EL OJO EN LA MATERIA DZIGA VERTOV Y EL CINE SOVIÉTICO … · 2017-11-15 · no querido se...

EL OJO EN LA MATERIADZIGA VERTOV Y EL CINESOVIÉTICO TEMPRANO

2 / OCTUBRE23 / NOVIEMBRE / 2017MUSEO REINA SOFÍA. EDIFICIO SABATINI. AUDITORIOFILMOTECA ESPAÑOLA. CINÉ DORÉ. SALAS 1 Y 2

Fotograma de la película Chelovek s kinoapparatom (El hombre de la cámara), 1929, de Dziga VertovColección Eye Filmmuseum

Concebido como una retrospectiva y al mismo tiempo una recontextualización del trabajo de DzigaVertov, este ciclo presenta una serie de largometrajes y crónicas tempranas del cineasta juntocon distintos documentales del primer audiovisual soviético, los poco conocidos Kulturfilme. Estaspelículas muestran que, desde sus inicios, hace un siglo, el documental soviético ha sido el esce-nario del conflicto entre dos epistemologías de lo real que continúan hoy su pugna: por un lado, elpositivismo de los hechos y, por otro, la lógica de los conceptos abstractos. A lo largo de casitreinta sesiones, se establece una aproximación panorámica a la actividad fílmica de este periodo.

El renovado interés por el cineasta soviético Dziga Vertov comenzó ya en el cambio de milenio.En contraste con su gran rival, Sergei Eisenstein, cuya comprensión del cine estaba vinculadaen gran medida a modelos lingüísticos de significado, las películas de Vertov son más desorde-nadas, herméticas y materialmente densas. Esta visión no resulta particularmente novedosa: yaen 1978, vanguardistas como Peter Weibel elogiaban el compromiso de Vertov con «la pura ma-terialidad de la película»1. Sin embargo, el giro cultural generalizado desde el análisis de baselingüística del estructuralismo y el posestructuralismo hacia los paradigmas de la teoría de losobjetos y del nuevo materialismo ha aportado un nuevo contexto para la comprensión de estasrecalcitrantes «cosas fílmicas», como Vertov denominaba su cine. Si a esto se añade el resurgi-miento de la preocupación por el documental, una forma cultural que cuestiona la frontera entrela representación y la realidad, el retorno de este cineasta materialista parece inevitable.

Un buen lugar donde comenzar a investigar el idiosincrático materialismo de Vertov es en el ele-mento más básico de su trabajo: el plano. Desde el inicio de su carrera, Vertov desarrolló conrapidez una visceral predilección por el primer plano y una consecuente aversión por los planospanorámicos, que describía como «inaceptables» y «nauseabundos»2. Este ansia de proximidada las cosas rechazaba de forma explícita la epistemología de la modernidad que Heidegger acer-tadamente denominó «imagen del mundo» (Weltbild), un punto de observación sin trabas desdeel cual el sujeto puede escrutar el mundo como una serie de objetos nítidos y coherentes. Los pri-meros planos incrustados de Vertov no permiten esa objetividad, pues opta por el escorzo y lacompresión espacial por encima de las representaciones en perspectiva que, desde el Renaci-miento, se habían empleado para hacer claro, inteligible y cognoscible el espacio óptico. «Vertovtiene un enfoque fuera de lo común», señalaba uno de sus coetáneos en 1928: «Recurriendo alos mismos detalles, los distorsiona espacialmente y nos los presenta desde varios puntos de

El ojo en la materia. Dziga Vertov y el cine soviético temprano

1 Peter Weibel, «Eisensteins und Wertows Beiträge zu einer Artikulation der Filmsprache», en Film als Film. 1910 bis heute, ed.Birgit Hein y Wulf Herzogenrath, Berlín, Akademie der Künste, 1978, p. 100

2 Dziga Vertov, «O s”emke siuzhetov kinokhroniki», en Iz naslediia, vol. 2: Stat’i i vystupleniia, Moscú: Eizenshtein tsentr,2008, p. 22

vista, con los más diversos escorzos. [...] Construye sus imágenes para el montaje a partir de lacomplejidad de esos detalles»3. En efecto, Vertov aceptó encantado que un miembro de su equipodefiniera su primera película como un «�ino-glaz oshchup’iu»4, expresión que significa «tanteara ciegas» y que caracteriza su método —inductivo y a menudo desorganizado—, pero que tambiénhace referencia, de forma más empírica, a su particularismo extremo y a la tactilidad y proximidadliterales de su cámara. Mediante extensos primeros planos, Vertov entrelaza los valores de lovisual y lo táctil que con tanto empeño intentó separar la óptica renacentista. Incluso llegó a es-cribir el guion de una película compuesta enteramente por primeros planos de manos.

El uso de planos tan cortos implicaría normalmente una cuidadosa edición para garantizar la uniónde todas esas vistas parciales y conseguir una representación espacialmente homogénea y geo-métricamente inteligible. Por poner un ejemplo: el cine clásico de Hollywood consigue la integridadespacio-temporal mediante una sintaxis familiar de plano/contraplano, cuya alternancia pautadaensambla los ángulos de cámara para producir una matriz topográfica fija. Sin embargo, Vertov nohace nada de esto. Rechazando lo que Jean-Louis Comolli denominó la «casuística de la combina-ción de los ángulos de cámara»5, el objetivo de Vertov prefiere saltar de un sitio a otro, poniendo elénfasis en los intervalos y no en la continuidad entre esas distintas coordenadas. Vertov declaró que«el Cine-ojo utiliza todos los medios posibles que ofrece el montaje, comparando y vinculando todoslos puntos del universo en cualquier orden temporal y rompiendo, en caso necesario, todas las leyesy convenciones de la construcción fílmica»6. Gilles Deleuze señaló en un comentario a esta afirmaciónque «eso no es un ojo humano»7 y no le faltaba razón: el Cine-ojo de Vertov no es un ojo atado a uncuerpo carnal fenomenológico y prosaico, ni tampoco es un ojo que habite un espacio isotrópico conlado superior e inferior, izquierdo y derecho, ni un ojo sujeto a las leyes de la causalidad lineal quevincula los sucesos en una cadena de anterioridades y posteridades.

