HÉCTOR ZAMORARE/VUELTA

Septiembre 1, 2017 - Enero 7, 2018

MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE MONTERREYwww.marco.org.mx

PRESENTACIÓNEl Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey presenta la exposición retrospectiva de Héctor Zamora (Ciudad de México, 1974), que incluye numerosas piezas realizadas a lo largo de veinte años. Bajo el título RE/VUELTA, la exhibición revisa diversos ejes temáticos y técnicos que han caracterizado a su obra desde sus inicios, mismos que la han convertido en una de las propuestas más sólidas de nuestro país en la actualidad bajo el contexto internacional.

Por medio de su obra, Zamora hace frente a la ciudad como si se tratase de un macro-organismo; investiga su ámbito público, el crecimiento en su periferia, y diversos entornos habitables en función de variables sociales y políticas. Trabaja con el espacio creando obras que disipan los límites entre el arte y la arquitectura. De esta forma, en sus instalaciones se conjugan elementos tomados de diversas disciplinas, al igual que inspirados en materiales emblemáticos de construcción. Las instalaciones que conforman la exhibición son estructuras ágiles que se nutren de un contexto histórico, socioeconómico y cultural determinado y que, al mismo tiempo, son capaces de generar distintas interpretaciones. Así, sus intervenciones en sitios públicos –a menudo de gran formato – trascienden al espacio expositivo convencional, reinventándolo y redefiniéndolo, al mismo tiempo que retan al espectador conjugando estética, crítica y humor, y le exige cuestionar los usos cotidianos de materiales y funciones del espacio.

A partir de su pericia técnica y conocimiento de la arquitectura de estructuras ligeras y un énfasis meticuloso en el proceso de conceptualización y construcción de cada pieza, Zamora consigue subvertir cada uno de sus sitios de trabajo, en algunas de sus intervenciones juega con las estructuras institucionales insertándose en puntos críticos donde es posible encontrar flexibilidad suficiente para generar una reacción.

Esta exposición retrospectiva busca ofrecer a los visitantes la oportunidad de adentrarse en la producción de uno de los artistas contemporáneos mexicanos más importantes a nivel internacional, detonar una reflexión acerca de la ciudad como reflejo de los valores, tensiones y ordenaciones sociales, y destacar la directa relación del paisaje urbano y los espacios públicos con la calidad de vida.

Nombre de la exposición: Héctor Zamora. RE/VUELTA.Organizador: MARCO.Curaduría: Gonzalo Ortega.Museografía: MARCO.Localización: Sala 6 a 11 | Planta alta.Duración: Del 1 de septiembre, 2017 al 7 de enero, 2018.Técnicas: Instalación, video, fotografía y performance.Número de obras: 24 piezas.

Para nadie es un secreto que el nivel de desarrollo de las sociedades actuales ha estado regido en gran medida por la industrialización y factores precisos como el avance en las técnicas de producción, el movimiento de los mercados de valores y el comportamiento de los medios de comunicación. De hecho, podríamos decir que vivimos en una época marcada por la sistematización generalizada. Para muchos analistas, hemos llegado incluso a un extremo radical de especialización en todos los ámbitos de la civilización. En este contexto, hablar sólo de medios de comunicación, por ejemplo, no necesariamente abarca la dramática diferencia entre los formatos tradicionales —radio, televisión y medios impresos— y nuestra realidad actual dominada por el internet. La red ha diluido fronteras, haciendo posible la horizontalidad en el manejo de la información, un panorama muy diferente al de apenas hace tres décadas. Esa misma brecha estructural existe también entre los mercados de valores tradicionales y el complejísimo entramado de las bolsas e índices de prácticamente todo el mundo en la era global.

Pero quizá una de las evoluciones más notables que han tenido lugar —y que me interesa especialmente abordar aquí— es la que va de las primeras fábricas de la era moderna, impulsadas por la Revolución Industrial y dependientes aún de la mano de obra de miles de trabajadores, hasta las más avanzadas instalaciones industriales en todo el planeta, caracterizadas hoy en día por una extrema mecanización tanto en la fabricación como el ensamblaje. Me refiero a las monumentales líneas de producción que operan con la ayuda de robots, donde la participación humana es cada vez menor y probablemente llegará a ser nula en el corto plazo.

Con un enfoque en el valor del trabajo de millones de personas que aún ejercen oficios impregnados de saberes invaluables, este punto de quiebre histórico ha estado presente en la obra del artista Héctor Zamora (Ciudad de México, 1974) desde sus inicios. El dramático declive de la presencia humana en los procesos de producción no sólo ha implicado una transformación masiva de la sociedad y sus mercados, sino que ha despojado sin miramientos a todo tipo de objetos y servicios del elemento humano, reduciéndolos así a fríos artefactos sin aura. No se trata de una visión nostálgica del pasado, sino del riesgo de deshumanización total y de la pérdida del motor esencial de la civilización. Si bien un

RE-VUELTA. HÉCTOR ZAMORATexto curatorial de Gonzalo Ortega

REviraVOLTA | Exposición CRU | CCBB-Brasilia | Brasil 2015 | Foto Thiago Sabino.

robot puede ejecutar sin errores una tarea infinitamente más rápido que cualquier operador humano, para Zamora la pérdida se manifiesta en la imposibilidad de la máquina para tomar decisiones propias, experimentar o poner en práctica aprendizajes previamente adquiridos.

