Posteriormenteacept6 la oferta de su admirador berlines, el rey Federico Guillermo III, y, paraostentar el cargo de director general musical, se traslad6 a Berlin.En la Opera de la Corte de Berlin, su 6pera "Olympia" (en la traducci6n deE. T. A. Hoffmann) obtuvo esta vez un espectacular exito. EI fastuoso montaje de laobra-que incluia la presentaci6n de autentlcos elefantes en el escenario-lIam6poderosamente la atenci6n. Cinco semanas despues se estrenaria, en forma muchomas modesta, el "Freischutz" (EI francotirador), de Weber. A partir de entonces,y durante algun tiempo, el publico berlines aficionado a la 6pera quedaria dividido


La Opera Real de Berlinhacia 1850, segun ungrabado de J. Poppel.

Giacomo Meyerbeer.

en dos bandos: el progresista, partidario de Weber, y el conservador, defensor deSpontini Las cualidades de director de orquesta del italiano no ofrecfan duda alquna.Con su gruesa y extraria bat uta de ebano no exageramos si declrnos . que tlranizoa la orquesta de la Opera de la Corte, ya que lleqo incluso a obligar a que loscomponentes de la misma conociesen de memoria las numerosas partituras queestrenaban con el: ahora bien, debemos aclarar que Spontini condujo a la orquestapor derroteros de una calidad totalmente inhabitual en aquel tiempo. Sin embargo,solo- el rey Ie apoyaba, y su despedida de Berlin fue inmerecida e injusta: en 1841,con ocasion de una representacton del "Don Giovanni", recibio por parte del publicoun abucheo tan considerable y prolongado que se vio obligado a abandonar el puestode director.Las operas de Spontini no han dejado tras sl ninguna huella duradera; empero, elcamino recorrido por este compositor puede servir como un buen ejemplo de la dis-crepancia que puede existir entre fama inmediata y fama posturna, discrepancia queacecha siempre al autor que se entrega por completo a las exigencias de su epoca .:Los autenticos compositores franceses de aquella epoca se vieron en un principiosnsombrecidos per los italianos Cherubini y Spontini. Ese fue el caso de EtienneMehul (1763-1817), a pesar de que este rnusico habia obtenido en 1790, con suopera comique "Euphrosine", un resonante exito y fuera uno de los mas significativosmaestros del Conservatorio. En 1807, Mehul conseguiria al fin imponerse "de verdad"con su opera "Joseph". Hijo de una familia humilde procedente del norte de Francia,recibio sus mas decisivas influencias a traves de la "lphiqenie en Aulide", de Gluck,compositor que Ie dio personalmente todo tipo de consejos musicales. Mehul fueplenamente consciente de la superioridad de Cherubini,· mas, fie I seguidor de Glucky siempre inclinado hacia la noble sencillez de la composlcion claslca. toqro adelan-tarse al italiano gracias al duradero exito de su "Joseph". Tarnbien Beethoven admireesta opera. Merece mencionarse que, no obstante su argumento biblico, perteneclo€n un principio al genero de la opera cornica. "Drame me Ie d'ariettes" fue su tituloantes de que Mehul la transformase mediante la adicion- de recitativos. Habl: maestro,[arnas Ie irnporto componer con el mere fin de ejercitarse y de pulir mas y mas sutecnica: al menos, diez de sus operas quedaron sin estrenar. Con sus experimentosinstrumentales-en su antario frecuentemente representada opera "Uthal" renunciodel todo a los violines con el proposlto de conseguir un colorido especial mente som-brlo-c-escandalizo a sus conternporaneos.Jacques Fromental Halevy (1799-1862) sob revive en la historia de la rnusica comoautor de una sola opera lIegada hasta nuestros dlas: la gran opera "La juive" (La[udla, 1835). A Halevy, alumno de Cherubini y posteriormente suegro de Bizet (y cuan-do, gracias a la mencionada opera, acababa de alcanzar la maxima fama), Meyerbeer,con sus operas mucho mas solldas y efectistas, Ie desplaz6. En las pocas represen-taciones que hoy dla se hacen de esta obra, las que mas gozan del favor del publicoson las escenas sencillas y tranquilas, como, por ejemplo, la que se desarrolla en lacasa del [udlo.

LA GRAN oPERA DE MEYERBEER

En 1835, Halevy escrlblo su opera "L'eclalr" (EI relampaqo ) , Imponlendose tarnbienen el campo de la opera cornica, pero todo esto de nada sirvio frente al impacto de

la gran opera de meyerbeer 287

"Los hugonotes", de Meyerbeer, el .gran exito de la ternporada siguiente. Gloriasapagadas: en vane buscaremos hoy las operas de Meyerbeer en los programas denuestros teatros. Sic transit gloria mundi.i.,Es merecido acaso este destlno posturno? iSe debe a la ligereza y a la superfi-cialidad de la obra y del autor? Cuando el culto wagneriano alcanzo su cenit, Me-yerbeer, no obstante sus indiscutibles exitos, fue considerado como un simbolo de10 vacuo, el gran efectista sin sentido, el compositor de los "efectos sin causa",sequn la mordaz observaci6n de Wagner. La polemlca. can cierto cariz malignamenteantisemita, puso en duda incluso la personalidad humana de Meyerbeer. Una opinionIIena de prejuicios hizo que se Ie atribuyesen las mas denigrantes facetas: judio quecambia de patria en raz6n de su propia conveniencia; avaro "fabricante de musica",a quien 5610 interesa elexlto material; barrera del "autentlco arte aleman". Todo estofue absolutamente injusto, calumnioso y carente de sentido. Eduard Hanslick, anal i-zador crltico y objetivo de la obra de Meyerbeer, Ie considero, en todos los aspectos,un "compositor aleman", opinando que "abundan en Mozart mucho mas elementositalianos y en Gluck muchos mas franceses e italianos que en Meyerbeer". Inclusolos franceses, cuyo idioma y estilo teatral sirvieron a Meyerbeer para la reallzaclonde sus operas maestras, vieron en su escritura, en su solidez y en su maestriatecnica algo tipicamente aleman.De hecho, Meyerbeer fue todo menos un compositor ligero y superficial; mas bienpodrlamos calificarle de hombre rnelancolico. La produccion "en serie", caracterls-tica de Auber y Adam, no se dio en el: incluidos sus "ejercicios italianos", toda suobra abarca tan solo quince 6peras, de las que seis fueron escritas a edad ya madura.Esta autollrnitacion cuantitativa resulto Insollta en su epoca, y de alguna maneray salvando las debidas distancias Ie emparentan con Wagner.Giacomo Meyerbeer (1791-1864) -su verdadero nombre era Jakob Liebermann Beer;Meyer 10 afiadio en honor de su abuelo, hombre que Ie habia legado una conside-rable nerencia-c-nacio en Berlfn. Su padre fue un banquero judie culto y amigo delarte, y Meyerbeer se educe por completo en el ambito cultural germano. La holgadaposicion econ6mica hizo posible que pudiera estudiar con los mas acreditados maes-tros (Clementi, Zeiter y Abbe Vogler; en las clases de este ultimo fue condiscipulode Weber) y Ie Iacitito una total dedlcaclon a su labor creadora, pues nunca Ie fuenecesario escribir ni una sola nota can el fin de poder subsistir. Can el mayoresmero prepare su carrera de compositor operistico, campo en el que desde muytemprana edad nabla vista sus futuras posibilidades. Durante un buen nurnero dearios neve a cabo estudios en Paris, Londres y Venecia, escribiendo adernas algunasoperas en el entonces usual estilo italiano antes de at reverse, ya a la edad de cua-renta arias, a estrenar una de sus propias creaciones en Paris, ciudad consideradaen. aquella epoca como la capital operistica del mundo.Su colaboracion con el pontffice de los libretistas, Scribe, Ie proporclono en 1831,con la opera "Robert Ie Diable" (Roberto el Diablo), un exito total. EI ropaje hist6-rico, el pavoroso y fantasmal halo-que nos recuerda a "Don Giovanni", pero queaqul se halla personificado par todo un ballet de monjas recien salidas de sus tum-bas-, y las melodias, tacllrnente asimilables, aseguraron a la obra un inaudito efecto"rornantico". En estos arias, el romanticismo tenia en Paris un caracter marcadamen-te opuesto al que peseta en Alemania. Victor Hugo, can su patetlca obra dramatica"Hernani".:-una pieza que se desarrolla en un ambiente de forajidos-, nabla marcadoun ario antes un camino que habrla de ser valido durante mucho tiempo (inclusoVerdi sa co partido de ella en su libreto para "Ernani"). Exotismo, colorido pseudo-hist6rico y exuberancia sentimental y antlclasiclsta determinarian en el futuro el estilodramatico de la epoca. Meyerbeer no escape a dicha corriente, pagando su debidotributo can la brillante y dramaticamente mejor motivada 6pera "Los hugonotes" (1836).Masivas acumulaciones de personajes y de comparsas, solemnes ceremoniales y otrosfastuosos acontecimientos escenlcos hicieron de esta opera un gran espectaculo y unagran atracci6n. Pero 10 mejor de Meyerbeer se halla precisamente en las escenas masintimas y profundas, par ejemplo, en el verdaderarnente espiritual duo amoroso delcuarto acto, fragmento que culmina en un pasaje especialmente diffcil, desde unpunto de vista tecnlco: para los cantantes:

Andante amoroso

1,,1'1'1,1> i ru OJ Ir ttl P ~ @ I r t ~Die - ses Wort dei-ner Lie - be

En 1842 Meyerbeer, ya famoso, fue lIamado a Bedin y nombrado director generalmusical. En esta ciudad escribi6 su 6pera alernana, dedicada al rey Federico, "DasFeldlager in Schlesien" (EI campamento en Silesia), que mas tarde se convertiria en


la opera francesa "Etoile du Nord" (Estrella del Norte). En 1849 estreno en Paris"EI Profeta", gran opera, cuyo argumento .tiene como fonda la Westfalia de la Re-forma. Los ballets de patinaje sobre hielo y la explosion final de todo un pa.aciofueron ingredientes que hicieron que la obra rebasase los mayo res impactos efectis-tas conseguidos hasta entonces. "Dinorah", obra pastoril, se represento diez ariosmas tarde, y "L'Africaine" (La africana, 1865) fue estrenada en Paris despues de lamuerte del compositor.Digamos que Meyerbeer puso siempre un especial cuidado en cad a uno de sus cele-bres estrenos. Fue hombre de gran cultura, con capacidad autocritica y profunda-mente religioso. Mantuvo. relaciones amistosas con muchos de sus grandes contern-poraneos, De su extraordinaria generosidad gozaron, entre otros, el joven Wagner(que se 10 aqradecio de muy mala manera) y Heinrich Heine, quien, como corres-ponsal musical en' Paris, se porto con el reprobablemente, aprovechandose de queMeyerbeer sintio siempre un miedo que rayaba en el panico ante las malas criticas.Meyerbeer dio a su epoca 10 que esta solicitaba: la gran opera, la ostentosa piezahistorlco-rornantica en la que la burguesia, economicarnente ascendente, siguiendoal pie de la letra el lema oficial de "enrichez-vous" (enrlquezcanse) , encontro placerpara sus oidos y para sus ojos, pretexto para la representacron social y, al fin y alcabo, entretenimiento culto. Los grandes espectaculcs etcctistas de nuestro tiempohan pasado a la industria cinematografica de Hollywood, con medios tscnicos muysuperiores, pero tam bien con un concepto de 10 que debe ser el arte mucho masprimario y de inferior calidad. Los ballets de fantasmas no conmueven ya hoy a nadie,pero la brillante tecnica del compositor Meyerbeer, que ennquecio el "belcanto"italiano con el sentimiento aleman y con la elegancia escenica francesa, y que fueun refinado maestro 'de la orquestaclon, intluyo durante muchos arios en el estilode las composiciones operisticas: desde el joven Wagner hasta el "Don Carlos", deVerdi, una autentica opera francesa, e incluso hasta "Aida". obra esta que evidenciabien a .las claras su procedencia de la gran opera. Pero Meyerbeer quiz a pertenecea ese grupo de aquellos que se encuentran demasiado inmersos en las exigenciaspropias de su epoca como para poder sobrevivir al desmoronamiento de las tempo-rales convenciones.Lograr un triunfo en la Gran Opera, el foro mas brillante que ofrecia Paris, capitalmusical de Europa, fue un sueno acariciado por casi todos los compositores, inclusocuando estos tenian tan po cas relaciones con el mundo del teatro como, por ejemplo,Berlioz. La comico-patetlca opera de este, "Benvenuto Cellini" (1838), con su desprecio total por las convenciones operisticas bufas, resulto bastante extrana al publ!co. Su gran opera "Les Troyens", una obra elefantiasica concebida para ser repre-sentada en dos noches consecutivas, no lleqo entonces a estrenarse. Tan solo lasegunda parte, y esta adernas mutilada, lIegaria a representarse, en 1863, en elTheatre Lyrique. Mas tarde, por fin, en 1890, Felix Mottl tendria la osadia de ofreceren Karlsruhe la opera completa; una partitura, si se quiere. muy discutible, pero queen las escenas corales y en la impresionante figura de Casandra alcanza un estiloverdaderamente grandioso, una sintesis muy personal de Gluck y el romanticismo.Tarnblen el "Guillermo Tell" (1829), de Rossini, puede integrarse plenamente enel genero de la gran opera. Con sus coras enormes, ballets y amplia vistosidadescenlca, "Guillermo Tell", junto con la "Muette de Portier". marcaria el caminoque habria de lIevar a la gran opera a su maximo esplendor.

EL VIRTUOSISMO EN LA MuSICA

Durante varias generaciones los argumentos hrstortcos-c-por muy lejos que se halla-sen estes de la realidad la mayor parte de las veces-, los lujosos traies y los deco-rados representando palacios magnificos, templos y fastuosos castillos fueron con-siderados parte integrante del espectaculo operistico, sobre todo dentro del roman-ticismo burques frances. Camille Saint-Saens (1835-1921 i, con su opera biblico-orien-tal "Sanson y Dalila", logro precisamente en dicho campo un exito de resonanciamundlal, si bien es cierto que hubo de aguardar la lIegada de este exito hasta yaentrada su vejez. Si su amigo Liszt-bajo cuvos auspicios se estreno en Weimar,en 1877-no Ie hubiera animado de manera constante y tenaz a que continuaracornponlendola, esta opera. sumamente efectista y que contiene uno de los papelesde contralto mas solicitados de todo el repertorio operistico, probablemente no hu-biese visto nunca la luz de los escenarios. Saint-Saens, a pesar de sus, en total,trece intentos drarnatico-rnuslcales. fue mas un compositor de obras instrumentalesque de 6peras. Algo parecido sucedio con Edouard Lalo (1823-1892), compositor al quesiempre Ie ilusion6 enormemente triunfar en el campo de la opera y que unicarnentecon su "Roi d'Ys" (1888), una opera llrica con ambiciones de gran opera y que

georges bizet 289

tiene como base argumental una saga bretona, alcanz6 cierto renombre en su pais.Mas alia de las fronteras de su patria, Lalo es conocido exclusivamente gracias a suscuatro conciertos para violin, estrenados y ampliamente difundidos por el excepcionalviolinista espariol Pablo Sarasate, y por su todavla mas brillante "Sinfonia espanola".Todas elias son, tecnlcarnente, magistrales creaciones de una fascinante virtuosidad,calificativo este que podemos emplear tarnblen perfectamente para la arnplia produc-ci6n de Saint-Saens. Organista, pianista, hombre capacitado en todas las ramas dela composici6n, Saint-Saens se vic obligado, a pesar de ser un tanatico enemigo deWagner, a pagar su tributo a la "nueva musica" alemana (cuatro poemas sinf6nicos),aunque escribiera al mismo tiempo piezas instrumentales en estilo tipicamente frances(tres sinfonias, cinco conciertos para piano, tres para violin, dos para cello y laespecialmente famosa "Danza macabra", pieza en la que el xil6fono imita ei entre-chocar de huesos de los esqueletos danzantes). La importancia de .satnt-aaensreside, sobre todo, en sus intentos por renovar la rnusica instrumental, precisamenteen un momento en que esta se hallaba en Francia en uno de sus puntos mas bajos;no olvidemos tampoco que el fue el fundador de la "Societe nationale de musi-que" (1871), agrupaci6n que trat6 de seguir siempre el lema de "ars gallica", perosu antirromanticismo acaoernlco qued6 rapldarnente -olvldado.Leo Delibes (1836-1"891) fue un compositor que se sinti6 siempre muy unido a la6pera. Empero, su gran ilusi6n por conquistar el escenario de la Gran Opera, ins-ta'ada a partir de 1875 en el rico y un tanto pomposo edificio neobarroco de Garnier,se vic cumplida s610 por 10 que concierne al ballet (Sylvia, 1876). Seis afios anteshabia compuesto otro, "Coppelia", y en 1883 lograria con "Lakrne", una 6perac6mica con un traqlco final, que se desarrolla en el ex6tico ambiente .de la India,un exito mundial; tambien alguna que otra vez se representa todavia su otra 6perac6mica, "Le Roi I'a dit" (EI rey 10 ha dicho). Delibes fue alumno de Adolpe Adam;de este aprendi6 el arte de escribir melodias propias para la danza.

GEORGES BIZET

Para Georges Bizet (1838-1875) "la escuela de los artistas del gorgorito, del gorjeoy de la mentira .se hallaba ya muerta", aun antes de que el mismo compusiera larevolucionaria y ~ealista obra maestra, que lIegaria a equipararle con los mas genialescreadores operlsticos de todos los tiempos; natural mente, hablamos de "Carmen"(1875). Bizet antepuso siempre la verdad. a cualquier convenci6n de su epoca, y quesupiese unir dicha verdad de una manera tan suya con 10 que hoy dia consideramosla expresi6n perfecta del senti do frances de la forma, armoniza total mente con el idealmusical que sign6 su labor creadora. Mozart seria durante toda su vida su compositorpreferido (junto al paternal maestro y arniqo Gounod), por muy frecuentemente queai, hombre de caracter trancarnente apasionado, alternase sus preterenclas entreRossini, Beethoven y Wagner.Muchas facetas y aspectos de la vida de Bizet nos traen a la memoria el recuerdo deMozart. AI igual que este, hijo de un rnuslco (su madre era, adernas, una pianistaaceptable), fue tamblen nino prodigio, que a los cuatro aries de edad podia ya leerpartituras musicales; que a los diez, no obstante las normas existentes, consigui6 in-gresar en el Conservatorio, y que a los diecisiete compuso su Sinfonra en do mayor,obra senc.lla y perfecta en su construcci6n y que aun hoy conserva un gran encanto.EI adolescente, a quien su venerado maestro Halevy consideraba ya con quince ariesdigno del Premio Roma, pasarla, al cumplir los veinte, tres cursos acadernlcos en laCiudad Eterna, donde-senalemos que Bizet fue durante toda su vida un hombre tre-mendamente inquieto por las diversas ramas de la cultura-Ie impresion6 mucho masla arquitectura que la rnuslca italiana contemporanea. Verdi no lIeg6 a interesarlenunca; en cambio, ya por esta epoca se sinti6 muy atraido por la profunda intimidady el hondo espiritu de la rnuslca alemana, tanto que intent6 incluso "componer enaleman" y poner muslca a "Maister Martin der Kuter" (Maestro Martin el bodeguero),de E. T. A. Hoffmann.En Paris, sus comienzos como compositor fueron muy duros. "Les Pecheurs de perles"(Los pescadores de perl as, 1863) obtendria un exlto mediocre, si bien esta obra con-tiene autentlcas "perlas" Iiricas, como,. por ejemplo, la elegiaca romanza de Nadir,encomendada al tenor. Pronto fue calificada despectivamente de "wagneriana", lIegandouno de los criticos a lIamarla "un unlco fortissimo en tres actos". Casi la misma acep-taci6n tend ria "Jolie Fille de Perth" (La encantadora joven de Perth), 6pera estrenadacuatro anos despues y basad a en un argumento de Walter Scott. "Djamileh" (1872)constituy6 un fracaso rotundo, a pesar de que la partitura de esta 6pera en un acto,enriquecida con bell os y atractlvos rasgos orientalistas, pertenece a 10 mejor de suobra. Desgraciadamente, a decir verdad, los libretos de todas estas 6peras son bas-tante poco consistentes. Y es que Bizet no fue ninqun Auber ni ninglin Meyerbeer,

Georges Bizet.


compositores que pudieron recurrir a un libretista de la talla de Scribe, sino un pobrernuslco que tuvo que ganarse la vida mediante la realizaci6n de arreglos orquestalesy clases de piano y que se vio forzado a aceptar cualquier encarqo opertstico. por muyinsignificante que fuese el Iibreto. Una tarea tan ardua como la de componer musicspara la obra pantornimica de Alphonse Daudet .. "La Arlesiana" (1872), supo reso!verlade manera original, y las dos suites de esta obra (Ia segunda fue editada despues desu muerte por su amigo Ernest Guiraud) hacen todavia hoy las delicias del publico.En 1869, Bizet se cas6 con Genevieve Halevy, hija de su maestro. uni6n feliz que Ieayud6 a compensar los muchos desengarios de su carrera artistica. De manera incan-sable, trabaj6 en pro de la opera, escribiendo en total dieciocho partituras, en sumayoria fragmentarias ("Ivan el Terrible" fue descubierta en 1946 en Alemania). ade-mas de muchas piezas pianisticas y de canciones. AI estallar la guerra franco-alemanade 1870 se alist6 en la guardia nacional; tue siempre un buen patriota, sin caer porello en el menor chauvinismo. Incluso durante los tumultuosos arios de la contienda.su admiraci6n por la cultura germana no se vio mermada, elogiando en todo momentoa Wagner como a un compositor excepcional.En 1873 termin6 "Carmen", pero las intrigas teatrales harian que su estreno se retra-sase hasta 1875. Durante los ensayos la mayoria de los cantantes manifestaron sudesaprobacion, y el coro IIeg6 a insistir en que se efectuasen determinados cortes.Asi las cosas, el estreno se realiz6 ante un publico indiferente. y la critica conden6la obra. Dos meses despues falleci6 Bizet. y miles de personas acompariaron sucortejo tunebre, como si los parisienses acabasen por fin de. reconocer al granmusico que era. Algun tiempo despues "Carmen". en Viena. iniciar ia su marchatriunfal por todo el mundo.

"CARMEN", EL LANCE GENIAL

Los libretistas Henri Meilhac y Ludovic Halevyrn, la habit pareja de colaboradores deOffenbach, hablan hecho todo 10 posible por adecuar la famosa novela de Pr6speroMerimee al gusto del publico operistico de la epcca. A ellos se debe la adici6n delpersonaje de Micaela, la dulce y timida rival de la temperamental Carmen. Incluso losadmiradores de la 6pera criticaron posteriormente en forma negativa la calidad de iamusica para el papel de Micaela, tachandola de demasiado convencional. 10 que nosparece sobremanera injusto; en ella se otrece el mejor lirismo de Bizet. compositorque continuaria siendo a 10 largo de toda su vida un apasionado gustador de larnusica de Gounod. La faceta mas destacable de la obra reside precisamente en elhecho de haber conseguido satisfacer todas las exigencias que. por otra parte. ellamisma comporta; el insipido galan Escamillo. con la conocidisima canci6n del torero.constituye un autentico exito operistico; para el inteliz personaje de Don J03e haycalldas cantilenas y un pathos drarnatico que supera con mucho a los tradicionalesctises de la 6pera c6mica; y hasta los personajes de segundo orden. las cigarrerasy los contrabandistas. tienen en conjunto un perfil propio; Carmen. aunque carece enabsoluto de grandes arias. expresandose en breves canciones. en habaneras y enseguidillas. se convierte en ~na figura de un gran realismo. En esta capacidad desintesis es donde reside principal mente el verdadero genio de Bizet. que. sin duda.con "Carmen" se adelant6 a su tiempo. serialando la ruta que habria de seguir la

Allegretto quasi Andantino (Tiempo de Habanera) oIl .1 .

oJP L' amour est oi-s:-au re - bel-Ie Qge nul ne -- '-'

Carmen un peut ap-pri-voi - ser.of} ~ " _...

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"6pera del hombre de la catle" de Mascagni. Leoncavallo y de Puccini, 0 sea. el lla-mado "Verismo". Y 10 hizo en un momenta en el que las grandilocuentes 6peras deMeyerbeer y de Verdi, asi como los heroes mlticamente intemporales y distanciadosde Wagner, eran los que marcaban la pauta.Nietzsche, quien de admirador de Wagner habia, pasado a ser uno de sus mas ardo-rosos detractores, consider6 al creador de "Carmen" como al verdadero y mas pode-roso rival del maestro de Bayreuth (una opini6n que al propio Bizet Ie hubiese resul-tado con toda seguridad inc6moda). "Esta musica-c-escrlbio Nietzsche entusiasmadoante "Carmen"-me parece perfecta. L1ega hasta nosotros liqera, flexible. cortes. Es

jules massenet 291

amable y no can sa. Lo bueno es ligero, y todo 10 divino anda con paso quedo (primerprecepto de mi estetlca) . Por otra parte, es popular y po see el refinamiento de todauna raza, no de un solo individuo.. Tarnbien esta obra nos redime; no es Wagnerel unico "redentor". Con ella nos despedimos del hurnedo Norte y de todas las ·brumasdel ideal wagneriano ... Debemos mediterranizar la musica: tengo s61idos argumentospara sostener esta opini6n ... "En realidad, el triunfo de "Carmen" iniciado en Viena se debe a una falsificaci6n.En la capital austriaca la 6pera habia sido representada con los recitativos anadidosposteriorrnente por Ernest Guiraud (en una cursi y nona traducci6n alemana), siendola versi6n original, con sus diatocos extensos propios de la 6pera c6mica, muchomas sobria y tarnbien mucho mas cercana al espiritu de Merlrnee. En Francia se con-servaria siempre la forma dlaloqada, aunque algunas veces esta sufriera determinadosretoques. En 1964, tras la versi6n efectuada por el conocido director escenlco WalterFelsenstein-versi6n en la que uni6 su fidelisima traducci6n del texto a la revisi6nde la rnusica realizada por Fritz Oeser-, la forma oriqlnal de la 6pera comenz6 aimponerse tarnbien en los teatros alemanes.

JULES MASSENET

Si de entre las mas caracteristicas obras maestras de la 6pera francesa del siglo XIXquisierarnos hacer una selecci6n "de elite", la lista habria de incluir, adernas de "LaDame blanche", de Boieldieu; "Fra Diavolo", de Auber; "Fausto", de Gounod, y"Carmen", de Bizet, a "Manon", de Massenet. Que esta 6pera haya sido en los ultirnosan os desplazada de los escenarios alemanes por "Manon Lescaut", de Puccini, nodice nada acerca de su valor artlstico. En realidad, "Manon" es la hermana legftimay mas sentimental de "Carmen". Junto al genio de Bizet, Massenet aparece s610como un hombre de gran talento (podriamos anadir, incluso, de un talento extra-ordinario): junto al implacable sino de Carmen, el de Manon se reduce, por el con-trario, a una simple bagatela: una joven coqueta, amante de las joyas y de las aven-turas amorosas, tiene "mala suerte" y termina hundiendose. Pero esta vida "corriente"ha sido sublimada por una de las mas geniales novelas realistas de la literaturamundial, escrita en 1721 por el Abbe Antoine FranQois Prevost d'Exiles, y a la queMassenet es incomparablemente mas fiel que Puccini, al menos por 10 que respectaa la claridad y a la elegancia francesas.En "Manon" (1884) la 6pera c6mica es renovada, en tanto que el dialoqo quedareducido a pocas frases melodramaticas que tienen siempre como fundamento larnuslca. Al igual que en "Carmen", en ella hay tambien determinadas "melodias con-ductoras" (que guardan muy poca relaci6n con eJ "leitmotiv" sinf6nico tipicamentewagneriano); adernas, los nurneros se hallan mas cerca de la chanson "rornantica"francesa que de las ampulosas arias italianas, y el conjunto pierde importancia frentea la intimidad del lirismo mel6dico. Manon, la heroina nada heroica, canta sencillascanciones, subordinadas por completo a la ligereza del personaje. Manon ofrecea su amante un aria que, merced al acornpafiarnlento (bellisimo) del obstinato en lacuerda, supera con mucho la cali dad habitual de las dernas 6peras.

Andante muy tranquilo

Los tanaticos partidarios de Wagner han tratado de calificar a la musrca de Massenetcomo de dulzona, pero, a decir verdad, Massenet forma parte de los compositorasde mas talento mel6dico de todo el siglo XIX, yes, sin duda alguna, un autentlcorepresentante de la 6pera francesa. Si su 6pera "Werther" (1892) no encontrase enAlemania ciertas barreras, a causa de la un tanto exagerada veneraci6n por el maestrode Weimar, este magnifico "drama !frico" deberia haber hallado una mayor acepta-ci6n, puesto que, indudablemente. se trata de una acertada versi6n de la famosanovela del mismo nombre.

Jules Masseneti caricaturafrancesa.


"Concert a mitraille".Caricatura de Berlioz por

Grandville, que se burlade la instrumentacion en

masa del compositor.

Jules Massenet (1842-1912) -se matriculo a los once anos en el Conservatorio de Pa-ris, centro en el que seria alum no de Ambroise Thomas y en el que, con el tiempo,Uegaria a ostentar el cargo de catedratico. Sus velntlseis operas gozaron del favor delpublico de la epoca. aunque "Herodiade'' (1881) y "Thais" (1894)-escritas en eJ es-tilo de la gran opera-no sobrevivieron a su mornentaneo exito. "Don Quijote", graciasal brillante papel estelar otorgado al bajo-Chaliapin 10 cantaria en los escenarios detoda Europa-, se repone todavia hoy alguna que otra vez.

berlioz y liszt 293

EI italiano Amilcare Ponchielli (1834-1886), como compositor operlstico-c-escribio tam-bien ballets y muslca sacra-, ocupa una posicion intermedia entre Verdi, 0 sea, laGran opera, y el Verismo. Onicamente su opera "La Gioconda", al menos en Italia,continua representandose.

MOSICA DE PROGRAMA: BERLIOZ Y L1SZT

"Es un batir de alas nada cornun a un pajaro cantor vulgar; el de un ruisefior gigan-tesco, como un aguila, como esos que se dice que existieron en antiquisimos tiempos.Sl, la musica de Berlioz posee para rnl algo de originario, de antediluviano, y merecuerda desaparecidas especies ani males, fabulosos reinos y pecados, infinitas fan-tasias ... " Estas floridas palabras de Heinrich Heine, escritas en la epoca en que fuecorresponsal musical en Paris, dicen muy poco acerca de la rnuslca de Berlioz, sibien reflejan acertadamente la lmpreslon que esta, al igual que la aventurera perso-nalidad de su autor, causaron a sus conternporaneos.EI publico de Paris, que veneraba a auto res como Cherubini, Boieldieu, Auber, Meyer-beer (por muy diferentes que fueran entre si) y, en el campo del sinfonismo, a Beetho-ven, si bien admiraba timidamente la grandiosidad de Berlioz, no lIego a comprenderle.No es casualidad, pues, que sus obras ganasen mas rapldarnente fama en Alemaniaque en su propia patria. En Francia, pais tradicionalmente am ante de la justa propor-ci6n y de la armonia en su mas completa acepclon, este compositor desmedido, ex-travagante y grandilocuente seria, durante toda su vida, un desplazado. EI creadordel romanticismo musical en Francia (Teotilo Gautier Ie presento a Victor Hugo y alpatetico pintor Delacroix, artistas con los cuales Berlioz torrno una especie de "tri-nidad rornantica") fue, tanto por 10 que respecta a su rnusica como a su personalidad,una figura muy poco francesa.Hector Berlioz (1803-1869), hijo de un medico, nacio en el pequefio pueblo de La-Cote-Saint-Andre, cerca de Grenoble. A la edad de dieciocho arios fue enviado a Parispor sus padres con el fin de que estudiara medicina, pero su pasion por la musicafue mas fuerte, y ya en la capital gala inicio su aprendizaje con Lesueur y con AntonReicha. Dado su caracter rebelde y dificil, nada amigo de aceptar normas ya esta-blecidas, habria de esperar hasta cumplir veintisiete arios para obtener el PremioRoma, galardon poco menos que indispensable entonces para todo talento musical.Numerosos y exaltados amorios hicieron su vida un tanto novelesca. Siendo casi unadolescente se enarnoro de una joven muchacha Ilamada Estelle; y ya anciano, estesu primer amor despertaria en el una pasion traqicornica. La actriz irlandesa HarrietSmithson, especializada en el repertorio shakespeariano, Ie llevo, a causa de suscontinuos rechazos, al borde del suicidio. No obstante, tras un ardiente idilio conuna pianista que finalmente pretlrio al famoso fabricante Pleyel, Berlioz acabaria porcasarse con Harriet, triste matrimonio que, en 1854, quedaria roto con la pternaturamuerte de la actriz. EI apasionado Berlioz tuvo muy poca suerte en sus amores.Si bien estreno en 1830, 0 sea, a la edad de veintisiete aries, su revolucionaria ymagistral "Sinfonia fantastica", reclblo tarnblen como artista mas decepciones quealegrias. Hombre rebosante de espiritu emprendedor, gran organizador y directorde conciertos, se vio obligado, no obstante, a ganarse su sustento durante treintaaries trabajando como critico musical en el Journal des Debets, como un "esclavoasalariado", seaun sus propias palabras. Sus articulos de critica musical se hallanentre 10 mas brillante escrito en este campo durante el siglo XIX. En la ultima etapade su vida su situacion econornlca mejoro bastante. Varios viajes triunfales al extran-jero como director, IIegando a actuar incluso en Moscu y en San Petersburgo, y re-petidos conciertos en Alemania, pais en el que Franz Liszt, gran amigo y admiradorsuyo, organizaba semanas musicales dedicadas a la obra de Berlioz, proporclonarontehonorarios suficientes para poder vivir de un modo total mente independiente. Peropor aquel entonces Berlioz era ya un hombre cansado y enfermizo, algo estrafalario.En los ultimos anos de su vida su tarea creadora se paralizo por completo.

LA SINFONfA FANTASTICA

Berlioz veneraba a Gluck, Beethoven y Weber, detestando, por el contrario, a susconternporaneos franceses y a los compositores de opera italianos. Algunos grandespoetas ejercieron sobre el una lnttuencta. real mente decisiva: Virgilio, Shakespeare y,sobre todo, Goethe. En la tascinacion que ellos despertaron en el y que fundic ensus obras con un ilimitado subjetivismo, reside la ralz esencial de su magna aporta-ci6n en la epoca que Ie fue dado vivir: la sinfonia de programa. Su "Sinfonia fan-tastlca" dio pie a un proceso que habria de impresionar profundamente a RichardWagner y que serla continuado mas tarde por Liszt, Smetana, Mussorgsky y Dukas,encontrando su cima en las obras de Ricardo Strauss.

294 el siglo rcmantico

Portada de la obra deBerlioz "Ocho escenas

de Fausto".

"Musica de programa" es un concepto que define una composici6n que ya no "quiere"ser comprendida de un modo puramente musical y "absoluto", sino a traves de unasreferencias extramusicales y literarias mas 0 menos claras. Ya en la Edad Media fuereconocido, y con mucho provecho para el arte, por cierto, que la muslca puedeprovocar el afloramiento de determinadas asociaciones e interrelaciones. La "caccia"renacentista italiana, con su imitaci6n del sonido propio del cuerno de caza; lasintervenciones de la "guerrera" trompeta en los "nurneros de batallas" de la 6perabarroca 0 los intentos descriptivos del· tipo de los empleados por Bach en su "Pasi6nsequn San Mateo", para indicar 0 sugerir el canto del gallo 0 la rasgadura de lascortinas del templo; todo ello, en fin, se debe a la voluntad del compositor de des-pertar "lrnaqenes" a traves de la rnuslca. Asimismo, en los oratorios de Handel y enlas primeras sinfonias de Haydn podremos hallar ingenuas "pinturas sonoras". Peroel grandioso despliegue de rnuslca pura, lIevado a cabo por parte de los clasicosvieneses, hizo que las referencias proqrarnaticas perdieran toda su importancia. La"Sinfonia pastoral", unica obra que pod ria adscribirse a este tipo de composicionesen el conjunto de la producci6n sinf6nica beethoveniana, es, "mas que una simplepintura, la expresi6n misma de las sensaciones".Tampoco Berlioz sinti6 interes alguno por la sencilla "pintura sonora" de los' musicosantiguos. Pero su marcado caracter egocentrico, rasgo que convirti6 todo 10 escritopor el en' un espejo de su propio yo, confiri6 a su "Sintonia tantastlca" un autenticoprograma literario, sin el cual la obra resultaria apenas cornprensible. Segun dichoprograma, "se trata" de los sentimientos de un enamorado que, al verse rechazado,decide envenenarse; luego, sumergido ya en ag6nicos delirios, da muerte a su am antey expia su culpa en un atroz infierno. Las "Confesiones de un consumidor de opioingles", obra esc rita por Thomas de Quincey y que, desde un punto de vista lite-rario, inspir6 a Berlioz, asi como la intenci6n del compositor de "vengarse artlstica-mente" de su esquiva amante Harriet, dieron pie a la creaci6n de la mencionadasinfonia.· A pesar de los cam bios que puedan ' operarse en el campo de las con-cepciones estetlcas. el problema de si esta sinfonia pueda ser comprendida y dis-frutada sin que para ello sea necesario el previo conocimiento del programa, sequlraprobablemente siendo un buen tema de discusi6n para te6ricos y musicoloqos. To-mando como claro punto de referencia la "Sinfonia pastoral" de Beethoven, Berliozcompuso su obra tarnblen en cinco movimientos, siguiendo adernas en la construe-ci6n las normas de la forma claslca. Total mente nuevo es, empero, el "leitmotiv" que,como invisible hilo, discurre po.r toda la obra, simbolizando asl la constante presenciade la amada. Berlioz llarno a este "leitmotiv" "Idee fixe" y, por su parte, Wagner pro-fundizaria mas tarde en el. Pero lncluso la "idee fixe" de Berlioz se diferencia fun-damentalmente de las "melodias conductoras", que caracterizan la 6pera de esa

epoca, al ser sometida a cambios tipificadores y psicol6gicos. En el final del aque-larre. la forma originaria de dicho "teitmotiv" es desfigurada, hasta lIegar a convertirseen una magistral caricatura, mediante cambios en el ritmo y en la instrumentaci6n:

Su obra "Harold en Italia" (1833) desborda igualmente el marco habitual de la sin-fonia. Claramente inspirada en la poetlca creaci6n de Lord Byron, su solo para viola(dedicado a Paganini, quien, sin embargo, no 10 interpretaria [amas) expresa losmas tipicos sentimientos del heroe rornantico. "Harold en ltalia", una "sinfonia con-certante", es formalmente tan atrevida como "Romeo y Julieta" (1839), "sinfoniadrarnatica" basada en la obra shakespeariana que, a causa del empleo de los corosy de solos, desbordamiento de la forma puramente orquestal, sigue el ejemplo de laNovena de Beethoven. Tampoco la "Condenaci6n de Fausto" (1846) encaja en nin-guno de los esquemas establecidos en aquel entonces. Parecida en su forma, si bienestilisticamente diferente, es "La infancia de Cristo" (1854), obra en la que Berlioztrata de renovar los elementos de la antigua musica sacra, envolvlendotos en unsuave y romantlco lirismo.En las mencionadas ultimas obras, asl como en la posterior 6pera bufa "Beatriz yBenedicto", basada en Shakespeare y estrenada en 1862 en Baden-Baden, Berliozse nos muestra mucho menos visionario y audaz que en sus composiciones sacras.

franz liszt 295

Para el estreno del Requiem, acontecimiento que tuvo lugar en la iglesia' de losInvalidos en 1837, el compositor movillzo varios centenares de cantantes, una or-questa gigantesca que incluia, por ejemplo, ciento diez instrumentos de cuerda y cuatrogrupos de viento, conjunto sonoro con el que el compositor quiso expresar los horro-res del Juicio Final. Para el Te Deum, estrenado en 1855, Berlioz necesito tres coros,uno de ellos infantil; y este ultimo parece ser que estuvo compuesto por seiscientasvoces. La clara tendencia de Berlioz hacia 10 gigantesco, si bien a veces contra ria alcontenido musical, corresponde plenamente al concepto que el compositor tenia sobrela tuncion de la sonoridad. Segun el, era real mente indigno que las obras de Beetho-ven fueran interpretadas por solo treinta 0 cuarenta instrumentistas. Su ideal or-questal era el de un macrogrupo de cuatrocientos sesenta y siete componentes, en-:re ellos ciento veinte violinistas, dieciseis trompas, treinta arpistas y diecinueve tim-baleros.

UN REVOLUCIONARIO DE LA ORQUEST A

AI mismo tiemp.o, Berlioz refine de un modo autenticamente revolucionario el cuerpoinstrumental a la sazon en uso. Su famoso tratado de instrumentacion, escrito en 1844y editado de nuevo por R. Strauss, es una version teorica de 10 que el, en cuanto acompositor, Ilevo al plano del sonido. Todo 10 "tipicamente romantlco" se encuentraya en las mas importantes obras de este gran rnusico: multiple division en la cuerda;individualizacion de instrumentos hasta entonces usados solo como elementos de"relleno", en especial las violas y los clarinetes; utilizacion de tesituras nada habi-tuales. bien hacia arriba, bien hacia aba]o: empleo en la seccion de viento de ins-trumental inusitado, a fin de conseguir determinados efectos, como, por ejemplo,el elegiaco corno inqles en la "Sinfonia tantastlca", instrumento que encontramostarnbien, como medio especificamente ambientador, en el tercer acto del "Tristan"wagneriano.Si bien es cierto que Berlioz, por 10 que respecta a su armonia y a su textura malo-dica. se muestra bastante conservador, no 10 'es menos que, en cuanto a descubridordel "sonido en sf", serial a futuros caminos, y tambien en su ritmica se nos muestracomo un formidable innovador. Prefiere Ios ritmos irregulares, distantes de la sima.tria ctaslca. 0 que, cuando menos, se alejen del esquema normal mediante una acen-tuacion diterente. Son ellos los que otorgan a oberturas como la del "Carnavalromano". originariamente concebida como un interludio para "Benvenuto Cellini", 0 ala de esta ultima opera, su duradera brillantez y su fogosidad. (En el siguienteejemplo reproducimos algunos compases del Allegro de la citada obertura.)

