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HISTORIA DE:

EL CARTEL

CARACTERÍSTICAS Y DEFINICIONES

Prof. Claudia Molina Dorado

INTRODUCCIÓN

Como dice Richard Hollis en la

introducción al Diseño Gráfico: Una

historia abreviada: “El punto de partida

fue el cartel. Como hoja única, sin doblar

e impresa sólo por una cara, es el medio

más simple del diseño gráfico. Ejemplifica

los elementos esenciales y sus medios de

producción”. Por ello debe existir una

conciencia por parte del diseñador para

explorar la relación de la palabra –

imagen en el cartel y los resultados que

puede obtener con esta relación.

2

El comienzo de la imagen…

CHERET Y EL NACIMIENTO DEL CARTEL

3

Cheret Creador del Cartel: A mediados del siglo XIX, aparece una figura

considerada como el padre del Cartel moderno. Se trata del artista francés

JULES CHERET (1836-1933).

Hijo de un tipógrafo, que se formó en talleres litográficos en París y Londres,

cuidad ésta en que comienza a diseñar diversas portadas para libros,

catálogos, carteles… conoce a un fabricante francés de perfumes de la marca

“Rimmel” y éste le encargaría trabajos publicitarios además de ofrecerle ayuda

para crear un estudio equipado con la maquinaria más moderna conocida hasta

esa época…

4


La enorme producción, abarcará todo el último tercio del s. XIX, decisivo para

que los franceses aceptaran la presencia del cartel callejero, hecho muy poco

frecuente en esta época, comenzando a invadir las calles de París. Cheret, que

era un gran artista además de pintor, aprende a ser un impresor, creando su

primer cartel a un solo color publicitando una pieza teatral: “La biche au bois”

que interpreta a una joven de veintidós años llamada Sara Bernardt. En 1958,

realizará su primer diseño litográfico en color “Orfhée aux Enfers”. De 1869 a

1888, trabajará en tricromías, posteriormente usará de cuatro a cinco colores

en sus composiciones.

Teatros, periódicos, museos… solicitan la obra de Cheret, todos quieren un cartel

que inunde las calles de París con el trabajo de este artista, identificado sobre

todo por los trabajos realizados en “Music-Hall” y diversos cabarets de la

ciudad en la “Belle Epoca”.

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Aunque la litografía fue inventada en 1798 por Aloys Senefelder esta técnica era al principio demasiado lenta y costoso para la producción del carteles. La mayoría de los carteles eran producidos en bloques de madera (xilografía) o grabados del metal con poco color o diseño.

El desarrollo del proceso litográfico de tres colores de Cheret abrió una brecha que permitió que los artistas alcanzaran cada color del arco iris con tan sólo tres piedras -generalmente rojas, amarillas y azul - impresas en un registro cuidadoso.

Aunque el proceso era difícil, el resultado era una intensidad notable del color y textura, con sublimación de las transparencias y los matices imposibles en otros medios (incluso hoy día). Esta capacidad de combinar palabra e imagen en un formato tan atractivo y económico, finalmente hizo al cartel litográfico, una innovación de gran alcance.

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Carteles de Cheret:

Comenzando en 1870 en

París, se convirtió en el medio

dominantes de la

comunicación de masa en las

ciudades de Europa y

América. Las calles de París,

Milán y Berlín fueron

transformadas rápidamente

en la "galería de arte de la

calle," entrando de lleno en

la edad moderna de la

publicidad.

La belleza a color…

EL CARTEL Y LA BELLE EPOQUE

8

Durante el 1890, en plena Belle Epoque en Francia, la afición por el cartel

estaba en plena floración. En 1891, el primer cartel de Toulouse-Lautrec's,

"Moulin Rouge", elevó el estado del cartel al la categoría de arte. Las

exposiciones, los expositores y los distribuidores del cartel proliferaron,

satisfaciendo la demanda del público por el cartel. Al comienzo de la década,

el distribuidor parisino pionero Sagot, numeró 2200 carteles en su catálogo de

las ventas.

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Carteles de Toulouse Lautrec:

Aunque Lautrec no fue el

primero, sí fue quien los

elevó a la categoría de arte.