Este movimiento constante pero discontinuo resultaba profundamente confuso para muchos es-pectadores. Alguien escribió en referencia a Una sexta parte del mundo que «cuando muestras si-multáneamente una vista de Leningrado desde un avión, el propio avión y un plano normal deLeningrado rodado desde el suelo, y todo esto se mueve por la pantalla al mismo tiempo y en dife-rentes sentidos, puede que el efecto sea cautivador pero, desde luego, confunde al espectador... Noda lugar más que a una dolorosa perplejidad»8. La primera vez que vio la película sonora Entusiasmo/ Sinfonía del Donbass, uno de los trabajos más complicados y abrumadores de Vertov, el críticoVíktor Shklovski recuerda haberse quedado tan aturdido que salió del cine dando tumbos y empezó

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3 Naum Kaufman, «Vertov», en Lines of Resistance: Dziga Vertov and the Twenties, ed. Yuri Tsivian, trad. Julian Graffy, Porde-none, Le Giornate del Cinemo Muto, 2004, p. 296.

4 Dziga Vertov, «Otvet na piat’ voprosov», en Stat’i i vystupleniia, p. 62.5 Jean-Louis Comolli, Cinema against Spectacle: Technique and Ideology Revisited, trad. Daniel Fairfax, Ámsterdam, Amsterdam

University Press, 2015, p. 243.6 Dziga Vertov, «From Kino-Eye to Radio-Eye», en Kino-Eye. The Writings of Dziga Vertov, ed. Annette Michelson, trad. Kevin

O’Brien, Berkeley, University of California Press, 1984, p. 887 Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement Image, trad. Hugh Tomlinson y Barbara Habberjam (Minneapolis: University of California

Press, 1986), p. 81 [Trad. cast. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, trad. Irene Agoff , Barcelona, Paidós, 1984]8 L. Sosnovsky, «A Sixth Part of the World», en Lines of Resistance, óp. cit., p. 221

a caminar en una dirección equivocada. Pero el objetivo de Vertov no era sembrar la confusión comoun fin en sí mismo. La desorientación y la perturbación que experimentaban sus espectadores noeran aleatorias, sino consecuencia de un programa sistemático de Vertov para reorganizar y redis-tribuir los sentidos humanos. Incluso antes de la invención del cine sonoro, cuando aún no era másque imagen en movimiento proyectada sobre una pantalla, Vertov anunciaba que «a partir del mundovisible, acometeremos ahora el mundo de lo audible, el de lo táctil, etc.». Su objetivo eran «los cincosentidos del ser humano»9, ya que para él, los sentidos no estaban restringidos a una única formade percepción. La visión no solo corresponde a los ojos ni el sonido a los oídos o el tacto a la piel.Más bien, lo que denominamos «percepciones» son el producto de complejas rutinas psicofísicasdeterminadas culturalmente, con las que procesamos y configuramos los estímulos externos. Aligual que los modos de producción, para Marx los modos de percepción también poseen una historia.

En lucha contra el régimen estético de la modernidad avanzada, que buscaba balcanizar los sen-tidos conforme a su ideal de especificidad del medio, Vertov difuminó y entrelazó los canales sen-soriales para crear una nueva forma de percibir. Un crítico comparó la experiencia de visionarCine-ojo: la vida al imprevisto con la de una monstruosa metamorfosis que nos convierte en elojo compuesto de un insecto, o quizás en Argos Panoptes, el gigante de múltiples ojos: de repente,el espectador aparece cubierto de «cine-ojos» en los pies, en lugar de ampollas, y le brotan «cine-ojos» en toda la extensión de su cuerpo, hasta que finalmente, la propia cabeza de este fenómenono querido se transforma en un ojo poliédrico, aunque ha perdido el sentido común y la proporción.Este «kinok» (ojo/cámara) contempla la vida a su alrededor sin dividirla en derecha e izquierda, nidistinguir las partes superiores e inferiores de los objetos; lo ve todo como si mirase a través deun huevo de cristal de múltiples caras10.

Incluso los «espacios sólidos del cuerpo», previamente endurecidos e insensibles, se fisuran hastaconvertirse en senderos para la experiencia sensorial. El crítico de arte soviético Alexéi Fedorov-Davydov escribió que el cine, al igual que la fotografía, «establece nuevas relaciones entre fenó-menos que resultan visualmente familiares y otros que todavía no lo son, fenómenos acústica yfuncionalmente distintos que fuerzan a los órganos sensoriales a percibirlos»11. Esta sensibilizacióndel cuerpo a fenómenos previamente imperceptibles, que prepara la transición de una configu-ración sensorial a otra, va acompañada de un considerable malestar físico. «Al principio, la aperturaforzada de la experiencia sensorial solo puede presentarse como un dolor deslocalizado e ines-pecífico»12. De este modo, a medida que Vertov trabajaba «para montar hechos que sean al mismotiempo visuales, auditivos, táctiles, olfativos, etc.»13, no es de extrañar que muchos espectadorescontemporáneos de sus «cosas fílmicas» se quejasen de una sobrecarga (peregruzhennyi) de es-tímulos14. Son los dolores de parto de un cuerpo que aún no es humano, pero esos dolores y esa