La obra de Berlioz, incluso sus composiciones maestras, es muy desigual en sf.Hallamos rasgos geniales junto a trivialidades y fragmentos en verdad profundos juntoa otros por dernas superficiales. No obstante, sus innovaciones marcaron toda unaepoca. Sin el resultarfa apenas comprensible la nueva escuela alemana de Liszt y deWagner (si bien Berlioz detestaba sarcasticarnente la "melodia infinita" del ultimo).Tambien en Francia encontrarfa, al menos despues de su muerte, admiradores ysequidores.Hasta Saint-Saens, rnusico esencialmente diferente, declare que al menos su instru-mentacion se la debfa a Berlioz. Ernest Reyer (1823-1909) no solo fue amigo per-sonal de Berlioz, sino tarnbien, en cierto senti do, heredero de sus ideas rnusico-drarnaticas, como 10 demuestra su opera "Sigurd", que, a pesar de su argumentotipicamente nordico, no guarda nada en cornun con el "Anillo de los Nibelungos"de Wagner, mostrando, por el contrario, las caracteristicas orquestales de Berlioz.En Paul Dukas y Vincent d'indy, la admiraclon por Berlioz se halla mezclada con suveneracion hacia Wagner. Entre los compositores rusos, y mas especificamente enel "Grupo de los Cinco", formado en torno a las figuras de Balakiref y Mussorgsky,la influencia ejercida por Berlioz fue mucho mas poderosa que la de Wagner.

FRANZ LlSZT; UN VIRTUOSO

Volvamos ahora al Paris de la restauracion borbonica. Alii, alrededor de 1825, habriade surgir la estrella mas brillante en el terreno concertistico: el jovencisimo FranzLiszt (1811-1886). A la edad de doce anos este prodigioso musico hunqaro comenz6

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EnManuscrito ~e Berliozidel tercer acto de suopera "Benvenuto Cellini".


Franz Liszt a los19 alios.

sus lecciones en la capital gala con Paer y con Reicha, revelandose muy prontocomo un virtuoso excepcional del piano que habria de ensombrecer a todos suscontemporaneos. Amigo de Berlioz, Chopin, Lamartine y de otras muchas grandespersonalidades, gozaria, durante muchos aries, de un prestigio pianistico inigualable,realizando numerosas "tournees" que Ie lIevarian hasta Hungria, Rusia y Turquia. Ahorabien, la enorme fama que distruto como primer maestro del piano habria de resul-tarle fatal, ya que, a pesar de haber abandonado su carrera pianistica poco despuesde haber cumplido cuarenta afios de edad, es, aun hoy, mucho mas conocido comovirtuoso del teclado que como compositor. Sin embargo, este hecho cierto tiene unaplena justttlcactcn si consideramos su enorme y revolucionaria labor en el campodel piano.Liszt fue el primer Interprets que ofrecio programas integramente compuestos de obrasescritas precisamente para piano. Su repertorio abarcaba diez sonatas de Beethoveny piezas de Weber, de Schumann y de Bach, incluidas las "Variaciones Goldberg",obra maestra de este ultimo compositor. Y no olvidemos sus transcripciones deciertas canciones de Schubert y de fragmentos operisticos de Mozart y de Bellini,ya que, de un lado, su cali dad pianisica era extraordinaria, y, del otro, el publicode su epoca solia exigir dichos arreglos.Por aquellos aries, especial mente en Paris, los grandes virtuosos del canto y los"magos instrumentistas" tuvieron su maximo auge. Innumerables leyendas rodearonla figura de Nlccolo Paganini (1782-1840), "violinista dlabollcc" sequn frase de laepoca. Una de elias narra como, hallandose encarcelado por haber asesinado a suamante, interpreto en su celda con solo una cuerda de su "Guarneri",. por haberseleroto las tres restantes, dificilisimos fragmentos violinisticos. De los numerosos con-ciertos y piezas para el violin compuestos por Paganini, solo unos po cos han IIegadohasta nosotros, entre ellos las transcripciones realizadas por Liszt de "La Campa-nella" y del Estudio en mi mayor.Paganini fue demasiado sxcentrlco. y probablemente tambien inimitable, como parapoder haber fund ado una escuela. EI arte violinistico de la Europa occidental delsiglo XIX tenia como fundamento la teoria y la obra del italiano Giovanni BattistaViotti (1755-1824), rnuslco que tras residir en la corte de Maria Antonieta march6a Londres y, final mente, reqreso a Paris. Viotti compuso veintinueve conciertos para vio-lin (siendo el mas famoso el nurnero veintid6s) y un gran numero de piezas de carnara.Su obra, en general algo mas que un mere alarde virtuosistico, supuso una considerableaportaclon que contribuiria a la evoluci6n del violin. Por su parte, CharleS-Auguste deBeriot (1802-1870), nacido en Belgica, esposo de la celebre prima donna MariaMalibran y autor de diez conciertos para violin, seria, antes de quedarse ciego, unextraordinario concertista que fue maestro de Henri Vieuxtemps (1820-1881). Esteultimo, hacia mediados del siglo XIX y despues de haber realizado "tournees" por casitoda Europa, fue ~I mas solicitado profesor de violin en Bruselas (tarnblen era belga)y en Paris. Sus composiciones para violin (seis conciertos, fantasias, piezas paraviolin solo, cadencias para el concierto de Beethoven) unian una s6lida tecnlca,aprendida en Viena con Simon Sechter y en Paris con Anton Reicha, con un elegantemelodismo. EI espafiol Pablo Sarasate (1844-1908) enriqueci6 la musica de sal6n,habitual entonces en la capital francesa, con los ritmos de su tierra vasca. Violinistaprodigioso e interprets de las obras de Saint-Saens y de Lalo, seguiria siempre inti-mamente ligado a la escuela de Paris, creando, adernas, pequerias piezas virtuosis-ticas que aun hoy conservan toda su frescura.Liszt, rey del piano, tuvo que competir al mismo tiempo con el timido Chopin (aquien supero en brillantez arrolladora, mas no en el arte de las matizaciones) y conotros pianistas y compositores, como, por ejemplo, Sigismund Thalberg 0 FriedrichKalkbrenner. Estos ultimos hace ya tiempo que pasaron al olvido, aunque en sutiempo fueran los maxlrnos exponentes de 18 entonces tan apreciada muslca desalon. Liszt se cuid6 siempre mucho de no dedicarse exclusivamente a este tipo demuslca, y el fue, de hecho, una de las mas nobles, mas audaces y mas complejasfiguras artlsticas del Romanticismo. Podriamos afirmar que las obras suyas quealcanzaron un mayor exlto son precisamente las menos interesantes, y que aquellasque en su epoca no pasaron de ser fracasos, contienen, por el contrario, 10 masoriginal de su arte. Una de las contradtcclones de su tiempo, la existente entre laarnbiclon y el logro, entre los atrevidos proyectos y las verdaderas posibilidades de"ealizaci6n, se encuentra personificada en el de forma mas pura que en su extrava-gante amigo Berlioz. Y Liszt trabaj6 por el progreso musical, de un modo masexento de compromisos que su renombrado colega y yerno Ricardo Wagner.Franz Liszt naclo en Raiding (Hungria), y su padre, mayordomo de la familia de losEsterhazy, fue un gran amante de la muslca, Puesto que en su hogar s610 hablabanel aleman, el joven Franz creci6 en un ambiente cultural claramente germano, sibien seria mas tarde un autentlco cosmopolita. Poseedor de una s61ida formaci6n

franz liszt 297

alemana, lIegaria, sin embargo, a preferir todo 10 frances. Declarandose hUngaro, sinhablar apenas una palabra del idioma magiar, rnostro su lncllnaclon rcrnantlco-caballe-resca a favor de un pueblo oprimido. Empero, sus composiciones patriotlcas, lasdiecinueve "Rapsodias hunqaras", se basan en una concepcion total mente erronea delfolklore de su pais, sequn 10 demostraria mas tarde su gran admirador Bartok; 10 queLiszt considero "autenticamente hungaro", 0 sea, las melodias zingaras por el em-pleadas, resulto ser nada mas que pseudofolklore, piezas compuestas por diletantesarist6cratas hunqaros,

Liszt lnlclo sus estudios musicales en Viena, gracias a la protecclon financiera de susmecenas arlstocraticos, y en la capital austriaca el dotado joven trab6 conocimientocon Schubert y con Beethoven. Luego, en Paris, comenzarla su brillante carrera devirtuoso del teclado. De sus relaciones amorosas con la condesa D'Agoult (conocidacomo novelista bajo el seudonlrno de Daniel Stern) nacieron tres hijos, entre ellosCosima, futura esposa de Hans von Bulow-el mas famoso alumno de Liszt-y des-pues amante de Ricardo Wagner, a quien tuvo la oportunidad de conocer en 1841,advirtiendo rapldarnente su genio. En Weimar, donde se estableci6 en 1848, hizoque se estrenase la 6pera "Lohengrin", convirtiendo la modesta actividad musical dela corte, merced a veinte estrenos sensacionales, sobre todo de obras conternpora-neas, en la mas importante y progr:esista de Europa, recobrando, tras los brillantestiempos de Schiller y Goethe, su antigua importancia cultural. En el castillo de Alten-burg, donde Liszt residi6 como cornpanero de la princesa Caroline Sayn-Wittgenstein,sella darse cita la elite mas inquieta y preparada de Alemania.Liberal y partidario de las teorias de Saint-Simon, Liszt se convirtio con el paso delos alios en un ser cada vez mas religioso, treslaoandose aRoma, ciudad en la quese dedlco casi por entero al estudio de la musica sacra. Si en su juventud habiaacariciado la idea de ingresar en un convento, luego, a edad ya madura, tomaria dehecho tas ordenes menores, despues de que la legitimacion de sus relaciones conla princesa Sayn-Wittgenstein habia fracasado en el ultimo momento. Su amistad conWagner, enturbiada por el adulterio de Cosima, se restableceria en los ultimos afiosde su vida, cuando siendo todavia un hombre de noble aspecto y vistiendo digna-mente su sotana, el Abbe Liszt se veria homenajeado por toda Europa. Avudo siemprea los necesitados y fue en todo momenta un amigo fiel y tolerante, ya fuera conWagner 0 con Brahms y Smetana. Fallecio durante los festivales de Bayreuth delverano de 1886.Las obras que escribi6 en los ultimos afios de su vida y que no fueron publicadashasta ya entrado el siglo XX, nos muestran al compositor Liszt bajo una luz biendistinta. Sin duda alguna, el enriqueci6 extraordinariamente la tecnlca del teclado:

Liszt dirigiendo unode sus oratorios enBudapest.


Manuscrlto de L.iszt:fragmento de lapartitura para la

"Oda a los artistas",de Schiller.

por su plenitud, por la riqueza de sus imaqenes (que s610 Chopin superaria) y porla verbosidad crornatica y narrativa que supo conferir al instrumento. La Balada en simenor, con su rico melodismo subrayado mediante un magistral fraseo, y la extra-ordinaria Sonata en si menor (unica de Liszt), se alinean aun hoy, en uni6n dealgunas de las "Rapsodias hunqaras" y de la gran Polonesa, junto a las mas admi-rabies creaciones pianisticas.

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EL "ULTIMO uszr-.Cuan grande es la distancia entre el Liszt brillante y el pensativo Liszt de los ultirncsaries, que componla, sin buscar el exito. s610 por puro placer musical! Las obrasde su ultima etapa abrieron futuros caminos; liberandose de todas las tradiciones,escribiria en sus uttirnos anos desnudas y asceticas piezas para piano, piezas "rno-dernas" en el sentido que dicho concepto ha cobrado en el siglo XX.Pero tanto el joven como el viejo Liszt, tanto el virtuoso brillante como el com-positor experimental, son igualmente legitimos. En todo momenta fue un incansablebuscador de nuevos caminos, un caracter taustico, para quien rnusica y persona,lidad fueron siempre una indivisible unidad; " ... porque el musico ha de sublimarsee instruirse en la totalidad de su ser" y porque "en el siglo XIX es imprescindibleser un hombre autentico para alcanzar el verdadero espiritu de la musica".Mucho antes que Wagner, persigui6 el ideal de una obra de arte total en la quese fusionasen el sonido, la poesia y el color. En toda su obra las influencias poe ..ticas y pict6ricas Ie inspiraron, Ilegando a determinar incluso la forma. Esto resultaespecialmente evidente en sus dos conciertos para piano, en mi bemol mayor y enla mayor, en cuya composici6n trabaj6 durante muchos arios. Su mas clara expre-si6n la encontrarian sus ideas sobre la obra de arte total en sus numerosos poemassinf6nicos, que aun hoy pueden ser escuchados de cuando en cuando.

LOS POEMAS SINFONICOS

Liszt fue hondamente impresionado por Berlioz, pero su estetica del poema sinf6-nico permanece dentro del marco de la lIamada musica "absoluta". En un homenajeal autor de la sinfonia "Harold 'en Italie", justifica al "sinfonista de la pintura":"(..Por que no iba a tratar de alcanzar una mas. plena comprensi6n con ayuda deun programa?" Sin embargo, nunca acept6 la rnustca que no pudiera ser disfrutadaen st, prefiriendo renunciar a cualquier programa antes. de "cottar el nervio vital"de la musica, negandole su autonomia. Y, de hecho, los poemas sinf6nicos deLiszt "quieren" ser comprendidos en sl: aunque a veces "describen" alguna acci6n,como, por ejemplo, . "Hunnenschlacht", en su gran mayoria, si bien inspirados enobras poeticas, se limitan a ser la expresi6n de determinadas ideas ("Hamlet","Fausto", "Dante", "Ideal", basado este en una obra de Schiller, "Tasso", sobretexto de Lord Byron, y "Les Preludes", sobre texto de Lamartine). EI hecho de quehoy dia hayan pasado casi at olvido se debe a la discrepancia existente entre lavoluntad idealista del compositor y sus convencionalismos. S610 en su etapa madura

gioachino rosslru 299

aprenderfa Liszt el arte de la instrurnentacion: 10 contrapuntistico Ie era tan ajenocomo a Berlioz, y aunque anticipase el tema principal del "Tristan" wagnerianoy muchos otros hallazqos del Romanticismo, no supero nunca la dualidad entre unaaudaz maestrfa y un cierto diletantismo. Indiscutible es, no obstante, su rnerito dehaber senalado, con su poema slntonlco en un movimiento, el camino a futuroscompositores, sobre todo a Ricardo Strauss.Casi esteriles serfan sus esfuerzos por hacer revivir la rnusica sacra, fundiandoelementos gregorianos y el espfritu de Palestrina y envolviendolos en un coloridorornantico. En Roma compuso numerosas obras sacras, pero ni "La leyenda deSanta Isabel" (1865), "Cristo" (1873), su Missa Solemnis (1856) 0 sus composicio-nes salrnodlcas han resistido el paso de los afios, Por 10 que respecta a sus can-ciones, solo muy pocas, y no precisamente las mejores, han "egado hasta nosotros.

EL BELCANTO ITALIANO

A principios del siglo XIX la aportacion musical de Italia se llrnito casi exclusiva-mente a la opera. Este pals, que habfa marcado el estilo vocal de toda la epocabarroca, seguia siendo el principal centro operistico, y sus compositores gozabande la maxima fama en todos los palses europeos, si bien algunos de ellos, como,por ejemplo, Cherubini, establecido en Paris, y Spontini, en Berlin, tuvieron queenfrentarse ya con compositores que segufan rutas bien distintas a las suyas. Tam-bien Fredinando Paer (1771-1839) fue un italiano emigrado. En Dresde estreno suopera "Leonora 0 !'amore coniugale" dos anos antes de aparecer lei "Leonore"de Beethoven, y durante varios decenios trabajo en Parfs. Pero de este fecundocompositor de Parma no han quedado nada mas que algunos datos rnuslco-histo-ricos.

LOS NEONAPOLITANOS

Los neonapolitanos vivfan de una vieja y casi desaparecida fama, y Paer, Cherubini,Spontini, Saachini y otros muchos compositores mas trataron de darle un nuevoauge, enriqueciendo sus obras con los elementos del clasicismo que Gluck nablainiciado y que Beethoven habfa IIevado a su maxima pertecclon. Pero el impulsodecislvo para la renovacion de la opera italiana no se debe a ninguno de ellos,sino a un muslco bavaro residente en Italia: Simon Mayr (1763-1845).Hijo de un modesto maestro de escuela y protegido por un mecenas arlstocratlco,pudo trasladarse a ltalia para recibir alii su torrnacion musical. En Venecia seconvirtio en un autentlco compositor operistico italiano, estableclendose despues,para el resto de su vida, en Bergamo. De maestro de capilla paso a ocupar 81 cargode profesor en el instituto musical, IIegando a ser el mentor de Donizetti y unode los mas influyentes pedagogos musicales de toda ltalla, De las once 6perasque compuso no ha sobrevivido ninguna. En 1963, con ocasi6n de los festivalesde Schwetzingen, fue representada su obra "Los comediantes", testimonio de untipico compositor italiano con una s6lida tecnlca, pero con poca imaginaci6n me-lcdlca. Empero, fue precisamente esta su s61ida tecnlca la que tuvo unos efectosextraordinarios en la Italia de 1810. A Simon Mayr se deben el enriquecimientode la paleta orquestal y el aria con coro, entre otras aportaciones.Mas convencional fue la obra de saverro Mercadante (1795-1870), compositor pro-cedente del sur de Italia y mucho mas joven que Mayr. Despues de haber alcanzadoel exlto con su 6pera "II giuramento" (1837}, se propuso reformar la 6pera, po-niendo fin al excesivo abuso del belcanto, a las "triviales cabalettas" y a las eternasrepeticiones.

GIOACHINO ROSSINI (1792-1868)

EI periodo creador de Rossini fue sumamente .breve, abarcando apenas veinte anos,pero el entusiasmo que sus obras despertaron en Venecia, Napoles, Parfs, Viena yen otros innumerables lugares superaria todos los limites. Mas tarde, y a causa desu temprano retiro de toda actividad musical, el "cisne de Pesaro" (como Ie IIamaronooetlcamente sus compatriotas conternporaneos) se via a veces menospreciado yhasta duramente criticado por los seguidores de Verdi y de Wagner. Sin embargo, suobra ha resistido todo tipo de clasificaciones gracias a su extraordinaria vitalidad.En pleno siglo XX las obras de Rossini experimentarian un nuevo renacimiento.Fueron redescubiertas una serie de operas bufas: "La italiana en Argelia" (1813),"Turcos en Italia" (1813), "Pietra del paracone", "La Cenerentola", "II SignorBruschino" e incluso su ebra juvenil "La escala de seda" y su tardia opera francesa

Gioacchino Rossino,segun un grabadode Weger,1857.


"Cornte d'Ory". Pero tambien sus 6peras serias, que hace ya tiempo hablan pasadoal olvido, como, por ejemplo, "Molses" (1818), "Othello" (1816) y "Semiramis"(1823), tuvieron un nuevo florecirniento en los escenarios italianos y alemanes.

LA OPERA BUFA DE ROSSINI

Escenario para la opera"Sem (ramis", de Rossini,de Alejandro Sanquirico.

Probablemente Rossini no sono nunca con obtener una fama p6stuma tan arrolla-dora. Para ai, cada una de sus treinta y ocho 6peras era asunto concluido una vezrealizado su estreno en el teatro correspondiente, y quiza por eso no titubeo nunca enrecurrir a veces a alguna de sus obras anteriores para crear una nueva. GEn quaconsisti6, pues, el incomparable exito de Rossini? Su gran renombre p6stumo sedebe, sin duda, precisamente a aquellas caractertsttcas que algunos de sus con-ternporaneos, como, por ejernplo, Eduard Hanslick, criticaron tan implacablemente:a los encantos mel6dicos y rltrnicos puramente sensuales, verdaderos oasis de pla-cer en el arldo y excesivarnente intelectualizado paisaje musical de la epoca. Losconternporaneos de Rossini acaso hallasen en su arte la mas brillante expresionde una epoca que, cansada de las guerras y obligada, por la reaparlclon de lasdictaduras monarquicas, a refugiarse en una actitud apolitica, buscaba en la 6perauna especie de narc6tico, el olvido del inc6modo curso historico.Fue el momento de las grandes prima-donnas de la 6pera italiana. Liszt, despuesde un viaje a Italia, describiria, con una mezcla de fascinacion y de ironia, el am-biente de la Scala de Milan del modo siguiente: "Sin lei Scala no hay salvaci6n.Es el lugar de encuentro, la gran sala de recepci6n, el verdadero centro de gra-vedad de la sociedad milanesa. En cuanto la Scala queda cerrada, esta sociedadse disuelve. Todas las clases sociales de la poblaclon se interesan por los aeon-tecirntentos en la Scala. Desde el gran senor que, bostezando con elegancia, seencuentra acornodado en el palco principal, hasta el ultimo dependiente de la masinsignificante tienda de ultramarinos, que poco a poco ha reunido los necesariossetenta y cinco centimos para poder acomodarse en el gallinero. Todos tomanpartido en pro 6 en contra de la prima-donna, del tenor, del bajo 0 del maestro:es como un asunto de interes nacional que mantiene ocupados todos los esplrttusv .en suspenso todas las fantasias."En vez de la Scala podria haber descrito el teatro Fenice 0 el San Carlo, pues elambiente seria el mismo. Podemos incluso afirmar que las mismas caracteristicas

gioachino rossini 301

se daban en toda Europa: la epoca de Rossini fue el brill ante tiempo de las prima-donnas, en el que las celebradas voces italianas, como la Catalani, la Pasta y lashermanas Grisi, se unieron con la espanola Felicidad Malibran, las alemanas Hen-riette Sonntag y Wilhelmine Schroder-Devrient y con la sueca Jenny Lind paraformar una especie de "coro de protagonistas". Rossini escribi6 los papeles este-lares de la mayoria de sus 6peras para la prima-donna Isabella Oolbran, cantanteque, si bien siete afios mayor que el, lIegaria a ser tamblen la "prima-donna" desu vida privada. Rossini merece la fama de haber establecido por ultima vez el"reinado mundial" del belcanto italiano, antes de que Wagner, los compositoresfranceses y Verdi hicieran relegarlo definitivamente al pasado.Rossini naci6 en Pesaro. Su padre era trompetista de la banda de esta ciudad e ins-pector de los mataderos; su madre, cantante en una cornpanla ambulante. A muytemprana edad comenz6 a cantar en el cora de la iglesia para contribuir al sustentode la familia, y mas tarde pas6 a Bolonia para estudiar el contrapunto con Mattei.A la edad de dleclocho afios estren6 en Venecia su primera 6pera bufa, obra quese, gan6 en seguida los favores del publico.Dos anos despues conquistaria con "Pietra del paragone" la Scala, y en 1813 pro-vocaria con su 6pera seria "Tancredi", estrenada en el teatro Fenice, la primera granola de entusiasmo desbordante. En 10 sucesivo, el compositor contaria con abun-dancia de encargos. Posteriormente se traslad6 a Napoles para ejercer el puestode rnuslco domestlco del empresario y dueno de casinos Barbaia; sin embargo, suobra maestra, "EI barbero de Sevilla", fue estrenada en 1816, en Roma. Los silbldoscon que los partidarios de Paisiello acompanaron la representaci6n no pudierondetener la marcha triunfal de la 6pera.La contesi6n de Rossini de que escribi6 la partitura en s610 trece dias resulta menosincrelble si consideramos que en aquel entonces solfa componer de tres a cuatro6peras al ano. Lo inveroslmil reside, a 10 sumo, en la perfecci6n de la obra. Ciertoes que contiene varios fragmentos de ante rio res 6peras (por ejemplo, la obertura,presente ya en "Elisabetta" y, aun antes, en "~ureliano", y la famosa cavatina "Ecceridente", en "Almaviva", etc.). EI libretista Sterbini habia convertido la obra deBeaumarchais en una simple comedia de enredo, una "superficialidad" que Rossini

La Scala de Milan amediados del slgloXIX, cuadro de AngeloInganni.


Donizetti, al componer,escrlbe con ambas manos

a un mismo tiempo.Carlcatura de "Charivari",

Paris, 1840.

acept6 gustosamente y que confirio a la vieja 6pera bufa napolitana una nuevay radiante vida. EI humor musical de Rossini, sobre todo en la caracterizaci6n delpicaro Basilio, se acerca al gran formato de su venerado idolo Mozart. Habiendoaprendido la lecci6n de varias anteriores experiencias un tanto nefastas, ya nosometi6 los gorjeos y coloraturas a la arbitrariedad de las prima-donnas y de los"primouornos", sino que los compuso nota a nota. EI neorrococ6 de Rossini acab6definitivamente con los viejos habitos barrocos.Sus 6peras serias, entre las que destacan "Moises", "Othello" y "Semiramide", sonbastante mas convencionales. En 1822 Rossini, en uni6n de Isabella Colbran, conla que acababa de casarse, se traslad6 a Viena para dirigir alii la versi6n alemanade su "Cenerentola", provocando en la capital de la musica germana una autenticalocura rossiniana. Este triunfo se repetiria en Londres, donde el compositor italianorecibi6 honorarios que hasta entonces solo habian sido pagados a las grandesprima-donnas. Despues se estableci6 en Paris, dirigiendo temporal mente el TheatreItalien, recibiendo del rey borb6nico Carlos X el nombramiento de Inspector delCanto y coronando su fama con la 6pera francesa "Guillaume Tell".Con esto parecio haberse agotado su capacidad creadora, si bien escribi6 aunen 1832 su admirado "Stabat Mater". Hacia 1835 decidi6 retirarse definitivamentede la 6pera; acaso Ie inquietara la incipiente fama de l\t1eyerbeer, a el, que nuncahabia sido un luchador. En Bolonia y Florencia, ciudades en las que se estableci6en un principio (en 1847, muerta su primera mujer, se cas6 con la francesa OlympePelissier), y en Paris, donde residi6 desde ·1855 hasta su fallecimiento, lIev6 unaexistencia placida y retirada. "La fama es una ilusi6n; el trabajo, una carga". Rossinino s610 10 dijo, sino que vivi6 de acuerdo con esta frase.

GAETANO DONIZETTI

Gaetano Donizetti (1797-1848) fue hombre, al igual que Rossini, de una extraordi-naria capacidad creadora, superandols incluso con sus setenta y cinco 6peras. Si sucarrera sigui6 tarnbien un mismo camino, terminando, como la de aquel, en Paris, suvida no transcurri6 de un modo tan feliz. Este compositor, de natura!eza alegre y amable,caeria despues de la muerte de su esposa en una profunda y persistente me!ancolia.Mientras escribia en Paris sus divertidas obras maestras "La fille du Regiment" (1840)y "Don Pasquale" (1843), fue convirtiendose poco a poco en un ser hosco y sombrio,ilegando finalmente a la locura. En 1847 Ie trasladaron a Bergamo, su ciudad natal,donde falleci6 un ana mas tarde.Donizetti inici6 su carrera en Venecia, Roma y Napoles, alcanzando renombre comocompositor operistico mucho mas lentamente que Rossini. Por fin, a la edad detreinta y tres anos, su 6pera "Anna Bolena", con Giuditta Pasta en el papel estelar,habria de suponerle un rotundo exito en la Scala. Luego siguieron varias piezas maes-tras: "L'elisir d'arnore" (1832), obra que enriqueci6 la 6pera bufa en un sentidototal mente ajeno a Rossini, y mas tarde, "Lucrezia Borgia" (1833), "Lucia di Lammer-moor" (1835) y "La Favorita" (1840) demostrarian que Donizetti era capaz tambiende crear ambientes drarnatico-traqicos.EI joven Verdi aprendi6 mucho de Donizetti. unlcarnente en su "Rigoletto" alcanzariaun conjunto tan brillante como el sexteto de "Lucia di Lammermoor", y las escenasde locura de la misma obra de Donizetti indudablemente influyeron poderosamentela escena de los "paseos nocturnos" de Lady Macbeth. Pero entre las numerosas6peras de Donizetti se encuentran muchas obras mediocres. La orquesta es tratadageneral mente de un modo rudimentario y esquematlco, si bien su rica fuerza mel6-dica lograria conferir un indudable encanto incluso a obras tan secundarias como"Maria Estuardo".Donizetti no posey6 la arrolladora vitalidad de Rossini, pero supo aportar al ampliogrupo de 6peras bufas escritas en Paris algo nuevo y autentlcaments original.

VICENZO BELLINI

Generalmente, Vicenzo Bellini y Donizetti suelen ser citados juntos, sin que para elloexista ninguna causa 16gica, ya que, si bien ambos pose ian un extraordinario taleritomel6dico, sus respectivas concepciones artlsticas eran muy diferentes. Bellini, nacidoen Catania (Sicilia), estudi6 en Napoles y estren6 en 1827 su 6pera "II Pirata" enla Scala, siendo considerado a partir de ese momenta la primera figura de la 6peraromantlco-traqlca. Felice Romani, libretista de "II Pirata", seria asimismo su col abo-rador Iiterario en "I Capuletti ed i Montecchi" (1830), una versi6n del "Romeo y Ju-lieta" shakespeariano, asi como en "Sonnambula" y en "Norma", ambas estrenadasen 1831, con Giuditta Pasta en el papel estelar.

offenbach y la opereta 303

Romani fue el libretista preferido del romanticismo operfstico italiano, lIegando a co-laborar tarnblen con Donizetti y con Verdi. Su romanticismo se halla mucho mascercano al frances que al aleman, lirnitandcse a escenarios sxotlcos, a personajesdesplazados y aventureros, a piratas y gitanos, a idflicos paisajes rurales y a profun-dos y lugubres estados anfmicos. EI libreto de "Sonnambula" es un buen ejemplo decuanto acabamos de decir.Tanto en esta ultima opera como asimismo en la expreslon de los sentimientos maspateticos de "Norma", Bellini otreclo el caracteristico discurso mel6dico del belcanto."Casta Diva", famosa aria de Norma, es acaso la mejor muestra de dicho melodismo:

Andante sostenuto assai_-----_I~Pi J?JljJ!c::r@ IJ. m" LjjIJ. Lj:J£~ IWCf7F1

Norma Ca sta Di va, ca - sta Di -va, che i-nar gen ti

Tarnbien el dueto Norma-Adalgisa, con sus dulces sextas paralelas, es un tipicobelcanto belliniano, y si bien es cierto que sus operas carecen de expresi6n individual,no 10 es menos que su melodismo po see una extraordinaria elegancia y pureza, cua-lidades estas que han hecho posible su supervivencia. La primitiva estructura de laorquesta, dominada por la cuerda-siempre portadora de la melodia-, fue enrique-cida posteriormente por Bellini merced a un mas cuidadoso tratamiento de la madera.Sin embargo, desde el punto de vista del progreso formal, ni siquiera su ultima obra,"I Puritani", estrenada en 1835, en Paris, po see una mayor importancia, aunque sloodarnos calificarla como la expresi6n valida de toda una epoca.

OFFENBACH Y LA OPERETA

Par 10 que concierne a la opera, es perfectamente factible fijar el lugar y la fechade su nacimiento, pero par 10 que respecta a su hermana menor, la opereta, dichalocallzacion ya no es posible. Su evolucion ha sido, en cierto modo, un tanto darwi-niana: procede de muchas fuentes y ha adoptado multiples denominaciones. Los nu-meros musicales intercalados en las comedias de las ferias y de los festejos popu-lares del siglo XVIII, los intermezzos italianos, el vodevil frances y el singspiel aleman,todos ellos pueden considerarse como antecedentes. No obstante su origen poco claro,el tipo de opereta que hoy subsiste tiene un "padre" muy bien detrminado: JacquesOffenbach (1819-1880).Este compositor, tan intimameme ligado al Paris del siglo XIX, nacio en Colonia.Su padre, Isaac Juda Eberescht, cantor de. la sinagoga de dicha ciudad germana,adopto como apellido el nombre del lugar de su nacimiento, 0 sea, Offenbach. Ninomuy despierto, Jacques Offenbach aprendi6 sin ayuda de nadie a tocar e' cello.Luego, despues de trasladarse a Paris, fue durante un ana alumno de Halevy, famosoy severo profesor del Conservatorio, ganandose la vida tocando el cello en variasorquestas, realizando composiciones ocasionales y dirigiendo muslca escenlca, hastaque, al fin, tras lograr convertirse en director teatral independiente, pudo estrenarsus propias comedias con rnusica, es decir, las lIamadas "musiquettes". En 1855alquilo el Theatre des Bouffes Parisiens, un diminuto teatrito en cuyo escenarlo,sequn orden policial, no pod ian estar a la vez mas de tres personas.Pero 10 reducido de este espacio no fue en modo alguno obstaculo para la vitalmusa ligera de Offenbach, compositor. que cre6 siempre sus obras con una increiblefacilidad. Algunas de sus piezas en un acto, como, por ejemplo, "Le mariage auxLanternes", cuya relacion con la opera cornlca resulta evidente, han conservado hastahoy bastante de su desenfadado y estimulante encanto.

LA SATIRA EN FORMA DE OPERETA

Durante seis afios Offenbach fue director, maestro de capilla y compositor del Theatredes Bouffes. En 1858, y con un total exlto, estren6 su "Orphee aus enfers", obra quehabria de iniciar una larga serie de operetas satiricas y que, ante la indignaci6n delos catedratlcos y. profesores del Conservatorio y el divertido [ubilo del publico pari-siense, parodiaba a la tan venerada, respetada y mitica antigOedad. Asi, Jupiter apa-rece como un "viejo verde" y, por su parte, Orfeo y Euridice, convertidos en una-pareja vodevilesca con lntencron de divorciarse. En "La belle Helene" (1864), laprotagonista es una frivola parisiense; el rey Menelao, un ingenuo marido burladopar su mujer, y el sumo sacerdote, una especle de sobornable especulador; en "Barbe-bleue" (1866). el legendario asesino de sus sucesivas esposas acaba cayendo en

Jacques Offenbach,caricatura francesa.--- .....-


las redes matrimoniales de la plcara Boulotte; "La Vie- parisienne" (1866) es la masalegre apoteosis de la capital, y "La Grande-Duchesse de Gerolstein" (1867), unainsolente parodia de la vida militar.Todos sablan a quienes iban dirigidas las centelleantes y mordaces flechas de Offen-bach y que se escondia tras los personajes de sus piezas: la altisonante, lujosay frivola sociedad de generales, arist6cratas, advenedizos y trepadores del DeuxierneEmpire de Napole6n III, y todos se contemplaron divertidos en el espejo bufonescodel compositor. Sin tal agitado fondo, fiel reflejo de la epoca, los grandes exitos deOffenbach resultan apenas comprensibles. Decisiva fue tarnblen la participaci6n queen ellos tuvieron sus dos avis pad os libretistas, Henri Meilhac y Ludovic Halevy, as!como la excelente colaboraci6n de la bella Hortense Schneider, prima donna de lamayor parte de sus obras.La fama de Offenbach se extendi6 rapidarnente por toda Europa. En cornpania de suesposa, Herminie d'Alcain, espanola de nacimiento y por la cual se nabla convertidoal catolicismo, visit6 numerosas ciudades de Alemania, Viena y Londres, adernas desus posteriores viajes a Norteamerica. Despues de la guerra de 1870, en la que sepuso del lado de los franceses, su triunfal carrera sufriria un brusco cambio. Susnuevas operetas resultaron serios fracasos y al intentar recuperar al perdido favordel publico mediante fastuosas representaciones en el Theatre de la Gaile, se arruin6por completo. Asi, pues, se vio obligado a realizar una "tournee" por Norteamericaa fin de estabilizar su sltuacion econ6mica.Si bien Offenbach conservaba aun buena parte de su gran capacidad creadora, 10cierto es que ya no disponia de la abundante inspiraci6n de sus primeros aries. Es-cribi6 cien operetas y "musiquettes", y sus mejores piezas no fueron nunca superadas,Compositor duefio de un gran sentido del ritmo y formidable mel6dico, artista deestilo inconfundible, Offenbach fue para la opereta 10 que Rossini para la 6pera bufa.La habil manera con que supo enriquecer 10 poco que quedaba de la vieja 6perabufa, e.s decir, las arietas y los bien formados conjuntos, mediante nuevos numerosde baile, confiri6 ese estilo caracteristico al genero por el creado. En los valses deOffenbach se lnsplraron, sin duda, los de Johann Strauss, y sus polcas, chansonsy couplets se nos muestran rebosantes de ese tfpico sprit parisiense, mientras quesus galops y cancans son un verdadero y esplendido alarde de vitalidad y de brio(en el siguiente ejemplo musical reproducimos los primeros compases del "galopinfernal", de "Orphee aux enfers"):

I'~' j IrFrr It t lEPerIe r Irt:ErlrffOUC; Iff

En algunos de sus retratos de caracteres, Offenbach se mostr6 poseedor de unadelicadeza casi mozartiana, como 10 demuestran, por ejemplo, la escena de la cartade "La Vie parisienne'! y la elegante y hermosa canci6n del Principe, oe Arcadia. Loque Nietzsche elogi6 en Bizet como "claridad rnedlterranea" fue tam bien el idealde Offenbach.

UNA DESPEDIDA CON OPERA

En su ultima obra, la nurnero 101, 0 sea, en su uruca 6pera completa, "Los cuentosde Hoffmann" (1881), Offenbach se nos muestra incluso como un compositor capazde expresar pathos, calor y profundidad. Ella haria realidad el gran suefio de todasu vida: obtener, al menos, un exlto en la 6pera c6mica, teatro con cuya orquestahabla actuado antafio en el grupo de los violoncellistas. Pero el compositor lIeg6s610 a presenciar los primeros ensayos, ya que muri6 antes de que tuviese lugarel estreno.Con un cuidado nada habitual en el, Offenbach habla trabajado durante muchos anosen esta partitura. A causa de sus dialoqos hablados pertenece al genero de la operac6mica, si bien s610 formal mente, ya que, por su caracter, esta 6pera, con libreto deJules Barbier, es profundamente rornantlca. En ella, basada en siete cuentos largosde E. T. A. Hoffmann, el extraordinario poeta aleman nos habla de sus tres grandesamores. En su rnuslca, Offenbach funde de un modo verdaderamente genial la heren-cia recibida de sus dos patrias: Alemania y Francia.En la epoca de su crisis de 1871, Offenbach vio c6mo Charles Lecocq (1831-1918),cuyo talento el habia descubierto, Ie arrebataba con "La Fille de Madame Angot"los tavores del publico de Paris, y un afio despues, Lecocq alcanz6 con su divertidaopereta "Glrofle-Glrotla" 18 cima misma del exito. La opereta parisiense supo servirsede un amplio surtido de bien oscrttas comedias de entretenimiento, y toda. una serie

la dinastia strauss 30S

de compositores, siguiendo la ruta marcada por Offenbach, trataron de competir conlos musicos vieneses. Fueron los mas destacados: Florimond Herve (1825-1892), consu parodia "Le petit Faust" y con la divertida "Mamzelle Nitouche"; Edmond Audran(1842-1901), con "La Poupee" (1896), y Robert Planquette (1848-1903), con su"Cloches de Corneville", obra que en 1877 obtuvo un exito a nivel internacional.

LA OPERETA VIENESA

Mas acentuada fue, sin embargo, la influencia de Offenbach en los rnusicos de Viena.Sus "musiquettes" y operetas pasaban, poco despues de ser estrenadas en Paris,a los teatros de la capital austrlaca. EI propio maestro asistia alguna que otra veza las representaciones, y nadie escuchaba sus obras con mas atenci6n que el maestrode capilla Franz von Suppe. Este compositor, que hasta entonces nabla tenido quelimitarse a escribir nurneros musicales para las comedias a la saz6n en boga, des-cubri6 de pronto c6mo transformar las multiples piezas teatrales, que anualmentesollan representarse en los escenarios, en algo nuevo: en autentlcas operetas.Muy pronto imitaria a Offenbach. Su pieza en un acto, "Cas Pensionat", fue estrenadaen 1860, obteniendo un gran exito, pudiendo considerarse el dla de este estrenocomo la autentica fecha del nacimiento de la opereta vienesa. Por cierto, Franz vonSuppe (1819-1895) no era en realidad vlenes, ya que habla nacido en Spalato (Dal-macia). Su padre, de procedencia belga, ejerci6 en dicha regi6n los servicios defuncionario estatal austriaco; su madre era vienesa. Anadamos, como dato curioso,que el primer idioma que habl6 el pequeno Franz, pariente lejano de Oonizetti, fueel italiano, iniciando tarnbien su formaci6n musical en Italia.Sin embargo, al trasladarse su madre, tras la muerte de su padre, a la capital aus-triaca, Franz von Suppe se convertiria en un perfecto vlenes. Con su obra "Die schoneGalathee" (1865) crearia la primera opereta vienesa de fama duradera. Tambien"Fatinitza", una fusi6n del vals vlenes y de la canzona italiana, y "Boccaccio" (1879),obra esta en la que hallarnos conjuntos casi operisticos, obtendrian exitos memora-bles. Hombre apacible, amante de la buena cocina y carente de toda ambici6n, Franzvon Suppe no se inmut6 10 mas minimo cuando Johann Strauss comenz6 a arreba-tarle la fama.

