D Z I G A V E R T O V V S C H R I S M A R K E R :

L A T É C N I C A Y L A M E T Á F O R A E N U N C I N E D E A N Á L I S I S H I S T Ó R I C O

M A D R I D 2 O O 8

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Carlos Ara Iglesias, 2008

D Z I G A V E R T O V V S C H R I S M A R K E R :

L A T É C N I C A Y L A M E T Á F O R A E N U N C I N E D E A N Á L I S I S H I S T Ó R I C O

C A I

M A D R I D 2 O O 8

3 Fotomontaje de Carlos Ara Iglesias

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ÍNDICE INTRODUCCIÓN …ese azar que sabe hacer tan bien las cosas [o sobre el origen de este pequeño trabajo] 06 DZIGA VERTOV. PRINCIPIOS DEL CINE-OJO Los manifiestos, el documentalismo y el Consejo de los Tres 09 La técnica como construcción de una realidad modelizada 13 La acción ideológica. El Agit Prop y el origen del kino-pravda 16 La evolución hacia el largometraje documental 19 El hombre de la cámara (1928) CHRIS MARKER: COLLAGE Y METÁFORA [O EL ANÁLISIS DE LA HISTORIA DESDE SUS FRAGMENTOS] La irresistible atracción de lo desconocido 22 El collage: Chris Marker montador 23 La narración como nexo discursivo 25

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27 La metáfora, herramienta válida para el documental 30 El tiempo, la historia y la memoria DZIGA VERTOV VS CHRIS MARKER 33 A modo de conclusión BIOFILMOGRAFÍAS 36 Dziga Vertov 40 Chris Marker 46 notas bibliográficas

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Portada de la revista Sovietskoie Kino, de Varvara Stepanova

INTRODUCCIÓN

…ese azar que sabe hacer tan bien las cosas [o sobre el origen de este pequeño trabajo]

En una larga entrevista para la televisión española en 19771 Julio Cortázar trataba de explicar su relación con el azar de la siguiente forma: …me alegra que recuerdes eso porque me trae una imagen muy precisa. Era una biblioteca que tenía una plancha de madera que la cerraba en uno de los lados. Y era una madera muy fea, muy basta. Entonces empecé a fijar cosas que podían ser reproducciones de cuadros, tarjetas postales, dibujos de amigos, o algún dibujo que podía haber hecho yo y que me gustaba en ese momento. Los iba fijando así, y había por ejemplo una fotografía de Louis Armstrong tocando la trompeta (tu sabes que él es uno de mis dioses, mis dioses están en la tierra, no en otro lado) y una serie de cosas que se habían ido acumulando desde lo alto hacia abajo, a lo largo de un año. Una noche estaba leyendo y miré ese conjunto de cosas. Entonces, te aseguro que tuve miedo porque vi lo siguiente: en lo alto, en una de las imágenes (me acuerdo muy bien, era una pintura de Klimt) […] había una línea que bajaba por la figura. Esa línea bajaba por la figura y se comunicaba directamente con, digamos, un programa de cine que yo había pegado, y la línea continuaba sinuosamente, de lo alto hasta el suelo, sin una sola interrupción. […] ¿pero tú comprendes haber estado durante un año pegando, al azar, montones de cosas y luego encontrar una línea conductora que pasa por el perfil del personaje, que baja por un paisaje, por una casa, se desliza por un prado y entra en la foto de Armstrong tocando la trompeta…? El azar no es exclusividad de Cortázar. Este trabajo es, en gran parte, fruto de ese azar que termina convirtiendo en tangible lo intangible, dando la sensación de que se ha descubierto

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Cartel original de La Jetée, de Chris Marker

Fotomontaje sobre Moscú.

algo que estaba ahí desde mucho antes (siempre lo parece, casi siempre es así) y que no era posible ver o descifrar. La tesis original del trabajo trataba de establecer las líneas de conexión entre el cine de Denis Arkad'evich Kaufman (Dziga Vertov) y la representación de la realidad socialista materializada en arquitectura industrial, en escenarios urbanos no preparados. Esto tenía que ver con el eje fundamental del pensamiento soviético revolucionario, con el hombre en el entorno natural de sus relaciones sociales, es decir, en el trabajo (Marx dixit) y servía para buscar rastros de construcción arquitectónica en la filmografía del director ruso. El valor que el cine de Vertov tenía (apoyado en sus escritos de gran carga teórica e ideológica), ejemplificado en una película como es El hombre de la cámara, consistía en la capacidad innovadora de generar una historia con guión inexistente a partir del montaje y empleando, en muchas ocasiones, tomas que no eran registradas por un equipo para la propia película, sino material de archivo o tomas ya utilizadas. Y por ese lado pretendía abordarlo. Y entonces apareció (para mí) Chris Marker. Fue en forma de artículo en un periódico2, en el que se hablaba de un personaje del que se desconocía su verdadero nombre, el aspecto físico y cualquier semblante de su vida que se salga de sus películas; y del que por el contrario se sabía que le gustaban los gatos o que pertenecía a la llamada rivé gauche de París y era admirado por Jean Cocteau entre otros muchos intelectuales. Además, su película más conocida era un film realizado a base de fotografías en blanco y negro, con un relato en off y que cuarenta años después se convertiría en un éxito hollywoodiense de la mano de Terry Gilliam (Doce Monos). El azar hizo que encajaran tras ver varios documentales de Marker en los que se mencionaba varias veces el nombre de Vertov así como el de contemporáneos suyos como Medvedkin. De nuevo la espiral del azar ponía en el ojo del remolino las dos figuras. De nuevo el azar supo hacer bien las cosas.

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Una de las pocas fotografías de Chris Marker, realizada por el fotógrafo Lars-Olof Lothwall durante un día de rodaje de la última película de Tarkovski, al que Marker asistió.

Indagando un poco más (el personaje Marker es, como todos los misteriosos, objeto de múltiple bibliografía, lo que hace que sin saberse pequeños matices, como su verdadero nombre, se sepa de su obra mucho más que de otros) tanto su lenguaje formal como sus implicaciones ideológicas comenzaban a ligarse con el cineasta ruso. Eran dos personajes comprometidos con su trabajo cada uno a su manera, centrados en la importancia dialéctica del mensaje uno y en la capacidad poética de la mera realidad el otro. Abordaban un mismo problema desde dos ángulos distintos, de la misma manera que Walter Benjamin y Roland Barthes enfocaban la fotografía desde el materialismo histórico uno y desde la semiótica el otro. (Y ésta comparación está bien traída, ahora que lo pienso, ya que median aspectos similares para enfrentarse a problemas similares: digo que Vertov sería a Benjamin como Marker sería a Barthes, mientras que el cine documental mediante fotografías y material de archivo bien puede ser una evolución histórica de la fotografía o un lenguaje tan válido como ésta desde la perspectiva semiótica). Por tanto, este trabajo pretende, partiendo de la idea de su más que probable conexión formal, ideológica y temática, buscar interacciones en su cine y en sus teorías de aproximación a lo que debía ser un trabajo documental.

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Fotografía de Denis Arkad'evich Kaufman (Dziga Vertov)

Consejo de los Tres, Elisa Svilova, Dziga Vertov y Mikhail Kaufman

DZIGA VERTOV: PRINCIPIOS DEL CINE-OJO Los manifiestos, el documentalismo y el Consejo de los Tres En 1919, Dziga Vertov (que entonces contaba con 23 años) funda el consejo de los kinoks-documentalistas como génesis de lo que en 1922 pasaría a llamarse Consejo de los Tres y que incluiría a su hermano Mikhail Kaufman y a la que posteriormente sería su mujer, Elisa Svilova. Por aquellas fechas, Dziga Vertov llevaba trabajando en documentales desde 1918, primero al servicio del Kino Komitet de Moscú como redactor y montador jefe del kinonedelia (noticiario de actualidades del Estado soviético) y posteriormente como director de documentales basados en el material obtenido del kinonedelia3 y de tomas de guerra de Tsaritsin contra los ejércitos blancos. Es característica intrínseca de los movimientos culturales vanguardistas una toma de posición ideológica que quedaba plasmada en manifiestos y escritos sucesivos en las revistas culturales del medio en que se desenvolvía el grupo. No fue excepción el caso de los Kinoks-documentalistas: en 1922 publicaron su primer manifiesto en la revista Kinofot, num. 1. Lo titularon Nosotros. Se trata de un violento manifiesto verbal muy en la línea de los manifiestos futuristas en los que quedaban muy claramente marcadas las líneas ideológicas del grupo y las posturas enfrentadas a sus principios. No obstante, en este primer manifiesto firmado por Vertov se aboga únicamente por la técnica: la técnica del montaje, el dinamismo como reflejo de la adoración maquinista que se pretendía introducir por todos los medios artísticos del momento en la vida, incluso en la vida de aquellos que vivían alejados del arte. Así, se pueden leer en este manifiesto frases como las siguientes:

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Fotografía de los hermanos Kaufman

NOSOTROS declaramos que los viejos films novelados, teatralizados, etc., tienen la lepra.

- ¡No os acerquéis a ellos! - ¡No los toquéis con los ojos! - ¡Peligro de muerte! - ¡Contagiosos!

NOSOTROS afirmamos que el futuro del arte cinematográfico es la negación de su presente. … NOSOTROS depuramos de intrusos al cine de los kinoks: música, literatura y teatro; buscamos nuestro propio ritmo, que no habremos robado a nadie, lo encontramos en el movimiento de las cosas. … Extendemos el vasto campo, el espacio de las cuatro dimensiones (3+el tiempo), a la búsqueda de un material, de un metro y de un ritmo totalmente propios. Lo psicológico impide al hombre ser tan preciso como un cronómetro, pone trabas a su aspiración de emparentarse con la máquina. … NOSOTROS no queremos por el momento filmar más al hombre porque no sabe dirigir sus movimientos. Nos dirigimos a través de la poesía de la máquina, desde el hombre rezagado hacia el hombre eléctrico perfecto. … nosotros inducimos la alegría creadora en todo trabajo mecánico, nosotros emparentamos a los hombres con las máquinas, nosotros educamos hombres nuevos. El hombre nuevo, aligerado de su torpeza y su desmaña, que poseerá los movimientos precisos y ligeros de la máquina, será el noble tema de los films.