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9 Dziga Vertov, «Chto takoe Kino-glaz?», en Stat’i i vystupleniia, óp. cit., p. 164 10 Aleksandr Anoshchenko, «Kinokoki», en Lines of Resistance, óp. cit., p. 9111 Fedorov-Davydov, «Einleitung zu Moholy-Nagys Buch Malerei Fotografie Film» en Zwischen Revolutionskunst und Sozialis-

tischem Realismus, ed. Hubertus Gaßner y Eckhart Gillen, Colonia, Dumont, 1979, p. 22012 Brian Massumi, Parables for the Virtual, Durham, Amsterdam University Press, 2002, p. 16013 Dziga Vertov, «Chto takoe Kino-glaz?» en Stat’i i vystupleniia, óp. cit., p. 164 14 John MacKay, «Disorganized Noise: Enthusiasm and the Ear of the Collective, Part 3: Cacophony of the Donbass», Kino-

Kultura, nº 7 (enero de 2005), p. 2.

irritación remitirían finalmente con la naturalización de la nueva configuración sensorial. Puedeque Shklovski quedase destruido cuando vio por primera vez Entusiasmo / Sinfonía del Donbass,pero la película le resultó más inteligible la segunda vez que la vio, 20 años más tarde ya que,como él mismo explicó, su marco de experiencia había cambiado con el tiempo.

El rechazo por Vertov del tradicional reparto de los sentidos también conllevaba un escepticismofrente a las ontologías heredadas de los medios (el cine forzosamente óptico, la fonografía siempreacústica, etc.). Aquí Vertov ejemplifica una especie de experimentalismo mediático que prosperóparticularmente en Rusia justo después de la Revolución. A diferencia de lo que pasaba en el Oc-cidente industrializado, donde solo una serie muy limitada de expresiones se consideraban «me-dios de comunicación» —la prensa, el cine o la fotografía—, en Rusia el concepto abarcaba unaamplia variedad de recursos técnicos. Para él, como para los artistas de producción, todo tipo deobjetos y materiales podían considerarse instrumentos potenciales para comunicar. Tal erupciónde enfoques inusuales sobre los medios de comunicación estaba determinada, al menos en parte,por las diferencias en el rumbo y el ritmo de la modernización en Rusia: mientras que en Europatecnologías como la fotografía se desarrollaron gradual y endógenamente, la repentina industria-lización de la Nueva Política Económica y el Primer Plan Quinquenal soviético introdujeron degolpe y masivamente toda una gama de medios de comunicación que, como resultado de su no-vedad y desconocimiento, venían despojados del aura de naturalidad normativa que los envolvíaen Occidente. Vertov escribió, por ejemplo, sobre un «radio-ojo»: una extraña combinación sines-tésica que no encaja en nuestro marco de comprensión de los sentidos. La absoluta rareza y lafrescura de unos medios que ya habían sido ontologizados mucho tiempo atrás en Europa Occi-dental ocasionó una elevada experimentación en Rusia, donde los medios aún eran significantesvariables no codificados culturalmente, sin identidad fija ni vocación predecible. Fue su tardíamodernización lo que hizo de Rusia un hervidero de innovación tecnológica. Tras regresar de Rusiaa Alemania en 1927, Walter Benjamin comentó que la avalancha de medios tecnológicos habíadado lugar allí a «uno de los más grandiosos experimentos de psicología de masas jamás realizadoen el laboratorio gigantesco en que se ha convertido Rusia»15. Este experimentalismo era máspronunciado aún en el caso del autodidacta Vertov, que no había recibido ninguna instrucciónformal sobre cómo tenía que ser el cine, sino que se echó la cámara al hombro para determinar loque podía ser. Vertov se presentaba a sí mismo en oposición a aquellos cineastas que, según él,pretendían «negar las posibilidades» del cine, es decir, limitar su potencial restringiéndolo a unadefinición mediática con estrechez de miras. Por su parte, se refirió una y otra vez a su propio tra-bajo como «la negación de la negación»16. Buscaba eliminar los filtros limitadores y dilatar la aper-tura de los sentidos.

Esta sobrecarga de los sentidos iba unida al desprecio del documental por la facultad humanaconocida como imaginación. Medios técnicos modernos como el cine y la fotografía dejaban pocomargen para la actividad imaginativa que había resultado esencial para las culturas literarias delos siglos XVIII y XIX. Mientras que la literatura siempre dejaba resquicios abiertos, oportunidades


15 Walter Benjamin, «On the Present Situation of Russian Films», en Selected Writings, vol. 2: 1927-1934, ed. Michael Jenningset al., trad. Rodney Livingstone et al., Cambridge, Mass., Amsterdam University Press, 1999, p. 14 [Trad. cast. «La situacióndel arte cinematográfico en Rusia», en Obras, Libro II, vol. 2, trad. Irene Agoff , Madrid, Abada, 2009]

16 Dziga Vertov, «Pervye shagi», en Stat’i i vystupleniia, óp. cit., p. 213

para el lector de concebir en su propia mente los acontecimientos descritos en la página impresa,el cine, al igual que otros medios de recodificación mecánica, era completamente explícito y «pre-sentista». «El cine solo conoce un modo gramatical», escribió el novelista Robbe-Grillet: «el pre-sente de indicativo»17. Si las técnicas culturales de la imaginación literaria promueven unapercepción interna, compuesta de imágenes mentales, los medios técnicos como el cine, por elcontrario, orientan los sentidos hacia una realidad exterior compartida. Esta desactivación de laimaginación y el giro concomitante hacia la realidad han sido durante mucho tiempo un elementoesencial de la ideología del documental como forma cultural comprometida con el empirismo,con lo explícito y con la objetividad. Para Vertov, que pretendía erradicar cualquier trama narrativade sus películas, así como todos los demás rastros de la imaginación literaria (incluidos los inter-títulos), no hay nada que imaginar, sino únicamente hechos que visualizar.