LA OINASTIA STRAUSS

Johann Strauss hijo (1825-1899) fue desde sus comienzos de compositor el indis-cutible rev del vals y algunos anos mas tarde tarnblen de la opereta. Su dedicaci6na este ultimo genero se debe a los benevolos consejos que recibi6 de Offenbach, sibien Strauss no disponia de ese infalible instinto que caracteriza a los autentlcoshombres de teatro, como 10 demuestra su indiscriminada elecci6n de los Ubretos.Por 10 que concierne al vals, el joven Johann lIeg6 a el contra la voluntad de su untanto tiranico padre Johann Strauss (1804-1849). Este ultimo, que en la generaci6nanterior habia sido, con mucho, la figura mas destacada de dicho genero musical,sabia que tal "reinado" s610 causaba esfuerzos, fatigosos viajes, noches en vela y unaintranquila vida familiar. Queria que sus hijos fuesen "algo mas" y de ninguna maneramusicos. Johann Strauss padre nabla comenzado su carrera del modo mas modesto,lIegando a ser maestro director de danza de la corte austro-hunqara. En su primeraepoca trabaj6 junto a Joseph Lanner (1801-1843) en un pequerio conjunto de baile.Los tenater y valses de Strauss y de Lanner gozaban de una gran aceptaclon porparte de los vieneses del biedermeier y, a partir del famoso Congreso de 1815, el valsseria el simbolo del especial ambiente de la capital austriaca.Su hijo, que tuvo que aprender en secreto a tocar el piano y el violin, fue expulsadode la escuela polltecnica a causa de su comportamiento insolente 0, en otras pala-bras, por haber cantado durante las clases. An.te la furiosa indignaci6n de su padre,form6 en 1844 una orquesta de baile, en la que actu6 como violinista. La Revoluci6nde 1848 distanciaria aun mas a padre e hijo; mientras que aquel componia, enhonor del emperador, la marcha "Radetzky", el joven se dedicaba a escribir marchaspara los revolucionarios. Johann Strauss padre, que moriria poco despues, no habriapodido componer una "obra de despedida" mas brillante; en su marcha "Radetzky",el espiritu de la vieja Austria encontraria su inmortal expresi6n ritmica.


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Manuscrito de JohannStrauss: vals "EI Danubio

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Johann Strauss padre y Lanner ya habian dado al vals su estructura clasica: rntro-duccion, desarrollo de las melodias y coda, que el joven Johann Strauss ampliariay profundizaria. En sus mejores valses, compuestos entre 1867 y 1870, las melodiasse entrelazan, la orquesta utiliza habitmente los hallazgos de la nueva escuela ale-mana (Strauss fue un gran admirador de Wagner) y mediante una magnifica elabo-racion de la introduccion y de la coda, el antano sencillo vals se ace rca incluso alsinfonismo.Su paso al campo de la musica escenica se realiz6 muy lentamente. Despues de dosintentos mas 0 menos frustrados, compuso la mas famosa de todas las operetas:"EI murcielaqo" (1874). EI presunto fracaso de su est reno es una leyenda, si bienes cierto que el publico vienes tarde algo en captar plenamente el indudable valorde esta obra maestra. Aparte de la practicamente inagotable inspiraci6n mel6dica quecaracteriza esta opereta, en la que un vals magistral encabeza toda un serie devibrantes nurneros musicales, tam bien llama poderosamente la atenci6n el casi "offen-bachiano" humor parodistico del compositor, quien, en general, fue hombre pocoamante de la satira.Sin embargo, no todas sus obras tuvieron un exito similar. Incluso "Una noche enVenecia" fue inicialmente un fracaso, aunque bien es verdad que a veces ocurriatarnbien 10 contrario, 0 sea, que los aplausos que el publico vienes tributaba a sucompositor favorito hacian que pareciese una buena obra 10 que no era mas queuna debil pieza. Su ultima creacion maestra, "EI bar6n gitano" (1885), una verdaderamaravilla mel6dica y una brillante fusion de elementos vieneses y hunqaros, de valsesy de czardas, iniciarla una larga serie de operetas vienesas que deben su encantoa un rico colorido hunqaro y balcanico.Johann Strauss se caso tres veces: con Henriette Treffz, mujer inteligente, nuevearios mayor que el, que Ie haria gozar de un hogar apacible y agradable; conAngelika Dietrich, treinta anos mas. joven que el y que Ie engariO del modo masdesvergonzaoo. y, por ultimo, tras divorciarse, con Adele Strauss, que seria su abne-gada y fiel "Cosima".Su hermano Josef, ingeniero de profesi6n, pasaria a formar parte, contra su voluntad,de la lIamada dinastia del vats, ya que se vio obligado a sustituir a su famoso her-mane en la direccion de la orquesta cuando este se encontraba demasiado fatigadoa causa de sus agitados viajes y actuaciones. Pero aprendi6 el "trabajo" tan raptda-mente, que lIego a componer ochenta y un valses, los mejores de los cuales igualan encalidad a los de Johann. EI mas joven de los Strauss, 0 sea, Erwin, renombrado directororquestal y lIamado en su epoca el "rey de la polca", sobrevlvio a sus dos famososhermanos por muchos anos (Ialleclo en 1916), cumpliendo sus debe res de albaceade modo reprobable: lanz6 al fuego cajas repletas de manuscritos de sus hermanos.EI mundo de la opereta vienesa del siglo XIX era sumamente movido y lIeno decolorido. Los dos teatros, el Carl-Theater y el Theater an der Wien, estrenaban cadaario numerosas obras. La enorme demanda hizo que compositores bastante mediocrespusiesen en escena sus ya olvidadas obras, pero tarnbien sirvio de estimulo a muchosrnusicos duefios de verdadero talento. Entre estos ultirnos se halla Carl Millocker (1842-1899), un modesto director de orquesta, que con "Der Bettelstudent" habrfa decrear una de las mas brillantes operetas del siglo. "Der Vogel handler" , de CarlZeller (1842-1898), es, sin' duda, una de las obras mas conocidas de la operetaclasica. Con Carl Michael Ziehrer (1843-1922), ultimo maestro director de danza dela corte austro-hunqara y autor de "Landstreicher", y con Richard Heuberger (1850-1914), autor de "Opernball" , finaliz6 la "edad de oro" de la opereta. Sus tres rna-ximos representantes, Suppe, Strauss y Mill6cker, murieron en un breve plazo detiempo, antes de que el nuevo siglo comenzase.

LA OPERETA INGLESA

Las operetas que, inspiradas por Offenbach, fueron escritas en Inglaterra tuvieronun "reinado" bastante mas breve. Arthur Seymour Sullivan (1842-1900), el masdestacado maestro de este genero en dicho pais, fue distinguido con las maxirnascondecoraciones de su patria. Tras estudiar en Leipzig, se dedico a la cornposicionde musica sacra y de rnuslca escenlca .para obras shakespearianas, hasta que, fi-nalmente, en colaboraci6n con el divertido libretista W. S. Gilbert, decldio pasarseal campo de la musa ligera. Su opereta "Mikado" (1885) fue, despues de las obrasde Purcell, la primera creaci6n musical inglesa que obtendria un exito verdadera-mente internacional. A causa de sus sclldos conjuntos, est a opereta denota unfuerte parentesco con la 6pera c6mica. Tambien "Yo Ianthe" , obra en la que unamblente magico y legendario se entremezcla con una satlra del parfamentarismobritanico, ganaria ef aplauso del gran publico. "Geisha", de Sidney Jones (1869-1914), pieza rebosante de ex6ticos elementos japoneses, lograria asimismo traspa-sar las fronteras de la bella Albi6n.

wagner y el drama musical 307

WAGNER Y EL DRAMA MUSICAL

EI caso Wagner esta concluso desde hace mucho tiempo. Aquellas polernicas tanapasionadas en torno al "divino maestro", al mesias y al archidestructor de larnusica nos lIegan como el aliento de la lejana historia, conrnoviendonos no muchomas que las luchas en otro tiempo libradas por "gluckistas" y "plicinnistas". Desdeluego, la realizaci6n de su obra sigue planteando excitantes problemas, pero 5610los ignorantes osarian poner en duda la trascendencia de su genib.Aunque el wagnerismo sea ya agua pasada, Wagner esta en plena vigencia. Vivealii donde unicarnente un drama tiene que demostrar su vitalidad, es decir, en elescenario, con una parte incomparablemente grande de su obra; de sus once piezas(cabe ignorar sus ensayos juveniles), no menos de diez pertenecen al repertoriodel teatro mundial. Ninqun otro dramaturgo puede gloriarse de una proporci6n tangrande: ni Shakespeare, ni Mozart, ni Verdi. Precisamente ahora podria confrontarsela influencia mundial de' Wagner con la suya propia, con la idea de su teatromusical. l,Que puede importarle al publico del Metropolitan Opera, de la Scala 0 delTeatro Col6n 10 que se dice en los dramas filos6ficos, que el escucha en aleman,sin entender el texto?En efecto, Wagner ha fracasado con "10 propio" y no s610 fuera de Alernania. Suobra debia, como en los grises tiempos de la tragedia atica, corporeizar absoluta-mente la cultura, en vez de sutilizarla pensando en un "pueblo" que s610 existi6en sus ut6picas visiones. Esta obra no 5610 reformaria el teatro y la 6pera, sinotoda la sociedad humana (pensamiento que aflora en muchos escritos de Wagner,como "EI arte y la revoluci6n" y "La obra de arte del futuro"). Pero ni Wagnerlograria educar a su pais, y no digamos a sus estadistas (Bismarck no tom6 partealguna en Bayreuth), ni impedir que sus dramas de excepci6n entraran como 6perasentre 6peras en el Teatro Municipal, e incluso Parsifal (caducado el plazo de pro-tecci6n de los derechos de autor el ano 1913) fue profanado al ser convertido, deobra sacra, en obra del repertorio austriaco.De todos mod os 5610 puede hablarse de fracaso cuando se usan como medida lasarrogantes pretensiones de Wagner. Aunque su mesianismo reformista tam poco provo-c6 ninguna revoluci6n sociocultural, sino que 5610 Ie conquist6 una caterva de dis-clpulos desusadamente tanatlcos, ejerci6, sin embargo, mucha mas influencia de 10que deja ver la fachada aun esplendente de las representaciones de Wagner y haprovocado y conmovido a mas grandes espiritus de todas las disciplinas, desde

Primera representaelon del"Rienzi", en Dresde;escena del acto cuarto.

r rlcardo wagner 309

Nietzsche a Schonberg y Strauss, desde Baudelaire basta Shaw y Thomas Mann, quecualquier otro artista del siglo XIX. Nlnqun compositor que conociera "Lohengrin","Tristan" y el "Anillo" permaneceria indiferente, ninguno podia seguir escribiendocomo antes.Obra, personalidad y destino se confundian, condicionando en Wagner un subje-tivismo "rornantico" que hubiera entusiasmado a los primeros rornantlcos. No hubocasi ninguna de sus obras importantes que' no fuera suscitada por una experienciapersonal 0 ahondada. Del mismo modo que la realidad subjetiva desembocaba enel drama musical, la vida del mismo Wagner transcurria como un drama; con unaresonancia quiza mitigadora, que iluminaba toda la precedente exaltaci6n y brus-quedad.

LA VIDA COMO DRAMA

.- Ricardo Wagner vino al mundo el 22 de mayo de 1813, en Leipzig, como hijo delescribano de la policia Friedrich Wagner y de su mujer, Johanna Risna, nacidaPaetz, hija de un molinero. A poco de nacer Ricardo muri6 su padre, el actory pintor Ludwig Geyer, desde hacia tiempo amigo de la casa, se convirti6 en supadrastro. Er que real mente fuera su progenitor-hasta su muerte, Wagner estuvoinscrito en las aetas escolares de la Kreuzschule, a la que asisti6 desde 1822 a 1827como "Richard Geyer·'-jamas podra esclarecerse, como tampoco la cuesti6n deun eventual vestigio de sangre judia en sus venas.Wagner era inteligente, no un nino prodigio. Se entusiasm6 con Shakespeare y Bee-thoven, aporreaba el piano (nunca aprendi6 a tocar bien un instrumento) y tom6lecciones del sochantre de Santo Tomas, Teodoro Weinlig. Una experiencia teatralcondujo -al politacetico diletante a su verdadera profesi6n, 0 sea, la 6pera; la can-tante traqica Guillermina Schroder-Devrient, que habia creado un nuevo estilo derepresentaci6n de la 6pera. puso al sensible mozalbete, en su interpretaci6n del papelde Leonora. en Leipzig, en un estado de entusiastica locura.La practica teatral que empez6 a adquirir como joven director de rnusica en Wurzburg,Lacustadt y Magdeburgo transcurri6 de modo mucho mas prosaico. Dos obras inrna-turas de juventud datan de aquel tiempo: "Las hadas", una 6pera rornantlca, y la"Prohibicion de arnar" (con texto suyo inspirado en "Medida por medida", de Sha-kespeare), una 6pera cornica. acusadamente italianizante, con acentos traqlcos. Sefue al foso en Magdeburgo, donde Wagner, muy enamoradizo toda la vida, conoci6a la actriz Minna Planer, con la que cas6 en 1836. Fue un matrimonio muy agitado,que solo disolvi6 la muerte de Minna en el ano 1866. En la ultima [ase de esta uni6nel matrimonio vivia por completo separado. •Konigsberg y Riga fueron las siguientes etapas de Wagner. En 1839 huy6 de laangosta ciudad baltica, la primera de sus muchas fugas, cuyo motivo, como casisiempre despues, 10 fueron las deudas. La tormentosa travesia de Noruega hastaLondres y Francia hizo su~gir en la fantasia de Wagner al drama de "EI buque fan-tasrna". En Paris. donde a duras penas se mantuvo a flote con arreglos de potpourrisde operas. terrnino "Rienzi" y "EI buque". Todas las esperanzas de que se repre-sentasen en Paris resultaron fallidas. pero Dresde acept6. Resignado y esperanzadoa un tiempo. regres6 a su casa. "Creo en Dios, Mozart y Beethoven, 10 mismo que ensus discipulos y ap6stoles: creo en el Espiritu Santo y en la verdad de un arteindivisible", proclam6 en una novela que redact6 en Paris.En Dresde alcanzo "Hienz!". en 1842, un exito de clamor. Puede que no triunfaseel reformador de la opera, Ricardo Wagner, sino el hombre de teatro, que en absolutose molest6 en demostrar a la sazon 10 que habia aprendido en el Paris de Meyer-beer: c6mo se construyen grandes escenas corales y finales; c6mo se lanzan efectosescenoqraticos. incluso el del Capitol envuelto en llamas, y c6mo se instrumentacrornaticarnente. 'EI buque tantasrna '. de 1843, fue acogido con mucha mayor trial-dad. aunque la Scnroder-Devrient interpretase la Senta, pues era este, con el tristedecorado de un miserable pueblo de pescadores, precisamente 10 contrario del€splendoroso "Rienzi". Entre tanto Wagner habia hecho su suerte, pues Ie habiannombrado director de la orquesta real de Sajonia con "caracter vitalicio"; el "Tann-heuser" (1845) habia acrecentado su fama y quiza hubiera sido Dresde durante largotiempo la ciudad wagneriana si la revoluci6n de 1848-1849 no hubiera ocasionado unbrusco cambio. Wagner, un revolucionario espiritual, por 10 dernas, tom6 partido porlos sublevados y pronunci6 un discurso contra la monarquia, siguiendo desde la torrede ra iglesia de la Cruz-decorado teatral en verdad extraordinario-Ias luchas calle-jeras. Despues de la victoria de las tropas reales huyo y fue perseguido y requisi-toriado.

Croquis de un escenariopara el estreno de"Lonhengrin", en Weimar,1850_ Dibujo a lapizde Wagner_


RICARDO WAGNER: EL PLACERDE TRISTAN

(A Matilde Wasendonk. 1858 y1859.)

18 de septiembre.Tal dfa como hoy hace un anoterminaba yo el poema de Tristan yte IIevaba el ultimo acto. Tu mecondujiste a la sil/a, junto al sofa, y,abrazandome, diiiste: "Ahora ya nome queda ningun deseo"; ese dfa, aesahora, volvl a nacer...Venecia, 1de marzo de 1859.Finalmente, resolvi aver con misegundo acto el gran problema que atodos preocupa, y 58 que 10 heresuelto de una manera por nadieigualada. Es la cumbre de mi arteactual. Ahora tengo que dedicar unasemana al manuscrito, luego exemi-nar mi terrible correspondencia, trasde 10 cual pienso regalarme conalgunos diss .en Verona y Milan,para atravesar, pasando por Como yLugano, mi viejo San Gotardo.Lucerna, 10 de abril de 1859.iNina! iEste Tristan se esta con vir-tiendo en algo terrible! Ese ultimoacto... Temia que la opera fueraprohibida -caso de que por unamala interpretacion no resultasetodo una parodia-; solo las repre-sentaciones mediocres pueden sal-varse,pues si fueran completamentebuenas la gente se volverla loca -nose me ocurre otra cosa. Hasta ahoraha tenido que venir conmigo. iOhdolor! -. iEstaba en todo miapogeo!

Teatro del festivalen Bayreuth, en la epoca

de su fundacion.

Liszt, con quien Wagner tenia amistad desde Paris, acogi6 al tuqitivo y Ie lIev6 a Sui-za. En Zurich redact6 Wagner su primer gran escrito te6rico, y en los apuntes delos textos para la ulterior tetralogia del "Anillo" proyect6 un festival nacional ut6pico:"Junto al Rhin mont6 entonces un teatro e invit6 a un festival drarnatlco." Mientrastanto, el amigo Liszt habia estrenado "Lohengrin" en Weimar, en 1850. Para el emi-grante proscrito Wagner empezaria un entreacto rornantico-pasional bajo el signo de"Tristan e lsolda", cuando en 1852 conoci6 a la ingeniosa Matilde Wesendonk, esposade un acomodado comerciante de sedas del Rhin, y se alberg6 con ella en la casajardin lIamada el "Asilo", en el parque de la villa Wesendonk, semejante a un casti-llo, de Zurich.EI idilio a tres, que como fruto artistico dio las cinco canciones Wesendonk, antesalamusical de la partitura del "Tristan", termin6 con escanda!o al regreso de Minna. Denuevo huy6 Wagner, esta vez a Venecia, donde madur6 el "Tristan". Paris Ie atraiacon una nueva oportunidad, una representaci6n del "Tannhauser" en la Gran Opera.Pero el debut, que tuvo lugar en 1861, result6 un espectacular fracaso. Todo elesfuerzo de no menos ce ciento sesenta y cuatro ensayos qued6 anulado por los pitosdel Jockey-Club. EI publico, aunque Wagner habia compuesto de nuevo y arnpliado lahacanal de Venusberg, se sinti6 defraudado por el tradicional ballet del acto se-gundo.En Biebrich, cerca de Wiesbaden (donde habia empezado a organizarse una comu-nidad Wagner), como huesped de Matilde Maier, la bonita hija del notario, Wagnerse refugi6 en la composici6n de los "Maestros cantores de Nuremberg". Una gira porRusia como director Ie rindi6 cuantiosos honorarios, que Wagner invertiria en la fas-tuosa decoraci6n de una casa en Penzig, cerca de Viena. Las esperanzas de estrenarel "Tristan" en la Opera Real de Viena se derrumbaron al cabo de setenta y sieteensayos. Los acreedores apremiaban y no Ie qued6 mas recurso que la huida.Wagner se hallaba en Stuttgart en 1864, agotadas sus tan febriles como modestisimasesperanzas. "Tiene que producirse un milagto, de 10 contrario estoy acabado." EImilagro 10 produjo el consejero real bavaro, Von Pfistermeister, quien transmiti6 unainvitaci6n a la corte de su monarca, el discipulo wagneriano Luis II. Invitaci6n a unpais que, para el maestro y sus visionarios discipulos encerrados en castillos neog6-licos, acabaria siendo el verdadero pais de leyenda del romanticismo, con las sus-lanciosas subvenciones reales, que flu ian abundantemente. En el hogar rnuniques deWagner, de nuevo decorado fastuosamente, imperaba entonces C6sima von Bulow,la hija de Liszt y de la condesa D'Agoult, en calidad de ama de casa de repuesto,en tanto su esposo. waqnerlano como ella, preparaba el estreno de "Tristan e lsol-da" (1865).

ricardo wagner 311

EI dla del primer ensayo vino al mundo la hija de C6sima, Isolda-cuyo verdaderopadre era Wagner-. De la marana cad a vez mas enredada de mentiras, despilfarrose intrigas polltlcas no habra, en definitiva, mas que una manera de escapar: la partidade Wagner, es decir, en realidad una nueva huida.De nuevo Suiza Ie brind6 asilo, est a vez en una villa patricia de Lucerna, en Tribschen,junto al lago de los Cuatro Cantones. C6sima Ie sigui6, su matrimonio con Von BOlowse deshizo y, como Mina, amargada y resignada, habra muerto en Dresde, nada seoponla a su casamiento (1870). AI estreno de los "Maestros Cantores" (1868), enMunich, asisti6 el compositor al lade del rey en el palco real, perc del estreno del"Oro del Rhin" (1869) y de las "Valkirias" (1870), que el caprichoso soberano habraimpuesto al Teatro Nacional de Munich, permaneci6 su creador significativamenteausente: querrla haberlas reservado para un teatro de festivales propio.

Tercer acto de los "Maestroscantores", explanada de fiestas,escena del estreno enMunich. Acuarela deMichael Eckfeld, 1868.

BAYREUTH, UTOPfA HECHA REALIDAD

En Bayreuth, adonde habia emigrado en 1872., la utopia de un teatro propio lIeg6cuatro an os mas tarde a hacerse realidad. Despues de muchas desilusiones-Ia noti-cia de una suscripci6n publica fue muy mal acogida-, hizo posible el ernpefio unatuerte ayuda financiera por parte del rey de Baviera. EI prirnitivo festival de Bayreuthde 1864, con la representaci6n por vez primera del "Anillo de los Nibelungos" com-pleto, bajo la direcci6n de escena de Wagner y la musical de Hans Richter, fue unacontecimiento teatral de resonancia mundial, realzado por la presencia del empera-dor aleman y de muchos principes del ingenio. Wahnfried se convertiria al correr delos anos en una especie de lugar de peregrinaje; al mismo tiempo, estando Wagneren la cumbre de su fama, con la deserci6n de espiritus tan selectos como FedericoNietzsche-su desencanto de Bayreuth se repetirra con Debussy y con otros mastarde-sp. iniciaria el ocaso de Wagner.


EI deficit de los primeros festivales hizo al prlnclplo imposible su repetici6n. Wagner,que se aproximaba a los setenta afios, concluy6 sus paces con un mundo que el nopodia cambiar y cuya realidad polltica, el imperio bismarckiano, nabla siempre con-siderado con escepticismo. "Parsifal", el "festival sacro" cristiano fue su legado defondo religioso. EI afio 1882 pudo, por fin, ser estrenado en la Montana Verde, deBayreuth. AI ano siguiente, el 13 de febrero de 1883, muri6 Ricardo Wagner, en elPalazzo Vendramin, de Venecia, de un ataque al coraz6n. Su gigantesca obra, reunidaen unos veinte volumenes, esta IIena de contradicciones, como no podia ser menos,puesto que las "verdades" de Wagner no son mas que el aspecto ocasional de suconflictivo yo arrastrado por las' pasiones. Basta pensar que el mismo hombre quehabia escrito el panfleto antisemitico "EI judaismo en la muslca", se rodeaba de ami-gos judios y confi6 al director de orquesta Hermann Levi el estreno de su sacratisimo"Parsifal" .A los testimonios literarios vienen, sin embargo, a sumarse miles de cartas (calcu-ladas en un total de 10.000). Nuevos hallazgos, como, por ejemplo, la colecci6nBurrel, publicada por primera vez en 1950, de la correspondencia con Minna Planner,arrojan cad a vez mas luz sobre Wagner; C6sima redact6 y retoc6, antes de darlosa la publicidad, documentos, y los mas importantes, es decir, su correspondencia conWagner, siguen inedltos hasta ahora. Todavia sigue la verdadera figura humana deRicardo Wagner, el mas comunicativo de todosIos muslcos, sumida en la penumbra.Su obra esta ahi, ante nosotros, es decir, 10 mas esencial. Todo 10 personal y tarnbientodo 10 escrito por Wagner queda relegado a un ultimo terrnlno: su ego real ha tomadocuerpo de modo proteico y multiforme en sus personajes teatrales. i:1 "es" Tannhauser,Tristan, Hans Sachs y Wotan, y sus teorias estetlcas no proporcionan ninguna f6rmulade producci6n, sino que en 10 principal se deducen de la obra. Esta obra es pocoextensa si se la compara con la producci6n en masa de sus conternporaneos, talescomo Auber y aun Verdi. Se limita a diez perfectos dramas musicales, desde "EI buquetantasrna" al "Parsifal", si es que se prescinde de sus obras de juventud y de lacomposici6n coral "La comuni6n de los ap6stoles"

TRADICIONES Y REVOLUCIONES

A este respecto parece indiferente el que las primeras piezas fueran denominadasIIana y tradicionalmente. "6peras". S610 "Tristan e Isolda" IIevaba la nueva designa-ci6n generica de "acclon en tres actos", mientras la de "Lohengrin" era aun la deuna "6pera romantlca". EI sorprendente revolucionario Wagner ascendi6 por la escalaque Ie conduciria a las altas cumbres dramatlco-muslcales, no holladas aun por los"meyerbeerismos" del "Rienzi" en la "Oda alegre", como si dijerarnos peldafio traspeldafio. En "EI buque fantasma" se encuentran pasajes que muy bien pudieran figu-rar en una "opera comique" de Auber (por ejemplo, el aria de Doland en el actosegundo); en el "Tannhauser" y aun en el "Lohengrin" hay marchas triunfales y nup-ciales tipicas de 6pera, duos de amor y "arias", aunque no se les denomine ya asl,Elisabeth entra en escena con la IIamada aria de Hallen y se despide de el con unaoraci6n que procede de una forma "standard" 'de la 6pera italiana, ta "preghira";tarnbien la "Canci6n al lucero vespertlno", de Wolfram, encuadra en los esquemas del"recitado y aria".Todos los tributos a la tradici6n no son 6bice para la revolucionaria novedad de lapartitura de "EI buque". Ni Auber, ni Meyerbeer, ni tampoco el Verdi de 1842, hu-bieran podido escribirla.

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Durante toda su Vida la excitaci6n mas extraordinaria, la mas sensible impresi6n, son"motivo" de creaci6n. "Me doy cuenta de que mi estado natural es la exaltaci6n,mientras que la calma comun es el anormal. En realidad, s610 me siento bien cuandoestoy fuera de mi; entonces estoy plenamente conmigo." Esto escribi6 Wagner a su

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intima amigo de Dresde, Augusto Rockel. La exaltaclon creadora, provocada 0 bienfomentada por experiencias de los sentidos, alurnbro aquel motivo original del "Orodel Rhin", que el, sofiando un dla en una habitaclon de un hotel de La Spezia, conci-bi6; del mismo modo, la celula germinal del "Parsifal", la pacifica vision del encantodel Viernes Santo, surqlo contemplando el lago de los Cuatro Cantones, [casl veinti-cinco anos antes de la cornposiclon de la obra!

iQue continuidad del proceso creativo en obra tan contradictoria! Las raices eransiempre las mismas. La creaclon de Wagner es, en definitiva, reductible a un cornundenominador: la pertinaz dominante idea. "Lo esencial en todo arte drarnatlco se basaen captar y presentar la esencia intima de todos los actos humanos." Semejante pro-grama basi co hubiera side inimaginable en cualquier compositor de operas anteriora Wagner, desde Monteverdi, pasando por Mozart, a Meyer-beer.

EL TEMA DE LA REDENCION

Por primera vez con Wagner, un hombre cargado de culpas es redimido, y ciertamentepor el sacrificio de una amante mujer. Aqui se encuentra el autentlco "leitmotiv" detoda la obra de Wagner, con excepcion de los "Maestros cantores", unlca operadonde .Ias "cosas son como deben", es decir, realistas. La redenclon de Tannhauser,la lrredenclon de Lohengrin y el ocaso de Isolda y Tristan como traqlcas lrnaqenesreflejadas, el renacimiento de todo el "mundo" por el sacrificio de Brunehilda, laredencion por la gracia de que se hace participe a Parsifal tras largos afios de vidaerrabunda, son los mismos temas de la redenclon que encontraremos bajo toda suertede ropajes. "La mujer amante que se sacrifica es final mente la verdadera redentora,pues el amor es propiamente el eterno femenino mismo." Estas palabras, escritasen 1854, 0 sea, mucho antes de la cornposlclon, para caracterizar a Brunehilda, po-drian haber sido acuriadas tambien para Senta, [tan soberanamente actua a travesde todas las confusiones y catastrotes de la vida de Wagner la dominante creadoraideal!Lo personal, 10 vivido, 10 erotlco, 10 espiritual, todo se revel a en su obra inconfun-diblemente tramado: Tannhauser, el que se debate entre el pecado y la penitencia;Lohengrin, el genio solitario que busca en yano el "amor verdadero" entre personasvulgares; Tristan, el consagrado a la muerte, cuyo amor solo podra consumarse enla noche de la extlnclon, en la irrealidad de una union mistica; Sigfrido, el super-hombre que desafia todas las leyes morales, y Wotan, el dios que las acata hasta

FEDERICO NIETZSCHE,APOLINEO Y DIONISIACO

(Dal "Ocaso de los dioses", 1888.)

i Que significa e/ concep to entino-mico, introducido por mf en laestetice, de apolfneo y dionisiaco,ambos concebidos como especies deextasis? EI extesis apolineo mantie-ne en excitecion, sobre todo, elorgano visual, que recibe la impre-sion de la vision. £1 pintor 0 elescultor son visionarios "par ex-cellence". En et estedo dionisiaco seencuentra, en cembio, excitado yexaltado todo el sistema de etectos:de modo que descarga todos susmedios de expresion de una vez. Loesencial es la rapidez de la metamor-fosis, la incapacidad para reaccionar(an.!llogamente a 10 que pasa conciertos histericos}, AI hombre dioni-siaco Ie es imposible no captarcualquier sugestion, no Ie pasa inad-vertido ningim signo de afecto, tienepara ello un gran instinto, delmismo modo que posee el maximogrado del arte comunicativo. Lamusics tal como hoy la entendemos,es asimismo una excitecion y des-carga total de los afectos, si biensolo el residuo de un mundo deexpresion mucho mas pleno delafecto, un puro resto del histrio-nismo dionisiaco. Parahacer posiblela missice como un arte especial seha detenido cierto numero de senti-dos, sobre todo el sentido muscular(al menos relativamente, PUBS eneierto grado sigue hablando todoritmo a nuestros musculos), demodo que el horribre no imita ya nirepresent» de inmediato vivamentetodo 10 que siente. A pesar de todo,este es el estado normal propiamen-te dtontstsao, y en cualquier caso elestsdo primigenio,· la musica es laespeciticecion lentamente alcanzadadel mismo, a costa de la facultadmas proximemente emparentada.

Maquinaria para las "Hijasflotantes del Rhin" en larepresentacion del "Orodel Rhin", en 1886.


"Tristan e Isolda";puesta en escena, realizada

per Wieland Wagner,Bayreuth,1962.

perecer; Parsifal, el que "sabe del dolor y de la cornpaslon" y que es redimible elmismo, y como variante optimista, la contrapuesta pareja de genialidad artistica deHans Sachs (el experimentado practico ) y Stolzing (el revolucionario del arte); entodos ellos ha inyectado Wagner algo de sf mismo.En el fondo, bajo todos los disfraces, asoma un sentimiento de profundo pesimismo;el hombre esta cargado de culpas y ha de ser redimido por la gracia. Incluso en laepoca de ateismo de Wagner, persistia subterranearnente un sendero serpenteanteque conducia al cristianismo y que "Parsifal" convirtio en solido puente. La filosofiade Schopenhauer no podia hacer mas que refrendar 10 que desde hacia tiempo vivlaen la intuicion de Wagner, pues el no Ilego a conocerla hasta 1854, cuando ya estabaconcebido el "Anillo". La neqacion de la voluntad de vivir por parte de Schopenhauer,se sedimenta en la figura de Wotan, a quien el ocaso de los dioses, provocado porcornplicacion en la culpa, no asusta ya, puesto que quiere el fin. Que el "Anillo delos Nibelungos", pese al esplendor de lanzas y escudos, de dioses y heroes, significatodo 10 contrario que una apoteosis nacional germanica, aunque el guillermismo y elnacionalsocialismo se hayan aprovechado de la tetralogia para sus fines, no necesitade mas encarecimiento. EI poder corrupto debe hundirse para que de sus ruinassurja un nuevo mundo de amor; este es el sentido de la igualdad humana, queWagner tradujo en sonidos.EI coloso de los cuatro crepusculos rehuyo desde el principio cualquier representa-cion de opera en la corte y exiqio un teatro expresamente creado para ello. Conesta creacion, que se extendio durante mas de un cuarto de siglo, Wagner habiaalcanzado el polo mas opuesto a la "opera" habitual; "Parsifal" pudo sustraer 10imaginablemente apartable en 10 religioso, convirtiendose el teatro de festival en unsustitutivo de la Iglesia. EI misterio del Parsifal no es, por tanto, la "mas cristianade todas las obras de arte", como el mismo Wagner la denornino. Mas bien confluian

T ricardo wagner 315

en ella elementos arablqos, budistas, griegos e incluso paganos, con el cristianismopersonal de Wagner. Tambien en su "obra de despedida del mundo" es perceptibleel origen primero de la obra dramatlca de Wagner: el mito.

EL MITO

Junto a la cuna de la 6pera en la Florencia del Renacimiento se alzaban figurasmiticas. La 6pera rornantlca se habia alejado mucho 'de sus antiguas fuentes. En laobra de Wagner el mito fue nuevamente. entronizado, abriendo al mismo tiempo nue-vas horizontes hacia el descubrimiento de los mitos germanicos primitives. Quiza nosignificase esto para Wagner un fin nacional en sf, pues mas bien los dioses n6rdicosson representativos de los griegos, de las verdades eternas, del mismo modo queel teatro de Esquilo imprimi6 su sello en las ideas del drama de Wagner en suepoca de Dresde. EI "mito germanico primitivo", que desde "EI buque" y el "Tannhau-ser" fue el explorando cada vez mas profundamente, no Ie proporcion6 "la. figurahist6rica convencional", sino que descubri6, "un ropaje tras otro, que... la poesiaposterior habfa desechado, al hombre real, desnudo... , al verdadero hombre en ge-neral". "EI buque", "Tannhauser", "Lohengrin", "Tristan" y "Parsifal" estaban yaantes de Wagner alll, y en ninguna otra parte, ni en el folklore ni en la poesia, sinoen los personajes exaltados e idealmente poetizados de sus dramas musicales. Plenacreaci6n suya son los fil6sofos cantantes en el mundo de dioses y heroes del"Anillo".Ningun libretista profesional vulgar hubiera podido verter esta sustancia en versospara la composici6n. Es cierto que Wagner escribi6, retlrlendose al Tannhauser, quese decidi6 a escribir el mismo el poema por necesidad, "porque no se me ofreci6ningun buen texto". Pero esto no es mas que media verdad. La otra media estaen su confesi6n de que a partir de "EI buque fantasma" se habia convertido enpoeta porque s610 "realizando por completo el poema volvia a ser muslco". EI ordende sucesi6n corresponde enteramente a la realidad creadora de Wagner. Era tannaturalmente compositor-poeta, que acab6 con la vigencia del drama unlcarnente de-clamado en la mas alta escala estetlca, incluso con la del shakespeariano. EI quepar su propio vigor poetlco no sea en absoluto comparable con el de Shakespeare-sus textos podrfan ser considerados como los poemas mas importantes con losversos mas detestables-no tiene nada que ver, pues en su "obra artistica total"(palabra que, por 10 dernas, usaba el mas raramente que sus exegetas) la poesiaera s610 "un elemento" junto a las dernas artes."EI verdadero drama s610 es imaginable como resultante del atan de comunicar direc-tamente todas las artes a un publico cornun ... , pues el objetivo de todo genero ar-tistico individual s610 se alcanza plenamente con la colaboraci6n de todos los generosartfsticos." Un antiguo sueno, profundamente rornantlco, que ya persiguieran Herder,Jean Paul y E. T. A. Hoffmann.No s610 es nuevo el que Wagner efectivamente 10 desarrollase, sino el c6mo 10 hizo.

Escenografia para el terceracto de los "Maestroscantores".

RICARDO WAGNER: "DELMITO"

( De "Opera y Drama", 1851.)

En el mito, la fuerza poetics comundel pueblo capta los tenomenosprecisamente como el ojo acierta averlos, no como realmente son. Lagran diversidad de ienomenos cuyarelacion real el hombre no puedecomprender causa inmediatamenteen ella sensecion de desasosiego;para veneer este desasosiegotrata derelacionar los ienomenos cuya causapudiera el comprender; mas la rela-cion real solo la descubre el entendi-mien to, y la percibida entre lostenamenos por impresion directapuede ser meramente obra de lafantasia, fruto de la imaginacionpoetics. Dios y los dioses son lasprimeras creaciones de la facultadooetic« humana; en ellos quierehallar el hombre la esencia de lostenomenos naturales como dime-nantes de una causa que, como tal,no comprende fuera de su propieesencia humana, en la cual cree que,por otra parte, esta tmicemente fun-damentada esta causa poetizada. Siel ansia del hombre, que quieredominar su inquietud interior antela multiplicidad de tenomenos, IIegahasta representarse 10 mas claramen-te posible la causa poetizada de losmismos..., tendrs entonces que re-presentarse aDios tsmblen en eque-IIa figura, que no solo correspondedel modo mas concreto a la esenciade su vision puramente humana,sino igualmente en la figura externa,que Ie· es mas comprensible. Todacomprension nos viene solo por elamor, y asf, tanto mas involuntaria-mente se ve el hombre impelido ha-cia el ser de su propia especie:


Con alia obra de arte total no aparece como el desmedrado vastaqo de un matri-monio de razon, lIeno de compromisos, sino como hijo del amor: la rnusica es lamujer lnqravida: la poesla, el padre, el procreador. La legitimidad exclusiva del dramamusical se la habla confirmado el joven Federico Nietzsche, cuando este era aunwagneriano, en su ensayo: "EI nacimiento de la tragedia del espiritu de la musica".EI rnuslco Ricardo Wagner elaboro entonces el len.guaje sonoro que darla expreslona tal renacimiento de la tragedia mitica y, por tanto, en ningun caso una 6peratal como era entendida en aquel tiempo. Paso tras paso, como queda serial ado, peropasos de una audacia inaudita.Todavia con Tannhauser se acerco Wagner tanto a la gran opera, que se apunt6 unexito en su lugar de origen, la Gran Opera de Paris; "nurnero como el del reratoromano dei heroe no se encuentra, sin embargo, en opera anterior alguna; no esrecitativo ni aria, sino una balada extradimensional de genero desconocido. De "Lo-hengrin" escrlbio Liszt que con el habla "terminado el antiguo mundo de la opera".Tenia razon, pese a todas las formas de opera del vejo estilo claramente reconoci·bles. EI que la obertura lIevase por primera vez el nombre de "preludio" expresaefectivamente un nuevo estado de cosas. Los violines, divididos en ocho partes dentrode la orquesta colorista, no entonan ninguna "hermosa melodia", sino que crean una"atm6sfera" adecuada en torno al misterio del resplandeciente santo Grial; todoel preludio expresa la idea central de la obra: el "rnlsterlo". Junto a melodias ro-manticas aparece un nuevo tipo de arioso, en el que cobra nuevo senti do la palabra-melodia.

Langsam11.0<.1:

0) Lohe~grin In fernemLand, un-nahbar ;u-renS~hritten Iiegt eine Burg,dieMomsal- vat {enannt,------ ------ -- -- .-::..1~~ ~ :e: :e: :Q.

oJ pp~~,0)

LOS "LEITMOTIV" COMO "INDICADORES DEL SENTIMIENTO"

Los "leitmotiv" 0 temas principales empiezan a urdir el tejido orquestal. En lasobras siguientes, "Oro del Rhin", "Valkirias", "Sigfrido" y "Tristan" se trocaron, rnul-tiplicados y desarrollados, en el propio material de construcci6n sinf6nica. Reiterativasmelodias y otros procedirntentos constructivos eran ya del acervo de la opera pre-rornantica, pero los temas principales en Wagner superan estas etapas previas, porsu plenitud y por su genero. En el "Anill.o de los Nibelungos" no s610 estan vincu-lados a personajes (tema de los Walsungen, de las hijas de Rhin, etc.), sino quetarnbien a objetos (tema del anillo, de la espada, etc.), y 10 que es mas importante,a fenornenos espirituales 0 conceptos abstractos (tema del anuncio de la muerte, delenojo, del pacto). Por ariadidura, los temas varian sequn la situaci6n drarnatica. Contal abundancia de relaciones pueden funcionar como "guias del sentimiento" y hacende los oyentes "constantes copartfcipes del mas profundo secreto de la intenci6npoetica" ."Tristan" y "EI ocaso de los dioses" se urdieron, cornpas por cornpas, partiendo delos temas principales. Que un fonda de po cas docenas pueda dar lugar a un orqanis-mo de centenares de paqinas de partitura dice mucho, tanto de la economia comode la fantasia para la variaci6n, del compositor. Mencionaremos aqui s610 algunos

ejemplos de esta tecnica. Partiendo del tetricarnente amenazador tema del anillo ob-tiene, variando la arrnonla y la instrumentaci6n, el simbolo esplendoroso y alegre delWalhalla de Gbtterburg

ricardo wagner 317

Relaciones aun mas sutiles, rozando la profundidad creadora del inconsciente, sondesveladas por la tematlca de la partitura del "Tristan". Sus primerisimos compases,en el preh..Jdio, contienen el legendario "acorde de Tristan", sobre cuya amclquedadarm6nica y funci6n limitadora se han escrito libros enteros. Estos compases exponen

Ruhig

12- ~'M ' , t 1NtH 1

el tema basi co; este aparece transformado tan a menudo.. que se Ie puede considerarcomo celula primaria de toda la partitura, y esta misma, prescindiendo de sus di-mensiones agigantadas, es comparable en su relatividad artlstlca con la QuintaSinfonia de Beethoven. He aqul los tres primeros famosos compases:

Y ahora veamos algunos importantes motivos del Tristan, obtenidos del movimientoascensional de la melodia de tiple (compases 2 y 3); los relacionados con la pasionamorosa germinante y luego incontenible y el tema de la desesperaci6n de Tristan

Gleichmiij3ig,. sehr ruhig von hier an.