Sin negar las virtudes de la tecnología actual aplicada al manejo de materiales, el artista ha apuntado con su obra al papel preponderante que desempeñan personas capaces de solucionar problemas inesperados o que haya maneras de hacer las cosas basándose en la intuición. Zamora se refiere así constantemente al ingenio humano que franquea obstáculos y consigue sus objetivos. Quizá la primera pieza en la que cristalizó de modo evidente este interés fue la intervención a la fachada del Museo de Arte Carrillo Gil de la Ciudad de México, realizada en 2004 bajo el título de Paracaidista, Av. Revolución 1608 bis. En aquella ocasión, el artista rindió una especie de homenaje al ingenio mostrado por familias de escasos recursos en la construcción de sus viviendas en las laderas de las montañas que dan forma al Valle de México. Dado el excesivo crecimiento de la megalópolis y la consecuente carencia de espacio, miles de personas se ven obligadas a encontrar soluciones constructivas en entornos adversos, valiéndose de lo que tienen a su alcance. Para Zamora, un experto en la construcción de estructuras ligeras, algunas de esas casas rayan casi en la genialidad, colocándose a la par de obras notables de la ingeniería. Con fines metafóricos, en su proyecto recurrió también a la imagen de un helecho que creció en el lugar menos esperado: la unión de dos trabes prefabricadas que dan forma a un puente vehicular. La vida encontró en esa hendidura una mínima posibilidad y se arraigó, evidenciando que no es posible reprimirla.

Como alpinistas que deben arreglárselas para dormir a miles de metros de altura, colgando ingeniosamente sus tiendas de las paredes de los acantilados, los ingenieros sin título a cargo de las viviendas en las laderas merecen reconocimiento. Al idear un híbrido con aquel helecho milagroso y una tienda de alpinismo para acampar, Zamora se los concedió, produciendo una de sus piezas más emblemáticas. Ancladas a la estructura perimetral del techo del edificio que ocupa el museo, una gran cantidad de grúas permitía que igual número de perfiles metálicos curvados frontalmente sirvieran como esqueleto a esa especie de híbrido orgánico-constructivo, interpretado aquí como un parásito. Al igual que el helecho urbano del puente vehicular, la casa-parásito de Héctor Zamora hacía posible lo imposible.

Dejando de lado la indudable fuerza simbólica de la pieza, una inquietud comenzaba a germinar en la mente de Zamora. Más allá

del único propósito de homenajear a los ingenieros improvisados de la construcción por medio de ese gigantesco parásito adosado a la fachada del museo, el artista se encontraba en medio del proceso de entender una pulsión creativa que más adelante se manifestaría en diversos proyectos. Paracaidista, Av. Revolución 1608 bis fue pues la antesala de algo mayor. Zamora pronto tomó conciencia de que quienes realmente habían hecho posible esta obra fueron los muchos trabajadores que con gran esfuerzo construyeron, izaron, soldaron y recubrieron la “casa”. Las imágenes y videos documentales de la enorme instalación dan cuenta del empeño humano dedicado a su realización, un esfuerzo que por momentos rayaba en la obstinación y otras veces era pura perseverancia. Si bien en esta pieza los trabajadores no tuvieron en un principio visibilidad alguna, en el resultado final podía “sentirse” su participación.

Cercano a Héctor Zamora desde los inicios de su carrera, Bonifacio López Méndez, mejor conocido como “Boni”, ejerce un oficio multitécnico reconocido en México como el del “maestro”. Engranaje esencial en los procesos de producción del artista, durante varios años se ha mantenido al frente de una cuadrilla de colaboradores resolviendo diversos aspectos en prácticamente todas las etapas constructivas de cada proyecto. Aunque ya estaba presente en la época de Paracaidista, Av. Revolución 1608 bis, ha ido ganando cada vez mayor visibilidad en la obra de Zamora, de modo que Bonifacio ya es considerado parte esencial de varios proyectos recientes. Esto responde al interés del artista por dar a sus compañeros de labor un merecido lugar, pues según su punto de vista no sería congruente referirse a las virtudes del trabajo manual sin hacer honor a quien en gran parte lo ejecuta.

Con el reconocimiento simbólico a todas las personas involucradas realmente en sus proyectos, Zamora explica la transición que experimentó desde aquel momento de 2004, cuando notó que la fuerza de los trabajadores que construyeron la casa-parásito había quedado excluida de la obra artística, hasta su plena inclusión en las propuestas de 2012. No obstante, para Zamora no se trata simplemente de reconocer a sus colaboradores, sino de reflexionar sobre el impacto de sus saberes en cualquier tipo de producción. Según sus palabras, “es muy importante pensar en lo que pasa hoy en el mundo, en un momento en el que cada vez nos alejamos más de todo lo que implica el trabajo manual, de lo que implica el uso del cuerpo en los diferentes oficios, en la relación que se crea con los materiales”. Estas certezas son producto de obras como la realizada en 2007 en la galería Vermelho de Sao Paulo, que consistía en la construcción real de una casa. Como de costumbre, en esa ocasión trabajó muy de cerca con albañiles, herreros,

electricistas, plomeros y demás integrantes del equipo, por lo que pudo constatar no sólo su profundo conocimiento sobre los procesos necesarios para llevar a término la obra, sino su singular manera de solucionar varios problemas, con frecuencia en forma muy distinta a la que elegiría un arquitecto o un ingeniero. “Lo mismo experimenté en Paracaidista: una fuerza simbólica y concreta que implica el trabajador en sí mismo y la gente que hace las cosas con las manos. Es algo ancestral, en el sentido en el que los oficios han estado con nosotros desde siempre: albañiles, carpinteros, plomeros, herreros, etcétera, son oficios que en algún momento modelaron al planeta, a la sociedad”.