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Fotogramas de El hombre de la cámara, 1929

NOSOTROS caminamos, con el rostro descubierto, hacia el reconocimiento del ritmo de la máquina, de la admiración por el trabajo mecánico, hacia la percepción de los procesos químicos; nosotros cantamos los terremotos, componemos cine-poemas con las llamas y las centrales eléctricas, nosotros admiramos los movimientos de los cometas y los gestos de los proyectores que deslumbran a las estrellas. … El kinokismo es el arte de organizar los movimientos necesarios de las cosas en el espacio, gracias a la utilización de un conjunto artístico rítmico conforme a las propiedades del material y al ritmo interior de cada cosa. … El cine es igualmente el arte de imaginar los movimiento de las cosas en el espacio, respondiendo a los imperativos de la ciencia… … Viva la geometría dinámica, las carreras de puntos, de líneas, de superficies, de volúmenes. Viva la poesía de la máquina movida y moviente, la poesía de las palancas, ruedas y alas de acero, el grito de hierro de los movimientos, los cegadores guiños de los chorros incandescentes4. Este manifiesto es uno de los más violentos que publicaría Vertov al frente de los kinoks y del Consejo de los Tres. Sin embargo, y pese al empleo poético del lenguaje en la línea de Maiakovski, queda patente un rasgo muy claro de lo que sería la esencia del cine de Vertov: la técnica. Esencialmente Vertov creció en el cine como montador. La técnica es rasgo evidente en sus films: superposiciones, dinamismo y maquinismo están muy presentes en sus obras documentales. De hecho, desde la crítica muy posterior en fecha a estos iniciales manifiestos, se le imputaba un excesivo ritmo, una depuración de la realidad que, pasada por el montaje, la hacía indescifrable. En una tesis para un artículo nunca publicado, fechada en 1928, escribía (curiosamente antes del estreno de su película):

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Fotograma de El hombre de la cámara, 1929 Ejemplo del empleo de la superposición de dos fotogramas.

Algunos han declarado que “El hombre de la cámara” constituía una experiencia de música visual, un concierto visual. Otros han considerado al film desde el punto de vista de la matemática superior del montaje. Unos terceros han declarado que no era “la vida real tal y como es” sino la vida tal como ellos no la ven, etc. Sin embargo, el film es solamente la suma de los hechos fijados sobre el celuloide. … Esta experiencia […] nos coloca, en primer lugar, fuera de la tutela del teatro y de la literatura […] opone brutalmente “la vida tal y como es”, vista por el ojo armado de una cámara (“cine-ojo”) a la vida tal y como es “vista por la mirada imperfecta del ojo humano”5. El gran dilema de las teorías del cine-ojo estriba en la vertebración de los dos principios que están presentes en los manifiestos de Vertov, a saber:

1) El cine-ojo no representa la realidad, elude el tratamiento de la realidad por medio de guiones o puestas en escena. Por lo demás, el cine al que aspiran los kinoks es un cine que rehúsa de los estudios, los actores, los decorados, los guiones y que lucha por la depuración decisiva que muestre la realidad vista por el ojo perfecto de la máquina.

2) La realidad que se muestra en el cine-ojo está basada en material obtenido de

tomas neutras o bien material de archivo. En definitiva, la realidad tal y como es, y no captada para un uso específico.

Aquello que articula estos dos puntos, el medio que hace posible la utilización de imágenes asépticas y carentes de un guión, de actores, de decorados, no es otra cosa que el montaje. Es el montaje lo que justifica la visión maquinista en sus films y lo que los

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Fotograma de Le tombeau d’Alexandre, de Chris Marker. En el fotograma, Yakov Tolchan, operador de cámara de Vertov en La Sexta parte del mundo y una de las pocas imágenes (de refilón) de Chris Marker.

hace a la vez incomprensibles y alejados de la realidad que pretenden mostrar. Así pues, su mayor virtud era probablemente la piedra en el zapato de sus escritos teóricos. La técnica como construcción de una realidad modelizada En la base de estas contradicciones se hallaba un planteamiento ideológico que pretendía, en la línea de la Revolución bolchevique que se había llevado a cabo en 1918, anteponer las necesidades de lo común a las individualidades creativas, entendiendo el arte como algo ajeno al ejercicio que los kinoks hacían en tanto que actuación creativa, inventiva, individual e inútil desde un punto de vista social. Para los kinoks, el utilitarismo y la militancia ideológica eran fundamentales e ineludibles. En ese sentido no eran creadores, sino mostradores de la realidad con un carácter casi docente: en un tiempo de aprendizaje, el cine debía tomar partido, debía ser activo y separarse de las creaciones lúdicas. En el fondo la pregunta era la que se ha establecido siempre, antes y después del cine-ojo: ¿debe el cine divertir, alejar de la realidad o inventarla?6. Obviamente para los kinoks, eso se podía hacer, pero no era cine-ojo, y por lo tanto lo detestaban y lo desechaban por inútil. (En uno de sus escritos Vertov lo denominaba cine-nicotina). Yakov Tolchan, en la película de Chris Marker Le Tombeau d’Alexandre, explica en calidad de operador de cámara de Vertov, lo que siempre subrayó el director ruso: Para Vertov, el cine de ficción era su enemigo. Siempre decía “hay que mostrar la vida tal cual es, la verdad de la vida”. No obstante esos principios, que desde luego se intentaron llevar a cabo por el colectivo creado por Vertov, es discutible el método. El 5 de marzo de 1923, el Consejo de los Tres redactó un proyecto de memoria destinado a la dirección del Goskino en el que resumían el presente contexto en “el frente del cine” (sic). En este texto sintetizaban no sólo la actualidad desde un punto de vista crítico de la situación del medio, sino que apuntaban

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Fotograma de Emak-bakia, de Man Ray.

Dziga Vertov durante un rodaje.

líneas de acción que los kinoks del cine-ojo pretendían seguir. Así, podemos leer en esta memoria: La sentencia de muerte pronunciada por los kinoks en 1919 contra todos los films sin excepción, sigue siendo válida hoy. El más atento examen no ha revelado […] la menor búsqueda que traduzca la legítima aspiración del manumitir de la cámara, reducida a una lamentable esclavitud, sometida a la imperfección y la miopía del ojo humano. […] aprobamos plenamente la utilización del cine en todos los sectores de la ciencia, pero definimos estas funciones como accesorias […] Lo principal y lo esencial es la cine-sensación del mundo […] Fuerzo al espectador a ver éste o aquel fenómeno visual como me resulta más ventajoso mostrar. […] La cámara arrastra el ojo del espectador […] en el orden más ventajoso y organiza los detalles gracias a un montaje cuidadosamente estudiado.7 Es evidente que la muestra de la realidad vista por la cámara implica que se trata de una realidad Platónica, más bien un arquetipo que pretende ser objetivo a partir de tomas subjetivas obtenidas de la observación cotidiana y por tanto contingente. De ahí, mediante el montaje, se pretende formular un modelo de contexto que se ha de mostrar a los ciudadanos para que lo comprendan más allá de las limitaciones que la época de reconstrucción de la Unión Soviética les imponía. (En este aspecto, y luego se observará, el acercamiento al concepto documental de Marker es grande, ya que éste, a partir de fragmentos desligados, compone la historia a través del relato, construyendo una realidad que quizá –y en la duda está la diferencia ideológica con Vertov- sea la Historia o, simplemente, una historia –verdadera o relativamente verdadera-). Vertov prosigue en este mismo escrito: Yo soy un cine-ojo. Yo soy un constructor[…] Yo soy el ojo mecánico. Yo, máquina, os muestro el mundo como sólo yo puedo verlo. Desde ahora y para siempre, me libero de la inmovilidad, humana, estoy en el movimiento ininterrumpido […] Liberado del

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imperativo de las 16-17 imágenes por segundo [sic], liberado de los marcos del tiempo y del espacio, yuxtapongo todos los puntos del universo allí donde los haya fijado. Mi vía conduce a la creación de una nueva percepción del mundo. Por esta razón yo descifro de una forma nueva un mundo que os es desconocido.8 Escrito como lo está, si entendemos que es el ojo de la cámara el que redacta estos párrafos, la teoría se podría sustentar. Esencialmente, la paradoja es que el que lo escribe es Dziga Vertov (que al ser imperfecto, como persona que es, carece de la visión de la cámara). No obstante, entendemos el sentido de este texto en el que queda claro que el medio del cine ojo es el medio de la máquina, liberada de las ataduras de la imperfección humana, omnisciente, lo que permite la libertad de abstraerse del espacio-tiempo mediante el montaje. Escribe Vertov que el ojo mecánico, la cámara, que rehúsa la utilización del ojo humano como pensador estúpido, busca a tientas en el interior del caos de los acontecimientos visuales […] y efectúa experiencias de alargamiento del tiempo, de desmembración del movimiento, o por el contrario, de absorción del tiempo en sí mismo, esquematizando de esta forma los procesos de larga duración, inaccesibles para el ojo normal…9 Si bien el ojo que filma es el ojo mecánico, éste ha de estar operado por personas que capten las tomas. Éstos, a su vez y según las estructuras establecidas por Vertov, previamente habrían sido informados por los kinoks-observadores, los cuales buscarán los temas de acuerdo a la distribución que el cine-explorador haya marcado. Este organigrama funcional, que se extiende aún más en el texto de Vertov nos sirve para tomar conciencia de otro punto sumamente importante para la teoría del cine-ojo. Para que se llegue al punto del montaje, la cadena de producción del film ha pasado anteriormente por múltiples fases (el artículo Instrucciones provisionales a los círculos del cine-ojo publicado por Vertov en el libro Por los caminos del arte, editado por el Proletkult en 192610 describe todos los estadios por los que ha de pasar un film considerado cine-ojo) lo que implica que se pasa de la “…creación por un solo autor o un grupo de

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Preparativos para una exhibición en uno de los trenes de propaganda. Fotograma de Le tombeau d’Alexandre.

