HACIA LA COMPRENSIÓN DEL IMPERIO MEDIÁTICO DISNEY

5

Lo que vendrá después de Disney

surgirá, o no, desde la práctica

social de las masa que buscan su

emancipación. Las vanguardias,

organizadas en partidos políticos,

deberán justamente recoger y

facilitar la expresión de toda una

nueva práctica humana.

Dorfman y Mattelart

HACIA LA COMPRENSIÓN DEL IMPERIO MEDIÁTICO DISNEY

Trabajo de grado para optar por el título

Comunicador social, periodista.

TEMA: ANÁLISIS DE MEDIOS, IMPERIO DISNEY.

FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

MARIA ALEJANDRA SOLANO VARGAS

TESIS DE GRADO

BOGOTÁ, DC 2008

6

"La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por sus alumnos en

sus tesis de grado. Sólo velará porque no se publique nada contrario al dogma y a la

moral católica, y porque las tesis no contengan ataques o polémicas puramente

personales. Antes bien, se vea en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia".

[ARTÍCULO 23 DEL REGLAMENTO ACADÉMICO]

7

Agradecimientos

La escritura es un trabajo conjunto. Si bien uno se encuentra solo frente a la página en

blanco o a la pantalla vacía, siempre hay alguien que lo precede, anima o corrige. En ese

sentido, deseo agradecer a quienes siempre estuvieron conmigo por diferentes motivos. Al

asesor de mi tesis, Gilberto Eduardo Gutiérrez, porque supo hacerme ver la diferencia entre

el amor y la crítica. A mis padres, Juan Carlos Solano y Elizabeth Vargas, por la

motivación constante, y por brindarme la posibilidad de ejercer el oficio de mi elección. A

mis abuelos paternos por haber llenado mi vida de afecto. A Silvia Chávez por haber traído

al mundo a mi hermanita Silvia Juliana, una existencia siempre deseada por mí. Y, por

último, a Juan Sebastián Cruz, porque me ayudó a afinar ideas sin las cuales esta tesis no se

hubiera podido escribir.

8

Tabla de contenido

I. Imperio Disney: visiones encontradas. ..................................................................................... 10

Disney y la estética................................................................................................................... 12

Disney y el lenguaje ................................................................................................................. 13

II. Diseño Metodológico .............................................................................................................. 19

¿Cómo ahondar en Disney?...................................................................................................... 20

III. Marco Histórico...................................................................................................................... 25

IV. Estudio de los filmes .............................................................................................................. 47

Bambi ...................................................................................................................................... 47

Texto de Fundación .............................................................................................................. 47

Análisis histórico .................................................................................................................. 48

El mensaje............................................................................................................................ 51

Visión del público ................................................................................................................. 53

Peter Pan ................................................................................................................................. 55

Texto de fundación............................................................................................................... 55


El mensaje............................................................................................................................ 58


El Rey León .............................................................................................................................. 61



El mensaje............................................................................................................................ 63


Pocahontas .............................................................................................................................. 68



El mensaje............................................................................................................................ 70


Buscando a Nemo .................................................................................................................... 75


9


El mensaje............................................................................................................................ 76


V. Conclusiones ........................................................................................................................... 80

VI. Bibliografía............................................................................................................................. 83

10

I. Imperio Disney: visiones encontradas. Disney se ha convertido en uno de los imperios mediáticos más importantes del siglo XX y

XXI. Con más de 159 películas realizadas, parques de diversiones en Estados Unidos,

Europa, y Japón, caricaturas, revistas, libros, canticuentos, prendas de vestir, comida,

empresas radiales, y hasta su propio canal de televisión, se ha constituido como la empresa

de comunicación de masas por excelencia del sector infantil (y a través de ellos en el de los

padres). Tal vez ni el mismo Walt Elias Disney, en la época en que repartía periódicos en la

ciudad de Kansas, imaginó que sus pequeños trazos lo fueran a convertir en una leyenda

contemporánea.

Si buscamos una primera definición, podríamos decir que Disney Estudios es una Industria

Cultural1. La audiencia del mundo consume sus productos ávidamente. Prueba del alcance

masivo de la empresa son: sus 133.000 empleados (sin contar las personas que se lucran de

forma independiente), y los 34.3 mil millones de dólares que recaudó el emporio durante el

año 2006, un 7% más que en el año anterior, como asegura Robert A. Iger, presidente y

principal oficial ejecutivo de The Walt Disney Company, en su informe anual. Estas

ganancias crecientes se deben, entre otras cuestiones, a sus nueve canales de televisión,

ocho estudios cinematográficos, treinta y nueve hoteles y dieciocho parques de atracciones.

De la misma manera, Disney ha promovido y patentado innovaciones tecnológicas, tales

como los Robots -prácticamente reales- que integran sus parques, y otras tantas

invenciones. Uno de estos autómatas es el dinosaurio que se pasea por Disneyland

saludando a los visitantes. En cuanto a las demás creaciones tecnológicas, vale mencionar

los programas especializados en emulaciones para vuelos y caídas libres; así como el

primer parque con diversiones acuáticas del mundo, una modificación de la montaña rusa

donde las curvas son más cerradas, aumentando así la sensación de vértigo.

1Siguiendo la definición de Horkheimer y Adorno: “E1 carácter de montaje de la industria cultural, la fabricación sintética y guiada de sus productos, industrializada no sólo en el estudio cinematográfico, sino virtualmente también en la compilación de biografías baratas, investigaciones noveladas y cancioncillas se adapta a priori a la réclame: dado que el momento singular se vuelve separable y fungible, ajeno incluso técnicamente a todo nexo significativo, puede prestarse a fines que son exteriores a la obra” (32)

11

A propósito de su desempeño en la pantalla grande, la empresa ha obtenido 26 premios

Oscar, uno de los galardones más famosos de la industria cinematográfica, en las siguientes

categorías: 12 por cortometrajes de animación, 6 por cortometrajes de imagen real, 2 al

mejor cortometraje documental, 2 al largometraje documental, y 4 honoríficos.

Dado este gran alcance de la compañía, numerosos teóricos contemporáneos desde

múltiples disciplinas, han dado cuenta del fenómeno Disney. A propósito, los escritos

teóricos sobre esta gran empresa, no sólo se han ocupado de mencionar qué trabajos realiza;

también se encuentran críticas -laudatorias o destructivas- sobre esta industria cultural por

excelencia.

Jimmy Wales dice a propósito de Disney Estudio: “fue pionero en la utilización de

numerosas innovaciones técnicas en el cine de animación, como el sonido, el color o la

cámara multiplano, y en el plazo de unos doce años (entre 1928 y 1940), logró convertir los

antes menospreciados dibujos animados en un sofisticado medio de expresión

artística”(Jimmy Wales, 2002)

Henry Giroux, crítico estadounidense, asegura: “Disney es sponsor de los Premios al

Maestro del Año (Teacher of the Year Awards), entrega las becas Hacedor y Soñador (Doer

and Dreamer) a los estudiantes, y más recientemente ofrece ayuda financiera, becas, y

programas educacionales para la juventud urbana desventajada a través de su programa

Metas (Goals). Intentando definirse como proveedor de ideas antes que de productos,

desarrolla agresivamente su imagen como industria de servicio público”( Giroux Henry,

1995)

Las películas y documentales no son las únicas producciones de Disney, pero debemos

admitir que figuran dentro de las más importantes, dado su amplia aceptación en el público,

que se place en recordar momentos clásicos de las producciones. Al respecto, se pueden

mencionar las siguientes escenas: la cascada de agua cristalina derramándose entre flores, o

12

un vestido amarillo oro levantándose en el viento (de la película La Bella y la Bestia); las

fresas en un cesto tejido, unos labios cual carmín y cabellos dorados como rayos de sol de

La Bella Durmiente; o también las zapatillas de cristal en Cenicienta. Sólo menciono unos

cuantos pasajes para no extender la argumentación, porque cada una de las películas tiene

momentos que el público recuerda con gran emotividad.

Dorfman y Mattelart, dos críticos que abordaron a Disney, en su libro, ya clásico, Para leer

al Pato Donald, nos dicen: “la amenaza no es por ser portavoz del american way of life, el

modo de vida americano, sino porque representa el american dream of life, el modo en que

E.E.U.U. se sueña a sí mismo, se redime, el modo en que la metrópoli nos exige que nos

representemos nuestra propia realidad, para su propia salvación.” (Dorfman y Mattelart,

1972)

Se puede afirmar, matizando la idea de Dorfman y Mattelart, que las producciones de

Disney no sólo son portavoz de América del Norte, sino que también representa a otras

partes del mundo, y por ende, a la historia cinematográfica. Disney proyecta el ideal de

existencia del hombre visto dentro de la sociedad de consumo, aquella que se define por la

individualidad fragmentada, los problemas sociales, la pobreza, y demás. Así, las

creaciones de Disney son una invitación irresistible que se le hace al sujeto para participar

de un mundo donde el poder le es asequible.

Disney y la estética La oportunidad de vincularse a un mundo donde el sujeto abandone su contingencia, su

marginación del poder e individualismo, ya se dijo, es la forma de disfrute fantástico con el

que Disney seduce a las masas. Para lograr lo anterior, la empresa se sustenta en una

estética, es decir, en la construcción de un imaginario, fundado, en buena medida, en el

lenguaje. Se hace necesario, entonces, revisar dichas nociones teóricas (estética y lenguaje)

antes de continuar con el escrito.

13

Jacques Aumont, director de estudios en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales

de París, aúna el cine y la estética (y, por lo tanto, se vincula con este escrito) cuando

asegura que las creaciones de la gran pantalla son un arte poético En este sentido, los filmes

son obras donde el artista es equiparado a la figura del productor. Disney, en tanto

productor, es un agente que, por lo general, toma una idea (la trama de los cuentos

tradicionales infantiles) y la hace una nueva realidad artística, es decir, le otorga un valor

estético a sus películas.

Antes del surgimiento del marxismo, doctrina que se ocupó de reformular la función del

arte, se pensaba que lo estético dependía del “buen gusto”. A partir de los tiempos

modernos, dicha función se piensa de otra manera, esto es, en relación con el mundo

(sociedad). Disney, en tanto artista-productor, está ubicado en un momento histórico en el

cual puede apropiarse de las diferentes teorías estéticas que se habían concebido hasta el

momento, y aportar la suya.

A propósito de los medios de creación de Disney, se hace necesario señalar que privilegia

el uso de su tecnología antes que la mano humana. Por lo tanto, no cabe hablar de artesanía

de la creación pero sí de un trabajo virtuoso, que, visto a la luz de Aumont, se traslada por

las diferentes variaciones de la cinematografía. Por ejemplo, a Disney se le debe la primera

película que utiliza el Faunsound, un proyecto de sonido estereofónico para un filme basado

en la experiencia de la música clásica, Fantasía.

Disney y el lenguaje Ocupándonos ahora del asunto del lenguaje, visto ya el de la estética, sería acertado iniciar

parafraseando una idea de Eliseo Verón, un estudioso de la comunicación: la semiosis se

construye a partir de la realidad de lo social, y toda producción de sentido tiene una

manifestación material. Todo lo que llamamos discurso o conjunto discursivo no es otra

cosa que una configuración espacio temporal de sentido (235).

14

La realidad de la que parte la semiosis se transforma según el espectador y su manera de

producción, pero en la mayoría de ocasiones, los mensajes discursivos se renuevan. Para

ello tendremos que revisar los planteamientos de algunos autores que se han ocupado de lo

discursivo. Así, para ahondar en Verón tenemos que retomar a Saussure, Chomsky y

Pierce, estudiosos del lenguaje, dado que para Verón los desarrollos teóricos de sus

antecesores no alcanzan para comprender la producción de sentido, que es, en últimas, el

modelo que más se entronca con el propósito de esta tesis.

El mundo se rige por un sistema de signos. El hombre es el mayor productor de signos, los

confronta, se los apropia y los hace formar parte de la cultura. Esta última, la cultura, se

puede explicar como el encadenamiento humano en el lenguaje simbólico. Los signos

hacen presencia en el hombre cuando se da unidad nominal, dado que las cosas toman

realidad cuando se las nombra.

Saussure dice que el lenguaje es la facultad de hacer signo y que éste es de naturaleza

humana. La lengua es un conjunto de convenciones o signos que constituyen lo más

esencial del lenguaje, además, es adquirida, y su futuro depende de la transmisión. Por lo

tanto, en la lengua están contenidos los elementos mismos de la cultura, pues de ella

depende la noción de sujeto. Por otra parte, el habla es la articulación vocal con la que el

sujeto transmite y hace lengua, por lo tanto, si existe dificultad en ella hay problemas en el

sujeto.

En los años setenta la teoría de Saussere fue reformulada por Chomsky, quien asegura que

la estructura del organismo humano se basa en la observación del comportamiento y de los

acontecimientos externos. El estímulo-respuesta no encuentra cabida aquí, pues el

comportamiento de la vida real y el laboratorio pueden ser diferentes. Los estímulos son

parte del mundo físico exterior, y han sido separados del interior del organismo.

15

Chomsky nos muestra un diagrama organizado de la siguiente manera: estímulo, gramática

universal, respuesta. En esta gramática universal se parte de nuestro pensamiento, y es

donde finalmente construiríamos la respuesta al estímulo. El lingüista estadounidense

plantea que la expresión es un comportamiento completo, donde el sistema de símbolos

posee leyes y deben ser aplicadas al mundo exterior.

En cuanto a Pierce, es Verón quien más nos acerca al plantear lo siguiente: “Pierce

defenderá como uno de sus principios fundamentales que los elementos de la semiosis son

necesariamente tres: signo, objeto e interpretante. El segundo elemento o relato de la

semiosis (si tenemos en cuenta su ‘modo ser’) es lo representado por el signo. A este

elemento Peirce lo denomina ‘objeto’. El modo en que Peirce lo concibe sólo es

comprensible desde los principios que inspiran su metafísica y su epistemología. Nuestra

experiencia de la realidad se nos da ya ‘semiotizada’, es decir, inserta en los procesos de

semiosis. Habría que decir, por tanto, que los límites de la semiosis son los límites de lo

cognoscible y, en último término, del mundo” (Wenceslao Castañares)

En el libro La Semiosis social, de Verón, se retoma el concepto de Saussere como una

corriente de la lingüística y el de Peirce como una muestra de semiótica, pero ninguno de

los dos alcanza a comprender la totalidad de la producción de sentido. Para Verón el

sistema productivo deja huellas en los productos (235). El discurso puede ser reconstruido

a partir de una manipulación de los otros discursos, pero para ello hay que tener en cuenta

que toda producción de sentido es, necesariamente, social. Por lo tanto, no se puede

describir un fenómeno del mundo sin explicar sus condiciones sociales.

Las condiciones productivas de un discurso tienen que ver con las condiciones de

producción y las de recepción. Analizar es poner de relieve los efectos de asignación de

sentido en los significantes. Como podemos ver, Verón marca un modelo de producción de

sentido donde el discurso, necesariamente, tiene dos momentos: uno de producción que, al

mismo tiempo, es de operaciones; y otro de reconocimiento que es, igualmente, de

representaciones. Estos procesos crean unas marcas en los discursos, que serán utilizadas

16

por otros discursos que tengan las mismas condiciones de producción, lo cual, se integrará

(y generará) un proceso de circulación.

Hay una relación entre la elaboración de los filmes de Disney y la producción de sentido de

la que habla Verón, pues en esta empresa se da una circulación en el discurso sobre las

marcas de producción y reconocimiento (dando lugar a un proceso de significación). A

propósito, puede señalarse que el Discurso del Bien y del Mal siempre se representa en

Disney a través la polarización entre protagonista y antagonista. La estructura moral del

cuento y el rol que juega cada personaje dentro de la película, dado que se pueden

identificar, se repiten a través de los años circulando entre los discursos. Así, se perpetúa la

dicotomía entre el Bien y el Mal en cada nueva producción de la compañía.

El sentido de los filmes de Disney es construido desde una ideología basada en la oposición

Bien-Mal, reincorporada una y otra vez a los procesos de producción. Por lo tanto, los

argumentos de los cuentos tradicionales infantiles son retomados en su planteamiento

argumentativo para ser transformados, en su expresión, a través de la técnica de la

animación, volviéndolos actuales y rentables.

Los ejemplos sobre este proceso de significación basado en las marcas que deja el discurso,

y que son retomadas una y otra vez (resignificación), pueden señalarse en las películas más

importantes de Disney: Blancanieves y los siete enanitos (1937), donde la madrastra ocupa

el lugar del Mal, mientras que el príncipe azul encarna el Bien, dando lugar a la figura de

los enanos como ayudante indirecto del príncipe; La Cenicienta (1950), por su parte, se

estructura de la siguiente manera: el Bien es ocupado por Cenicienta y el príncipe; el Mal,

por su parte, es el lugar de las hermanastras y la madrastra. Los ayudantes, en este caso, son

los animales de la casa y el hada madrina, que están de parte de la protagonista y la

realización de su amor. La Bella Durmiente (1959), La Sirenita (1989), Pocahontas (1995),

Hércules (1997), El rey León (1994), todas estas películas, funcionan por la misma triada

de Bien (protagonista), Mal (antagonista) y, subsidiarios del Bien (ayudantes).

17

La mayoría de los guiones de las producciones cinematográficas de Disney se centran en

los argumentos de cuentos tradicionales infantiles, provenientes de diversas culturas

(alemana, italiana, estadounidense, entre otras). Dichos cuentos folklóricos, bien es sabido,

concluyen con un “felices para siempre”, declarando la victoria del Bien. Por lo tanto, las

situaciones en las producciones de Disney difieren de la realidad, donde, por lo general,

sobresale la perversidad, y poco margen de triunfo tiene la verdad. El dominio de la

realidad, por oposición a la fantasía de las creaciones de Disney, se basa, al menos así se

puede percibir, en la impunidad y la impotencia ante los buenos propósitos.

La idea de producción de sentido de Verón se personifica de la siguiente manera: las

películas Disney hacen parte de la cotidianidad de las últimas tres generaciones, desde la

década de 1920 hasta nuestros días. Para los más pequeños, los filmes son representaciones

de una leyenda guiada; mientras que para algunos jóvenes el tema de los amores imposibles

capta su atención. A medida que el sujeto va aprendiendo diversos conceptos y afinando su

formación, la visión sobre las películas de Disney, necesariamente, se hace compleja. A la

luz de las teorías comunicativas (de conceptos como: industria cultural, manejo de medios

de producción, mensaje, y audiencia), la perspectiva cambia, y lleva a preguntarnos la

razón por la cual Disney ejerce tal influencia sobre los niños, jóvenes, y población en

general.