Con ellos mostró la forma de

vida típica de Montmartre, el

barrio de la bohemia, donde

la burguesía parisina se

mezclaba con los seres de los

bajos fondos en los

numerosos cabarets de la

zona, los cuales encargaban

los carteles a Lautrec,

gracias a los cuales ganaba

algo de dinero.

En 1894, Alphonse Mucha (1860-1939), un funcionario checo residente en París,

creó la primera obra maestra del cartel de Art Nouveau. El estilo florido de

Mucha, nace durante la noche cuando Mucha fue presionado para producir un

cartel para Sarah Bernhardt, la brillante actriz que había tomado París. Con

influencias de los Pre-Rafaelistas, y del arte bizantino, este estilo dominó la

escena parisina en los diez años siguientes y se convertiría en el principal

movimiento decorativo internacional del arte hasta Primera Guerra Mundial.

11


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Carteles de Alfons Mucha:

Nació en la ciudad de

Ivancice – Austria el 24 de

julio de 1860. Trabajó en

empleos de pintura

decorativa en Moravia,

principalmente para puestas

teatrales. En 1879 se mudó

a Viena para trabajar con

una compañía vienesa de

diseño teatral logrando

informalmente completar su

educación artística.

La belle Epoque fuera de París

El cartel fue introduciéndose lentamente en otros países pero a partir de 1880,

se aceleró su popularidad. En cada país, el cartel fue protagonista también de

todos los eventos culturales de importancia de la sociedad europea. En Francia,

el culto del café (absenta y otros productos alcohólicos) era omnipresente; en

Italia la ópera; en España las corridas de toros y los festivales; en la literatura y

los productos para el hogar; en las ferias comerciales, en los diarios literarios de

Gran Bretaña y de América y en el circo.

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A finales del siglo XIX, los

carteles se habían convertido

en el medio de comunicación

de masas en toda Europa. La

publicidad se convirtió en un

medio popular para artistas

como el italiano Leonetto

Cappiello, el primero en

utilizar un fondo negro. El

pintor holandés

Henry van de Velde. Tropon,

1897

Las primeras distribuciones masivas de carteles fueron llevadas a cabo en Gran

Bretaña e Italia en 1894, Alemania en 1896, y Rusia en 1897. La más

importante fue llevada a cabo en Reims, Francia en 1896 y repartió 1.690

carteles por todo el país. A pesar de la Belle Epoque, los estilos nacionales

distintivos llegaron a ser evidentes. Los carteles holandeses fueron marcados por

el orden lineal; los carteles italianos por su drama y escala magnífica; Los

alemanes para su franqueza y medievalismo. La gran influencia de Francia

había encontrado un contrapeso. El estilo Art Nouveau continuó después de

acabado el siglo, aunque perdió mucho de su dinamismo con la imitación y la

repetición. La muerte de Toulouse-Lautrec en 1901 y del abandono del arte del

cartel por Mucha y Cheret -ambos dieron vuelta a la pintura- dejó un vacío en

Francia en el nuevo siglo. Este fue llenado por un joven caricaturista italiano

llamado Leonetto por el ilustrador Cappiello, que llegó en París en 1898.

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Influenciado fuertemente por Cheret y Toulouse-Lautrec, Cappiello rechazó el

detalle quisquilloso del Art Nouveau. En su lugar él se centró en crear una

imagen simple, a menudo chistosa o extraña, que cautivaría inmediatamente la

atención y la imaginación del espectador callejero. Su cartel del Ajenjo de

Maurin Quina en 1906, diablo verde pistacho en un fondo negro con tipos de

palo seco en bloque, marcó la maduración de un estilo que dominaría

arte parisino del cartel hasta el primer cartel de Art Deco de Cassandre en

1923. Esta capacidad de crear una identidad de la marca de fábrica

estableció a Cappiello como el padre de la publicidad moderna. Es autor entre

otros famosos carteles, de los de Cinzano

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Leonetto Cappiello, nació en

Livorno (Italia) el 6 de abril

de 1875 y murió en Cannes

Francia, el 2 de febrero de

1942. Fue pintor, artista e

ilustrador de cartel original

italiano. Con sede en París

en el umbral del siglo XIX ,se

convirtió en un naturalizado

francés en 1930, se

considera, a raíz de Jules

Chéret, como el renovador

del cartel en Francia.