personas a la creación de masa” lo que “conducirá igualmente, en nuestra opinión, a acelerar el naufragio del cine artístico burgués y de sus atributos” 11. Así pues, las tomas aleatorias de los temas elegidos configurarán una realidad frankenstein obtenida de múltiples manos, dirigida por múltiples personas integradas en el grupo de kinoks y, finalmente, montada por otro grupo más de especialistas en la tarea, que le inculcarán un formato acorde con la idea que se quiera expresar. El producto de todo esto, al menos en la teoría del cine-ojo, carecerá de una cabeza pensante individual (artista, realizador, director…), y será así instaurado un sistema acorde con la idea de producción colectiva no individualista que, en palabras de Vertov “…debe ser igualmente considerada como una fábrica entre otras, en la que la materia prima proporcionada por los kinoks-observadores es transformada en cine-obras”.12 La acción ideológica. El agit-prop y el origen del kino-pravda En los primeros años veinte, la recién creada Unión Soviética vivía en un continuo proceso de autoconstrucción. La acción bélica fue sustituida, sin solución de continuidad, por múltiples acciones de construcción ideológica. El agit-prop fue sustentado en todos los campos por los creadores al servicio del estado. La propaganda fue entendida como la mejor arma para luchar contra la burguesía tolerada de los nepmen13, cuya acción individual apoyada en la capacidad económica pretendía ser contrarrestada con la fuerza ideológica que la vanguardia artística imponía mediante sus obras. En ese sentido, Vertov no es distinto de otros creadores contemporáneos, como Maiakovski en la literatura o Rodchenko en la fotografía y el diseño gráfico. Su posición ideológica queda clara en su voluntad de hacer un cine para el proletariado. En un artículo publicado en el diario Kino del 3 de Febrero de 1925, Vertov afirma:

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Fotografía del personal que integraba el agit-train dirigido por Alexander Medvedkin, primero por la izquierda.

El movimiento del cine-ojo que dirigimos nosotros, kinoks, nosotros, cineastas de las actualidades, es un movimiento de carácter internacional y su desarrollo avanza al ritmo de la revolución proletaria mundial. Tenemos como tarea esencial y programática la de ayudar a todos los oprimidos en particular y al proletariado en general, en su ardiente aspiración a clarificar los fenómenos vivos que nos rodean. La elección de los hechos fijados en el celuloide sugerirá al obrero o al campesino el partido a tomar. En el terreno de la visión: los hechos reunidos por los kinoks-observadores o cine-corresponsales obreros, (…) son organizados por los cine-montadores según las directrices del Partido, difundidos al máximo posible y presentados en todas partes. […] Esta es la tarea que denominamos cine-ojo. Se trata de descifrar la vida como tal. Se trata de la influencia de los hechos sobre la conciencia de los trabajadores.14 Las películas ideológicamente favorables a la revolución se habían estado proyectando a lo largo y ancho de la Unión Soviética mediante diferentes métodos, pero el más efectivo fue el de los agit-trains, trenes en los que se portaban los films e incluso material y maquinaria que hacían posible la grabación y procesado de las situaciones que se vivían en los lugares en los que los trenes paraban y proyectaban (una anticipada manera de metacultura, que se adelantó cincuenta años). De manera que se generaba una especie de diálogo entre las proyecciones, los coloquios de los que las veían y las grabaciones de dichos coloquios y posterior procesado y montado en los mismos trenes. Marker los describiría en uno de sus documentales de la siguiente forma: …los trenes blindados darían paso a los trenes agit-prop. La propaganda era la continuación de la guerra por otros medios. […] Vertov participó a menudo en el trabajo de los trenes. Estaba contento y entusiasmado. Se le ve en algunos fotogramas con su sombrero de piel.15

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Los primeros trabajos de edición de Vertov se proyectaron en estos trenes, y las imágenes de las multitudes en los barcos que con idéntica misión se fletaron por el Volga y el Kama fueron también posteriormente utilizadas por Vertov en su función de nuevo editor jefe del Comité.16 La preocupación por la formación del proletariado en las ideas de la revolución partió evidentemente de los máximos mandatarios nacionales. Lenin expresó directamente su preocupación por la proporción existente entre cine de entretenimiento y cine científico en una entrevista con el Comisario de Educación Anatoli Lunacharsky, que éste último refirió17: […] Una vez más [Lenin] enfatizó la necesidad de establecer una proporción definitiva entre películas de entretenimiento y películas científicas. Lamentablemente esto está aún vagamente establecido. Vladimir Ilych me dijo que la producción de nuevos films, impregnados con las ideas comunistas, reflejando la actualidad de la Unión Soviética, debía comenzar con las actualidades, ya que, en su opinión, el tiempo para la producción de tales películas aún no había llegado. “Si tienes buenas actualidades, serias e instructivas, entonces no es importante que el público vea películas inútiles para divertirse, más o menos como las que comúnmente se pueden ver. Por supuesto, la censura es necesaria de cualquier modo. Las películas antirrevolucionarias o inmorales no se deben proyectar”. A esto añadió: “Todo depende de cómo lo plantees, gracias a una adecuada gestión y si el país progresa adecuadamente, recibirás también algo de dinero para esto […] especialmente debes impulsar cine saludable para la gente de la ciudad e incluso más para la gente del campo”. Este fue el germen del Kino-pravda18, cuya primera emisión tuvo lugar el 21 de Mayo de 1922 y fue llevado a cabo por Vertov que, como hemos visto anteriormente, entroncaba ideológicamente, en lo que el cine debía suponer a nivel intelectual, con las premisas que Lenin estableció ante Lunacharsky19.

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Carteles originales de los films Kino-Glaz-zizn vrasploh - Cine-ojo, la vida al imprevisto (1924), realizado por Alexander Rodchenko, y de Tchelovek kinoapparatom - El hombre de la cámara (1929). ¿A alguien se le escapa la espiral presente en el diseño y que tantas veces sería leit motiv simbólico en las películas de Marker?

La evolución hacia el largometraje documental. El hombre de la cámara (1929) “El hombre de la cámara” fue la película más representativa de Vertov. Se realizó en 1929 partiendo de las premisas del cine-ojo. Sus bases se habían sentado unos años antes, en el proyecto para la película documental Cine-ojo. En la memoria presentada como solicitud para su rodaje en 1923, Vertov indica: “El presente film constituye el asalto que efectúan las cámaras a la realidad […]. Partiendo del material hacia la obra cinematográfica (y no de la obra al material) los kinoks no estiman justo para empezar el trabajo presentar lo que se denomina un guión. […] …adjunto a la memoria el proyecto de ataque de las cámaras y la lista aproximada de las localizaciones.”20 La película El hombre de la cámara, además de resultar un proyecto de similares características en el que se muestra la vida de un pueblo (y de nuevo es un término genérico y no concreto, como nación, como arquetipo) muestra un especial interés en referirse a sí mismos como integrantes del paisaje del proletariado ruso. Más allá de un ejercicio autorreferencial, el hecho de que el hilo conductor de la película lo lleve la propia grabación de la grabación de las imágenes supone la inserción de los kinoks en el paisaje de la cotidianidad obrera y redunda en los conceptos teóricos anteriormente mencionados del cineasta como trabajador inserto en una sociedad productora. De este germen conceptual había nacido y se desarrolló el constructivismo. La estructura de la película es sencilla: la sucesión de pequeños fragmentos cotidianos va dibujando la vida diaria de un pueblo de la Unión Soviética. Las imágenes se suceden sin más armazón argumental que el que proporciona el complejo montaje, ya que se suprimieron incluso los tan típicos letreros del cine mudo y de las actualidades (en palabras de Vertov, después de rehusar de los estudios, los actores, los decorados y los guiones literarios, el grupo cine-ojo ha llevado a cabo una lucha por la depuración decisiva […] para diferenciarlo completamente del lenguaje del teatro y de la literatura21.

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Es coherente con la evolución del cine de Vertov esta depuración al límite de la imagen y el montaje, ya que como se ha reiterado en este texto, no es únicamente que los kinoks no creyesen en la capacidad humana para ver la realidad, sino que la única intermediación válida era la de la máquina como ojo objetivo. Por lo tanto, todo aquello que el hombre creaba para representar esa realidad, no hacía más que ocultarla, enrarecerla, convertirla en algo artístico alejado de los parámetros asépticos que tan sólo se conseguían mediante las imágenes y el montaje contínuo y solapado de ellas22. En cuanto a la utilización de la cámara, es muy interesante comprobar hasta qué punto arraigaron en la época los alardes estilísticos constructivistas de los picados y contrapicados, los encuadres “raros”. No sólo es claro en el resultado de las imágenes, sino que se graba la manera en que se obtienen: el operador de cámara filmando a ras de vía la llegada de un tren que parece arrollarlo, el movimiento de la rueda de una locomotora desde el pescante del propio vagón o planos generales tomados desde lo alto de la estructura de un puente, sobre el que vemos, recortada contra el cielo, la figura del operador (de nuevo la referencia a la obtención de las imágenes y no solo el resultado). Como es lógico, los nuevos formatos de cámara ayudaban bastante dada su ligereza (como resalta Tolchan en la entrevista antes mencionada que Marker le hace en su casa) a obtener imágenes más complejas desde perspectivas que con los enormes formatos de cámara que inicialmente utilizaba el cine, habrían sido imposibles. El tema de la cotidianidad, yendo finalmente al aspecto más político de la película, tiene dos interpretaciones. En primer lugar la comunicación, la voluntad de mostrar la vida de la ciudad a aquellos que viven alejados de ella y carecen de información acerca de lo que resultan ser esos núcleos de población y de producción (tan importante en esos momentos de reconstrucción económica). En segundo lugar, de crítica. La postura de la cámara (como entidad objetiva que pretende ser) no evita posicionarse frente al burgués transporte del coche de caballos en el que las mujeres que lo ocupan quedan retratadas

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Cartel de Entusiasmo(1930)

retratadas en actitud ociosa. Todo ello, por otra parte no es más que un acercamiento real, no preparado, pero sí (inevitablemente) con una clara conciencia política. El hombre de la cámara ha resultado ser, viendo la obra de Vertov con distancia histórica, su película de mayor repercusión. Probablemente supuso la culminación de toda una obra teórica en torno al cine-ojo, y acabó significando casi un manifiesto llevado a la práctica de la voluntad técnica, ideológica y formativa de un nuevo cine. Cabe decir que entre sus contemporáneos, las teorías impulsadas por Vertov y el Consejo de los Tres supusieron un enfoque que tuvo continuidad sobre todo en el cine francés y alemán, y que llegó al cine americano (Chaplin llegó a enviarle una carta de reconocimiento por su película Entusiasmo, primera película sonora de Vertov, en 1930). El encuentro de la intelectualidad y el compromiso ideológico que se gestó en Europa tras su recuperación de la Segunda Guerra Mundial, hizo que figuras como Godard o el mismo Marker resucitasen el cine-ojo en Francia tras mayo del 68, produciendo durante muy corto período de tiempo gran cantidad de films documentales que entroncan con la manera de narrar de Vertov y los kinoks, divididos en dos grupos creadores denominados Grupo Vertov (capitaneado por Godard) y Grupo Medvedkine (formado por Marker a partir del colectivo SLON). Tras este impulso inicial de finales de los sesenta, el mayor continuador de Vertov ha sido Chris Marker, quizá más por su afinidad temática de análisis histórico, de combatividad ideológica y de técnica que desde un punto de vista formal.