Hearne, con la siguiente idea, ayuda a sustentar lo expuesto anteriormente y especifica

cómo la empresa impone un modelo de producción en toda la cultura: “Para las audiencias

de los años 20, Disney era entretenimiento. Para las audiencias de los años 60, Disney era

un símbolo. Para las audiencias de los años 90, Disney es un mito”. De la misma manera,

Giroux habla de la manera como cada generación percibe a Disney: “mientras la cultura de

los jóvenes, especialmente la adolescencia, ha sido un componente fuerte de los estudios

culturales, la cultura infantil ha sido casi totalmente ignorada, especialmente el mundo de

las películas animadas. Un examen de la cultura infantil modifica la noción de que la

batalla sobre el conocimiento, los valores, el poder, y lo que significa ser un ciudadano

debe ser localizado en las escuelas o en sitios privilegiados de alta cultura; más aún, provee

18

referentes teóricos para recordar que las identidades individuales y colectivas de los niños y

jóvenes se encuentran atadas política y pedagógicamente en la cultura visual popular de los

video juegos, televisión, filmes, y aún en sitios de recreo como malls y parques de

recreación”.

Disney, así, se constituye en uno de los fenómenos más interesantes de los medios de

comunicación contemporáneos y, por supuesto, hace parte de las industrias que llaman la

atención del investigador. Este interés se despierta no sólo por lo planteado por Giroux

acerca de la culturización infantil, sino porque esa cultura de los infantes está entroncada

con la mente adulta. De este interés principal, surge la pregunta que ordena el presente

estudio: ¿Cómo una compañía es capaz de vender mundialmente una idea, gracias a su

contenido ideológico, y la vuelve una representación asequible a todo público, mientras la

distribuye como producto comercial rentable?

Una primera respuesta podría ser la de Baudrillard, quien asegura que donde la imagen de

la vida real se mezcla con la vida de fantasía, se forma una nueva realidad, aquella que él

denomina, “demostración extensa de la fantasía”. En este caso estructuralmente comercial,

Disney sería un nuevo mundo incorporado en nuestro propio mundo, un Disneyworld. Lo

cierto es que el tema es tan extenso que no puede abarcarse en un párrafo, dado que implica

ahondar en la historia, la producción, el mensaje de los filmes, y la recepción por parte de

las audiencias. Justamente de eso se trata este estudio, de acometer a Disney en sus

formatos, es decir, en su propio mundo. La propuesta, entonces, es dar una mirada global

para identificar los imaginarios creados por la empresa y su influencia en el público.

19

II. Diseño Metodológico Hearne, afirma que Disney es un mito, una experiencia que pervive a través de los años, y

que se apropia de nuestra generación de manera dominante. Parece que nadie puede hacer

una película infantil eludiendo el legado de Disney. Todo filme infantil, independiente de

Disney Estudios, busca entroncarse con la tradición que ha fundado esta gran empresa, así

sea por medio de la parodia, como es el caso de Shrek (2001).

Cómo leer al pato Donald es un estudio que influyó decididamente en la formación

académica de los teóricos de la comunicación interesados en Disney. El lugar de privilegio

que ocupa este libro se debe a que enseñó cómo la gran empresa influencia directamente el

comportamiento de niños y niñas en sus roles familiares, afectivos, sociales, económicos y

demás. La idea rectora de Dorfman y Mattelart, que los lleva a las conclusiones antes

anunciadas, es la preponderancia del capitalismo como ideología que estructura la

compañía Disney: las mujeres y los hombres alcanzan la felicidad cuando consiguen

dinero.

Además de la importancia del capital en Disney, ya estudiada por Dorfman y Mattelart, es

evidente que la gran empresa actualizó el paradigma burgués-capitalista de la mujer sumisa

y callada como la beldad por excelencia. Prueba de lo anterior es el pasaje de Peter Pan,

donde el protagonista le dice a Wendy: “¡Cómo hablas! Anda, cósela ya, niña”. Esta idea

será ampliada en la sección dedicada al filme del niño que se niega a crecer.

Las películas de Disney tienen un contenido simbólico preciso y constante que permite

identificarlas como productos de la gran empresa. No podremos decir que dicho contenido

simbólico se encuentre en los argumentos de los cuentos retomados por Disney, dado que

éstos no participaban de la dinámica del mercado capitalista, y, por lo tanto, sus marcas

identificativas pertenecen a la tradición folklórica y no al mercado de consumo. Así,

aquello que permite asegurar que una película es de Disney está en íntima consonancia con

la injerencia del capital en la sociedad moderna.

20

Al asegurar que los mensajes de las películas de Disney están vinculados estrechamente a la

ideología capitalista, se genera una polémica: por un lado, quienes consideran que todo

filme infantil de la Compañía está expresando una ideología dominante; y por el otro,

aquellos que creen que su discurso no rebasa las barreras del sentimentalismo.

Evidentemente, las obras de Disney, por ser polisémicas, tienen varios niveles de contenido

en sus textos: en la superficie se encuentra la efusión de sentimientos, que potencia la

comercialización del producto; mientras que en lo profundo, se agitan las consonancias con

el momento histórico de la producción. Es importante que esta distinción se haga clara, para

que cuando el público acceda a una película, tenga en cuenta que en la obra están

indisolublemente unidos los dos niveles de sentido: el lacrimoso (superficial) y el

ideológico (profundo).

Disney, en tanto compañía productora de obras de sentido, está en relación directa con su

audiencia. Justamente, la empresa sigue en pie porque satisface las demandas de su público.

Sin embargo, la masa espectadora, como ente participante en el circuito comunicativo, no

es unánime en sus gustos y peticiones. En ese sentido, hay ciertos sectores de la audiencia

que se solazan en la contemplación pasiva y emotiva; de la misma manera, existen ciertos

individuos que buscan penetrar en el sentido profundo de la obra que se les presenta y, a

partir de ésta, indagar en busca de una experiencia vital o académica. Esta tesis está dirigida

para aquellas personas que asumen un rol crítico frente a las obras de Disney, es decir, al

segundo tipo de espectador que he enunciado anteriormente.

¿Cómo ahondar en Disney? La idea central de esta tesis es llevar a cabo una búsqueda, ordenada de manera

cronológica, que se cifre en el contenido y las representaciones del texto en las películas de

Disney. Además, se propone establecer cuáles son los mensajes implícitos que se expresan

en sus películas, y cuál es el tipo de público que respondió a éstas.

21

El contexto histórico, desde 1928 hasta la actualidad, tiene una clara injerencia en los

cambios operados en el lenguaje de las películas de Disney: cada época produce un tipo de

lenguaje que responde a las expectativas de un público determinado. Sin embargo, resulta

interesante que el discurso de Disney se basa siempre en el mismo mecanismo: triunfo

moral del Bien sobre el Mal, y la concepción capitalista del dinero como forma de

felicidad. Así, cada nueva película no modifica el eje semántico (aquello que se expresa)

sino que cambia el eje sintáctico (la forma como se expresa). Vale decir, a continuación,

que la operación antes mencionada no es tan sencilla, pues se trata de una compleja

actualización del mismo sentido que responda a momentos históricos diferentes.

La línea crítica que guía la presente tesis está en consonancia con el planteamiento de

Roger Silverstone, que, en su obra ¿Por qué estudiar los medios?, asegura: “porque plantea

muchas cuestiones, cuestiones que no pueden ignorarse, cuestiones que surgen del mero

reconocimiento de que nuestros medios son ubicuos, cotidianos, constituyen una dimensión

esencial de la experiencia contemporánea. No podemos evadirnos de la presencia de los

medios, ni de sus representaciones”. En nuestras vidas contemporáneas no podemos eludir

a Disney, pues ha llegado hasta nuestras casas, nos ha llevado a las salas de cine, está en los

centros comerciales, en las vallas publicitarias, en la internet, en la radio, en fin, ha cercado

todos los espacios en los que nos encontramos.

Las películas escogidas para este análisis demuestran que la experiencia mediática supera

las fronteras nacionales: las leyendas retomadas por Disney van desde Bambi (1942), una

narración alemana, hasta Pocahontas (1995), un documento norteamericano. De lo anterior

se deduce que la gran empresa de los filmes infantiles supera las diferenciaciones culturales

y crea una amalgama de representaciones que competen al público de cualquier lugar del

mundo.

Este estudio sobre Disney se propone abordar desde el inicio de la compañía, es decir,

desde la década de 1920, hasta la actualidad: las obras que delimitan el espectro

cronológico son Bambi (1942) y Buscando a Nemo (2003). Sin embargo, cabe aclarar, que

22

estas fechas no funcionan como camisas de fuerza. La argumentación permite desbordar lo

estricto de los años para abordar las obras en relación con el tiempo histórico en tres

grandes grupos: 1920-1950; 1950-2000; 2000-2008. Así, se trata de estudiar los conceptos

de producción, mensaje, y recepción (obra-lenguaje-audiencia), a la luz de los

acontecimientos más relevantes ocurridos en cada una de las tres secciones históricas antes

señaladas.

La tesis se dedicará al estudio de cinco películas relevantes en la tradición de Disney:

Bambi, Peter Pan, Pocahontas, El rey león y, Buscando a Nemo. El procedimiento que se

llevará a cabo, en primera instancia, será indagar el documento original (texto fundacional)

y sus relaciones con respecto a la adaptación cinematográfica. Es necesario señalas que

Buscando a Nemo tiene la particularidad de no partir de narración tradicional alguna. Por lo

tanto, su relación se buscará con respecto a condición zoológica de los peces y su

comportamiento.

La tarea será resolver diversas problemáticas que acompañan a la producción de las obras,

tales como: las posibilidades técnicas que requieren las obras; el tipo de íconos e imágenes

que están vedados en las diferentes épocas; la relación entre el discurso de los filmes y su

contexto histórico, determinado por las condiciones económicas y políticas; las

modificaciones argumentativas que sufre el cuento tradicional al ser llevado a la película.

Desde luego, cada momento histórico desarrolla una serie de visiones y condiciones sobre

lo social, político, económico, y mediático. Parte de la labor de Disney, y que llama la

atención de este estudio, es la manera como la gran compañía toma las diferentes nociones

sobre las esferas humanas y crea un discurso propio, donde el contenido simbólico revela la

comprensión de la situación histórica y su intencionalidad ideológica.

Existe una ideología constante en Disney, presente en todas sus producciones. Lo anterior

se puede afirmar, dado que un material mediático es un proceso de producción y no una

simple copia de la realidad (Verón, 235). En cuanto a este estudio, con respecto a Disney,

23

los contenidos semánticos de sus producciones serán analizados en su intención ideológica,

esto es, en su contenido político, económico y social.

En cuanto a las teorías de audiencias, que servirán para dar marco al análisis de cada

película, vale decir, en primera instancia, que abundan. Por lo tanto, se hace necesario

delimitarlas y tomar las concepciones fundamentales de aquellas más cercanas al propósito

de esta tesis.

Eliu Kats, en Sociología se la comunicación de masas plantea la teoría de audiencia

llamada: “Usos y gratificaciones de la comunicación de masas”. En este planteamiento, el

lugar de preponderancia es ocupado por el espectador, quien posee unas necesidades que

son gratificadas por el medio de comunicación. El problema de esta teoría es que no se

pueden llegar a saber las necesidades propias de cada espectador. A todas luces, la tarea de

saber los intereses de cada individuo de la sociedad le resulta imposible a cualquier medio

de comunicación. Incluso, vale decir que ni el mismo receptor, en ocasiones, es

completamente consciente de sus necesidades. En cuanto al medio, también resulta

demasiado difícil preguntarle exactamente qué desea satisfacer.

En el texto de Umberto Eco, Apocalípticos e integrados, se divide el concepto de audiencia

entre la posición de los aristócratas (apocalípticos) y los marxistas (integrados). Para los

primeros, los medios masivos de comunicación significan la profusión de la anticultura, y

están en contra de la producción industrial de los bienes culturales. Para los segundos, los

medios masivos constituyen la oportunidad del acceso total del pueblo a los bienes

culturales, para que sean concebidos como patrimonio común de los individuos.

Hall Stuart, en Estudios Culturales, Dos paradigmas, postula que la codificación y

decodificación son las dos instancias que ordenan la comunicación. Así, el discurso

dominante es codificado por el medio masivo de comunicación, mientras la audiencia lo

decodifica de manera ideal.

24

David Morley, en Interpretar televisión: la audiencia de Nationwide, propone que existen

tres formas de penetración del mensaje en la audiencia: hegemónica, negociada y opositora.

En cuanto a la forma hegemónica, el autor asegura que la audiencia acepta el mensaje sin

refutar; la mirada negociada, por su parte, toma los conceptos y los integra a su sociedad; la

opositora, por último, se niega a tomar los elementos dados.

Este estudio no distinguirá de manera separada las esferas de lo artístico, político, social y

económico. No se trata de una seguidilla de segmentaciones aplicadas a cada obra. La

visión que se propone es más global, dado que intenta articular lo artístico, político, social y

económico, en el concepto de Humanidad. Este modo de proceder es compartido con Roger

Silvestone, que en ¿Por qué estudiar los medios?, haciendo alusión a Isaiah Berlín,

desarrolla el concepto de “Humanidad compartida”, que es inherente a los grandes medios

de comunicación.

En cuanto al enfoque crítico que guiará este texto, no será preponderante el análisis

narratológico, icónico, o psicológico, aunque, en ocasiones, haga uso de sus recursos. Se

propone como forma dominante de este estudio el análisis histórico-textual.

25

III. Marco Histórico Walt Elias Disney inició su carrera haciendo esbozos y garabatos que protagonizaran

historias donde el Bien salía airoso. Abusando de la posibilidad de conjeturar, se podría

decir que cuando dibujaba para distintos periódicos estadounidenses, en sus años juveniles,

no imaginaba que su nombre sería sinónimo de la gran industria que ahora es materia de

estudio. Sin embargo, fue él mismo quien, no sin temores, fundó la empresa y decidió darle

una dimensión mercantil a sus pasatiempos adolescentes.

Estados Unidos es la nación del continente americano donde la revolución industrial,

iniciada siglos atrás, dio sus primeros y mayores avances. Al empezar el siglo XX,

Norteamérica despunta como una naciente potencia, en sentido bélico y económico. Desde

luego, los tiempos de revoluciones siempre traen aparejadas a las guerras, y hondos

cambios en todas las esferas humanas. Walt Disney creó su empresa en la década de 1920,

ya culminada la Primera Guerra Mundial (donde participó como miembro de la Cruz Roja).

Para ese entonces, Estados Unidos empezaba a ganarse el lugar de la mayor potencia

mundial, y las producciones de Disney, inevitablemente, van a entroncarse con ese

propósito.

La revolución industrial supone la implantación de la forma burguesa de vida como

dominante en todo lo humano. Hegel, en su Estética, llamó a esta situación “la prosa del

mundo” (28) esto es: el estado mundial en el que el enriquecimiento económico se erige

como lo único importante para el ser humano, y todas sus labores buscan una justificación

pecuniaria. En la “prosa del mundo”, que es el estado social propio de la época

industrializada, la sociedad es concebida como una colección de átomos que se sirven entre

sí para buscar el lucro burgués, cerrando la posibilidad de existencia a las labores poco

rentables del espíritu. Disney, dedicado a sus dibujos, formaba parte de los marginados por

la sociedad, dado que su interés, en primera instancia, no era el enriquecimiento. Sin

embargo, supo aunar la creación artística con la rentabilidad burguesa.

26

Todo momento de guerra ahonda en los seres humanos como presagio del Apocalipsis.

Basta revisar las obras artísticas de entreguerras para convencerse del profundo pesimismo

que reina en esas épocas. Walt Disney responde manera diferente a las adversidades de su

tiempo, dado que, en primera instancia, forma parte del bando de los vencedores. El creador

de la gran compañía no es un existencialista sino un creador de nuevas esperanzas y

paradigmas de felicidad (no inocentes, en términos ideológicos) en momentos en que se

creía que no existía el porvenir mundial.

En 1903, Theodore Roosevelt, el presidente más joven de la historia de los Estados Unidos,

apoyó la intención separatista de Panamá. Gracias a lo anterior, la nación estadounidense se

apoderó de la posibilidad de construir el canal interoceánico que ahora cumple una función

mercantil fundamental en el mundo. Durante esa misma época, el país del norte estableció

convenios comerciales con Cuba y República Dominicana, con claras desventajas para las

islas. Lo anterior sirve para demostrar que la intención imperialista de Estados Unidos,

desde inicios del siglo XX, se exacerba. El país de Roosevelt empieza a expandirse por

todo el continente, afianzando su poderío.

El 5 de diciembre de 1901, durante el primer periodo presidencial de Roosevelt, nació, en

Chicago, Walt Elias Disney, el cuarto hijo del matrimonio conformado por Elias Disney y

Flora Call. La familia Disney vivió, durante la infancia de sus hijos, en una granja de la

fértil Marceline (Missouri), cercana a la vía férrea. Allí cultivaron frutales, hortalizas, trigo

y cebada, cuya comercialización les sirvió como sustento.

Mientras Elias, el padre, cumplía labores de campo con sus vecinos, su hijo, Walt Elias, iba

aficionándose a los dibujos, especialmente los que se dedicaban a los animales, quienes

hacían parte de su vida cotidiana. Por aquel entonces, Estados Unidos vivía la conmoción

de la primera transmisión radiofónica, en la que se leyó un pasaje de la Biblia y se escuchó

una canción interpretada en el violín, cuyo título es Oh holly night.

27

En 1914, Ortega y Gasset, acuña el término Sociedad de Masas, que según el filósofo, es el

resultado de la industrialización y el debilitamiento de las instituciones tradicionales

(Iglesia, Estado, Ejército). El individuo, en esta nueva condición de la sociedad, es “todo lo

que se valora a sí mismo, ni en bien ni en mal, mediante razones especiales pero que se

siente (como todo el mundo) y sin embargo no se angustia, es más, se siente a sus anchas al

reconocerse idéntico a los demás” (154). Fruto de las mencionadas concepciones de

individuo y sociedad, se formula la teoría hipodérmica de la comunicación, formulada por

Lasswell, y cuya idea principal es que el medio inyecta a la audiencia la información sin

que esta última tenga participación en el proceso comunicativo.

La radio y la prensa, cumpliendo su función de medios de comunicación masiva,

informaron sobre los acontecimientos de las Guerras Mundiales a las poblaciones más

apartadas del mundo, como Birmania y Filipinas. Las formas de comunicación, así, tenían

la posibilidad de abarcar todo el globo terráqueo. De lo anterior se deduce su gran

posibilidad lucrativa. Walt Disney iba creciendo en ese nuevo mundo de comunicaciones

globales con fines de lucro, y supo bien que en éstas residía una posibilidad financiera.

Prueba de ello es que Walt Elias empezó a vender periódicos cuando se trasladó de

Missouri a Kansas City, debido a la fiebre tifoidea que aquejaba a su padre.

En Kansas, dado el estado delicado de salud del padre, Walt Elias empezó a ayudar

económicamente a la familia por medio de sus primeros cómics, publicados en The Village

Voice. Estas primeras creaciones expresaban su opinión sobre temas políticos. Era un

momento propicio, puesto que la Primera Guerra Mundial estaba en ciernes, luego de la

declaración de guerra de Austria contra Serbia. El asesinato de Francisco Fernando, sobrino

del Emperador Francisco José I de Austria, a manos de un activista serbio, fue uno de los

temas más abordados por el dibujante.

