CARTA A JANE FONDAINVESTIGACIÓN

SOBRE UNA IMAGEN

Recientemente se ha editado la versión castellana en DVD de Tout va bien (1972), la película del grupo de cine maoísta "Dziga Vertov" que ha tenido una mayor difusión comercial. "Dziga Vertov" fue el nombre que adoptó un colectivo de producción de películas políticamente revolucionarias –en forma y contenido-; con ese nombre pretendían homenajear a Vertov como verdadero cineasta bolchevique –frente a Eisenstein, al que consideraban "burgués"-. Sobre el papel, su miembro más famoso, Jean-Luc Godard, sólo destacaba para facilitar la producción de las películas. Y cumplida esta función era, en teoría, un miembro más del colectivo.

Fuera o no la teoría llevada a la práctica, hoy en día la película se considera una más de la filmografía de Godard. La experiencia del grupo "Dziga Vertov", experiencia de aplicación de la consigna de "revolución cultural" a la elaboración (y el lenguaje) de las películas, no se toma en cuenta. De hecho, la reciente edición en DVD no incluye ninguna ampliación al respecto, mediante extras o libreto de apoyo. La experiencia del "Dziga Vertov" no se tiene en cuenta, ni siquiera para reírse de ella.1

Sin embargo, "Tout va bien" sí que estuvo acompañada, en su exhibición original, de un material de apoyo: la "Carta a Jane Fonda" que escribieron los codirectores oficiales, Godard y Jean Pierre Gorin, a una de las protagonistas de la película. No extrañarse: estamos hablando de los años setenta, y Jane Fonda se las daba de actriz radical por aquellos años. Por su parte, los Dziga Vertov querían jugar la carta de una distribución comercial, ante los límites de los canales que habían utilizado hasta el momento.

La "Carta a Jane Fonda" es, entre otras cosas, precisamente una reflexión sobre la posibilidad de un uso radical de los medios y lenguajes audiovisuales convencionales; el punto de partida, una foto de Jane Fonda ejerciendo de solidaria con Vietnam y difundida por los periódicos comerciales. Los que hayáis visto "Notre musique" (2004), habéis podido ver cómo Godard sigue sabiendo hacer hablar a las fotografías más diversas (secuencia del seminario sobre una foto de Pittsburg). En todo caso, pongo aquí a disposición de los espectadores actuales de "Tout va bien" un análisis que le sirvió de complemento en las fechas de su primera difusión.2

El origen del texto es: Jean-Luc Godard y el Grupo Dziga Vertov, un nuevo cine político : guiones de "Viento del Este", "Pravda", "Luchas en Italia", seguidos de "Carta a Jane Fonda". – Edición y prólogo de Ramón Font. – Barcelona, Anagrama, 1976. (Cinemateca Anagrama, 13).

1 "El desarrollo de la producción fue similar en cada caso. Una emisora europea de televisión encarga a un gran realizador cinematográfico (Godard) un documental sobre algún aspecto actual de la política, y luego se niega a emitir el film resultante por razones técnicas. Todas las películas son, en cierto sentido, inadmisibles: la premisa de cada una es que la imagen resulta incapaz de aportar el conocimiento que proclama... Sonido e imagen nunca mantienen las relaciones convencionales".-"... resulta difícil imaginar hoy un público para las películas de los Dziga Vertov. Su política parece grotesca, si no ofensiva, pero se hace difícil imaginar una crítica más completa del mundo de la información audiovisual, cuyo dominio es ahora mayor... Sus películas no generan mucho placer, pero cualquiera que desee hacer un documental, consciente o inconscientemente, va a usar técnicas, estrategias y procedimientos que son analizados con agudeza y brillantez en la obra del Dziga Vertov", Colin McCabe /Godard : retrato del artista a los setenta. – Barcelona, Seix Barral, 2005.

2 Hay una versión audiovisual que no se encuentra por el e-mule.

2

Pie de foto original: Jane Fonda interrogando a unos habitantes de Hanoi acerca de los bombardeos norteamericanos.

CARTA A JANE FONDA

INVESTIGACIÓN SOBRE UNA IMAGEN

Querida Jane,

En el folleto publicitario que acompaña a Tout va bien en los festivales de Venecia, Cartago, Nueva York y San Francisco, hemos preferido poner, en lugar de fotos del film, una foto tuya en Vietnam. Hemos encontrado esa foto en un número de L'Express de principios de agosto de 1972, y pensamos que nos permitirá hablar muy concretamente de los problemas planteados por Tout va bien.

No se trata en absoluto de desviar la conversación y no hablar de Tout va bien, como si tuviéramos miedo de hablar de este film, en absoluto. Pero también se trata de no patalear sobre el terreno (como las tropas del fantoche Thieu en Quang-Tri), lo que tarde o temprano lleva a pisotear a los demás para salir del atolladero (como los obuses de la 7ª Flota sobre Quang-Tri). Se trata por tanto de dar un rodeo, pero es, valga la expresión, un rodeo directo. Es decir, un rodeo que nos permitirá afrontar directamente los terribles pequeños problemas que de un modo u otro plantea el film que hemos rodado juntos a principios de este año.

Y antes de hablar en seguida y en todos los sentidos de las cualidades y defectos de nuestro film, preferimos pedir a los críticos, a los periodistas, a los espectadores, que tengan a bien hacer con nosotros el esfuerzo de analizar esa foto tuya en Vietnam, que ha sido tomada unos meses después del film que hemos hecho en París.

En efecto, esta foto y el corto texto que la acompaña nos parecen capaces de resumir Tout va bien mejor de lo que nosotros sabríamos hacerlo. Y ello por una razón muy sencilla. Esa foto responde a la misma cuestión que plantea el film: ¿qué papel deben desempeñar los intelectuales en la revolución? A esta pregunta la foto da una respuesta práctica (da la respuesta de su práctica). Esa foto te muestra, en efecto, a ti, Jane, al servicio de la lucha por la libertad del pueblo comunista.

También Tout va bien responde a esa pregunta, pero no del mismo modo. Puesto que, menos seguro que la foto de las respuestas a dar, el film plantea primero otras preguntas. Y éstas llegan a fin de cuentas a no plantear tal cual la cuestión de los intelectuales y la revolución. ¿Cómo plantear entonces esa cuestión?

3

El film aún no responde con exactitud. Pero la manera en que aún no responde es de hecho un modo indirecto de plantear nuevas cuestiones. Porque de nada sirve dar antiguas respuestas a las nuevas cuestiones planteadas por el actual desarrollo de las luchas revolucionarias. Hay que aprender asimismo a formular esas nuevas cuestiones. Y aprender con aquellos que aunque no hayan tenido tiempo de redactar claramente esas nuevas cuestiones, ya han conquistado el terreno donde podrán florecer y expansionarse, y lo han conquistado con una práctica nueva.