"Tristan e Iso Ida" conmovi6 a los espiritus conternporaneos y casi mas aun a lasgeneraciones posteriores, en mayor grado que ninguna otra obra del siglo XIX. EIcromatismo y enarmonias del Tristan, el fantaseo de tonos, fue aducido para le~itimarla ulterior disoluci6n de toda tonalidad, erigiendo a Wagner como antecesor de laatonalidad. Es cierto que una composici6n como el preludio de Tristan, que esta enla menor y no emplea ni una sola vez el acorde de tonica, 0 como la rnuerte deamor de Isolda, que empieza en la bemol mayor y termina en si mayor, se burla delas reg las establecidas. Sin embargo, Wagner no pensaba en absoluto en alejarse masy mas de la tonalidad. La sensible, nerviosa y exaltada atm6sfera sonora del "Tristan"correspondia s610 al caso particular de este extatico poema amoroso en sonidos;el cromatismo lleva aqul de nuevo a recordar el original senti do de la palabra(crorna = color).

Ya la obra siguiente, los "Maestros cantores", por todos conceptos la antipoda del"Tristan", exigi6 y recibi6 un lenguaje sonoro completamente distinto; en lugar delagitado y modulatorio tantaseo, claras supertrcles tonales, casi siempre en modomayor, en vez de la sensible y crornatlca polifonia orquestal de magistrales contra-puntos, hall ados no por un neobachiano, sino por un archlrrornantlco. De nuevo suenadistintamente la orquesta de "EI anillo". Con el aumento en la plantilla de instru-mentos de viento, entre los que figuran cuatro adicionales trompetas de tesitura detenor, dlsenadas por Wagner, y las tubas que 11evan su nombre, el conjunto orquestalgan6 en pJenitud, y con sus intensos y vivos colores pudo expresar en toda su

Richard Wagner.


Notacion manuscrita deWagner de los "Maestros

cantores", acto 3.0, ultimaesc;ena.

EDUARD HANSLICK: FORMASMUSICALES ANIMADAS

(De 10musical mente bello, 1854.)

EI elemento original de la musics esfa armonfa; su esencie, el ritmo;ritmo en 10 grande, como el ajustede una construccion simetrice, yritmo en 10 pequeiio, como el movi-miento alternativamente regular delos distintos miembros en el tiempo.Inagotada e inagotable impera, so-bre todo, le melodia como elementofundamental de la bel/eza musical;con sus matices cambiantes, la er-monia Ie ofrece nuevas posibilida-des; a ambas unidas las mueve elritmo, fa arteria de la vida musical, ylas colorea el encanto de las distin-tas variedades timbricas.Si ahora se pregunta que debe ex-presarsecon este material sonoro, larespuesta es: ideas musicales. Unaidea musical que se manifiesta porentero es ya de par si bel/eza; es unfin en sf misma antes que medio, sibien puede poseer en el mismogrado la simbolice trascendencia quereflejan las grandes Ieyes universalesque hal/amos en toda belleza artisti-ca. Las formas musicalmente anima-dasson el unico y exclusivo conteni-do V objeto de la musics.

magnificencia las imagenes de la fantasia de Wagner (cabalgata de las Valkirias,magia del fuego 0 los murmullos de la selva). "Parsifal", subestimada a menudo, porconsiderarse obra arcaica, simplifica la estructura musical, pero al mismo tiemposignifica una sfntesis, enriquecida con la inclusion de elementos modales gregorianos,del cambiante estilo de Wagner.

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"MELODIA INFINITA"

Es obvio que las formas de opera entonces conocidas no pod fan bastar para losdramas filos6ficos de Wagner, quien, a partir del "Tristan", se torjo otras nuevas.Temas principales, sinfonfa orquestal y "melodfa infinita" son los medios de com-posicion mas salientes-cada frase es apropiada para atraer sobre sf un alud demalentendidos-. La melodfa cantada era el alma de la antigua opera. La melodfatiene principio y fin, crea claras pausas, "numeros", que pueden encadenarse me-diante recitados mas 0 menos plenamente acompaiiados; la orquesta, por 10 general,cumple, sobre todo, una funci6n de acompariamiento. En el posterior Wagner lospapeles se han cambiado radical mente. La 6pera de "numeros" no era consideradapor el como drama real, debiendo desaparecer los cortes entre aria y recitado.Del "Tristan" decfa: "A mi arte mas fino y profundo puedo ahora denominarlo artede translclon, pues todo mi tejido artlstico esta constituido por tales transiciones ... "La "melodfa infinita" IIega a ser un medio formal etastlco, pues escapa de la claslcasimetrfa y se distribuye al mismo tiempo en un original contrapunto entre la orquestay las voces. La melodia infinita de las voces recibe SU impulso de la palabra y de susentido; la melodia infinita de los instrumentos, del material ternatlco y de su sentidointerior, De este modo, la orquesta se convierte en un fondo psicol6gico de resonan-cia, hace de los oyentes "confidentes" e incluso, en una dimensi6n profundamentepsicoloqica, que se adelanta hasta el "Wozzeck", de Alban Berg, "mejores sabe-dores" .Los enemigos, y ante todo Eduard Hanslick (que, sin embargo, admiraba el "Lohen-grin"), no se cansaron de reprochar a Wagner su informalidad. Los apologistas deWagner, como los cultivadores de la ciencia musical Ernst Kurth y Alfred Lorenz,demostraron que la armonia en Wagner tiene un efecto conformador y que, aunquecon transiciones pasajeras, se servia en el fondo de los viejos modelos formalesclaslcos: la estrofa, la variaclon, los rondos, las arias en tres partes, las sonatas,acumuladas adernas como las del alemanisimo Bar (por ejemplo, en la cantata deWalter) .EI mismo Wagner hizo usa con frecuencia del derecho del artista creador a desmentiral teorico. Era, pslcoloqicamente, mas armonizador que melodista; no obstante, tomabacelosamente apuntaciones cuando se Ie ocurria una tonada, como "las tormentas de

J

rII

en pos de wagner 319

mvrerno retrasan el mes de mayo", y muchas se han convertido en "canciones demoda", como las arias de Verdi. No Ie asusta poner una melodia en boca de Sigfrido("Fuera del bosque"), que, hasta en la misma tonalidad, habia servido a Beethovenuna generaci6n antes para el tema principal de la sonata para clavicordio:

1'1 Lebhafl: --..

Siegfried AUsdem Wald fort In die Welt zieh'n;

!l I I i"I I I rl

" - I I.P .. ~ -I'- ..~.. *"

--- *" ....

EI quinteto de los Maestros Canto res en el acto tercero, caso verdaderamente unicoen el conjunto de 6peras, no hubiera tenido lugar si el te6rico Wagner no hubierasido relegado por el musico,

ANTECESORES DE LO MODER NO ATONAL

Que Wagner era rornantlco par excellence no necesita demostraci6n. "Tristan" esrepresentativo a este respecto. EI "pals nocturnal mente oscuro" que el heroe ha deofrecer a su amada fue ya cantado por Novalis: "Prometida nos sea la eternanoche ... " Para el admirador de Wagner, Ricardo Strauss, "Tristan e Isolda" es "elfin de todo 10 romantico", donde en un punto crucial se ha acumulado la nostalgiade todo el siglo XIX, yen "conversaclones de dla y de noche" y con la muerte poramor de Isolda, ha sido definitivamente ultimado. La ultimaci6n llevara de todasmaneras bastante tiempo. Primeramente, ya hasta bien entrado el siglo XX, a Wagnerse Ie consideraba como patriarca de los modernos atonales, como Schonberg "y AlbanBerg. EI expresionismo musical vienes es inimaginable sin el.La segunda de las tendencias principales de 10 moderno, el neoclasicismo, repre-sentado por Strawinsky, luci6 en sus banderas lemas antiwagnerianos. Esto tarnbientestimonia, en un sentido negativo, la poderosa influencia de su arte. Por otro lado,la inclinaci6n de los compositores modernos a escribirse ellos mismos los textos,desconfiando de los libretistas, tiende nuevos puentes hacia Wagner,

EN POS DE WAGNER

Aun en vida, Ricardo Wagner alcanz6, pese a las muchas dificultades que presentansus obras, la popularidad, al menos entre el publico burques que sostenla el teatro.Lohengrin fue objeto de no menos de ochenta y ocho diversos estudios; Tannhauser,de setenta y tres, e incluso los diflciles Maestros Canto res, de treinta y dos; cifras que,al cabo de un siglo, contlnuan siendo diflcilmente superables. La fascinaci6n de supersonalidad y de su arte sobre compositores conternporaneos empez6 pronto a ma-nifestarse. Escribir 6peras filos6fico-mitol6gicas se convirti6 alrededor de 1870 en unamoda. Thusnelda, Kunihild, La Muerte de Baldur, IIsebill, Los Folkunger, cuyos tltulosno nos dicen nada, aun cuando sus auto res fueran a la saz6n reputados profesoresde rnuslca, famosos en su tiempo, 10 atestiguaban. August Bungert, que con una antiguatetralogla de los dioses, "EI mundo de Homero", puesta en escena en la Operareal de Dresde, casi sobrepuj6 al "maestro". Tarnbien el joven Ricardo Strausspag6 su tributo al wagnerianismo con su drama "Guntram".Todos estos ecos se han extinguido. Se juzg6 que Wagner no habla creado ninqunestilo de composici6n a seguir obligatoriamente, sino obras cumbres personales,y como tales, diHcilmente repetibles. S610 quien, aun sometido irremisiblemente a suinflujo, halle sombreados oasis donde poder desarrollar su proplo talento, loqraraperdurar.

J. Tischatschek vestido pararepresentar "Tannhauser".

320 el 5i910 rornantico

Engelbert Humperdinck, segunun grabado al agua fuerte

del alia 1868.

PETER CORNELIUS

Uno de esos talentos fue Peter Cornelius (1824-1874). Nacido en Mainz y sobrinodel pintor del mismo nombre, pronto ingreso. en el circulo de Wagner. Liszt apadrlnoen 1858 su "Barbero de Bagdad", en Weimar, sintiendo tal lndiqnacion por el fraca-so que los enemigos de Wagner habian fraguado, que abandono sus cargos enpalacio. Cornelius correspondio a esta confianza durante toda su vida con su inter-vencion literaria en favor de los "neoalemanes", mediante su crttica musical.Fue wagneriano por su sentido artlstico y porque, como compositor-poeta, redactabael mismo los textos de sus operas. EI texto del "Barbero de Bagdad" lIeva hastaretruecanos, perc desgraciadamente toda la opera adolece de la pesadez del actoprimero y de la deficiente rutina teatral. Su encanto reside en el tierno lirismo y enel sentido de la cancion. Cornelius aprovecho las conquistas instrumentales deWagner, pero se atuvo al tipo rornantico primitivo. Su objetivo era un "arte amenoy sencillo", arnblcion, desde luego, nada wagneriana.Tambien el prusiano oriental Hermann Gotz (1860-1876), que cuando era organistaen Suiza fue arrebatado por la tuberculosis, a la misma edad de Mozart, acreditoen su opera comica shakespeariana "La doma de la br avia''. pese a su veneracionpor Wagner y a haber estudiado con Hans von Bulow en Berlin, su singularidad,que realmente estaba mas cerca de Weber. EI hunqaro Karl Goldmark (1830-1915),en su "Reina de Saba", muy interpretada en su tiempo (tarnbien tuvo exito "Lacasita junto al hogar"), sa co mas provecho de la brillantez orquestal de Wagner quede sus ideas dramatico-rnusicales, y el alsaciano Viktor Nessler (1841-1890), en supopular "Trompetas de Sackinqen", tiene tanto de Wagner como de sus contra-dictores.

LA 6PERA LEGENDARIA DE HUMPERDINCK

Wagnerianos hasta la rnedula fueron Guillermo Kienzl y Engelbert Hurnperomc« \ 1854-1921) y, sin embargo, gozaron del exito en el siglo, en realidad, graCias a su inde-pendencia EI renano Humperdinck colaboro como discipulo de Wagner en villaWahnfried, en calidad de copista, en el estreno de Parsifal. No pensaba, en absoluto,competir con su venerado maestro, y esta fue su fortuna. "Hansel y Gretel", desdesu eslreno en 1895, paso las fronteras, representandose en diversos palses europeos.La orquestacion ,wagneriana para aires infantiles puede resultar pretenciosa, pero,sin embargo, otrecla tarnbien el fondo adecuado para ese calor del sentimiento quetodo el mundo define como "Romanticismo aleman". Este romanticismo en "Hansely Gretel" es 10 que seguramente contrlbuyo a su inusitado exito, que Humperdinck,en su segunda opera legendaria, "Los hijos del rev", no consiquio repetir. Es inte-resante que esta opera tuviese tambien original mente otra forma: la de melodrama;la fijacion de una "melodia del lenguaje" en "notas habladas" dotadas de ritmono cobrarla importancia hasta decades despues con Schonberg y Alban Berg.

VERISMO ALEMAN

Wilhelm Kienzl (1857-1941), nativo de la Alta Austria, tribute homenaje a su tdolo,Wagner, con una opera mitoloqlca: "Urvasi", pero no se encontro a si mismo hastaque desde las alturas descendio a la simplicidad de la vida pequerio burguesa. "EIhombre del Evangelio" (1885), cuya tabula esta tomada de las memorias de uncomisario de policia, 0 sea, verdaderamente "captada de la vida", fue la mas tem-prana aportaclon alemana al verismo, e incluso se adelanto cinco anos a "CavalleriaHusticana". de Mascagni.Tarnbien Max von Schillings (1868-1933), que con "Ingwelde" y "Pfeifertag" aunnadaba en aguas wagnerianas, adopta en "Mona Lisa" (1915) una ternatica total-mente distinta y en extremo verista.

HUGO WOLF

EI mas importante entre los wagnerianos (junto al sinfonico Bruckner) se revelo casiexclusivamente como cornpositor vocal, si bien apartado de la escena: Hugo Wolf (1860-1903). Tambien el probe su suerte como dramaturgo musical, perc su unlca opera,"EI Corregidor" ("Manuel Venegas" no paso de un fragmento), solo demuestra cuanajeno Ie era a su autor todo 10 teatral. La historia, que se remonta a una novel a delespafiol Alarcon, del viejo tenorio burlado pod ria muy bien ser buen material parauna opera cornica, tal como la que efectivamente preparaba Wolf. Pero la "alegre6pera comica ... , con rasgueos de guitarras, suspiros de amor, noches de luna y rios

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hugo wolf 321

de charnpan", resulto bajo sus manos una comedia musical teatralmente torpe, recar-gada de ondulante polifonia orquestal y de monoloqos traqicarnente acentuados enun estilo de "Maestros cantores" "wolfiano". Lo mejor suyo son las canciones, y enelias quiza sea el compositor mas importante despues de Schubert.Hugo Wolf nacio en el Windischgraez de Estiria meridional (perteneciente hoy a Yu-goslavia), como hijo de un comerciante de cueros muy aficionado a la rnusica. Debiaescoger un oficio practice, pero ternpranos entusiasmos por Wagner Ie inclinaron a laproteslon musical. A los quince afios inqreso en el Conservatorio de Viena, pero solose sento durante dos anos en los bancos escolares. La academia y los sistemas re-pugnaban a aquel joven de cabeza ardiente, que se abri6 camino como interpretsde rnusica de baile, fugazmente como director de orquesta y principal mente comocritico musical. Como bohemio llevo una vida de preocupaciones, hasta que con suscincuenta y tres canci6nes de Morike, en 1888 lcqro el apoyo de valedores y mece-nas, particularmente en el sudoeste de Alemania.Compuso tambien obras corales, como "La cancion de las silfides" y "EI caballerode fuego", y dos unlcas piezas orquestales: "Penthesilea" y la alegre "Serenata ita-liana", en absoluto wagneriana, que en realidad esta pensada para cuarteto de cuerda.Lenta, pero incesantemente, se iba extendiendo la fama de Wolf, hasta que una paralisis progresiva, consecuencla de una enfermedad venerea, acelero su fin. Hubo queingresar a Hugo Wolf en un manicomio vlenes, donde su breve existencia fue apa-gandose durante casi seis arios, hasta que, por fin, la muerte Ie libero.Se solfa IIamar a Hugo Wolf el "Wagner de las canciones", una etiqueta que, comola mayoria de los sobrenombres, resulta mas equivoca que esclarecedora. Correspon-de s610 a su importancia como canzonetista llrico, que aun hoy, en mitad del siglo XX,tiene una irradlaclcn mundial. Que en el caso de Hugo Wolf los versos no fuesensuyos, sino de los mayores Ifricos clasicos y rornantlcos alemanes, que excitabansu fantasia y daban rienda sue Ita a su rnuslca, no tiene demasiada importancia. HugoWolf poseia unas dotes guiadas por el mas depurado gusto estetlco para introducirseen la psiquis poetlca ajena, aunadas a la facultad de transmitir los poemas en unaatmosfera musical inconfundible.Hugo Wolf eludlo los poem as mas populates de Goethe, aunque la conciencia de supropio valer Ie hacla no rehuir la comparaci6n con 10 ya puesto en rnuslca porSchubert y Schumann. En efecto, con las canciones de Mignon y Harfner, con "Pro-meteo" y "Ganimedes", consigui6 algo nuevo, superior incluso a Schubert, por suunidad ternatica y riqueza de la frase pianistica.Esta actitud no es wagneriana en absoluto. Antes que el gesto patetlco, como el quese precisa en los escenarios espaciosos, esta para Wolf el matiz psicol6gico. Ciertoque aprendi6 mucho de Wagner, el cromatismo y enarmonia de Wolf proceden del"Tristan", pero en 10 esencial debe a Schubert aun mas. En la tecnlca de los "leit-motiv" de Wagner podrla verse la pauta para maravillas Ifricas tales como lila prima-vera", en Morike, pero es mas schubertiana la amplitud de sensaciones d~ Wolf;a traves de la cuerda aparecen el ingenio y la burla hasta con una mayor riqueza.En los ciclos postreros de Wolf se afina el trabajo ternatlco, se desenvuelve la melo-dla en Ifneas fluctuantes y los period os se disuelven.

Sehr getragen und schwer1'1

Kein Schlafd'ochkiihlr das Au - ge rrur,

s!====-p sf ======-- p-.....

No hay que olvidar, sin embargo, que un exagerado servilismo ante la palabra per-mite una elasticidad de expresion, una aceptacion de los valores del verso que noestaba al alcance de la primitiva cancion romantlca, obteniendose la unidad mascompleta posible entre poesia y rnusica, Muchas poesias, incluso tan valiosas comolas de Morlke, desde que Hugo Wolf las puso rnuslca las consideramos preferente-mente como canciones, y esto significa el maximo triunfo del compositor.


"Las Walkirias", porE.Doepler.

WAGNERIANOS FRANCESES

En casi todas las culturas musicales conternporaneas de los parses europeos puedecomprobarse la irradlaclon de Wagner; acentuada en los checos (Smetana, Fibich),escasa en los rusos y mas complicada en los de rica tradlcion, como los italianos;de ello se hablara en los capltulos proximos. En el vecino occidental, Francia, elarte wagneriano encontro una predisposicion Iiterarlo-qermanotlta que ya en la epocanapoleonica nabla dado motivo al libro de madame Stael, "De l'Allemagne", y quese manltestaba musical mente en la predlleccion por las sugestiones de los textosalemanes. Incluso la catastrote polltica que supuso la guerra franco-prusiana de 1870solo pudo amortiguar, que no disipar, el entusiasmo por Wagner de la elite francesa.En 1885 se tundo la "Revue waqnerienne". Los influyentes literatos Theophile Gautiery Romain Rolland se ocuparon de las influencias de Wagner y apenas hubo compo-sitor frances de la epoca que no siguiera sus huellas musicales.Emanuel Chabrier (1841-1894) personifica el wagnerismo frances del modo quizamas brillante y tambien mas bizarro. Con su atlclon por los ritmos y colorido orquestaloriginales continua la tradiclon nada francesa de Berlioz. influyente sobre la proximageneracion; Ravel y aun Satie se sintieron obligados a eI. Chabrier ernpezo comocompositor de operetas, dandose a conocer con su vibrante "Espana". Su asistenciaa la representacton del "Tristan" en Munich, en el ano 1875, hizo de el un acerrirnowagneriano, y de ello da testimonio su opera "Gwendoline", 10 que no Ie Irnptdioseguir entre tanto, con la opera cornica "Le Roi malqre lui" (EI rey a la fuerza),ideas estilfsticas muy distintas.Como wagneriano-fue uno de los primeros compositores franceses que peregrinarona Bayreuth y difundieron la fama del dramaturgo cornpositdr-e-ernpezo y actuo durantelargo tiempo el discipulo de Cesar Franck, Vi cent d'indy (1851-1931). Sus primerasobras no solo estan influidas por la escuela neoalemana, sino por la cultura alemanaen gefleral (Trilogia de Wallenstein, una serie de poemas sinfonlcos: la leyenda dra-matlca "La cancion de la campana", todas elias. inspiradas por Schiller). En su per-sonalldad. lIena de temperamento, se aunan las incitaciones de! folklore frances conel amor a la polifonia medieval.Como uno de los fundadores, y durante largos arios director, de la Schola cantorum,su influencia era considerable; solo la siguiente generacion, la de Debussy, ernpezoa rebelarse contra el clasicismo. La obra de D'lndy, que comprende tres sinfoniasy varias obras de rnuslca de camara, connene tarnbien operas, entre otras la wagne-riana "Ferval" (1897), "L'Etranger" (1903) y el misterio cristiano "La legende deSaint Christophe (1920), la obra mas caracteristica del estilo clasicista de D'indy.Influido por Wagner, compuso el polltacetico parisiense Paul Dukas (1865-1935) suopera "Ariane et Barbe-Bleue" (1927), en la que el brillante tratamiento orquestaly pathos melodico claramente denotan Ia influencia del romanticismo aleman, delmismo modo que "EI aprendiz de brujo", sobre el poema de Goethe, pertenecea la escuela neoalemana, entre Liszt y Ricardo Strauss. La elocuencia, sin duda, visi-blemente conceptuosa de los temas de Dukas produce hoy un efecto humoristicoy divertido. Tamblen la sinfonia en do mayor, publicada en 1897, es muy apreciadapor los franceses. Tras el poema bailable "Peri" (1912), Dukas enmudecio por elresto de su vida. En Italia fue Arrigo Boito (1842-1918) el mas importante introductorde Wagner. Boito, hijo de una condesa polaca y de un italiano, tenia unas dotes lite-rario-musicales dentro de la mas alta cultura estetica, 10 que a nadie Ie vino tanbien como al viejo Verdi, que 10 enrolo como libretista. Boito escribi6 comedias, volu-menes de poesla y ensayos crfticos; tradujo importantes 6peras alemanas, como "EIcazador furtivo", "Rienzi" y "Tristan" (fue el que introdujo estas obras de Wagner enItalia), y se convirti6 en admirador de la cultura alemana a traves de Bach, Beethoveny Goethe.Fruto de su admiraci6n por Goethe es su 6pera "Mefist6feles", cuyo estreno en laScala, en 1868, constituy6 un fracaso espectacular, atribuible, sobre todo, a los apa-sionados partidismos del publico, en pro o :en contra del waqnerrsrno. Mas tarde seimpuso la cali dad de est a 6pera, que es wagneriana mucho mas en la concepci6nideal que en ta musical, pues Boito permanece fiel al aria del bel canto.

GIUSEPPE VERDI

En enciclopedias e historias alemanas de la Musica podia aun leerse a la vuelta delsiglo, respecto de Verdi, cosas tales como: "Dotes de melodista , romanticismo espe-luznante con melodias de organillo ... , desplazado por Wagner , como wagnerianoescribi6 sus ultlrnas y mas famosas 6peras ... " Por aquellos arios la estrella de W8Qnerbrillaba esplendorosa sobre Alemania, oscureciendo la de Verdi. Pero no entre ciertaclase de publico que acudia en masa a las 6peras de este, pese a las criticas des-pectivas.

giuseppe verdi 323

La obra de Verdi sigue viviendo con indisminuida fuerza de atracclon, incluso amplia-da en los ultirnos tiempos con muchas exhumaciones de operas suyas casi olvidadas(entre otras, I due Foscari, Luisa Miller, Nabucco), y su vida musical fue ciertamenteun continuo avanzar hacia una expresion mas vigorosa con medios mas depurados."iProgreso en el Arte!; expreslon total mente sin sentldo-c-escrlblo cuando tenia yacasi sesenta aries, en la cumbre de su experiencia, a un amigo-; eso viene por slsolo. Cuando el autor tiene talento, el arte Ie ayuda a avanzar sin quererlo." Otra vezclarno: "Volvamos a 10 antiguo, eso nos hara avanzar."Estas manifestaciones no deben inducirnos a considerar a Verdi como enemigo delprogreso. Era hijo de su tiempo y para el era Italia, entre cuya sociedad e institucio-nes se desenvolvia, un mundo intacto, cerrado, en el que un compositor de operaitaliano, si queria ser fiel a si mismo, no podia crear absolutamente nada sin tenerconciencia de la tradlcion. Admiraba a Rossini, Donizetti y Bellini y nunca tuvo masarnbicion que desarrolla un drama musical italiano en el que el canto y la melodiatuvieran la indisputada prirnacla. Quire se alejaba mucho de su ideal la opera "bel-cantistica" de la generacion que Ie precedio. "Una voz magnifica y una recltacicnsensible no bastan para hacer comprensible la poesla operfstica de nuestro tiempo",escriblo Giuseppina, su esposa, reproduciendo la opinion del maestro. "Canto, inter-pretacion, rnusica, trajes, escenario, todos juntos forman el complejo ... Queremos unconjunto, queremos el todo ... "Esto suena casi a "obra de arte total". En su practica como director de orquesta y deescena era un temido tirano para las cantantes y desde muy joven no rnostro respetoalguno por las prima-donnas. Colaborador en la redaccion del texto, que surnia a sulibretista en la desesperaclon por su constante deseo de modificarlo, y como creadordel complejo cuadro lIamado opera, la actuacion y la obra de Verdi testimonian deconsuno 10 que el entendia por drama musical.

"iNI RASTRO DE WAGNER!"

De los logros tecnicos de su tiempo tomaba solo 10 que servia a su idea de la6pera. Le sentaba mal que precisamente en sus obras de madurez se hallase "wag-nerismo", pues se consideraba libre de el. "iNi rastro de Wagner!" ... iiiTodo 10 contra-rio!!!"-se indigno en una carta escrita durante los ensayos de Aida-. Los signos de

Casa de campo deVerdi en Sant'Agata.

324 el siglo romiintico

Giuseppe Verdi.

GIUSEPPE VERDI:NI RASTRO DE WAGNER

(De una carta a Cesare de Sanctis,1872.)

Los ensayos de Aida no solamentehan empezado, sino que han term i-nado va. Ahora no resta mas que elenseyo general, y el sabado se levan-tara el teton. i iPolvorientas pelucasque soisl Iii iQue me contsis demelodfa y armonfal I Iii i iDeWagner, ni rastrol I I! AI contra-rio, solo con que se quisiera escu-char y toque ver todas esas escueles,esos prejuicios, en retecion con elgermanismo, 10 contrario, ebsolute-mente 10 contrario.iQue puede, por 10 demes, importeral publico que sea 0 no yo el autorde "Rigoletto" y "Baile de masca-ras"; que yo haya escrito 0 no el"Don Carlos", que edemes es masrico en melodies que las otras dosoperas? iQue tienen que ver todasesas escuelas, esos juicios, en rete-cion con el germanismo, italianismo,wagnerismo, etc.?Hay algo mas en la musics -esdecir, la misma musice -, AI publicodeben importarle un bledo los me-dios de los que se sirve el artista.Debe hacer caso omiso de todoprejuicio y clesiiicecion en escuelas.Cuando una pieza es bel/a, debeaplaudir; cuando es'mala, silbar. Esoes todo 10 que tiene que hacer. iLamusice es universal! iEsos estupi-dos y pedantes querrfan abrir escue-las y descubrir sistemasl Yo, por elcontrario, quisiera que el pub/[cojuzgara desde un punto de vista maselevado, sin dejarse inf/uir por lasopiniones de los periodistas y profe-sores; solo la impresion es importen-teo iComprende usted? ilmpreslo-nes, impresiones y mas impresiones,eso es todolAddio, addio ...

admiraci6n son elocuentes. EI lac6nico Verdi 5610 se volvla entatico cuando se irri-taba profundamente. Sin embargo, cuando lIego la noticia de la muerte del maestrode Bayreuth, escrlblo: "Terriblemente afectado: Triste, triste, triste... Se nos va unagran personalidad. Un nombre cuya huella en la Historia del Arte no desaparecera."l.Puede haber un testimonio mas noble del humanismo de Verdi? "l,No es verdad, Giu-lio, que en Verdi el hombre supera al artists?" Esto escrlblo Peppina, la esposa, aleditor Riccordi, pero la pregunta no la hace el amor ciego. Ella Ie conocla, ella sablaque bajo el gesto reservado del "campesino", bajo la rudeza del hurario y ariscotirano teatral se escondla un alma tierna y muy sensible.EI escepticismo de Verdi en cuanto a su apreclaclon de 10 humane era compatiblecon su actlvisirna humanidad. Donaba grandes sumas a amigos y fundaciones, estabamas orgulloso de su habilidad como agricultor que de sus exitos en los estrenos,y se preocupaba con patriarcal celo de la colocaclon de los ahorros de su cocinera.Su inaccesibilidad corria pareja con una completa falta de vanidad; su patriotismo,con un desprecio absoluto hacia todos los transtuqas y arrlbista=

SU VIDA

Giuseppe Verdi (1813-1901) procedla de la clase humilde. Su padre era tenderoy posadero en Le Roncole, en la provincia de Parma, al norte de ltalla, donde naci6Giuseppe Verdi, el 10 de octubre de 1813, medio ano escaso despues de Wagner. Denino tocaba el orqano en la pequeria iglesia, enseMndole el organista del pueblo losrudimentos musicales. Pronto encontro un mecenas en el fabricante de licores, afi-cionado a la rnuslca, Barezzi, del cercano Busseto (quien mas tarde se convertlrlaen su suegro). Barezzi costeo la torrnaclon de Verdi en Milan. EI joven de diecinueveanos fracas6 en el examen de ingreso en el Conservatorio, pero tuvo la suerte deaprender con un director de musica, Lavigna, hombre severo, no solo el oficio decompositor, sino al mismo tiempo a conocer literatura variada, incluso los claslcosvieneses. En 1835 case con Margherita, la hija de su protector Barezzi, y acepto unmodesto puesto de maestro de rnusica en Busseto.Alii escrlblo su primera opera, "Oberto", que Ie abrlo el camino de la Scala milanesa.Se encarqo al prometedor talento una nueva opera y la joven familia emigr6 a lacapital lombarda. En ella el destino asesto los mas terribles golpes a Verdi. Sus doshijos, varon y hembra, murieron uno tras otro en una epidemia, y pocos meses despuestam bien su amada 'esposa. Y durante ese tiempo de completa desesperaci6n [tenlaque componer una 'opera comical: "Un giorno di regno", que fue un fracaso. Aunquese daba cuenta de las deficiencias de su partitura, Verdi no perdono esa crueldada los milaneses. iJamaS volverla a escribir!Pero su genio era mas fuerte que todos sus juramentos. Mientras se acurrucaba aba-tido en su cuarto, su mirada cayo sobre la estrofa de un libreto que Ie nabla entregadoa escondidas el empresario y que el habla arrojado iracundo al suelo. "Va, pensiero,sull'all do rate" , y su pensamiento vol6, irresistiblemente impulsado, sobre las alasdoradas de la fantasla creadora. EI aleman Nicolai, que entonces trabajaba en Italia,nabla rechazado indiferente el libreto. Con rnusica de Verdi, "EI Nabucco" fue, en 1842,un exito extraordinario, y en aquel coro puesto en boca de los [udlos desterradosa Babilonia, nostalqlcos de su patria, apareci6 la primera de las ardientes melodlasde Verdi, que mas tarde recorrerlan todo el mundo.

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) log} FVa, pen - sie - ro, sull' a - Ii do - ra - te

"I lombardi alia prima crociata" (Los lombardos en la primera cruzada) confirm6el exito del joven maestro, a 10 que contribuyo la sltuacion polltica. Los milanesesidentificaron los heroicos destinos de los personajes de la 6pera con los suyospropios. En Italia, dividida en muchas provlncias, ocupada en el Sur por los Borbonesespanoles y en el Norte por los Habsburgos, empezaba a fraguarse un potente movi-miento hacia la unidad. En las fogosas melodlas de Verdi se perclbla la expreslonpopular de un patriotismo liberador, al que el mismo maestro estaba adherido. Cuandoen 1849, en el estreno romano de la "Battaglia di Legnano"-Ias tropas republ1canasde Garibaldi estaban a las puertas de la Ciudad Eterna-, el coro enton6 la frase"[Viva Italia!';, respondieron espontaneos gritos del publico: "jViva Verdi!" Las letrasde su nombre se pintaron mas tarde como clave secreta nacional en los muros:V-E-R-D-I, que significaba al mismo tiempo, Vittorio Emanuele Re d'Italla.

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La carrera de compositor de Verdi transcurrlo durante aquellos afios con mas fatigasque brillantez. Trabajo tenia suficiente, pues todos los aries por la epoca del carnavallos directores teatrales estaban avidos de nuevas obras. Entre 1844 y 1851 produjonada menos que once operas, algunas con gran exito, como "Hernani", "I due Fos-cari" y aquella "8atalla de Legnano", pero ninguna que Ie satlstlclese :a el plena-mente. Eran sus arios de aprendizaje y se sentia como un esclavo amarrado a laactividad operistica, que cuanto mas la dominaba, tanto mas Ie repugnaba. Tres vecespuso musica a temas de Schiller por aquel entonces, sin que, en la forma de libretoque los usos de la opera italiana ofrecia, lIegase a dominarlos por entero ("Giovannad'Arco't-c-sequn "La doncella de Oneans't=-, "I Mesnadieri"-segun "Los ladrones"-,"Luisa Miller"-segun "Intriga y amor"-). Mucho mas importante pareee su luchaen torno a Shakespeare, por quien sentia mayor adrniracion. "Macbeth" (1847) fueel unico fruto que obtuvo, pues los largos anos de trabajo sobre "EI Rey Lear" nodejaron rastro perceptible: Verdi destruyo en un ataque de desesperaclon los extensosapuntes.

"NUEVOS Y AUDACES TEMAS"

Estaba absolutamente convencido de la importancia del texto en su dramma permusica. "iNuevos, grandes, cambiantes y audaces temas, audaces hasta la exagera-cion!", buscaba y exigia de sus libretistas, de los que el mas importante y servicialfue durante mucho tiempo el poeta teatral Francesco Piave. En la aplaudida obrade Victor Hugo, "Le Roi s'arnusev-c-jun buton corcovado y malicioso de la Corte esel personaje principal!-, creyo Verdi haber encontrado ese audaz asunto, y el cla-morose exito del estreno veneciano del "Rigoletto" (asi fue rebautizada la obra pormor de la censura) en el afio 1851, Ie dio la razon.De aquella noche data la fama mundial de Verdi. "II Trovatore" y "La Traviata", ambasestrenadas en 1853, la acrecentaron (si bien "La Traviata" tracaso al principio), y susoperas se las disputaron los teatros europeos. Desde Paris recibio el encargo decomponer rnuslca para libretos franceses; hasta Scribe (juntamente con Duveyrier),en 1855, con las "Vepres siciliennes" (Visperas sicilianas), se convirtio en su cola-borador libretista, seguido en 1867 por el "Don Carlos", compuesto sobre la traduc-cion francesa libre del drama de Schiller. Ni el fastuoso decorado, al estilo de la

Escena de la tormentadel acto pri mero del "Otello",de Verdi, deunarepresentaelencontemporanea.


GIUSEPPE VERDI, ... ENNINGUN CASO CANTAR

(De una carta a Salvatore Cammara-no, 1848.)

Se que usted ensaya "Macbeth", ycomo es esta una opera por la queme intereso mas que por las resten-tes, permftame que diga unas pala-bras. Se ha dado a la Tadolini elpapel de Lady Macbeth y me sor-prende que 10 haya eceptsdo. Ustedsabe que yo aprecio mucho a laTadolini, y ella tembien 10 sabe,pero en in teres mutua consideronecesario pensarlo un poco. ILaTadolini posee cualidades demesie-do grandes para ese pape/! Quizaconsidere esto como una contradic-cion, pero es que ella tiene unhermoso aspecto y yo quisiera desfi-gurar a Lady Macbeth y hacerla odio-sa. La Tadolini canta perfectamente,y yo quisiera que no cantase en ebso-luto de Lady Macbeth. La Tadolinitiene una brillante, clara y potentevoz, y yo quisiera para la Lady unavozronca, ahogada,hueca. La voz dela Tadolini tiene algo angelico, y lavoz de la Lady debe tener algodiebolico. Transmita estos pensa-mientos a la empresa y al maestroMercadante: el, mas que nadie, ad-mitira mis sugestiones -y la mismaTadolini-, pero proceda ustedsegun su criterio, como usted creamejor.

Notas autografas de Verdi:cuarteto del tercer acto

de "Rlgoletto" ..

Gran Opera, ni la febril actividad artistica de la gran metr6"poli pansiense hicieronfeliz a Verdi. "No me quito el sombrero ante condes ni marqueses; absolutamente antenadie", escriblrla a Italia.Durante largo tiempo vivio retirado en su finca de campo de Sant' Agata, cerca deBusseto, donde estuvo con la cantante Giuseppina Strepponi; las largas relaciones, decuya irregularidad, el, librepensador, no hizo problema, las legalizo postarlorrnentepor deseo de ella. Tampoco los descalabros artisticos, como el del "Simon,e Bocca-negra", en Milan, Ie hicieron perder la serenidad. "Que cosa mas triste es el teatro ... ""Un ballo in maschera" (Un baile de mascaras, 1859) y "La Forza del Destino", es-trenada en 1862, en San Petersburgo, en presencia del autor, acrecentaron su popu-laridad. "Aida", estrenada en 1871, con ocasion de los actos organizados para cele-brar la inauquraclon" del canal de Suez en EI Cairo, corona su gloria. Por cierto, queWagner habra recibido con anterioridad el encargo de la rnusica para tal ocasion.Con esto pareclo cerrarse la carrera de compositor de operas de Verdi. Prescindiendode las refundiciones, en siete arios no compuso mas que el cuarteto para cuerda enmi menor (1873) y el "Requiem" (1874). "II Vecchio", el anciano de Sant'Agata seconvirtio en una figura legendaria: el delgado hombrecillo de traje negro y descuidadolazo, sombrero de ala ancha y barba blanca como la nieve. Uno tras otro, vio morira sus viejos amigos y tarnblen a su segunda esposa. EI anciano volvio a asombrar almundo: en 1887, a los setenta y cuatro aries, con el fogosamente apasionado "Otello".La obra de Shakespeare, con la que el habra luchado desesperadamente de joven,presto alas a su pluma, y la amistad con el cultlslmo literato y compositor ArrigoBoito-e-jun wagneriano!-Ie proporciono el esplendldo libreto. EI entusiastico estrenoen la Scala Ie animo incluso a intentar, en colaboracion tarnblen con Boito, una nuevay ultima opera: "Falstaff" (1.893).EI 27 de enero de 1901 murio en su residencia de invierno en Milan. Habra legado lamayor parte de su fortuna a un hogar para rnusicos ancianos, que el mismo tundo,y cuanqo su tererro era conducido al cementerio, se agolparon cientos de miles depersonas en las calles, y al sepultarlo, un gigantesco coro, dirigido por Toscanini,entono "Va. pensiero, sull'ali dorate ... "

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0 -La incomparable fuerza vital postuma de la obra de Verdi-quien, con mucha dife-rencia, es el compositor de opera mas representado, incluso fuera de Halia-no resideen los ingredientes extramusicales de su creaclon, sino en la obra misma. Su carrerade compositor de opera, que abarca no menos de cincuenta y cuatro anos, fue unainsollta lucha por la creaclon del drama musical de curio italiano: bastidores, lucesen escena y, sobre todo, filas de palcos lIenos rle tanatlcos de la opera.