El tema de la inminente guerra, evidentemente, no sólo afectó a Walt Disney y a los artistas

de su época, sino a la población en general. Desde que en 1917 Estados Unidos decidió

involucrarse directamente en la confrontación, enviando tropas a Europa, parecía haber

28

cambiado, de tajo, la cotidianidad de los norteamericanos. Las familias empezaron a

desintegrarse porque sus miembros masculinos se unían a las filas de los ejércitos que les

llevarían a batallar en lugares desconocidos y por motivos ignorados.

Además de los estadounidenses, este mismo conflicto lo vivieron las comunidades de Gran

Bretaña, Francia, Rusia, Imperio Astro-húngaro, Prusia, e Italia, entro otros. Los países

europeos tuvieron que sepultar a los 8 millones de muertos que dejó la “Guerra de guerras”,

como se le conoce desde entonces. Nunca antes el ser humano había segado a tantas

personas por motivo de una bandera, elemento que funcionaba como ícono velado de la

ambición de poder de los líderes mundiales.

Walt Disney, quien oficiaba, hasta entonces, como dibujante del periódico The Village

Voice (propiedad de la secundaria McKinley), no quiso permanecer expresando sus ideas

políticas sólo desde los dibujos de un periódico de poca tirada. Por lo tanto, tomó la

decisión de participar directamente en la guerra. Con el permiso de sus padres, se enlistó en

el cuerpo de ambulancias de la Cruz Roja, entidad neutral creada para proteger la vida e

integridad de los seres humanos víctimas de la guerra.

En 1918 finalizó la Primera Guerra Mundial, dejando como victorioso al frente de los

aliados: Francia, Gran Bretaña, Rusia, Estados Unidos, entre otros. Alemania, por el

contrario, fue el gran perdedor. Con el fin de la guerra, también se dio el fin de la

participación de Walt Disney en el cuerpo de ambulancias de la Cruz Roja. Ya en su país,

al creador de la gran compañía, Kansas le resultó una ciudad demasiado estrecha para su

realización como artista. Entonces, se traslada a Missouri.

El joven Disney empezó a trabajar en Pesemen-Rubin Art Studio, por sugerencia de su

hermano Roy. Allí conoció a Ubbe Iwwerks, otro joven artista dedicado a las caricaturas.

Pronto, en 1920, los dos dibujantes crean una empresa, llamada Iwwerks-Disney. Un mes

después de iniciada la sociedad, Iwwerks vio un anuncio en la revista Star que solicitaba a

un caricaturista, y le recomendó a Walt que se presentara para ese empleo. Disney acudió a

29

la entrevista y obtuvo el cargo. Tiempo después, Iwwerks también es contratado por el

mismo magazine.

A pesar de estar contratado por la revista Star, Walt Disney no abandono sus proyectos

independientes y conformó, junto a su hermano Roy, un improvisado estudio en el garaje

de este último. Allí hizo su primer cortometraje sobre el mantenimiento de las calles de

Kansas, que presentó a la empresa teatral Newman, obteniendo el visto bueno de dicha

organización. Fue tal el éxito la primera creación cinematográfica de Disney que Newman

le pidió nuevas obras sobre la vida cotidiana de la ciudad.

En 1922 Disney decidió formar, de nuevo, su propia empresa, gracias a los recursos

obtenidos por los cortos realizados para Newman. Esta nueva agencia se llamó Laugh-O-

Gram Films. Era un momento de posguerra, en el que la situación económica era bastante

precaria. Sin embargo, Walt Disney pudo contratar a cinco caricaturistas, con los que inició

su nueva carrera.

Con la empresa Laugh-O-Gram Films logró realizar siete películas, que le merecieron

buena reputación como director y caricaturista en la ciudad de Kansas: Los cuatro músicos

de Bremen, Juanito y las hadas, Ricitos de oro, Los tres ositos, El gato con botas, La

Cenicienta, El diente de Tommy Tucker. Filmes que, descontando el último título

mencionado, son adaptaciones de cuentos de hadas e historias infantiles. Así, la empresa

iba ganando adeptos en diversos sentidos: por un lado la crítica y la audiencia adulta

empezaba a tener en cuenta las obras de Disney como una empresa próspera; por el otro, el

público infantil iba haciendo propios los íconos de la empresa, a punto de establecer una

relación de identidad local.

A pesar del relativo éxito obtenido, la empresa quebró en 1923, motivo por el cual Walt

Elias Disney se trasladó a Hollywood en busca de empleo como actor. Sin embargo, no lo

logró. Entonces, decidió hacer la serie de Alicia en el país de las maravillas, contando con

la ayuda de Margaret Winkler, quien distribuía dibujos animados en New York. El 16 de

30

octubre de 1923, Walt, junto con su hermano, Roy, crearon la empresa Disney Brothers

Studio y firmaron contrato con Winkler, para que ella se encargara de la compra y

distribución de las producciones.

Walt aportaba las ideas y su hermano Roy se encargaba de la parte financiera. Así empezó

la empresa, cuya primera producción fue la serie Alicia en el país de las maravillas, que

consta de: Alicia de caza en África, Aventuras de Alicia con los duendes, Alicia se mete en

líos, Alicia y los caníbales, Alicia en el oeste Indio, El misterio de Alicia y Alicia bombera.

Las obras antes mencionadas representaron un éxito sin precedentes para Disney. Entonces,

el creador de la serie apareció en Pictures News; Kinematographic Weekly, de Londres; The

Moving Picture World, entre otras. El creador de Disney, por lo tanto, a través de

entretenimiento de masas, iba ocupando un lugar preponderante en el orden mundial. Hasta

ese momento, se consideraba que la entretención no era un mecanismo a través del cual un

hombre podía devenir empresario. Fue Walt Elias Disney el pionero de este nuevo negocio,

masificado y rentable, de los filmes para niños.

En 1926, a los 24 años de edad, Walt compró su propio estudio, situado en la avenida HP

Perion en el distrito de Silver Lake. Además, cambió el nombre de la empresa de Disney

Brothers Estudio a Walt Disney Studio, posiblemente con la intención de hacerlo más

comercial y llamativo.

En los estudios de Disney se creó a Oswald, el conejo afortunado, por petición expresa de

la Universal Pictures. Este dibujo animado se estrenó en abril de 1927 con la película Pobre

Papá. Entonces, en 1928, el productor de Universal Pictures, Charlie Mintz, habló con los

trabajadores para que dejaran a Disney y se unieran directamente a su empresa. Así, los

derechos de Oswald pasaron a Universal, al igual que muchos de los trabajadores de Walt

Disney Studio. Años más tarde, en 1940, hizo su primera aparición un personaje animado,

sospechosamente parecido a Oswald, llamado Bugs Bunny en A Wild Hare (un filme

producido por Universal).

31

En 1927 el mundo vivía una suerte de revolución tecnológica en la que el descubrimiento

del teléfono, y la posibilidad de efectuar la primera llamada internacional de New York a

Londres, se convirtió en uno de los hitos del momento. En consonancia con los avances

tecnológicos, en octubre de ese mismo año, la compañía Warner Brothers lanzó la primera

película con diálogos sonoros de la historia del cine: El cantante de Jazz. Los datos antes

consignados demuestran que el mercado del entretenimiento empezaba a vivir la

competencia, fenómeno constitutivo del libre mercado, y que ésta estaba determinada por

los avances tecnológicos. Warner Brothers, entre otras compañías, despuntaban en la

vinculación de los avances técnicos al servicio de la audiencia cinematográfica. Dado lo

anterior, Disney, que era el monopolio del disfrute infantil en la gran pantalla, empiezó a

sentir los avances de la competencia, y su estabilidad tambaleó.

Derrotado, sin equipo de trabajo y sin su personaje, Walt regresó a Kansas. Sin embargo, en

el tren de regreso a casa, nació el primer bosquejo de Mickey Mouse, que sería su mayor

creación. El primer nombre que se le ocurrió fue Mortimer, pero su esposa Lilly lo cambió

por Mickey. En principio, este personaje no dio resultados importantes. Pero el creador

decidió probar suerte con Mickey en su primera película sonora, Steamboat Willie, el tercer

largometraje en el que aparecía el ratón. Este filme se estrenó en el teatro Colony el 18 de

noviembre de 1928, con la ayuda de un hombre llamado Pat Powers, quien proporcionó el

sonido.

Sólo hasta 1929, justo en el año en que ocurre la famosa caída de la Bolsa de Neva York, el

ratón Mickey se hizo popular, gracias a la ayuda de su nuevo patrocinador: Pat Powers. A

pesar de que eran tiempos de economía inestable, Mickey incursionó con éxito en la tira

cómica, al mismo tiempo que inicio la comercialización de juguetes de la industria Disney,

gracias a los contratos con la empresa George Borgfeldt. Todos estos movimientos

comerciales tenían el propósito de superar la crisis que se vivía en el país del norte, que

recuperó pronto su capital y la estabilidad de la Bolsa, gracias, en parte, al incremento del

consumo interno. Así, la industria creció, las instalaciones de los estudios Disney se

32

ampliaron. De la misma manera, fueron contratados los siguientes caricaturistas: Dave

Hand, Rudy Zamora, Tom Palmer, Ted Sears, Buró Gilletl, Jack King y Webb Smith.

Walt rompió relaciones con Powers dado que este último quería tener todos los derechos

sobre Mickey. Aprovechando la discusión legal, Powers impidió que diferentes empresas

contrataran con Disney. Sin embargo, Columbia Pictures decidió indemnizar a Powers, con

la condición de que renunciara a los derechos sobre el ratón. Así, entonces, la empresa

cinematográfica contrató a Disney, en pleno uso de su personaje, Mickey Mouse.

En 1931, gracias al Club de Mickey Mouse, los fans del ratón aumentaron. Entre estos

admiradores se encontraban celebridades como Mary Pickford; Nizam de Hyderabad;

Franklin Delano Roosevelt, ex presidente de los Estados Unidos; el rey George V, de

Inglaterra. El ratón se convirtió en un símbolo de la recuperación económica

estadounidense y de su vuelta al conglomerado de los países poderosos en materia de

capital. Por esto, siguió ganando adeptos, que no sólo encontraban sentido esperanzador en

Mickey sino también en sus compañeros de aventuras, el Pato Donald, y los perros Pluto y

Goofy.

En 1932 el mundo pronto viviría un suceso que cambiaría el orden internacional y la

concepción de lo humano. Adolfo Hitler, un joven alemán que participó en la Primera

Guerra Mundial, se postuló por primera vez a la Presidencia de Alemania. Aunque fue

derrotado, obtuvo un total de 13.5 millones de votos, una cifra bastante relevante. En este

mismo año, se estrenó la primera película de Disney totalmente a color. La animación se

llamaba Flowers and Trees, y fue galardonada con un premio Oscar.

La empresa Technicolor fue pionera en la búsqueda de técnicas que produjeran películas a

todo color. A esta compañía se le debe el método de combinar tres negativos con los

colores primarios. Esta invención fue puesta al servicio de Disney, bajo contrato de

exclusividad, por dos años. Los tres Cerditos (1933) fue otra película de Disney

desarrollada a color, gracias a la invención de Technicolor.

33

En 1933 el auge de Disney sintió una caída. Columbia Pictures recortó el presupuesto

asignado a los estudios Disney, razón por la cual fueron despedidos algunos trabajadores,

mientras que quienes conservaron su cargo se vieron frente a una reducción de sus salarios.

Entonces, Walt Disney decidió terminar su contrato con Columbia Pictures y unirse a la

empresa United Artists que tenía socios reconocidos, tales como: Charles Chaplin, Douglas

Fairbanks, y Samuel Goldwyn. A esta situación se unió el cierre de los bancos, ordenado

por el presidente Franklin Delano Roosevelt, para hacerle frente a los efectos de la caída de

la Bolsa de Nueva York.

El perfeccionamiento y los avances técnicos de las producciones mediáticas continúan su

avance con los años. En 1934 se produce Blancanieves y los siete enanitos, que fue el

primer largometraje de Disney. Años después, en 1938, se crea en sistema de la modulación

de frecuencia para la radio, que permite la transmisión de La guerra de los mundos,

adaptación a cargo de Orson Wells. Fue tan impresionante el avance tecnológico que

supuso esta última obra mencionada, es decir, tan real parecía, que los oyentes tuvieron

accesos de pánico.

Mientras, de un lado, Disney estaba ocupado en crear el mundo mágico de Blancanieves,

pendiente de hacer el mejor uso posible de los avances tecnológicos de su época al servicio

de la producción mediática; por el otro lado, los alemanes estaban alimentando fuerzas y

afinando técnicas con miras a la Segunda Guerra Mundial. En el mismo momento en que

Disney estaba desarrollando su historia infantil, Hitler se proclamaba comandante de las

fuerza armadas alemanas.

Disney no poseía los recursos suficientes para producir Blancanieves, cuyo valor ascendía

casi a 500.000 dólares. Mientras estos problemas financieros ocupaban las cavilaciones del

productor, Hitler decidía cuál era la mejor manera de asesinar a la cúpula nacionalista. La

producción de Blancanieves se truncó por momentos, pero gracias a un crédito del Banco

de América, la obra fue terminada. Su estreno fue en el Teatro Carthay Circle en Los

34

Angeles, el 21 de diciembre de 1937, y asistieron personalidades como: Charlie Chaplin,

Cary Grant, Jack Benny, Shirley Temple, y George Burns. El costo final de la producción

fue casi el triple de lo programado inicialmente, pero las ganancias alcanzadas fueron de 8

millones de dólares. Gracias a este recaudo, la empresa trasladó sus estudios a Burkank, y

allí produjeron largometrajes como Pinocho, Bambi, y la primera versión de Fantasía.

Pinocho fue una producción más arriesgada que Blancanieves en el sentido artístico. Lo

anterior se dice porque gracias al personaje del grillo, que funciona como la voz de la

conciencia del protagonista, se amplío el registro del personaje infantil original hasta lo

psicológico. Además, esta obra tuvo un presupuesto de 2.6 millones de dólares, el más alto

para Disney en ese momento.

Bambi, por su parte, es una historia basada en el libro homónimo de Felix Salten. Lo

anterior implica que Disney ya no sólo se fija en la tradición folklórica, sino que quiere

vincular su empresa con obras recientes, tal vez buscando público más actual. Todos los

personajes de la pieza son animales y Disney quería hacer que éstos lucieran lo más reales

posible. Para cumplir con esto, contrató a Rico Lebrum, un dibujante experto en el tema

zoológico, quien les enseñó a los animadores de la compañía los detalles de la fisionomía

animal.

Disney, dado su éxito, quería volver a su primera creación, es decir, retomar a Mickey para

una obra de mayor alcance comparada con las que hasta el momento había protagonizado.

Del interés antes mencionado nace Fantasía, que originalmente fue pensada sólo como una

nueva versión de la balada de Goethe, “El aprendiz de brujo”, y la pieza musical homónima

de Paul Dukas. En la elaboración de este nuevo proyecto, que rebasó su propósito inicial,

Disney fue incorporando música de Bach, Beethoven y Schubert, dando por resultado la

versión final de Fantasía. La innovación que produjo esta obra fue la utilización de sonido

estereofónico, denominado Fantasound, que lograba darle una calidad de sonido inédita a la

música clásica en la historia de los filmes infantiles.

35

El estado de la cuestión bélica en Europa afectó los progresos de la empresa antes

mencionados. Cuando la Alemania nazi invadió a Polonia, todo el viejo continente se vio

en la premura de declarar la guerra. Así, los mercados extranjeros permanecieron aislados,

y los efectos de esta situación sobre Disney no se hicieron esperar, dado que la empresa

tenía una presencia importante en países como: Alemania, Italia, Austria, Polonia y

Checoslovaquia.

El 7 de diciembre de 1941, cuando los japoneses bombardearon Pearl Harbor, el Presidente

Franklin Delano Roosevelt pidió la colaboración de Walt Disney. Se trataba de brindarles

refugio a unos cuantos soldados y tomar los estudios de sonido como almacén de

municiones de guerra. Sin embargo, la colaboración que pidió el gobierno a la empresa fue

más que refugiar unas cuantas tropas. El presidente estadounidense comprendió que las

producciones cinematográficas eran de gran ayuda con respecto a la guerra que se estaba

librando. Por eso, le pidió a Disney la ejecución de largometrajes y cortometrajes que

estuvieran a favor de Estados Unidos.

El empresario cinematográfico aceptó gustoso el mandato presidencial, y produjo filmes de

contenido militar. La primera de estas fue Cuatro métodos de remachar, a la que siguieron

otras obras, tales como: Señales de aprendizaje para los aviones, Alimentos con los que

ganaremos la guerra, El pollo chiquito anti-nazi, Educación para la muerte, Defensa

contra la invasión, El azote alado, El nuevo espíritu del Pato Donald, La cara de Fuhrer y

La victoria a través del poderío aéreo. Una buena cantidad de estos filmes fue patrocinada

por el Estado, mientras otras tantas contaron con los aportes directos de Walt Disney. Esta

adhesión económica e ideológica al propósito militar estadounidense aumentó el déficit de

la empresa.

La cercanía entre Walt Disney y los propósitos del gobierno norteamericano perduró

incluso pasada la guerra. El nuevo espíritu fue un dibujo animado destinado a convencer a

los estadounidenses de que era su responsabilidad pagar los impuestos sobre la renta.

Sesenta millones de personas vieron la película. Una encuesta de Gallup indicó que 37% de

36

ellos están más dispuestos a pagar impuestos después de ver la película, según la página

oficial de Disney.

En la década de 1940, el auge alcanzado años atrás por las películas infantiles de

animación, sufrió una caída importante. Las grandes empresas productoras de cine ya no

estaban interesadas en la creación de obras en la línea infantil de Disney. Este fenómeno

despertó el interés de los estudiosos y teóricos de la época, quienes diseñaron una nueva

forma de investigación en comunicación, cuyo interés fundamental era determinar si

efectivamente la audiencia tomaba todo lo que le ofrecía el medio. La mencionada teoría

lleva el título de “Usos y gratificaciones de los medios de comunicación”, y se enfoca en la

conducta de los individuos como usuarios activos respecto a los medios. Además, postula

que el efecto de los medios varía por las necesidades de los individuos y el contexto social

en el que están inscritos.

Efectivamente, el contexto social tiene una injerencia determinante en las preferencias de la

audiencia. En la década de 1940, las familias estadounidenses estaban desmembradas,

puesto que los jóvenes eran llamados para cumplir con el servicio militar, con miras a la

Segunda Guerra Mundial. Además de la inestabilidad familiar, hay que tener en cuenta las

repercusiones nefastas en la economía que supone una guerra. Por lo tanto, los ingresos

eran pocos y el cine no era una necesidad primordial. Aquellos no eran años propicios para

la compañía Disney.

A diferencia de la época de bonanza propia de Blancanieves, cuando a los empleados de la

compañía se les pagaba por medio de un sistema generoso de primas, los tiempos de Bambi

trajeron cambios contundentes en la contratación y el pago. Los trabajadores estaban

inconformes por la caída de sus ingresos, justificada, entre otras cuestiones, por la situación

bélica que afrontaba Estados Unidos.