Zamora piensa que el día en que ya no existan esos oficios se acabará la humanidad. Desde hace siglos hasta hoy, el conocimiento que implican sigue un modelo estructural muy simple: la transmisión de los saberes directamente del maestro al aprendiz. Son cosas que se aprenden en la práctica y que poco tienen que ver con el estudio de conceptos en los libros. Tal vez pueda obtenerse un diploma después de terminar un curso técnico, pero el verdadero desempeño se demuestra en situaciones reales. Diversas piezas del artista se enfocan en un tipo de conocimiento implícito en la construcción autogestiva. Zamora parte de ahí para desarrollar una idea, reflexionando sobre aproximaciones técnicas insospechadas y el peculiar modo de pensar de sus hacedores.

En el video de Inconstancia material (Sao Paulo, 2012), los albañiles se convierten una vez más en figuras centrales que realizan una acción concreta. El registro permite observar una coreografía de ladrillos volando por el espacio de la prestigiosa galería Luciana Brito, que temporalmente se ve transformada en una zona de construcción. Varios trabajadores manipulan las hileras de ladrillos tal y como lo harían en un día habitual de trabajo. El principio del movimiento es sencillo: una cadena humana en la que cada albañil cacha y lanza inmediatamente después un ladrillo, con la finalidad de agilizar el traslado de los materiales. Se trata de una práctica común en la construcción probablemente desde los orígenes de la arquitectura, aunque no existen estudios antropológicos que la hayan documentado. La obra de Zamora adquiere por esto especial relevancia, pues además de acercar al espectador a los procesos humanos involucrados en la construcción de edificios, haciéndolo consciente de su carga afectiva, nos muestra las cosas desde un ángulo de estudio antropológico digno de análisis posterior. Irónicamente, de vez en cuando algún ladrillo resbala de las manos y termina destrozado en el piso. Esto podría representar, desde innumerables perspectivas, la manera en que el ser humano ha llegado a construir su entorno actual después de siglos de prueba y error.

Aquellas experiencias adquiridas día con día por medio de la práctica y de los errores son justamente las que se han ido transmitiendo a los aprendices de los oficios a través de incontables generaciones.Ante la pieza de Inconstancia material, el espectador queda inmerso en el ambiguo intento de entender una acción que por momentos se percibe como un sinsentido y luego como el fundamento básico del oficio de albañil que hace posible la materialización de la arquitectura. No es casualidad que el elemento simbólico elegido por Zamora sea un ladrillo, emblema por excelencia de la modernidad y la productividad. Ladrillo y trabajador de la construcción son los protagonistas de una actividad ancestral: el trabajo en equipo. La “coreografía de ladrillos voladores” sólo es posible mientras todas y cada una de las partes involucradas en la acción cumplan con su parte.

Además del trabajo colectivo y la sabiduría de los oficios, existe una dimensión adicional en el trabajo de Héctor Zamora que tiene que ver con la fascinación por los materiales y las soluciones técnicas avanzadas. Dos buenos ejemplos son la membrana que ocupó el interior de una de las esculturas en la Ruta de la Amistad del año 2000 en la Ciudad de México, que transformaba magistralmente el espacio en una especie de entorno orgánico, y la pieza titulada PNEU, de 2003, que consistía en la invasión a una galería perpetrada por un cuerpo enorme de plástico rojo que cobraba forma por efecto de la presión de aire. La documentación de estas y otras piezas importantes en donde se nota este interés ocupa ahora la sala que recibe a los visitantes del MARCO durante la primera exposición retrospectiva de Zamora en México. En ella se muestran modelos a escala del emblemático proyecto Paracaidista, así como una recreación (1:100) de la intervención urbana VolatileTopography en Busan, Corea del Sur, que en 2006 buscaba establecer un diálogo formal a partir de la tensión de las cuerdas y varias esferas rojas cargadas de helio suspendidas en el aire. En su diagrama original, esta gigantesca intervención correspondía a formas geométricas dispuestas en una red, que con la acción del viento se modificaban poéticamente.

En el trabajo de Zamora existe definitivamente una dimensión pragmática que responde a soluciones de índole formal. Merece ser mencionada porque a pesar de estar presente en la mayoría de sus obras, ese pensamiento estructural suele quedar velado en un segundo plano. El artista reconoce que desde sus inicios el diálogo con el espacio ha sido una constante definitoria. A partir de ese diálogo —relacionado con la escala y la forma— surgió en él un interés particular por la geometría o las estructuras ligeras. Actualmente, este tipo de soluciones formales todavía se hacen evidentes en su trabajo en

el taller, donde produce piezas basadas, por ejemplo, en materiales encontrados durante sus visitas a fábricas y plantas industriales. Aunque muchos de esos materiales quizá estén ya en desuso, pueden detonar una idea importante. Es el caso de un ladrillo que encontró en una fábrica de Monterrey, México, que terminó siendo una especie de hallazgo arqueológico y desembocó posteriormente en una pieza nueva para la actual exposición. Tanto en éste como otros casos, la obra de Zamora parte de las formas y de lo que se puede crear con ellas. Podría decirse que uno de los ángulos de aproximación a sus creaciones tiene que ver con planos completamente geométricos, que posteriormente detonan otro tipo de intereses que se enriquecen a través de la investigación, llegando así a etapas de desarrollo conceptual que hayan finalmente su cauce en el comentario político o filosófico.