ESPONTANEIDAD, NATURALIDAD Y SENCILLEZ

Verdi no era menos hombre de teatro que Wagner, aunque en otro senti do. No hayen el intento de hacer "rnusica tllosotlca" ni Hrlco mensaje intelectual alguno, sinosolo escenas humanas, aun cuando-y este es el unico tributo del realista Verdi alromanticismo subyacente de su epoca-c-se desenvolvieran en circulos marginaleslejos de la cornun existencia humana: piratas, butones de la corte, gitanas, "demimon-daines", pastores seceslonlstas que desde el pulplto perdonan la infidelidad de las

giuseppe verdi 327

esposas ("Stiffelio"), esclavas rescatadas, moros de alma escindida, etc. En estepaisaje de aventuras elegido entre los "temas audaces" permaneci6 fiel a 9U objetivodramatico-musical, que el esbozo negativa, pero claramente: "EI arte al que Ie falteespontaneidad, naturalidad y simplicidad deja de ser arte ... "En las tres exigencias formuladas, y sin animo de sentar una tesis estetlca, hay quebuscar en realidad la clave del drama musical de Verdi, al mismo tiempo que laexplicaci6n de por que se queria mostrar tan independiente de Wagner. En ciertaocasi6n Verdi adujo como argumento para justificar su italianidad: "{,Pensais quebajo este sol hubiera yo podido escribir 'EI Tristan' 0 el 'Anillo'?" Lo especificamenteitaliano de su 6pera, que el creta su deber defender contra los wagnerianos contem-poraneos, nos parece hoy un afortunado logro en todas las obras de Verdi. Inclusoel rnadurado y aparentemente wagneriano "Otello" esta mucho mas cerca de las6peras de su juventud que del "Tristan". Comparese: las f6rmulas ritmicas que sirvende fondo al aria de los celos de Renato en "Baile de mascaras", resultarian aun apro-piadas dentro del posterior estilo del "Don Carlos".

Andante sostenuto > .. ~:

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La continuidad de estilo, esa fidelidad a si mismo, se concilia en Verdi con unconstante avance hacia la. verdad drarnatica, hacia la expresi6n depurada y haciamedios de una mayor riqueza.

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so erlaub mir zu ler - nen, was einst sichsoIl be - wah ren:

I I

EI simplicismo de la estructura musical de Verdi, "melodias de organillo", seria burlo-namente criticado desde el punto de vista wagneriano, pero Verdi no nego nunca10 que debia a los grandes melodistas italianos, a Oonizetti y Bellini, sobre todo.Como buen italiano, concedia a la voz humana una mayor importancia que a la or-questa y, sin embargo, esta es s610 la mitad de la verdad de Verdi. La verdaderasuperioridad reside, en definitiva, en 10 dramatlco. Tamblen la melodia senorialmentedominante tiene que subordinarse, tiene que servir a la representaclon de 10humano.EI camino hacia 10 humanistico musical en Verdi no discurre en linea recta, sino conaltibajos. Primerarnente hubo de componer 10 que Ie pedian, pero pronto se apartode las convenciones. En "I due Foscari" trat6 ya en 1844 de caracterizar, pslcoloqlcay musicalmente, a cada uno de los personajes, y en "Macbeth" apenas si quedan yavestigios del "bel canto".En "Rigoletto", "II Trovatore" y "La Traviata" la experiencia de trece aries de crea-ci6n operlstlca se condensa subsumida en 10 slmbolico. "II Trovatore", precisamentepor la disparidad que existe entre la oscura acclon y la comprensibilidad de la lumi-nosa melodia, es un ejemplo de opera intemporal, junto a "La Flauta magica", elmayor testimonio de la legitimidad de la 6pera como genero artistico, por su parade-jica facilidad para hacer que los hechos mas inveroslmiles sean aceptados, 10 cuals610 es posible en una opera.Desde el punto de vista del estilo, "La Traviata" es particularmente importante. EIcambio interno hacia la opera de carnara (icon un unlco final con coro!), para acer-carse a la realidad en el atuendo de la epoca, la convierte en precursora del Verismo.

Arrigo Boito.


"Verdi, el Wagner italiano",caricatura de C. v. Stur.

Los logros tecnicos musicales adquieren ya en el preludio un cariz slrnbotico. Losinstrumentos de arco, en la melodfa crornatica del tema de amor parecen presentirlos acordes del Tristan, Pero es mas destacable la forma directa y mas simple que

ostenta el tema amoroso en la apasionada explosion de Violetta: "Amami Alfredo",trase melodica verdaderamente existencial que conmueve 10 mas profundo del almahumana, un credo a la fuerza de la melodfa que desaffa victoriosamente al prirni-tivismo del tremolo acompariante de los instrumentos de arco.

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Ach! du, mem Al fred,A ma mi,AI- Ire do,

En "Aida" la tecnica del "leitmotiv" de Wagner es aprovechada en el duo Aida-Am-meri para los fines de Verdi, si bien, como hasta en el postrero Verdi del "Otello"y del "Falstaff", se conserva el acento italiano, dejandose traslucir las antiguas formasautoctonas de la opera. Un "nurnero" como el credo negro de Yago-una creaclonpeculiar que escapa a Shakespeare-no hubiera side antes imaginable en ninquncompositor italiano. En este caso, por la sintesis de melodia Iirica y declamacionse ha Ilegado a una forma que constHuye un equivalente de los monoloqos de Wotanyo Hans Sachs, de Wagner, sin que deba subestimarse la fuerza de expresi6n queVerdi ha sacado de la orquesta.En "EI baile de mascaras" Verdi matiza la desesperacion de Amelia en 10 alto delpatfbulo mediante una elegiaca melodia de cora inqles, reflejando mas tarde latristeza de su espera ante la muerte en una apagada cantilena de cello; el vibranteambiente nocturno junto al Nilo no podra ser olvidado tacilrnente por todo aquel que10 haya escuchado, ni tampoco el fondo de la cuerda que envuelve al canto de amorde Otelo y Desdemona bajo el azulado manto de la noche rnedlterranea. En los virtuo-sos de la instrumentacion mas refinados, la orquesta no es tratada de manera maselocuente y sugestiva. "Espontaneidad, naturalidad, simplicidad"; se podrian citar do-cenas de ejemplos demostrando la validez de est as rnaxlmas en su obra, asl como delarte de expresar-dentro de una armonia simple y en contrapunto puramente figura-tivo-en el cuarteto de "Rigoletto" cuatro estados de animo distintos, enlazandolosen perfecta armonia, 0 bien de su perspicacia para haeer brotar, aparentemente sinesfuerzo, melodias en escenas animadas y de gran movimiento. EI vigor de las melo-dlas de Verdi quiza resida en que no son intercambiables, como en el caso deRossini 0 Donizetti, sino necesaria "consecuencia" de una determinada constelaci6n,descarga de una tension acumulada. Verdi era traqico de nacimiento. EI que sus6peras terminen en catastrote 0 muerte corresponde a su sentimiento fundamentalhumano. Despues de haberse librado de sus "arios de galeras", no solo elegia libre-mente el tema de sus operas, sino que el mismo hacia de colaborador literario. Loslibretistas Ie servian de simples versificadores, hasta que en contra en Boito su parigual. A menudo (por eTemplo, en "Aida") el redactaba todo el texto en prosa, conanotaciones para la mas contundente Iorrnulacion. la breve y acertada "parola see-nica", descartando todo florilegio verbal cuando el drama exigia acci6n.

EROS Y LA MUERTE

Eros y muerte se lIaman los grandes animadores de la tragedia musical de Verdi.Gilda, Leonore, Violetta, Aida, Desdemona, son todas elias mujeres arnantes que S8sacritlcan. En el teatro de Verdi no ocurren muertes de amor miticas ni misticas, suspersonajes tienen talla humana y son reales. Que el dolor -esta en la ralz de todavida 10 habia experimentado profundamente Verdi en sus arios mOZOR.Raramente busco el, que fue librepensador hasta su vejez, una glorificaci6n religiosapor encima de 10 operistico, como indica el final de "La fuerza del destino". EI

puccini y el verismo 329

"Requiem" Ie fue inspirado por una experiencia personal, la muerte del para elvenerado poeta Alessandro Manzoni. Hace tiempo que esta obra cumbre no necesitaser defendida contra los reproches (en su mayoria alemanes) de "teatralidad operis-tica". Cierto que el estilo se aproxima al de "Aida" y que el meollo 10 constituye elmonumental "Dies irae", de aliento miguelangelesco, pero Verdi hubiera tenido querenegar de si mismo si no se hubiera sentido inflamado por el dramatismo del juiciofinal. i Y quien pod ria afirmar en serio que las partes mas sugestivas del requiem,como el Domine Jesu Christe 0 el gregoriano Agnus Dei, son "operisticas"?

SONRIENTE DESPEDIDA DEL TEATRO

Antes de que Verdi colgase la pluma, se despldlo de manera sumamente sorprendentede la opera: en "Falstaff". su unica opera bufa, si se prescinde del malogrado "Giornodi regno", culmina toda la admiracion que por Shakespeare sentia Verdi. EI soberanomaestro, aunque ya entrado en los ochenta anos, encontro fuerzas para adoptar unestilo de chispeante musica de carnara. Muy pronto se reconoci6 en "Falstaff" unagenial renovaci6n de la "opera buffa" y una perfecta obra maestra de Verdi. "Todoen el mundo es burla, todos sornos bufones de nacimiento", dice la ultima frase de laopera, y no hay amargura en ese balance vital. EI esceptlco, el traqlco Verdi, se des-pidlo sonriente de su teatro. Lo habia poblado de gentes que aman, sufren y odian;de buenos y granujas, de heroes y aventureros. de tullidos Y locos; un panorama hu-mano rebosante de vida, un mundo del mas aca shakespeariano. Verdi fue, junto conMozart, el Shakespeare del teatro musical.

PUCCINI Y EL VERISMO

Lortzing habia ya en 1848 Ilevado al teatro operistico problemas actuales, y pocos anosdespues Verdi se atrevi6 con "La Traviata" a presentar una tragedia social de sutiempo. Eran excepciones de la regia "Irnperante. La "6pera de trajes" dominaba laescena del siglo XIX, hasta que Wagner la sumlo en la irrealidad del mito. Una ·especiede tabu de la trivialidad desterraba a 10 cotidiano burques de la escena de la gran6pera. Los sentimientos patetlcos no eran propios de los sastres, agentes del fiscoo am as de casa; correspond ian a personajes vestidos de terciopelo y seda y a caba-lleros con armadura en castillos y palacios. EI que la historia en esto no significasemuch'o mas que historias de amor no estorbaba; aunque los cantantes interpretasenreyes 0 principes, continuaban, sin embargo. siendo, en definitiva, como soprano 0 tenor,representantes profesionales, tipos.Tampoco Verdi huy6 de estos convencionalismos, pero sus 6peras con trales de epocapermanecian casi inmunes a la aparatosidad de bastidores de la gran opera. "Rigoletto"

Representacion de laopera "Aida" en laArena de Verona.

Giacomo Puccini.


tenia que acomodarse al trasplante de la corte francesa a Mantua; "EI baile de disfra-ces", desde el trono real hist6ric.o de Estocolmo a un absurdo Boston de gobernadores,porque a la censura politica se Ie antojaba. Esto no perjudicaba la acci6n en absoluto,pues la realidad de la 6pera de Verdi estaba mucho mas profunda, es decir, en laverdad interior de sus criaturas, portasen vestidos prehist6ricos 0, como Violetta, con-ternporaneos.Los temas nuevos y audaces de Verdi estaban tan fuertemente condicionados por lacorriente romantica de la epoca, que tend ian a 10 aventurero, a 10 inusitado. Tampocoen "Carmen", ese gran precursor del posterior drama musical que fue Bizet, escatimoconcesiones al tipo vigente. Pero todo ello 10 rehuyo la 6pera, que en 1890 abri6 unanueva direcclon: "Oavatlerla rusticana", de Mascagni. Dos afios despues sigui6 "llPagliacci" (Los payasos), y uncidas am bas, como troneo triunfal del verismo, tomaron,pronto su camino hacia todos los escenarios del mundo.

Pietro Mascagni.

Ruggiero Leoncavallo.

"PINTAR UN TROZO DE VIDA"

(_Que significa verismo? Literalmente, exposici6n de la verdad. En el pr610go de "Pa-yasos" se formula el programa (el usual texto aleman 10 falsea): "EI autor ha intentadopintar un trozo de vida". EI trozo de vida que Mascagni extrajo de la literatura, deuna pieza popular siciliana de Verga, 10 sac6 Leoncavallo aun mas directamente: de larealidad misma. La historia de celos y muerte habia efectivamente ocurrido en unpueblo de la Italia meridional, y el mlsrno compositor la puso en verso (icon unaindiscutible habilidad dramatlcal) , A la saz6n, el realismo literario de Ibsen, Hebbel,Zola y Dumas hijo hacia tiempo que habra conquistado la novela y la escena. Cuandoen el verismo no se da un paralelismo dramatlco-rnusical del realismo, sino del natu-ralismo, una mas sombria y cruda visi6n de la realidad, se dara entonces el caso rarode que la opera, que con su complejo y pesado aparato va de ordinario renqueandotras las dernas artes, excepcionalmente IIeva una ligera ventaja.

MASCAGNI Y LEONCAVALLO

Pasiones indisimuladas, hombres del pueblo, del presente, donde aun estan libres delas taras de la civitizacion, y colores estridentes es 10 que brinda "Cavalleria rusticana",mas pura y primitivamente que el mas refinado "Payasos". Como la 6pera era prime-riza, hay que hacer notar ace rca de ella que su partitura estaba torpemente compuesta

mascagni y leoncavallo 331

y aun mas simplemente instrumentada. No obstante, sigue viva debido al brio de suespontanea melodia. Pietro Mascagni (1863-1945), hijo de un panadero de Livorno, em-prendi6 tarde los estudios en el Conservatorio de Milan; recorri6 Italia como directorde orquesta en pequenas companlas de 6pera y se sostuvo a duras penas como pro-fesor de piano, hasta que con "Oavalleria" obtuvo un pleno exlto. En el concurso de6peras de la prestigiosa editorial Sonzogno consigui6 el primer premio y una acogidasensacional inmediatamente despues en su estreno en Roma. Ninguna de sus quince6peras siguientes pudo ni aproximadamente medirse con la primera, aunque algunas,como "Amico Fritz" (1891), una hlstorla rural que se desarrollaba en Alsacia, e "Iris"(1898), una 6pera del Jap6n en la que destaca el lirismo apasionado de la heroinadel titulo, mostraban una tecnlca mas refinada.La vida de Ruggiero Leoncavallo (1858-1919) se asemeja a la de Mascagni. Tarnblen ai,salldo a los dieciocho anos del Conservatorio de su ciudad natal, Napoles, pas6 nece-sidades como pianista de cate: tamblen al logr6 un unlco e irrepetible exlto (sin em-bargo, "Payasos" era su tercera 6pera), y tarnbien al fracaso en todos sus ulterioresmtentos. Entre el total de quince obras teatrales suyas se encuentra curiosamente una6pera alemana: "EI Roland de Berlin", encargo del Kaiser Guillermo II, y un "ReyEdipo", con sorprendentes disonancias. Leoncavallo era un habilisimo libretista parasf mismo, y ocasionalmente tarnblen para otros, y su misma sagacidad para la acci6nescenica dlrecta hizo de "Payasos" tambien musicalmente un exitazo. "iEstupendo esla palabra magica!", iY que clase de estruendo se brinda aqui! Lo teatral en el teatrona dado siempre resultado, y la amarga ironia de Canio, "rle, payaso", lapidariamenteexpresada en recitado y aria, sigue aun conmoviendo a 105 posteriores generaciones.La melodia apasionada fue tarnblen el fuerte de Umberto _Giordano (1867-1948), cuandoal con toda su alma podfa participar en el destino de sus personajes, como en lapareja enamorada que va entusiasmada al encuentro de la guillotina en la escena finalde "Andrea Chenier" (189,6). Giordano es asimismo compositor de varias obras, peros610 la 6pera de la revoluci6n, eficazmente construida y escrita con el ardor juvenilde sus veintisiete afios, Ie sobrevivi6. Tamblen Francesco Cilea (1866-1950) se sostuvoen +a escena con una sola 6pera, la "Adrianna Lecouvreur", principal mente graciasa 10 agradecido del papel principal.

EI Teatro Real deMunich, grabadoanonlmo, de alrededorde 1850.


La Opera de Paris,dibujo de Thorigny. 1865.

D'Albert, nacido en Glasgow, de padre frances y madre inglesa, pero aleman de lncli-nacion, fue un espiritu sumamente contradictorio. Un atan taustico por la perfecci6n Ieconvirtio de discipulo de l.iszt y como virtuoso del piano, es uno de los mas celebradosinterpretes de Bach y Beethoven; pero como compositor, sus dos conciertos para pianoy el concierto de celio, tan apreciado en otro tiempo, han caido practlcamente en elolvido.En Francia, el discipulo de Massene!, Alfred Bruneau (1857-1934), fue el primero des-pues de Bizet, en su opera "Le Reve" (EI suerio), en servirse de personajes contem-poraneos, EI argumento procedia de Emile Zola, con quien tenia amistad. EI famosocritico social del naturalisrno fue libretista del compositor posteriormente con "Messi-dor" (1897). Mas tarde Bruneau retorno a la opera hlstortco-rornantica.Gustave Charpentier (1860-1956) supero con mucho el exito del pionero del verismofrances con su "Louise" (1900), obra naturalista en la que se ret rata a la pequeriaburguesfa lIena de resc.itimlento social. De impresionante colorismo en la reproduc-cion de la atmosfera callejera de Paris con sus voces y ruidos, wagneriana por supathos orquestal y cercana a Debussy por su fluctuante linea melodlca es, en resumen,una obra socialmente comprometida, pero rornantlca, pues en el fondo Charpentier, denaturaleza bohemia, fue un rornantlco solapado.Durante mucho tiempo se incluyo a Puccini entre los veristas, pero en realidad es mas10 que separa a Puccini del compositor de "Cavalleria rusticana", por ejemplo, que10 que Ie une a la tendencia general del Verismo. Siente, sl, aticion por la aparienciade realidad, por los temas mas actuales, por la vida cotidiana de la gente humilde,pero esto solo en una parte de su obra. Algunos operas se desarrollan en ambientehistorlco, y su obra cumbre, "Turandot", es una leyenda mftica; en "Suor Angelica"hasta abordo el tema mfstico-religioso. Y est a el quehacer artistico de Puccini aunmas lejos de la robusta dramaturgia de efectos de la especie de "Payasos": su nerviosay sensible naturaleza, su absolute dominio del oficio de compositor, su creadora fan-tasia, que, si bien quiza de menos aliento que la de Verdi en 10 heroico, supo, sinembargo, ani mar de vida teatral autentica a personajes tan diversos como la modistillaMimi y la pomposa Tosca, el sentimental poeta Rodolfo y el desvergonzado picaroSchiccLGiacomo Puccini, nacido el 22 de diciembre de 1858, 'en Lucca, lIevaba la rnuslca enla sangre como herencia familiar de muchas generaciones de maestros y organistas;el primer Puccini que aparece en la Historia de la Muslca, como autor de 6perascortas y cantatas escenlcas, nacio en 1712. Tarnblen el padre oe Giacomo era compo-sitor; rnurio seis anos despues de nacer el muchacho, dejando a la viuda con sussiete hijos en la miseria. A los cinco arios aprendlo a tocar el organo y una beca Ieperrnitio ingresar en el Conservatorio de Milan. Su maestro fue Amilcare Ponchielli.Puccini, un "bonvivant" incluso en su epoca de estudiante pobre, se lnlclo en su

musica de las pequefias cosas 333

oficio de compositor con piezas para orquesta. EI exito publico de su primera 6pera,"Le Villi", un cuento de hadas que se desarrolla en la Selva Negra, Ie dio anlmos. La6pera de capa y espada, "Edgar" (1889). era ya mas que una promesa, y "ManonLescaut" (1893) fue la que Ie dio fama y fortuna.Puccini se estableci6 en su finca de campo de Torre del Lago, no lejos de Viareggio;fue un "apasionado cazador de aves acuatlcas, text os y mujeres", como al mismo dijo.Durante. dieciocho arios convivi6 con Elvira Bonturi, que a su vez habia abandonadoa su esposo, y cuando se qued6 vluda se cas6 con ella. Pas6 generosamente por altotodas las aventuras amorosas de Puccini, pues sabia que enamorarse era para el unanecesidad vital y creadora. La psiquis femenina, "el fluido del amor", fueron las fuentesde inspiraci6n mas intimas del maestro. No es, por tanto, casual que sus ocho 6perasmaestras lIeven por titulo nombres de mujeres."La Boheme" (1896), "Tosca" (1900) y "Madame Butterfly" (1904) acrecentaron lagloria y fama mundial de Puccini; la ultima, tras un fracaso inesperado en la Scala,inici6 en Brescio su camino de exltos. Un viaje por America confirm6 a Puccini comoprimer compositor italiano despues de Verdi' y trajo como consecuencia el estrenoen 1910, en el Metropolitan, de la "Fanciulla del West" (La muchacha del Oeste),con intervenci6n de Caruso. EI teatro de 6pera mas importante de America presenci6tarnblen, apenas acabada la prlrnera guerra mundial, el estreno riguroso de "Trypto-chon", la pieza en un acto "II Tabarro" (EI tabardo), "Suor Angelica" (Sor Anqelica)y "Gianni Schicci" (1918).Luego vi no un tiempo de incesante busqueda de nuevos textos para 6peras, hasta quese decidi6 por la leyenda schilleriana de Gozzi, "Turandot", a la que dedic6 los ultlmoscuatro arios de su vida. "Turandot"; escrito entre el extasis y la depresi6n, fue unacarrera contra la muerte. En Bruselas, donde se habia sometido a una operaci6n delaringe, muri6 Puccini el 19 de noviembre de 1924~ La ultima escena de la 6pera latermin6 su dlsclpulc Franco Alfanq y fue estrenada por Toscanini en la Scala. Puccinifue un hijo autentlco de su tiempo tecnificado; con su debilidad por los autom6vilesy embarcaclones de motor rapldas: con su mortificante escepticismo, compatible conuna ingenua creencia en su predestinaci6n, y con su desprecio a las grandes urbesy el entusiasmo por la Naturaleza. "[Odio la escayola! iooro los palacios! iOdio loscapiteles! iOdio el estilo! .Arno la belleza natural del alamo y del abeto, la b6vedasombreada de las alamedas ... l", escribi6 desde Paris. Estos desahogos espontansospermiten penetrar en el alma de Puccini, que era mucho mas compleja que 10 presu-mible a traves de la exqulsltez formal de su muslca. Su sufrimiendo profundamenterornantlco por el arte hace su timida admiraci6n por Wagner tan comprensible, comosu lncornprension frente a las tendencias de la rnuslca del siglo XX.

MuSICA DE LAS PEQUENAS COSAS

"Yo amo las pequerias cosas y puedo y quiero hacer s610 la rnusica de las pequeriascosas." Esta confesi6n y la de que "ninguna musics podria existir sin melodia" encie-rran 10 esencial del arte de Puccini. EI que Puccini haya encontrado en el pequerio:nundo de los bohemios parisienses de vida alegre la inspiraci6n para su musica masrica y original, aunoue no artisticamente la mas perfecta, no es ciertamente ningunacasualidad.Fue un gran maestro en la presentaci6n de gentes humildes. Heroes y traidores sonraros entre sus personajes. Tosca y Cavaradossi son excepciones, del mismo modoque el brib6n Scarpia. En su obra maestra, "Turandot", no son Principe 0 Princess a losque el compositor dedica su muslca mas intima y personal, sino a la pequeria escla-va Liu.Siempre mueve a Puccini la peripecia humana antes que la idea. No hay ejemplo masexpresivo de esto que la ultima aria de Cavaradossi, cumbre de la 6pera "Tosca". Susdos libretistas, Giacosa e IIlica, maestros en su oficio, habian escrito para esta escenaun "Himno", con el que el pintor Cavaradossi se despediria de la vida. Puccini susti-tuy6 el himno por una letra propia, que luego fue versificada, el famoso "Adi6s a lavida", descartando en su texto el sentimiento existencial de 10 irremediable de lamuerte. Trabajando en "La boheme" se quej6 de que sus libretistas Ie entregaban"material puramente academlco", Luch6 con no menor pasi6n que Verdi por lograrconqruencla entre la rnuslca y el texto, por la verdad de la expresi6n. No hay lulclomas superficial que el de la pretendida superficialidad de Puccini.La simplicidad de factura musical en las primeras 6peras cede posteriormente cada vezmas ante una frase orquestal mas artistica. Puccini aprendi6 mucho de la tecnlcatematlca de Wagner, aunque 5610 la aprovech6 para enriquecer el fondo de las melo-dlas cantadas. Estas melodias de Puccini son Incontundlbles, Ya en "Manon Lescaut",

La soprano SoniaStorchlo, por A.Alclatl.


GIACOMO PUCCINI:PREOCUPACIONES CONLOS LIBRETISTAS

(De una carta al libretista del "Tu-randot". Giuseppe Adami, 8 de no-viembre de 1921.)

Querido Adami:«Por que..., por que... no me amasya? ... «Por que?i£stoy acabado..., estoy sentencie-do? ... No me queda otra cosa queMadeira. He estado enfermo. Sigoestando algo decafdo, y no recibircertes suyas me deprime eun mas. YSimoni me saca literalmente dequicio; veo niebla sobre "Turen-dot". iQuizei la circunstancia de queyo haya vuelto a 10 de los dos ectosha hecho que cetleis? £sto tembienhubiera podido ser una provocecion,pero vosotros dos no 10ectereis y osmenteneis en el silencio y la indite-rencia. £ste treto no 10he merecido.Si tan a menudo me habeis express-do vuestra confianza y aceptado mibuen conocimiento de la eccionsobre las tablas, deberfais ofrme yno meter la cabeza bajo el ala. Lasalas extendidas y la cabeza alta, asfobtendremos la victoria. Afirmo yrepito una y otre vez que el segundoacto, en su actual version, es un granerror. Tras un primer acto tan her-moso y testuoso. y edemes biendisauesto y convincente, se necesitaun segundo que seala quintaesenciade la eficacia; las escenasdeben serclaras y trestornentes. £1 duo debe,a mi parecer, ser el "clou", percdebe tener algo grandioso en sf, algoaudaz, imprevisto: no debe dejar lascosas en el mismo punto en queestaban al principio, y no se puedeinterrumpir de pronto con el grite-rio de la multitud que acude desdeel fondo. Podrfa escribir un librosobre el tema. Pero ya es tarde. Mevoy a la cama y reniego un poco,pues estoy muy descontento. Osabrazo con afecto cordial ...

una frase como la del intermezzo, que precede al ultimo acto, que brota melanc6lica-mente del cromatismo orquestal, es autenticarnente de Puccini, y en momento algunopuede atribuirse a nlnqun otro maestro italiano.

Asf como Puccini acogi6 aquf logros neoalemanes, del mismo modo se aproolartamas tarde otros. "EI tabardo" recuerda la paleta de colores impresionistas de Debussy,en "Turandot" se superponen acordes bitonalmente (prescindiendo absolutamente dela pentatonfa, que da el colorido del lejano oriente a la "Butterfly"). Aunque "Tosca",casual mente en el umbral del siglo XX, ofrezca temas tan audaces como el de Scarpia,Puccini permanece, sin embargo, ajeno al desarrollo de la nueva rnusica.

Original es, en cambio, la melodfa de Puccini. Se desprende de la simetrfa peri6dicade Verdi; se torna mas corta de aliento, pero es mas elastica; se acomoda a los ca!ei-dosc6picamente cambiantes estados de alma, y borra las rfgidas fronteras entre elcanto declamatorio y el arioso. EI hallazgo original de Puccini es una especie dedoble melodismo, al que contribuyen equitativamente instrumentos y voces, como, porejemplo, en la prlmera aria de Oavaradossi 0 en el duo de amor de "Madams Butterfly".

Lento(J

'" Re - con-di-taar-mo - ill a, de bel - Ie - za di - ver - se!-Cavaradosk

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La rnusica de Puccini podra encontrarse sentimental, pero en e! fondo es mas queesto. Autentica y directa, como la simpatfa del compositor par los pobres y desgra-ciados, es su forma de presentar la compasi6n de manera artisticamente significativa,"conmoviendo" .

LA SINFONfA DESPUES DE BEETHOVEN

Las nueve cimas que indudablemente son las sinfonfas de Beethoven, un verdaderoHimalaya de prestigio y acclon, oscurecieron todas las composiciones posteriores.l,C6mo iba a ser posible para un autor seguir escribiendo sinfonfas despues de Baetho-ven sin convertirse en epigono? Schubert, pese a su respeto por Beethoven y gr.aciasa su propio genio de distinta especie, 10 hizo. Ricardo Wagner consldero agotadaslodas las posibilidades de la sinfonfa tradicional despues de Beethoven, y el que ensu ultima sinfonfa, la Novena, introdujera el coro, al final, debio parecerle al revo-lucionario romantico Wagner, el visionario de una obra de arte total y de la melodfa"infinita", como la confirrnaclon de su propio camino. Los "neoalemanes" solo vefanfuturo en el retorno de la sinfonfa musical mente absoluta: en el "poema slntonlco".que a partir de la "Syrnphonie phanlast.que", de Berlioz, se oriente hacia la idea poe-tica. EI camino de esta musica de programa conduce a traves de l.iszt a RicardoStrauss.

anton bruckner 335

La prosecucron en el estilo de Wagner podia conduclr al exito, ya que el sinfonismode los rornantlcos no podia efectivamente compararse con la Heroica ni con laNovena. EI declive cualitativo desde Beethoven hasta Schumann y Mendelssohn (parano hablar de pequefios maestros) se relnterpreto estetlcamente del modo siguiente:los discipulos no pod ian conseguir 10 que la exprimida forma no podia ya dar. Estaopinion tendenciosa, condicionada por el tiempo, reconocia justamente la empeque-iiecedora resiqnacion que caracteriza a las sinfonias de Schumann y Mendelssohn. Nin-guno de ellos se atrevio a entroncar de nuevo con Beethoven. Schumann busco lasalvacion en su lirismo sintonlco, mientras Mendelssohn 10 hizo en el equilibrio formaly el colorido paisajistico (sinfonias italiana y escocesa).No obstante, la perspectiva de Wagner se revelo como demasiado estrecha. La de-rnostraclon vino tarde, pues los dos grandes maestros que la dirigian eran sinfonistas:Anton Bruckner y Johannes Brahms. Con sus obras demostraron que era posible lasinfonia "absoluta" independiente de vinculos poetlcos, incluso despues de Beethoven,y tarnbien una renovaclon de la forma clasica: la "sinfonia rornantlca". Aunque ambosvivieron y trabajaron en la ciudad de Viena en el mismo tiempo, se les considerabacomo antipodas: aqui el "clasicista" Brahms; alia el "wagneriano" Bruckner. Las pocasdecadas transcurridas desde la muerte de ambos han modificado los respectivos jui-cios y han hecho que 10 que en otro tiempo "la moda dividia rigidamente" pierda todasignificacion.Pero habia diferencias esenciales entre uno y otro y sobran antagonismos que citar:Brahms, el aleman del norte; Bruckner, el austriaco (que adernas era un "buen ale-man"); el protestante-el catollco: el pensador musical-el rnuslco: el esceptlco y cono-ceder de los hombres-el nino grande; el consciente-el ingenuo; el beethoveniano clasicis-ta-el wagneriano; el dibujante de sonidos-el pintor de sonidos; el comedido-el estatlco.Todas estas simplificaciones tienen algo de cierto, al mismo tiempo que no dejande ser "terribles simplifications". .En cuanto a sus afinidades, podriamos sefialar: en 10 humano, su probidad; en 10 ar-tistico, la renuncia de ambos a todo 10 vulgar y la indiscutible honestidad de su ex-presion, que [arnas se prostltuyo buscando el exito de masas, y, finalmente, todojuicio sobre la esencia y valor de sus creaciones va a parar al reconocimiento deque, desde la lejana perspectiva del siglo XX, fueron ellos los ultlmos grandes maes-tros autenticos de la "sinfonfa rornantloa".

ANTON BRUCKNER

Anton Bruckner era el de n18::. edad, y tarnblen su reconocimiento vino mas tarde.Aun a mediados del siglo XX no puede competir con la vigencia mundial de Bfahms.Cierto que en los paises de lengua alemana lIena las areas de los empresarios, comoBeethoven 0 Bach, pero en los paises del ambito cultural latino 0 anqlosajon siguenextranando sus desmesuradas sinfonias, 10 que qulza tiene que ver mas con la idio-sincrasia de los pueblos que con e'l valor musical.Bruckner vino al mundo el 4 de septiembre de 1824, en un pueblo de la AltaAustria, Alfelden, como primero de los once hijos de un maestro de escuela rural.Sus antepasados habian sido campesinos y artesanos y nunca pudo ocultar del todosu origen rural, ni siquiera siendo ya profesor en Viena, por cuyas calles caminabacon su desallriado traje de burdo pane y su rapada cabeza, como un arcaico personajede lejanos tiempos. Bruckner no mostro ningun talento de nino prodigio, correspon-diendo su carrera a la tradlclon de su origen. Su padre, aficionado a la rnuslca, Iemando con' un primo que era organista para que aprendiera; luego, 'a los trece afiosfue nino cantor en el famoso convento barroco de San Florian, en Linz. Todo ello qulzano fuese mas que una preparaclon para la profesi6n de maestro de escuela publica,que empez6 a ejercer a los diecisiete anos en un pueblo dejado de la mano de Dios,Windhag, cerca de la frontera bohemia; alii tuvo que aporrear el 6rgano, ocasional-mente tocar el violin en los bailes y trabajar en el campo.A los velntlun anos fue reclamado por benevolentes prelados para que tocara el 6rganode San Florian, pero Bruckner tard6 afios en decidirse definitivamente por la proteslonde rnuslco. A los treinta y dos anos fue organista de la catedral de Linz, que era en-tonces una pequefia ciudad de provincia. Dandose cuenta de 10 que aun Ie faltabapor aprender, estudi6 por correspondencia con el mejor profesor de la epoca, perte-neciente al Conservatorio de Viena, Sim6n Sechter (1788-1867), el mismo con el quese habia matriculado Schubert para estudiar el contrapunto. Sechter, autor de untratado de composici6n en tres tomos, era la pedanteria personificada, pero Brucknerse someti6 durante seis afios a' su rigido celo conservador.

Bruckner ante el atrilde director de orquesta.Silueta de Buhler.

anton bruckner 337

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Esto constituy6 el contrapeso de la afici6n por Wagner, que prendi6 en Bruckner conocasi6n de oir en 1863 en Linz, por primera vez, "Tannhauser" y, dos alios mas tarde,en Munich, "Tristan e Iso Ida". EI provinciano Bruckner qued6 completamente fascinado,y su admiraci6n por el "maestro", al que contempl6 desde lejos en su palco, se con-virti6 en autentica I devoci6n cuando hubo de visitar a Wagne.r en Bayreuth, en 1873.'EI mismo Bruckner inform6 sobre el acontecimiento: "Cuando su excelsitud me cogi6la mano, me hinque de rodillas, y besando la suya Ie dije: Maestro, Ie venero." Laescena refleja tanto la fama mesianica de Wagner como el vasallaje de Bruckner, y noesta en absoluto en consonancia con la altivez que el artista mostraba frente a otroscolegas famosos, como Brahms. Una de las muchas disparidades del fen6meno lIamadoAnton Bruckner.Antes de que Bruckner estrenara su primera sinfonia, fruto de su primer encuentrocon Wagner, en Linz atraveso graves crisis en su vida. Cortej6 a la joven de diecisietealios Josefine Lang, hija de un carnicero, y fue rechazado; [amas volveria a intentarcasarse, y probablemente vivi6 toda su vida, de cat6lico profundamente creyente, comoun monje, aunque de nlnqun modo Ie era indiferente el sexo femenino. Un ataque denervios despues de no ser aceptada su petici6n de mana Ie puso al borde de lalocura. A su amigo, el director de la orquesta de palacio Johann Herbeck, Ie escribi6:"Quisiera irme de este mundo ... "Fue profesor de contrapunto del Conservatorio de Viena, sucediendo a su rqaestro,Sechter, pero nunca se convirti6 en un "vienes". Lieg6 a ser un maestro muy solicitado(Franz y Josef Schalk, Felix Mottl y Gustav Mahler figuran entre sus discipulos demayor nombradia), pues tornaba muy en serio la ensenanza, si bien sus rnetodosdebieron ser muy personales.EI compositor Bruckner hall6 durante alios en Viena s610 el reconocimiento de clrculosminoritarios, siendo ignorado por el publico. Aun en 1877, cuando estren6 su tercerasinfonia, huy6 el auditorio en el final, teniendo el que recoger la partitura ante la salavacia. EI organista Bruckner nabla obtenido ya triunfos en 1871 como improvisador de6rgano en Paris y Londres, perc no fue profeta en su tierra. Se via envuelto en ladisputa entre wagnerianos y brahmsianos, cuando estos ultirnos ten ian todos los triunfosen la mano. .En el extranjero, y concretamente en Leipzig, consigui6 Bruckner su primer exlto,gracias a la interpretaci6n por Artur Nikisch de su septlrna sinfonia, pero hasta losultirnos alios de su vida no goz6 de general reconocimiento. En 1891, la Universidadde Viena Ie concedi6 el titulo de doctor honoris causa y el Kaiser Ie adjudic6 unamodesta vivienda en el Castillo de Belvedere, donde muri6 el 11 de octubre de 1896.Su sepulcro esta en la catedral de San Florian.La obra de Bruckner no es grande en extensi6n. Trabajaba sin premura, corrigiendoy desechando muy a menu do. Producir a la ligera estaba tan renldo con su concienciaartistica como con su religiosidad, que consideraba el talento como un don de Dios.EI que concluyera las partituras con f6rmulas piadosas de los antiguos maestros:"a la mayor gloria de Dies", y dedicara el Te Deum y la novena sinfonfa "al amadoDios" se explica por la inquebrantable piedad de un hombre para el que la religi6nera como vinculo con un Dios muy personal y paternal, y la rnuslca un servicio divino.Por eso desaparece en la obra de Bruckner la tradicional diferencia entre muslcareligiosa y secular. Temas de sus misas emergen en las sinfonias y, contrariamente,la rnusica sacra la enriquecfa con motivos de su lenguaje "ultrarrornantlco".

Autografo de la NovenaSinfonia de Bruckner.

338 eI siglo romantico

ENTRE EL ORGANO Y EL TRISTAN

Este lenguaje es el de un rnusico que ha pasado por la experiencia del Tristan, peroque al mismo tiempo, por su formaci6n y procedencia, estaba firmemente enraizado enla tradici6n prewagneriana. Fue un verdadero virtuoso de la improvisaci6n en el 6rga-no y excelente contrapuntlsta antes de que escribiera su primera sinfonia.EI fascinante ejemplo de Wagner desat6 la fantasia musical de Bruckner. Desde queoyera el "Tannhauser" se hall6 el real mente a si mismo, mas de ningun modo comoepigono de Wagner. Aprendi6 mucho de su tecnica motivistica, de su arte para laorquestaci6n, particularmente en 10 que se refiere al empleo del metal. Pero desdeque conocemos las sinfonias de Bruckner en su forma original y no, como sus con-tempo ranees, en simulaciones wagnerizantes, se comprende perfectamente 10 que separaa uno del otro. A Bruckner Ie gustan los colores orquestales luminosos, sin mezcla,una tecnica de instrumentaci6n que procede del registro de sonidos del 6rgano.Caracteristicas de las sinfonias de Bruckner son: no la nerviosidad del Tristan, sino suardor y alegria; no la melodia infinita, sino la ternatica "absoluta"; no los extasiser6ticos, sino los misticos.Bruckner fue el primero que despues de Beethoven volvio a escribir grandes adagios,y esto bastaria para legitimarle como su sucesor. EI supo encontrar en las sinfoniasde Beethoven entronques tecnicos, por ejemplo, en la frase principal de la Novena,donde no se "presenta" un tema, sino que a partir de germenes ternaticos va forman-dose aquel.Esta tecnlca la elabor6 consecuentmente Bruckner y la puso al servicio de sus torrnasgigantescas. No obstante, frente a Beethoven conserv6 tarnblen SLI independencia,y precisamente por eso pudo seguir su propio camino. La ampu!osa plenitud sonora,la dlnarnica del crescendo y la erratlca armonia de Bruckner son rornantlcas, si bienel abundante empleo de secuencias y contrapuntos retrotrae al preclasicismo. Se haquerldo considerar como una experiencia decisiva la juventud de Bruckner en SanFlorian, su crecimiento en medio del fausto y sumisa voluptuosidad del barroco. Afi-nidades mas secretas, dificiles de definir, Ie unen con el sinfonismo de Schubert,en Bruckner se hallan tarnblen temas mel6dicos, y no s610 en la forma popular tiro-

Nicht zu schnell. Keinesfalls sdileppend

lesa del trio en el scherzo de la cuarta sinfonia, por ejemplo, sino hasta en sus con-trapuntos, que cantan como en ningun otro maestro ", EI arte polif6nico no tue parael, creador de esa grandiosa estructura de final de su quinta sinfonia, ningun finen si mismo, sino el medio de expresi6n adecuado a su pensamiento creador,En la actualidad asusta, sobre todo a los latinos, la monumentalidad en la forma delas sinfonias de Bruckner, que duran todas elias una hora, y la octava hasta ochentaminutos. De todos modos, la medida externa corresponde a la interna, y las catedralesmusicales-y 10 son todas las sinfonias de Bruckner-necesitan espacio.Cuando han de desarrollarse temas partiendo de motivos germinales, y si adernas envez de los dos grupos claslcos de temas se exponen tres, la medida de Beethovenno puede ya bastar, aun cuando se conserve fundamentalmente la forma.Estas b6vedas catedralicias necesitan naturalmente s61idas cimentaciones. Brucknerno se sirvi6 del rnetodo de construcci6n con motivos celulares, como Beethoven enla frase principal de su quinta sintonia, sino que cimenta con temas de varios motivos.EI tema principal de su septirna sinfonia es un ejemplo de ello.

anton bruckner 339

Esta espaciosidad tematlca, tipica de Bruckner, no excluye a veces las implicacionesmonotematlcas (concebidas seguramente de manera inconsciente). Su quinta sinfoniasurge de las primeras notas de trompa:

Bewegt, nicht zu schnclll lr ~ ,I,

11 ... l to.