Ante la reducción de sus ingresos y audiencias, en 1940, Disney tomó medidas. Consideró

que la compilación de tres cortometrajes de bajo presupuesto (El Dragón Esquivo, Baby

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Weems y, Cómo montar a un caballo) le reportarían un repunte en sus ganancias. Pero no

fue así, puesto que la elaboración de estas tres obras no contó con suficiente público.

La empresa, ante su inminente derrumbe económico, debía idear formas más agresivas para

recuperarse. Hasta ese momento, las acciones de la empresa pertenecían exclusivamente a

los hermanos Disney, Walt y Roy. Entonces, en agosto de 1940, los hermanos ofrecieron al

público la venta de sus acciones. En paquetes de 25 y 5 dólares fueron puestas en el

mercado porciones de la empresa, mientras que Walt y su hermano adquirían los cargos de

presidente y vicepresidente de la empresa, respectivamente.

Los hermanos Disney, después de verse obligados a vender las acciones de su empresa,

tuvieron que afrontar más problemas. Los sindicatos manifestaron su descontento con la

empresa, basados en la falta de beneficios económicos actuales comparados con los

recibidos por Blancanieves. Además, los trabajadores se veían obligados a cumplir horarios

de hasta seis días a la semana y a desempeñarse en horas nocturnas extra no remuneradas.

Como si fuera poco, los nombres de los empleados no eran tenidos en cuenta al momento

de los créditos.

Los enfrentamientos entre la compañía Disney y los empleados se agravaron. Hember

Sorrell, líder del sindicato Screen Cartoonists Guild, enfrentó al jefe de la compañía con el

fin de que firmara el pliego de cargos que se había levantado. Sin embargo, Walt Disney se

negó a hacerlo. Por este desacuerdo, el líder sindical promovió una huelga que inició el 29

de mayo de 1941. Las medidas de los sindicalistas, como inicio, incluyeron los bloqueos de

los estudios. A los pocos días, los amotinados dieron un golpe certero: impidieron que la

Tecnicolor les suministrara el formato para que las películas fueran a color. Tras este

movimiento, el enfrentamiento entre los sindicatos y los jefes ocupó las páginas de los

periódicos.

La huelga termina cuando Walt Disney promete mejoras salariales a los empleados e

incluirlos en los créditos de las películas. Entre las promesas también se filtraron otras

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medidas, tales como el despido de los jefes de los sindicatos. Otros líderes, por su parte,

decidieron renunciar. Por medio de la huelga se hicieron patentes las inclinaciones políticas

del jefe de la compañía, abiertamente anticomunista y de derecha. Esta inclinación de

Disney se encuentra en consonancia con las agitaciones ideológicas del momento, dado

que la posibilidad del comunismo como alternativa política ya se convertía en una opción

para los estadounidenses, mientras que significaba el mayor enemigo para otros tantos.

Disney se distanció de Roosevelt, pues decidió unirse al Partido Republicano, que era el

contrario al Partido Demócrata, que apoyaba al presidente. El jefe de la compañía,

preocupado por la “incursión comunista” en la industria del celuloide, decide formar parte

de la Alianza Cinematográfica, un grupo formado por los jefes de la industria para evitar la

infiltración comunista en Hollywood. Por esos tiempos de agitación política, el cine vivía la

crisis que le causó la aparición de la televisión. Así, el presupuesto del cine decaída, los

actores escaseaban, y la cantidad de películas producidas disminuía.

Antes del estreno de Dumbo (1941), el jefe de la compañía Disney, junto con algunos

empleados, decidió emprender un viaje por América Latina en busca de nuevos mercados.

Posiblemente motivado por la mano de obra barata, y por encontrar plazas que estuvieran

en consonancia con su opción política, Disney visitó Argentina, Brasil, Chile, Bolivia, Perú

y México. También, en su periplo, pasó por el Canal de Panamá. De esta experiencia

nacieron películas como Saludos Amigos (1942) y Los tres caballeros (1944). El interés de

Disney en crear estrategias de mercado trasnacional se entronca con el momento histórico,

y permite pensar en los primeros pasos del concepto de Compañía Multinacional.

En el periodo de la posguerra, la mayoría de estudios cinematográficos se encontraban en

su mejor momento, dado que la guerra dejó de ser una preocupación, y, además, se vivió el

retorno de los jóvenes a sus familias. Aunque la situación social era estable y la demanda

de entretenimiento era alta, Disney Estudio no se encontraba en su mejor momento. Lo

anterior debido a que películas como Bambi, Dumbo, Fantasía y Pinocho habían

demandado un alto presupuesto y dejado pocos dividendos. En busca de opciones para salir

de sus problemas financieros y llegar de nuevo al gran público, los hermanos Disney

39

querían alejarse de la animación con fines gubernamentales y experimentar con nuevas

películas infantiles. Por este motivo, se produce la obra Canción del sur (1946), que

mezclaba la animación de personajes con la actuación de personas reales. Este film fue de

bajo costo y produjo ganancias considerables, ayudando a la recuperación de la empresa.

Además, la obra obtuvo un premio Oscar, que se vio inmerso en la polémica, dado que la

crítica sostuvo que se trataba de una apología al racismo.

A partir de Canción del sur, Disney amplió sus propósitos cinematográficos, rebasando la

animación de dibujos, que había sido su única forma de expresión hasta la fecha. Con esta

intención, decidió rodar una película cuyo epicentro fuera Alaska, una región del mundo

olvidada por el séptimo arte hasta ese momento. La isla de las focas (1948) fue una obra

que dejó de lado la animación y dio cuenta de la vida real de los animales que habitan dicha

región del Norte. A partir de entonces, la vida de los animales alejada de la animación fue

un interés primordial de la empresa. Prueba de lo anterior fue una serie de documentales

que, bajo el título de Historias de la vida real, reunían diversas informaciones sobre el

mundo animal. So dear to my heart (1948) fue la máxima realización fruto del nuevo

interés de Disney con respecto a los animales. La protagonista de la pieza era una oveja que

vivía diversos avatares con sus dueños. Esta película le significó a Disney, además de las

ganancias económicas, otro premio Oscar.

Los cortometrajes sobre animales fueron un éxito pero no lo suficiente como para salir de

deudas. Además, la televisión iba ganando más adeptos y la gente asistía cada vez menos a

las producciones de Disney en la gran pantalla. Entonces, el jefe de la compañía decidió

volver a los largometrajes animados, que antes le habían reportado sus mayores éxitos. Los

proyectos que estaban por realizarse eran: Peter Pan (1953), Alicia en el país de las

maravillas (1951) y Cenicienta (1950).

El plan Marshall y la restauración económica facilitaron la comercialización de productos

estadounidenses en Europa. La siguiente película producida por Disney fue La isla del

tesoro (1950), basada en la novela homónima de Robert Louis Stevenson. Esta pieza tiene

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particularidad de haber sido financiada con los dineros que Inglaterra le había confiscado a

Disney durante la guerra. Igual forma de financiación tuvieron las películas La espada y la

rosa (1953), Rob Roy (1953) y Robin Hood (1973), todas inspiradas en obras o temas

ingleses. Por otra parte, en Francia, la incursión mercantil de Disney no fue tan sencilla,

dado que se estipularon cuotas de pantalla.

En 1949 el presidente de Estados Unidos, Harry Truman, proclama la lucha internacional

contra el comunismo, afectando así las relaciones ya problemáticas entre el país del norte y

la Unión Soviética. Parte de esta medida tenía que ver con el desarrollo económico

propuesto por Estados Unidos, cuya pretensión, en el sentido más sencillo, era

“occidentalizar” a las sociedades subdesarrolladas, a fin de hacerlas “cosmopolitas”. Desde

luego, esta intención de “civilizar” a las poblaciones marginales, trae aparejado el interés de

Estados Unidos por ocupar nuevos territorios, así como de apropiarse de las mentalidades e

iconografías de todo el mundo. Dentro de las intenciones del gobierno norteamericano se

encuentra una que está directamente relacionada con Disney: se calculaba que por cada cien

habitantes se debían implementar dos salas de cine, un propósito exuberante.

Las películas Peter Pan y Alicia en el País de las Maravillas fueron realizadas en el

período de la posguerra, justo al inicio de la Guerra Fría. Este enfrentamiento entre Estados

Unidos y la Unión Soviética tuvo la particularidad de estar fundado en el dominio de las

comunicaciones y los instrumentos tecnológicos de información masiva. Cabe recordar que

en este enfrentamiento surge la internet, que sólo se tenía como una forma de

comunicaciones internas entre los ordenadores para fines militares.

El período de la posguerra fue de pleno auge económico para Walt Disney y su compañía.

Dados sus ingresos astronómicos, construyó una finca en Los Angeles. Esta propiedad

superó cualquiera otra de las que existían en la ciudad: incluía una sala de proyección,

cuarto de juegos con fuente de soda, y un tren que intercomunicaba los espacios de la

residencia, e incluía un túnel en su recorrido. Con respecto a este tren, Disney hizo firmar

41

un documento legal a su familia que lo acreditaba como su único dueño, bajo el título de

una nueva empresa: F.C. Walt Disney.

La construcción de la locomotora en su residencia lleva a Disney a pensar en la posibilidad

de la construcción de un parque de diversiones superior a los que existían en su época. Así,

nace el proyecto Disneyland, en un terreno de 730.000 metros cuadrados. La construcción

de este parque lo hizo aún más famoso entre la comunidad de su país. Sin embargo, el

empresario no contaba con los recursos suficientes para llevar a cabo la obra. Por ese

motivo, incursionó en la televisión - su antigua competencia -, e hizo un préstamo de cien

mil dólares sobre su póliza de seguros, además de vender su casa en Smoke Tree.

La televisión, por aquella época, empezó a ser el medio de comunicación imperante. A

través de una pequeña caja que emite sonidos y presenta imágenes, asequibles al gran

público, este aparato y sus contenidos venden la idea de hacer parte de un nuevo mundo,

basado en las experiencias sensoriales y abiertas a todos los individuos. Disney, haciendo

uso de sus facultades de empresario, decide cesar la competencia con la pantalla chica y

hacerla parte de su compañía. En 1950 se transmite para la televisión el primer programa de

Mickey Mouse Club. Cabe decir que la incursión de Disney en la pantalla chica no

significó dejar a un lado la producción cinematográfica, pues de ese mismo período son

obras como: La dama y el vagabundo (1955), La bella durmiente (1959), 101 dálmatas

(1961), y Merlín el encantador (1963).

Las proyecciones en la pantalla chica sirvieron para financiar la construcción de

Disneyland. La Función de Navidad presentada por NBC estuvo a cargo de la gran

compañía y registró índices de audiencia bastante llamativos. La compañía televisiva

America Broadcasting Company también se unió al proyecto del parque, además de

comprar algunas acciones de Wed (empresa subsidiaria de Disney que estaba encargada de

la construcción del centro de atracciones). El 2 de abril de 1954 se anunció el estreno de la

serie televisiva de Disney, que salió al aire en octubre del mismo año. Los contenidos de

estas emisiones fueron fragmentos de Operación Submarina, Alicia en el País de las

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Maravillas, La Isla de las Focas, entre otros proyectos ya realizados por los Estudios. El

parque de diversiones abrió sus puertas al público el 18 de julio de 1955. La inauguración

fue transmitida en vivo, con una duración de noventa minutos, y fue el programa más visto

de la televisión.

La empresa, presente en la televisión y con su propio parque de diversiones, seguía en

expansión gracias a su principal fuente de ingresos: los largometrajes infantiles. Veinte mil

leguas de viaje submarino (1954), y La dama y el vagabundo (1955) fueron obras de gran

éxito, representaron ingresos importantes, así como premios de la Academia. Para ese

entonces, Disney estaba libre de deudas, pero debió solicitar nuevos préstamos al Banco de

América por valor de 11 millones de dólares para la implementación del parque de

diversiones.

En 1958 estalla la Guerra de Vietnam. Estados Unidos sigue empecinado en su propósito

anticomunista, y el bloque regido por la Unión Soviética se enfrenta a esta posición. La

sociedad estadounidense se ve abocada de nuevo al desmembramiento y el padecimiento

por el propósito intransigente de su Estado. Por otra parte, esta guerra tiene la distinción de

ser la primera transmitida en directo por televisión, y fue la primera vez que se utilizaron

armas químicas. Mientras el país de Asia ardía, Walt Disney producía películas que servían

como paliativo para una sociedad que estaba en contra de la política beligerante de su

Estado.

Superados los tiempos de guerra, cuando Disney vendía fantasías a una sociedad

desmoralizada que las consumía de manera ávida, se hace necesario considerar a la empresa

desde una nueva óptica. Disney se ha convertido en una industria cultural. En un primer

sentido, bastante aproximativo, se puede entender por esta idea una lucha desigual para

adquirir y comercializar los bienes culturales. Cuando Horkheimer y Adorno propusieron

este concepto, en 1978, consideraban que el Estado Nación no poseía las bases ideológicas

suficientes para propagar la cultura, y que este hecho se evidenciaba en la desigualdad

económica.

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La industria cultural es impensable fuera de la “Aldea Global”. En los tiempos

contemporáneos, las comunicaciones masivas y electrónicas se hacen cada vez más

poderosas. Esta situación repercute en la concepción del ser humano, que se ve cada vez

más cerca de quedar relegado del mundo y sus dinámicas, o bien, inscrito en ellas pero

reducido al anonimato. Estados Unidos se convierte en la primera sociedad global en la

historia por ser el mayor poseedor de las comunicaciones mundiales. Las dinámicas

transnacionales, originadas y regidas por el país de América del Norte, afectan los modelos

económicos, políticos y sociales del orbe. El mundo se ha integrado bajo la concepción

multinacional, esto implica que el mundo se ha integrado. A esto se le llama globalización.

La unificación económica global está regida por el capitalismo, es más, significa la

radicalización de la industria. Ahora, los términos en los que se piensa la relación entre los

individuos y demás agentes productores de objetos y servicios, son los de empleado y

consumidor. Se ha efectuado una estratificación de los espacios y de los procesos de

producción, donde se jerarquizan las funciones y, necesariamente, se piensa en la utilidad

como principio de identidad colectiva. En un estado del mundo como el antes mencionado,

el arte también se ve afectado. El artista y su obra entran en la dicotomía de, o bien, quedar

relegados del mundo e inmersos en la miseria, o bien, comercializar su arte, promocionarlo

como mercadería vendible, pensada siempre con fines de lucro.

Disney es un artista-productor, es decir, se encuentra del lado de aquellos que producen

obras de arte pensando directamente en su comercialización. Su interés en la formación

artística y el lucro es evidente en aspectos más allá de sus propias creaciones

cinematográficas. Prueba de lo anterior es que en 1961, creó CalArts, una academia donde

se imparten estudios sobre danza, música, teatro, artes visuales y cine. Por otra parte, una

de las razones fundamentales por las cuales Disney ha mantenido su vigencia dentro del

público es el interés que ha tenido en la promoción e innovación tecnológica.

44

En 1966 se le diagnostica cáncer de pulmón a Walt Elias Disney, provocado por los

numerosos años de consumo de tabaco. Un año después de su muerte, ocurrida el 15 de

diciembre de 1966, se empezó a construir un nuevo parque de diversiones en honor al

fundador de la compañía. Así, empezó un nuevo proyecto, dirigido por Roy Disney: Walt

Disney World, el centro de atracciones ubicado en Orlando, Florida, que aún hoy recibe

millones de visitantes al año.

A pesar de que Walt Disney murió, su empresa siguió en pie. Además, la constante de la

visión empresarial no fue dejada a un lado por parte de sus continuadores. En la década de

1980 tiene lugar la invención de la comunicación satelital, que facilita la interacción global,

además de mejorar la transmisión en cuanto a calidad y velocidad. Este hecho augura la

tecnificación de la era digital en la que Disney también ha estado presente. Así, el

aprovechamiento de las invenciones tecnológicas continúa siendo prioritario en la

expansión de la gran compañía.

En 1982 se reúnen los operadores de cable, estudios de cine y compañías telefónicas más

importantes de Estados Unidos. De este encuentro surgió el propósito de fusionar las

compañías dedicadas a las tecnologías de comunicación, donde Disney ocupaba un lugar

preponderante. El país del Norte, desde entonces, se erige como el primero en la lista de los

países más avanzados en comunicaciones. Prueba de lo anterior es que, para ese entonces,

las empresas norteamericanas dominaban el 70% del mercado televisivo y cinematográfico

de Europa.

Teniendo en cuenta la expansión de las producciones estadounidenses para la pantalla

chica, se crea, en 1983, Disney Channel. Se trata de un canal con programación

exclusivamente dirigida al público infantil. En un principio, sus emisiones se realizaban de

las 7 a.m. hasta la 1:00 a.m.. A partir de 1986 las transmisiones ocupan las 24 horas del día,

y por entonces, deciden revivir el Mickey Mouse Club, que ya antes se había mencionado.

Los niveles de audiencia de este programa son bastante considerables, y de allí surgen

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figuras mundialmente hoy reconocidas, tales como: Britney Spears, Christina Aguilera, y

Justin Timberlake.

En 1992 el crecimiento de la compañía llega hasta tierras europeas: empieza la

construcción de Euro Disney Resort, en París, Francia. Este hecho coincide con una

discusión entre la Unión Europea y Estados Unidos acerca de las cuotas de pantalla.

Francia, que era la única nación europea que había podido mantener en firme el mercado

local y la difusión de su cultura, abogada para que no fuera abolida la excepción cultural.

En 1993, el GATT (Acuerdo General sobre Comercio y Aranceles) propone el libre cambio

de productos cinematográficos, de radiodifusión, grabaciones sonoras y demás, en Europa.

Lo anterior implicó el triunfo de Estados Unidos en su intención de penetrar en el mercado

francés y adueñárselo con todos sus productos y establecimientos.

En el año 2000, Robert Iger, asume el cargo de presidente de la compañía. Bajo su mandato

se inicia la distribución de las películas clásicas de la empresa en formato DVD, otra nueva

tecnología aprovechada por Disney para llegar a nuevos mercados. También, mientras Iger

ocupa el cargo, una gran cantidad de empresarios se ven obligados a vender sus acciones,

debido a un ajuste obligatorio, que se generó tras la caída bursátil que siguió a los ataques

perpetuados contra las Torres Gemelas, en el año 2001. Sin embargo, la habilidad de la

compañía para reponerse de los daños económicos brilla de nuevo: en el año 2004

distribuye el documental Fahrenheit 9/11, una reconocida diatriba contra el gobierno

estadounidense, que tiene como tema principal el mismo hecho que causó la

desestabilización de la empresa: la caída de las Torres Gemelas.

En 2006 Disney, ya recuperado de su baja económica de 2001, anunció la compra de Pixar

Animation Studios, por 7.4 billones de dólares. Este hecho demuestra la dinámica actual del

mercado: las grandes empresas se apropian de las pequeñas, cuando éstas últimas

representan una amenaza considerable en asunto de recaudos de taquilla. Desde aquella

transacción multimillonaria, Disney ha producido obras como: Cars (2006), Ratatouille

(2007) y, la más reciente, WALL-E (2008).