A menudo los proyectos de Zamora conjugan soluciones formales de indudable atractivo con posturas críticas que orillan al espectador a cuestionar la realidad social. Por ejemplo, el origen del proyecto Inconstancia material es una investigación formal en el estudio, que consistió en encontrar las combinaciones posibles a partir de seis agujeros en un ladrillo hueco. El resultado es una especie de código producido con fragmentos del ladrillo cuidadosamente cortados y después adosados pulcramente a un muro. La pieza formal (6, de la serie Potencialidades, 2009) y la pieza sociológica (Inconstancia material, 2012) están íntimamente ligadas; una es consecuencia de la otra. En este caso el detonante para la segunda pieza es la carga cultural del ladrillo en su relación simbólica con las tradiciones y los comportamientos sociales.

Sin embargo, es fundamental señalar una frontera muy firme en la postura del artista con respecto a proyectos de contacto social: Zamora se distancia de una modalidad de producción artística actual cuyo objetivo es generar estrategias para garantizar el bienestar de determinadas comunidades. Este tipo de proyectos de inserción —muy valiosos en su respectivo contexto— tienen poco que ver con aquello que anima a este creador para adentrarse en una nueva iniciativa o investigación. Si bien es cierto que busca dar reconocimiento a los trabajadores manuales y su saber ancestral, nunca aborda sus acciones como un trabajo comunitario. En todo caso, sin ser antropólogo de profesión, los resultados concretos de sus piezas constituyen testimonios o reflexiones que buscan cierto distanciamiento crítico. La claridad que conlleva ese alejamiento podría describirse como una especie de híbrido interpretativo, a medio camino entre sociología, antropología, historia y arte. Zamora saca a la luz la mecánica intrínseca de los contextos sociales en los que

trabaja. Se convierte en un reactivo para que quien se enfrente a sus proyectos pueda intuir la realidad de las sociedades contemporáneas.

Hace poco el artista llevó a cabo una ambiciosa acción en el Museo del Chopo de la Ciudad de México titulada Memorándum (2017). Una vez más recurrió a quienes ejercen un oficio específico, en esta ocasión uno habitualmente desempeñado por mujeres: las secretarias. Además de la connotación evidente sobre los roles de género, en México este oficio tiene un intenso vínculo con el aparatoso sistema burocrático que ha caracterizado a sus instituciones durante décadas. Escritos interminables, papeleo que se produce sin sentido y sin parar, y el perpetuo anonimato de las personas que los hacen posibles. Zamora crea una gran máquina taquimecanógrafa protagonizada por incontables mujeres que teclean al mismo tiempo, produciendo un potente sonido. Las ejecutantes, distribuidas en un gran andamio donde ocupan espacios ordenados, dejan caer al suelo cada hoja que terminan, originando así una lluvia de papel blanco.

Poco menos de un año antes de Memorándum, un proyecto en tenor similar titulado Ruptura (2016) ocupó el Centro Cultural Banco do Brasil en Sao Paulo. Durante una acción protagonizada por ciudadanos comunes, ciento cincuenta personas vestidas de negro se posicionaron silenciosamente a lo largo de las barandillas en distintos pisos del edificio. Cada una llevaba consigo un libro con cubierta y páginas completamente negras. La multitud protestó airadamente contra la actual situación política de Brasil arrancando una a una las páginas de los libros y dejándolas caer al piso. Después todos los participantes se desplazaron hacia la planta baja para recolectar cuidadosamente hojas suficientes para “re-armar” esos libros. Zamora elaboró simbólicamente un comentario sobre la delicada realidad sociopolítica de ese país, donde el gobierno consiguió fracturar a la sociedad y desviar su atención hacia cosas irrelevantes mientras la clase política operaba sin la menor restricción. Aunque el impacto visual de esta acción es ambiguo y sugiere varias lecturas posibles, prevalece la sensación de haber atestiguado un ritual colectivo de integración. La lluvia poética de páginas negras, que al final se recolectan y archivan, evoca la confrontación y la recuperación después de un evento traumático.

Para la exposición en MARCO, el equipo del museo ha trabajado muy de cerca con el artista en una selección que conjuga las diferentes facetas de su producción a lo largo de dos décadas. Uno de los aspectos más dignos de destacarse es el elemento de celebración que paulatinamente ha ido ganando fuerza en sus proyectos. Si bien

el ya mencionado “trabajo en equipo”, entramado en el desarrollo de sus obras desde el comienzo de su carrera, puede interpretarse como una suerte de feliz comunión entre los diversos ejecutantes, lo cierto es que su influjo se ha hecho más evidente en tiempos recientes.

En 2015, Zamora presentó en Brasil una instalación/acción titulada REviraVOLTA, que consistía en una interpretación rítmica y musical colectiva a partir de los implementos tradicionales usados en la elaboración de las típicas nieves de sabores mexicanas. Esta delicadeza culinaria tradicional es posible gracias a un sencillo proceso: se vierte la pulpa de diferentes frutas en contenedores metálicos, que a su vez se introducen en contenedores de madera más grandes rellenos con hielo y sal. Cuando se hace girar el contenedor metálico restregándolo contra el hielo, la temperatura de la pulpa disminuye drásticamente hasta que se congela. En el caso de la acción ideada por el artista, el papel de los productores de nieve estaba a cargo de un grupo de músicos que con actitud festiva ejecutaban una pieza inspirada en los ritmos del contexto cultural en que se presentaban. De tal manera, en el Centro Cultural Banco do Brasil en Brasilia el estilo musical se basó en una batucada compuesta por el instrumentista André Hosoi. El resultado de la acción, una cantidad importante de nieve de diferentes sabores, se ofreció luego en una mesa colocada al centro de las estaciones de trabajo de los músicos, de donde la gente podía servirse libremente para completar el ritual.