....... ppp ~=:;; ::::! ::::! ::::! ::::!Str. :: ~ ~ :: ~

luego impregnan el tema elegiaco del andante:

Y se oyen en el scherzo:

Nadle despues de Beethoven nos ha transmitido emociones musicales de tensi6ny relajamiento, tan sensible, espontanea y fundamentalmente.

LAS NUEVE SINFONfAS MAESTRAS

Sus nueve sinfonfas maestras, a las que se aJiaden una primera en fa menor y otraEn la menor (las lIamadas "Nullte"), carecen de la diversidad caracterfstica de las deHaydn, Mozart y Beethoven. Si bien la frase ir6nica de que Bruckner habfa compuestouna sola sinfonia muchas veces, cabe tomarla s610 como un mero juego de palabras,es indudable que entre la rebelde primera, la sinfonfa de Linz (1866) y el cantomisticamente aureolado de la novena, la incompleta de Bruckner (pues s610>existenesbozos del final) no puede en verdad tenderse ningun puente s61ido como entre lassinfonfas de Beethoven, por ejemplo. En su segunda sinfonfa intent6 Bruckner hacermas abarcable su desmesurado paisaje mediante un procedimiento que' motiv6 el quese la denominara ia "sinfonia de las pausas generales". En la tercera, con un temainterpretado por las tromeptas en la primera exposici6n, logra el equilibrio formal,que de nuevo se pone en peligro en la cuarta siguiente, sobre todo en el final, siempre10 mas problernatlco en el sinfonismo de Bruckner por la discrepancia entre formagigantesca y medios romantlcos, La frase final de la quinta busca una soluci6n re-curriendo al contrapuntismo mas estricto (triple fuga), sncontrandola la octava en elcontraste entre los tfpicos motlvos rltrnlcos (profanes} y corales (sacros).Entre ambas estan la sexta, cuyo pastoral encanto no se ha empezado a apreciar hastaahora, y la septtrna, la mas popular incluso en vida de Bruckner. Su adagio en do 505-tenido menor, canto funebre por Ricardo Wagner, de cuya muerte recibi6 la noticia

Langsam, feierlich

cuando 10 componfa, 5610 es superado en profundidad por la frase "solemne" de laoctava.Junto a la novena destacan las composiciones sacras; todo 10 demas, con la unlcaexcepci6n del quinteto sinf6nico para arco, no se sostlene.


Johannes Brahms.

"La velada", porE. L. Lami. (M. del

Louvre, Paris.)

Amigos bienintencionados, como Franz y Josef Schalk y Ferdinand Lowe, indujerona Bruckner a hacer cortes y retoques instrumentaies que se aproximaran a la concep-cion sonora de Wagner. Asi ha sucedido que hasta bien entrado el siglo XX solo seconocieran versiones deformadas de sus sinfonias. En la decada de los arios veintede nuestro siglo se suscito una disputa en torno a las versiones autentlcas, pero desdeque el rnuslcoloqo vienes Robert Hans hizo una ediclon completa de Bruckner conlas versiones originales, y los grandes directores, entre ellos Furtwangler, las hanhecho olr cada vez con mayor frecuencia, el pro y ei contra estan claramente de-cididos.

JOHANNES BRAHMS

En la obra de Johannes Brahms (1833-1897) las sinfonias no ocupan un lugar predo-minante; primero porque son solo cuatro, y despues, porque se insertan en una mul·titud diversa de composiciones. Aparte de la opera, no hay genero que no hayacultivado Brahms. Sin embargo, dichas cuatro sinfonias, equivalentes y al mismotiempo antlpodas de las de Bruckner, constituyen 10 mas senero de la obra de Brahmsy quiza tambien de la epoca postbeethoveniana. Aunque Brahms muri6 mucho antesque Bruckner, vacilo aun mas que este antes de darse a conocer publicarnente consu primera sinfonia, [tanto era 10 que pesaba la sombra de Beethoven sobre ell Sedebatia dolorosamente entre la conciencia de que tenia que medirse directamente conel gigante y una lacerante autocritica. Hans von Bulow tlarno a est a primera sinfoniade Brahms la "Decima de Beethoven", el maximo elogio que cabla esperar de unadmirador de Beethoven. La magnitud del intento y la afinidad en los detalles justi-fican el juicio. Que el majestuoso tema final se asemeja al del himno a !a alegrfaen la Novena de Beethoven, es tan ostensible como el paralelismo en la tecnicay urdimbre slnfonica.

Nunca volvi6 a estar Brahms tan cerca del titanico Beethoven de la quinta y la novenasinfonfas, como en este su tardio fruto primerizo. Que como sinfonista tenfa algo nuevoy suyo que decir, 10 anuncia ya el alegretto, que, apartandose de la simetria clasica, esanticipadamente muy caracteristico del Brahms maduro. En adelante se repetiria tanpoco como Beethoven. A la patetlca primera sigui6 la suave segunda sinfonia, en la quese expresa todo el encanto de un lago en verano de la regi6n de Karnten (dondeBrahms gustaba componer); la fercera, esc rita en Wiesbaden, es una varlaclon deltema de la emoci6n ante el paisaje.

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rjohannes brahms 341

La cuarta y ultima sinfonia revela, por fin, sobre todo en el scherzo, una nueva facetadel maestro, y al mismo tiempo una especie de sintesis de su sinfonismo. Toda laobra sinf6nica de Brahms pod ria definirse como una gigantesca variaci6n en tornoal tema Beethoven, trasluciendose por otro lado el rnundo- de Bach y de Hendel,tan caro a Brahms. Hoy, al margen de 10 que alrededor de 1880 pudiera considerarsemoderno 0 anticuado, se hace evidente 10 intemporal del arte de Brahms. En el,superada la tensi6n entre contenido rornantico y forma claslca. la musica absoluta,que no precisa de programa poetlco alguno, justifica su existencia mediante unaevldente perfecci6n formal. Los brucknerianos consideraban que con el acortamientode un tiempo el efecto se acrecentaba. ilntentese en una sinfonia de Brahms eliminarcuatro compases sin destrozarla!Cuando Brahms compuso sus ultirnas obras, la escuela neoalemana lIegaba a suapogeo con los poemas musicales de Ricardo Strauss. Lo que entonces parecia reac-cionario tenia por eso mismo consideraci6n de progresista para la nueva generaci6n.Reger celebraba a Brahms como "gran Walhalla", Schonberg 10 mostraba como ejemploen sus lecciones, Anton von Weber pretendia haber descubierto en el "arrnonlas muysingulares" que conducian a la atonalidad (concepto total mente ajeno a Brahms).De este modo el archiconservador, que en su juventud habia firmado un manifiestocontra los "neoalemanes", los modernos de 1860, IIeg6 cien an os mas tarde a seralgo mas que moderno: un verdadero clastco, total mente fuera del tiempo.

DE HAM BURGO A VIENA

Johannes Brahms era un aleman del Norte, con su modo de ser un tanto hermetlco, quemarch6 al Sur, y alII, en Viena, encontr6 su verdadera patria artistica. Vino al mundoen Hamburgo, el 7 de mayo de 1833, en el barrio pobre de la ciudad vieja, hijo depequenos burgueses. EI padre, que era un modesto contrabajo, puso al muchacho enmanes de Marsen, uno de los mejores pedagog os musicales de Hamburgo. A los doceanos, Johannes tuvo que ganarse el pan aporreando el piano en tabernas, y luego tam-bien como profesor de piano a domicilio. Como acornpariante del violinista hunqaroRemenyi lIeg6 a la Altenburg, en Turingia, don de Liszt tenia su corte; el timido y re-traido hijo de proletarios sinti6 despego, que Ie habia de durar toda la vida, ante elbrillo principesco de los salones, como mas tarde Ie habia de ocurrir tambien con elarte y personalidad de Wagner.EI primer cambio trascendental en su vida se produjo cuando Schumann acogi6 conlos brazos abiertos, en su hogar de Dusseldorf, al joven desconocido de veinte aries,elogiando su talento en un clarividente articulo: "Es un predestinado ... " Brahms, quetuvo que reprimir una ardiente pasi6n por Clara, la esposa de su venerado protector,dedic6 a esta una de sus primeras obras maestras: la sonata para piano en fa rnenor.En la pequena corte de Detmold encontr6 su primer puesto como director musicaly tarnblen tranquilidad para entregarse a la creaci6n. En sus giras como concertistade piano entabl6 amistad con Hans von Bulow y con Joseph Joachim, el violinistamas importante de la epoca. Rehuy6 toda relaci6n amorosa despues de romper conAgathe de Sieblod, hija de una familia burguesa de Gottinqen, cuando ella alcanz6 laedad nubll, y en adelante fue un solter6n empedernido.Su sueno era volver como gran maestro a su ciudad natal. Pero Hamburgo prefiri6a un vulgar burques cuando se trat6 de ocupar la vacante de director de la Academiade Canto y de la Orquesta Filarm6nica, y nunca se consol6 Brahms del todo de estapostergaci6n. March6 al extranjero en 1863, al ser llamado por la Academia de Cantode Viena, y con algunas interrupciones, permaneci6 alii el resto de sus dias.Sus crecientes exitos-el Requiem aleman en 1868 fue su saito a la fama-; su reco-nocimiento por parte de la crltica influyente, con Eduard Hanslich a la cabeza; suamistad con importantes personalidades, como el gran rnusico Theodor Billroth y JohannStrauss, entre otros, hicieron que se encarifiara con la capital, aunque tarnbien sesentia feliz componiendo durante su veraneo en la carnplna austriaca, en Karnten,en Ischl y en la Steiermark.Su prestigio y fortuna aumentaban de ario en afio. Podia permitirse vivir como unartista libre; los derechos de sus obras eran cada vez mas elevados. Personal mentedaba poca importancia al dinero y vivia sencillamente en una modesta vivienda desoltero. Aquel hombre rechoncho con barba profesoral se convertiria en una figuralegendaria en- Viena, siendo proverbiales su brusquedad y aspereza. En realidad, bajoesa coraza se ocultaba un espiritu bondadoso, aunque con los afios se volviera cad avez mas solitario y esceptlco. Ayud6 a muchos con su protecci6n y su dinero. A ClaraSchumann, que atravesaba dificultades, Ie envi6 10.000 marcos, una suma exorbitanteen aquella epoca, casi suplicando que se la aceptara: "Reune ... toda tu bondad ...y buena disposici6n hacia ml, escucha y dime entonces un amable sl ... " AI mismo

Brahms dirigiendo, dibujode Willy Beckerath.


ceteeelen de danzaspara plano.

tiempo, su aspereza Ie distanciaba de antiguos amigos. Tal era su naturaleza, contra-dictoria e introvertkla. La ultima epoca de su vida se vio ensombrecida por el sufri-miento tlslco, Enfermo de cancer, la muerte 10 liber6 el 3 de abril de 1897.

M081CA VOCAL

En la obra de Brahms tienen casi igual valor las sinfonias, los conciertos instrumen-tales, la rnuslca para piano y los "lieder". 86!0 como compositor de coros queda algoatras, si bien su primer exlto 10 consigui6 precisamente con el "Requiem aleman";una colecci6n de graves citas bfblicas puestas en rnuslca para soprano, barftonoy coro, melanc61ica y profusa, iTluy caracterlstica del "sombrio Brahms". Cuando yaviejo y solitario compuso los "Cantos graves", volvi6 a echar mano de la Biblia; en e!tercer canto, "Oh muerte, cuanto bien haces al necesitado", parece brillar un rayode esperanza entre nubarrones grises, y nos hallamos entonces ante 10 mas noble delarte de Brahms.Dej6 unos doscientos "lieder" para piano, y en ellos parece como si hubiera queridosublimar en el lied aquello que la vida Ie negaba: sirva de ejemplo el famoso "Wie bistdu, meine Konigin".

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Conservan vigencia unas dos docenas de lieder, incluidas las maqlstrales adaptacionesde motivos populares y, sobre todo, la canci6n "Guten Abend, gut'Nacht". No eranada escrupuloso literariamente; junto a Goethe, Morlcke 0 Tieck (el cicio Magelonesta compuesto sobre textos de Tieck) se encuentran versos de maestros de escuelastn relieve alguno, como G. F. Daumer, para el Que compuso no menos de cincuentay cuatro veces, y un tal H. Allmers, a quien hizo inmortal con su "Feldeeinsamkeit".

PIANO Y CONCIERTO

Antes de competir con Beethoven como compositor de sinfonias, Brahms se habiaadlestrado en diversas obras orquestales. Un hito importante 10 constituye el con-cierto en re menor para piano, que en prlnciplo fue pensado como sinfonia, origenque no puede negar, pues es una -slntonla con "piano obligado", en contraposlci6ncon los conciertos de Chopin, de puro virtuosismo, en los que la orquesta no esmas que un simple acompanamiento del piano.EI segundo concierto en si bemol mayor para piano, aparecido mucho mas tarde,revela su procedencia rornantlca ya desde las primeras notas de trompa, que expo-nen el tema principal; Brahms necesita de cuatro tiempos, cosa poco corriente enla forma concertante, para dar cab ida a su inspiraci6n. Los conciertos para piano,pese a ser poco "pianisticos", se han mantenido hasta ahora como pilares baslcosdel repertorio y se consideran como muestras del "Brahms profundo". Muy superiora ambos en la estima universal es su unlco concierto para violin, estrechamente rela-cionado con el de Beethoven (en re mayor), si bien no demasiado brahmsiano(entendlendose por tal la meditabunda profundidad), de una gran brillantez violinfs-tica (gracias a la colaboraci6n de Joachim) y a la vez lIeno de sentimiento, y esque Brahms no se atiene a las pautas.Tarnblen en la muslca de carnara se reconoce su origen pianistico. Alii donde elteclado lntervtene no se deja hacer sombra por ningun otro instrumento. Sin em-bargo, en las tres sonatas para violin y piano, que se han hecho clasicas. consigueuna autentica conjunci6n entre ellos. Merece mencionarse que, el tema principal dela segunda sonata coincide, nota por nota, en su principio, con la canci6n de Waltheren "Los' maestros canto res" . 8irva esto de eiemplo del plasticismo de las f6rmulasmusicales, que se burlan de todas las normas al uso, pudiendo decirse que "flotanen el aire" y las posee quien sea capaz de captarlas.

cesar franck 343

Los tres trios para piano pertenecen igualmente al patrimonio inarnovlble de lamuslca de carnara. EI trio en si mayor, melodico-romantico, es de una magnificenciadesbordante. Sus tres magistrales cuartetos de cuerda fueron precedidos por no menosde, veinte esbozos. Tarnblen aqul Ie intimidaba la gigantesc8_,sombra de Beethoven.Tarnblen aqul, al igual que en las sinfonias, la huella nos conduce desde el traqlcodo menor del op. 51/1 hasta el ligero si bemol mayor del op. 67. A estos vienena afiadlrse quintetos y sextetos de cuerda, caracterizados por la gran madurez en eltratamiento de los temas.Sin .embargo, el alma de Brahms se encuentra en sus composiciones para piano. Enlas sonatas de su juventud vemos ya ante nosotros al maestro, discipulo de Schu-mann, pero distinto a el; en la unidad de motivos en los cuatro tiempos de la sonataen fa sostenido menor 0 en la fuerza arrotladora de la sonata en fa menor (mencio-nemos s610 de paso que el tema cantable del final del andante es tamblen analoqoa uno de Wagner: el del final de la canci6n de Hans Sachs en el monoloqo de laslilas). Brahms en su madurez nos da 10 que mejor Ie define, en composiciones pia-nisticas sin pretensiones formales: baladas, intermezzos y rapsodias. En esta' formasencilla, fundamentalmente dividida en tres partes, se relaciona menos con Beetho-ven que con los impromptus y momentos musicales de Schubert. Es indiscutiblela torma acabada de estas pequeiias piezas, el equilibrio entre la frase pianlstica, quenunca pretende la brillantez de Liszt, y el peso interior de la inspiraci6n. Por ultimavez en la epoca posromantlca se reunen aqul melodia, armonia y ritmo.La medida en que la personalidad de Brahms sobresalia de su epoca puede colegirsepor la distancia que Ie separaba de los pequeiios maestros, que se sentlan, comoel, obligados al conservadurismo, pero sin poderlo enriquecer con creaciones propias.Robert Volkman (1815-1833) pertenece a los epigonos clasicistas, del mismo modoque Carl Reineck,e (1824-1910), Joseph Rheinberger (1839-1901), nacido en liech-tenstein, el bavaro Franz Lochner (1803-1913) y Max Bruch (1838-1920), de Colonia.S610 el ultimo ha pasado a la posteridad con su concierto para violin en sol menor(aunque habia compuesto otros tres, tres sintonlas y varios oratorios).

Ci:SAR FRANCK

En otro lugar hablaremos de las aportaciones a la sintonla posbeethoveniana de loscoetaneos de Brahms y sus sucesores, fuera de la tradici6n alemana- Tchaikowsky,Dvorak, Sibelius-. Por diversos motivos, la obra del belga frances Cesar Franckmerece ser incluida en este capitulo. EI parentesco de este compositor (1822-1890)con la cultura alemana estriba no s610 en el apellido, sino en su mezcla de sangre;el padre era de Lieja, pero descendiente de, inmigrantes austrlacos, y la madre,alemana. Esto no impidi6 a Franck, nacionalizado frances en Paris, ponerse del ladode los franceses en la guerra de 1870. Como organista y mas aun como compositorsinf6nico seguidor de Beethoven y Schumann constituye, sin embargo, una figura muy

BRAHMS, COMO MAESTRO

(Gustav Jenner: "JchannesBrahms.como hombre, maestro y artista",1905.)

En marzo empezo mi aprendizajepropiamente dicho con Brahms. Noolvidare la primera ctese: fue amar-gao EI mlsmo dia en que me alento aenvier mls trabajos (para solicitaruna beea), me pidio que Ie trajeralos lieder que Ie habla ensenado enLeipzig para poder discutirlos masextensamente conmigo. Durante laclase estaba sentado al piano, mitrabajo sobre el atril y yo junto a til.En Leipzig, Brahms habla juzgadomis lieder con relativa benevolencia,pero de repente todo habla cambia-do. Cogla un lied tras otro y memostraba inmisericorde 10 mslosque eran. Critico tan a fondo mlspobres criaturas, que no quedo enelias ni un solo compas aceptable,'luego se levanto y trajo unas cuantashojas sueltas, amarillentas por eltiempo. Eran los msnuscritos de loslieder de Robert Schumann, que elpropio Brahms publicarla algo mastarde en el volumen suplementariode las obres de Bste.Se santo de nuevo al piano y me lascanto, sobre todo el conmovedor 'AAna', cuya melodia utilizara des-PUBS el mismo Schumann para lasonata en fa sostenido menor. Suentrega era al tocar tan grande, queno pudo contener las lagrimas -deemocion que con facilidad Ie brots-ban.'S"I - -dijo al levantarse-, esto 10compuso Schumann a los dieciochoanos,' hay que tener talento, todo 10demas es inutil.' DespuBs, como siaun no bubiese colmado eI vaso demi humillacion, me devolvio miramil/ete de lieder tan rapidamentemarchitos, aquellos lieder que pocoantes me pareclan tan hermosos ycuyo perfume habla aspirado tantasveces con delectacion, despidiendo-me con estas ironicas palabras: 'Bue-no, joven, siga usted divirtiBndoseasl. 'Brahms gustaba de ussr esta frase, ycon frecuencia hube de soportarla.Mas tarde me dijo en una ocasi6n:'Nunca oira usted de m( una palabrade alabanza,' sl no puede resistirlo esque aquello que hay dentro de ustedsolo merece hundirse. I Probable-mente pensaba en su propia juven-tud, cuando para su bien, tan durasbatallas habia ganado. 'No es fBeilque alguien haya tenido tantas difi-cultades como yo', me dijo una vez,estando sentados solos en el IgeI, latarde de su cumplealfos. Y luego mecontO casas tristBs, que me eran enparte conocidas par los relatos deKlaus Graths. 'Si viviese mi padreahora -decla- y me encontrase yoen la orquesta ante eI primer atril deviolin ·segundo, pOOria decir quehabia lIegado a algo'. TenIa derechoa hablar IISI, con legltimo orgullo,porque todo 10 que era sa 10 debla aslmismo.


Michall Glinka, segun undibujo de I. J. Riepin.

poco francesa. En la epoca de su forrnacion, los modelos musicales se hallaban enla Grand Opera de Meyerbeer y Gounod y, por otro lado, la muslca de los neoalema-nes ejercia sobre los compositores slntonlcos (vease Chabrier y d'indy) una tasci-naclon rnucho mayor que Bruckner y Brahms, apenas conocidos entonces en Franc:a.Muy pronto se traslad6 desde Lieja a Paris, donde estudi6 con el bohemio exiliadoAnton Rieche, coetaneo de Beethoven y maestro muy solicitado. Vivia modestamentecomo organista (sus extraordinarias facultades eran s610 conocidas por un pequeriocirculo de entendidos) y ya en 1844 compuso un oratorio, "Ruth", revelandose en1872 con otro sintonlco, "Redemptions". "Les Beatitudes" as considerada como lapieza cumbre de sus oratorios. Esta obra, en la que trabaj6 durante decenios, trajonueva Insplrac'on a la muslca religiosa francesa, despues de rnuchos arios de rutina.Franck fund6 una escuela que intentaba uniHcar las caracterfsticas esenciales alema-nas y francesas, y de sus obras, las que hoy dia tlenen vigencia internacional lascompuso ya viejo. En 1866 se publicaron las variaciones sinfonicas para piano y or-questa, obra orientada hacia la tecnlca alemana, coronando su obra dos arios antesde su muerte con la sinfonia en re menor.

Tarnbien es celebre la sonata en la mayor para violin, que testimonia la faceta roman-tica de Cesar Franck. Se trata, por cierto, de la unlca sonata posbeethoveniana delsiglo XIX que, junto con las de Brahms, se ha mantenido en el repertorio.

LA VPZ DE RUSIA

EI gigantesco imperio del nordeste de Europa ingres6 tardfamente en el circulo depueblos musicales, pero con caraeteres propios. Se puede precisar que fue en 1836,ario en que se estren6 "La vida por el zar", opera de Glinka. Esto no quiere decirque Rusia no hubiese sido un pais musical hasta entonces. Pero las circunstanciassociales determinaron que durante siglos se mantuviera un abismo insalvable entrela musica popular y eJ arte musical mas elevado.. La cultura superior y, por tanto,la musical tarnbien, formaban parte de la educaci6n cortesana y ciudadana. Tantoen los palacios como entre la burguesfa se cultiv6 hasta el siglo XIX la rnuslcaa la manera de italianos, franceses y alemanes. Pero 10 que cantaba y tocaba elpueblo ruso, es decir, los siervos de la gleba y los criados, no era tenido encuenta.Sin embargo, desde los tiempos prtmltlvos y todavfa en el siglo XIX, el torrente dela musics popular e ingenua fluia con una vitalidad que s610 es posible en los paisesagricolas, poco industriales. Cantores populares recorrian 'Ias inmensas comarcascon sus "Bylini", las antiquisimas leyendas heroicas que corrfan de boca en boca,mientras la iglesia ortodoxa rusa conservaba el canto aut6ctono tradlclonal, vigentedesde la cristianizaci6n en el siglo XI y reformado en el XVII.Hubo bardos en la Edad Media y ba]o Ivan el Terrible una corte moscovita aficionadaa las artes, asi como bajo los Romanov. Hacia finales del siglo XVII lIegaron losprimeros europeos occldentales: rnuslcos al.emanes y constructores de 6rganos ho-landeses. EI primer teatro de 6pera se construy6 en Moscu, y poco despues, otro enSan Petersburgo, y hasta la propia zarina Catalina I escribi6 textos de 6pera. Pri-mero marcaron la pauta los maestros italianos, luego superados por las influenciasmusicales alemanas que lIegaron con 18 fama de Beethoven y Mozart. Todo rusocompositor se atenia al estilo establecido por el arte europeo occidental, aun cuandointentara en la forma de lied de las romanzas ariadir algun colorido local propio.

MICHAIL GLINKA

En este ambiente creci6 tambfen Mi'chai'l Glinka (1804-1857), hijo de un terratenien-teo Su pueblo Ie honr6 con el titulo de "Padre de la muslca rusa", 10 que no debetomarse al pie de la letra, sino como homenaje al primer creador de' "rnuslca na-cional".Alrededor de 1830 termin6 realmente el siglo cosmopolita anterior. En todos los lu-gares de' Europa se agitaban grupos que tenian por principal misi6n artrstica plasmarlas particularidades nacionales. Cuando Haydn 0 Mozart hacfan uso de melodiaspopulares en serenatas y minuetos, se trataba de un simple pasatiempo, no de algosignificativ~, politico. EI romanticismo aleman, con su amor por los "hermosos viejos

michail glinka 345

tiempos", con su inclinaci6n hacia 10 sentimental, descubri6 de nuevo el folklore. LaRevoluci6n francesa, la conciencia nacional, fueron motivos que ejercieron gran atrac-ci6n sobre los intelectuales de aquellos pueblos que hasta entonces habian vividoa la sombra de los grandes palses cultos (Italla, Francia, Inglaterra, Alemania).Se consideraba patri6tico extraer inspiraci6n de las fuentes nacionales, y Glinka eraun patriota tan autentico que IIeg6 a sentir nostalgia, bajo el bendito sol de Italia,de "Ia pobre charca rojiza y el escualido abedul" de Rusia. Creci6 en la propiedad desu padre, en Smolensko, recibiendo las lecciones musicales caseras propias de surango. A los once aiios Ie lIevaron al instituto para la nobleza de San Petersburgo,cumpli6 despues su servicio en una cancilleria del zar, como Ie correspondia, hastaque a los veinticuatro aiios sorprendi6 a su padre con la decisi6n de abrazar laprofesi6n musical, idea extravagante en aquel entonces, ve que esto era cosa desiervos.Glinka estudi6 en Berlin con el notable te6rico Siegfried Dehn, con el que mantuvoamistad durante toda su vida. Le entusiasmaba el "Freisschutz", de Weber, y enItalia, Bellini. A su regreso compuso la 6pera "La vida por el zar" (el primitive titulo,"Ivan Sussanin", fue cambiado por deseo de la corte), cuyo estreno en San Peters-burgo, en 1836, suscit6 entusiasmo general. Por primera vez se nabla puesto musicaa un tema patriotico ruso-i-un campesino atrae a los pantanos, sacrtticandose heroi-camente, a polacos infiltrados-, en lengua rusa y en idioma musical ruso. No rnerrnoel entusiasmo el hecho de que el libretista fuera aleman-el secretar.o de la cortebaltica, Rosen-, ni el estilo, una mezcla de opera Italo-qerrnanlca.La segunda 6pera de Glinka, "Russian y Ludmilla", posee, si cabe, un caracter aunmas ruse. EI argumento fue recogido de un relato de Pushkin, que narra los miticostiempos de la antigua Rusia. La musica, en general aun dominada por la coloristicabrillantez italiana y por las caracteristicas propias del romanticismo aleman, intro-duce por vez primera los rasgos orientales, que habrian de ser durante decenios unode los atractivos mas poderosos de la rnuslca rusa. La camarilla de la Corte, inclinadasiempre hacia todo 10 que fuera occidental, hizo fracasar la 6pera. Esto supuso paraGlinka una decepci6n tan grande, que abandon6 su patria. Viaj6 hasta Andalucia-en aquellos aiios una autentica proeza-y regres6 a Rusia lIevando consigo dosnuevas obras: la "Jota Aragonesa" y los "Recuerdos de una noche de verano enMadrid". Su mas conocida producci6n orquestal serla, sin embargo, la "Kamarinskaya"rusa. AI volver a su pais se sinti6 nuevamente herido, a causa de la marcada indite-rencia con que la indolente burguesia aceptaba sus 6peras. En Berlin, ciudad a laque torn6 de nuevo para cursar estudios con su antiguo profesor Dehn, Ie sobrevinola muerte.S610 las generaciones posteriores reconocieron su vital importancia como pionerode la rnusica nacional rusa. Y fue Alexander Dargomijski (1813-1869) el primero enapoyar la evoluci6n de una escuela aut6ctona. Tarnbien el era un diletante; hijo deuna acaudalada familia de latifundistas, se via muy considerado en San Petersburgo,desde donde tom6 contacto con el mundo musical vigente entonces en la Europaoccidental. A Dargomijski Ie ilusionaba la posible fusi6n de los estilos operisticosoccidental y ruso. De salud entermiza, se vic a menudo impedido por ello en su tareacreadora. Habia cumplido ya los cuarenta y dos aiios cuando, al fin, via estrenadasu 6pera "Russalka", basad a en textos de Pushkin. Medio siglo mas tarde, Dvorakescribiria una 6pera con el mismo nombre."Russalka" fue al principio un fracaso, pero Dargomijski pudo asistir mas tarde a surevalorizaci6n. Este triunfo tardio, dos afios antes de su muerte, Ie dio anirnos paraemprender la composici6n de una obra que habria de resultar bastante mas signi-ficativa para la historia de la musica. En esta 6pera, "EI convidado de piedra", unaadaptaci6n del Don Juan, de Push kin, vemos un antecedente del :'teatro musical lite-rario", genero que desempeiiaria un papel especial mente dominante en el siglo XX.Por primera vez, una obra de teatro fue puesta=-oatabra tras palabra-en rnuslca sinhaber sido convertida previamente en libreto, procedimiento del todo inconcebibleen los paises de clasica tradici6n operistica en los aiios 60. Unicamente un atrevidosemiaficionado podia emprender tal tarea. Junto a Dargomijski, y al mismo tiernpo,trabaj6 tam bien Mussorgsky en una 6pera construida sequn los mismos preceptos("La boda", sobre el texto de la comedia gogoliana). Ambos intentos quedaron s610en meros bocetos y fragmentos, retazos que fueron completados por sus amigos y es-trenados como experimentos de dos valores prometedores, pero desplazados.

EL "GRUPO DE LOS CINCO"

La producci6n de Dargomijski fue fragmentaria, pero sus ideas y su personalidadejercieron una poderosa influencia. A las veladas musicales que el organizaba en SanPetersburgo asistia un selecto grupo de j6venes patriotas ruses. Resultado de tales

onera M. rAI1t1K'11

Portada realizada porKandlnsky para la partiturade la opera de Glinka"La vida por el Zar".


contactos fue la formaci6n del grupo "Mogutschkaya kutschka" 0 "Grupo de los Cinco",un movimiento que a toda costa preconizaba la "innovacion". EI verdadero genio delgrupo fue Modest Mussorgsky. Pero hasta que esto qued6 reconocido por las gene-raciones posteriores, otras figuras hallaron mayor exito rnornentaneo.Vladimir Stassof estaba considerado como el portavoz literario y como el motor espi-ritual. De el proced!a el nombre del grupo, asl como tarnbien la formulaci6n delprograma artfstico: "Desde siempre, el pueblo ruso ama una canci6n, una canci6ntan amplia y tan lIena de sabldutla como la naturaleza de nuestro infinito pais. Nodeben los herederos de Glinka y de Dargomijski doblar la rodilla ante nada que nossea extraiio ... "En la practica, estas palabras significaban: redescubrimiento del folklore ruso, desus canciones y de sus danzas populares: desprecio de Occidente-inc!uido RicardoWagner-y de los occidentalistas rusos-incluido Tchaikovsky-y, por supuesto, des-precio tarnblen hacia los profesores del conservatorio, que dominaban el panoramamusical ruso en torno a la figura de Anton Rubinstein.EI grupo 10 integraban cinco personalidades musicales de muy diterente hechura:Balakiref, Borodin, Cui, Mussorgsky y Rimsky-Korsakof. Todos eran semideletantesy su formaci6n habra sido, por as! decirlo, mas 0 menes autodidactica. Incluso su in-discutible preceptor Balakiref, quien, como pianista y director, les superaba en to do10 relacionado a la tecnica, habia tenido que formarse en circunstancias un tantoinusitadas.Mily Balakiref (1837-1910), que habra nacido en una tinea cerca de Nijni-Novqorod.comenz6 estudiando ciencias naturales, pero qued6 tan fascinado al conocer la bi-blioteca musical que se hallaba en el palacio del noble Oulibichef-una autenticaautoridad en Mozart-, que decidi6 dedicar sus estudios y su vida a la rnusica. EnSan Petersburgo reuni6 alrededor suyo al "Grupo de los Cinco". Dio clases a Mussorgs-ky, fund6 la progresista Escuela Libre de Musica y ensay6 las 6peras de Glinka. Supersoaalidad artistica irradiaba autoridad y entusiasmo; s610 al Ilegar a la vejez, y alconvertirse en un hombre sorprendentemente reaccionario, perdi6 parte de su antiguoprestigio. Sus dos sinfonias y la en otra epoca famosa fantasia para piano, "ls+arney".han dejado de figurar en los repertorios habituaies, pero la funci6n hist6rica de Ba-.ak.ret en la evoluci6n de la rnusica rusa sique teniendo todavia una gran irnportanc.a

Modest Mussorgsky s .cuadrode ilia J. Riepin.

Alexander Borodin.

modest mussorgsky 347

En total puede decirse que la fama p6stuma del "Grupo de los Cinco" se halla enrelaci6n inversa con aquella de la que gozaron durante sus vidas. Cesar Cui (1835-1918)sigui6 a Balakiref, por 10 que a importancia se refiere, durante la epoca gloriosa del"Grupo de los Cinco". Sin embargo, en sus obras se alej6 cada vez mas de los celo-sos esfuerzos revolucionarios realizados por el circulo. En su cali dad de crltlco mu-sical-aunque vivi6 exclusivamente de su profesi6n de ingeniero y constructor defortificaciones-conden6 el "Boris Godunof". En sus propias creaciones manifest6 unestilo mas bien occidental y algo .inexpresivo y mon6tono (Ia 6pera "William Ratcliff"es un buen ejemplo de cuanto acabamos de decir). Tarnbien el mayor del grupo,Alexander Borodin (1833-1887), fue mas cientifico que rnusico. Hijo ilegitimo de unprincipe, curs6 estudios en Heidelberg, y al regreso a su pais pas6 a ser en SanPetersburgo un reputado catedratico de quimica. A 10 largo de toda su vida, sus re-tortas y sus alumnos Ie interesaron mas que las dificiles tareas propias de la com-posici6n. Con todo, fue un hombre dotado de gran talento mel6dico, como 10 demues-tra en su primer cuarteto para cuerda; adernas, habia en el un descubridor de soni-dos ex6ticos y un formidable creador de climas y ambientes sonoros, cualidadestodas que la joven Rusia supo apreciar con entusiasmo (citemos aqul su obra "Enlas estepas del Asia central"). Tres sinfonias de Borodin forman parte en Rusia delrepertorio clasico. y su principal composici6n, la 6pera HEI Principe Igor", es suma-mente popular. Esta ultima trata de una ingenua y difusa saga rusa, rebosante debailes populares (el famoso polovtsiano Ilegaria a ser con el tiempo un nurnero deballet conocido en todo el mundo), de coros grandiosos y de aires sentimentales."Primero los cantantes y despues la orquesta": ese es el lema creador de Borodin,lema que se distancia bastante de la estetlca de Dargomijski y Stassof, por 10 querespecta al canto recitativo, aunque el propio Borodin habia comenzado, con ocasi6nde una representaci6n en Mannheim del "Lohengrin", como un apasionado wagne-riano. Recordemos finalmente que Borodin no pudo dar terrnino a su unlca 6pera,en cuya partitura trabaj6 durante siete largos afios. Sus amigos Rimsky-Korsakofy Glazunof la instrumentaron despues de su muerte.

MODEST MUSSORGSKY

De un modo mucho mas fie I que sus cuatro cornpafieros, Modest Mussorgsky (1839-1881) sigui6 su propio destino y su autoimpuesto principio de innovador "hacia nue-vas orillas". AI igual que los otros componentes del Grupo, comenz6 como un per-fecto dilentante musical que ejercia otra profesi6n, la de oficial del eierclto en SanPetersburgo. Esta era, hacia mediados del siglo XIX, la carrera mas apropiada parael hijo de un terrateniente. Mussorgsky naci6 en una finca que su familia peseta enKarevo, en el norte de Rusia. En su casa, desde muy temprana edad, entr6 en con-tacto con la rnusica y con la inmensa riqueza del folklore popular ruso. Mas tardeestudi6 en la Escuela Militar de San Petersburgo y se uni6, siendo aun 4n jovencadete, al circulo musical que habia formado Balakiref. Este fue para el su massevero maestro y tarnbien su idolo.En las veladas musicales del Grupo-que podemos imaginar como similares a lasque en su tiempo organizaba Schubert-destac6 como un dotado pianista. La graveenfermedad que Ie aquejaba contribuy6 a que Mussorgsky decidiese abandonar defi-nitivamente su carrera rnilltar para dedicarse por entero a la muslca. La abolici6nde ciertos residuos de indole feudal que aun persistian-esclavitud, etc.-hizo fra-casar cuanto tenia proyectado, ya que a causa de la nueva situaci6n, la posicion desus padres se encontr6 en serias dificultades econ6micas. Y como quiera que eldinero que antes Ie enviaban dej6 de lIegarle, Mussorgsky se vio en la necesidadde ganarse el rnlsmo su sustento. Pero no como rnuslco, sino como funcionario subal-terno con destino en los ministerios del imperio. Durante diecisiete anos, 0 sea, hastamuy poco antes de su muerte, trabaj6 Mussorgsky en la para el tan odiada canci-lIeria. Durante varios aries convivi6 con Rimsky-Korsakof y con el poeta Golenistsef-Kutusof, compartiendo entre los tres un piso de soltero, y continu6 sin casarse hasta sumuerte, pues sus multiples relaciones amorosas 'no lIegaron a cuajar nunca en nadaestable. Segun testimonio de la hermana de Glinka, su maternal amiga, Mussorgskysentla ante el matrimonio un "horror .. ~ que rayaba en 10 enfermizo". Opacamentetranscurri6 toda su vida. Aparte del de "Boris Godunof", no hubo ningun estreno deobras de Mussorgsky que levantase la menor polemlca. Tampoco realiz6 otra giraque su tardla "tournee" como pianista acompanante de la cantante Leonova, "tournee"que Ie lIev6 hasta Ukrania. Hacia los aries 70 se disolvi6 el "Grupo de los Cinco".Mussorgsky se volvi6 cada vez mas solitario, y durante la ultima etapa de su vida seaficion6 al alcohol, convirtlendose en visitante asiduo de las tabernas mas miserables.Fisicamente arruinado, Ie ingresaron, tras haber sufrido un ataque eplleptlco, en unhospital de San Petersburgo. Una botella de conac, introducida en secreto por alqunmiembro del personal del hospital, acab6 con sus dias.

lIustraclones de "BorisGodunoy"por V. Chukjaeff.


EI cantante F. I.Chaliapine.

BORIS GODUNOF

Todas sus grandes obras-"Boris Godunof", la "Khovanstchina", "La feria de So-rotchinzy", "Una noche en el monte pe!ado"-Ias dej6 Mussorgsky inconclusas, siendotarnbien el uno de esos genios que no desarrollan hasta el final nada de cuantoproyectan. "Boris Godunof" forma parte, al igual que "Tristan", "Carmen", "Otelo",etcetera, de las mas grandes 6peras de su siqlo. Durante seis alios, desde 1868hasta 1874, trabaj6 Mussorgsky en ella, y al igual que muchas otras obras maestras,que parecen haber sido escritas de una 80:a vez, "Boris Godunof" tuvo tres versio-nes. Su estreno, en 1874 y en San Petersburgo, constituy6 un triunfal exito, que muypronto se veria disminuido por las adversas crlticas de la facci6n mas conservadoradel mundillo musical. Mucho tiempo despues de la muerte de Mussorgsky, acaecidaen 1896, la revisi6n realizada por Rimsky-Korsakof dio pie a una nueva valoraciondel "Boris Godunof". Rimsky, a todo esto convertido en un virtuoso de la orquesta-ci6n, en un wagneriano experimentado y pleno de ofic:o, en fin, en un acadernico,consider6 como insuficientes la consistencia arm6nica de Mussorgsky y su instru-mentaci6n. A causa de ello, de los 4.245 cornpases con que contaba la partituraoriginaria cambi6 no menos de 3.580, 6 sea, el 85 por 100. Adernas la abrevi6,trastocando tambien numerosas escenas. Empero se mostr6 10 suficientemente ge-neroso como para dejar al buen criterio de los aficionados, sequn sugiri6 en elprolopo que redact6 para presentar su adaptaci6n, el enfrentamiento con la partituraoriginal, cuando el tiempo y la experiencia hubieran hecho ya 10 suficientemente ma-duro al publico.Incluso hoy, a mediados del siglo XX, dicha madurez no parece haber IIegado,a pesar de que ya ha transcurrido bastante tiempo desde que se desenterraran losmanuscritos de Mussorgsky. Fue Dimitri Shostakovich quien arregl6 cuidadosamenteia instrumentaci6n de Mussorgsky, asi es que a el se Ie debe una de las versionesdel "Boris Godunof" mas fieles al original. A pesar de ello, en 1965, con ocasi6n deuna espectacular representaci6n de gala del "Boris Godunof" en los Festivales deSalzburgo, fue elegido el arreglo realizado por Rimsky-Korsakof-versi6n, si bien lamas conocida, tarnbien, por un exceso de retoques, la mas falsificada-, sin que paradicha elecci6n existiese ya ninguna raz6n ser!a, puesto que su perfecci6n pos-wagneriana de finales de siglo no resulta seductora hoy para nadie. A su vez, laaspereza de Mussorgsky tampoco irrita ahora a un publico que debido al transcursode los alios y al curnulo de nuevos modos expresivos ha terminado por habituarsea formas sonoras y ritmicas mucho mas extremas. Verdad es que Mussorgsky no fueun maestro en el terreno de la orquestaci6n. Si hubiese compartido los deseos deaprender que mostr6 Rimsky-Korsakof, es seguro que "sonaria bastante rnejor", peroquiza no hubiese escrito nunca sus aportaciones mas atrevidas. Las campanas delKremlin, evocadas por Mussorgsky haciendo uso tan s610 de la cuerda y a travesde una construcci6n arm6nica verdaderamente visionaria e innovadora: dos acordesde septirna dominante que se suceden, sin emparentamiento arm6nico alguno, a unadistancia de tres tonos, puede servir de ejemplo.