Te decíamos que la manera en que en realidad todavía no respondemos verdaderamente como los vietnamitas y tú en esa foto, decíamos que de hecho era un modo indirecto de plantear primero nuevas cuestiones. Un modo indirecto. Un modo desviado. Ahora puedes comprender por qué la necesidad de un rodeo antes de hablar del film. Y por qué un rodeo por el Vietnam. Primero porque todo el mundo está de acuerdo en que allí se plantean cuestiones verdaderamente nuevas. Y luego porque tú estabas con ellos tras haber estado con nosotros.

De donde, para nosotros, al mirar esa foto de una actriz en el teatro de las operaciones, el deseo de interrogarla. No de interrogar a la actriz, sino a la foto. Y, para nosotros, esto equivale a plantear un cierto número de nuevas cuestiones a la clásica respuesta que los vietnamitas y tú, tomando y difundiendo esa foto, habéis dado a esa célebre cuestión de los intelectuales.  

También interviene algo más en nuestra decisión de aprovechar esa foto para dar un rodeo por Vietnam. Ese algo más es nuestro deseo de hablar realmente del film con los espectadores, sean o no periodistas, todo el mundo es su propio periodista y su propio editorialista según cómo se cuenta su día, según cómo se lo representa, según cómo se hace su "pequeño cine" a propósito de su actividad material y cotidiana. Y es precisamente de ese "pequeño cine" y no del otro, inventado por Lumière y la revolución industrial, del que finalmente queremos hablar con el espectador. Pero para eso tenemos que desviarnos. Pues del mismo modo que el film es una especie de rodeo que nos devuelve a nosotros mismos, asimismo, para volver al film, debemos realizar ese rodeo en nosotros mismos. Y aquí, en los U.S.A., nosotros mismos  quiere actualmente decir en primer lugar, todavía y siempre, el Vietnam.

Vamos a explicar esto con un poco más de amplitud. Pensamos que es importante y urgente hablar realmente un poco a quienes se han molestado en ver nuestro film. Realmente, es decir, allí donde ellos estén, y también allí donde nosotros estemos. Por tanto debemos actuar de manera que puedan plantear cuestiones si les apetece, o dar respuesta a las cuestiones planteadas por nosotros. Tienen que poder reflexionar. Y reflexionar antes que nada en este problema de las cuestiones y las respuestas. También es preciso que nosotros podamos ser realmente afectados por las cuestiones de los espectadores (o las respuestas), y que podamos responder (o cuestionar) con algo distinto a respuestas (o cuestiones) prefabricadas para cuestiones (o respuestas) igualmente prefabricadas. Pero prefabricadas ¿por quién? ¿Para quién? ¿Contra quién? 

O sea que, para introducir una posibilidad real de discusión a propósito de Tout va bien, nos situaremos fuera de Tout va bien. Para hablar de esta máquina vamos a salir de la fábrica que la utiliza. Encontraremos nuestra base de discusión fuera del cine, aunque para regresar a él mejor. Y cuando hayamos vuelto, para partir de nuevo con mejor paso hacia los problemas reales de nuestra real vida material de la que el cine no habrá sido más que uno de los elementos.

No vamos a dejar ni abandonar Tout va bien. Por el contrario, vamos a partir de él, partir para ir a otra parte, por ejemplo el Vietnam, ya que tú regresas de allí. Pero, y esto es lo importante, vamos a ir con nuestros propios medios.

¿De qué medios se trata? De nuestros medios técnicos de trabajo y del uso social que se hace de ellos (tú en esa foto en Vietnam, nosotros con el film en París) y a partir de este uso, precisamente, podremos juzgar mejor. Y por una vez no estaremos solos, el espectador

4

también estará allí, producirá al mismo tiempo que consumirá, y nosotros nos consumiremos al mismo tiempo que nos produciremos.

Tal vez todo esto te parezca complicado. Como decía Vertov a Lenin, es que la verdad es simple, pero no es simple decir la verdad, y el tío Brecht había descubierto en su época cinco dificultades para decir la verdad. Bueno. Vamos a explicarlo de otro modo.

En la actualidad se dice a menudo que el cine debe "servir al pueblo". Okay. En lugar de teorizar sobre los defectos y cualidades de Tout va bien, vamos a dirigirnos a Vietnam. Pero vamos a ir por y con los medios de Tout va bien. Vamos a mirar, si así puede decirse, cómo Tout va bien trabaja en Vietnam. A continuación podremos sacar eventualmente algunas conclusiones de este ejemplo práctico, sobre las cosas que hacer o evitar, cada uno de nosotros allí donde esté, con su mujer, su patrón, sus hijos, su dinero, sus deseos, etc.

En definitiva vamos a utilizar esa foto para ir al Vietnam a investigar esta cuestión: ¿cómo puede el cine ayudar al pueblo vietnamita a conquistar su independencia? Y, como ya hemos dicho varias veces, no somos los únicos en utilizar esa foto para ir al Vietnam. Miles de personas lo han hecho ya, probablemente aquí casi todo el mundo ya ha visto esa foto y durante unos segundos, a su modo, se ha servido de ella para ir al Vietnam. Precisamente esto es lo que nosotros creemos que importa saber: cómo se ha utilizado esa foto para ir al Vietnam; de hecho: cómo ha ido al Vietnam. Porque el doctor Kissinger va también al Vietnam varias veces al año.

Y un tipo como el doctor Kissinger, precisamente, nos preguntará el por qué de esa foto y qué relación puede haber entre esa foto y Tout va bien. Y él y sus amigos dirán que esto no es serio, que mejor haríamos hablando del film, del arte, etc. Pero debe realizarse el esfuerzo de ver que este tipo de reflexiones se falsean a sí mismas planteadas de este modo, lo complican todo y de hecho obstruyen el camino a otras cuestiones más sencillas (como se dice de la gente sencilla).

Por ejemplo, antes de decir: qué relación, hay que preguntar primero: ¿existe una relación?, y sólo en caso afirmativo preguntar acto seguido cuál. Y sólo habiendo descubierto a continuación qué relación (aquí, se descubrirá enseguida que la relación entre nuestro film y esa foto es el problema de la expresión) podremos juzgar eventualmente su importancia, es decir establecer otras relaciones con otras cuestiones importantes y otras respuestas importantes.

Se nos dirá que esto son naderías, un bla-bla-bla, pero ya en el extremo opuesto de esta nueva pequeña cadena de cuestiones, la cuestión de la importancia, que otros llaman la cuestión del resultado práctico, aparece como una cuestión muy importante.