Mientras tanto, los artistas que trabajaban en la escuela de Glasgow de

Escocia, la Secesión de Viena de Austria, y Deutscher Werkbund de Alemania

también transformaban el espíritu modernista temprano del Art Nouveau. Estas

escuelas rechazaron el ornamentación curvilínea en favor de una estructura

rectilínea y geométrica basada en el funcionalismo. Una consecuencia

dominante de estos esfuerzos modernistas era el "Plakatstil" alemán (1906 –

1918), o el "Poster Style", que fue iniciado en 1905 por Lucien Bernhard en

Berlín. Para un concurso del carteles patrocinado por los fósforos Preister él

dibujó dos grandes fósforos y rotuló la marca sobre ellos en letras limpias, en

negrilla. La simplicidad rígida del diseño de Bernhard ganó la competición.

Bernhard minimaliza el naturalismo y pone el énfasis en colores y formas planas

dando con su trabajo, el paso siguiente hacia el moderno lenguaje visual.

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19


Lucien Bernhard (1883-1972):

Después de asistir a una

exhibición de decoración

interior en Múnich restauró su

casa en ausencia de su padre,

el cual a su regreso lo acusa

de criminal y este huye. En un

concurso de diseño para los

cerillos priester en Berlín

quedando como ganador con

una imagen de una mesa, un

mantel, una palabra y dos

cerillos, el mismo que mas

adelante se simplificaría a dos

cerillos y la palabra priester


PRIMERA GUERRA MUNDIAL Y LA REVOLUCIÓN BOLCHEVIQUE

20

Significó un nuevo papel del cartel: la propaganda. De hecho, la guerra supuso

la campaña publicitaria más grande hasta la fecha, desde recaudar dinero, a

soldados de reclutamiento y de alzar esfuerzos voluntarios, a estimular la

producción o provocar ultraje y atrocidades en las líneas enemigas. América

solamente, produjo cerca de 2.500 diseños y aproximadamente 20 millones de

carteles, casi un cartel para cada 4 ciudadanos en poco más de 2 años.

Las lecciones de la brillante publicidad americana en la Gran Guerra no fueron

desperdiciadas por la Rusia bolchevique, que dieron vuelta al arte del cartel en

ayuda a su guerra civil. Lenin y sus seguidores demostrados ser los amos de la

propaganda moderna, y el cartel se convirtieron en una arma vital que sería

utilizada a través del siglo en guerras calientes y frías por todas partes.

21

PRIMERA GUERRA MUNDIAL Y

LA REVOLUCIÓN BOLCHEVIQUE

En la 1ra Guerra Mundial usaron los carteles para reclutar y como un medio

para instar a la población a ahorrar y contribuir en esos tiempos de guerra y

a comprar bonos de guerra

Gran Bretaña que entró a la Guerra el 4 de Agosto de 1914 inició con urgencia

una campaña de reclutamiento para lo que los carteles fueron de vital

importancia , uno de los más conocidos el de Kitchener "Wants You".

22



23

Alfred Leete. “Te quiere”,

1914

James Montgomery Flagg.

Cartel de reclutamiento para

la Armada de los Estados

Unidos de América

CARTELES CON IDENTIDAD…

24

La AGITPROP, propaganda

de agitación o agitación y

propaganda es una

estrategia política,

generalmente de tendencia

comunista, difundida

mediante carteles (entre

otros) para influenciar sobre

la opinión pública y obtener

réditos políticos.




ENTRE GUERRAS: MODERNISMO Y ART-DECO

25

Después de la Primera Guerra Mundial, la inspiración orgánica del Art Nouveau

parecía inaplicable en una sociedad cada vez más industrial. Las nuevas

realidades fueron expresadas mejor en los movimientos modernos del arte del

cubismo, Futurismo, Dada y del expresionismo, que tendrían una influencia

profunda en el diseño gráfico.

En la Unión Soviética, el movimiento Constructivista tomó el liderazgo en los años

20 con la meta de crear una nueva sociedad tecnológica. El edificio en el

movimiento de Suprematista de Kasimir Malevich (la consecuencia rusa de

Cubismo y Futurismo), el Constructivismo desarrolló un estilo de "agitación" de la

composición, marcado por las diagonales, fotomontajes y colores primarios.