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Ningún fenómeno humano es comprensible fuera de su contexto histórico. Ninguna

empresa ha sido ideada al margen de las circunstancias del mundo. Sin embargo, una

compañía se hace preponderante cuando tiene la posibilidad de entender su presente y

marcar los derroteros del futuro. Disney forma parte de esas contadas empresas visionarias

que han logrado comprender las dinámicas de su mundo de manera acertada. En los

primeros garabatos con tintes políticos que hacía Walt Elias Disney estaba contenido el

germen de su habilidad comercial. Posiblemente no estaba en sus pronósticos llegar a tener

una mansión con un tren. Pero, y la realidad de los hechos es lo que abordamos, sus

creaciones no sólo aumentaron su capital, sino que están plagadas de alusiones desde las

cuales puede estudiarse la evolución histórica del siglo XX y XXI. Al menos así se ha

tratado de demostrar en este apartado.

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IV. Estudio de los filmes

Bambi

Texto de Fundación

Bambi, una de las películas de Disney más recordadas por la audiencia, es la historia de un

pequeño cervato que afronta la muerte de su madre, y el acoso constante de los cazadores.

Si bien su estreno ocurrió en 1942, su elaboración data desde 1936. Así, la producción de

Bambi es contemporánea a la de Blancanieves.

La historia de Bambi tiene lugar en bosque habitado por animales de diferentes especies,

tales como: búhos, conejos, pájaros y zorrillos. La historia inicia con la reunión de todos los

animales del lugar con motivo del nacimiento del príncipe, que es el protagonista de la

pieza. El cervato, príncipe del bosque, como si se tratara de un niño, inicia su vida

aprendiendo a caminar y hablar, con ayuda de sus amigos, Tambor y Florecita. La tarea de

la madre es la de enseñarle que existen otros tantos animales de su especie y también

cazadores, de los cuales debe cuidarse. A pesar de las conminaciones de la madre, un día,

en el bosque, los cazadores le dan muerte. El pequeño Bambi, que apenas ha vivido un

invierno disfrutando de los juegos y aprendiendo a caminar por el hielo sin caerse, se ve

inmerso en la orfandad.

Siendo un adulto, y tras superar la muerte de la madre, Bambi está lo suficientemente

maduro como para vivir la experiencia del amor, que es inherente a la primavera. A pesar

de las advertencias del señor Búho, quien es poco seguidor de los deseos amorosos, el

príncipe, Tambor y Florecita, resultan enamorados. Pero el idilio del lugar se ve amenazado

con otra condición típica de los tiempos primaverales, la caza. Los hombres invaden el

entorno con sus armas y los animales buscan refugio desesperadamente. Este conflicto

desestabiliza la vida normal de los animales, porque además de la cacería, se desata un

incendio, ocasionado por las fogatas. Entonces, el príncipe y sus amigos huyen a través del

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río para salvar sus vidas, y logran reunirse con sus familias en un lugar apartado del bosque,

donde los árboles no han sufrido mayor daño.

Al culminar la pieza, el bosque se repone de la conflagración, y los animales pueden dar

lugar a nuevas familias. La propia película se encarga de dejar esta impresión de alivio de

la situación, pues la primera y la última escena se corresponden: en ambas se reúnen los

animales para el alumbramiento de la siguiente generación de príncipes. En el final, es

Line, la esposa de Bambi, quien da a luz dos siervos que serán los nuevos príncipes.

Jhon Lasseter, director de Pixar Animation Studios, asegura que la intención del filme era

mostrar el impacto que produce la llegada del hombre al bosque. La intromisión de lo

humano en la naturaleza es una parte fundamental de la historia que suele ser descuidada

por los analistas. Según Lasseter, abordar esta temática y presentarla hizo que la obra fuera

más poderosa en su impacto sobre la audiencia.

Siguiendo con las propuestas de Verón, en su libro La Semiosis Social, se puede plantear

que en todo discurso existe un proceso de fundación en relación con varios conjuntos de

discursos previos. En este sentido, el conjunto de discursos que precede a la película Bambi

está determinado por el libro Bambi, una vida en el bosque (1926), del austriaco, Felix

Salten. Esta novela fue publicada por la editorial Zsolnay, en Viena, e impreso por Kiesel,

en Salzburgo. En menos de veinte años, Disney ya había adquirido los derechos sobre la

obra, y la película fue presentada en Zurich, poco tiempo después de su estreno en Estados

Unidos, y contó con la presencia de Felix Salten en la sala del cine Rex.

Análisis histórico

En los tiempos de Bambi, ya se avecinaba la Segunda Guerra Mundial, y sus repercusiones

nefastas en la economía mundial no se hicieron esperar. En 1939 los nazis invadieron la

polinesia francesa, y el pánico por los sucesos futuros cundió por toda Europa. Debido a

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esto, la empresa Disney empezó a perder el mercado europeo. Por estos motivos, las ventas

en taquilla que obtuvo Bambi no colmaron las expectativas de la empresa.

A la pérdida del mercado europeo, se suman las huelgas de sindicalistas en los Estudios

Dinsey. Y, como si fuera poco, tiempo después ocurre el bombardeo de Pearl Harbor. La

empresa, con pocos dividendos obtenidos hasta el momento, decide vincularse a la guerra

con producciones que hacían burla de los nazis. De la misma manera, la gran empresa

empezó a distribuir cómics con sus personajes más famosos haciendo uso de uniformes y

banderas de la nación del Norte. A la par de estas nuevas realizaciones de intención

política, los Estudios se ocupaban de la realización de Bambi.

En 1942, año del estreno de Bambi, expresiones como el cine, la radio, y el teatro, estaban

abocados al sentimentalismo. El cine vivía una de sus mejores épocas con obras como

Casablanca, dirigida por Michael Curtiz. A manera de curiosidad, vale decir que Cammie

King, quien actuó dicha película, también lo hizo para Bambi, ocupándose de la voz de

Falina. La radio, el medio que en aquel entonces tenía mayor alcance en materia de

audiencia, programaba canciones de Bing Crosby, llevando al público mensajes

alentadores. De la misma manera, eran buenos tiempos para el teatro, ya que en Brodway,

se presentaban las obras de George Gershwin.

Las mujeres norteamericanas, por su parte, estaban iniciando su lucha por la igualdad de los

derechos. Por aquel entonces, en la década de 1940, asisten a sus empleos usando jeans. Es

el instante en el que los sombreros grandes, las hombreras, y el estilo Decó (basado en las

formas geométricas), se imponen en asunto de moda. Las mujeres buscan liberarse de las

ataduras de la sociedad en muchos aspectos, entre estos, el vestir: ahora usan minifaldas,

van sin corsé, y con los cabellos más cortos.

En este ambiente, enmarcado por la guerra, las crisis económicas, el sentimentalismo en los

medios, y las primeras manifestaciones de liberación femenina, Bambi hace su incursión en

la gran pantalla. Desde luego, la obra responde a las condiciones y expectativas de su

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momento, aunque lo hace con alusiones tenues. Una de estas referencias tiene que ver con

la equiparación entre Estados Unidos y el nacimiento del príncipe del bosque. Cuando

Bambi intenta dar sus primeros pasos, Tambor dice: “¡miren que se quiere levantar! ¡Miren

que es muy torpe!”. Se debe recordar que Bambi es llamado príncipe, y que esto

contrarresta con lo habitual en las consideraciones sobre el mundo animal, donde son los

leones quienes ocupan el lugar de la realeza. Por lo tanto, se trata del nacimiento de una

nueva estirpe dominante en el reino animal. Se puede trazar una correspondencia entre este

hecho y el surgimiento, con sus primeros pasos inseguros, de Estados Unidos en el ámbito

de las potencias mundiales. La nación del norte sería este nuevo príncipe que con su

nacimiento derroca a los antiguos leones europeos.

A propósito, en una escena posterior al nacimiento, la madre del príncipe decide llevarlo a

la pradera. Allí, Bambi le pregunta si existen en el mundo otros príncipes seres como él.

Ella le responde que sí, pero que se encuentran del otro lado de la pradera, cruzando el río.

En este pasaje, la propia madre de Bambi está señalando dos espacios bien definidos,

separados por agua. Se podría equiparar estos dos mundos con el continente americano y el

europeo, separado por el Océano Atlántico. Así, otros seres de la realeza estarían al otro

lado de la pradera, pero del lado en el que está Bambi es justamente él quien detenta el

poder.

Finalizando la película, se presentan escenas invernales que sobrecogen al protagonista,

quien dice: “¡qué largo es el invierno!”. Además de lo interminable que le parece el frío, el

cervato se ve en la angustiosa tarea de buscar comida y refugio, que cumple tiempo después

no sin esfuerzos. Podría pensarse aquí en una alusión a la crisis económica que vino

aparejada con la guerra, cuando escaseaban los alimentos en el mundo, y fue necesaria una

larga espera para lograr la recuperación.

A medida que avanza la pieza, Bambi va internándose al otro lado de la pradera, donde se

encentra una sociedad animal constituida de la misma manera que en el lado donde el

príncipe ejerce su potestad. Finalmente, es allí, del otro lado del río, donde nacen los hijos

51

de Bambi, luego de que se ha ganado la pleitesía de esta nueva sociedad, que lo escoge

como rey. Esta situación se asemeja a la intención estadounidense de irrumpir en Europa,

demostrando su grandeza y, en últimas, decidiendo la suerte del viejo continente, que se ve

en la necesidad de honrar a las tropas norteamericanas.

El mensaje

La estructura que sigue la historia de Bambi es la del ciclo de la vida: nacer, crecer,

reproducirse y morir. Así lo asegura Paul F. Anderson, uno de los guionistas del filme

(Película Bambi) La primera escena da cuenta del afán de todos los animales por el

alumbramiento del príncipe. Luego, el cervato debe crecer y aprender de manera solitaria a

defenderse del mundo. A continuación, luego de haberse formado, el príncipe encuentra el

amor con Line, relación que dará lugar a la reproducción de su especie. La muerte no

continúa la linealidad del ciclo, dado que Bambi no muere. Sin embargo, la muerte

constituye un hecho fundamental en la vida del cervato, y es una presencia constante:

siempre los cazadores están amenazando.

Bambi pretende darle al espectador la sensación de que el mundo verdadero es un lugar

bello. Esta intención se logra dar a través de la personificación, puesto que todo animal de

la película es humanizado. Este recurso alegórico le permite cargar de belleza la situación

del ser humano en el mundo, y presentar un panorama alentador, aunque siempre

amenazado por los cazadores (que representan lo destructivo de la humanidad). Lo anterior

está en consonancia con los postulados de Jhon Culhane, otro guionista de la producción:

“Bambi deja muy claro que la vida es maravillosa, hermosa y peligrosa y que en ella el

amor es una canción interminable”(Película Bambi).

En cuanto a la representación figurativa llevaba a cabo en la película resalta el contraste

entre los dibujos de los animales y los de la vegetación. Mientras todos los dibujos que dan

cuenta de personajes del reino animal son presentados con máximo detalle, la vegetación es

plana, sirve apenas como telón de fondo. Este contraste en la figuración ayuda a resaltar la

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condición de belleza que se le quiere adjudicar a los animales, mientras va a en detrimento

del ambiente.

Prueba de lo antes planteado el paneo sobre el bosque que abre la obra, aquel que antecede

al nacimiento de Bambi. La cámara se abre lentamente, despejando la oscuridad del lugar,

junto con el sonido del canto de los pájaros. Desde el primer instante, la cámara sigue a un

animal, el señor Búho, y va desplazándose por el bosque, siguiendo a un par de ardillas.

Cuando llega a éstas, se detiene en el color de sus pieles, y en los ojos amarillos

penetrantes. Mientras la imagen hace énfasis en la diversidad y plasticidad animal, el

bosque permanece estático, apenas en imágenes planas.

El énfasis de la cámara en los animales se puede apreciar no sólo en el interés por la

plasticidad de movimientos. También puede verse el interés en lo zoológico a través del

manejo de la luz y la sombra. Cuando aparejen el Conejo y el Búho, la luz hace foco en

ellos, otorgándoles un aire de majestuosidad, mientras que los árboles permanecen en la

oscuridad.

En Bambi se siguen los preceptos de la perspectiva, creada por Rafael durante el

Renacimiento. A través del realce de la imagen y la importancia de la tridimensionalidad, la

apariencia de vida de los animales alcanza índices sorprendentes para la época. De la

misma manera, por medio de las zonas de luz y sombra, se evidencia el cuidado artístico

(pictórico) de los caricaturistas. Los ejemplos de este procedimiento abundan a lo largo de

la película. Nombrarlos exhaustivamente llevaría a describir, prácticamente, toda la obra.

La composición visual de la película se divide entre planos generales y primeros planos.

Vale decir que los segundos son pocas veces utilizados (como en la escena de amor entre

Tambor y una coneja); mientras que los planos generales dominan durante la mayoría del

tiempo. Esto se debe a que la intención es brindarle al espectador la sensación de que posee

una visión panorámica sobre el conjunto de la obra, que comprende todos los dominios del

espacio.

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Resulta interesante el hecho de que en la película sea más importante el manejo de la

imagen que el que se hace con el libro. En el transcurso de toda la pieza sólo se dicen

contadas frases, y son pronunciadas en momentos cruciales. La expresión de sentimientos y

pensamientos por parte de los animales se logra a través de recursos visuales. Cuando

tienen lugar las palabras, éstas sirven para fundamentar una visión sobre fenómenos

humanos, tales como el amor, que, en Disney, siempre es presentado de manera positiva.

Visión del público

Para empezar este apartado se hace necesario recordar la teoría de Usos y Gratificaciones

propuesta por Eliu Kats. La idea fundamental que es necesario tener presente sobre dicha

teoría es que la audiencia demanda de los medios ciertos contenidos que la satisfagan. En

1942, cuando se estrena Bambi, las familias estadounidenses sufrían la ausencia de sus

jóvenes, enrolados en la guerra. En estos tiempos aciagos, los productos que mejor acogida

recibían del público eran aquellos que, a través del sentimentalismo, calmaban las angustias

generales. El público, por lo tanto, demandaba a los medios la esperanza y dulzura de la

vida que los tiempos históricos les negaba. Así, el público para el que estaba planeada

Bambi era un compacto que reclamaba sentimentalismo.

Ahora se hace necesario analizar a Bambi según el planteamiento de Eco, que opone

Apocalípticos e Integrados. Para los primeros, se puede decir que el Gobierno

norteamericano influyó decididamente en la opinión que las masas tenían sobre el tema de

la guerra, y la posición dominante de Estados Unidos. La hipótesis antes desplegada de la

semejanza entre Bambi y el país del norte es fruto de los planteamientos teóricos de Eco.

Por el lado de la perspectiva de los Integrados, se puede decir que el gobierno no influyó

directamente en la película, sino que la audiencia fue libre de tomar los contenidos y

asignarles el sentido que prefirieran.

Stuart, en Estudios culturales, dos paradigmas, plantea otra teoría de audiencia a la luz de

la cual se pueden hacer algunas precisiones con respecto a Bambi. Según el teórico, el

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medio codifica un discurso dominante y la audiencia lo decodifica. Las producciones de

Disney forman parte de este tipo de fenómeno comunicativo, dado que todo su despliegue

en el proceso de mercado funciona a partir de la constante reproducción del discurso del

Bien que vence al Mal. Bajo esta fórmula discursiva se justifica la carga ideológica que las

películas de Disney ejercen en su público. A pesar de lo superficial o liviano que parezca el

mensaje que propaga la gran empresa de entretenimiento, éste cala hondo en sus

espectadores, y tiene injerencia en su posición moral.

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Peter Pan

Texto de fundación

Peter Pan es la historia de un niño que nunca se atrevió a ser adulto. Se trata de un infante

que vivía en el País de Nunca Jamás, donde era partícipe de fantásticas aventuras junto con

su mejor amiga, el hada Campanita. Así mismo, hay otros personajes que toman partida en

sus peripecias: los niños perdidos (aquellos que caen de sus cunas y las madres nunca los

encuentran). Un día, Peter conoce a Wendy, una niña aficionada a los piratas y los sucesos

de ficción. Junto a ella, Pan se enfrenta a la travesía de madurar, tarea que no desea llevar a

cabo. Disney retomó a este personaje de la obra teatral de James Matthew Barrie.

J. M. Barrie nació el 9 de mayo de 1860, en Escocia. Su vida la dedicó a escribir novelas,

teatro, y obras periodísticas. Su obra más reconocida fue Peter Pan, inspirada en el dolor

que le produjo la muerte de su hermano, además de su enfermedad genética que le impide

crecer. El estreno de la obra sucedió el 27 de diciembre de 1904, en Londres.


El estreno de la película de Peter Pan se dio después de la Segunda Guerra Mundial, el

acontecimiento bélico más sanguinario de la historia mundial. La sociedad estadounidense

sintió las repercusiones directas de dicha guerra. El espíritu norteamericano, así hubiera

salido victorioso ese país en la contienda, estaba resquebrajado, pues muchas familias

habían perdido a sus seres queridos.

La Segunda Guerra mundial contribuyó para que Estados Unidos, cuna de las creaciones

Disney, se convirtiera en la mayor potencia mundial. Lo anterior, a costa de 500.000

militares muertos, y múltiples vejámenes contra la Humanidad. A pesar de estos hechos

terribles, el país del norte, dado que salió victorioso y fue el que menos cuota de muertes

tuvo, seguía su camino para hacerse del poder mundial. En relación con esto, se

fortalecieron las industrias norteamericanas y su expansión fue inminente.

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La posguerra estuvo marcada por la crisis mundial en el aspecto económico y alimenticio.

Sin embargo, el país que menos sintió esas condiciones fue precisamente, Estados Unidos.

La nueva potencia mundial diseñó el Plan Marshall, pensando en la reconstrucción de los

países europeos más afectados por la contienda. A través de estos préstamos, el Estado

norteamericano se presentó como gran benefactor, al mismo tiempo que recibía montos

considerables de dinero por concepto de intereses. De la misma manera, esta expansión de

los dineros de Estados Unidos, beneficiaba la comercialización de sus productos

empresariales.

La realización de Peter Pan, si se entiende al protagonista como un ser que se niega a

aceptar las responsabilidades de un adulto, tiene mucho que ver con la situación histórica

de su lanzamiento. Puede verse en la obra una crítica a la actitud infantil que asumieron

algunos militares alemanes, implicados en el Holocausto, que, en los tribunales de

Nuremberg, se negaron a asumir sus actos (tal como lo haría el pequeño personaje de

Disney).

Las semejanzas entre Peter Pan y los alemanes pueden trazarse incluso antes de la guerra.