Y ello porque a la cuestión de la importancia de esa foto, el colectivo Vietnam del Norte / Vietcong ya ha respondido al conseguir hacerla publicar un poco en todas partes del mundo "libre" (ese mundo libre que le encadena), demostrando con ello la importancia que concedía a esa foto, la importancia que concedía a la cuestión del resultado práctico, la importancia que concedía a la cuestión de la importancia.

Esa foto es pues una respuesta práctica que los norvietnamitas, con tu ayuda, Jane, han decidido dar a la famosa cuestión que nosotros planteábamos hace un momento: ¿qué papel debe desempeñar el cine en las luchas revolucionarias? Célebre pregunta, repetición de otra no menos célebre: ¿cuál es el papel de los intelectuales en la revolución?

A esta cuestión, a la que la foto da una respuesta práctica (la respuesta de la práctica de un pueblo; se toma la foto y se publica, y está tomada de ese modo para tener la seguridad y certeza de que va a publicarse, tanto a derecha como a izquierda, lo cual es un hecho, pues de lo contrario no dispondríamos de ella), a esa cuestión resulta que también responde Tout va bien. Pero desde otra parte y de distinto modo. Un modo que consiste en decir: aquí donde estamos, en Francia, en 1972, gobernados por los amigos de los americanos y los

5

rusos1, nada está tan claro, nada es tan evidente (nos acordamos en particular de Fidel Castro diciendo a la ONU que para los revolucionarios nunca había verdades evidentes, que era el imperialismo quien las había inventado y que los grandes se servían hábilmente de las verdades evidentes para oprimir a los pequeños).

Y puesto que nada es evidente, Jane, sigamos haciéndonos preguntas, pero esforcémonos en hacerlas de distinto modo; en pocas palabras: hagamos preguntas nuevas para poder dar nuevas respuestas. Por ejemplo, miremos cómo los vietnamitas traducen su combate y hagámonos preguntas, ya que nosotros también queremos traducir nuestro combate. Y en primer lugar preguntémonos honestamente que es lo que nos permite decir que combatimos realmente.

Pero en este punto quizás tú, Jane, nos preguntes: ¿por qué esa foto mía y no una de Ramsey Clarke (sic), por ejemplo? También él estaba en Vietnam, también él ha testificado sobre el bombardeo de los diques. Simplemente tú, Jane, a causa de Tout va bien y porque tu estatuto en el film era el mismo que en esa foto. Tú eres una actriz. Por supuesto todos somos actores en el teatro de la historia, pero además tú haces cine y nosotros también. Entonces podrías decir ¿por qué no Yves Montand en Chile? También él estaba en el film. Es cierto. Pero resulta que los revolucionarios chilenos no han considerado oportuno difundir fotos de Yves, mientras que los revolucionarios vietnamitas sí han considerado oportuno, de mutuo acuerdo contigo, difundir fotos tuyas (de hecho, difundir fotos de tu acuerdo con la causa vietnamita).

Además hay otro problema, inevitable. Nosotros somos dos muchachos que hemos rodado Tout va bien, y tú eres una chica. En Vietnam la cuestión no se plantea de este modo, pero aquí sí. Y seguramente como mujer te sentirías un poco o muy herida por el hecho de criticar nosotros un poco, o mucho, tu modo de intervenir en esa foto. Herida porque son sempiternamente los chavales quienes se las arreglan para atacar a las chicas. Aunque sólo fuera por esto, esperamos que puedas venir a responder de viva voz a nuestra carta a medida que vayamos leyéndola en dos o tres sitios de los U.S.A.

Pero también es verdad que los U.S.A. y en Europa aún se está ahí (o ya ahí). Y tú y nosotros estamos en el mismo baño, un gran baño/burdel del que esa foto puede servir de revelador. Nosotros partimos de ahí. De ti en los U.S.A. De nosotros en París. De ti y nosotros en París. De ti en Vietnam. De nosotros en París mirándote en Vietnam. De nosotros que vamos a los U.S.A. Y de todo el mundo en esta sala de cine escuchándonos y mirándote. Partimos de todo esto. Todo esto está organizado de un cierto modo, funciona de un cierto modo. Queremos discutir de ello, partir de ahí. Partir de Tout va bien, ir al Vietnam, volver a Tout va bien, es decir volver del Vietnam a esta sala donde se proyecta Tout va bien, y luego regresar a casa, y mañana volver a la fábrica.

Para hablar de todo esto deslizamos esa foto ante los ojos de la gente. O mejor dicho, la re-deslizamos. Porque los norvietnamitas y tú ya la habéis deslizado. Dicho de otro modo, preguntamos, y nos preguntamos: ¿habíamos mirado esa foto? ¿Qué habíamos visto en esta foto? Y bajo cada cuestión se descubre otra cuestión. Por ejemplo: ¿cómo hemos mirado esa foto? ¿Cómo ha funcionado nuestra mirada al mirar esa foto? Y ¿qué hace que funcione así y no de otro modo? Y aún otra cuestión: ¿qué hace que nuestra voz traduzca nuestra muda mirada de ese modo y no de otro?

Y resulta precisamente que Tout va bien plantea todas esas cuestiones, que pueden resumirse en la gran cuestión del papel de los intelectuales en las luchas revolucionarias. O mejor dicho, empezamos a ver que esta grande y famosa cuestión de los intelectuales se bloquea a sí misma al proponerla tal cual. Y que bloquea a las demás. Y finalmente que ya no es una cuestión que pertenezca al campo de la revolución. La cuestión actual de la revolución (lo descubriremos a propósito de esa foto, luego a propósito del film) sería más 1 Quien lea debe de tener en cuenta, al interpretar las referencias a la URSS, que los autores de la carta eran maoístas, y que para los maoístas de aquellos años la URSS era la principal potencia imperialista y contrarrevolucionaria..

6

bien: ¿cómo cambiar el viejo mundo? Y de inmediato vemos que el viejo mundo del Vietcong no es el mismo que el de un intelectual occidental, que el viejo mundo de un palestino no es el mismo que el de un niño negro del ghetto, que el viejo mundo de un OS (obrero no cualificado) de Renault no es el mismo que el de su amiga.

Vemos que esa foto suministra por tanto una respuesta práctica a esa cuestión de cambiar el viejo mundo. Examinemos pues esa foto/respuesta, investiguémosla. Extraigamos algunos indicios. Analicémoslos y sinteticémoslos. Tratemos de explicar la organización de los elementos que componen esa foto. Expliquémoslo por una parte como si se tratara de un núcleo físico-fotográfico  y por otra parte como si se tratara de una célula fotográfico-social. A continuación, intentemos relacionar la investigación científica y la investigación más directamente política (“de dónde vienen las ideas justas: de la lucha por la producción, de la lucha de clases y de la experimentación científica”, Mao).