Para la reinterpretación de esta obra en México, cuarenta operarios tocan una composición inspirada en diversos ritmos asociados con la mexicanidad, en colaboración con el reconocido músico cubano Noel Savón Favier, radicado en el país. Con recordatorios sonoros de la música norestense complementados por otros de diversas regiones, la acción se ejecuta en la última sala de la muestra, donde pueden apreciarse los elementos de carácter útil y escultórico para la fabricación de nieves a modo de una instalación, acompañada por una grabación sonora y un registro en video. El giro conceptual para esta versión mexicana está definido por un ligero pero significativo cambio en el título. Re-vuelta, que también es el nombre de la exposición, apunta por una parte al hecho mismo de girar los contenedores para producir nieve, y por otra, a un momento de disensión social que busca articular una queja. La pieza de Zamora es aquí, entonces, tanto una celebración como un recordatorio de la importancia de conservar rasgos de humanidad en una época marcada por la extrema frialdad y la despersonalización.

REviraVOLTA, 2015 | (Presentación original) | Realizado en el Centro Cultural Banco do Brasil, en Brasília, Brasil | Cortesía del artista.

Héctor Zamora es un artista mexicano que reside y trabaja en Lisboa, Portugal. Zamora recibió el título de diseñador gráfico en la Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco en 1998. Antes de entrar a estudiar, Zamora ya demostraba inclinación hacia el arte contemporáneo. Cuando era joven perteneció a un grupo de performance que había formado con sus vecinos en Villa Coapa, Ciudad de México, este grupo le permitió tener un primer acercamiento a la técnica y le sirvió como un ejercicio lúdico para lo que después se convertiría en una constante en sus obras.

Con un enfoque particular en el espacio público, Zamora crea trabajos que rearticulan las características físicas de un ambiente urbano o arquitectónico específico. Su obra se encuentra entre la línea de escultura y arquitectura, saliendo de los espacios tradicionales como lo son la galería y el museo. A través de estructuras que destacan o realzan características particulares o patrones del uso social del espacio, el artista usa materiales que tienen una carga particular de resonancia en la locación. Zamora suele incluir a la comunidad local en el proceso no solo como espectadores de la obra de arte, sino también como parte de la creación. El artista reimagina estos espacios públicos a través de la implementación de adiciones esculturales hechas de materiales con significado especifico con los sitios en los que se encuentran y cuya finalidad es interactuar con la consciencia colectiva de la zona. Zamora pone en cuestionamiento las relaciones entre el espacio público y el espacio privado, así como entre el exterior y el interior.

Sus exhibiciones individuales incluyen Inconstância Material, Galería Luciana Brito, 2012; White Noise, Auckland ArtsFestival, Nueva Zelanda, 2011; Paraísos Ofrecidos, El Eco, Ciudad de México, 2011; y Errante, Itaú Cultural, São Paulo, 2010. El trabajo de Zamora también ha formado parte de muestras grupales alrededor del mundo, incluidas Resistiendo el presente: México 2000/2012, Museo de arte Moderno de París, Francia, 2012; 32° Panorama da arte Brasileria, São Paulo, 2011; Bienal de Liverpool, Reino Unido, 2010; 53va Bienal de Venecia, Italia, 2009; 27va Bienal de São Paulo, Brasil; 9na Bienal de la Habana, Cuba, 2006; y Eco: Arte Mexicano Contemporáneo, Reina Sofía, Madrid, 2005.

BIOGRAFÍA

Ruptura, 2016 | Performance (Centro Cultural Banco do Brasil, São Paulo, Brasil) | Video (4:09 min)Cortesía del artista y Luciana Brito Galería, São Paulo.

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PROTOGEOMETRÍAS: Torre C3 (Celosía clave 3), Torre C4 (Celosía clave 4), Torre C5 (Celosía clave 5), Torre C9 (Celosía clave 9), Torre C17 (Celosía clave 17), 2013 | Instalación de cemento, arena, alambrón, alambre, celosía y triciclo para venta | Cortesía del artista y LABOR, Ciudad de México.

La presencia del arte en espacios públicos ha sido una constante que poco a poco se ha ido integrado como un punto elemental en el desarrollo y diseño urbano. Sin embargo, es hasta la década de los años sesenta que el valor de las piezas comienza en recaer en la relación que sostiene con la comunidad en la que se localizan. Fue en estos años que Estados Unidos y algunas naciones Europeas se dan como tarea contrarrestar el enfoque funcionalista que se había dado a la planeación de sus ciudades. Antes de esto, la ciudad no era considerada como un espacio comunitario, la nostalgia por los puntos públicos de una comunidad (plaza, calles, parques, etc.) seguía latente en la población. La inversión de grandes urbes americanas comenzó a dirigirse a la producción de obras que permitieran la conexión entre los habitantes y los espacios en los que conviven. “El planteamiento urbanístico se debe entender como un proceso basado en la colectividad y en la interactividad” (Habermas, citado en Gómez Aguilera 3) será uno de los pilares que sostengan las nuevas intenciones de mejora urbana. El espacio público debe ser capaz de la expresión de identidad de quienes la habitan.