El protagonista de la película de Disney es un duende verde, que vive debajo del arco iris, y

se encarga de cuidar su bosque. Este tipo de personaje coincide exactamente con un ser de

la tradición oral alemana: los Koboldes, familia a la que pertenece Rumpelstiltskin,

protagonista de uno de los cuentos compilados por los hermanos Grimm. Estos duendes de

la tradición alemana son siempre malvados y asociados con figuras infernales. En la

posguerra, Alemania fue concebida como una potencia destructora que no asumió la

responsabilidad de sus actos en el Holocausto. Así, en Peter Pan se reúnen dos

concepciones que competen a Alemania: sus duendes diabólicos junto a sus militares

irresponsables. No en vano, Garfio dice sobre el niño: “esto no es un muchacho, es el

mismísimo demonio, un diablo que vuela”

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Peter Pan se presenta como “el símbolo de la niñez y el héroe de todos los juegos” (Película

Peter Pan), es decir: un ser inmaduro que no es capaz de aceptar las consecuencias de sus

actos. Resulta legítimo, teniendo en cuenta la historia, que la Segunda Guerra Mundial fue

el juego más rentable y mejor jugado por Estados Unidos. Esta visión perversa de lo lúdico

tiene que ver con el manejo que los medios de comunicación dieron a la información sobre

los acontecimientos bélicos. A través de la radio, la prensa, la televisión y el cine, el país

del norte influyó en las conciencias masivas. A través de los medios, se matizaron los

acontecimientos, y, en últimas, se hizo ver la guerra como una situación vivida en una plaza

de recreo.

Toda guerra implica no sólo balas, cañones, misiles y otros aparatos bélicos. La guerra

también se desarrolla en las mentes, las ideologías y, desde el siglo XX, en los medios de

comunicación. Esta cuestión de la guerra a través de los medios fue iniciada por los nazis,

quienes tenían diseñada una propaganda simbólica agresiva y constante a través de la cual

ganaban adeptos (¿quién no reconoce hoy la esvástica?). Estados Unidos aprendió de los

nazis esta táctica de guerra sin armas, y comprendió que para apoderarse del primer lugar

en el orden mundial, era necesario crear su propia ideología icónica. Disney forma parte de

esa campaña novedosa de penetración de mentes, ahora no con propósitos beligerantes sino

comerciales (¿quién no reconoce hoy las orejas de Mickey Mouse?).

Peter Pan se estrena en 1953. Este año puede tomarse como una bisagra entre el fin de la

posguerra y el inicio de la Guerra Fría. Dicha coincidencia no es inocente. Cabe decir que

la Guerra Fría, disputada entre Estados Unidos y la Unión Soviética, fue, principalmente,

un enfrentamiento mediático. Ambas naciones intentaban penetrar en las conciencias

masivas para ganar adeptos del capitalismo, de un lado, y del comunismo, por el otro. En

este ambiente de contienda, la figura de Peter Pan toma partido a favor del capitalismo.

Vale citar el siguiente texto que pronuncia uno de los personajes, el ayudante de Garfio:

“una vida descansada y muy bien pagada, así seremos bien felices y gozaremos de exitosa

salud” (Película Peter Pan).

58

El mensaje

La película parte de la oposición entre Peter Pan y el señor Darlin. Mientras que el niño

basa su vida en las fantasías, el adulto reivindica el ser práctico. Así, la pareja de opuestos

puede plantearse como la representación de dos ideologías enfrentadas: el comunismo, que

es presentado como una visión fantástica del mundo, desligada de las realidades del dinero

(Peter Pan); y, el capitalismo, cuya divisa radica en el aprovechamiento pecuniario del

tiempo y pensar todos los actos humanos en términos de producción. Cabe decir que Darlin

es presentado de manera positiva en la pieza, y que, por lo tanto, resultan consecuentes sus

críticas a Peter Pan, que, en últimas, contiene la visión del capitalismo sobre la utopía

comunista. A propósito, el señor Darlin, le dice a su hija: “que le cuentes a los niños esas

tonterías, pamplinas”, refiriéndose a los relatos de Peter Pan. Y prosigue en su

recriminación a la niña: “que duerma sola, tarde que temprano la gente tiene que crecer”.

Otra instancia en la cual el capitalismo se presenta como ideología adulta y dominante,

tiene que ver con la representación de los personajes femeninos. Para el pensamiento

capitalista, la mujer debe ocuparse de las labores domésticas, su aspecto físico, el cuidado

de los hijos, entre otras cuestiones, permaneciendo siempre callada. Wendy, Campanita, y

la señora Darlin, representan el paradigma de la mujer sumisa del capitalismo. Peter le

recrimina a la hija de Darlin su locuacidad, mientras que la presiona para que cumpla con la

labor doméstica de coser: “¡Cómo hablas! Anda cósela ya, niña”. Campanita, por su parte,

se obsesiona con el aspecto de sus caderas, resaltando la vanidad y preocupación por lucir

atractiva a los ojos de Peter. En cuanto a la mamá de Wendy, es ella quien le cuenta las

historias fantásticas y se ocupa de su crianza y cuidado. Por lo tanto, con respecto a la

mujer, la película, panacea del capitalismo, deja de lado el proceso de liberación femenina

que se venía dando desde la década de 1940.

59

Dentro del mensaje capitalista que contiene la película, además de ensalzar el paradigma de

la mujer sumisa, también se da cuenta de la discriminación contra los indios. Las

manifestaciones de odio contra las poblaciones que sirven de alteridad a la “democracia”

capitalista radical, aparecen en la película de boca de diversos personajes: Garfio: “esos

pieles rojas conocen la isla en guerra, con los indios los vamos a vender”; Peter pan:

“indios salvajes y sanguinarios”; los hermanos de Wendy: “muchos indios voy a matar”; y,

como si fuera poco, Garfio no tiene contemplaciones con la hija del jefe indio: “habrá que

convencerla, ponerla al fuego, descuartizarla”. En todas estas citas, como se deja ver,

persiste la dimensión más violenta del capitalismo, la extrema derecha, basada en la

violencia como forma de imposición “democrática”.


Desde la teoría sobre los influyentes locales y cosmopolitas, puede decirse lo siguiente:

Peter Pan es la visión estadounidense (local) sobre acontecimientos mundiales. La obra

funciona como apoyo al capitalismo, condición que responde a los intereses de los

influyentes locales en materia económica y política. Además, en el aspecto moral, Estados

Unidos condena, ante la audiencia, a los alemanes. Por lo tanto, la obra está dirigida con

mayor interés al público local. Sin embargo, esta dimensión de localidad no se limita a los

espacios geográficos del país del norte. Propiamente, la audiencia a la que va dirigida la

película es toda aquella que concuerda con la política estadounidense y su visión de mundo,

que se ha hecho dominante.

Desde la teoría de Usos y Gratificaciones también pueden hacerse algunas precisiones. El

público estadounidense, ya se ha dicho, estaba descontento, debido al desmembramiento de

las familias y la muerte de los jóvenes. La audiencia, por lo tanto, necesitaba un nuevo

paradigma en el cual afianzar sus esperanzas. Peter Pan acude a esa cita y presenta al

capitalismo como el conjunto de medidas y pensamientos que tiene la capacidad de aliviar

las quejas de la sociedad. El público quería una esperanza y Disney le vendió el

capitalismo.

60

Por último, desde la visión de los Apocalípticos e Integrados, también pueden hallarse

cuestiones interesantes a propósito de Peter Pan. Para los primeros, que consideran que la

audiencia es alienada por los medios, sería viable considerar que Disney tiene la intención

directa de hacer propaganda capitalista. Para los segundos, el contenido de la película

puede ser percibido como apología del capitalismo, o no. Siendo lo suficientemente

optimista, un integrado podría decir que en lugar de culpar a Alemania, o de hacer del

capitalismo una tabla de salvación, se trata, más bien, de que Disney quiere garantizar la

unión familiar, y que la audiencia responde a esta propuesta.

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El Rey León

Texto de fundación

El rey león es una de las producciones de Disney que más relaciones fecundas tiene con

respecto a textualidades precedentes. Dos fuentes de las cuales se nutre la obra son: los

pasajes bíblicos de José y Moisés. En este orden de ideas, la creación que sostiene la

relación más íntima con El rey león, es la obra de Shakespeare, Hamlet, príncipe de

Dinamarca. A continuación serán estudiadas estas relaciones.

La historia de José tiene como elementos principales, la enseñanza de los siguientes

valores: el perdón, el engaño, la importancia de la familia, y, la capacidad de adaptación en

un medio hostil. El personaje bíblico, es engañado por sus hermanos, quienes lo venden

como esclavo a un sirviente del faraón. A causa de las instigaciones de la esposa del

regente de Egipto, José es llevado al calabozo. Sin embargo, gracias a sus habilidades, llega

a ganarse la confianza del faraón, siendo, primero, su mano derecha, y luego, su sucesor.

Siendo ya un hombre importante en el palacio, ocurre la reconciliación con los hermanos,

que son invitados a compartir el poder. En consonancia, Simba es timado por uno de sus

familiares, el tío, Scar, quien desea apartar al príncipe de su hogar. El pequeño león, al

igual que José, sufre las inclemencias de un lugar extraño, pero logra sobreponerse, gracias

a su fortaleza anímica. De la misma manera, Simba, cuando se encuentra totalmente

adaptado a su nuevo medio, donde ocupa un lugar preponderante, es visitado por Nala, una

familiar, quien le propone la reconciliación con sus familiares.

El pasaje sobre la vida de Moisés se relata de la siguiente manera: el personaje se encuentra

en una zarza cuando el ángel de Jehová se le presenta. Lo particular de esta aparición es que

el arbusto espinoso arde en fuego pero no se consume. Esta extraña situación despierta la

atención de Moisés, quien, inmediatamente, acude al llamado de la voz de Dios. La petición

que le hace Jehová a Moisés es que perpetúe la fe, y que ese es su mandato en la tierra.

Durante la película de Disney ocurre un suceso que sigue las mismas características de

representación y mandamiento que se han enunciado a propósito de Moisés. Simba, ya

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hecho un león adulto, se encuentra indeciso acerca de su futuro y la labor que debe cumplir

en el mundo. En ese momento, Rafiki, conduce al león a un paraje natural donde se le

aparece Mufasa, su padre, en medio de llamas, y le ordena ocupar su lugar de rey en el

mundo animal.

En cuanto a Hamlet, la relación con El rey león es más explícita que con respecto a las

historias bíblicas. La correspondencia es tan directa que llegan incluso a citarse versos de

Shakespeare. Cuando Scar empuja a Mufasa rumbo a la muerte, dice, con marcada ironía:

“Viva el rey”. Por su parte, en la primera escena del primer acto de la tragedia inglesa,

cuando a los dos guardias ven volver de la muerte a la sombra del rey, dicen exactamente el

mismo verso.

Además de la cita repetida, existe un paralelismo en las historias de Simba y Hamlet.

Claudio, hermano del rey de Dinamarca, decide asesinarlo para quedarse con el trono. Tan

pronto cumple su cometido, envía al príncipe rumbo a Inglaterra, para mantenerlo alejado

de la corte. Sin embargo, a Hamlet se le presenta la sombra de su padre, quien le relata la

forma como ha sido asesinado, y le ordena tomar venganza con respecto al usurpador.

Simba sufre exactamente las mismas estaciones y se le revelan las mismas ordenanzas que

a Hamlet. Scar, hermano de Mufasa, el rey, es quien lo asesina para mandar sobre los

animales. De igual manera, deporta a Simba, el príncipe, a la jungla. Por último, como ya se

dijo, Mufasa se le aparece al león sucesor envuelto en llamas, para ordenarle que tome

medidas con respecto a la suplantación en el poder.


En 1990 y 1991, el mundo era escenario de una nueva contienda: Estados Unidos e Irak se

enfrentaron en la Guerra del Golfo. El país de medio oriente, invadió a Kuwait, y

conquistaron su territorio. Este hecho generó la respuesta de numerosos países que,

finalmente, fueron comandados por Estados Unidos. En 1991, finalmente, Irak se rinde y el

país norteamericano obtiene un nuevo triunfo bélico.

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Si bien al finalizar la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos se consolidó como la

mayor potencia del mundo, al finalizar la Guerra del Golfo, se erigió como la única. Este

hecho: considerarse como único en el dominio del poder, es una de las características de la

monarquía. En este sentido, Estados Unidos fue ganando terreno en el ámbito del poder

hasta hacerse rey del mundo. Dado lo anterior, no resulta inocente que en 1994, recién

terminada la Guerra del Golfo, se produzca en el país norteamericano una película que

reivindica la visión monárquica: El rey león.

Desde la Revolución francesa, el capitalismo fue impuesto en el mundo en detrimento de la

oligarquía. Estados Unidos es heredero de este hecho, y todo su alcance económico se debe

a la acumulación y distribución eficaz del capital. Sin embargo, desde los hechos

comandados por Roberspiere, los sistemas democráticos-capitalistas, sintieron añoranza por

los linajes reales. Parece que uno de los complejos fundamentales de los sistemas

democráticos consiste en que los presidentes no alcanzan el estatus magno que envolvía a

los reyes. A través de El rey león, en el que se lleva a cabo una apología de la monarquía,

pareciera que Estados Unidos quisiera investir con cetro y corona su democracia capitalista.

Cabe recordar que Estados Unidos empezó su historia siendo colonia de Inglaterra, y que

cuando declaró su independencia, no contaba con una tradición monárquica. Tal vez debido

a que las grandes civilizaciones de la historia (Grecia, Roma, y todos los reinos europeos),

se basaban en la perpetuación de un legado de sangre azul, Estados Unidos sintió la

ausencia de esa condición. Pero el país más rico del mundo no sintió mayor problema al

crear a través de sus fantasías cinematográficas aquel pasado monárquico que les había sido

negado.

El mensaje

Al analizar el mensaje del Rey león, en primer plano aparece la historia shakespereana

trágica actualizada: el príncipe que sufre la muerte de su padre a manos del tío, y que, tras

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apariciones y mensajes sobrenaturales, decide volver a recuperar su trono. Sin embargo, se

debe buscar el sentido de la obra más allá de la sucesión de truculencias. El rey león aborda

temas tales como: la responsabilidad, la lealtad, la muerte de seres queridos, la superación

de obstáculos, y la familia. Si se mira detenidamente los valores antes citados, podría

decirse que pertenecen al género humano como tal. Así, el sentido de la obra de Disney

debe buscarse con respecto a la condición humana.

Simba: ¿Conocías a mi padre?

Rafiki: Corrección. Conozco a tu padre.

Simba: No quisiera decírtelo, pero el murió hace mucho tiempo.

Rafiki: No, te equivocas otra vez. Está vivo y yo te lo mostrare. Tú, sigue al viejo Rafiki. Él conoce

el camino, vamos… no te entretengas, date prisa.

Simba: Espera, espera, ¿quieres ir más despacio?

Rafiki : Alto. Mira allá abajo.

(Se ve un lago y la figura de Simba se refleja en el)

Simba: Ese no es mi padre, es mi reflejo.

Rafiki: No, ahí esta él. Él vive en ti.

Mufasa: Simba.

Simba: Padre.

Mufasa: Simba, me has olvidado.

Simba: No, eso jamás.

Mufasa: Has olvidado quién eres, por lo tanto me has olvidado. Mira en tu interior, Simba.

Eres más de lo que eres ahora. Debes ocupar tu lugar en el ciclo de la vida.

Simba: ¿Cómo puedo regresar? No soy el mismo.

Mufasa: Recuerda quién eres: eres mi hijo, el único y verdadero rey. Recuerda quién eres.

Simba: No, padre. No me dejes. No, padre.

Mufasa: Recuérdalo, recuérdalo.

Rafiki: ¿Qué ha sido eso? El tiempo, muy peculiar ¿no crees?

Simba: Sí, parece que los tiempos cambian.

Rafiki: Cambiar es bueno.

Simba: Sí, pero no es fácil. Sé lo que tengo que hacer, pero si regreso tendré que

enfrentarme al pasado, y llevo tanto tiempo huyendo de él.

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(Rafiki le pega a Simba)

Simba: ¡Ahu, eh! ¿Por qué has hecho eso?

Rafiki: No importa, está en el pasado.

Simba: Sí, pero aún duele.

Rafiki: ¡Uy, sí! El pasado puede doler. Pero tal como yo lo veo, o puedes huir de él o

aprender.

(Rafiki intenta pegarle a Simba, pero Simba lo impide)

Rafiki: Lo ves bien: ¿Qué vas a hacer?

Simba: Primero, te quitare el bastón.

Rafiki: No, mi bastón no. Eh, ¿a dónde vas?

Simba: Regreso a casa.

Rafiki: Eso es, corre, vete de aquí.

En este largo pasaje, Simba vive un momento fundamental en su vida: toma conciencia de

sus responsabilidades. Gracias a esta aparición del padre, el príncipe decide abandonar su

vida en la jungla y retomar la tarea que se le había impuesto por descendencia: ocupar el

lugar de su padre, ser rey. Además, este momento de lucidez, está acompañado del miedo al

pasado, y la necesidad de enfrentarlo para poder superar los temores que embargan su vida.

Antes de ocupar el trono, Simba debe templar su espíritu y lo logra gracias a la voz de su

padre.

La relación padre-hijo ocupa en el filme un lugar capital. La incursión del tema de la

muerte y el retorno de la sombra del padre, Mufasa, para guiar las acciones del hijo,

permiten llevar a cabo el final feliz. Simba, a pesar de la fortaleza de su personalidad,

carece de un guía que pueda encausar sus fuerzas. Sin embargo, es tal la potencia que

tienen las relaciones familiares en la pieza, que superan al tiempo y al espacio, en últimas,

vencen a la muerte. Se hace necesario recordar que la noción de familia como núcleo de la

sociedad es propia de los tiempos modernos (capitalistas). Si bien, como se afirmó, El rey

león puede tenerse como testimonio de la nostalgia estadounidense por la monarquía, las

instituciones capitalistas, como la familia, ocupan un lugar preponderante en la obra.

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Por otra parte, la estructura moral de los cuentos de hadas (dicotomía entre Bien y Mal, que

se resuelve a favor del primero), tiene lugar en la concepción de El rey león. Cabe anotar,

que este dilema fundamental, de tipo moral, es acá reformulado, y puesto al servicio del

sentido político. Mientras Mufasa ocupa el trono, se viven en el reino tiempos de

abundancia: los alimentos proliferan, los campos reverdecen y las aguas corren cristalinas.

En ese sentido, el padre de Simba es el representante del Bien. Por el otro lado, cuando Scar

ocupa el máximo cargo del reino, los animales se ven escuálidos, desesperanzados, y

viviendo en un desierto. Esta polarización con respecto al gobierno, es representada en la

pieza por medio de la luz. Mientras Mufasa ocupaba el poder, las imágenes que se

presentan son de pleno brillo; mientras que en el reinado de Scar la sombra se adueña de la

pantalla. El Bien y el Mal, así, tienen un sentido político y son representados a través del

manejo de la imagen.