Y sin embargo, al mismo tiempo que la claridad indexada del cine restringe drásticamente el papelde la imaginación, Vertov descubre nuevas potencialidades para lo que Ilyá Ehrenburg denominó«lo tecnológico-fantástico»18. «Emergió una nueva esfera imaginaria» dijo Friedrich Kittler sobrelos primeros años del cine «que ya no era literaria, como en el periodo romántico, sino más biende origen técnico»19. La famosa secuencia de El hombre de la cámara en la que el movimiento deun caballo se ralentiza hasta acabar congelado ilustra un misterio tecnológico que Kracauer, enuna reseña de la película, asoció al surrealismo francés: «una visión de la muerte que habita enmedio de la vida»20. Este fotograma congelado nos muestra un mundo que no pertenece ni a losvivos ni a lo humano, una dimensión de diferencia material que existe entre nosotros y que refutaobstinadamente todos nuestros intentos de domesticarla mediante la antropomorfización21. Conrecursos como la cámara lenta y la marcha atrás, un trabajo de cámara descentrado y «gase-oso»22, animaciones en stop-motion, fundidos y superposiciones, etc., Vertov proclamó el adve-nimiento de una era en la que, en palabras de Brik, «los hechos son mucho más poderosos quela más ferviente imaginación»23. Mediante ciertas manipulaciones de la cámara utilizadas comorecurso epistemológico de investigación científica, Vertov puso de repente al alcance de la vistauna serie de fuerzas, causalidades y lógicas sociales previamente ocultas. Lo maravilloso y lodemoníaco salieron de las páginas de los libros y empezaron a caminar entre nosotros en proce-siones industriales. Al exteriorizar la imaginación, Vertov nos muestra que no es lo mismo des-mitificación que desencanto.

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17 Alain Robbe-Grillet, For a New Novel: Essays on Fiction, trad. Richard Howard, Evanston, Northwestern University Press,1965, p. 151

18 Ilyá Ehrenburg, «Romantizm nashikh dnei», en Belyi ugol’ ili slezy Vertera, Leningrado, Priboi, 1928, p. 1819 Friedrich Kittler, Optical Media, trad. Anthony Enns (Cambridge, Reino Unido: Polity, 2010), p. 166. 20 Siegfried Kracauer, «Man with a Movie Camera», en Lines of Resistance, óp.cit., p. 358.21 «La fotografía congela y conserva el impulso homogéneo e irreversible de este flujo temporal en el espacio abstraído, atomizado

y estabilizado de un momento. Pero a un cierto coste, ya que un momento no puede habitarse. En la abstracción de su espaciovisible, su único y estático punto de vista, no puede albergar la presencia de un cuerpo vivido, de modo que no invita realmenteal espectador a penetrar en la escena». Vivian Sobchak, «The Scene of the Screen: Envisioning Cinematic and Electronic“Presence”», en Materialities of Communication, ed. Hans Ulrich Gumbrecht y K. Ludwig Pfeiffer, Stanford, Stanford UniversityPress, 1994, p. 92

22 Esta frase es de Deleuze. Véase Cinema 1: The Movement Image, óp cit.23 Osip Brik, «Photomontage», trad. Natasha Kurchanova, October, nº 134 (otoño de 2010), p. 86


PROGRAMA

Sesión 1. NOTICIEROSLunes, 2 de octubre - 19:00 h Museo Reina Sofía. Edificio Sabatini. Auditorio

Dziga VertovKinonedelja nr. 1 / 3 / 5 / 33 [Cine-semana nº 1 / 3 / 5 /33], 1918-1919URSS, 35 mm, muda, b/n, 10’ / 11’ / 6’ / 9’ Kinopravda nr. 5 / 14 / 15 / 18 [Cine-verdad nº 5 / 14 /15 / 18], 1922-1924URSS, 35 mm, muda, b/n, 8’ / 14’ / 22’ / 14’

—— Presentan Chema González, responsable deprogramas culturales y audiovisuales del Museo ReinaSofía, y Carlos Reviriego, director adjunto de laFilmoteca Española

La selección de las dos primeras series de películas de Vertovpara esta sesión inicial muestra la vertiginosa evolución de unbrillante autodidacta: de la torpeza del trabajo de cámara y edi-ción de sus inicios pasa rápidamente a un lenguaje cinemato-gráfico maduro. En apenas seis años, entre Cine-semana nº 1de 1918 y Cine-verdad nº 18 de 1924, Vertov consigue des-plegar, de forma inductiva y endógena, una historia completadel cine. En los primeros noticiarios, el ritmo de la edición espredecible y regular; se narran sobre todo acontecimientos pú-blicos, como revisión de tropas, juicios o funerales; la vista dela cámara, que permanece sobre su trípode a la altura de losojos, emula la orientación visual del cuerpo humano; las tomasson estáticas y pesadas, con la introducción esporádica de len-tas panorámicas de grupos; incluso los sujetos retratados per-manecen quietos en su mayoría, como si posaran para unacámara fotográfica. Solo al final de Cine-semana nº 1 se vis-lumbra un indicio de lo que está por venir: en un mercado seexhiben juguetes y las atracciones están a la vista.