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Estas dos imágenes, junto con el retrato de Lothwall y el perfil que aparece reflejado en la toma de Tolchan en su película Le tombeau d’Alexandre, son las únicas fotos realmente difundidas de Marker.

CHRIS MARKER: COLLAGE Y METÁFORA [O EL ANÁLISIS DE LA HISTORIA DESDE SUS FRAGMENTOS] La irresistible atracción de lo desconocido En casi todas las biografías, si así se puede llamar a ese conjunto de datos conscientemente inconexos y muy a menudo contradictorios que se van desgranando de cada artículo que sobre él se ha escrito, Chris Marker aparece como una figura enigmática, una sombra que ha elegido anteponer su obra a su persona o, mejor dicho, ocultarse en y tras su obra. Las imágenes que de él se manejan se pueden contar con los dedos de una mano y, sin embargo, eso no es lo importante. No es importante que se desconozca su verdadero nombre, aunque parece que en realidad éste sea Christian François Bouche-Villeneuve. Tampoco es importante que se dude entre el 22 y el 29 de julio de 1921 como fecha de su nacimiento, y ni siquiera son importantes las esquizofrénicas teorías, lanzadas quién sabe si por él mismo, sobre su lugar de nacimiento y verdadera nacionalidad. No, nada de esto es importante. Si asimilásemos su iconografía todos estos pequeños datos, cifras, nombres y especulaciones podrían suponer ignotos puntos en las colas de una espiral que tiene en su centro el verdadero significado del rompecabezas Marker: su obra. Las maniobras de distracción (rectifico: de atracción), eso sí, sirven para ganar curiosos (al menos sirvieron conmigo, he de reconocerlo) que se asoman a su obra como el que mira al cielo porque le han dicho que hay marcianos. Después, el que se queda es porque lo que ve constituye un ejercicio cargado de estética, con tremendos simbolismos y un análisis histórico muy serio de cada fracción de tiempo que reconstruye a partir de pequeños escombros que van quedando dispersos y que, en su labor de recolector, archiva y reubica. Digamos que la gran diferencia con otros directores es que Marker crea de lo existente, con o a partir de material real, en lugar de inventar de la nada. En eso, como en lo de adoptar

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seudónimo, se parece a Dziga Vertov, pero como se verá, los paralelismos van mucho más allá de estas simples coincidencias. El collage: Chris Marker montador Cualquiera que vea comenzar dos películas como son La spirale (1975) –pese a que no es un film de Marker como director, sino que pertenece a un colectivo en el que participan Armand Mattelart, Jacqueline Meppiel, Valérie Mayoux Silvio Tendler, y Pierre Flemont- y Une journée d’Andrei Arsenevich (1999) comprenderá que el cine de Marker es un cine de absorción. La primera empieza con un discurso de Salvador Allende en 1971, una toma en blanco y negro que, al hilo de una voz over, cambia a imágenes en color tomadas desde el edificio enfrentado a La Moneda y que llenaron en su momento informativos de todo el mundo. En Une journée d’Andrei Arsenevich el film comienza con la grabación de una toma en una especie de restaurante (son usuales en los films de Marker las referencias al hecho grabar, muy a menudo aparece la imagen de una persona tomando imágenes con una cámara, y eso nos vuelve a remitir a Vertov) y cambia a una pantalla en negro que se llena de pequeñas pantallas en mosaico con diferentes imágenes, dispersas, dispares, en diferentes idiomas, en color, en blanco y negro… Así es cada instante en las películas de Marker, una conjunción de imágenes encontradas, a veces superpuestas, a veces montadas en mosaicos o distorsionadas, a veces propias y a veces ajenas. Existen en su lenguaje varios elementos aglutinantes, de los cuales el más evidente es el montaje. Como Eisenstein remarcaba, el pensamiento del montaje es inseparable del pensamiento mismo y lo cierto es que la revolución que el cine ruso de la década de los veinte instauró en la técnica del montaje cinematográfico, que hila el tejido contextual obligando al esfuerzo intelectual para integrar las imágenes en la historia que se desarrolla, tiene continuidad en esa especie de fagocitar y mezclar imágenes dispares hilándolas mediante el montaje, marcando de alguna manera un tiempo cinematográfico que anula el concepto real del tiempo, o mejor dicho que media

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entre ese concepto lineal concebido en la manera habitual (occidental) de narrar y la comprensión global de las historias narradas. Si observamos analíticamente la técnica de montaje de Marker, ésta no es remarcable, y perdón por el juego de palabras. Marker no es un virtuoso del montaje en tanto en cuanto no construye las obras con un ritmo impulsado desde la sucesiva yuxtaposición de imágenes, desde el guiño que supone el efecto, la velocidad o la superposición visual. Más bien esa correlación viene impuesta por la contingencia de lo encontrado y la guía de un relato. No se impone el ritmo de la imagen por encima del de la narración, pero sí se puede decir que, pese a los diferentes orígenes y formatos el conjunto se concibe como una unidad, lo que a fin de cuentas significa que el corta y pega obtiene su resultado. Es, como se apunta en el texto de Paul Arthur, la concepción de un camino dorado hacia la verdad histórica a través del presunto isomorfismo entre el pensamiento dialéctico y el montage [sic]23. De cualquier modo existe un punto que merece la pena destacar en lo que se refiere a la técnica de Marker en el montaje, algo que sí que hizo que esos montajes fuesen especiales: el sonido. Quizá en la era tecnológica en que vivimos, la concepción visual de líneas de montaje que se tiene gracias a los ordenadores nos haga igualar conceptualmente como elementos la imagen con el sonido. Pero en ese sentido es quizá Marker el pionero en desarrollarlo, junto con Godard y los integrantes de los colectivos que surgieron en torno a SLON, MEDVEDKINE y VERTOV, en entender la línea del sonido como una unidad independiente, no necesariamente superpuesta y que tiene que ser montada en paralelo a la línea del discurso de la imagen (y en paralelo no significa acompañando armónicamente, sino desarrollándose con un sentido que complete a las imágenes, incluso por oposición). Estas ideas que devinieron del primer cine ruso sonoro con Eisenstein como máximo representante, se han ido desarrollando en las películas de Marker hasta derivar en esa suerte de experimento visual y sonoro que constituyen algunos fragmentos de Sans Soleil (1982), en los cuales se intercala una especie de clase

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Portadas de las guías de viaje Le Petit Planete, para la editorial Seuil..

magistral acerca del sintetizador visual creado por su colaborador Hayao Yamaneko y que manipula la imagen del mismo modo que en la época hacían sus contemporáneos con el sonido en la música pop. Esta manipulación de la imagen como sonido y el discurrir autónomo y en apoyo mutuo de las líneas de sonido e imagen son los referentes tecnológicos de un cine que, además, se sostiene sobre un segundo pilar técnico: el de la narración. La narración como nexo discursivo Quizá asombre como unos films en cuyo punto de mira está el análisis histórico tengan tan poca correlación temporal, y discurran a saltos hacia el futuro y de vuelta al pasado. Esto se explica por lo que André Bazin definió como el montaje horizontal en el que la imagen no remite ni a la precedente ni a la sucesiva, sino a la narración24. En este punto conviene remarcar dos aspectos de la formación de Marker: en primer lugar que comenzó su carrera cinematográfica conviviendo con el mundo editorial, con un encargo de la asociación Peuple et culture (cuyo compromiso de llevar la cultura al pueblo entrelaza su actividad con la de la revista Espirit, donde se aunaban los principios católicos y el compromiso político con la izquierda, y en la que colaboraría Marker desde 1947). Posteriormente, y en continuo viaje por el mundo en su función de delegado de la UNESCO, llevaría a cabo varios proyectos editoriales como fueron su único libro Le coeur net (1949) y la creación de la serie Le petite planete (a partir de 1954 para la editorial Seuil), una serie de guías que describían las experiencias en diferentes países a la manera markeriana de la evocación mutua de imágenes y textos, y que aparentemente conformaban unos libros de viajes que incluían, además de las imágenes actuales de los lugares descritos, material de archivo relativo a lo descrito en cada guía.

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Con estos mimbres tan mezclados con lo literario se desarrolla Marker en lo cinematográfico, tomando el camino del documental como continuación de la filosofía de Brecht de llevar la cultura al pueblo y el pueblo a la cultura, que tanto tendrá que ver con los trenes de agit-prop rusos o con los cineforum que el grupo SLON (fundado por iniciativa de Marker) promovería en los años 60. El trabajo de acumulación de imágenes dispares que documentan cada una de sus películas, imágenes de archivo, tomas en movimiento o fijas realizadas por el propio Marker o rescatadas de diversas fuentes, quizá de su propio archivo de coleccionista, le obligan al ejercicio técnico del montaje sustentado en un esqueleto literario que arma el relato y que, como tela de araña, va tendiendo hilos de relación entre imágenes personales, que suelen incidir en lo emocional, e imágenes más informativas y asépticas. El empleo de la narración cargada de alusiones subjetivas no impide la presentación de los hechos en rigor, aunque sea inevitable que el resultado derive en un punto de vista personal e ideológicamente comprometido. Está claro que cuando Marker hace una película es el pensamiento de Marker el que vemos, sin imposiciones, pero con sus posiciones claramente establecidas. Si pensamos de manera gráfica en cómo se cuentan las historias de Marker, podríamos hablar de la tan mentada espiral, con un ojo en el tema que centra el documental y unas colas que se van retorciendo a su alrededor. Pero esto dejaría a un lado las constantes analogías, relaciones y metáforas que se hilan a lo largo de sus films. En realidad, la narración conforma un conjunto de relaciones que tienen más que ver con la multiplicidad de caminos que se establecen a través de las redes de información que con la fórmula matemática de la espiral. No en vano la propensión de Marker en los últimos años se dirige a estas redes de información, desde el CD-Rom interactivo de Inmemory a su propuesta de una red alternativa a la World Wide Web llamada Optional World Link (cuyas siglas conforman la palabra OWL, lechuza, uno de sus iconos más reiterados junto con los gatos).