Efectuar esta investigación, interrogar a esa foto, qué es sino tratar de saber cómo ha sido dada (en las condiciones de la lucha en Vietnam)  la respuesta que la foto da. Veremos entonces si esa respuesta es enteramente satisfactoria para todo el mundo (¿a favor de quién? ¿en contra de quien?) y si tal vez no empiezan a surgir otras cuestiones, las mismas que mejor o peor propone Tout va bien.

Por ejemplo, vemos que en lo que concierne a una parte importante de la foto (la expresión de la actriz, la relación boca/mirada), en Europa occidental, a nuestro entender, no puede satisfacernos del mismo modo que a sus autores, los que han tomado o decidido tomar esa foto (el colectivo Vietnam del Norte/Vietcong, lo que a primera vista es absolutamente normal, al ser diferentes las condiciones; pero aún habrá que considerar atenta y tan obstinadamente como ellos lo que condiciona a ese “normal”).

Decir esto no equivale a actuar simplemente como la mayoría de los partidos comunistas de Occidente y sus soportes (el Papa, la ONU, la Cruz Roja) que simplemente dicen: ayudemos al Vietnam a conseguir su paz. Por el contrario, decir lo que nosotros hemos dicho es algo mucho más preciso. Por ejemplo: ayudemos a la alianza Vietnam del Norte y Vietnam del Sur a conseguir la paz. Y aún con más precisión: puesto que al cambiar su viejo mundo el Vietnam nos ayuda a cambiar el nuestro, ¿cómo podemos en reciprocidad ayudarle realmente?; y puesto que el colectivo Vietcong/Vietnam del Norte lucha, crítica y transforma el Sudeste asiático, ¿cómo podemos luchar desde nuestro puesto para cambiar Europa y América?

Por supuesto, es algo más largo de decir (que: paz en Vietnam) y más minucioso de realizar (que crear 2 o 3 Vietnams), y por esto ya Marx reclamaba (en el prefacio a la primera edición de El Capital) lectores sin miedo a las “minucias” para derrocar “al rey del infierno y liberar a los diablillos”.

Enfrentados a esa foto por ti, Jane, y los vietnamitas, hace unos meses, enfrentados hoy de nuevo por nosotros, cada uno puede hacer, si quiere, su propia investigación. Luego compararemos libremente los resultados. Podremos tomar la palabra sin por ello quitarla a los que escuchan. Resumiendo, tal vez durante un breve instante sea posible decir menos estupideces sobre nosotros y la revolución.

Todavía algo más. Para que no te sientas personalmente atacada (pero sin poder evitarlo de verdad, y pensamos que la cuestión está mal planteada de este modo, y que al final de esta carta también habremos progresado en este aspecto, y es por eso que necesitaríamos mucho que vinieras a respondernos directamente, ya que no sólo te escribimos como realizadores de Tout va bien, sino también como lectores de esa foto, y deberás reconocer que es la primera vez que gente que ha visto una foto tuya te escriben de este modo a propósito de esa foto tuya que han visto en un periódico), para que no te sientas el blanco directo, diríamos, que sientas que el blanco no es Jane sino una función de Jane Fonda, al interrogar esa foto hablaremos de ti en tercera persona. No te diremos “Jane ha hecho esto o aquello”, diremos “la actriz” o “la militante”, tal como además hace el texto que acompaña a la foto.

7

He aquí pues cuáles son a nuestro entender los principales elementos (y los elementos de elementos) que desempeñan un papel importante en esa fotografía publicada en el periódico francés L’Express de principios del mes de agosto de 1972.

Elementos elementales

Esa foto ha sido tomada a petición del gobierno de Vietnam del Norte, como representante en esa ocasión de la alianza revolucionaria entre los pueblos de Vietnam del Sur y Vietnam del Norte.

Esa foto ha sido tomada por Joseph Kraft, definido al pie de la foto por un texto que no ha sido redactado por quienes han participado en el acto de tomar la foto, sino por aquellos que la difunden; es decir, por un texto redactado por uno o varios redactores de L’Express sin haber consultado con la delegación norvietnamita en Francia (lo hemos verificado).

Ese texto dice que se trata de uno de los más conocidos y de los más comedidos periodistas americanos (conocidos y comedidos). El texto dice igualmente que la actriz es una militante apasionada por la paz en Vietnam (militante por la paz en Vietnam). Ese texto no habla de los vietnamitas que aparecen en la foto. Por ejemplo, ese texto no dice: el vietnamita que no se ve al fondo es uno de los vietnamitas menos conocidos y menos comedidos.

Esa foto, como toda foto, es físicamente muda. Y habla por boca del pie de foto. Ese pie de foto no subraya, no re-dice (pues la foto habla y dice cosas a su modo) que la militante ocupa el primer plano y el vietnam el último término. El pie dice: “Jane Fonda interroga a unos habitantes de Hanoi”. Pero el periódico no publica las preguntas hechas ni las respuestas dadas por los representantes del pueblo vietnamita en esa foto.

Puede observarse ya que ese pie, de hecho, miente técnicamente. En efecto, el pie no debería haber sido: Jane Fona interroga, sino: Jane Fonda escucha. Eso hiere a la vista con la misma seguridad que un rayo láser. Y quizás esa escucha no haya durado más que 1/250º de seguno, pero es ese 250º el que se ha registrado y difundido.

Sin duda al hablar así el pie quiere simplemente decir que se trata de una instantánea tomada durante el curso de una discusión en la que la actriz / militante interrogaba realmente a unos habitantes de Hanoi, y que por tanto no hay que conceder importancia a ese detalle de la boca cerrada. Pero veremos más adelante que no se trata de un azar, o más bien que si se trata de un azar éste es acto seguido explotado en el interior de la necesidad capitalista, de la necesidad que tiene el capital de enmascarar lo real en el mismo momento en que lo desenmascara, o sea de “engañar” sobre la mercancía. 

Elementos menos elementales

La posición del aparato tomavistas es del tipo llamado: contrapicado. En la actualidad y dentro de la historia de la toma de vistas, no es una posición inocente (había sido muy bien definida técnico-socialmente, aunque inconscientemente, por Orson Welles en sus primeros films). Hoy, por ejemplo, el fascista Clint Eastwood siempre está filmando en contrapicado.

La elección del encuadre tampoco es inocente o neutra: se encuadra a la actriz que mira y no lo que mira la actriz. Se la encuadra pues como si fuera la vedette. Y ello porque de hecho la actriz es una vedette internacionalmente conocida. En pocas palabras: por una parte se encuadra a la vedette militando y por otra, en el mismo movimiento, se encuadra también a la militante como vedette. Lo que no es lo mismo. O más bien lo que puede ser lo mismo en Vietnam, pero no en Europa o en los U.S.A.