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Estas son rupturas con las reg las propias de la armonia tradicional, que solo unautentico desarraigado, un desplazado, puede intentar, y es precisamente por estaspeculiaridades por 10 que la critica y los muslcoloqos del siglo XX estiman tanto elferoz antiacademicismo tipico de Mussorgsky. Sus conternporaneos, si bien no acep-taban del todo sus obras, adivinaban al menos la grandeza de esta creaci6n ope-ristica, que, por cierto, Mussorgsky no quiso nunca calificar como 6pera: siempreIIam6 al "Boris Godunof" un "drama musical popular". Los estudiantes, que se ma-nifestaron despues de su estreno por las calles de San Petersburgo, entonando a vozen grito la revolucionaria canci6n de la ultima escena, puede que fuesen atrafdoss610 por 10 que de tipicamente ruso habia en ella. Dicha caracteristica se evidenciaen la apropiaci6n del lenguaje usual de la rnusica eclesiastica (las escenas de Pime-no, el honorable monje), en los aires popuiares introduc.dos por el autor (!a primeraescena del Kremlin y la de la posada lituana) y en el pathos de las canciones del

nikolai rlmsky-korsakof 349

zar Boris (las cuales, nadie parece recordarlo, proceden del fragmento escrito porMussorgsky para el "Salarnbo", de Flaubert). Una melodia popular, que ya habiaservido de tema a Beethoven en uno de sus cuartetos, es sublimada al maximo me-diante el apoyo de los coros.

Allegro moderato Ffd J ....--...I~~t i a Iii ~IpO I~t ~I; iI~F .0 IiL

Heil der Son-ne, der strah-Iend hel-Ien am Him - mel. Heil !__ Heil!

Slntiendose euf6rico tras haber compuesto el "Boris Godunof", Mussorgsky cornenzoa planear su pr6ximo drama musical. Pero este, la "Khovanstchina", basado en unepisodio barbaro de la historia rusa del siglo XVII, no IIeg6 a ser ni siquiera unapartitura para piano del todo acabada. Y de nuevo Rimsky-Korsakof, el buen amigo,termin6 le composici6n, instrumentando y retocando, consiguiendo al fin una obrairregular, digna s610 en sus mejores escenas del autentico Mussorgsky, pero listaya para el escenario. Por aquel entonces, anos ultimos de su vida, Mussorgsky tra-baj6 tarnbien simultaneamente en la composici6n-completamente opuesta a toda suproducci6n anterior-de una 6pera popular c6mica, "La feria de Sorotchinzy". De ellas610 escribi6 fragmentos, y ni siquiera conocemos la sucesi6n de las escenas de lacomedia de Gogol, mas a traves de la partitura inacabada, pero rebosante de tres-cura y de inspiraci6n par6dico-lirica, el Mussorgsky habitual mente traqico y sornbrlose nos revela, de forma inesperada, chispeante y gozoso.Casi un boceto resulta igualmente el intento sinf6nico "Una noche c::n el monte pela-do", que Rimsky-Korsakof "puso en forma". EI destino de Mussorgsky parece quefue el de lIegar "retocado" a la posteridad. lJnicamente sus ciclos de canciones,"Canciones y danzas de la muerte" y "Cuarto de nlrios", miniaturas realistas escritassobre argumentos ideados por 131mismo, han IIegado a nosotros en su forma original.Sin embargo, el cicio "Cuadros de una exposicion" es interpretado mas a menudoen la versi6n que tan admirablemente orquestara Ravel, que en su partitura originalpara piano. Y es precisamente esta ultima la que nos revela en toda su intensidad laesencia del arte de Mussorgsky, la victoria de su extraordinaria fantasia sobre laslimitaciones del teclado.En "Las catacumbas", octavo numero de dicha serie, inspirado en una exposlcionrealizada por su amigo el pintor Viktor Hartmann, encontramos una disonancia trasotra, una tensi6n tras otra, y todo ello sin ninguna de las soluciones que la armoniaclaslca nabla previsto; un desacato agudo y sin consideraci6n alguna hacia las leyesy canones acadernlcos, un presentimiento, en fin, de 10 que habria de ser el lmpre-sionismo en la rnusica, y ello mucho antes de la aparici6n de Debussy y de Ravel,Nada tiene de extraiio, pues, que fuesen precisamente dichos compos ito res quienesrecibieran a Mussorgsky y a su obra con un mayor entusiasmo cuando tardiamente,casi una generaci6n despues de su muerte, se divulgaron sus composiciones enParis. Posteriormente, la figura de Mussorgsky, mas alia de esa fama p6stuma lnrne-diata, de la que acabamos de hablar, ha alcanzado una proyecci6n intemporaly universal.

NIKOLAI RIMSKY-KORSAKOF

Mucho menos intensa ha sido y es la significaci6n del arte de Rimsky-Korsakof enOccidente; no obstante, en la rnusica rusa ha sido inestimable. AI fin y al cabo, fueel maestro de toda una generaci6n que ejerci6 poderosamente sus influencias hastamuy entrado el siglo XX, siendo Stravinsky y Prokofief sus mas famosos discipulos.Rimsky-Korsakot domin6 las mas diversas disciplinas musicales, desde las especu-laciones y experimentaciones meramente te6ricas hasta la instrumentaci6n, siendoadernas un merecido administrador de cuanto Ie legaron sus amigos del "Grupo delos Cinco". Es merito indudable de Rimsky·Korsakof, desinteresado retocador y termi-nador de tantas composiciones, que "Boris Godunof", "Khovanstchina" y "EI PrrncipeIgor" fuesen representadas completas. En uni6n de sus amigos sinti6 grandisimo In-teres y entusiasmo por todo 10 concerniente a la esencia del espiritu ruso, peroarlisticamente se fue distanciando cad a vez mas de la labor que etlos realizaban.Este hombre incansable y siempre deseoso de aprender, de perfeccionarse en 10formal, no podia sentir ninguna slmpatla por el dilentantismo. Cuando a los veintisieteafios fue nombrado catedratico del Conservatorio, volvi6 a asistir de nuevo a clasepara recuperar la olvidada practice del contrapunto y de la armonia. Y cuandoWagner, con sus obras y con la precisi6n -de su batuta, fascin6 a los aficionadosy a la critica de San Petersburgo, nadie dese6 tanto apropiarse de sus hechicerras

Rimsky·Korsakof,caricatura rusa.


Peter llich Tchaikoysky.

orquestales como Rimsky-Korsakof. Su musica constituy6 el puente que uni6 a los"innovadores" con la escuela de Tchaikovsky. Resumiendo, podemos decir que Rimsky-Korsakof logr6 la sintesis y el perfeccionamiento de la muslca nacional rusa.Nikolai Rimsky-Korsakof (1844-1908), hijo de un gobernador retirado, naci6 en Tijvin,en el norte de Rusia. Aunque se interes6 muy tempranamente por la muslca, su familiahabia decidido que escogiese la carrera de oficial del ejercito. En su cali dad de cadetede la marina lIev6 a cabo un viaje alrededor del mundo, y a su vuelta, tras integrarseen el circulo de B..:.lakiref, comenz6 a componer seriamente. A partir del momento enque Ie nombraron catedratido, su vida transcurri6 en un continuo trabajo, y su pro-ductividad no parecia tener limites. Trece 6peras, diversas obras orquestales (como,por ejemplo, la famosa "Scheherazada", pieza maestra del orientalismo ruso, y el"Capricho Espariol") y una sinfoni8-la primera compuesta por un ruso-constituyenel nucleo de su producci6n. Adernas, tuvo todavia tiempo para escribir un manual dearmonia e instrumentaci6n, para renovar la decaida musica de viento de la marina deguerra zarista y para coleccionar-en arcr.tvo de erudito-canciones populares.Sentia un gran orgullo por su propia fuerza inventiva mel6dica cuando los aires popu-lares de sus prirneras. operas eran considerados como autentlcas canciones campe-sinas. Con veinticuatro arios comenz6 a escribir la historica "Pskovitianka" (La doncellade Pskof) y mas tarde se convirtio en el maestro ruso especialista de la opera dehadas: asl, "La noche de mayo", "La doncella de nieve", "Sadko" y "EI cuento delZar Saltan" obtuvieron incuestionables exitos. Son tipicamente rusas en su desbor-dante riqueza de imaqenes, riqueza que no parece tener limites, aunque no debemosesperar encontrarnos en elias con tensiones drarnatlcas musicales al modo de losejemplos operlstlcos occidentales, y en su generosa cornbinacion de melodias canta-bles y refinamientos orquestales, "Sadko" forma parte de las autenticas operas popu-lares rusas. Los compases aslmetrlcos, cinco por cuatro yonce por cuatro, y la irre-gular periodicidad ligan a Rimsky con los "innovadores", pero su armonia sigue, engeneral, las normas de la teoria escolastica.Sus ultirnas dos operas conti en en 10 mas atrevido y 10 mas valiosamente artistico deRimsky-Korsakof. Sus composiciones se basan en argumentos que chocan con susconvicciones. "La leyenda de ta ciudad invisible de Kitesh" (1907) se sumerge en elmas puro misticismo ruso, y no olvidemos que Rimsky fue siempre un racionalista, unesceptico en todo 10 relacionado con la religi6n. Una compleja red de sutiles relacionesternatlcas une, mas estrechamente que 10 hubiera hecho nunca antes, las melodiascantables y los "descriptivos" intermedios orquestales. La opera "EI gallo de oro",estrenada despues de su muerte, en 1909, revela a un nuevo Rimsky-Korsakof: a ungran satiro. En su ridiculo y tantastlco Zar Dodon, y en su corte compuesta per unsinnumero de tontos e intrigantes, el autor muestra burlonamente a muchos de susconternporaneos. A causa de esto, la corte de San Petersburgo retardo durante ariosel estreno. En la revoluci6n de 1905, Rimsky, cuyas ideas eran demasiado liberales, fuedesposeido temporal mente de su cargo de catedratico. En "EI gallo de oro", Rimskyutiliza una tecnica de "Ieimotiv" para caracterizar a sus principa!es personajes. EI jovenStravinsky del "Pajaro de fuego", y Prokofief, en su 6pera burlesca "EI amor de lastres naranjas", Ie deben mucho al compositor de "EI gallo de oro".En su madurez, Rimsky-Korsakof se convirti6 en el miembro mas destacado de uncirculo musical de San Petersburgo,· circulo que no admite comparaci6n con "el Grupode los Cinco" ni por el talento de sus componentes, ni por la significaci6n pionera deaquel, pero que, sin embargo, creo escuela. EI comerciante Belyayef era el mecenas,y las reuniones musicales que se celebraban en su palacio constitulan autenticos aeon-tecimientos en la vida cultural de San Petersburgo. Discipulos de Rimsky fueron AnatolLiadof (1855-1914), habil tecnico del contrapunto y autor de siete sinfonias; AntonyArensky (1861-1906), especialista en composiciones para dos pianos; Alexander Gret-chaninof (1864-1956) y Michael Ippolitof-Ivanof (1859-1935), cuyos "Bosquejos cauca-sicos" se convirtieron. en una pieza orquestal frecuentemente interpretada. En su calidadde antiguo alumno del Conservatorio de San Petersburgo, Serge Rachmaninof (1873-1943) se halla relacionado tarnblen con el circulo de Rimsky. Rachmaninof, que en 1918se estableclo en los Estados Unidos, pais en el que interiormente unido siempre a supatria. murlo, sigue vivo en la historia de la rnuslca como uno de los pianistas masbrillantes de su epoca, Son famosisimos su popular preludio para piano, en do sos-tenido menor, y su segundo concierto para piano, obra esta exuberante y neorromantlca.Muy poco se ha conservado del resto de su producci6n, que abarca tres operas (cuyospapeles principales fueron interpretados por Shalyapin), tres sinfonias y cuatro con-ciertos para piano.Alexander Glazunof (1865-1936) habria de ser el discipulo mas influyente de Rimsky-Korsakof. Nacido en San Petersburgo, fue un nirio prodigio, que cuando contaba solodleclsels arios escrlbio su prlmera sinfonia, aprendiendo todo como en un juego. Ade-mas, a decir de Rimsky, "evoluciono no de dia en dla, sino de hora en hora". Tal vez

peter ilich tchaikovsky 351

evolucionase demasiado tacil y velozmente, pues por muy s61idas y formal mente acaba-das en su construcci6n que resulten sus ocho sinfonias, por muy rapldarnente que enel siglo XIX sus poemas sinf6nicos conquistasen auditorios incluso en el extranjero,para las posteriores generaciones sonaban demasiado iguales y perfectas 0, dicho enotras palabras, demasiado poco originales. La mayor importancia de Glazunof reside enel hecho de que gracias a su indiscutible capacidad y como portador de la herencia del"Grupo de los Cinco", supo conducir la joven tradici6n musical rusa a traves de la ines-tabilidad de los primeros anos de la revoluci6n bolchevique, manteniendo al mismotiempo el concepto de calidad.

PETER ILlCH TCHAIKOVSKY

Si bien San Petersburgo era el centro mas importante de la musica nacional rusa, noera el unico. Junto al "Grupo de los Cinco" y la Escuela de RimskY-Korsakof-en com-

g. s

-~~~

Manuscrito de Tchaikovskypara la Sexta Sinfon ia en51 menor.

352 el siqlo rornantico

petencia con ellos y, por consiguiente, gozando de muy poca estima entre los "inno-vadores"-surgio pronto la Escuela de Moscu, que gracias a su principal miembro,Peter llich Tchaikovsky (1840-1893), desempenarta un papel del todo equiva!ente alde los otros grupos. La serena vision que nos procura el siglo XX, merced a la deb idaperspectiva hist6rica, hace parecer nulas en esta rivalidad-algo parecido a 10 quesucedi6 con las discusiones entre los wagnerianos y los verdianos 0 a las ooternlcasde los seguidores de Bruckner con los de Brahms-las diferencias que antario secreyeron insuperables. Hace y.a tiempo que el mundo reconoce en Tchaikovsky, aquelinsultado "occidentalista", a uno de los mas inspirados y esplendidos arquiteetos dela musica rusa. Tchaikovsky complet6 con sus sinfonias y ballets, convertidos hoy enobras ctasicas. 10 que Mussorgsky, Borodin y Rimsky-Korsakof habian dejado a mediasen su labor creadora."EI lenguaje de Tchaikovsky-asi dice el autor de "Musica de Rusia"-parece estardestinado a ser una especie de esperanto musical; es tan sencillo y formal mente tanclaro, que cuaiquiera puede entenderlo; es el autentico espiritu ruso al a:~ance detodos. Este arte clasicarnente equilibrado, amable y devoto de la medida y de la belleza,fue creado por un hombre para quien tales cualidades eran en verdad solo ideales paraun alma traqlcarnente desgarrada y herida, sufriendo de continuo consigo mismo y conla vida. Tchaikovsky fue un hombre desgraciado, excesivamente sensible y timido, y a 10largo de toda su vida padeci6 fuertes depresiones, con tendencias hacia el alcoho-lismo y el suicidio. Anorado apasionadamente ser amado, no fue, sin embargo, eapazde una normal y sana satisfacci6n er6tica. Consurniendose en su deseo por todo 10noble y puro sostuvo, empero, un doloroso y desesperanzador combate contra losenfermizos instintos de su caracter.Tchaikovsky, hijo del director de una mina, paso su infancia en Votkinsk, cerea delUral. AI trasladarse su familia a San Petersburgo, escucho por vez primera, cuandocontaba doce arios, a Mozart, 10 que signific6 para el una profunda vivencia. La pertee-cion formal de Mozart seguiria siendo ya siempre su eterno ideal. En San Petersburgoestudi6 leyes, trabaj6 de funcionario e ingres6 en el Conservatorio. Sintiendose "rusehasta los huesos", comparti6 el entusiasmo del "Grupo de los Cinco" por 10 autenti-camente nacionalista, mas no su desprecio hacia la tecnica y su fanatismo antiocci-dental. A la edad de veintiseis anos, Tchaikovsky fue nombrado catedratico del Conser-vatorio de Moscu, trabando una gran amistad con Nikolai Rubinstein, figura principalde la escuela conservadora moscovita. Los viajes que etectuo a Alemania y a Parisampliaron sus horizontes. Asi las cosas, se precipit6 por vez primera en una decisionarnorosa descabellada: el compromiso con la prima donna belga Desiree Artot, que seencontraba realizando una "tournee" por Rusia; pero las relaciones se rompieron muypronto. En 1877 dio un paso que seria catastr6fico: su boda con Antonina Mulyukova,una ingenua alumna del Conservatorio. A la embarazosa noche de bodas siguio porparte del compositor, un intento de suicidio en el helado Moscova (mas tarde quedariaanulado el matrimonio, ya que, en realidad, nunca se habia Ilevado a cabo unionalguna). Tras esta dura fase en la vida de Tchaikovsky, tuvo lugar su correspondenciaepistolar con Nadeida von Meck, correspondencia que darla ocasi6n a una extranaamistad. La senora Von Meck, viuda de un hombre de negocios del Baltico. se hablahecho multimillonaria mediante especulaciones en empresas de ferrocarriles. La rnusicade Tchaikovsky la extasiaba. EI compositor y su admiradora intercambiaron centenaresde cartas, sin hablarse ni una sola vez durante los trece an os que dur6 su rara cornu- .:,nion, vi en dose unicamente a distancia en conciertos. La millonaria facilit6 a Tchaikovskyel poder vivir como un artista libre, tanto que pudo incluso permitirse un viaje por lamayor parte de Europa, asiqnandole ademas una renta anual de 6.000 rublos, sumaenorme en aquel entonces.Mientras tanto, Tchaikovsky se habia convertido en un compositor famoso y en unhombre acaudalado. De esta manera, la carta de despedida que Nadeida von Meck. Ieenvi6 subitamente en 1890, al menos no signific6 para el un desastre financiero, aunques! Ie hiri6 muy profundamente en su dignidad personal. Si bien el viaje que emprendioa America al ano siguiente confirm6 su fama internacional, no pudo consolarle de lahumillaci6n y el aislamiento a que se vela interiormente sometido. En Klin, cerca deMoscu, se hizo construir una casa de campo; una especie de intimo refugio. En SanPetersburgo, donde estren6 en 1893 su ultima sinfonia, bebi6 durante la epidemia dec61era un vasa de agua que no habia sido hervida. Pocas semanas despues muri6,victima de dicha enfermedad.Peter Ilich Tchaikovsky es. despues de Glinka, el segundo clasico de la musica rusa.Su rnusica es romantics en su expresi6n mas subjetiva, pero al mismo tiempo guardaun gran equilibrio. Para Tchaikovsky nunca palideci6 su idealizado Mozart. Admireel "Don Juan" como el "non plus ultra" de todas las 6peras, resultandole desagradablela desmesura de Wagner.

peter ilich tchaikovsky 353

AUTOCONFESIONES SINTONICAS

Tres de las seis sinfonias de Tchaikovsky se han mostrado mas estables. La cuarta,creada en la misma epoca que "Eugenio Oneguin" y que el concierto para violin-du-rante su crisis vital de 1877-, es la primera de estas autenticas sinfonias de confesi6n.EI propio compositor escribi6 para ella un comentario (que, sin embargo, no debe serinterpretado literal mente como "programa"); los cuatro movimientos simbolizan la luchadel hombre con su destino, que se presenta ya en los primeros compases en un temadicho por la secci6n de viento, tema que vuelve incansable como un "leitmotiv". Todoel peso se centra en el amplio primer movimiento. Instrumental mente atractivo es elpizzicato-scherzo. Tambien a 10 largo de la quinta sinfonfa aparece ese sino ornnipo-tente, jubilosa y optimisticamente sublimado en un radiante tone mayor. En el andanteconsigui6 Tchaikovsky su movimiento lento mas expresivo y profundo. La tactura desu trazo mel6dico no debe ser califLcada peyorativamente de sentimental; Stravinskysupo muy bien 10 que elogiaba cuando confes6: "Para rni no tiene importancia algunaque la calidad de su melodia no se mantenga estable. EI hecho es que era un auten-tico inventor de melodias, cualidad tan apreciable como rara.Aun mas personal, mas significativo como trasposici6n artistica de excitantes expe-riencias, parece ser el lenguaje de la sexta, su ultima sinfonia. Se ha intentado inter-pretarla como una especie de drama homosexual, pero mas bien quiza sea la expresi6ndel pesimismo de Tchaikovsky despues de aquella misteriosa y humillante carta dedespedida de Nadeida von Meck. Que el adagio melanc6lico-nostalgico se halle en laspaqinas normal mente asignadas al finale, 0 sea, ocupando un lugar del todo contrarioa las normas habituales, tiene, sin duda, una buena raz6n surnarnente personal. Musicaconfesional altamente rornantica, enmarcada en una ternatica mel6dica taci: de enten-der y IIena de sentimientos, en cuyo equilibrio debe buscarse el secreto de la inauditay afortunada repercusi6n de la musica sinf6nica de Tchaikovsky. Su animo depresivo5e expresa de forma tan sencilla como plastlca mediante lineas mel6dicas descenden-les. Esto puede aplicarse igualmente a todos los temas principales de su cuarta sinto-nia la mas personal de cuantas escribi6, y casi tarnbien para las dos ultirnas, comoasimismo para las escenas mas sentimentales de sus 6peras. Comparemos el temaprincipal de la cuarta sinfonia

Moderato con anima (in movimento di valse)

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con el del ultimo movimiento de la sexta

Adagio lamentoso

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Incluso en las melodias alegres y esperanzadoras se introduce turtivaments esta sirn-bolica linea descendente, tal una profecia, como sucede, por ejemplo, en el canto enre bemol mayor de Tatiana-en la famosa escena de las cartas-en "Eugenio Oneguin".y, por supuesto. domina mucho mas en las tristes esc en as sentimentales. Lenski, elelegiaco y mel an coli co herce de esta opera, se despide as! de la vida:

r rWas wird der nach- ste Tag rrur brin - gen?

OPERAS Y BALLETS

Citando s610 de paso la imperecedera hermosura del desbordante y sonoro primerconcierto para piano y del unico concierto para violin; enumerando a vuelapluma los trescuartetos para cuerda (siendo el mas popular el cuarteto en re mayor), el trio parapiano en la menor, las ingenuas piezas para piano y las romanzas, IIegamos asi alTchaikovsky compositor de 6peras. No fue un dramaturgo musical en el autentico sen-t,ido de la palabra, aunque dej6 no menos de diez partituras operisticas. La denomi-naci6n de "escenas liricas", que aplic6 a su primera obra maestra, "Eugenio Onequin",habla bien claro del caracter sensible y en el fondo no drarnatico de Tchaikovskycomo compositor escenico. Aunque en sus polonesas, valses, arias y grupos coralesse encamina mucho mas conscientemente hacia los conocidos efectos operisticos que.

Peter llich TchaikoYsky.


por ejemplo, Mussorgsky, 10 mejor de su creacion en este campo sigue siendo laescena intima, la lirica y el ambiente. EI aria de la carta de Tatiana 0 el dueto de losdos amigos rivales, Oneguin y Lenski, antes de su mortal duelo-expresado medianteun sombrio canon sobre el oscuro obstinato del bajo-, constituyen las verdaderascimas.En la posterior "Pique-Dame", compuesta bajo el soleado cielo de Italia, Tchaikovskyutiliza recursos operisticos bastante mas solidos. "Yolante", obra en un acto, desem-boca a su vez de nuevo en el lirismo; el medieval argumento de la ciega que graciasa la fuerza del amor recupera la vista, exige dicho tratamiento. Pushkin, el sempi-terno proveedor de los compositores de opera rusos, facilita tarnbien a Tchaikovsky lostemas para su "Eugenio Oneguin" y su "Pique-Dame", aunque antes el compositorhiciera transformar los textos del poeta en los libretos adecuados. Asimismo mereceser mencionada una incursion en la obra de Schiller (La doncella de Orleans).Mayor renombre universal adqulrlo Tchaikovsky como compositor de ballets, aunque"EI lago de cisnes", "La bella durmiente" y la tantas veces oida suite "Cascanueces"son mas bien testimonios del Tchaikovsky superficial. Pero, al fin y al cabo, se puededanzar muy bien con estas elegantes melodias orquestales, envueltas en un suavehalo rornantlco ruso. Que un indiscutible conocedor del ballet como Stravinsky call-ficara a Tchaikovsky-que perteneclo a una generacion anterior a la suya-como "elmas ruso de nosotros", puede, en cuanto a cornprenslon autentica se refiere, disiparmuchos prejuicioc:; occidentales, sequn los cuales Tchaikovsky no es "10 suficiente-mente ruso".Desde el punto de. vista de la evoluclon. su clasicismo ha tenido repercusiones en losballets de Prokofief, aunque la Escuela moscovita de Tchaikovsky, enfocada hacia Occi-dente, si bien ha dado varios compositores de talento, no cuenta con ninqun verdaderogenio. Nikolai Rubinstein, su paternal amigo, fue tan capacitado maestro como insig-nificante compositor. Y· ni las seis sinfonias, ni la antaao muy estimada opera "Demo-nio", de su hermano Anton Rubinstein (1829-1894), uno de los pianistas mas renom-brados de su epoca, han podido lIegar hasta nuestros dias. Merece ser recordadoSerge Taneif (1856-1915), alumno favorito de Tchaikovsky y fiel centinela de la simbio-sis ruso-occidental, en su calidad de pedagogo y tambien como autor de siete sinfo-nias plagadas de alardes contrapuntisticos y de seis cuartetos para cuerda.Para la musica rusa del siglo XX es el propio Tchaikovsky mucho mas importante quesus alumnos. Su clasicismo, aunque falsificado por el "stalinismo" musical como "cercadel pueblo", establece aun hoy un inestimable puente entre Rusia y Europa.

JOVEN MuSICA NACIONAL

En el capitulo dedicado a los compositores rusos hemos hecho referencia a las fuentesde la cultura musical de aquellos pueblos que en el siglo XIX hicieron su aparici6ncon un lenguaje propio, adquiriendo conciencia de su nacionalidad, que son: la Revo-luclon francesa, como aconteclrnlento politico progresista, y el Romanticismo aleman,como acontecimiento espiritual. Por doquier, el despertar cultural se produce simulta-neamente con el surgimiento de preocupaciones politicas, sobre todo en aquellas na-ciones que durante un largo periodo de tiempo habian vivido bajo la dominaci6n ex-tranjera. Por 10 que respecta a este renacimiento nacional, ninqun pais-en 10 quea su cultura musical se refiere-dio un ejemplo tan impresionante, en relacion con e'numero de habitantes, como los pocos millones de checos, que desde el siglo XVIIse habian visto obliqados a vivir bajo la dominacion de la monarquia de los Habs-burgos.EI pueblo de Smetana, Dvorak y Janacek puede mirar satisfecho hacia un pasado deorgullosa tradiclon. La poesla y la rnuslca se cultivaron tanto en la corte de Pragacomo en el res to del pais; los husitas aportaron al acervo musical checo sus fervorososcorales, un legado religioso que habia permanecido vivo; luego, en la epoca delBarroco, Bohuslav Cernohorsky (1684-1742), venerado por sus compatriotas como el"Bach checo", culdo en Praga de la tradicion de la musica de orqano y de los motetes.En 1723 fue estrenada fastuosamente la primera opera italiana, "Costanza e Fortezza",escrita por el vienes Johann Joseph Fux. En 1734 se represento ya la primera operanacional de Bohemia: "Praga nascita da Libussa e Primislao", compuesta a la maneraitaliana por el napolitano Leonardo Leo. En el siglo XVIII, Bohemia, pais "exportador"de rnusicos, era considerado como el "Conservatorio de Europa". Pero fue necesarioque antes descubriera Herder las europeas "Voces de los pueblos" y elogiara a los"suaves eslavos" y que adernas el pueblo checo=.que era, en la epoca de Jose II,en cuanto a 10 cultural) una amalgama austro-alemana-encontrara a sus propios va-lores para que, finalmente, Franz Skraub (1801-1862), compositor de las operas "Dra-tenik" (1826) y "Fidlovacka" (1834), pudiera expresar el sentimiento musical arraigado

bedrich smetana 355

en su propio pueblo. La ultima de dichas operas, si bien procede de ella 10 que pos-teriormente habrla de ser el himno nacional checo ("Kde domov Muj", una cancionrornantlca y sentimental), no se distinguia apenas del esti!o popular-rornantlco aleman,que prevalecia en aquella epoca.

BEORICH SMETANA

Bedrich Smetana (1824-1884), posterior a Glinka y con mas fuerza creadora que el, esel padre de toda una rnuslca nacional, en su calidad de compositor de operas, deobras sintonicas y de camara, de pionero de una joven cultura musical burguesa, deorganizador y de critico; en una palabra, en su calidad.de Praeceptor Bohemiae.Smetana, hijo de un fabricante de cerveza, naci6 en Litomysl, en el noroeste de Bohe-mia, y despues de haber cursado estudios en esta region, se estableclo en Praga, fun-dando una escuela para la enseiianza del piano. Mas tarde desernpeno en Goteborg(Suecia) el cargo de director de orquesta. Fue uno de los muchos talentos descu-biertos y apoyados por Liszt. Su labor en Praga fue revolucionaria, posibilitando multi-tud de nuevas formulas expresivas. Pero a pesar del exito que obtuvo su popular opera"La novia vendida", se vic incomprendido por muchos de sus compatriotas e inclusoatacado como presunto wagneriano. A los cincuenta aiios Ie sobrevino una enfermedadque tarnblen habia padecido Beethoven: sordera completa; pero gracias a su vitalidadextraordinaria pudo continuar trabajando, superandose en cad a una de sus obras pos-teriores. Su heroica y tertil vida acabo en una celda del manicomio de Praga.Para el mundo, Smetana es, ante todo, el compositor de "La novia vendida", del poema"EI Moldau", y del cuarteto para cuerda en mi menor. La cita de este reducido grupode obras, ya internacionalmente aceptadas, no excluye la call dad de su arnpllsirna pro-ducoion restante. En siete de sus ocho operas, sus inconsistentes llbretos han irnpe-dido la dituslon de las obras mas alia del pais; pero desde la segunda guerra mundial,y sobre todo en los escenarios alemanes, se ha comenzado a hacer justicia al "des-conocido Smetana". En cuanto a riqueza musical, las operas cornicas "Dos viudas","EI beso" y "EI secreto" no son apenas inferiores a "La novia vendida". Es mas,la superan incluso en la delicadeza de su factura, pues en elias las canciones popu-:ares y las escenas muslco-dramaticas se fusionan en un estilo de maxima madurez.

Su opera traqlca "Oalibor", cuyo estreno en 1868 constituyo un rotundo fracaso luela que Ie proporclono por vez primera la fama de wagneriano, en aquel entonces uncalificativo peligroso para un patriotlco artista checo. No obstante, precisamente esta6pera da fiel testimonio de la independencia de Smetana. Admiro el drama musical deWagner y 10 consideraba un arte tan progresista y moderno como la rnusica progra-matlca de Liszt; empleo el "leitmotiv" y la orquesta sinfonica, respetando, a pesar deello, en su estilo, la frontera establecida por la primacia de la melodia cantada ("Loschecos somos un pueblo de cantores"), frontera que exciuys las mfinitas secuenciasmel6dicas "tristanianas". "Dallbor" forma parte de los mas esplendidos y sugestivostestimonios de unidad ternatlca en el campo de la opera. Smetana ext rae los mas irn-portantes temas y melodias de la partitura de una serniencubierta escala ascendente,expuesta muy al principio en un breve preludio orquestal. Tarnbien en la cantilena deOalibor emplea dicho procedimiento:

dolce e can anima ----=J - ~. ~ DDS D lOS r

Wenn er in hei - Ii - ger Be - gei - ste- rung

En realidad, Smetana fue un verdadero wagneriano (y, por cierto, poco ,j nspi rado) soloen su opera rnitoloqica "Llbussa", compuesta con motivo del festival patriotico que secelebro al inaugurarse el Teatro Nacional checo.En su calidad de compositor orquestal creo el cicio "Mi patria", que consta de seispartes y constituye una grandiosa apoteosis sonora del paisaje y de la historia deBohemia, para 10 que los poemas de Liszt Ie sirvieron de elemp!o. Smetana "cuenta"

Bedrich Smetana, segunun grabado de Lindner, 1902


Anton Dvorak.

-con un estilo lapidario propio de las sinfonias propramaticas, en el que se entre-mezclan polcas y canciones ("EI Moldau", "Los bosques y campos de Bohemia")y el venerable coral husita (Tabor j-c-todo 10 que su coraz6n siente. Poesia en soni-dos, rnusica confesional rornantica, a pesar de su clasica forma, es tarnbien el cuar-teto para cuerda "De mi vida", escrito cuando ya Ie aquejaba la sordera. La produc-ci6n pianistica del maestro-en su juventud fue un buen pianista-, influida porlos trabajos de Chopin, logra en las brillantes pol cas y en la suite, delicadamenteestilizada, "Danzas bohemias", sus mejores momentos. Su cantata "Canto bohemio"pertenece a la rnusica coral popular.En cualquiera de los campos musicales que Smetana cultiv6, contribuy6 con algo quefue revolucionario para la joven musica nacional de su patria. S610 despues de sumuerte se Ie reconoci6 plenamente, considerandosele desde entonces como el granclasico, el heroe artistico por excelencia del pueblo checo.

ANTON DVORAK

Por la misma epoca en que Smetana era director de la orquesta del teatro de Praga, secncontraba en el grupo de las violas un joven musico que continuaria mas tarde laobra del maestro, enriqueciendo la rnusica sinf6nica y de carnara: Anton Dvorak (1841·1904). Con el revive la tradicional figura del "callejero rnusico de Bohemia", al queen su opera popular "EI jacobino", con el personaje de Benda, un aldeano maestrode 'rnusica, pod ria decirse que erigi6 un monumento. Comparado con Smetana, artista"sentimentalista" (usando la terminologia empleada por Schiller), Dvorak es un rnusico"ingenuo", de formaci6n cultural bastante menos completa, pero poseedor de unafuerza mel6dica y sinf6nica mucho mas acentuada. Hijo de un tabernero, naci6 en elpueblo de Nelahozeves, al norte de Praga. En la capital del pais estudi6 6rganoy viola y a los veinte aries comenz6 a camponer, aunque habria de pasar aun muchotiempo hasta que pudiera verse convertido en una autentica figura. Brahms sostuvocon el una gran amistad; sinti6 admiraci6n .por el joven compositor e incluso IIeg6a protegerle. La vida de Dvorak transcurri6 con tranquilidad, si bien su traba]o fuesiempre excesivo. Su nombramiento como catedratico del Conservatorio de Pragasignific6 para ella coronaci6n de su carrera en su propio pais, y supuso, adernas.que fuera invitado como profesor por el Conservatorio de Nueva York (1892-1895).Realiz6 tarnbien diversos viajes a Alemania y a Inglaterra para asistir a los estrenos desus obras. Todo esto, en fin, hizo culminar su carrera internacional. En rigor, la pro-ducci6n de Devorak abarca, sin apenas ninguna excepci6n, todas las ramas de lacomposici6n. Su pasmosa facilidad creadora Ie lIev6 a escribir demasiado. Pero a decirverdad, del rebosante cataloqo de sus obras, muchas han sobrevivido el medio sigloque ha transcurrido ya desde su muerte.

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Dvorak complet6 el trabajo de Smetana, siendo el primer checo que compuso autenti-cas sinfonias, nueve en total. La ultima, que IIeva el titulo "Del nuevo mundo" (a causade haber sido esc rita durante su estancia en Estados Unidos y de usar temas propiosdel folklore indigena norteamericano, que, no obstante, fueron ideados por el mismoDvorak), obtuvo un exito mundial. Tambien las sinfonias anteriores, como, por ejem-plo, la septlrna, en re. menor, especial mente patetlca y de caracter beethoveniano, y laoctava, en. sol mayor, lIena del "sentimiento de la naturaleza" y de una clara fluidezmerced a su gra:1 riqueza rne.odlca, ganan de dia en dla un mayor auditorio.Dvorak no se consider6 un reformador sinf6nico. Utiliz6 adecuadamente las formasque encontr6 ya dispuestas y comparti6 con Brahms la fe en la posibilidad de escribir

anton dvorak 357

musica pura incluso despues de Beethoven. Sus composiciones no son nada proble-matlcas: cre6, en cierto modo, con la conciencia de un mundo que se hallaba aunintacto. Ha sido, junto con su s61ida tecnica inconfundible, la personalidad de sustrazos metodlco-dramaticos la que ha permitido que la madura creac.on sinf6nica deDvorak sobreviviese a todos los cam bios de estilo que se han operado en el campode la muslca.Autentica categoria de obras magistrales alcanzan asimismo los extraordinarios con-ciertos instrumentales de Dvorak: el concierto para cello en si menor, el concierto paraviolin en la mayor y el concierto para piano en sol menor, composici6n que, a causade su poderoso sinfonismo, nos trae a la memoria al primero de Brahms. Merecenmencionarse tambien la alegre serenata para violin en mi mayor y los dos ciclos de"Danzas eslavas"; estos ultirnos constituyen la pareja panslavista de las "Danzas Bohe-mias", de Smetana. No debemos subestimar tampoco a Dvorak en su labor comornusico proqrarnatlco (a 10 largo de toda su vida se esforz6 por encontrar un caminointermedio entre el severo Brahms y el moderno Liszt) en las tres "Rapsodias eslavas".Los poemas sinf6nicos "EI genio acuatico", "La bruja del mediodia", "La rueca de oro"y "La paloma de los bosques" se basan sobre leyendas populares.Lo mas personal e intimo de Dvorak 10 encontramos quiza en su musica de c.irnara. Esesta un caudal de obras casi mozartiano, del cual s610 destacaremos 10 mas significa-tivo. EI trio "Dumky", en mi menor, cuarto de los que escribi6 en dicha tonalidad, tras-lada al medio instrumental las tipicas caracteristicas de la canci6n rusa, ora triste, oraradiante y alegre. EI quinteto para piano en. la mayor, op. 81-uno de los cinco que,en total, escribi6-, debe ser considerado, por su indudable calidad mel6dica, comouna de las joyas de la rnusica cameristica de Dvorak. Es natural que el compositor,ejecutante de viola, cuidara al maximo la mejor de las formas para conjunto de carnara:el cuarteto de cuerda. Comenz6 a componerlos a la edad de veintiun afios y escribi6trece; de entre ellos, el "americano" en fa mayor y los dos ultlmos, en la bemol mayory en sol mayor, son verdaderos aciertos dentro de este genero y de toda la producci6nmusical posbeethoveniana.De las piezas para piano de Dvorak, por muy alegres y encantadoras que nos puedanparecer, s610 una, la "Humoreske", en sol bemol mayor, ha conseguido una verdaderasupervivencia; en las canciones se encuentra a menudo un autentico sentido popular.

Teatro de Praga hacia 1830;dibujo de Vincenz Marstadt.


Leos Janacek.

Mas significativas son las cornposrcrones corales, entre las que el Stabat Mater y elRequiem ocupan lugar muy destacado.En sus 6peras, Dvorak, en cuanto a originalidad y capacidad drarnatica, es superadopor Smetana, aunque a 10 largo de toda su existencia cuidara especial mente de elias,escribiendo no menos de once partituras (de una de las primeras, "EI rey y el carbo-nero", lIeg6 a realizar dos versiones por no .agradarle la inicial, exageradamente wag-neriana), y aunque, ya en su madurez, lograra en "Russalka" (1901) ilustrar musical-mente la imagen de ondina de la forma mas bella. Es esta una obra que,' merced a suscoloridas y fluorescentes modulaciones, anticip6 casi proteticamente la' lIegada del irn-presionismo. En la arquitectura de sus 6peras, en los recursos y efectos que emplea enelias, Dvorak parece menos autentlco que en sus composiciones instrumentales. a imitaa Smetana (por ejemplo, en "EI picaro campesino", que en 1966 fue repuesta en Ale-mania en una adaptaci6n de Kurt Honolka con el titulo de "EI ptcaro y los campesinos")o utiliza el pathos verdiano (por ejemplo, en "Dimitri]", obra que empieza dondeacaba el "Boris Godunof").Empero, las mejores 6peras de Dvorak contienen una cantidad tal de tacll y arreba-tadora opulencia mel6dica, que resulta comprensible el entusiasmo de otros compo-sitores, verbigracia, Ricardo Strauss, ante una obra como la popularisima "Jacobi no" .Dicha 6pera cuenta con un dueto muy similar al "Coro de los esclavos" del "Nabucco"verdiano, dueto que serviria de autentlca "tarjeta de visita" durante toda una epocamusical: "La rnusica 5610 fue nuestro consuelo y nuestra esperanza".