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De la imagen de archivo a la toma de un momento personal. Ambas imágenes pertenecen a Le Tombeau d’Alexandre y ambas son válidas, entretejidas por el discurso y por el nexo personal de Marker.

Los relatos en sus películas están llenos de referencias a textos de otros escritores, a citas de amigos y conocidos, a libros universales o desconocidos que atesora. De nuevo el texto es utilizado como un material que, una vez acumulado (no se sabe bien si con el fin de la propia película o como obsesiones recurrentes del director) se pone en juego en unión con la imagen, sí, pero además cortado y pegado como se hace con la película, comentando aquí o allá párrafos que nos llevan a otro momento histórico con la misma facilidad que nos remiten a una imagen banal de la vida personal que, a nivel de importancia en la película, se nivela con acontecimientos históricos entendiendo que la historia es, también, un cúmulo de sucesos banales que rodean los grandes hechos y que desde el perímetro, tanteando desde los bordes, también se cuentan las cosas como desde el centro de la espiral. La metáfora, herramienta válida para el documental La labor de intermediario de Marker en sus películas es innegable. La posición que toma como narrador, adquiriendo en cada momento la personalidad necesaria, facilita que el conjunto de realidad caótica que se nos presenta como aluvión en el día a día, sea analizada a través de collages compuestos mediante el relato. Pero, ¿sería esto eficaz de no mediar el componente subjetivo, metafórico y personal del autor?. En la última escena de Le tombeau d’Alexandre, el narrador dicta: Se con qué palabra os definirán muchos a los de vuestra generación: a ti, Tolchan, a Vertov: dinosaurios . Pero, mira qué les pasa a los dinosaurios: los niños los adoran. La imagen siguiente nos asombra: una niña abraza a su peluche, un dinosaurio verde. La manera en que esa imagen tan desligada de un contexto como es la revolución rusa y las personalidades acerca de las cuales se habla en la película (Medvedkin, Vertov, Tolchan…) llega a entrar en la narración es, por incomprensible, de un efecto rotundo. La capacidad de incidir en la empatía que tienen las imágenes cotidianas que nos rodean se entrelaza con la lejanía

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de unos personajes como son los cineastas rusos para hacernos entender, por la vía de lo emotivo y no de lo intelectual, la proximidad con que el autor siente a sus protagonistas. En este sentido, lo utilitario de la imagen se impone a un contexto aséptico de análisis. Y este ejemplo no es una excepción. La familiaridad del enfoque que se le otorga a muchos documentales se materializa en cartas a sus protagonistas (la misma Le tombeau d’Alexandre se estructura en seis cartas y entre las tres primeras y las tres últimas un entreacto protagonizado por el propio gato del director escuchando música –otro golpe de efecto en el que irrumpe la cotidianidad del propio autor). De igual manera otros títulos se enfocan ya desde los propios títulos de una manera cercana y desmitificada; las figuras que se retratan son referidas en el título por su nombre de pila (como en el caso de Une journée d’André Arsenevich, [1999] refiriéndose a Tarkovski), o se borran sus personalidades hasta hacerse difícil su identificación con el título, como en A.K. (1985), un film sobre Akira Kurosawa. En cualquier caso los juegos de palabras que toman significado al desarrollarse la película son habituales (Le sixiéme face du Pentagon, 1967) en la filmografía de Marker, para el que las palabras tienen un significado profundo y metafórico y, en la mayoría de las ocasiones, una incidencia directa en el desarrollo de las historias. Mención aparte requiere Sans Soleil (1982). La película recorre los territorios de Tokio y Africa, verdaderas obsesiones de Marker a lo largo de su vida, y lo hace guiándose no por la realidad de imágenes verdaderas sino empleando más bien resortes que derivan en una realidad que, al fin y al cabo, es diferente para cada uno de nosotros. Esto nos lleva a la reflexión de que lo que vemos no es La Realidad, en el sentido de lo absoluto, sino la realidad de Marker expresada a través del lirismo de Marker. De alguna manera, la reconstrucción de esos lugares se lleva a cabo al modo del cine-ojo de Vertov, recogiendo experiencias diversas y juntándolas, apartando lo temporal y en muchos casos lo espacial, pero con la asunción de que el Frankenstein que se construye en el film no constituye la realidad estilizada que nuestros ojos no pueden ver, sino la realidad

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fabricada que nuestros ojos no pueden ver porque no es la propia: es la mirada del que mira. Por esta razón, los fragmentos que se intercalan a modo de comentarios, fotografías o imágenes, tienen que ver con lo que se describe a través del autor, no desde lo universal de la realidad, sino desde lo personal de su realidad. Este ejercicio de asunción de subjetividad es también lo que le permite intercalar imágenes de muy diferentes lugares y no por ello dejar de hablar de Tokio, porque de hecho, Tokio finalmente se convierte en la excusa para hablar de conceptos más profundos como el tiempo o la espiritualidad. El engaño consiste en llegar al argumento mediante excusas, metáforas, para una vez finalizado el ejercicio darse cuenta de que el argumento es una excusa o una metáfora en sí mismo, escondiendo otro significado aún más profundo. Las películas de Marker son Matrioshkas, y muy a menudo no somos capaces de abrirlas todas.

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Imágenes de la fotonovela La Jetée (1962)

El tiempo, la historia y la memoria

“La tarea del materialista histórico es salvar el pasado para el presente” Walter Benjamin

Si existe un denominador común en las películas de Marker es su preocupación por lo relativo del tiempo, la temporalidad de la experiencia y la aparente separación de la objetividad de una mirada dependiendo de la distancia que media entre la realidad de esa mirada y la realidad contemporánea. En la escena que justifica la fotonovela La Jetée (1962), el protagonista concibe la espiral que ha sido su propia vida: en la posibilidad de atravesar el tiempo desde un futuro asolado por una tercera guerra mundial, los científicos buscan en los reclusos personas que puedan resistir mentalmente lo que implica viajar en el tiempo y buscar un remedio en el pasado o en el futuro para una humanidad sin esperanza posible de superviviencia a largo plazo. Sus objetivos, aquellos que intentarán encontrar el remedio para la humanidad, son personas que han vivido una experiencia tan intensa en algún momento de su vida que se atan a ese momento buscándolo desde la conciencia o en los mundos oníricos del sueño. Aquel que triunfa en su misión, el personaje protagonista, está obsesionado por un fragmento de su vida en que, en el muelle de Orly, ve por primera y última vez la cara de una mujer. La desconoce, le intriga, quizá la ama aunque no lo sabe. En sus viajes a través del tiempo los científicos prueban su resistencia al propio viaje conectándole temporalmente con la vida de la mujer que vio de pequeño, estableciendo una relación que él sabe circunstancial, temporalmente avocada a un instante que, para él, no es más que algo precario que está entre el sueño y una realidad efímera, perdida, que no le pertenecerá.

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Imágenes de la fotonovela La Jetée (1962)

Superada esa prueba, los científicos deciden abrirle las puertas del futuro (por otra parte un futuro que debe ser incierto puesto que, para que exista, su misión debió de triunfar en un pasado que es su presente). Una vez allí, se le concede la solución al problema de la humanidad y se le devuelve a su época. Para premiar su éxito al viajero del tiempo se le concede ser trasladado a aquel momento que siempre le obsesionó, aquella pasada tarde en el aeropuerto de Orly. Su llegada a ese momento es la constatación de la obsesión de Marker: ¿las imágenes y el tiempo se pueden relacionar aislándolas las unas de lo otro? El protagonista comprueba, justo en el momento de morir, que la imagen que de niño le impactó, delante de la mujer cuyo rostro recordaba, era la de su propia muerte. Más allá de la lectura inmediata se plantea un juego dialéctico similar al de la gallina y el huevo: la imagen que le marcaba, la de la mujer en el muelle, posibilitó su resistencia a los experimentos. Pero, ¿no es posible que ese impacto fuera provocado voluntariamente en él, desde el futuro, por los científicos que años mas tarde le utilizarían para salvar al mundo?, es decir, ¿no es posible que los científicos preparasen el momento, enviándole a drede al pasado y aniquilándole delante de su yo-niño para que, esa imagen recurrente, le convirtiese en resistente a los viajes en el tiempo? La paradoja del tiempo y la muerte es fuente inagotable de poética. “El tabique que separa la vida de la muerte no nos parece tan grueso como a un occidental” recita la voz en off de Sans Soleil, que expresa de alguna manera un pensamiento arraigado de la cultura japonesa que parecen reflejar las películas de Marker, introduciendo un nuevo valor que busca señalar lo relativo de la Historia: como se insiste en varios de sus filmes, ésta ha sido reescrita muchas veces y está personalizada en cada uno de nosotros como una interpretación de algo que no deja de ser, como su propio nombre indica, una historia (un guión, un cuento, una fotografía…). También oímos: “…¿sabemos alguna vez dónde se hace la historia?” o “…la historia lanza sus botellas vacías por las

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ventanas…” o “…mi compañero […] ha encontrado una solución: si las imágenes presentes no cambian, hay que cambiar las pasadas…”. Nada de esto serán más que apreciaciones (quizá convicciones personales, opiniones), pero uno intenta y cree ver, en el cine de Marker, lo que en sus palabras denomina la rotura en el tejido del tiempo. Lo relativo del valor de las imágenes se pone de manifiesto con lo temporal. Quizá sea esto lo que le lleva a utilizar imágenes apropiadas (en el sentido de ajenas) para confeccionar algunas de sus películas, imágenes de archivo, imágenes robadas. Si las historias son relativas, subjetivas y mentirosas, ¿por qué no utilizar las mentiras de otros para construir la verdad propia (que será, al fin y al cabo otra mentira para los demás)?