8

Por lo demás, en la página siguiente no aparece lo que la militante ha mirado en esa foto, sino lo que ha visto en otros momentos. A nuestro entender, es la misma cadena de imágenes del mismo tipo que las transmitidas por las cadenas de televisión y periódicos del mundo “libre”. Imágenes como las vistas centenares de miles de veces (tantas veces como bombas) y que no cambian nada, excepto entre los que luchan para organizar esta cadena de imágenes de un cierto modo, el suyo (los 7 puntos del G.R.P.). Es verdad que si ese reportaje ese reportaje estuviera firmado Dupont o Smith los mismos periódicos creemos que lo rechazarían por demasiado banal. Efectivamente, para los niños de una comunidad agrícola de la periferia de Hanoi debe ser banal reconstruir digamos por vigésima vez su escuela destruida por los Phantoms del doctor Kissinger. Pero por supuesto nadie hablará de esa extraordinaria banalidad, ni la militante vedettizada ni L’Express.

Tampoco se dirá nada sobre lo que hayan podido decirse la actriz americana y sus hermanas las actrices vietnamitas, a quienes puede verse asimismo en la siguiente página. ¿Ha preguntado la actriz americana cómo se interpreta en Vietnam, o cómo alguien que interpreta en Hollywood puede interpretar cuando está en Hanoi, de donde regresa a Hollywood? Si L’Express no habla de todo esto se debe, a nuestro parecer, a que la actriz americana tampoco dice nada al respecto.

Es cierto que la militante ha hablado de las bombas y los diques. Pero no debe olvidarse que la militante es también una actriz, que no es, por ejemplo, ni el Tribunal Russell ni Ramsey Clarke. Y, según nuestra opinión, debe tenerse en cuenta que, por el hecho de ser una actriz, la Casa Blanca, si se le permite hacerlo, estará en óptimas condiciones para decir que esa actriz ha sido manipulada y recita un texto de memoria. Tales críticas pueden arruinar fácilmente todos los esfuerzos de la actriz y la militante. Y debe verse por qué es posible esta demolición, A nuestro entender, en el caso presente se debe a que la actriz militante no ha hablado de los diques partiendo, por ejemplo, de una actriz vietnamita que los repara primero y luego da una representación teatral en el pueblo amenazado por la ruptura de los diques.

A este propósito creemos que si la militante partiese de la actriz (y es lo que a su nivel hacen los vietnamitas que la utilizan) podría empezar a interpretar su papel históricamente (históricamente) de un modo distinto al de Hollywood. Quizás los vietnamitas aún no la necesiten directamente en este terreno, pero probablemente los americanos sí, y por tanto indirectamente los vietnamitas (reencontramos aquí la necesidad del rodeo. Los vietnamitas se ven obligados a dar un rodeo por los U.S.A.).

En esa foto, en ese reflejo de la realidad, dos personas están fotografiadas de cara, las demás de espaldas. De las dos personas, una es nítida, la otra difuminada. En la foto, la americana celebre es nítida y el vietnamita anónimo difuminado. En la realidad, la izquierda americana es difuminada y la izquierda vietnamita extraordinariamente nítida. Pero, también en la realidad, la derecha americana sigue siendo extraordinariamente nítida, mientras que la derecha vietnamita, la “vietnamización”, es cada vez más borrosa. ¿Qué pensar ahora de la “medida” de Joseph Kraft, que ha medido todas las contradicciones y ha regulado consecuentemente el diafragma y la distancia? Todo ha sido medido, como se ha visto a propósito del encuadre, con una cierta finalidad de resaltar a la estrella militando y obtener de ese modo un cierto producto, una cierta idea/mercancía, y esto de nuevo con cierto designio. La producción de ese producto, recordémoslo, está directamente controlada por el gobierno de Vietnam del Norte. Pero su difusión fuera de Vietnam no lo está, o lo está muy indirectamente (ni tan siquiera hablamos de la acción retroactiva de esa difusión sobre la producción). Esa difusión está controlada por la cadena de televisiones y periódicos del mundo “libre”. Hay pues una parte del dibujo que escapa a los dibujantes. ¿Qué parte? ¿Y

9

de qué partida de qué juego se trata? ¿Y jugado por quién? ¿Para quién? ¿Contra quién? Digamos simplemente ahora  (más adelante volveremos sobre ello) que si examinamos la relación nítido/borroso expresada por ambos rostros percibimos algo extraordinario: el rostro difuminado es el más nítido y el rostro nítido es el más difuminado. El vietnamita puede permitirse ser borroso porque hace mucho que es nítido en la realidad. El americano está obligado a ser nítido (y es el borroso vietnamita quien le obliga a ello de un modo muy nítido). El americano está obligado a resaltar nítidamente su difuminación real.

Elementos de elementos

Esta foto redobla otra foto de la actriz  que figuraba en la cubierta del mismo número de L’Express. Este término de cubierta es muy elocuente, si nos tomásemos la molestia de ver que una foto puede recubrir tanto como descubre. Impone el silencio al mismo tiempo que habla. A nuestro entender, es una de las bases técnicas del doble aspecto Jeckyll y Hyde, capital fijo y capital variable, que toma la información/deformación cuando se transmite mediante imágenes/sonidos en una época como la nuestra, la del declinar del imperialismo y la tendencia general a la revolución.

La izquierda americana dice a menudo que la tragedia no está en Vietnam sino en los U.S.A. La expresión del rostro de la militante en esa foto es efectivamente una expresión de trágica. Pero una trágica social y técnicamente formada por sus orígenes, es decir, formada/deformada por la escuela hollywoodiana del show-biz stanislawskiano.

La expresión de la militante era la misma en Tout va bien, rollo 3, cuando, actriz, escuchaba a una figurante cantar un texto de Lotta Continua.

Ese tipo de expresión también lo tenía la actriz cuando, en Klute, miraba con aire compasivo y trágico a su amigo, un policía interpretado por Donald Sutherland, y decidía pasar la noche con él.

Por otra parte, era ya el mismo tipo de expresión que usaba en los años 40 Henry Fonda para interpretar al trabajador explotado de The Grapes of Wrath, del futuro fascista Steinbeck. Y aún más lejos en la historia paternal de la actriz en el interior de la historia del cine, es asimismo la expresión que Henry Fonda había usado para lanzar profundas y trágicas miradas a los negros en Young mr, Lincoln, del futuro almirante de honor de la Navy, John Ford.