A medida que avanza la sesión, Vertov va añadiendo elementosa esta sintaxis. El trabajo de cámara se hace más excéntrico ydeja atrás la analogía óptica con el ojo para convertirse en algoque ya no tendrá un referente en el cuerpo humano. Mientrastanto, la edición también se vuelve más experimental. En pa-labras de Vertov, Cine-verdad nº 5 fue su primer gran hito demontaje, con el que dejó atrás los sencillos y didácticos inter-títulos que anunciaban el contenido de la siguiente toma y, ensu lugar, comenzó a desarrollar redes semánticas más com-plejas y asociativas que fluían hacia adelante y hacia atrás.Cine-verdad nº 14 incluye intertítulos esculturales dinámicoselaborados por el artista constructivista Ródchenko. Al llegara Cine-verdad nº 18, ha emergido un nuevo lenguaje: ahora lacámara se incorpora a un engranaje en movimiento que abarcadesde ascensores hasta aviones y máquinas; mediante com-plejas alternancias entre las direcciones y velocidades de laspanorámicas de la cámara, se establecen ritmos visuales con-trapuntísticos; los títulos se integran en la película como imá-genes en movimiento y esta concluye con un montajeentrecortado que fuerza los límites de la percepción.

Dziga Vertov. Kinonedelja nr. 1 [Cine-semana nº 1]. Película, 1918. Cortesía del Austrian Film Museum (Colección especial Dziga Vertov)

PROGRAMA 8

Sesión 2. CINE DE COMPILACIÓNMartes, 3 de octubre - 17:30 hViernes, 3 de noviembre - 17:30 hFilmoteca Española. Cine Doré. Sala 1

Esfir ShubVelikii put’ [El gran camino], 1927URSS, 35 mm, muda, b/n, 115’

Shub fue una maestra en el arte de la adaptación. Había ini-ciado su carrera como montadora reeditando unos 200 wes-terns para su distribución soviética, de modo que sabía a laperfección cómo modificar el significado de una película reor-denando sus partes. Pasó años realizando documentales demontaje antes de coger una cámara para rodar sus propias es-cenas. Tanto La caída de la dinastía Romanov, primera y másconocida película de la serie, que narra los años 1912-1917,como El gran camino, que celebra los avances realizados porlos bolcheviques en su primera década en el poder, fueron hil-vanadas a partir del metraje de noticiarios cinematográficosobtenidos de diversas fuentes. El gran camino arranca con elfinal de la película anterior, entre estatuas rotas en la hora cerodel socialismo.

Voraz investigadora, Shub trabajó con kilómetros de materialfilmado para montar El gran camino, en cuyo particular estilode largas tomas y gran minuciosidad visual se trasluce suatenta mirada. La mayoría de los planos parecen durar un se-gundo o dos más de lo que deberían según la economía se-mántica de la película. Este exceso genera inquietud ycuriosidad en el espectador, que analiza la imagen en busca dealgún contenido adicional que pueda justificar la demora. Lev

Kuleshov elogió esta característica del trabajo de Shub, al es-cribir que «se deben mostrar los sucesos de forma que puedanobservarse bien» y puso de manifiesto la diferencia entre sumirada dilatoria y la del hermano menor de Vertov, el operadorde cámara Mikhaíl Kaufman, cuyas «mejores secuencias sontan cortas que no pueden observarse adecuadamente». Dadoel interés actual por un cine más pausado, Shub vuelve a estarde actualidad.

Según explicó la propia cineasta, por razones técnicas El grancamino había resultado más complicada de realizar que Lacaída de la dinastía Romanov: el metraje más reciente, en es-pecial el posterior a 1922, estaba pésimamente archivado eindexado, de forma que cuanto más se acercaba al presente,la película le resultaba más difícil de secuenciar. Pero el desafíoera también filosófico: ¿cómo es posible buscarle el sentido almomento presente cuando se sigue estando en medio de sucaótico desarrollo y aún no está claro el telos de la historia? Enel caso de la Rusia zarista, el final era obvio y por eso resultófácil secuenciar la trama de La caída de la dinastía Romanov.Pero un presente que sigue ocurriendo es algo mucho más di-fícil, por no decir imposible, de representar con certeza. En unvisionado de El gran camino, Sergei Tretiakov apuntó que paraEisenstein había sido muy fácil realizar El acorazado Potemkin,ya que los acontecimientos habían sucedido mucho antes, en1905. Por el contrario, Shub se había enfrentado a una tareamucho más difícil, al intentar retratar el intervalo entre un pa-sado reciente y el presente. Aún no podía saberse hacia dóndellevaba esa ruta. El gran camino, que en palabras de Shub debía«preservar nuestra época para las generaciones futuras», pre-suponía una precedencia al futuro, una atalaya desde la cualel glorioso caos y las vertiginosas transformaciones del mo-mento presente tendrían finalmente sentido.