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DZIGA VERTOV VS CHRIS MARKER A modo de conclusión Si se ha decidido entrelazar a dos autores como Dziga Vertov y Chris Marker en un trabajo como este se debe a que sus trabajos son a la vez continuidad y ruptura enfrentados el uno al otro. Por su edad, Marker ha llegado a conocer formatos que Vertov nunca conoció (y además se ha metido a fondo en ellos, entendiéndolos como una nueva y potente manera de comunicación), lo que hace pensar que en su caso Vertov habría hecho algo similar, mucho más al analizar su obra y darnos cuenta de la admiración que por la tecnología de las máquinas profesaba. Pero al margen del empleo de los medios, sus obras son tangentes y existe un nexo de continuidad en ciertos aspectos que no impide un cierto enfrentamiento en otros. Se tratan aquí, de manera sucinta y como conclusión, los aspectos que más claramente se pueden seguir en las dos filmografía de los dos autores y que, y es apreciación personal, los hacen indisociables.

- La representación de la historia: Ambos autores representan la historia y esta es tema central de sus películas. Sin embargo, y como se ha reiterado ya, la historia es algo más relativo –en el sentido de interpretable desde lo personal, no de inventársela, pues obviamente la historia es lo que es- para Marker que para Vertov, aunque también éste la presenta estilizada, modificada hacia el modelo para sobrepasar la anécdota y llegar al arquetipo.

- Metodología del collage: El principio que guió al cine-ojo de representar una

realidad reconstruida a partir de multitud de imágenes, también ajenas a las que se toman de manera directa de la realidad para la realización del film, tiene su continuidad en Marker y su manera de construir a partir de la acumulación, se

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diría que personal, de coleccionista de fragmentos que luego pone en valor mediante su montaje, en el que se hilan mediante el relato.

- Conexión entre teoría ideológica y praxis: Las películas tratan los temas desde un

punto de vista claramente subjetivo, con una toma de posición ideológica que se extendió, en el caso de Verto,v a una práctica activa en su labor asumida de educador del pueblo mediante los cine-trenes y su labor como realizador de las actualidades del kino-pravda. En el caso de Marker, esa idea se retoma a partir de los años sesenta, en que comienza lo que fue una extensa red de grupos nacidos del original SLON y posteriormente del Medvedkine, y que potenciaron no sólo la construcción colectiva de películas que trataban la realidad obrera por parte de los propios obreros, sino la discusión en grupos críticos que se entendieron como una continuidad lógica del proceso de las películas que se hacían.

- Anulación del tiempo histórico y sustitución por el tiempo cinematográfico: Es

consecuencia directa de la manera de construir las películas que, para representar una realidad histórica extensa se recurra a un tiempo cinematográfico en el que se manejan los hechos para enfatizar y puntuar por encima del tiempo real.

- Para Vertov la estructura de las películas no reposaba en los textos (en la época del

cine mudo) ni en los diálogos (con la llegada del sonoro), sino en la yuxtaposición de la imagen, en el montaje. Para Marker, la fuerza del montaje es la capacidad de entrelazar no sólo las imágenes mediante la narración, sino más aún la utilización de otro canal más, en paralelo al de las imágenes, como es el sonido.

- La técnica: En ambos casos, la asunción de tiempos de cambio y la nueva

conciencia histórica que entendió la necesaria revolución proletaria (y se emplea este vocabulario por hacer referencia a la estructura social de aquel momento) se apoyó en los nuevos lenguajes que favorecían la técnica para la narración visual:

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bucles, reflexiones, cámara lenta, cámara acelerada, inversiones, congelación de fotogramas… Marker emplea estas mismas técnicas, y posteriormente, con la llegada de la era informática incluye entre estas armas la interactividad.

Todas estas cuestiones tratan de analizar el conjunto de las obras de estos dos autores. Sin duda la voluntad es pretenciosa. Un trabajo tan general tiene de bueno que nunca se pierde el valor de la unidad, porque aún analizando globalmente el conjunto de la obra, nunca se pierde la perspectiva ni se pasa por alto la individualidad de cada una de las partes ( y aquí las partes son las películas). El enfoque del trabajo ha pretendido estar a caballo entre lo analítico y lo personal (quizá influenciado por la manera de hacer de Marker y claro, uno no está a la altura), pero la esperanza no es que a partir de este trabajo se conozcan las obras, sino que se intente verlas. Una vez que se llega a ver estos films, nada de lo que se ha escrito aquí o en cualquier otro sitio tendrá sentido. Las preguntas de cada uno se responderán mediante su interpretación de lo que vea. Las respuestas no están aquí, están en sus películas. Como dice Marker en una de las pocas entrevistas concedidas: …si un film no ofrece sus propias respuestas a cualquiera de las preguntas que la gente desearía formular al cineasta, entonces el film no vale la pena25. Y tanto los suyos como los de Vertov sí que merecen la pena.

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Kino pravda nº21 – ciner verdad leninista (1924)

FILMOGRAFÍAS

[ Nota: Bien por extemporáneo en el caso de Vertov (pese a que en su tiempo sí fue un autor con capacidad para atraer a la gente a los cines, sobre todo a raíz de El hombre de la cámara), bien por estar muy ajeno a los intereses del mercado de la distribución y de lo que se entiende hoy día como industria del cine, es más fácil leer sobre ellos que ver sus películas. Así que, para cerrar el círculo, habrá que recurrir a la técnica que suponen hoy en día las redes de información mundial para hacerse con la filmografía fundamental de estos dos directores.] Dziga Vertov KINONEDELIA (Cine-semana) – 1918 a 1919 Actualidades cinematográficas semanales. 43 números. Producción: Kino Komitet del Narkompros (Moscú 1.VI.1918-24.XII.1919. Texto y realización: Dziga Vertov. GODUCHTCHINA REVOLUTSII (El aniversario de la revolución) - 1919 Crónica histórica. 12 bobinas. Prod.: Kino-Komitet del Narkompros (Moscú), 1919. Real. Y montaje: Dziga Vertov. BOI POD TSARYTSYNYM (La batalla de Taritsin) – 1919 a 1920 Estudio experimental. 3 bobinas. Prod.: Kino-Komitet del Narkompros y Rev. Voien-Soviet (Soviet de la guerra revolucionaria), 1919-1920. Real.: Dziga Vertov. Operadores: Ermolov, D. Vertov, Lemberg, etc. PROTSESS MIRONOV (El proceso Mironov) - 1919 1 bobina. Prod: Kino-Komitet del Narkompros y Rev-Voien-Soviet, 1919. Real.: Dziga Vertov. BSKRYTIE MOCHTCHEI SERGEIA RADOJEJSKOGO (La exhumación de las reliquias de Sergei Radonejski) - 1919 Cine reportaje. 2 bobinas. Prod.: Kino-Komitet del Narkompros, 1919. Real.: Dziga Vertov. POEZD VTSIKA O AGITPOEZD VTSIKA (El tren del comité central) - 1921 Film viaje. 1 bobina. Prod.: V.T.s.I.K. (Comité Central del Partido Bolchevique) y Kino-Komitet del Narkompros, 1921. Real.: Dziga Vertov. Op: A. Lemberg, E. Tissé, etc. ISTORIA GRAJDANOVSKI VOINY (Historia de la guerra civil) - 1922 Crónica histórica. 13 bobinas. Prod: Glav Polit Prosvet y Kultkino, VFKO, 1922. Real: Dziga Vertov.

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Cine-Ojo (1924)

La sexta parte del mundo (1926)

PROTSESS EZEROV (El proceso de los S.R.) - 1922 3 bobinas. Prod.: VFKO, 1922. Real: Dziga Vertov. KINOPRAVDA (Cine-verdad) - 1922 Cine-diario. 23 números. Prod.: Goskino (Moscú), 5.VI.1922-1925. Real.: Dziga Vertov. Todos los números de la serie aparecieron con el mismo título, exceptuando los siguientes: Nº 13: Vtchera, Segodnia, Zavtra (Ayer, hoy, mañana). 3 bobinas. Cine- poema dedicado a las ceremonias de Octubre, 1923. Nº 16: Vessennyaya Pravda (La verdad de la primavera) Actualiadades líricas en paisajes. 3 bobinas. 1923. Nº 19: Tchernoie More-Ledovity Okean-Moskva (Mar Negro Océano Ártico Moscú) 1 bobina. 1924. Nº 20: PIONIERSKAIA KINOPRAVDA (Cine-Verdad de los pioneros) 1 bobina. 1925. Op.: Mijail Kaufman. Dibujos: Beliakov y V. Volkov. Nº 21: LENJNSKAIA KINOPRAVDA (Cine-verdad Leninista) Cine-poema sobre Lenin. 3 bobinas. 1924. Op.: G. Guiber, A. Levitsky, A. Lemberg, I. Novitsky, M.kaufman, E. Tissé, etc. Nº 22: V. Serrdtse KRESTIANINA LENIN J IV (Lenin vive en el corazón del campesino) Cine-relato. 2 bobinas. 13-III.1925. Op.:M. Kaufman, A. Lemberg, I. Beliakov. Nº 23 RADIO KINOPRAVDA (Radio cine-verdad) 1 bobina. 1925. Op.: M. Kaufman, I. Veliakov, E. Buchkin. DAECH VOZDOUJ (Viva el aire) – 1924 Número especial. 1 bobina. Prod.: Goskino, 1924. Real.: D. Vertov. Op.: M. Kaufman. KINO GLAZ (Cine-ojo); primera serie del ciclo JIZN VRASPLOJ (La vida de improvisto) - 1924 6 bobinas. Prod.: Goskino, 1924. Real.: D. Vertov Op.: M. Kaufman. Ayudante: E. Svilova. GHAGAY, SOVIET! (¡Adelante, Soviet!) – 1926 Actualidades. 7 bobinas. Prod.: Goskino Kultkino, 1926. Real.: D. Vertov. Op.: I. Veliakov. Cine-explorador: Ivan Kopalin. Ay.: E. Svilova. CHESTAIA TCHAST MIRA (La sexta parte del mundo) - 1926 Cine-poema. 6 bobinas. Prod: Kultikino Sovkino, 1926. Real.: D. Vertov. Op.: M. Kaufman, I. Beliakov, P. Zotov, A.Lemberg, S. Vendersky, N. Strukov, N. Konstantinov, Ia Tolchan. Cine-exploradores: I. Kopalin, A. Kagarlitski, B. Kudinov. Ay.: E. Svilova.