La historia de Simba se desarrolla en África. Se hace interesante, por lo tanto, precisar la

manera como el imaginario de los animadores norteamericanos representa esta parte del

mundo. En primera instancia, para nadie es ajeno que el continente africano es el más pobre

del mundo, y que sufre inclemencias y catástrofes diametralmente opuestas a las vividas

por los países del primer mundo. Sin embargo, nada de esta realidad interesa a Disney. Lo

que genera interés al país del norte es la cuota de exotismo y fantasía salvaje que subyace a

la concepción que se tiene sobre África en la mayoría de lugares del mundo. Los colores

con los que se representan los parajes africanos son siempre radiantes, el azul, el rojo y el

amarillo, llenan la pantalla; las piezas musicales que acompañan la película son

interpretadas por tribus Zulú, con bombos de Senegal, Siria, y Burundí. Así, Disney escoge

los aspectos pictóricos y culturales más exóticos de África y los aprovecha en su obra para

brindar una imagen rica y fantástica (falsa) de este continente.

67


Se puede afirmar que la demanda que el público le hacía a Disney a principios de la década

de 1990, estaba en íntima relación con el triunfo alcanzado por las tropas en medio oriente.

A diferencia de las anteriores guerras del siglo, en ésta, los ejércitos norteamericanos no

sufrieron un número elevado de muertes, y no se vivió crisis económica alguna, pues el

petróleo de los países árabes incrementó las arcas de Estados Unidos. En estos tiempos de

bonanza, el país del norte quería ver reflejada su grandeza y superioridad sobre las demás

naciones. El rey león responde claramente a esta demanda, siendo la apoteosis de un rey, su

venganza y perpetuación del legado de sangre.

En otros términos, la audiencia apocalíptica podría interpretar El rey león como la

expresión de la ideología dominante: la satisfacción de verse representados en la monarquía

absoluta, cumpliendo su ansia de corona. Así mismo, este tipo público no consideraría que

Simba puede ser un paralelo de Hamlet, y en caso tal de plantearse esta sugerencia,

rechazarían de plano la intención de masificar la tragedia de Shakespeare. En cuanto a los

integrados, rechazarían el hecho de glorificar la monarquía como forma de gobierno. Sin

embargo, siendo optimistas, apostarían por una interpretación que reivindicara las figuras

de Timón y Pumba, los ayudantes de Simba, sin los cuales no podría encontrar su camino

de vuelta al trono. De la misma manera, abogarían por la concordancia entre Hamlet y

Simba, y, desde luego, serían partidarios de llegar a los medios masivos la gran cultura

inglesa.

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Pocahontas

Texto de fundación

Existe una versión histórica sobre la historia de vida de Pocahontas, se trata de un hecho

real, aunque, bien vale decirlo, infiltrado por la ficción. Tomando diferentes relatos a fin de

establecer un testimonio fidedigno, esta fábula puede contarse de la siguiente manera:

Pocahontas era la hija de Powhatan, el jefe de una tribu india de Estados Unidos, que estaba

comprometida con Kocoum, un guerrero de su comunidad. Sin embargo, los ingleses, con

su propósito conquistador, aparecen en la vida de esta sociedad a principios del siglo XVII.

Las tropas de la monarquía inglesa son comandadas por Jhon Smith, quien termina

enamorado de la princesa aborigen, y siendo correspondido, llegan a ser amantes. Luego,

Smith sufre una herida de guerra que debe ser curada en el Reino Unido, motivo por el cual

abandona el país de Pocahontas. Seguidamente, otro contingente inglés acomete la región

indígena norteamericana y capturan a la princesa de los Powhatan, quien es llevada

prisionera al Reino Unido, donde es bautizada Rebeca y convertida a la religión protestante.

Jhon Smith se entera de que su antiguo amor está en su país y se entrevista con la reina

Isabel, a fin de liberarla de la prisión. El colono logra su cometido, y la princesa aborigen

queda en libertad. Sin embargo, el amor entre Pocahontas y Smith no prosperó en las islas

de la reina. Dado este fracaso amoroso, la antigua princesa de los Powthan, decide casarse

con Jhon Rolfe, un empresario tabacalero, con quien tiene un hijo: Thomas Rolfe.

El relato de Pocahontas hace parte de la historia de fundación de los Estados Unidos. Y se

corresponde, en buena medida, con el testimonio de vida de la Malinche, quien fuera

amante del conquistador de México, Hernán Cortés. La intención de dar cuenta de una

historia de amor entre el conquistador y la cautiva en América, parece ser un intento de

matizar los acontecimientos bárbaros que implicaron las colonizaciones. La historia de

Pocahontas y Smith sirve para crear un símbolo de alianza entre el pueblo dominante y el

dominado más allá de las armas.

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Como todo texto de fundación, la historia de Pocahontas anuda realidad y ficción, al punto

de que se han hecho discusiones en torno a cuál fue la escueta verdad de la relación. En este

sentido, el libro Pocahontas, de Susan Donnell, descendiente directa de la princesa, plantea

la versión de que su antepasada efectivamente fue amante del inglés. Además, en el texto

citado, se precisa que, en contra de la visión ortodoxa de los historiadores, las relaciones

entre la tribu y los colonos fueron cordiales.

Pocahontas (1995), la versión cinematográfica de Disney, se separa en buena medida de lo

propuesto por Donnell. Aunque en el filme se hace hincapié en la historia de amor

(mecanismo sentimental bastante efectivo en materia de rentabilidad), las tropas inglesas

son presentadas como sanguinarios invasores que vienen a despojar a las tribus de sus

pertenencias y arrasar su cultura. Por otra parte, volviendo a la historia de amor, este

sentimiento es presentado, en primera instancia, como propio de Pocahontas, y luego

correspondido por Smith. Así, el filme desea actualizar el mito fundacional norteamericano,

y a través de esta nueva versión declarar la cuota de violencia de los ingleses, y, al mismo

tiempo, ennoblecer a las tribus aborígenes norteamericanas con el sentimiento amoroso.


La película Pocahontas se estrena en 1995, justo cuando se cumple el decenio de la

proclamación del decreto en apoyo a las poblaciones indígenas, promulgado por la

Organización de las Naciones Unidas. El propósito de esta entidad multinacional a través

de su declaración era dignificar a los conglomerados aborígenes, que habían sido

discriminados hasta el momento en las naciones capitalistas. Bajo la intención de

promocionar la aceptación de la diversidad cultural, el cuidado del medio ambiente, la

educación y la salud, esta medida sirvió de ayuda para las comunidades indígenas, quienes

habían sido relegadas desde los tiempos de la Conquista. Así, el tema de la emergencia

indígena estaba en auge dentro de la sociedad norteamericana, cuando Disney presenta su

pieza.

70

Así, los pueblos indígenas, a mediados de la década de 1990, estaban ganando un lugar en

el espacio público y legal. A los aborígenes se les reconocieron sus derechos de

participación política como cultura independiente con una identidad determinada,

posibilidad que les había sido negada por siglos. El Estado norteamericano, dado el

mandato de la O.N.U., se vio en la necesidad de definir políticas especiales para sus

resguardos indígenas. Pocahontas se entronca con la política de vinculación que estaba

llevando a cabo el país del norte. El filme parte de la indagación sobre los tiempos

indígenas de la primera potencia mundial, a fin de relacionar de la mejor manera posible su

pasado ancestral con su presente boyante.

El 16 de noviembre de 1995 se estipuló el día internacional de la tolerancia, celebración

que se entronca con las políticas a favor de los indígenas. La U.N.E.S.C.O. promovió la

declaración de los principios sobre la tolerancia con el objetivo de mejorar las relaciones

entre las comunidades mundiales y prevenir la repetición de enfrentamientos armados.

Desde luego, en Pocahontas, la tolerancia ocupa un lugar preponderante. Esta cualidad es

negada a los invasores ingleses, mientras que engalana el espíritu de los aborígenes. En este

sentido, Estados Unidos desea que en la reconstrucción de su pasado, aparezcan las virtudes

que caracterizan a las sociedades más ecuánimes. El propósito, entonces, es señalar, con

respecto al país del norte, una continuidad entre las características ideales de la sociedad,

desde sus tiempos remotos hasta la actualidad.

El mensaje

El filme Pocahontas resalta los acontecimientos sufridos por Estados Unidos durante la

conquista llevada a cabo por Inglaterra. La estructura moral de la cual parte esta

representación es, evidentemente, aquella de los cuentos de hadas del Bien y el Mal. Los

malvados en la obra son los ingleses, quienes irrumpen a sangre y fuego en una comunidad

pacífica dedicada al cultivo del maíz y la perpetuación de sus tradiciones míticas.

71

La primera imagen de la película es una composición pictórica que cede sus límites a

medida que la cámara va adentrándose. El cuadro inicial está compuesto en tonos ocre y

colores envejecidos, los cuales nos remiten inmediatamente al pasado. Ya cuando se ha

rebasado el límite de la pintura, y estamos propiamente en la acción animada, el lugar se

llena de colores azules y grises (que refuerzan lo taciturno del ambiente) para representar la

ciudad portuaria de Inglaterra, de donde partirá la embarcación rumbo al nuevo mundo.

Ya con el barco presto a partir, la algarabía no se hace esperar. Cabe decir que este jolgorio

de la tripulación, integrada por ex convictos y ladrones, está marcado por la ambición, tal

como lo demuestra la canción que acompaña la acción: “La compañía Virginia dispuesta

está a partir, / la gloria y mil tesoros hallaremos por ahí. / El cielo se parece el lugar por

descubrir, / el nuevo mundo nos promete que será así. / Juran los patrones que el destino

será así, / la gloria y mil tesoros vamos pronto a descubrir”. Como si no fuera lo

suficientemente explícito el propósito pecuniario de los maleantes, la pieza musical

continúa así: “en las calles de Virginia, me van a recibir, / su dios de plata, frutos de oro y

todo es para mí, / una parte con mi novia yo la pienso compartir. / Será de mis patrones

todo el resto del botín, / la gloria y mil tesoros vamos pronto a descubrir”.

A propósito de la condición de vida que existía en las tribus Powhatan antes de la invasión

inglesa, se pueden precisar elementos interesantes. La primera imagen que se da sobre el

mundo aborigen está acompañada de una música de tonos suaves, cuyo contenido contrasta

con la voracidad económica, ya que está dedicada a la unión del hombre con la naturaleza:

“mira el ritmo del tambor, / suena el caracol feliz, / cada cambio de estación, / brinda

frutos, trae maíz. / Por las aguas de cristal, / donde vive el rey castor, / nuestra madre tierra

da / las lechugas y el frijol. / Siente hoy nuestro clamor, / gran espíritu del bien, / quiere en

nuestro corazón/ libre fuego mantener. / Con los cambios de estación / todo el ritmo del

tambor / llegará a nuestra nación, como el ritmo del tambor”.

La relación entre la sociedad indígena y la naturaleza no es sólo de abastecimiento de

alimentos y supervivencia. Dicha unión llega a instaurarse también en sentido religioso-

72

espiritual, ampliando su registro. Lo anterior se puede atestiguar según el pasaje en el cual

Pocahontas tiene una conversación con un árbol, su abuela Sauce, quien le ayuda a

interpretar un sueño recurrente sobre una flecha que gira y no se detiene:

Abuela Sauce: Tu madre me hizo la misma pregunta. Le dije que escuchara por todos lados,

hay espíritus, pequeña. Viven en la tierra, en el agua, en el cielo. Si los escuchas, ellos te

guiaran.

Pocahontas: Oigo el viento

Abuela Sauce: ¿Qué está diciéndote?

Pocahontas: No lo entiendo.

Abuela Sauce: (cantando) cue cue natural, tú lo entenderá. Abre el corazón y lo entenderás.

Déjate llevar como la reina por el mar.

Pocahontas: Dice que algo se acerca, nubes extrañas.

En contraste con la codicia inglesa se encuentran la bondad y la paz en las tribus indígenas

norteamericanas. En cierto pasaje de la obra, Powhatan le pide al sabio que le explique

quiénes son estos visitantes que han llegado a sus tierras. La respuesta que obtiene del viejo

es la siguiente: “no son hombres como nosotros. Son extrañas bestias con cuerpos que

brillan como el sol y armas que escupen fuego y trueno. Merodean por nuestra tierra como

lobos hambrientos, consumiéndolo todo a su paso”. Así, mientras el gobernante indígena

prefiere consultar y reflexionar acerca de lo por venir, los ingleses no dudan en hacer uso

de sus armas para adentrare en las tierras nuevas. El sabio, que representa la sapiencia de

los años y las tradiciones, no duda en condenar a estos foráneos que vienen a desestabilizar

el orden de su mundo. A través de sus declaraciones, tenemos la manera como los

estadounidenses piensan el proceso de conquista, donde el pueblo oprimido es glorificado.

Además de la apropiación de los recursos del pueblo invadido, la conquista, en tanto medio

violento de poder, impone a la fuerza las siguientes condiciones del pueblo opresor:

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religión, lengua, cultura, moneda, costumbres, políticas, etc. En un proceso de conquista, se

afectan todas las esferas de lo humano que caracterizan al pueblo vencido. Prácticamente

son borradas todas las huellas del pasado propias del pueblo oprimido y se imponen las

nociones del país ganador. Así, el perdedor se ve forzado a renunciar a sus más hondas

concepciones y adaptarse a su nueva realidad. Sin embargo, en Pocahontas, la tribu

estadounidense logra vencer esta dinámica agresiva y típica de los procesos de invasión. El

temple de los Powhatan es tal que se sostienen ante los embates de los ingleses gracias a

Pocahontas, quien entra a mediar en el conflicto. Por lo tanto, el interés de los realizadores

es el de exaltar la capacidad de los norteamericanos para resistir los avances de otras

culturas, además de proclamar la virtud de la mediación como propia de sus tribus

indígenas.


Desde la perspectiva de Usos y Gratificaciones, Pocahontas ofrece sentidos interesantes.

Como ya se dijo, el tema de lo indígena y su reivindicación bullía en los diferentes

estamentos del poder mundial a partir de la declaración de la O.N.U.. Por lo tanto, la

audiencia demandaba a los medios de comunicación, una visión acerca de los aborígenes,

donde ser abordara la pregunta sobre el pasado tribal de la sociedad estadounidense. Este

deseo del público fue saciado con la producción de Pocahontas, que se ocupaba de estas

demandas y proponía una versión magnificadora de los Powthan, antiguos pobladores del

Estado de Virginia.

La teoría de los Apocalípticos e Integrados nos ofrece otra visión sobre la película con

respecto a la aceptación del público. Para los primeros, sería un fallo de la producción el

hecho de negar que gracias a la colonización inglesa, la sociedad estadounidense aprendió

su lengua, reformuló su religión, y recibió los planteamientos del libre mercado. Sin duda,

negar la injerencia de la conquista con respecto al modelo de organización capitalista

estadounidense, razón por la cual se ha erigido como máxima potencia, sería un error para

los Apocalípticos. En contraste, para los Integrados, Pocahontas aborda la historia aún no

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contada de los antepasados norteamericanos. El más convencido de los Integrados

plantearía que en esta obra existe un interés por dar cuenta de la historia de los vencidos, lo

cual contrasta con la ortodoxia dominante, que consiste en que los vencedores sean quienes

cuentan los hechos.

Según los planteamientos de Morley, la posición de la audiencia puede ser de tres maneras

con respecto a las producciones de los medios. A propósito de Pocahontas, la cuestión

podría pensarse de la siguiente manera. Para la posición hegemónica, desde los mismos

tiempos previos a la conquista, existiría en el pueblo norteamericano todas las condiciones

por las cuales ha llegado a ser la potencia dominante. Desde la instancia negociada, si bien

se trata de la reivindicación de los pueblos nativos americanos, es innegable la mediación

de los ingleses en la consecución de la identidad del país del norte en la actualidad. Con

respecto a la mirada opositora, de ninguna manera los pueblos del maíz podían detentar las

cualidades que se les otorga en la película. Así mismo, objetarían que la intervención

inglesa conllevo la devastación de los pueblos y la instauración de una nueva identidad que

no se corresponde con la esencial de Estados Unidos.

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Buscando a Nemo

Texto de fundación

Buscando a Nemo fue producida por Pixar Animation Studio, que es subsidiaria de Disney.

Posiblemente porque esta pieza no pertenece directamente a Disney, sino que le es propia

en sentido corporativo, se presenta una novedad con respecto a la tradición de la gran

compañía: Buscando a Nemo no cuenta con texto de fundación alguno, no registra ningún

precedente textual, y, por lo tanto, no se trata de la reescritura de alguna pieza. La historia

del pez payaso es una total novedad en su sentido textual.

Podría pensarse, luego de leer el párrafo anterior, que este apartado no tendría sentido

alguno. Sin embargo, cuando un mecanismo estructural tradicional es dejado al margen,

necesariamente, surge uno nuevo. Buscando a Nemo deja atrás los textos de fundación para

cifrarse en la representación del mundo zoológico y sus dimensiones. Si bien en Bambi se

había hecho un acercamiento con respecto al mundo animal, éste se basaba meramente en

lo anatómico. En la película del pez payaso, el interés llega más lejos: se trata de enfocarse

en el comportamiento, hábitat y diversidad del mundo zoológico.

Alejado de la tradición, el mecanismo de la invención en Buscando a Nemo se basa en una

honda investigación biológica. Todos los personajes de la película pertenecen al mundo

acuático, y su representación es escrupulosa desde los colores hasta el comportamiento.

Lograda la percepción del detalle animal, y la ubicación de cada especie en la jerarquía

marina, los animadores, a través de la personificación, hicieron de cada animal un ser único

y en relación con su especie.


El 11 de septiembre del 2001 ocurrió un hecho que cambió la historia de Estados Unidos.

La caída de las Torres Gemelas en Nueva York significó la desestabilización de la mayor

potencia mundial en sus más hondos sentidos. No hubo dimensión económica, política,

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cultural, social, artística, y demás, que no se viera afectada, en todo el mundo, al ver la

manera como ardía el símbolo del poderío económico estadounidense. A diferencia de las

confrontaciones bélicas ocurridas en el siglo XX, el ataque a las Torres Gemelas fue un

hecho inesperado y, por primera vez, fue Estados Unidos se sintió indefenso ante los

ataques. En el fuego que consumió a las Torres de Manhattan, también se estaba

consumiendo el exceso de confianza del pueblo norteamericano con respecto a su

invulnerabilidad.

Buscando a Nemo se estreno en el 2004, tres años después de los acontecimientos en Nueva

York. Además, la llegada del pez payaso al cine es contemporánea a la incursión de las

tropas norteamericanas en Bagdad. A partir de la caída de las Torres, se generó en Estados

Unidos una paranoia colectiva con respecto a la seguridad. El terrorismo, adjudicado a todo

aquel que no conciliara con las propuestas norteamericanas, era el fantasma que perseguía a

la potencia mundial. Así, Estados Unidos se negaba a aceptar otra forma política mundial

que no fuera la “democracia” que dicen preconizar. El ambiente, entonces, era de estupor y

hostilidad con respecto a quienes no fueran norteamericanos ni compartieran sus

posiciones. Entonces, aparece la producción de Disney sobre el mundo acuático, cuyo

propósito es representar la diversidad animal, y ejemplificar la manera como distintas

especies se respetan y apoyan entre sí. A propósito, los personajes malvados en la película,

son los humanos; y los animales son buenos y tolerantes. Por lo tanto, podría pensarse, en

sentido paródico, que mientras los humanos no logran aceptar sus diferencias, los animales

sí son capaces de vivir en paz.