Por otra parte todavía, encontramos esa expresión en el campo opuesto cuando John Wayne se compadece de los estragos de la guerra de Vietnam en Boinas verdes.

A nuestro parecer, esa expresión está tomada de prestado (interés) a la mascara cambista del New-Deal roosveltiano. De hecho, es una expresión de expresión y ha aparecido por un azar necesario en el momento del nacimiento económico del cine sonoro. Es una expresión que habla, pero que solo habla para decir lo mucho que sabe (sobre el crack de Wall Street, por ejemplo) pero que no dirá nada más. Creemos que por esta causa esa expresión roosveltiana difiere técnicamente de las expresiones que la precedieron en la historia del cine, las expresiones de las grandes estrellas del cine mudo, Lilian Gish, Rodolfo Valentino, Falconetti y Vertov, mientras oímos las palabras: film = montaje del yo veo. Basta con hacer la experiencia y hacer mirar a todos esos rostros una foto de atrocidades en Vietnam: ni uno tendrá la misma expresión.

Porque antes del sonoro, el cine mudo tenía una base técnica materialista. El actor decía: soy (filmado) luego pienso (pienso por lo menos que soy filmado), pienso porque existo. Tras el sonoro hubo un New-Deal entre la materia filmada (el actor)

10

y el pensamiento. El actor se puso a decir: pienso (que soy un actor) luego soy (filmado). Soy porque pienso.

Como acabamos de ver en esta experiencia que profundiza la de Kulechov, antes de la expresión del New-Deal cada actor del mundo tenía su propia expresión y el cine mudo tenía verdaderas bases populares. Por el contrario, cuando el cine hable como el New Deal cada actor se pondrá a decir lo mismo. Puede hacerse de nuevo la misma experiencia con cualquier vedette del cine, del deporte o de la política (unos insertos de Raquel Welch, Pompidou, Nixon, Kirk Douglas, Solzhenitsin, Jane Fonda, Marlon Brando, oficiales alemanes en Munich 72, mientras se oyen las palabras: pienso, luego soy, y se ven en contraplano cadaveres vietcongs).

Esa expresión que dice mucho pero que no dice ni más ni menos es, por tanto, una expresión que no ayuda al lector a ver más claro en sus oscuros problemas personales (a ver cómo el Vietnam puede esclarecerlos, por ejemplo). Por qué pues contentarse y decir: ya es algo, siempre hay alguna cosa que cuela (todo el discurso del sindicato en Tout va bien, rollo 3). ¿Y por qué si la actriz aún no es capaz de interpretar de modo distinto (y nosotros aún no somos capaces de ayudarla correctamente a interpretar de modo distinto), por qué los norvietnamitas deberían contentarse en ese terreno? Y en todo caso, ¿por qué contentarnos nosotros con la conformidad de los vietnamitas a este respecto? Nuestra opinión es que nos arriesgamos a hacerles más mal que bien al fabricarnos una buena conciencia tan barata (dicho en términos científicos: el movimiento que va de la neguentropia a la información no cuesta caro). Después de todo, esa expresión también se dirige a nosotros, que hacemos el esfuerzo de mirarla por segunda vez. Esa mirada y esa boca no nos dicen nada, se vacían de sentido, como las de los niños checos ante los todopoderosos tanques rusos o los grandes vientrecillos de Biafra y Bangla-Desh o los pies de los palestinos en el barro cuidadosamente mantenido por el U.N.W.R.A. Vacío de sentido, cuidado, para el capital que sabe embrollar las pistas, que sabe rellenar con un sentido vacío la mirada real de sus futuros enemigos ya presentes, y que por tanto debe “ausentar”, no hacer mirar a parte alguna.

¿Cómo luchar contra ese estado de hecho? No con el cese de publicación de esas y esa foto en cuestión (inmediatamente deberían suprimirse la totalidad de las emisiones de tele y rancio, en casi todos los países del mundo, así como toda clase de periódicos, lo cual es una utopía). No. Pero pueden publicarse de otro modo. Y es en este “otro modo” donde las vedettes, debido a su peso monetario y cultural, tienen un papel que jugar. Un papel aplastante, como se dice. Y la verdadera tragedia es que no saben cómo interpretar ese papel aplastante. Son todavía los vietnamitas quines se consagran como las vedettes de la guerra revolucionaria de independencia. ¿Cómo interpretar ese papel? ¿Qué hacer para aprender a interpretarlo? En  Europa y en los U.S.A. se plantean aún muchas cuestiones antes de poder responder con claridad. Nosotros planteamos algunas de ellas en Tout va bien (como Marx, en su época, partiendo de la Ideología alemana llegaba a proponer la cuestión de la Miseria de la filosofía contra Proudhon, que sólo sabía filosofar sobre la miseria).

Si miramos atentamente al norvietnamita situado detrás de la actriz americana, enseguida percibimos algo que su rostro expresa algo muy distinto al de la militante americana. Por más que no se vea lo que mira, si se lo aísla  y encuadra solo, percibimos que su rostro remite a aquello con que se enfrenta cada día: bombas, mujeres y diques despanzurrados, la cada que reconstruir por enésima vez. o el hospital, la lección que aprender (Lenin decía: primera lección: aprender; segunda lección: aprender; tercera lección: aprender). Y la inmediata referencia de ese rostro a la lucha cotidiana es posible por un hecho muy simple: no es solamente un rostro de revolucionario, sino un rostro de revolucionario vietnamita.

11

Un largo pasado de luchas está cruelmente inscrito desde hace mucho tiempo en ese rostro por el imperialismo francés, japonés y americano. En verdad, ese rostro hace mucho tiempo que es reconocido como rostro de la revolución en todo el mundo, incluso por sus enemigos. No tengamos miedo de las palabras: es un rostro que ya ha conquistado la independencia de su código de comunicación. Cualquier rostro de revolucionario no podría remitir de modo tan inmediato como él al combate cotidiano. Simplemente porque ninguna revolución, excepto la china, no ha hecho todavía la larga marcha de la revolución vietnamita. Hagamos la experiencia. Ese negro no podemos decir inmediatamente por qué lucha, dónde y cómo: ¿en Detroit, en los talleres de la Chrysler por un mejor salario y ritmos menos embrutecedores? ¿En Johannesburgo, por el derecho de entrada en un cine donde los blancos proyectan films de blanco? ¿Y ese árabe, y ese sudamericano, y esa europea, y ese niño americano? Debemos tener el valor de decir que mirándolos no tenemos nada que decir, a menos que haya un pie de foto que masculle tonterías que repetiremos por cuenta propia, y debemos tener el valor de decir que ese valor sólo es una confesión de debilidad: estamos perdidos, no tenemos nada que decir. Por el contrario, ante ese rostro vietnamita no se necesita pie alguno: en todo el mundo se dirá: es un vietnamita, y los vietnamitas luchan para expulsar a los americanos fuera de Asia.