A partir de este aumento en interés y consideración por la sociedad es que comienza a realizarse la discusión sobre qué es el “arte público” y qué, el “arte en espacios públicos”. De igual manera, la cuestión de cómo se distingue de otros tipos de arte, así como a quién pertenece y a cuáles parámetros debe estar sujeto son asuntos que empiezan a ser parte de las reflexiones de la creación de éste. Las preguntas que rodean la presencia del arte público son variadas pero quizá algunas de las más interesantes que provoca son respecto al contraste de los términos del mismo nombre y a lo que remiten: arte – elitista, público – democrático, así como aquellas sobre la naturaleza del mismo: ¿qué hace público al arte? Encontrar una definición exacta no es fácil pero puede considerarse arte público como aquello que está vinculado con un contexto público físico concreto que aporta significados específicos y términos del presente en cuanto a estética, cívica, crítica, función o emoción, entre otros . La relación del arte con la vida de las personas que habitan el lugar en el que se inserta también debe ser clave al considerar esta clasificación.

ARTE PÚBLICO COMO NUEVO MEDIO DE INTERACCIÓN SOCIAL

Ruptura, 2016 | Performance (Centro Cultural Banco do Brasil, São Paulo, Brasil) | Video (4:09 min) Cortesía del artista y Luciana Brito Galería, São Paulo.

Siguiendo este hilo de participación ciudadana se encuentran algunas obras realizadas por el artista Héctor Zamora, cuyas piezas pretenden involucrar de manera directa a los habitantes de algunas comunidades en las que ha trabajado. Ya sea a través de una participación directa, como en el caso de la intervención que realizó para la Bienal de la Habana, o conectando los problemas e intereses locales con la historia de una comunidad, como en el caso de Delirio Atópico o Errante, Zamora establece vínculos con las personas que convivirán directamente sus obras, no solo con quienes serán espectadores de éstas, aún más importante, con quienes tendrán que compartir un espacio que ya hicieron propio. Retomar espacios con la intención de contar las historias de las personas locales es una de los temas que rigen mucho del trabajo de este artista. Zamora demuestra un interés particular por reapropiarse de la ciudad, específicamente de los espacios públicos pero también de aquellos elementos que van convirtiéndose en parte de la identidad de sus habitantes.

EL ESPACIO PÚBLICO: CIUDAD Y MUSEOEl arte público permite cuestionarse la relevancia del museo y la galería en estos nuevos medios de producción artística. Por una parte, el museo siempre ha sido considerado como un recinto del saber, su mera existencia se remite a la promoción del conocimiento de manera específica y a la conservación de la memoria. Desde 1550, año del que datan los primeros gabinetes de curiosidades – ancestro directo de lo que hoy se considera el museo - hasta principios del siglo XIX, los objetos que se mostraban en este espacio pertenecían a colecciones privadas. En las primeras décadas del siglo XIX estas colecciones comienzan a ser propiedad de naciones que las ponen a servicio de las universidades. Poco después, la universidad abandona el museo como uno de sus centros de reunión y esto da a paso a que el resto de la sociedad pueda beneficiarse de sus conocimientos pero bajo la tutela de entes rectores como el estado o algún otro grupo de élite. Es quizá esta última percepción la que estableció una separación no deseada entre el espectador y los museos, mostrando al último como un lugar no de convivencia si no de recolección del pasado y dedicado solo a unos pocos que conocían sobre lo que ahí se mostraba. En el siglo XX comienza a darse una renovación en cuanto a la relación del museo con los visitantes y a pesar de los cambios que se hicieron para ser más accesible, para los años 70 se regresa a la idea de retomar el espacio con la intención de democratizar el conocimiento y el arte. La falta de conexión entre el museo como un espacio público y las personas que transitan por él, es uno de los puntos clave por los que el arte comienza a usar otras locaciones para conectar con la gente. El aparente hermetismo y la elevación intelectual de los contenidos museísticos se unen a la falta de representación de asuntos actuales y relevantes para la sociedad. Con la inclusión de nuevos lenguajes y medios en las nuevas producciones artísticas se abrió el panorama para las interacciones entre las piezas y los espectadores, pero en muchas ocasiones los temas que tocan no resultan tan cercanos para todos los grupos que cohabitan en una comunidad. A pesar de los grandes esfuerzos que se hacen en estas instituciones, el museo continúa percibiéndose como una institución que solo tiene cabida para ciertos grupos privilegiados. Es por esta parte que el uso de espacios más abiertos y públicos en la ciudad resulta más atractivo en cuanto a establecer una conexión directa con los habitantes de una comunidad.

Para Héctor Zamora, cuyo trabajo se desarrolla en el espacio, la posibilidad de conectar estos dos ámbitos – el museo y la ciudad o la calle – es un área que explora en distintas ocasiones. Sus proyectos se planean de acuerdo al lugar en el que se montarán y son influenciados por las peculiaridades de cada locación. Pneu y Paracaidista Av. Revolucion 1608 Bis son algunas de sus obras que conectan el espacio interno de los museos y galerías con los asuntos de la ciudad, de la sociedad que las rodean. La primera unía el espacio interno de exposición con tubo rojo que recorría el edifico y salía a la calle; la segunda, conectaba el común fenómeno de los paracaidistas con la relación que existe entre los artistas y las instituciones, al mismo tiempo que resaltaba el talento detrás de estos asentamientos contemporáneos. El museo no se muestra obsoleto o cerrado a nuevas posibilidades en las obras de Zamora, se presenta como un campo de exploración para establecer vínculos con la ciudad y con sus habitantes.

PROTOGEOMETRÍAS: Torre C3 (Celosía clave 3), Torre C4 (Celosía clave 4), Torre C5 (Celosía clave 5), Torre C9 (Celosía clave 9), Torre C17 (Celosía clave 17), 2013 | Instalación de cemento, arena, alambrón, alambre, celosía y triciclo para venta | Cortesía del artista y LABOR, Ciudad de México.