Conducido por El Lissitsky, Alexander Rodchenko, Gustav Klutsis, y Stenberg, el

trabajo de los Constructivistas tendría un impacto importante en diseño

occidental, sobre todo a través del Bauhaus y del movimiento de Stijl.

26

ENTRE GUERRAS:

MODERNISMO Y ART-DECO

27

A pesar de la perturbación

producida por la 1ra Guerra

Mundial y por la Revolución,

en Rusia hubo un

florecimiento del arte. Al

mismo tiempo que caía el

régimen zarista y se

precipitaba la guerra civil,

daba inicio el proceso que,

tiempo después, consolidaría

la Revolución en la Unión

Soviética. El arte Ruso ejerció

una influencia internacional

en el diseño gráfico y la

tipografía del siglo XX..

ENTRE GUERRAS:


Este lenguaje científico del diseño fue popularizado en un nuevo movimiento

decorativo internacional llamado “ArtDeco”. En este estilo la máquina, la

energía y la velocidad se convirtieron en los temas primarios. Las formas fueron

simplificadas y aerodinamizadas, y los tipos de letra curvados fueron

substituidos por los lisos, angulares. El arte Deco demostró una variedad amplia

de influencias gráficas, de los movimientos modernos del arte del Cubismo, de

Futurismo y de Dada; a los avances del diseño de la Secesión de Viena, de

Plakatstil, y del Constructivismo ruso; al arte exótico de Persia, de Egipto, y de

África.

28

ENTRE GUERRAS:


29

El Art Decó debe su nombre

a una muestra y exposición

de objetos de uso doméstico

y piezas gráficas realizadas

entre los años de 1920 y

1940, período de entre

guerras. se caracteriza por

el eclepticismo de las formas

a partir de la influencia de

las vanguardias como el

cubismo, el futurismo y el

constructivismo. La

"angularidad" propia del

cubismo se asocia con

muchas obras.

ENTRE GUERRAS:



2da GUERRA Y EL FINAL DE LA LITOGRAFÍA DE PIEDRA

30

El cartel jugó otra vez un papel importante en la comunicación de la Segunda

Guerra Mundial, pero este vez que compartió el trabajo con otros medios,

principalmente la radio y la impresión. Por este tiempo, la mayoría de los

carteles fueron impresos usando la técnica de offset, que permitía grandes y

rápidas tiradas. El uso de la fotografía en carteles, que comenzó en la Unión

Soviética en los años 20, llegó a ser tan común ahora como la ilustración.

Después de la guerra, el uso de cartel declinó en la mayoría de los países

mientras que la televisión y el cine se convirtieron en los protagonistas de la

difusión de mensajes.

31

2da GUERRA

Y EL FINAL DE LA LITOGRAFÍA DE PIEDRA

Aprovechando el sentido suizo de la precisión, del estilo que se desarrolló

durante la Segunda Guerra Mundial y los primeros años 50 en Basilea eran el

"Sachplakat", o del "Object Poster Style". Convirtiendo la fabricación de objetos

diarios en iconos gigantes, sus raíces van de nuevo al Plakatstil de Lucian

Bernhard y el movimiento surrealista. La elegancia visual fue emparejada a

menudo por humor apacible. Con el final de la impresión litográfica en el los

50s, Leupin, Brun y los otros artistas de Basilea Sachplakat dieron vuelta a un

estilo chistoso menos confiado sobre el color y las texturas ricos de la impresión

litográfica.

32

2da GUERRA


33

A partir de estos

acontecimientos nacerá el

cartel político o de

propaganda. Nunca antes

había existido la necesidad

de movilizar a las masas.

La publicidad se llena de

grises o de color según sea

para desprestigiar al

enemigo o para ensalzar las

virtudes de la guerra. Se

intenta que el cartel no sea

percibido como una

apariencia de la realidad,

sino como la realidad misma.

2da GUERRA



LA ERA DE LA INFORMACIÓN EN LA POSTGUERRA

34

La dominación de Suiza del campo del cartel continuó creciendo en los últimos

años '50 con el desarrollo de un nuevo estilo gráfico que tenía raíces en el

Bauhaus. Debido a su confianza fuerte en elementos tipográficos en negro y

blanco, el nuevo estilo vino ser conocido como el estilo tipográfico internacional

(International Typographic Style). Refinado en las escuelas del diseño en Zurich

y Basilea, el estilo utilizó una rejilla matemática, reglas gráficas determinantes y

una fotografía negra y blanca para proporcionar una estructura clara y lógica.