El mensaje

Buscando a Nemo desarrolla temáticas que son comprensibles a partir del siglo XXI, dado

que en el XX, o bien, no existían, o bien, fueron dejadas a un lado por considerarse

prohibidas. Mientras que en las películas infantiles anteriores, la protección de los padres

era considerada una distinción de la familia buena, en la nueva película de Disney, la

sobreprotección del padre es criticaba abiertamente. Por lo tanto, la noción de familia en las

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obras de Disney va cambiando y respondiendo a los nuevos procesos históricos. De igual

manera, se abordan temas como los desvaríos mentales (Dory y su problema de memoria y

comprensión), y las adicciones (los tiburones y su avidez por la sangre)

Marlin, como es habitual en los filmes infantiles, es un padre amoroso y protector. Pero esta

condición resulta ahora problemática, dado que excede sus límites e impide a Nemo vivir

sus propias experiencias. Acá la figura del padre no es un guía sino un agente que cohíbe el

desarrollo de la personalidad. Lo anterior permite pensar la relación que existe entre la

sobreprotección, la prohibición y la desconfianza, que son características de la sociedad

estadounidense del momento, víctima de la paranoia de la seguridad.

La protección familiar es una característica de la sociedad moderna-capitalista. En el

mundo regido por el enriquecimiento, los destinos de los hijos estaban trazados por las

mentalidades y oficios de los padres, a punto de verse en la obligación de ser sus sucesores

en las empresas. El malestar de los hijos con respecto a la imposición de los padres

capitalistas no se hizo esperar. Si bien la inconformidad de la juventud se manifiesta por

primera vez con el fenómeno hippie, es hasta el advenimiento de la “modernidad líquida”

(término de Bauman)2, donde se realiza una fractura definitiva con respecto a las relaciones

familiares y la libertad individual. Nemo desea hacer parte de la “modernidad líquida”,

tener una experiencia en la cual se vea en la necesidad de hacer libre uso de su elección, y

vincularse así con el mundo que existe fuera del coral donde reside. Sin embargo, la figura

paterna lo restringe, y el pequeño se ve en la necesidad de correr peligro para cumplir con

sus deseos.

2 Si se requiere una definición de este término, puede seguirse la siguiente: “A diferencia de los cuerpos sólidos, los líquidos no pueden mantener su forma cuando son presionados por fuerzas externas. Los vínculos entre sus partículas son demasiado débiles para resistirse a esta presión. Y he allí la metáfora: este es precisamente el rasgo más asombroso de la ‘modernidad líquida’. Los vínculos entre las personas son frágiles, y en las condiciones de cambio constante no pueden esperar a que alcancen su condición natural. El pensamiento a ‘largo plazo’ es difícil y hasta ‘peligroso’, ya que se teme que los compromisos firmes limiten la futura libertad de elección”.

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La memoria de corto plazo es un problema del funcionamiento mental. Dory, un tang azul,

sufre de este mal. Con este personaje, entonces, se acomete el tema de la discapacidad

intelectual y sus repercusiones en la sociedad. La sociedad del libre comercio está inspirada

en la competitividad de los más fuertes, donde los que sufren alguna incapacidad son

relegados. Con la figura de Dory se refuta este principio de la sociedad capitalista, dado que

si bien el pez sufre de un mal mental, esto no impide que ayude a encontrar a Nemo. Es

más, el rol de Dory es principal, puesto que es ella quien finalmente recuerda el camino que

deben seguir (junto a Marlin) para hallar al pez payaso extraviado.

Uno de los tratamientos para librarse de las adicciones consiste en la terapia grupal. Allí, el

sujeto adicto conoce a otros que sufren su mismo problema, superando la soledad del

síntoma, y tomando consciencia de que su mal debe ser tratado. La reunión de los tiburones

en Buscando a Nemo cumple exactamente con este mecanismo y función. Los escualos se

encuentran para culparse frente a sus semejantes por no poder refrenar sus deseos de

sangre. En cierto pasaje, cuando ha concluido la reunión de adictos a la sangre de los peces,

Dory entra en escena y sufre una pequeña herida. Entonces, uno de los tiburones aspira el

hilo de sangre que brota de Dory y sufre una conversión radical: el deseo por la sangre se

apodera del escualo por completo, dejando de lado su terapia grupal.


La audiencia estadounidense, invadida de pánico mediático a través de la televisión, la

internet, la prensa y la radio, se sentía extremadamente desconfiada, dado que la supuesta

invulnerabilidad de su país había sido transgredida. Por lo tanto, el público demandaba de

los medios de comunicación una propuesta de apaciguamiento a sus cargas, una vuelta a la

tranquilidad de su lugar en el mundo. Buscando a Nemo responde a esta expectativa, dado

que se lleva a cabo una celebración de la diversidad en tiempos de intolerancia. En este

sentido, la innovación de la historia del pez payaso resalta de nuevo, dado que no se

propuso un mensaje que hiciera arder aún más la polarización de la sociedad entre

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Occidente y Oriente. Por el contrario, se trata de una película que postula el apaciguamiento

del odio causado por las diferencias.

Para los Apocalípticos, el argumento de Buscando a Nemo sería condenable, en el sentido

de que los humanos son los malvados. La refutación sería la siguiente: los animales, si bien

tienen determinado comportamiento, no pueden llegar a elaborar el tipo de personalidades

que se presentan en la obra, pues éstas son fruto de la personificación. Además, un

Apocalíptico convencido pensaría que la diversidad sólo conlleva la anarquía. Los

Integrados, por su parte, comprenderían el filme de otra manera. Para ellos la película

puede generar múltiples interpretaciones, pero confluirían en que la celebración de la

diversidad es un buen propósito para la situación intolerante del momento. Para el

Integrado, la delimitación precisa de las funciones y capacidades de cada personaje

representaría una enseñanza para los seres humanos.

Siguiendo los postulados de Stuart, el proceso de recepción por parte de la audiencia de

Buscando a Nemo ofrece otras perspectivas. El mensaje dominante que se estaría

codificando sería el de apoyar a la diversidad universal, librándose de prejuicios y

lineamientos políticos, tal como lo hacen los animales en la película. Así, el público

decodificaría este mensaje que, curiosamente, a pesar de ser dominante, no está cimentado

en la violencia. La novedad de la historia del pez payaso sorprendería otra vez, pues el

sujeto, tras decodificar el mensaje, saldría de la sala de cine dispuesto a replantear su

posición con respecto a sus semejantes.

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V. Conclusiones El recorrido que hasta ahora se ha hecho, ha tenido el propósito de analizar histórica y

discursivamente, a través de las instancias de producción, mensaje y recepción, ciertas

obras fundamentales en la tradición cinematográfica de Disney. Se han precisado, a través

de este recorrido cronológico, las distintas posiciones que ha asumido la empresa en

diferentes momentos históricos.

Cabe recordar que la pregunta de planteamiento inicial fue: ¿Cómo una compañía es capaz

de vender mundialmente una idea, gracias a su contenido ideológico, y la vuelve una

representación asequible a todo público, mientras la distribuye como producto comercial

rentable? Esta inquietud surgió tras reconocer que Disney es un ejemplo excelso de la

industria cultural. La gran compañía norteamericana, a través de sus medios y

producciones, ha determinado la forma como nos representamos en el mundo globalizado.

En este momento, luego del análisis consignado, se puede asegurar que Disney creció

aparejado a los siglos XX y XXI. La gran empresa supo sostenerse ante los embates de las

crisis económicas, políticas y sociales más fuertes que ha enfrentado Estados Unidos en la

historia reciente. Por lo tanto, se puede considerar que esta gran compañía ha triunfado

porque el país donde surgió también lo ha hecho. Si bien nos encontramos en la “aldea

globalizada”, Estados Unidos es el centro de esta aldea, y Mickey Mouse es la estatua que

se encuentra ubicada en la plaza principal.

El recorrido histórico por casi 150 años antes realizado, puede llevar a considerar que a

cada hito en la historia norteamericana le corresponde un símbolo de la producción de

Disney. Así, cada personaje de Disney puede tomarse como testimonio icónico de las

rupturas históricas en el pensamiento norteamericano: Bambi es la esperanza del príncipe

naciente, tal como Estados Unidos lo era en el panorama económico mundial; Peter Pan es

la crítica dirigida a las sociedad que no asumen sus responsabilidades, como los alemanes

luego del Holocausto; Simba es la consolidación monárquica del país del norte y la

satisfacción fantástica de su añoranza por un pasado de tronos; Pocahontas es la

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reivindicación de un sector marginado de la población norteamericana, y la respuesta a la

pregunta por los antepasados; Nemo es la figura de la nueva sociedad que se abre paso en la

historia, y cuyo propósito es el reclamo por la modernización del capitalismo gastado.

Dejando de lado lo ideológico y centrándose en lo económico, también deben apuntarse

ciertas conclusiones. Para empezar: Disney es rentable porque su capital se ha consolidado

a la par de Estados Unidos, dado que ha pregonado el pensamiento de los vencedores. Sin

embargo, esta condición no es lo suficientemente certera como para darla por sentado, hace

falta matizarla. Las arcas de Disney no estarían colmadas si la empresa, desde un principio,

no hubiera apostado por la innovación tecnológica. De la misma manera, no hubiera

obtenido la acogida mayoritaria del público si no hubiera comprendido sus deseos y los

hubiera colmado.

Por otra parte, más allá de lo ideológico y económico, Disney se ha convertido en un

estamento de educación infantil (que sus repercusiones sea favorables o no, ya es decisión

de la audiencia). Los pequeños han encontrado en los filmes de Disney un conglomerado de

valores y, por lo tanto, una visión sobre lo correcto en sentido moral. El Bien y el Mal son

conceptos con los que se relaciona el público infantil gracias a los planteamientos de obras

cono Bambi, Peter Pan, El rey león, Pocahontas, Buscando a Nemo, y demás. Vale

entonces, a continuación, hacer una precisión sobre los valores enuncia cada película.

Bambi instruye a la audiencia infantil acerca de la solidaridad y, además, la necesidad de la

templanza en la tarea de acometer el proceso de maduración; Peter Pan plantea la noción

de la responsabilidad, y hace fracasar a su protagonista para que los infantes no deseen

repetir su inmadurez; El rey león deja en claro la importancia de las relaciones familiares, la

nobleza de la reconciliación y la preponderancia de cumplir con los objetivos trazados;

Pocahontas pondera al nacionalismo como virtud y genera en los infantes el deseo por

conocer la historia de sus antepasados; Buscando a Nemo hace conocer al público las

nuevas condiciones de la sociedad, y la necesidad de no coartar las decisiones personales.

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A fin de cuentas, luego de la exploración hecha hasta ahora, se han precisado los motivos

históricos, ideológicos, económicos y morales por los cuales Disney es la mayor compañía

de entretenimiento infantil a nivel mundial. Los niños que sintonizan Disney Chanel, los

que sueñan con ir a los parques de diversiones, los que visten camisetas con Mickey Mouse

en el frente, los que repiten una y otra vez las películas hasta aprenderse los parlamentos,

los que en épocas navideñas piden de regalo juguetes de Doland, Goofy, y compañía, todas

estas personas son el mundo Disney. La compañía no está constituida sólo por oficinas y

estudios donde animadores trabajan a doble turno. En nuestros tiempos, el emporio creado

por Walt Elias Disney en el garaje de su casa nos implica a todos los que habitamos la aldea

global. Las dimensiones de este fenómeno de mercado son inmensas, así como el campo de

estudio que en materia de comunicación ofrece. El interés de este estudio, entonces, alcanza

a repercutir no sólo en la teoría de la comunicación sino en lo que ahora llamamos nuestro

mundo.

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VI. Bibliografía 1. "Estimulando a la juventud: La Disneysación de la Cultura Infantil". Henry A. Giroux.

El escritor Giroux es un critico de Estados Unidos que se enfoca en los medios de comunicación pero llevados a la teoría de la enseñanza trabajo en el Centro para la Educación y Estudios Culturales en la universidad de Oxford, hoy en día trabaja en la universidad de McMaster, tiene treinta y dos libros y algunos escritos en varias revistas. En varios de sus textos se encuentran alusiones a Disney uno de ellos es: El ratoncito feroz: Disney o el fin de la inocencia, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, Madrid, 2001. En el texto que tomamos para esta tesis se habla del poderío de Disney y como esta compañía interpreta los mensajes para dar una muestra diferente de la realidad actual, para adentrarnos en su interpretación de la compañía habla de cómo Disney se representa a sí mismo como la empresa de los valores, de la familia pero también como al final termina convirtiéndose en una entidad en la cual el mayor objetivo es vender y convertir a los niños en consumidores a través de la representación del bien y del mal. Habla de los roles femeninos y masculinos en los personajes y como se define el poder entre estos donde la mejor salida es que la mujer se case para poder tener “libertad” y como se demuestra que las películas están inclinadas a los patriarcados . Otra interpretación de las Películas es el rasismo aquí el demuestra que desde sus inicios Disney esta marcado por esos estereotipos mucho más en la película Aladino donde se canta en contra de los Árabes. En el final de su texto propone a los padres de familia y a los Colegios incluir en su repertorio películas de Disney pero con una mirada critica.

2. Dorfman Y Mattelart (1972): “Para leer al Pato Donald. Cominicación de masas y colonialismo”. Ariel Dorfman es un escritor de Buenos Aires logró una licenciatura el literatura comparada en la Universidad de Chile, en este momento esta exiliado en Estados Unidos. Armand Mattelart sociólogo, estudio políticas de comunicación en chile. Este libro es un análisis de las caricaturas del Pato Donald pero pensado desde las relaciones de poder de los personajes y como Disney no es el imperio familiar que aparenta ser. Ese imperio como dueño del control cultural en los últimos tiempos que anula el significado familiar. 3. Jean Baudrillard “Screened Out” traducido por ChrisTurner. Publicado 2002 Verso Philosophy. 224 páginas. Baudrillard nace en Francia en 1929 se caracteriza por los análisis dedicados a la hiperrealidad, con más de Dieciséis libros escribió uno de los libros cumbres de los últimos tiempos “ la Guerra no ha Tenido Lugar” . Disneyworld Company. Habla de como Disney a tomado posición en el Mercado gracias a su contenido ideológico en donde reconfigura la realidad para volverla una nueva realidad. 4. Bettelheim (1977): “Psicoanálisis de los cuentos de hadas”, Barcelona, Editorial Crítica. Bruno Bettelheim es un filosofo y psicólogo infantil trabajo en la Universidad de Chicago pero su trabajo llego hasta los años 1990 donde se suicida. En este libro habla de cómo al pasar de los años los cuentos infantiles pasan de voz en voz transmitiendo sentidos y contenidos al subconsciente para llevar un legado de poder donde satisfacción de si mismos.

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5. Almodovar. A. R. (I 984): "Cuentos al amor de la lumbre". Madrid, Anaya. Antonio Rodríguez Almodóvar nació en Sevilla, España se especializa en relatos infantiles y juveniles por los que ha ganado el premio de literatura infantil de España, ha trabajado en teatro y televisión, estudio filosofía pero es catedrático en literatura. Cuentos al Amor de la Lumbre es una recolección de cuentos tradicionales españoles 6. CAMPBELL, J. (I 984): " El héroe de las mil caras: Psicoanálisis del mito". México, F.C.E. JHOSEPH Campbell nace en Estados Unidos es historiador y filosofo que se especializa en investigar sobre mitologías, tiene diez libros editados al castellano. Este libro trae a colación la historia del héroe y el villano reflejada una y otra vez en los cuentos, como cuentos que convergen en un mismo texto, habla del héroe, del guía, el antagonista y la princesa.

7. http://mural.uv.es/jorgon/comedias.htm Russell Merritt-J.B.Kaufman "NEL PAESE DELLE MERAVIGLIE" Il cartoni animati muti di walt Disney , Le Giornate del Cinema Muto / Edizione Biblioteca dell'Imamagine / 1992. Traducido al castellano, resumido y adaptado por Jorge González.

Podremos encontrar la historia de Alicia en el País de las Maravillas, como nacen las comedias de Alicia y que dificultades enfrento disney al adaptar este texto a la pantalla, la descripción de cada uno de los personajes y los créditos de los realisadores de la película.

8. http://www.disneydreamer.com

Aquí podemos encontrar la historia del parque Disneyland y una pequeña cronología de Disney.

9. http://disney.go.com/vault/read/walt/index.html

En este portal encontramos la biografía de Walter Elías Disney.

10. http://disney.go.com/disneyatoz/familymuseum/index.html

Este es el museo de la familia Disney, su Biografía, el álbum familiar, también fotos de la familia con los amigos , habla sobre la fundación de la empresa. Este portal nos acerca a un lado humano de la empresa.

11. http://corporate.disney.go.com/

En esta pagina nos acercamos al nacimiento de la compañía y como esta se esta manejando en los últimos tiempos, su ideología corporativa y las personas que han trabajado en la empresa.

12. http://www.disneylandreport.com/

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Esta es una pagina como de novedades y de curiosidades de Disney, las noticias, los rumores, los secretos y algunas canciones.

13. http://www.nyse.com/about/listed/lcddata.html?ticker=DIS

Aquí podrás encontrar lo que produce la compañía Disney y como se comportan las acciones.

14. http://www.vacaciones-disney.com/

Es una muestra de los distintos parques, aunque esta pagina es muy comercial sirve para darnos cuenta de cómo estas constituidos los parques temáticos .

15. Debray, R. (1994): Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Barcelona: Paidos. Régis Debray es un escritor frances, fiel representante de los pensamientos marxistas, estuvo en la cárcel durante dos años, desde 1991 esta estudiando los medios de comunicación. Debray nos divide la imagen en varios acontecimientos donde la compara con la mediación y demuestra que surge a partir de una tecnología que genera reacciones en los sentidos del cuerpo humano. Como la imagen sirve de vehiculo para la comunicación humana, esta obra es indispensable para mi trabajo porque muestra como la imagen misma es capas de modificar la percepción del ser. 16. Silverstone, Roger. ¿Por qué estudiar los medios?. Amorrortu editores.2004. 256 Pág. Traducción de: Horacio Pons. 17. Berlín, Isaiah “The Crooked Timber of Humanity”. Londres: John Murray (“El Fuste Torcido de la Humanidad”, Barcelona: Peninsula, 1992) 18. Verón, Eliseo. El cuerpo de las imágenes. Traducción María Eugenia Contursi y Fabiola Ferro Bogotá, Norma, 2001. 117 p. 19. Aumont, Jacques . La estética hoy / Jacques Aumont. Marco Aurelio Galmarini. Madrid, España, Cátedra, c2001. 335 p.

HACIA LA COMPRENSIÓN DEL IMPERIO MEDIÁTICO DISNEY

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