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REviraVOLTA, 2015 | (Presentación original) | Realizado en el Centro Cultural Banco do Brasil, en Brasília, Brasil | Cortesía del artista.

OBRAS IMPORTANTES DE LA EXPOSICIÓN INFORMACIÓN TÉCNICA

Paracaidista, Av. Revolucion 1608 Bis

Construcción experimental de la fachada del Museo de Arte Carrillo Gil. Para su ejecución se utilizaron técnicas de autoconstrucción. La obra utiliza estrategias orgánicas para crear una relación simbiótica, epífita y/o parasitaria con el edificio, la ciudad, las instituciones y/o el pueblo. Al tomar posesión del espacio público, se crea una nueva dirección independiente y autónoma—1608 bis (bis se usa en México cuando hay dos direcciones con en el mismo número) —que fue habitada por el artista durante 3 meses. La palabra paracaidista, además de significar paracaidista, es el nombre dado en México a personas que ocupan irregularmente un pedazo de tierra.

Volatile Topography

Maqueta y video de la intervención espacial que consiste en una malla de cuerdas que se cruzan desafiando la gravedad y fluyendo en el aire gracias a los globos de helio unidos a cada nodo. Además, el espacio volátil, modificado por el viento, crea variaciones pliegues y deformaciones en la malla. Altamente elaborada, precisa y conmovedora, esta instalación resultará en un dibujo tridimensional transformado en paisaje pasable.

a=360r/R

Maqueta y fotografías de la intervención que ocupa completamente el interior de la Torre de los vientos, transformando este espacio en un ambiente orgánico, la luz derramada sobre la membrana plástica que cubría este interior provocaba una transfiguración que disolvía el entorno y los límites de este espacio.

PNEU

Maqueta y fotografías de la intervención en la que un cilindro (hecho a mano, de plástico rojo), constantemente llenado de aire, invade los espacios exteriores e interiores de la galería Garash. El cuerpo tridimensional, con curvas y bifurcaciones, explora y ocupa el edificio generando con su propia dinámica una reflexión sobre la movilidad y la permanencia.

Sin título (Bienal de la Habana)

Intervenciones en parques públicos de la ciudad de La Habana utilizando once redes basadas en ejercicios de geometría adaptados a las diferentes circunstancias especiales creadas por los árboles, una vez realizadas, estas construcciones funcionaban como juegos infantiles y espacios públicos integrados sujetos a modificaciones que cada interacción trae consigo.

Antroepifito

Construcción de una torre que se puede recorrer alrededor de un inmenso árbol llamado “Ceiba de Oro”. La estructura hecha de andamios representan el mundo “civilizado” insertado en medio de la selva, sofocante para el árbol (sólo visualmente, ya que la construcción temporal está planeada de tal manera que la ceiba no sea dañada), pero que al mismo tiempo permite una nueva percepción de la planta, el área y su paisaje. El proyecto propone una nueva comprensión de la relación hombre-naturaleza, específicamente con la creación de una sociedad del futuro en Frontera Corozal, una ciudad en la frontera del sur de México con Guatemala.

Sciame di Dirigibili (Enjambre de Dirigibles)

Un “zepelín” (dirigible) de tamaño natural queda a la deriva, lejos de su flota, entre las dos paredes que forman el corredor de Arsenale. Ni una parte explícita de la exposición, ni una parte enteramente lejana, el zepelín crea y habita un lugar enteramente suyo. El proyecto, titulado Sciame di Dirigibili (Enjambre de Dirigibles), incluye una campaña masiva para dar a conocer una feria zepelín que nunca realmente ocurrió, investiga las formas en que la historia se construye en la imaginación pública a través del uso del espacio público.

Errante

Errante, obra de Héctor Zamora, ubicada en la Avenida del Estado, frente al Mercado Municipal de São Paulo, es el primer resultado del Proyecto Margem, creado por Itaú Cultural. La intervención consiste en la elevación de un conjunto de árboles de gran tamaño sobre un área de 400 metros, sobre el lecho del río Tamanduateí. Los árboles son detenidos por una estructura de hierro y cables de acero, como para crear un jardín suspendido y surrealista. La suspensión es en realidad la palabra clave para describir esta pieza, que apunta tanto a su realidad física y metafórica: la epifanía del otro latente, la ciudad fantasmagórica, que parece surgir y elevarse sobre la ciudad real, suspendiéndolo. El paisaje “equivocado” de Zamora pasa por la crítica social y ambiental, pero no presenta un remedio para la pesadilla urbana. Todo lo contrario, es un verdadero tour de force, que puede ser visto tanto como un Jardín del Edén en un lugar inadecuado y como una naturaleza híbrida, mutante, inmovilizada en una tela de araña.

Maddesel Değişkenlik

Inconstancia material, presentada en la 13va Bienal de Estambul. La actividad incluye a treinta y cinco albañiles en el espacio de la galería, quienes se lanzan ladrillos entre sí en un patrón que se repite constantemente—levantan, lanzan y platican como si fuera un día normal en una construcción. La charla y la proclamación de poesía crean un sentido de compañerismo entre los trabajadores/performers presentes. Zamora introduce a los albañiles en el interior de los procesos íntimos por los cuales se construyen edificios y sociedades, y sugiere que los sistemas (jerárquicos) de construcción y fabricación dentro del mundo del arte dependen y reflejan los de la sociedad. La cultura de servicio del arte y sus mecanismos ocultos son cuestionados. ¿Quién está sirviendo a quién en el mundo del arte, y qué, si es que algo, está siendo construido?