Se convirtió en el estilo gráfico predominante del diseño en el mundo en los 70s,

y continúa ejerciendo su influencia hoy.

35

LA ERA DE LA

INFORMACIÓN EN LA POSTGUERRA

El nuevo estilo encajó perfectamente en el mercado de la posguerra cada vez

más global. El problema suizo de la lengua (tres idiomas importantes en un país

pequeño) se convirtió en un problema mundial, y allí era una necesidad fuerte

de la claridad en palabra y símbolo. Las corporaciones necesitaron la

identificación internacional, y acontecimientos globales tales como las

Olimpiadas requerían soluciones universales que el estilo tipográfico podría

proporcionar.

36

LA ERA DE LA


En el mismo tiempo, un acercamiento relajado y más intuitivo tomó el nacimiento

en varios países, lo más notablemente posible los Estados Unidos y la Polonia.

Philip Meggs utiliza la imagen conceptual del término del paraguas para

describir un nuevo estilo de la ilustración, uno que pidió prestado libremente de

Surrealismo, de arte pop y de expresionismo. Un ejemplo famoso era el relleno

de registro 1967 del álbum de Bob Dylan de Milton Glaser. Glaser cristalizó el

mensaje contracultural del músico retratando su pelo largo como un arco iris rico

colores que se agitan en suaves trazos curvos. (el cartel de Glaser anticiparía

una moda psicodélica breve pero espectacular del cartel en los Estados Unidos,

que recordaron los excesos florales del Art Nouveau, las imágenes diferidas que

pulsaban el Op-Art, y las yuxtaposiciones extrañas de Surrealismo).

37

LA ERA DE LA


38

Tras el paréntesis que

significó la II Guerra

Mundial, un nuevo estilo de

diseño emerge en Suiza en

los años 50 y llegará a ser

el predominante hasta los

años 70 y una referencia

imprescindible en la época

actual, de hecho sus teorías

sobre la forma tipográfica

siguen estando en la base de

las enseñanzas que se

imparten en las escuelas de

diseño. Este movimiento es

conocido como “estilo

internacional”.

LA ERA DE LA



POST-MODERNISMO Y LA ERA DEL ORDENADOR

39

El estilo internacional comenzó a perder su energía en el 70s y temprano 80s.

muchos lo criticaron por ser frío, formal y dogmático. Un profesor joven en

Basilea, Wolfgang Weingart condujo la rebelión que llevó al estilo gráfico

predominante de hoy conocido libremente como diseño Post-Moderno. Weingart

experimentó con la impresión offset para producir los carteles que aparecían

complejos y caóticos, juguetones y espontáneos todos en contraste rígido a las

enseñanzas de sus maestros. La liberación de Weingart de la tipografía era una

fundación importante para varios nuevos estilos, de Memphis y de Retro, a los

avances ahora que eran hechos en gráficos de computadora.

40

POST-MODERNISMO

Y LA ERA DEL ORDENADOR

El papel y el aspecto del cartel ha cambiado continuamente durante último siglo

para resolver las necesidades que cambiaban de la sociedad. Aunque su papel

es menos central que era hace 100 años, el cartel sigue su evolución en los

nuevos soportes como, la computadora e Internet, que están revolucionando la

manera de comunicarnos en el siglo XXI.

41

POST-MODERNISMO


42

Hoy en día los diseñadores

trabajan asistidos por

herramientas digitales. El

diseño se ha transformado

por esta causa. A partir de

1984, con la aparición de

los primeros sistemas de

autoedición, los

computadores sustituyeron los

procedimientos por sistemas

digitales. Con la aparición

del hipertexto y la web, sus

funciones se han extendido

como medio de

comunicación.