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El undécimo año (1928)

Entusiasmo(1930)

ODINNADTSATY (El undécimo año)- 1928 Actualidades.- 6 bobinas. Prod.: VUFKU (Kiev), 1928. Real.: Dziga Vertov. Op.: M. Kaufman. Ay.: E. Svilova. TCHELOVEK S KINOAPPARATOM (El hombre de la cámara)1929 Cine-folletón. 6 bobinas. Prod.: VUFKU (Kiev), 1929. Real.: D. Vertov. Op.: M. Kaufman. Ay.: E. Svilova. ETUZIAZM O SNFONYA DONBASSA (Entusiasmo o sinfonía de Dombass) -1930 Film documental sonoro. 6 bobinas. Prod.: Ukrain Film (antes VUFKU), 1930. Real.: D. Vertov. Op.: B. Zeitlin, K. Kulaiev. Son.: P. Chtro. Mus.: Timofeiev. Ay.: E. Svilova. Ay. Son.: Timarzef y K. Tchibisov. TRI PESNI O LENINE (Tres cantos sobre Lenin) – 1934 Film documental sonoro. 6 bobinas. Prod.: Mejrabpomfilm, 1934. Real.: D. Vertov. Op.: M. Maguidson, D. Surenski, B. Monasyrski. Mús.: I Chaporin. Son.: P. Chtro. Ay.: E. Svilova. Kolybelnaia (Canción de cuna) -1937 Film documental sonoro. 7 bobinas. Prod.: Soizkinoronika, 1937. Real.: D. Vertov. Mús.: Dimitri y Daniel Pokrass. Ay.: E. Svilova. Son.: I. Renkov. Textos de las canciones: V. Levedev. Kumach. PAMIATI SERGO ORDJONIKIDZE (En recuerdo de Sergei Ordjonikidze) – 1937 Film de montaje. 2 bobinas. Prod.: Soiuzkinojronika, 1937. Real.: D. Vertov, E. Svilova. SERGO ORDJONIKIDZE - 1937 Film documental sonoro. 5 bobinas. Prod.: Soiuzkiojronika, 1937. Real.: D. Vertov, E. Svilova, Ia Blioj. Op.: M. Ochurkov, I. Veliakov, V. Dobronitski, Soloviev, Adjibeliachvili. Son.: I. Renkov, S. Semenov. Arreglos mus.: D. Blok. Canc.: V. Levedev-Kumach. SLAVA SOVIETSKIM GEROINIAM (Gloria a las heroínas soviéticas) – 1938 1 bobina. Prod.: Soiuzkinojronica, 1938. Real.: D. Vertov, E. Svilova. TRI GEROINI (Tres heroínas) – 1938 Film documental sonoro. 7 bobinas. Prod.: Soiuzkinojronica. 1938. Real.: D. Vertov, E. Svilova. Op.: Semenov y operadores de Moscú, Javarovsk y Novosibirsk. Mus.: D. y D. Pokrass. Son.: A Kampovski, Fomin, Korotkevich. Canc.: Levedev-Kumach. Ay.: S. Semov. V RAIONE VYSOTY A (La altura A) – 1941 Cine-reportajes filmados en los frentes de la guerra patriótica (Cine-diario nº 87). 1 bobina. Prod.: Estudio Central de Actualidades, 1941. Real.: D. Vertov. E. Svilova. Op.: T. Bunimovich, P. Kassatkin.

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Cine-Ojo (1924)

KROV ZA KROV (Sangre por sangre) – 1941 1 bobina. Orid.: Estudio Central de Actualidades, 1941. Real.: D. Vertov, E. Svilova. NA LINY OGNIA OPERATORY – KINOJRONIKY (En la línea de fuego – los operadores de actualidades) – 1941 Cine-reportaje filmados en los frentes de la Guerra Patriótica. Prod.: Estudio Central de Actualizades, 1941. Real.: D. Vertov, E. Svilova. Op.: Vijirev. TEBE FRONT O KAZAJSTAN FRONTU (Tú, al frente o En el frente de Kazajstan) Film documental sonoro. 5 bobinas. Prod.: Estudios de Alma-Ata, 1942. Real.: D. Vertov, E. Svilova. Op.: B. Pumpianski. Mus.: G. Popov, V. Veliakov. Canc.:V. Luvogskoi. Son.: K. Bakk. V GORAJ ALA-TAU (En los montes Ala-Tau) – 1944 Film documental sonoro. 2 bobinas. Prod.: Estudios de Alma-Ata, 1944. Real.: D. Vertov, E. Svilova. Op.: B. Pumpianski. EL JURAMENTO DE LOS JÓVENES – 1944 3 bobinas. Prod.: Estuido Central de Film documentales, 1944. Real.: D. Vertov, E. Svilova. Op.: I. Beliakov, G. Amirov, B. Borkovski, B. Dementiev, S. Semionov, V. Kossitsin, E. Stankevich. (Novedades del día) Cine-periódico. Prod.: Estudios Centrales de Films documentales. 1944-1945. - 1944, nums.: 18. - 1945, nums.: 4, 8, 12, 15, 20. - 1946, nums.: 2, 8, 18, 24, 34, 42, 67, 71. - 1947, nums.: 6, 13, 21, 30, 37, 48, 51, 65, 71. - 1948, nums.: 8, 19, 23, 29, 34, 39, 44, 50. - 1949, nums.: 19, 27, 43, 45, 51, 55. - 1950, nums.: 7, 58. - 1951, nums.: 15, 33, 43, 56. - 1952, nums.: 9, 15, 31, 43, 54. - 1953, nums.: 18, 27, 35, 55. 1954, nums.: 31, 46, 60.

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Alain Resnais y Chris Marker

chris marker MARKER EN CINE Y VÍDEO OLYMPIA 52 - 1952 LES STATUES MEURENT AUSSI - 1953 DIMANCHE À PÉKIN - 1955 LETTRE DE SIBÉRIE - 1957 DESCRIPTION D’UN COMBAT - 1960 CUBA SÍ - 1962 LA JETÉE - 1962 LE JOLI MAI - 1962 LE MYSTÈRE KOUMIKO - 1962 SI J’AVAIS QUATRE DROMADAIRES - 1966 LOIN DU VIETNAM - 1967 LA SEXIÈME FACE DU PENTAGONE - 1967 A BIENTÒT J’ESPÈRE - 1968 ON VOUS PARLE DE PRAGUE:LE DEUXIÈME PROCÈS D’ARTUR LONDON – 1969 ON VOUS PARLE DE BRÉSIL: TORTURES - 1969 JOUR DE TOURNAGE - 1969 ON VOUS PARLE DE BRÉSIL: CARLOS MARIGHELA - 1970 LA BATAILLE DDDES DIX MILLIONS - 1970

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Si j’avais quatre dromedaires

AK

ON VOUS PARLE DE PARIS: LES MOTS ONT UN SENS - 1970 LE TRAIN EN MARCHE - 1971 VIVE LA BALEINE - 1972 LA SOLITUDE DU CHANTEUR DE FONDS - 1974 ON VOUS PARLE DE CHILI: CE QUE DISAIT ALLENDE - 1973 LÀMBASSADE - 1974 PUISQUÒN VOUS DIT QUE CÈST POSSIBLE - 1974 LA SPIRALE - 1975 LE FOND DE LÀIR EST ROUGE - 1977 JUNKOPIA (SAN FRANCISCO) - 1981 SANS SOLEIL - 1982 2084 (CENTENAIRE DU SYNDICALISME) – 1984 A.K. - 1985 FROM CHRIS TO CHRISTO - 1985 MATTA - 1985 BESTIAIRE - 1985-90 MÉMORIES POUR SIMONE - 1986 TOKYO DAYS - 1988 L`HERITAGE DE LA CHOUETTE - 1989

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BERLINER BALLADE - 1990 BERLIN 1990 - 1990 GETTING AWAY WITH IT - 1990 DÉTOUR, CEAUCESCU - 1990 THÉORIE DES ENSEMBLES - 1991 LE 20 HEURES DANS LES CAMPS (PRIME TIME BOLSHEVIK) - 1993 LE TOMBREAU D’ALEXANDRE (THE LAST BOLSHEVIK) - 1993 3 VIDEO HAIKUS - 1994 CASQUE BLEU - 1995 LE FACTEUR SONNE TOUJOURS CHEVAL - 1992 LEVEL FIVE - 1996 ECLIPSE (E-CLIP-SE) - 1999 UNE JOURNÉE DÀNDREI ARSENEVICH - 1999 UN MAIRE À KOSOVO - 2000 AVRIL INQUIET - 2001 LE SOUVENIR DÙN AVENIR - 2001 CHATS PERCHÉS - 2004 MARKER MULTIMEDIA QUAND LE SIÈCLE A PRIS FORME (GUERRE ET RÉVOLUTION) - 1978 ZAPPING ZONE (PROPOSALS FOR AN IMAGINARY TELEVISION) – 1990 a 1997

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Les Astronautes

SILENT MOVIE - 1995 IMMEMORY - 1997 IMMEMORY ONE - 1998 ROSEWARE - 1998-(…) OWLS AT NOON. PRELUDE: THE HOLLOW MEN – 2005 COLABORACIONES NUIT ET BROUILLARD – Alain Resnais, 1955, 32 min. TOUTE LA MÉMOIRE DU MONDE – Alain Resnais, 1956, 22 min. LES HOMMES DE LA BALEINE – Mario Ruspoli, 1956, 26 min. BROADWAY BY LIGHT – William Klein, 1957, 10 min. LE MYSTÈRE DE LÀTELIER QUINZE – Alain Resnais/André Heinrich, 1957, 18 min. COMENTARIO: Chris Marker (recitado por Yves Montand) DJANGO REINHARDT – Paul Paviot, 1957, 22 min. COMENTARIO: Chris Marker DES HOMMES DANS LE CIEL – Jean Jacques Languepin/A. Suire, 1958. COMENTARIO: Chris Marker LE SIÈCLE A SOIF – Raymond Vogel/Alain Kaminker, 1958, 22 min. COMENTARIO EN VERSO ALEJANDRINO: Chris Marker LA MER ET LES JOURS - Raymond Vogel/Alain Kaminker, 1958, 22 min. COMENTARIO: Chris Marker LES ASTRONAUTES – Walerian Borowczyk, 1959, 15 min. LÀMERIQUE INSOLITE – François reichenbach, 1960, 86 min.