Retrato de Esfir Shub


Sesión 3. ANIMACIÓNMiércoles, 4 de octubre - 19:00 h Museo Reina Sofía. Edificio Sabatini. Auditorio

Vladislav StarevicStrekoza i muravei [La hormiga y la cigarra], 1911 URSS, 35 mm, muda, b/n, 5’

Dziga VertovSovietskie igrushki [Juguetes soviéticos], 1924URSS, 35 mm, muda, b/n, 11’

Nicolai KhodotaevMezhplanetnaia revoliutsiia [Revolución interplanetaria], 1924URSS, 35 mm, muda, b/n, 8’Kitai v ogne [China en llamas], 1925URSS, 35 mm, muda, b/n, 32’Samoedskii mal’chik [Chico samoyedo], 1928URSS, 35 mm, muda, b/n, 7’

Nicolai BartramKatok [Pista de hielo], 1927URSS, 35 mm, muda, b/n, 7’

Nicolai KhodotaevGroznyi Vavila i tetka Arina [Formidable Vavila y lapequeña tía Arina], 1928 URSS, 35 mm, muda, b/n, 7’ Odna iz mnogikh [Una de muchas], 1927URSS, 35 mm, b/n, 15’Budem zorki [Estamos en alerta], 1927URSS, 35 mm, muda, sepia, 3’

—— Presenta Gonzalo de Pedro, programador de cine yprofesor en la Universidad Carlos III de Madrid

Con frecuencia, Vertov incorporaba a sus películas secuenciasanimadas, bien mediante calcos o, más habitualmente, con latécnica de stop-motion. Al inicio de su carrera, realizó dos ani-maciones independientes (una de las cuales fue Juguetes so-viéticos) y hacia el final había concebido un largometrajeíntegramente en animación, que no tuvo tiempo de terminar.A primera vista, el interés de Vertov por la animación resultadifícil de comprender teniendo en cuenta la epistemología dela objetividad que subyace al género documental, ya que el cineanimado no se extrae de la vida sino que es algo completa-mente artificial, cuando no fantástico. Sin embargo, desde otropunto de vista, la animación (especialmente la stop-motion)no es más que un corolario del deseo propio del documental deretratar un mundo «desprevenido» que busca retirar el velo dela percepción humana y presenciar las cosas tal y como existensin nosotros. Este deseo es todavía más evidente en las se-cuencias de stop-motion de sus largometrajes, donde la ani-mación da vida a lo inorgánico. El clásico de Starévich Lacigarra y la hormiga, que fue la primera película stop-motionrusa, proyectada por Vertov con regularidad en sus trenes deagitación entre 1919 y 1920, representa un mundo microscó-pico del que estamos completamente ausentes.

Como entusiasta seguidor de Disney, Eisenstein había elogiadola capacidad de la animación para la metamorfosis, para trans-formar una cosa en otra, los objetos en personas, las personasen animales y así sucesivamente. La animación tradicional di-bujada revela una corriente constante de mutaciones ovidianasque, además, es quizás lo que la hace tan entretenida. En Ju-guetes soviéticos, por ejemplo, después de que un NEPman1

se convierta en cerdo, un trabajador y un campesino se fusio-nan en una única figura que abre en canal su vientre para liberarlos recursos acumulados. Aquí, como en otras películas de estasesión, la propaganda se trata con ligereza. Por último, la fan-tasía hollywoodiense para chicas Una de muchas visualiza elsueño de una muchacha rusa de viajar a Estados Unidos, unatierra lisérgica con infinitas transformaciones entre rascacielos,vaqueros y dinosaurios.

1 Se llamó así a los empresarios que surgieron en 1921 a raíz de laNueva Política Económica promovida por Lenin para afrontar elcolapso de la economía soviética, permitiendo la iniciativa privadaen el nivel inferior de la economía

Nicolai Bartram. Katok [Pista de hielo]. Película, 1927

Sesión 4. CINE-OJOViernes, 6 de octubre - 17:30 hFilmoteca Española. Cine Doré. Sala 1

Dziga VertovKinoglaz [Cine-ojo], 1924URSS, 35 mm, muda, b/n, 78’

——Presenta Devin A. Fore, comisario del ciclo, profesoren la Universidad de Princeton y especialista en cine yteoría de la imagen en la vanguardia soviética

En 1916, a la edad de 20 años, Vertov inició sus estudios en elInstituto Psiconeurológico de Petrogrado, donde asistió a lasclases del reflexólogo Vladímir Béjterev y descubrió toda unaserie de instrumentos experimentales para la investigacióncientífica. Estas herramientas permitían registrar fenómenosy procesos que no podían ser detectados de otro modo por elojo humano. Asimismo, la cámara se convertiría para Vertov enun dispositivo de investigación científica. No se trataba de unsimple medio para contar historias o crear arte, sino que tam-bién servía para revelar aspectos materiales del mundo empí-rico. Para él, la función de la cámara no era representar larealidad, sino descubrir sus leyes y estructuras subyacentes:

Nuestro ojo ve muy poco y muy mal. Por eso se inventó elmicroscopio, para poder observar fenómenos invisibles; ypor eso se inventó el telescopio, para poder ver y estudiarmundos lejanos y desconocidos; y por eso se inventó lacámara cinematográfica, para penetrar de forma más pro-funda en el mundo visible, para poder estudiar y registrarfenómenos visuales, para no olvidar lo que ahora sucedeni lo que será esencial tener en cuenta en el futuro.

Al igual que el microscopio y el telescopio, la cámara cinema-tográfica era un instrumento para la comprensión del mundo.