POST-MODERNISMO


Un estilo, una identidad…

CARACTERIZACIÓN DEL CARTEL

43

Alphonse Mucha. Papier Job, 1897

44

Howard Chandler Christy. Te

quiero para la Armada,

1917 - 1918


45

El Lissitzky. Golpead a los

blancos con la Cuña Roja,

1919


46

El Lissitzky. Russische

Ausstellung. Cartel para la

Exposición Rusa de Zurich,

1929


47

El realismo en el cartel

soviético


48

Arturo Ballester y Amado

Oliver. Carteles de guerra,

1938


49

Cartel de gran escala del

partido comunista Chino


50

Carteles experimentales de

Laszlo Moholy-Nagy. 1926 y

1927


51

Macrocartel en Estados

Unidos, 1967


52

Cartel electrográfico. San

Diego, 1946


53

Las Vegas


Un signo al interior de la sociedad…

LA SOCIOLOGÍA Y EL CARTEL

54

Toulouse Lautrec. Moulin Rouge, 1891

55

Medianera de la Puerta del

Sol (Madrid), 1859

LA SOCIEDAD Y EL CARTEL…

56

Carteles en Londres en la

década de 1890


57

Tablones publicitarios en

Alemania, 1917


Un signo al interior de la sociedad…

LAS REGLAS DEL CARTEL

58

59

T. Privat-Livemont. Cartel

para una marca de té.

Litografía, 1900

El texto debe aparecer

estrechamente vinculado a la

imagen, y convertirse en

parte inseparable de la

información pictórica, de

modo que ambos

permanezcan

inseparablemente unidos en

la memoria

EL TEXTO EN EL DISEÑO DE CARTELES

60

A. M. Cassandre. Cartel

para un periódico.

Litografía, 1925


61

1925 Paul Rand.

Cartel

cinematográfico.

Offset, 1950


62

Ernst Keller. Cartel para una

exposición. Grabado sobre

linóleo, 1929


63

H. Toulouse Lautrec. Cartel

para un teatro. Litografía,

1892

Cuando el texto se sitúa

fuera del área pictórica su

integración aumenta si está

conectado con otras partes

del cartel en proporción y si

su color (o el

complementario) ha sido

usado en la imagen


64

Herbert Bayer. Cartel para

una exposición. Tipografía,

1926

El texto debe ayudar a

transmitir la información

rápidamente. Esto es más

fácil cuanto más claro es el

estilo. Su tamaño debe ser

adecuado.


65

Herbert Leupin. Cartel para

una marca de tabaco.

Offset, 1956

La información debe ser

concisa, simple y

complementaria de las

imágenes, para incrementar

su impacto.


66

Gerstner + Kutter. Cartel

para un periódico.

Serigrafía, 1960

El mensaje textual debe ser

moderno y capaz de captar

la atención.


67

Yusaku Kamekura. Cartel

para Juegos Olímpicos.

Offset, 1964

La disposición de los colores

puede proporcionar efecto

dinámico.


68

Max Bill. Cartel para una

exposición sobre el color.

Litografía, 1944

El propósito de un cartel

debe estar claramente

expresado en formas y

colores significantes.

LAS FORMAS EN EL DISEÑO DE CARTELES

69

Stoeklin. Cartel para unas

pastillas para la garganta.

Grabado sobre linóleo,

1937

El formato de las formas

debe ser grande, para ser

efectivo a distancia.


70

Richard P. Lohse. Cartel para

una exposición de

instrumentos. Offset, 1962

Una forma identificable

incrementa el valor sígnico

del cartel.


71

Mariné. Cartel

cinematográfico. 1996

La fuerza de presentación

intensifica la impresión que

se produce en el espectador.


72

Josef Müller-Brockmann.

Cartel para un concierto.

Offset, 1955

Si los elementos de un cartel

están adecuadamente

relacionados, el efecto

global es más compacto.


73

Aléxandre Alexeieff. Cartel

para una empresa turística.

1928

Los distintos elementos deben

estar dispuestos con lógica,

para proporcionar la

información y generar

impacto según el orden

deseado.


74

Josep Renau. Cartel para

una corrida de toros. 1935

Los elementos deben estar

compuestos de manera que

permitan una lectura rápida

y fácil.


75


Cartel para una campaña

institucional contra el ruido.

Offset, 1960

La composición diagonal

genera un efecto dinámico.


76

M. Wechsler. Cartel

cinematográfico. Litografía,

1926

El ritmo de los elementos

formales también provoca un

efecto dinámico.