Aislemos por el contrario el rostro de la actriz americana. En seguida vemos que no remite a nada más que a sí mismo, pero un sí mismo que no está en parte alguna, perdido en la infinita inmensidad de la ternura eterna de una Pietà de Miguel Ángel. Rostro de mujer que no remite a ninguna mujer (el rostro del vietnamita era una función que remitía a lo real, mientras que el rostro de la americana es una función que no remite más que a una función). Rostro que podría ser el de una hippie falta de droga, el de una estudiante de Eugene, Oregon, cuando su favorito Préfontaine acaba de perder los 5.000 metros olímpicos, el de una enamorada abandonada por su querido, y también el de una militante en Vietnam. Es demasiado. Hay demasiado. Hay demasiada información en un espacio/tiempo demasiado pequeño. Al mismo tiempo, estamos seguros de que se trata de una militante pensando en Vietnam e inseguros del todo, porque podría estar pensando en cualquier otra cosa, como acabamos de comprobar. Entonces, debemos terminar preguntándonos: ¿cómo la foto de una militante (o actriz) no pensando necesariamente en Vietnam es publicada precisamente en lugar de la de una actriz (o militante) pensando necesariamente en Vietnam? Porque la realidad de esa foto está ahí: un maquillaje de estrella puesto al desnudo por su mismo desmaquillaje. Pero eso no lo dice L'Express porque sería un inicio de revolución en el periodismo. Sería un inicio de revolución decir en Europa o en los U.S.A. que actualmente no es posible tomar una foto de alguien pensando en algo (Vietnam, fornicio, Ford, fábrica, la playa, etc.).

Se nos dirá que nos hemos equivocado al aislar una parte de la foto cuando esta parte no se pública sola. Es un argumento muy malo. Precisamente la hemos aislado para mostrar que de hecho estaba sola y que la tragedia reside en esa soledad. Porque si hemos podido aislar ese rostro se debe también a que ha sido fácil hacerlo, al contrario del rostro vietnamita que no se deja aislar, aun solo, de su entorno.

Esa expresión empleada por la actriz la conocemos en Francia desde hace mucho tiempo. Es la del cogito cartesiano: pienso, luego existo, momificado por Rodin y su pensador. Más valdría pasear la célebre estatua por todas las grandes y pequeñas catástrofes para apiadar a las masas. La superchería del arte capitalista, del humanismo capitalista, estallaría enseguida. Debemos comprender que una vedette no puede pensar, porque es una función social: es pensada, y hace pensar (basta ver a pensadores como Marlon Brando o Pompidou actuar como lo hacen

12

para comprender por qué el capital necesita del apoyo de un arte de esta especie para aumentar la fuerza de la filosofía idealista en su combate contra la filosofía materialista de Marx, Engels, Lenin y Mao representando a sus pueblos en este terreno).

Acabamos de decir: aislemos por el contrario el rostro de la actriz americana. Aislemos ahora las palabras "por el contrario" en esta frase (aislar, dividir: división revolucionaria, decía Lenin, que combate contra la división capitalista del trabajo). Vemos entonces que la figura de la militante americana y la del norvietnamita son figuras contrarias. Y lo que realmente sucede en la realidad imaginaria de esa imagen es, a nuestro entender, la lucha de esos contrarios.

El ojo americano se contenta con leer la palabra "horror en Vietnam". El ojo vietnamita ve la realidad americana en todo su horror. Detrás de la figura de ese figurante vietnamita figura ya entonces la maravillosa y formidable máquina montada por el colectivo Vietnam del Norte / Vietcong.

Tras la figuración de esa vedette figura aún la vil y terrible máquina capitalista, llena de una expresión cínicamente humilde y de confusión en la claridad (véase a este propósito el film de Lelouch L'aventure, c'est l'aventure). En pocas palabras, lucha entre todavía y ya, entre lo antiguo y lo nuevo. Lucha que no se circunscribe a la producción de la foto, sino que prosigue en la distribución de la foto, en el hecho de mirarla en este momento. Lucha entre la producción y la difusión, según quien dirige a una y otra, el capital o la revolución. 

Otros elementos de elementos 

Al correr el riesgo de hacer difundir esa foto, los norvietnamitas tienen razón. O más bien, tienen sus razones. Esa foto representa el papel de pequeño tornillo en el mecanismo del desarrollo de su actual ofensiva diplomático-militar.

Esa foto es una de las miles dadas con su sangre por el pueblo vietnamita para replicar dicho y hecho a los crímenes de guerra U.S.A. Observa de paso, Jane, que el colectivo Vietcong / Vietnam del Norte raramente publica atrocidades en sus documentos, aunque sí a menudo combates.

Para dar esa replica, aquí, el gobierno norvietnamita, representante de su pueblo, representado aquí por el Comité para la amistad con el pueblo americano, ha invitado a la actriz Jane Fonda. Se trata pues de representar un papel.

Contrariamente a muchos otros americanos, la actriz americana ha aceptado ese papel y por ello se ha desplazado. Ha ido a Hanoi para ponerse al servicio de la revolución vietnamita. Ahora podemos pues preguntarnos: ¿cómo se pone al servicio? O sea precisamente: ¿cómo interpreta su papel?

La actriz americana en acción en esa foto sirve al pueblo vietnamita en su lucha por la independencia, pero no lo sirve solamente en Vietnam, sino en los U.S.A. en particular y también en Europa,  puesto que la foto ha llegado hasta nosotros. Es decir que nosotros, que miramos esa foto desde aquí, estamos libremente obligados a preguntar: ¿nos sirve esa foto? Y en primer lugar: ¿nos sirve para servir al Vietnam? (y es el Vietnam quien nos obliga a formular esa pregunta). 

Elementos sintetizados

Ni L'Express ni la militante americana han hecho diferencia entre Jane Fonda habla, interroga, y Jane Fonda escucha.

Para los vietnamitas, el hecho de que hable (y creemos que para ellos poco importa que hable o escuche, porque también el silencio es elocuente, pero esto no se dice) es, de momento, en esta época histórica de su combate, el elemento principal. Lo importante es que ella esté allí.

13

Pero aquí, en 1972, el elemento principal no es forzosamente el mismo. Tenemos que saber qué fuerza actúa detrás de ese "forzosamente".