Mu - sik al-lein, Mu - sik allein war un-ser Trost und Hoffnungsschein

A la sombra de Smetana y Dvorak trabajaron dos generaciones de dotados compost-teres checos. Zdenek Fibich (1850-1900) se nutri6, al igual que su Idolo Smetana, deltertil romanticismo aleman y de la obra de Wagner, lIegando incluso a escribir parti-turas para textos operlsticos alemanes; ademas. continu6 la 6pera nacional-mitica deSmetana ("Blanik", "Sarka"). Por su rareza merece mencionarse la trilogla de melo-dramas de Fibich ("Hippodamia" J, inspirados en textos escritos, a la manera de losantiguos clastcos, por el poeta Jaroslav Vrchlicky, que enlaza con la antigua tradici6nmelodrarnatica del emigrado bohemio Benda. Arraigada sustancialmente en el circulomusical aleman se halla tarnbien la variada obra de Josef Bohuslav Foerster (1859-1951), quien tras pasar la mayor parte de su larga vida en Alemania y en Austria, serevel6 como un autor sumamente rornantlco en varias sinfonias, 6peras y obras corales.Posrornantico fue el yerno de Dvorak, Josef Suk (1874-1935), miembro del mundial-mente famoso Cuarteto Bohemio, compositor de ia serenata para cuerda en mi bemolmayor y de cuatro grandes poemas sinf6nicos ("Azrael", "Cuento de verano", "Lamaduraci6n", "Epilogo"), compuestos a 10 larqo de mas de treinta afios de continuadacreaci6n. Suk, tras la primera guerra mundial, se adscribi6 al atonalismo.Alumno de Dvorak fue tam bien Oskar Nebdal (1874-1930), quien escribi6, entre otrasobras, "6peras de hadas", constituyendo, sin embargo, la opereta "Sangre polaca" sumaximo exlto. Recordemos igualmente a Jaromlr Weinberger (1896), alumno de Reger,que emigr6 a Estados Unidos, logrando alii un facil exlto mundial merced a su "6perade hadas" "Schwanda el gaitero", una obra rebosante de polcas. La nueva orientaci6nque caracteriza el quehacer cultural checo en la joven republica-Paris sustituy6 a Vienaen cuanto a foco de influencias-se anuncia ya en las ultlmas obras de VitezslavNovak (1870-1949), alumno de Dvorak, maestro politacetico e influyente pedagogo. Su"Suite eslovaca", sus canciones y su musica de carnara, como asimismo sus comediasoperlsticas "Karlstein" y "La linterna", son todas elias muy estirnadas por los checos.

LEOS JANACl:K

Si bien unicamente trece aries mas joven que Dvorak, Leos Janacek (1854-1928) tuvoque aguardar hasta ya entrado el siglo XX, en el ultimo decenio de su vida, para quese Ie reconociera justamente como el tercero de los grandes compositores checosy como uno de los pocos originales de la muslca conternporanea. Dentro de la culturamusical checa ocupa una posici6n que puede muy bien compararse con la que gozaraen su tiempo Mussorgsky entre los rusos; cuanto escribi6 sonaba a nuevo, si bienJanacek no tuvo que ver 10 mas minimo con la atonalidad, ni tam poco con el neocla-sicismo u otras corrientes modernas. Fue un rebelde que anduvo sus propios caminos.Mientras que la obra de Smetana y de Dvorak acusa indudablemente las influenciasculturales alemanas, Janacek se inclin6 hacia Oriente, slntiendose mas afin con laRusia eslava que con el Occidente europeo.

leos [anacek 359

Leos Janacek, hijo de un modesto maestro de escuela pueblerino, naclo en Hukvaldy(Hochwald), pequelia ciudad situada al borde de la sierra de los Beskides, en elnordeste de Moravia, siendo su vida monotone y provinciana. Hecibio la primera ins-truccion musical en el monasterio de los agustinos de Brno y complete sus estudiosen Praga, Leipzig y Viena, estableclendose finalmente en Brno como director de unaacademia de orqano. Su madurez artlstica la alcanzo a edad ya tardfa, dedicandoseantes, durante un buen nurnero de alios, a recoger las canciones populares de supatria. Fue un gran folklorista, amante estudioso de las costumbres de su pueblo, peroni en Praga ni en Viena tomaron en cuenta al organista de Brno. ni siquiera cuando,en 1904, en la capital de Moravia, fue estrenada con buen exito su opera "Jenufa"(0 Jej f Pastorkylia"). Serfa necesario que Janacek cumpliera sesenta y dos alios antesde que esta su obra maestra, doce afios despues de su estreno, fuera representadaen el Teatro Nacional de Praga, y transcurrieron otros dos anos mas hasta que lacritica musical vienesa la descubriera. Solo despues de la primera guerra mundial Ja-nacek fue un compositor conocldo en el extranjero, y tan prolongada desconslderacloninfluyo, sin duda, en el animo del compositor, a quien la muerte de sus dos hijos y eldistanciamiento surgido en su matrimonio habfan lIevado adernas a verdaderas crisisexistenciales. Pero afortunadamente su tardfa y creciente fama Ie dio nuevo fmpetu. Ensu .veiez se slntio estremecido por una otorial y apasionada fase amorosa, siendo en-tonces su productlvidad musical mayor que nunca. Janacek murio a la edad de setentay cuatro alios en un hospital de Ostrau, Moravia, de una pulmonfa.

JENUFA

}...a musica vocal constituye 10 mas importante de la creaclon de Janacek, en especialia opera "Jenufa", tercera de las que escribiera. "Jenufa" es adernas la primera par-titura operfstica checa compuesta sobre textos en prosa. La obra teatral de la escri-tora Gabriela Preissova, sobre la que se basa la opera, trata algunas de las vivenciasmas primarias y hondas del hombre: amor, celos, venganza y expiacion, En ella ya seencuentra absolutamente refinada la tecnica que el compositor habfa puesto a punta:utiliza los valores esenciales del lenguaje como materia prima, que luego estiliza en

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P Ste - wa, mein Ste - wa, ach, Ste-wa, du!

preciosistas juegos melodicos. La ausencia de las tradicionales arias constituye larnayor novedad formal de esta partitura. Alguna que otra vez-como, por ejemplo,::uando quiere imitar el ronroneo del molino-emplea xilofones u otros lnstrumentoscaractertsticos de la percusion.Varias de las operas que compuso despues de "Jenufa" no son, por 10 que conciernea su valor musical, inferiores, e incluso amplfan su vuelo expresivo, citaremos: "EI des-tino", estrenada en 1958 en dos versiones, una checa y otra alemana, siendo estaultima una adaptaclon realizada por Kurt Honolka; "Las excursiones del senor Brou-cek", en la cual Janacek hace uso de su mas perfecta tecnica en el empleo del"leitmotiv"; "Katia Kabanova" (1921), exponente de su mas calido Iirismo; "EI plcarozorro" (1924), admirable muestra de sus c;iescripciones del mundo de la Naturaleza,y "EI caso Makropoulos" (1926), una hlstorta policfaca 'tlena de fantasfa.Ya despues de la muerte de Janacek fue estrenada su opera "La cas a de los muertos"-en realidad, una autentica anti opera, y a causa de esa misma cualidad consideradahoy como especial mente moderna-, basada en algunos capftulos del famoso relatoque Dostoyevski escrlbio ace rca de' su vida en el campo penitenciario de Siberia;confesiones de los encarcelados, vilezas y bondades: un drama musical colectivo,sombrfo y angustioso y, al mismo tiempo, un impresionante credo de la humanidad,de la cornpasion por los desamparados y por los of en didos. "La chispa divina de. cadauna de las criaturas", escrlblo Janacek, retirlendose a su ultima partitura.Debe ser considerado como unico su cicio de canciones "Diario de un desaparecido":un mozo campesino cuenta como tras ser seducido por una gitana abandona su pueblo;tenor, contralto y terceto de voces femeninas despliegan la mas maravillosa Hrica com-puesta desde los tiempos de Hugo Wolf (aunque no guarda ninguna afinidad con el,hallandose mucho mas cerca de la canclon popular y de ese sentimiento suyo de laNaturaleza). Muy audaz y tfpico de Janacek es asimismo la puesta en musica del textoliturqico "Misa gagolftica". EI compositor, que contaba en ese momento setenta y dosalios, quiso mostrar al mundo "como se debfa hablar con Dios" en el idioma de losantiguos eslavos, prescindiendo de los solos clasico-rornantlcos y de las fugas corales,pero conservando el sugestivo tremolar del orqano y el apoyo del metal.

"Jenufa", de L. Janacek.


Stanislaus Moniuszko.

Danza en la nuevaOpera de Paris. Grabado

de la epoca.

Janacek sorprendi6 siempre con 10 imprevisto. Valga un ejemplo: el arrogante comienzode su tardia "Sinfonietta"-aclaremos aqul que Janacek no compuso [arnas sinfonias,sino tan solo poemas slntonlcos al estilo de "Taras Bulba"-con el clarinazo de nomen os de once trompetas. De entre su variada muslca de camara=-pareclo importanteun bledo usar en ella temas incluso infantiles-destacan sus dos importantisimos cuar-tetos para cuerda: el inspirado en la famosa "Sonata Kreutzer", de Toistoi, con lostraqicos adulterios de Katia Kabanova, y "Cartas intimas", expresion de un tardio y apa-sionado amor que el mismo slntlo. Ambos cuartetos son voluntariosos esfuerzos-com-parables con los mas grandes proyectos del ultimo Beethoven-por confiar a los cuatroinstrumentos, y a 10 largo de cuatro movimientos, los sentimientos mas honda y pura-mente personales.Muy personal es asimismo la contrlbucion de Leos Janacek a la rnusica del siglo XX.Es "moderno", con su inquebrantable fe en la validez de la tonalidad, solo en el sen-tido en que tarnblen entendieron 10 moderno Hindemith 0 Ansermet. Su dlstanclamien-to de las premisas y convenclones del siglo XIX se produjo ya en sus primerizas"Danzas de los Lachs". Janacek debe ser valorado como una autentica personalidad,10 que significa, sequn Goethe, la maxima suerte de los humanos.

MuSICA POLACA

Durante siglos, la cultura musical del pueblo polaco se via ensombrecida por adversosacontecimientos politicos y sociales, que impidieron el surgimiento de centres cultu-rales autoctonos, EI patriota Chopin abandono el pais cuando era apenas un nino,perdiendose asi una destacada personalidad, que hubiera podido, sin duda, conferirlea la rnusica nacional polaca una decisiva fuerza propia. Ignacy Feliks Dobrzynski (1807-1867), compositor de sinfonias y de operas, se mantuvo dentro del entonces influyenteestilo claslco-rornantico europeo. Algo parecido sucedio con su alumno O. Kolberg,a qu1en hemos de citar debido a su estimable labor como recopilador de cancionespopulares polacas.Stanislaw Moniuszko (1819-1872) es considerado el padre de la musica nacional polaca, pero sus composiciones, aun cuando emplea danzas propias de su pais-mazurkas,polonesas y cracovianas-y pone en escena argumentos de la vida polaca, no puedenser comparadas, por ejemplo, con las de Smetana, ni por 10 que respecta a la auten-ticidad de su caracteristica nacional ni a su calidad. Moniuszko, hijo de un pequenoterrateniente de la provincia de Minsk, adquiri6 en Berlin el lenguaje que tipifica su rnu-sica, volviendo mas tarde a su patria, concretamente a Vilna, donde con el tiempo seriaorganista. En dicha cludad, tras haber compuesto varias' operetas, fue estrenada en 1848su opera "Halka". Esta obra tardaria doce aries en poder superar la tenaz oposicionde los acadernicos de Varsovia y en ser admitida final mente en los escenarios operts-ticos de la capital. EI argumento de la opera 10 constituye la triste historia de una jovencam pesina seducida por un arist6crata. La obra, que Ilegaria a ser la opera nacionalpolaca mas importante, incluye numerosas escenas de baile, mostrando adernas ciertasafinidades con el empleo wagneriano del "leitmotiv".

edvard grieg 361

Tambien obtuvo exlto la 6pera bufa "Straszny dw6r" (EI castillo fantasma)-de entreun total de las nueve que escribi6 Moniuszko-, composici6n que estilisticamente en-cubre una mezcla de influencias alemanas, italianas y polacas. Sin embargo, 10 mejorde la creaci6n de Moniuszko se encuentra en sus composiciones sacras y en suscanciones (que suman varios centenares).De entre sus sucesores destacan Vladislav Zelenski (1837-1921) Y Zygmund Noskovski(1846-1908), prestigiosos profesores de composici6n; Henri Wieniawski (1835-1880),famoso virtuoso del violin de renombre ·mundial y autor, adernas, de brillantes polone-sas, mazurkas, oberesks y dzuziars (bailes populares polacos) y de dos conocidosconciertos para violin; Moritz Moszkowski (1854-1925)-que por haber nacido en Bres-lau se sinti6 mas alernan-c-, famoso gracias a sus "Danzas espariolas", y, final mente,Ignacy Paderewski (1860-1941), brillantisimo virtuoso del piano, cuyo enorme prestigio,adquirido sobre todo en los Estados Unidos, fue reconocido por la joven republicapolaca, que en 1919 Ie nombr6 primer ministro y ministro de Asuntos Exteriores. Pa-derewski firm6, en nombre de Polonia, los Acuerdos de Paz de Versalles.Los restantes paises eslavos se vieron aun mas perjudicados por esa ya serialadaausencia de centres musicales. No surgi6 en el siglo XIX, ni en Eslovaquia, Eslovania,Croacia, Servia 0 Bulgaria, ninqun compositor de talla suficiente para rebasar 10 me-ramente local, aunque dichos pueblos poseyesen una rica y caudalosa corriente dernusica popular.

MuSICA ESCANDINAVA

Sin embargo, ya en los principios del Romanticismo se destacaron muy significativa-mente los pueblos escandinavos. En aquel entonces era Alemania una especie de"academia" para los hombres de espiritu nacionalista. EI aleman Friedrich Kuhlau (1786-1832) cre6 en Dinamarca los cimientos de la rnusica escandinava. Johann Peter EmilHartmann (1805-1900) compuso, entre otras obras, una Walquiria y la 6pera "LidenKirsten", basad a en un cuento de Hans Christian Andersen. Se Ie considera fundadordel romanticismo n6rdico. Su yerno, Niels Vilhelm Gade (1817-1890) es el mas rele-vante exponente de dicho romanticismo. Gade, que naci6 y muri6 en Copenhague, es-tudi6 en Leipzig, siendo influido marcadamente por Mendelssohn, a quien sucede-rfa temporalmente en el Gewandhaus. Luego, a su vuelta a Dinamarca, se dispusoa organizar la vida musical de la capital danesa. EI compositor practica un romanticismosenaladamente mendelssohniano (tarnbien con ciertas reservas clasicistas, a la manerade Schumann). Su obertura de "Ossian" y su sinfonia en do menor obtuvieron un ra-pido beneplaclto. En la cantata "Elverskud" elabora canciones y temas populares es·candinavos, aunque a 10 largo de toda su vida se sinti6 intimamente ligado al roman-ticismo germano. "Nuestro arte se llama poesla": este es el lema, expresado en ale-man, de la primera de sus ocho sinfonias.Con su alumno Carl Nielsen (1865-1931) se alz6 de nuevo una fuerte voz danesa dentrodel panorama musical europeo. Nielsen, hijo de un pobre pintor de brocha gorda, cuid6en su infancia rebarios de ovejas, lIegando a Copenhague despues de haber estudiadoviolin. En la capital trabaj6 como ejecutante de dicho instrumento en varias orquestas.alcanzando an os mas tarde el puesto de director del Conservatorio. Aunque su produc-ci6n puede calificarse de muy variada, abarcando desde 6peras ("Mascarada", 1906.6pera bufa que obtuvo resonante exito ) hasta muslca de camara, fue esencialmente uncompositor sinf6nico. Escribi6 su primera sinfonia estando aun vivo Brahms e intro-dujo en la tercera. "Sinfonia sxpanslva", ingredientes vocales, soprano y baritono. Ensus comienzos. Nielsen se enraiza en el romanticismo tardio, pero supo servirse de lasconquistas formales del siglo XX, de manera que incluy6 en su arquitectura contra-puntfstica construcciones atonales y politonales, siendo por ello un destacado precursorde la nueva musica en Dinamarca.

EDVARD GRIEG

Por 10 que atarie a la vida musical noruega, podemos decir que Halfdan Kjerulf (1815-1868) habia compuesto canciones y piezas para piano. Johann Svendsen (1840-1911)escribi6 a su vez rnusica orquestal-entre otras obras, dos sinfonias y cuatro "Rapsodiasn6rdicas"-y se esforz6 por crear una muslca de curio propio, pero una acentuada de-pendencia del epigonal romanticismo aleman constituye su rasgo mas dominante. Tam-bien Edvard Grieg (1843-1907) estudi6 en Leipzig, y fue siempre un apasionado admira-dor de Mendelssohn y de Schuman. A edad ya madura no goz6 en lugar alguno detanta popularidad como en Alemania, pais que visit6 frecuentemente como concertistade piano y como director de orquesta. En su patria contribuy6 decisivamente al des-arrollo de la naciente cultura musical, 10 que pudo hacer en su calidad de fundador

Edvard Grieg.


Jean Sibellus, porGallen Kallela.

de los Conciertos Filarm6nicos y de la Academia de Musica de Noruega (en 1867, elmismo afio de su matrimonio con la cantante Nina Hagerup, su cornpariera artistica)y tambien como amigo de las figuras literarias del pais, con el apoyo de Bjornsone Ibsen, pero, sobre todo, con sus propias aportaciones musicales. Sus obras fueronconsideradas tan interesantes y revolucionarias, que ya en 1880 Ie fue asignada por elrey una renta honorifica. A partir de 1885, Grieg, cuya salud era muy delicada, vivi6 ensu casa de campo de Troldhaugen.Grieg luch6 junto a Bjornson (de quien logr6 que Ie escribiera los libretos) por lacreaci6n de la 6pera nacional noruega, si bien su primera, "Olav Trygvason", result6ser final mente 5610 una cantata. Para "Peer Gynt", el poema nacional critico-miticode Ibsen, compuso la hoy ya clasica musica de escena. Las dos suites de esta obratienen un valor comparable al de las de "La arlesiana", de Bizet, aunque les separade estas todo un abismo en la geografia musical, siendo ambas composiciones verda-deros milagros mel6dicos. Tambien escribi6 la rnusica de escena para el "SigurdJorsalfar", de Bjornson. Sin duda, sus obras Ie aseguraron un puesto de honor en lahistoria de la musica nacional noruega.Empero, a pesar de todos estes trabajos en pro del drama musical, Grieg sigui6 siendoun especialista de las formas pequenas. y 10 sabra. "Bach y Beethoven han edificadoen el cielo gigantescos templos y bellisimas catedrales. Yo he querido ... construirviviendas para los hombres, simples viviendas en las cuales se sintiesen a gustoy felices ... " Y, de hecho, el publico del siglo XIX se sinti6 muy feliz en el pequeno yacogedor mundo de las delicadas piezas pianisticas, de los duendes, de las elegiasy de las encantadoras danzas folkl6ricas que el miniaturista Grieg ofrece en los dieztomes de sus "Piezas Ifricas". Cierto es que la uniformidad en la estructura y lasobsesivas repeticiones pueden parecer demasiado elementales, perc las mejores piezasexhalan un fresco aire de montana y lIegan incluso-aunque en contadas excepciones-a senalar una nueva epoca libre de toda norma acadernlca (asi, por ejemplo, la piezadenominada "Las campanas"):

Grieg, como compositor de canciones (puso rnusioa a textos de Bjornson, de Ibsen,del poeta campesino A. O. Vinje y de poetas daneses y alemanes) traspas6 las fronte-ras de su propia muerte, y 10 que acabamos de decir tiene tarnbien validez por 10 quese refiere a su efectista concierto para piano en la menor, el unico que escribi6.Christian Sinding (1856-1941), casi sospechosamente popular a causa de sus pianls-ticos "Susurros de primavera", ya en una situaci6n epigonal, continu6 el camino nacio-nalista de Grieg con adaptaciones de aires y tonadas populares, con la composici6nde canciones, tres sinfonias y una 6pera (basada esta sobre textos alemanes).La musica nacional sueca, que en la corte de Estocolmo contaba con un gran apoyose insplro igualmente en el romanticismo aleman. He aqui los mas conocidos compositores suecos: Adolf Fredrik Lindblad (1801-1878), a quien se Ie denomina, graciaLa sus canciones romantlcas, "el Schubert sueco"; Ovar Hallstroem (1826-1901), queintent6 crear una 6pera nacional sueca, basandose en los trabajos de Weber y Me-yerbeer, y Franz Baerwald (1796-1868), considerado como fundador del sinfonismosueco. Digamos, finalmente, que este pueblo, tan dotado en el campo de la literatura,no tuvo nunca un musico que pudiera compararse con Strindberg 0 Laqerlof, si bienNatanael Berg (1879-1957) y Kurt Magnus Atterberg (1887)-este ultimo autor de nuevesinfonias posromanticas y lIenas de influencias de origen folkl6rico, as! como sig-nificativo director de orquesta-realizaron una labor creacional considerable.

JEAN SIBELIUS

Tras la muerte de Grieg, la mayor importancia musical de Escandinavia pas6, de mo-mente, al pequerio pais de Finlandia, y ello se debi6 principal mente a la personalidadde Jean Sibelius (1865-1957). Antes de su epoca s610 habia habido en Finlandia muydebiles intentos en pro de un lenguaje musical propio del pais. Fredrik Pacius (1809-1891), autor del himno nacional tlnlandes, antario con texto en sueco, fue un alemannacido en Hamburgo; Martin Wegelius (1846-1906), el maestro de Sibelius, tuvo, comofundador del Conservatorio de Helsinki, tanto merlto como Robert Kajanus (1856-1933)

jean sibelius 363

en su calidad de organizador y animador del ambiente musical, pero ambos, comocompositores, son meros epigonos rornantlcos.Y precisamente esto es 10 que no fue Sibelius, como pudo demostrarlo ya en susprimeras obras orquestales: "Una saga" (1892) y la suite "Carelia" (1893). Habla sur-gido una rnuslca nueva, fresca, que no niega la escuela rornantlca alemana de Sibelius~habia estudiado en Helsingfors, Berlin y Viena-, pero que cotoreo dicha influenciacon un idioma propio. En el poema sonoro "Finlandia" parecen escucharse melodiaspopulares nordicas, pero todo se debe a la libre lnvenclon del compositor. La obrafue prohibida por la Rusia zarista, convlrtlendose, precisamente a causa de esa medidatomada en Moscu, en un simbolo patri6tico.Pocos como Sibelius han disfrutado a' tan joven edad de la estima de todo su pais.Cuando contaba treinta y un arios Ie fue asignada una pension honorifica estatal, pen-si6n que Ie posiblllto crear sin preocupaciones econornlcas. A excepclon de algunasgiras concertisticas por Alemania, Inglaterra y Estados Unidos, llevo siempre una vidatranquila en una rustles casa de campo, en Jarven paa, al norte de Helsinki, pero sibien es cierto que trabaj6 mucho, su capacidad de creaclon comenz6 a apagarsetreinta alios antes de su muerte.Gracias a las obras orquestales mencionadas, Sibelius adquiriria, ya en el siglo XIX,un prestigio autentlcamente europeo, prestigio que se vio aumentado en 1903 mercedal estreno-debido a Ricardo Strauss-de su unico concierto para violin, obra de vir-tuosidad al mismo tiempo que poetlca, y a los poemas slntonlcos "Cuatro leyendas"(basados en el Kalevala, la gran epopeya de los tlnlandeses. cuya figura principal esel heroe Lemmlnkatnen) , "La hija de Pojhola" y "Tapiola" (nombre del Dios de losBosques en la saga).Lo mas atrayente de estos autsntlcos poemas sonoros radica en su inconfundiblemelancolla, melancolia que nos sugiere. a un rapsoda n6rdico pulsando el arpa.Respecto a la tecnlca, el empleo de antigua rnuslca religiosa, herencia de tantasculturas musicales nacionales, contribuye al aire folkl6rico fines. EI popular "Valstriste", procedente de una olvidada partitura escenlca, es mucho menos caracteris-tico de Sibelius (quien, por cierto, escrlblo otras composiciones para la escena, como,por ejemplo, para "Palleas et Melisande", de Maeterlinck; -"La Tempestad", deShakespeare, y "Jedermann", de Hoffmannsthal).Sus obras mas importantes, las siete sinfonias, gozan de la maxima consideraci6nen la patria del compositor, mientras que en el extranjero apenas si han podidoincorporarse a los repertorios de concierto, exceptuando, tal vez, los paises anglo-sajones. Sin embargo, merecen plenamente la atenci6n que les fue prestada en epocamuy reciente, al ser grabadas bajo la direcci6n de Von Karajan. Abarcan todo unmundo de tantastlcas lrnaqenes sonoras y de sentimientos. Dentro de la producci6nde Sibelius, s610 puede ser comparado con elias el cuarteto para cuerda "Vocesintimas" (titulo muy parecldo al de "Cartas intimas", de Janacek).La obra sinf6nica pasa de un caracter sencillo-comprensible (tercera y quinta sin-tonlas) a otro cavlloso-ascetlco (cuarta y sexta), y este cambio refleja las tensio-nes que se producen en el alma del compositor, hombre nacido en un periodo quemarca el final de toda una epoca y que se mantuvo en todo momento bastantealejado de la nueva rnusica, dispuesto a seguir su propio camino. La septlrna sin-fonfa, cuatro movimientos fundidos en uno, constituye la cima de su obra, aunquedificilmente accesible, en cuanto al desarrollo, que se reserva toda clase de liber-tades con respecto a la forma. La exposici6n, el desarrollo y Is reposici6n sontransformados independientemente de los esquemas tradicionales. Dos motivos seunen en los temas y semejan evolucionar por entre la urdida trama de estas fan-tasias slntonlcas como con una especie de vida veqetal-orqanlca. EI propio Sibeliusrecnazo todo 10 que pudiera parecerse a indicaciones literarias 0 librescas, que-riendo que sus sinfonfas fuesen concebidas "sequn la idea y la realizaci6n, sinprograma baslco", como muslca pura. Creadas en un modo total mente ajeno al delas corrientes modernistas del siglo XX, ha sido precisamente su independencia laque ha hecho que despierten ultlmamente nuevo interes.Alumno de Sibelius fue Leevi Madetoja (1887-1947), que logr6 aquello que su maes-tro habia deseado vanamente, 0 sea, la creaci6n de una 6pera nacional finlandesa:"Los botnios del Este" (Pohjalaisia, 1924). Yrjo Kilpinen (1892-1959) se convertiriaen el "rey" tinlandes de la canci6n. Compuso mas de setecientas sobre textos de poetastlnlandeses, suecos y alemanes (especialmente de Christian Morgenstern).

DE ELGAR A VAUGHAN WILLIAMS

MU9 tardfamente-despues de ciento cincuenta anos-despert6 la Inglaterra rnuslcaldel largo suefio de bella durmiente en el que se habia sumido tras la muerte dePurcell; estancamiento que hizo que se Ie aplicase el calificativo de "pueblo sin

Sinfonia n•.1 de Sibellus.


Isaac Albeniz,por Ramon Casas.

rnuslca". En realidad, la vida musical inglesa Horecfa en el campo de la actividadcoral y orquestal, propia de las ciudades, y en la riqueza de sus cantos populares,perc hasta muy entrado el siglo XIX careci6 por completo de un compositor depersonalidad verdaderamente destacada.EI primer maestro de importancia fue Arthur Sullivan, nacido en 1842. Adquiri6 famauniversal gracias a sus operetas, si bien escribi6 adernas 6peras, ballets y musica~·;:cra .Pero la musics inglesa tardarfa alqun tiempo aun en encontrar su propio lenguaje.Sir Edward Elgar (1857-1934) fue venerado en su patria como un segundo Handel,a 10 que contribuy6 sobre todo su oratorio "The dream of Gerontius" (EI suerio deGerontio). Enriqueci6 todos los campos de la composici6n, desde la 6pera a lasinfonfa y a la musica de carnara. Su tecnica de cornposicion era la de un virtuoso,y no estimaba en nada la "rnusica nacional", slntiendose completamente integradoen el neorromanticismo de curio aleman. De Wagner aprendi6 su orquestaci6n efec-tista y plena de colorido, pudiendo considerarse cuanto escribio como una sfntesisde la forma claslca y del espfritu rornantico y, en general, como una amalgama delos estilos reinantes en aquella epoca. Parecida fue la multiplicidad creativa deFrederick Delius (1862-1934), quien empez6 siendo un simple cultivador de naranjasen Florida. Mas tarde estudi6 en Alemania-al igual que los otros compositores in-gleses de su epoca-y asisti6 en Parfs al florecimiento del impresionismo musical.En 1899 escribio el nocturno orquestal "Paris: the Song of a Great City" (Paris: elCanto de una Gran Ciudad); un primer bo ceto que, modificado y adaptado al es-pfritu que caracteriza a la capital inglesa, serla catorce arios mas tarde ampliadohasta lIegar a ser la obra mas conocida de la rnusica nacional britanica: la "LondonSymphony" .

RALPH VAUGHAN WILLIAMS (1872-1958)

"Fue "ei primero y tal vez el unico nacionalista inqles. Junto a su amigo GustavHolst (1874-1934) cort6 los lazos que unian a la musica inglesa con Alemania eItalia." Con estas palabras Ie define el te6rico y rnusicoioqo Frank Howes. VaughanWilliams, que estudi6 en Londres con el eminente maestro Charles V. Stanford y enAlemania con Max Bruch, comenz6 hacia principios de siglo a recopilar y adaptarcanciones populares, entusiasmandose con la musica barroca inglesa, especial mentecon Purcell. En su obra, enormemente variada, aspir6 a conseguir caracterfsticasnacionales. Transformar el arte en "la expresi6n de toda la vida" fue su gran meta."A London Symphony" (Sinfonia de Londres), a medio camino entre la sinfonfa y larnusica proqrarnatica, quiere expresar, mediante su nuevo realismo, el ambiente so-noro de una ciudad cosmopolita: las campanas de Westminster, el vocear de losvendedores callejeros y el dulce sonar de los acordeones. En muchas obras coralesy en siete sinfonias (ta "Sinfonia Antartica" es la ultima), Vaughan Williams sor-prendi6 a su publico con curiosas mezc!as sonoras que habian sido ya experimen-tadas y adoptadas por los impresionistas franceses. En su vejez, este hombre, tandispuesto siempre a las busquedas y al estudio, se convirti6 en el centinela algoestrafalario de la nueva tradici6n, centinela que pudo permitirse el lujo de despa-char la obra de Verdi con el calificativo de "viejos berridos italianos".A Cyril Scott (1879) se Ie considera como un verdadero impresionista inqles. Rea-ilzo sus estudios en Francfort, sintlendose, sin embargo, mas inclinado hacia larnusica rusa y la francesa. Su amplia obra pianfstica (danzas, suites, arabescas, ba-gatelas, etc.), en la que despliega ciertos recursos arrnonicos que ampHan coloris-ticamente el concepto mismo de tonalidad, nos resultaria inimaginable sin la pre-sencia de Debussy.

LA MOSICA CUL TA ESPANOLA. ALBI:NIZ, GRANADOS, FALLA

EI folklore espafiol, en forma de habaneras, fandangos, s'eguidillas y bo·leros, fuesiempre universal mente apreciado. Pero tenia vida unlcarnente en las zarzuelas, apar-tado de la musica culta, a la que este pais del sur de los Pirlneos no habla aportadonada esencial desde hacla siglos, hasta que hacla la segunda mitad del siglo X,IXse produce un autentico renacer en su actividad musical. Fiel·ipe Pedr-ell (1841-1922),compositor, music6logo, antoloqo de canciones populates y profesor en Barcelona.se convirtlo en el profeta de una nueva epoca, Su ejemplo tuvo etectos fructiferossobre sus alurrmos mas dotados. Isaac Albenlz (1860-1909) tue, desde nino, unbrillante pianista. Realize largas giras de conclertos por Europa, conde gan6 un granprestigio como concertista. Tras sus estudlos de Leipzig y Bruselas, comenz6 su

la muslca culta espanola. albeniz, granados, falla 365

carrera como compositor. En Londres puso musica a los libretos de lord Latymer,resultando las operas "Henry Clifford", "Merlin" (primera parte de la trilogia "EI reyArturo", que quedaria incornpleta) y "Pepita Jimenez", su obra escenica de mayorexito. Instalado en Paris, alii produjo las obras que consolidarcn su fama como com-positor. Asi nacieron sus grandes conoiertos para piano, donde ernpleo ternas de larnusica popular andaluza y los fusiono en su mas notable creacion planlstlca: la suite"Iberia", el colorido espanol con la tecnlca sonora francesa. Su obra comprende masde doscientas composiciones, entre las que' destacan las operas citadas arriba; paraorquesta, la rapsodia "Catalonia", "Serenata rnorlsca". etcetera, y para piano, 10 maslogrado 'y nurneroso de su produccion, la citada suite "Iberia", "Cantos de Espana","Danzas de Espana", etc. Enrique Granados (1867-1916) fue tarnbien un brillante pia-nista. En 1889 se 'inicio su gran carrera de concertista, interpretando en casi todoslos paises de Europa y en America. No obstante, su celebridad se debe, como en elcaso de Albeniz, a sus cornposiciones, entre las que destacan las de piano ("Goyes-cas") y la opera del mismo nombre, que Ie situaron como figura sobresaliente de larnusica espanola de su epoca, Granados fue victima de la primera guerra mundial.Tras el estrenc de "Goyescas" en Nueva York, en 1916 se ernbarco para Europa,muriendo al ser torpedeado por un submarino aleman el barco en que viajaba. Destacanentre sus obras escenlcas, adernas de ,Ia citada "Goyescas", siete operas: "Maria delCarmen", "Petrarca", "Follet", "Picarol" ... ; entre sus composiciones para orquesta:"Elisenda", "Suite arabe" y "Tres danzas espariolas''. y entre 'su produccion paraplano, ia suite tarnbien IIamada "Goyescas", en dos tomos, inspirada en 1'05 cuadrosde Francisco de Goya y que rapldamente encontro gran eco internacional. Tarnbiendeben oitarse sus doce "Danzas espanolas" sobre temas populares, "Escenas roman-ticas", "Escenas poeticas". .. Su obra se complementa con cornposiclcnes para cantoy piano, para coro y rnusica de camara.Lo que hablan iniciado los dos catalanes Albeniz y Granados fue IIevado a su masplena madurez por el andaluz Manuel de Falla (1876-1946) mediante la 'fusion dediversos 'ritmo'S y melodias tolkloricas (fusion exotlcarnente atractiva merced a losornamentos propios del cante flamenco andaluz) con la sensible 'y coloreada sono-ridad del impresionismo frances. Durante mucho tiempo vlvio Falla en Paris, dondeestudlo con Faure y Debussy y mantuvo relaciones arnlstosas con Ravel y Stravinsky,Su primera opera, "La vida breve", fue editada, en frances, en Niza. Mas interesanteestilisticamente es "EI retablo de Maese Pedro": un episodio del "Don Quijote" deCervantes, con marionetas y cantantes, EI pregonero de feria, canturreando duranteel transcursc de toda la obra, constituye una especie de puente que enlaza con eleplco teatro musical conternporaneo. Su opera, en realidad un oratorio operistico,"La Atlantica". la escribi6 Falla durante su exilio voluntario en la Argentina, paisen el que moriria. Esta obra, ideoloqicarnente sobrecargada, tue acabada despuesde su muerte por el espano: Eme'Sto Halffter y estrenada en la Scala de Milan.' Enrique GranadosSu maxima fama se la debe Falla a 'Sus obras crquestales. como, por ejemplo, elballet, inspirado por Diagilev, "EI sombrero de tres picos" y el ballet "EI amor brujo".ambos realmente deslumbrantes y suqestivos a causa de su vibrante ritmo espanot.Estas cualidades caracterizan asimismo las "Noches en los jardines de Espana",obra para piano y orquesta. En su madurez, Falla se ale]o cada vez mas del impre-sionismo, acercandose al necclastclsmo de Stravinsky, como 10 demuestra en suconclerto para clavlcernbalo. cornpuesto en 1926, obra de una concentrada claridadformal.

LA ZARZUELA

La zarzuela es un genero espariol, similar a {a opereta francesa e Itallana y al "musicalplay" ingles. En ella, la declamacion alterna con numeros de musica. Aunque con ante-cedentes en los siglos XV Y XVI (eglO'gas de Juan del Encina, farsas 'de Lucas Fernan-dez y lias tonadillas), su aparlcion puede situarse a mediados del siglo XVII, con "E-Ijardin de Falerina", letra de Pedro Calderon de la Barca y rnuslca de Juan Hidalgo.A estas representaciones se las llarno "fiestas de Zarzuela", por el sitio donde serepresentaron, lIamado Zarzuela, que en el Pardo poseia el infante ·don Fernando. Lasegunda rnitad del siglo XVII alurnbro notables obras de este genero, de autorescomo el conde de Clavijo, Juan Bautista Diamante, Salvador de la Cueva.", cuyarnusica se perdlo lamentablemente con el auge de la opera, que echpso a finales desiglo a la zarzuela, no obstante los esfuerzcs por mantenerla viva de Ramon de laCruz, con "Briselda": de Pablo Esteve, con sus tonadillas escenicas: Fabian Garciade Pacheco, con "La maja y el majo", "EI buen marido"; de Antonio Rosales, con"EI Hcenciado Farfulla", y de Ventura Galvan, con "Las toncarraleras".

366 el sigJo rornantico

Manuel de Falla

Durante este ocaso, que dura hasta rnedlados del siglo XIX, fue la tonadilla la encar-gada de mantener el gusto y la tradici6n castiza espanola, con 'Sus plntorescos per-sonajes de majas, petimetres y manclas. Muerta la tonadilla, se produ]o una reacclonentre los compositores, cobrando nueva vida fa zarzueta. Son adefantados en esterenacer de la que se Ham6 "zarzuela grand'e"~ HHarion Esfava (1·807-1878), con sus6peras "EI solltarlo" y "Las treguas de Tofemaida"; Joaquin Gaztambide (1822-1870);autor de "La mensajera"; Francisco Barbieri (1903-1956), con "J,ugar con f'uego"y "EI barberillo de Lavapies": Emilio Arrieta (1823-1894), con "Ef grumete" y "Marina".Finalizando ya ef siglo, y en las primeras decadas del presente, el genero s'e asent6y alcanz6 gran difu~i6n 'en Espana e Hlspanoamerlca, con figuras como Peoro Mig,uelMarques (1893-1918), con "Ell anillo de bierro" y "EI monaguillo"; Ruperto Chapi (1851-1909), con "La tempestad" y "La revcltosa": Amadeo Vives (1886-1932), con "Maruxa"y "Dona Francisquita"; Tomas Breton (1850-1923), con "La verbena de la Paloma"y "Las nieves"; Jose Maria Usandizaga (1887-1915), con "Las golondrinas". Masrecientemente evidenciaron ,Ia perdurabiHdad de este genero Federico Moreno Torroba,con "Luisa Fernanda" y "La chulapona". y Pablo soroaabal, con "La del mano]o derosas", "La tabemera del puerto" y "Katluska".

PIONEROS HuNGAROS

Similar a 10 sucedido en Espana, tambien en Hungria el folklore fue durante lossiglos XVIII Y XIX un muy solicitado "articulo de exportaci6n", aunque-hay quedecirlo-muy falsificado. Tanto los rond6s all'ongareses de Schubert como las popu-lares "Rapsodias hunqaras" de Liszt y las "Danzas hunqaras" de Brahms se basanen u'1 folklore hunqaro falseado, falseamiento que incluso los patriotas hunqarosdel siglo XIX cometieron.No obstante la especlal caracteristica de esta rnusica-c-que se alejaba "exotica-mente" del idioma sonoro centroeuropeo, gracias a sus sincopas y a sus escalaszingaras-, Hungria se hallaba en el siglo XIX mediatizada en cierto modo por lasdos grandes culturas vecinas: la alemana y la italiana. Tarnbien Ferenc Erkel (1810-1893), considerado el padre de la rnusica nacional hunqara, se form6 en ese estitomusical que entonces prevalecia. Pero su importancia como director de orquesta,como te6rico y como compositor de ocho 6peras-escritas sobre textos hunqaros->-no se ve disminuida por el hecho de que estas. pese a dicha base argumentalhunqara, representen estltlsticamente una mezcla de Verdi y del romanticismo ale-man. Sus primeras 6peras ("Laszlo Hunyadi", 1844, y "Bank ban", 1861) muestranen sus arias, coros y cabalettas una mas fuerte influencia italiana, mientras que enalgunas de las compuestas posteriormente ("Gyergy Brankovics", 1874), en las queincluye elementos del folklore servio y, del turco, evidencia una mayor inclinaci6nhacia la futura musics europea, de la que en aquel entonces eran principales repre-sentantes Wagner y el movimiento irnpresionista.Mihaly Mosonyi (1814-1870), hijo de una familia de procedencia alemana, es con-siderado el iniciador de la sinfonia y de la musica de carnara rornanticas en supais yes, en cuanto tal, muy estlrnado por sus compatriotas. La variada obra deJeno Hubay (1858-1937) y de Erne von Dohnanyil (1877-1960) se desenvuelve asi-mismo dentro del posromantlco estilo aleman. S610 Zoltan Kodaly y Bela Bartok,ambos grandes estudiosos del folklore y de la canci6n popular, abririan una nuevaetapa en la musica nacional hunqara, pero los dos se situan ya dentro delsiglo XX.Es imposible, en una panorarnica general de las j6venes culturas musicales, incluira compositores que, si bien local mente significativos, poseen un muy escaso relieveinternacional. En tal vision, pues, desaparecen las aportaciones que. a la musica delsiglo XIX hayan prestado paises como Holanda, Belgica, Suiza, Portugal 0 Grecia.

Historia de la Música - Vv Aa - Romanticismo

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