77


Cartel para una campaña

institucional contra el ruido.

Offset, 1960

Cuando un motivo está

recortado adecuadamente

se percibe con un tamaño

mayor, y genera en

consecuencia un mayor

impacto.


78

Otto Baumberger. Cartel

para una marca de

alfombras. Litografía, 1930

Una imagen chocante

también genera un mayor

impacto.


79

Max Huber. Cartel para un

congreso de arquitectura.

Offset, 1949

Los elementos horizontales y

verticales adecuadamente

compuestos generan un

efecto estático


80

Jan Tschichold. Cartel

cinematográfico. Offset,

1927

El centro de gravedad

situado por encima del

centro aligera la composición

y la hace más Elegante


81


Cartel para un concierto.

Serigrafía, 1970

La forma del motivo puede

hacerse transparente en el

efecto global.


82


para una marca de lunas de

automóvil. Litografía, 1931

Si se estandariza el motivo,

eliminando los elementos

superfluos, la imagen es más

significante, más objetiva y

atemporal.


83

Lucian Bernhard. Cartel para

una marca de calzado.

Litografía, 1912

El solapamiento de palabras

y motivos, como la marca de

un producto con la forma del

mismo, refuerza la unidad de

la composición.


84

Max Huber. Cartel para una

carrera automovilística.

Offset, 1948

El solapamiento de formas

transparentes incrementa el

dinamismo y el efecto

rítmico, y aumenta la

sensación de profundidad y

ligereza.


85

Théophile Alexandre

Steinlen. Cartel para una

exposición. Litografía, 1899

Un diseño gráfico expresivo

influye en la actitud de los

espectadores.


86

Hans Neuburg. Cartel para

una exposición. Linóleo y

tipografía, 1967

Las diagonales pueden

generar sensaciones de

ascenso o descenso según

cuál sea su disposición.


87

Hans Neuburg. Cartel de la

Cruz Roja suiza. 1944

El color tiene un valor

simbólico que influye en el

mensaje. Ese valor puede ser

social, económico, político o

cultural.

EL COLOR EN EL DISEÑO DE CARTELES

88

El Lissitzky. Golpead a los

blancos con la cuña roja.

1919


89

Fridolin Müller. Cartel para

un licor. Offset, 1959

El color se usa para reforzar

el carácter de un objeto.


90

Jules Cheret. Cartel para

una pista de hielo. Litografía,

1893

El color refuerza una escena

o crea una atmósfera.


91

Container Corporation of

America (Tomoko Miho).

Cartel para una ciudad.

Offset, 1968

El color puede usarse para

provocar fascinación.


92


para un mayorista de vinos.

Offset, 1935

El color puede ser un

elemento rítmico.


93

Jan Lepica. Cartel para una

ópera. Offset, 1964

El color, como medio para

expresar estados de ánimo,

puede contribuir a transmitir

éstos.


94

Herbert Leupin. Cartel para

una marca de agua mineral.

Offset, 1956

El color puede usarse para

simplificar el mensaje y

transmitirlo rápidamente.


95

Cuzin. Serie de carteles para

una marca de neumáticos.

1971

El color puede ser el

elemento conector de una

serie de carteles.


96

Cuzin. Serie de carteles para

una marca de neumáticos.

1971

El color puede ser el

elemento conector de una

serie de carteles.


Verlo desde la imagen…

UN RESUMEN DE LA HISTORIA

97

98

Código de Hammurabi

(2067 – 2025 a.C.)


99

“Dipinti” pompeyanos

(79 d.C.)


100

Biblia políglota complutense.

Impresa por Arnao Guillén

de Brocar (1499)


101

Cartel sobre un tragafuegos.

(1803)


102

Cartel para una corrida de

toros. (1782)

Cartel con un programa de

fiestas durante la Exposición

Universal de Barcelona.

1888


103

Cartel para una corrida de

toros. (1856)


104

Jules Chéret. Bal Valentino.

Litografía, (1869)


105

Jules Chéret. Théâtre de

l´Opéra, (1894)


106

Edouard Manet. Champflury

– Les Chats, (1869)


107

Henri de Toulouse-Lautrec. Le

Chat Noir, Café (1893)


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