Cine-ojo explora el potencial de este dispositivo para los des-cubrimientos epistemológicos. No solo nos muestra la vidadesde atalayas inaccesibles para el ojo humano y atraviesa lacarne con visión de rayos X, sino que también visibiliza las cau-salidades que nos rodean en el día a día pero que ignoramospor completo. Así pues, las famosas secuencias invertidas delCine-ojo analizan los fenómenos hasta sus orígenes, cuandoeran algo distinto: al reproducirse hacia atrás, la carne vuelvea formar la vaca de la que procede, el pan regresa al campo decereal e incluso un grupo de jóvenes pioneros salta hacia atrásemergiendo del agua a la que se han lanzado. El hecho de queCine-ojo se centre en un Campamento de Pioneros no es for-tuito, ya que, como escribió el experto en cine Béla Bálazs en1930, «la actuación de los niños siempre es natural»: al igualque los salvajes y los animales, los niños juegan pero no disi-mulan; no prestan atención a la cámara. En efecto, el niño esel «antiactor» por excelencia y, por lo tanto, el personaje per-fecto para una película que, conforme a los títulos de créditode Cine-ojo, era «El primer objeto cinematográfico no artificial,creado sin guion, sin actores y sin estudio». Para Vertov, elCampamento de Pioneros constituía el laboratorio ideal parael estudio del comportamiento humano.

PROGRAMA 10

Dziga Vertov. Kinoglaz [Cine-ojo]. Película, 1924. Cortesía del Austrian Film Museum (Colección especial Dziga Vertov)


Sesión 5. INFLUENCIASSábado, 7 de octubre - 19:00 hMuseo Reina Sofía. Edificio Sabatini. Auditorio

Dave FleischerThe Einstein Theory of Relativity [La teoría de larelatividad de Einstein], 1923EE.UU., BetaSP, muda, b/n, 29’

Vitalii ZhemchuzhnyiStekliannyi glaz [Ojo de cristal], 1928 URSS, 35 mm, muda, b/n, 48’

Cuando Vertov vio por primera vez la popular película científicade Kornblum La teoría de la relatividad de Einstein, afirmó queél había tenido esa misma idea un año antes. De hecho, aunqueno se parezca formalmente a ninguno de los trabajos de Vertov,la película de Kornblum (de la que hoy en día solo se conservauna versión en inglés recortada drásticamente) contiene unagran cantidad de conceptos vertovianos. Tras hacer un repasode las maravillas tecnológicas del presente, el filme proclamaque esos inventos son el resultado de haber vencido «al engañode los sentidos». Al igual que la genialidad de Vertov, la de Eins-tein fue atravesar el mundo de la percepción humana hastauna realidad subyacente que no está al alcance de nuestrossentidos por sí solos.

La mayor parte de lo que ha sobrevivido de la película de Korn-blum consiste en una ilustración animada del principio de larelatividad del tiempo. Comienza con un lanzamiento al espacio

y la pérdida de la Tierra como punto de referencia («Hemos per-dido nuestro sentido de la dirección», anuncia un intertítulo).Del mismo modo, la cámara-ojo de Vertov libera de los cuerposterrestres que estorban a la percepción humana. En uno de susmás famosos manifiestos, escrito el año del estreno de la pe-lícula de Kornblum, Vertov declaró: «NOSOTROS caemos ynosotros nos levantamos... siguiendo el ritmo de los movimien-tos, frenados y acelerados, / huyendo de nosotros, adelantán-donos, hacia nosotros, / en un círculo, una línea recta o unaelipsis, / a derecha e izquierda, con signos de suma y resta; /los movimientos comban, enderezan, dividen, parten, / multi-plican, disparan sin ruido a través del espacio». La mayor partedel filme se centra en las consecuencias de la teoría de la re-latividad para nuestra comprensión del tiempo y expone, porejemplo, cómo una persona que se mueve a mucha velocidadpodría en realidad viajar hacia atrás en el tiempo; o cómo unahora en la Tierra podría equivaler a un siglo en otro planeta. AquíLa teoría de la relatividad de Einstein establece una conexiónconceptual entre dos de las prácticas emblemáticas de Vertovcomo cineasta: el uso de una cámara radicalmente descen-trada, que ignora cualquier coordenada espacial fija, y la utili-zación de la cámara lenta, la imagen congelada y la acciónmarcha atrás para representar un tiempo y una causalidadplásticos, maleables y relativos.

Como el propio título indica, Ojo de cristal, del director VitaliZhemchuzhny y la guionista Lilia Brik, es una referencia claraal Cine-ojo de Vertov que se involucra directamente en el de-bate contemporáneo entre el cine «actuado» y el «no actuado»,es decir, el cine con guion y el documental. La película se com-pone de dos partes: la primera dice adiós a la tradición de losestudios hollywoodienses, cuyos códigos narrativos dominan-tes de aventuras y romances son parodiados hasta el límite delabsurdo; la segunda consiste en lo que Zhemchuzhny, invo-cando el trabajo de Béjterev, denominó la dimensión «intelec-tual» del cine. Rememorando la comprensión vertoviana de lacámara como medio de investigación científica, Zhemchuzhnyescribió que el cine es «un medio importante en el ámbito dela investigación científica y en el de la cognición de la realidadhumana en general». La mayor parte de Ojo de cristal se dedicaa presentar esta «investigación» y consiste en episodios de do-cumentales y filmes científicos contemporáneos que demues-tran los poderes casi ilimitados de la cámara.