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LA CASA NEGRA (HOUSE IS BLACK) – Forough Farrokhzad, 1962, 22 min. JOUER À PARIS – Catherine Varlin, 1962, 27 min. MONTAJE: Chris Marker A VALPARAISO – Joris Ivens, 1963, 29 min. COMENTARIO: Chris Marker LES CHEMINS DE LA FOTUNE – Pierre Kassovitz, 1964, 42 min. LA DOUCEUR DU VILLAGE – François Reichenbach, 1964, 47 min. MONTAJE: Chris Marker LA BRÛLURE DE MILLE SOLEILS – Pierre Kast, 1964, 25 min. MONTAJE: Chris Marker LE VOLCAN INTERDIT – Haroun Tazieff, 1965, 55 min. COMENTARIO: Chris Marker EUROPORT-ROTTERDAM – Joris Ivens, 1966, 20 min. CINÉ-TRACTS 1968 CLASSE DE LUTTE – Grupo Medvedkine de Besançon, 1969, 37 min. ON VOUS PARLE DE FLINS – Guy Devart, 1969/70, 30 min. L’AFRIQUE EXPRESS – Danièle Tessier/Jacques Lang, 1970, 18 min. LÀVEU – Constantin Costa-Gavras, 1970, 160 min. DIE KAMERA IN DER FABRIK Chris Marker/Slon/Grupo Medvedkin, 1970, 88 min. L’ANIMAL EN QUESTION aka JACQUES PRÉVERT ET UN RATON LAVEUR – Film colectivo, 1970, 38 min. STSCHASTJE – Alexander Medvedkine, 1934/1971, 70 min. EL PRIMER AÑO – Patricio Guzmán, 1971/1972, 90 min.

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La batalla de Chile: la lucha de un pueblo sin armas

LES DEUX M´MOIRES – Jorge Semprún, 1973-74, 141 min. KASHIMA PARADISE – YannLe Masson7Bénie Deswarte, 1974, 110 min. LA BATALLA DE CHILE: LA LUCHA DE UN PUEBLO SIN ARMAS – Patricio Guzmán, 1975-1976, dos partes de 96 y 88 min., respectivamente. VIVA EL PRESIDENTE (EL RECURSO DEL MÉTODO) - Miguel Litin, 1978, 164 min. TOKYO-GA – Wim Wenders, 1985, 92 min. ONE SISTER AND MANY BROTHERS – Dusan Makavejev, 1994, 4 min. SOUVENIR – Michael Shamberg, 1997, 78 min.

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notas bibliográficas 1 Grabación de 1977 para Televisión Española y su programa cultural “A fondo”. Cf. Grandes personajes a fondo, 2004. Tve, Trasbals SA, Granvía Musical e Impulso Records. 2 Abc cultural, 12 de enero de 2008, artículo de Antonio Weinrichter: Chris Marker: la voz de un enigma. Posteriormente, en este mismo periódico apareció otro artículo sobre Marker que ya me cogió más informado. Cf Abc cultural, 19 de abril de 2008, artículo de Alberto Ruiz de Samaniego: Chris Marker: el tiempo de una imagen. 3 kinonedelia: cine-semana. Actualidades cinematográficas semanales en las que Vertov trabajó en 1919. 4 Publicado en la revista Kinofot, num 1, 1922. Cf. Dziga Vertov, El cine-ojo, Ed. Fundamentos. Madrid, 1973. Artículos, pp 15-19 5 Op. cit. p 94 6 Ilya Ehrenburg, en su libro “La fábrica de sueños” expresa con prosa periodística y un afilado cinismo el “otro” punto de vista, el de los grandes estudios americanos en su época dorada: desde los años inmediatamente previos a la Segunda Guerra Mundial hasta los años posteriores. Fue la época de creación de los grandes estudios como la Paramount, la Fox o la Warner, y Ehrenburg no deja pasar la oportunidad para poner el dedo en la llaga: “…la guerra es una gran desgracia, en eso convienen todos. Pero la guerra es también un negocio muy lucrativo […]Son cuatro millones de soldados ¿cómo entretenerlos si no es con películas divertidas?. La pantalla ha dejado ya de ser una discutida novedad o un entretenimiento de feria para la chusma y la chiquillería. Ahora es una necesidad social como lo son el correo o los cigarrillos […]Quienes se quedaron en casa son presa del desasosiego. Dedican el día a ganar dinero, pero las noches los colman de horror. Y entran a las salas oscuras, como quien se mete en una trinchera. En la pantalla les espera una vida alegre y divertida, sin los partes del estado mayor, sin la nerviosa crepitación de las hojas de los periódicos […] Cf. Ilya Ehrenburg, La fábrica de sueños, Ed. Melusina, 2008 pp28-2 (El texto original de Ehrenburg se publicó en 1931. El 24 de Julio de 1926 Vertov publicó en la revista Pravda un artículo titulado “La fábrica de hechos”. No creo que el título elegido por Ehrenburg para este libro sea casualidad). 7 Resolución del Consejo de los Tres de 10 de Abril de 1923. Cf. Dziga Vertov, El cine-ojo, Ed. Fundamentos. Madrid, 1973. Artículos, pp 23-26

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8 Op. cit. pp 26-27 9 Op.cit. p 28 10 Incluido en el libro El cine-ojo. Cf. Dziga Vertov, El cine-ojo, Ed. Fundamentos. Madrid, 1973. Artículos, pp 76-89 11 Op.cit. p 79 12 Op.cit. p 79 13 De entre las reformas económicas que Lenin llevó a cabo tras asegurar las posiciones de control económico, la NEP (nueva política económica) generó una nueva clase burguesa que reinició los mecanismos del mercado, pero que a su vez se entendió desde el mismo estado como una competencia tanto económica como ideológica. 14 Diario Kino, 3 de Febrero de 1925. Citado en Dziga Vertov, El cine-ojo, Ed. Fundamentos. Madrid, 1973. Artículos, pp 62-63 15 Cf. Le Tombeau d’Alexandre, 1993. Les Films de l’Astrophore 16 Este aspecto es uno de los explícitos (al margen de las consideraciones de fondo relativas al lenguaje documental o al uso de la imagen inconexa para la construcción del documental) puntos de nexo entre Marker y Vertov. El tema de los agit-trains es tratado en varios de los documentales de Marker en los que retrata a Alexander Medvedkin, que en 1919 fue el encargado de dirigir el tren de propaganda más importante de la Unión Soviética. En ese film, la voz en off rememora: Las películas que Meyerhold intercalaba en sus espectáculos eran ensayos de cine-ojo, rodados por un joven cineasta vanguardista, Dziga Vertov. Era el más cercano a ti [en referencia a Alexander Medvedkin] por su ambición y su sinceridad. Siempre os comparan y a veces os oponen, ¿eh, Jean-Luc? [clara referencia a Godard y a su grupo Vertov que se oponía amistosamente al grupo Medvedkine integrado, entre otros, por el propio Marker]. Luchábais en los mismos frentes propagandísticos, teníais los mismos enemigos, eso une. Y hasta vivisteis en el mismo edificio. Sin embargo los testimonios concuerdan: en vuestra vida sólo hablasteis en contadas ocasiones. Cf. Le Tombeau d’Alexandre, 1993. Les Films de l’Astrophore, y el cortometraje que fue su génesis, Le trainen marche

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17 Cf. Jay Layda, Kino, a history of the Russian and Soviet Film, New York 1960 Collier Books Ltd. pp160-161(en ingles en el original). 18 La traducción directa al francés daría lugar al cine-verité cuyo máximo exponente fue Godard, inspirado por la estética y aún más por la ética -es decir, por el compromiso político- de Vertov. De hecho, un grupo de cineastas se agruparon bajo el nombre de Grupo Dziga Vertov en 1968 en Francia para crear una serie de films documentales con marcada tendencia política. En paralelo se creó también el Grupo Medvedkin, de similares características (habría que discutir matices, obviamente) en el que militó Marker. Otra coincidencia, de nuevo. Cf. Cahiers du Cinema, num. 11, Abril 2008. Artículo de Santos Zunzunegui, Grupo Dziga Vertov. 19 Op. cit. Jay Layda, Kino, a history of the Russian and Soviet Film pp160-161 20 Proyecto de memoria a la dirección del Goskino, fechada en el año 1923. Incluido en el libro El cine-ojo. Cf. Dziga Vertov, El cine-ojo, Ed. Fundamentos. Madrid, 1973. Artículos, pp 43-45 21 Cf. Dziga Vertov, El cine-ojo, Ed. Fundamentos. Madrid, 1973. Artículo El hombre de la cámara, pp 92-94 22 En el mismo artículo de Vertov sobre El hombre de la cámara, éste reseña: …así, la ausencia total de rótulos en el film El hombre de la cámara no resulta algo totalmente inesperado, sino que ha sido preparado por todas las anteriores experiencias del cine-ojo. Con esto, Vertov hace referencia a las anteriores experiencias con los rótulos de su película El undécimo año y La sexta parte del mundo y tras las cuales decidió entregarse a la realización del cine carente por completo de esqueleto literario tras combinar narración y texto (La undécima parte del mundo era un cine-poema) y tan solo texto en esos dos ejemplos anteriores. Op. cit. p 93 23 Cf. Paul Arthur, Cine-ojo. El legado del cine soviético refractado en la siempre crítica mirada de Chris Marker, p 129. Incluido en Mystère Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker, Ed. T&B Editores. Madrid, 2006 24 Cf. Margarita Ledo Andino, Cine de fotógrafos, col. Fotografía, ed. Gustavo Pili, artículo Lirismo y melancolía: Chris Marker, pp 209-223. En este artículo se citan las palabras de André Bazin y su artículo Chris Marker, retorno a la inmemoria del cineasta. 25 Entrevista con Dolores Walfish para The Berkeley Lantern, noviembre de 1996