Protogeometrías

Serie de instalaciones realizadas alrededor del concepto del ladrillo. Inspirado en los proyectos de vivienda social en México, Zamora tomó la célula de construcción ancestral con la intención de remitir a las transformaciones de lo moderno en México, el enrejado surge más allá de la reminiscencia como un elemento formal, distintivo, de origen tradicional pero característico de una época en la que la práctica arquitectónica estuvo vinculada a la mejora de la calidad de vida. Esta arquitectura, medio siglo después de haber sido proyectada por los individuos, transformada, transferida y mutada siguiendo la identidad de las personas que la habitan.

O Abuso da História

Filmada en el patio interno del Hospital Matarazzo de São Paulo, un antiguo edificio de estilo colonial que estaba a punto de ser demolido y reemplazado por un centro comercial, esta performance presenta a 20 personas lanzando 300 macetas con plantas tropicales hacia el patio del edificio. La resbaladiza desaparición de la historia, la persistencia de urgentes conflictos sociopolíticos y los problemas de poder que circundan las promesas de “progreso”, “crecimiento” y “renovación” son algunas de las preocupaciones que estas obras comparten.

Ruptura

Ciento cincuenta personas vestidas de negro se recargan en el barandal del “Centro Cultural Banco do Brasil” en silencio absoluto con un libro en mano – blanco - del cual comienzan a arrancar hojas una por una, que luego dejan caer en el espacio libre. El sonido de las páginas siendo arrancadas invade el pasillo. Más tarde, los libros, con sus hojas recuperadas y puestas de nuevo sin cuidado, son dejados en la mesa, como esperando que algo suceda, mientras el sonido de la ruptura permanece en el aire casi como una vívida memoria tangible. A través de estos libros rasgados, el artista parece decir que podemos comenzar de nuevo, o, parafraseando a T.S. Eliot: estos fragmentos que vamos a asentar contra nuestras ruinas.

Delirio Atópico (Atopic Delirium)

En Delirio Atópico, Zamora seleccionó dos ed-ificios con fachadas de vidrio transparente situadas en la avenida Jiménez, en el centro de Bogotá, Colombia. Aunque los edificios están separados por pocos cientos de metros, cada uno se enfrenta a realidades socioeconómicas dramáticamente diferentes. El proyecto pre-tendía interrumpir el paisaje urbano mediante una inesperada intervención en cada uno de los edificios, amontonando uno de sus niveles de piso a techo con plátanos. En el transcurso de 20 días, el color de los frutos cambió de verde a amarillo, posteriormente a marrón y luego a negro, el cual es su estado final de descom-posición. El uso de los plátanos, uno de los ali-mentos básicos de la dieta colombiana, en una intervención en el centro de la ciudad, despertó resonancias políticas, sociales y culturales para los lugareños que presenciaron la pieza.

RE/VUELTA

Con la participación de cuarenta músicos y al ritmo de una composición inspirada en diversos ritmos asociados a la mexicanidad, en colaboración con el reconocido músico cubano Noel Savón Favier fue que se llevó a cabo la elaboración de las típicas nieves mexicanas conocidas como nieves de garrafa. La reinterpretación de la instalación/acción REviraVOLTA, nombre que se le dio originalmente en su presentación en Brasil, presenta a un grupo de músicos replicando el método tradicional de hacer nieves: se vierte la pulpa de diferentes frutas en contenedores metálicos, que a su vez se introducen en contenedores de madera más grandes rellenos con hielo y sal. Cuando se hace girar el contenedor metálico restregándolo contra el hielo, la temperatura de la pulpa disminuye drásticamente hasta que se congela. Al finalizar, los espectadores pueden tomar un poco de la gran cantidad de nieve que se produjo.

Ordre et Progrès

Un equipo de performers desmantela cinco naves de pesca con el equipo de trabajo y casco de obra. Un protocolo simple, ejecutado a ciegas, que llega a transformar el espacio de la exposición en un cementerio de barcos. A partir de barcos la obra se reproduce en la relación evolutiva de las formas en el espacio. Su aspecto escultórico radica también en el gesto destructor. A través de esto, Héctor Zamora, disuelve las promesas de la imaginación que estos barcos llevan. La destrucción con un hacha refleja la brutalidad de la transformación de la industria pesquera, la violencia de los cambios socio-económicos mundiales.

FUENTES CONSULTADASEquipo editorial. “Héctor Zamora. La calle como museo y el museo como zoológico” Bifurcaciones: revista de estudios culturales urbanos, no. 8, 2008, http://www.bifurcaciones.cl/008/pdf/bifurcaciones_008_Zamora.pdf. Consultado el 17 de julio, 2017.

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Lecea, Ignasi de. “Arte público, ciudad y memoria”. On the w@terfront, no.5, p. 5 – 17, 2004. http://raco.cat/index.php/Waterfront/article/view/214755. Consultado el 17 de julio, 2017.

Núñez, Angélica. “El museo como espacio de mediación: el lenguaje de la exposición museal”. Universitas Humanística, no. 63, p 181 – 199, 2007. http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=79106310. Consultado el 17 de julio, 2017.

OneArt, platform for contemporary art from Asia, Africa and Latin America. “Biography: Hector Zamora”. OneArt. http://www.oneart.org/biographies/artist/hector-zamora

Ontañon, Antonio. “Memoria colectiva, arte y ciudad”. Viento Sur, 135, p. 74 – 84, 2014. http://vientosur.info/spip.php?article9521. Consultado el 17 de julio, 2017.

Zamora, Héctor. “Artworks”.Héctor Zamora | Artista. http://www.lsd.com.mx/proyecto?id=124&section=artworks