Nos hemos encontrado en la obligación de recalcar que el pie de foto mentía al decir que la actriz hablaba a los habitantes de Hanoi, cuando la foto mostraba que la militante escuchaba. Y es importante para nosotros (que necesitamos la verdad contradictoria de esa foto y no su verdad eterna) recalcar que L'Express miente a todos los niveles, pero importa añadir que si el periódico puede mentir ello se debe a que la foto se lo permite. De hecho L'Express aprovecha (pérdida y provecho) la autorización implícita de esa foto para disimular el hecho de que la militante escucha. Porque diciendo que habla, y que habla de paz en Vietnam, L'Express podrá silenciar de qué paz se trata, dejando esa diligencia a la foto, como si estuviera implícito que la foto precisa por sí misma de qué género de paz se trata, cuando hemos visto que no es así. Pero si L'Express puede actuar de este modo es precisamente porque la actriz americana no milita sino diciendo: paz en Vietnam, que no se pregunta qué paz exactamente ni en particular qué paz en América. Y si no se lo pregunta, o aún no lo logra, no se debe a que actúe todavía como actriz y no como militante, sino muy al contrario porque en tanto que militante no se plantea aún ninguna cuestión de nuevo estilo sobre su funcionamiento de actriz, social y técnicamente. En una palabra, no milita como actriz, mientras que los norvietnamitas la han invitado justamente como tal, como actriz militante. En una palabra, habla de un lugar distinto a dónde está, en América, que es lo que interesa primordialmente a los vietnamitas. De ahí el hecho de que también ella disimula que lo más importante en esa foto es su escucha, su escucha del Vietnam antes de hablar, cuando precisamente Nixon, Kissinger y el infame Porter no es cuchan nada, no quieren escuchar absolutamente nada en la avenida Kléber. De ahí sus mascaradas que asimismo hay que desenmascarar. Y desenmascarar a Nixon no es decir: paz en Vietnam. Porque también él lo dice (y Breznev también). Hay que decir lo contrario que él. Hay que decir: escucho a los vietnamitas que me dirán qué paz quieren en su país. Hay que decir: como americano cierro el pico porque reconozco que no tengo nada que decir sobre ello, corresponde a los vietnamitas decir lo que quieren, a mí escucharlos y luego hacer lo que ellos quieren, pues no tengo nada que ver con el sudeste asiático. El resto es mascarada. Pero una vez más, lo que se dice no es algo de este género.

No estamos contra las máscaras ("la revolución avanza enmascarada", decía antaño Regis Debray a  propósito de Cuba. Y Marx y Engels en 1849: "Un fantasma recorre Europa, el fantasma del comunismo"), pero no podemos dejar de hacer estas preguntas: ¿qué enmascara a quién? ¿quién enmascara qué? ¿por y contra quién? Es en ese momento cuando se podrá decidir sobre la utilidad social de la máscara, su necesidad estratégica y táctica, porque queremos ser los actores de nuestra propia historia, nosotros Jean-Pierre y Jean-Luc, de la nuestra, como tú de la tuya, Jane (¿y no pueden mirarse las guerras de liberación del movimiento obrero como historias que sus actores quieren realizar por sí mismos y sin obedecer al guión dictado por el capital y la CIA?). Sólo en ese momento podremos decidir exactamente la utilidad social del actor en tal o cual terreno de las luchas. En términos económicos, podremos decidir sobre su valor de uso, es decir la utilidad social del cambio de mirada expresado por esa foto, y ya no creer automáticamente en su solo valor de cambio.

Puede ser, por tanto, que el Vietnam pierda a la larga lo que gana a la corta con la publicidad dada a un cambio de mirada entre una estrella americana y una habitante de Hanoi bombardeada. Porque la verdadera cuestión se convierte en: quién controla el cambio y con qué finalidad.

Primeras conclusiones.

14

Finalmente, dicen los novelistas y los filósofos. A fin de cuentas, dicen los banqueros. Vemos que esta investigación sobre una foto se resume en plantear correctamente, en exponer correctamente (permanecemos en el terreno de la fotografía) el problema de la vedette. ¿Son las vedettes, los héroes, quienes hacen la historia, o son los pueblos?

Tendremos que proponer al mismo tiempo la cuestión del delegado, la cuestión de la representación. ¿Quién representa qué, y cómo? "Yo represento a la clase obrera alemana", dijo el partido  comunista alemán antes de mandar el grueso de sus tropas a los futuros sitiados de Stalingrado. "Yo represento al socialismo", dice un joven kibutzim que planta por nada naranjos en tierra árabe para el mayor provecho de la banca Léoumi. "Yo represento la estabilidad americana", dice Richard Milhouse Nixon. En una palabra, unos representan aspiradores y otros aspiraciones. Son los mismos.

Para reconocerse un poco en ello, hemos creído útil hacer lo que nunca hacen los periodistas, interrogar una foto que también representa la realidad; y no cualquier foto, ni cualquier realidad. Luego tampoco cualquier representación.

Segundas conclusiones.

Nuestro deseo de interrogar esa foto no ha nacido por azar. La máquina de Tout va bien también funciona con vedettes. Y aun vedettes de vedettes puesto que se trata de una pareja de enamorados (la vedette de los guiones en el sistema imperial hollywoodiense) interpretado por dos estrellas del sistema capitalista y acoplados por un realizador vedette. Ahora bien, ¿qué hacen todas esas vedettes en el film sino escuchar el ruido de una huelga obrera, tal como Jane Fonda escucha el ruido de la revolución vietnamita en la foto? Pero en la foto, no se dice. En el film, se dice.

De hecho, podemos decir ya que lo que interesa a los vietnamitas es haber desplazado a una vedette americana. En el desplazamiento de esa vedette demuestran su fuerza y la razón de su causa. Pero también en el curso de ese desplazamiento las tropas del capital aprovechan para atacar. Y nosotros debemos aprovechar ese desplazamiento forzado del capital para atacar a nuestra vez.

En nuestra opinión, en lugar de esa foto debiera haber, una junto a otra, las dos fotos contenidas en ella: la antigua foto y la nueva foto, con un nuevo pie bajo la antigua foto y un antiguo pie bajo la nueva foto.

Se obtendría por ejemplo esto: en Vietnam estoy alegre porque a pesar de las bombas hay esperanza para la revolución; en América estoy triste porque a pesar del progreso financiero el porvenir está obstruido.

Esa es la realidad, dos sonidos, dos imágenes, lo antiguo y lo nuevo y sus combinaciones. Porque el capital imperialista dice que dos se fusionan en uno (y sólo muestra una foto tuya) y la revolución social y científica dice que uno se divide en dos (y muestra como en ti lo nuevo lucha contra lo antiguo).

Ya está y seguramente quedan cosas por decir. Esperamos tener tiempo para vernos en los U.S.A. y discutir un poco de todo esto con el espectador. De todos modos, ánimos.

Jean-Luc GODARD y Jean-Pierre GORIN [1972]

15