Dave Fleischer. The Einstein Theory of Relativity [La teoría de la relatividad deEinstein]. Película, 1923 © Edición Filmmuseum/Filmmuseum München

PROGRAMA 12

Sesión 6. KULTURFILM IDomingo, 8 de octubre - 20:00 h Miércoles, 8 de noviembre - 20:00 hFilmoteca Española. Cine Doré. Sala 2

Lev KuleshovSorok serdets [Cuarenta corazones], 1931URSS, 35 mm, muda, b/n, 49’

Vsevolod PudovkinMekhanika golovnogo mozga [Mecánica del cerebro],1926URSS, 35 mm, muda, b/n, 98’

El Kulturfilm (denominación de origen alemán) es uno de losmás relevantes y olvidados géneros del primer cine soviético,en el que casi todos los grandes maestros de este periodo,Eisenstein incluido, hicieron alguna incursión. Se trata de untipo de documental educativo que floreció en la segunda mitadde los años 20 para luego desaparecer igual de rápido a ini-cios de los años 30, junto a los estudios que los producían.Su desaparición se debió en parte a un descenso de la demandaen el marco de un sistema cinematográfico cada vez más orien-tado a los largometrajes de entretenimiento; y, lo que quizás seamás importante, a la posición incómoda y borrosa que el Kul-turfilm ocupaba en los debates ideológicos que oponían la rea-lidad a la ficción. Por un lado, su compromiso con temáticascientíficas que abarcaban desde la higiene personal hasta la et-nografía ponía de manifiesto su fuerte vinculación a las leyesde la objetividad por encima de la ficción; por otro, para trans-mitir esas temáticas científicas, sus películas instructivas seservían de medios que no eran estrictamente los del cine docu-mental. Por ejemplo, para ilustrar casos paradigmáticos recu-rrían a menudo a recreaciones que, técnicamente hablando, lasconvertían en películas de ficción «actuadas».

El frecuente uso de secuencias animadas en el Kulturfilm esuna muestra de esta doble vinculación. Por supuesto, la ani-mación no es un registro objetivo de la realidad empírica, sinoun trabajo de ficción dibujado a mano. Y sin embargo, tal ycomo atestiguan las películas de esta sesión, la animacióntambién puede emplearse para ilustrar fenómenos objetivosque no podrían percibirse a simple vista: la teoría de la relativi-dad (Kornblum), la electricidad (Kuleshov), el sistema nervioso(Pudovkin) o el éter electromagnético (Vertov, Cineverdad nº23). Citando como modelos sus propias secuencias dibujadasy las de Kornblum, Vertov observó en El Cine-ojo y el mundovisible: «nos hemos preparado con tenacidad para la conver-gencia del cine científico y la crónica, y aquí el método de laanimación debería tener un papel decisivo». Para Vertov, la ani-mación era otra forma de alcanzar su constante meta de vi-sualizar aquello que escapa a la visión.

La función formativa del Kulturfilm no excluía que pudiera en-tretener. Iván Ivanov-Vano, el artista responsable de las ani-maciones en las películas de Kuleshov y de Pudovkin, no poníaningún coto a su imaginación. En particular, la representaciónpalpitante y lisérgica de la electricidad en Cuarenta corazones,de Kuleshov, recuerda a las animaciones experimentales su-mamente abstractas de la Sinfonía diagonal de Viking Eggelingo de la serie Opus de Walter Ruttman. La mecánica del cerebro,aunque con un temperamento más comedido y científico, seconsideró una representación tan lograda de su temática queel laboratorio donde Pudovkin rodó la película llegó a ofrecerleun trabajo.

Vsevolod Pudovkin. Mekhanika golovnogo mozga [Mecánica del cerebro]. Película, 1926

Sesión 7. KINO PRAVDALunes, 9 de octubre - 19:00 h Museo Reina Sofía. Edificio Sabatini. Auditorio

Dziga VertovKino-pravda: 21. Leninskaia kinopravda [Cine-verdad: 21.Lenin cineverdad], 1925URSS, 35 mm, muda, b/n, 36’ Kino-pravda: 22. Krest’ianskaia kinopravda [Cine-verdad:22. Campesino cineverdad], 1925URSS, 35 mm, muda, b/n, 18’Kino-pravda: 23. Radiopravda [Cine-verdad: 23. Radio-verdad], 1925URSS, 35 mm, muda, b/n, 23’

—— Presenta Miguel A. Bouhaben, profesor en laEscuela Superior Politécnica del Litoral y en la Universidadde las Artes de Guayaquil Ecuador. Coeditor de Dziga Vertov.Memorias de un cineasta bolchevique (2011)

Los últimos Kino-pravdas abordan tres asuntos fundamentalespara la agenda política y el imaginario cultural de la época: lamuerte y el legado de Lenin; la smychka (unión) entre el proleta-riado y el campesinado; y la electrificación del país. Cine-verdadnº 21 repasa las penurias de la historia reciente, desde la revolu-ción y la guerra civil hasta el periodo de reconstrucción, siemprebajo el liderazgo de Lenin. Tras su deterioro, ilustrado medianteuna secuencia animada en la que le flaquean la respiración y elpulso, el líder bolchevique muere, el movimiento se convierte enparálisis («Lenin... pero no se mueve» o «Lenin... pero callado») yse transfiere a las masas. Cine-verdad nº 21 finaliza con la

«unión» entre la ciudad y el campo, y ahí retoma la acción Cine-verdad nº 22, en el que una delegación de campesinos llega aMoscú para visitar las reliquias de Lenin, asistir a una asamblea yescuchar discursos. A continuación, Cine-verdad nº 23 lleva alespectador de vuelta al campo, donde se presenta la radio comouna forma de vencer la distancia entre el mundo urbano y el rural,y de superar las diferencias culturales entre ambos.

Estas películas nos recuerdan que Vertov nunca se consideró a símismo un creador de largometrajes. La duración de sus trabajos«de madurez» encaja en el intervalo convencional de 60-80 mi-nutos simplemente porque conviene al marketing y la distribución.Al renunciar a la función estructuradora del hilo narrativo, sus pe-lículas tienen un carácter fragmentario poco homogéneo. «No hay23 Kino-pravdas», escribió en 1926, «No existe ninguna películatitulada Cine-ojo […] No hay películas sobre el Sóviet de Moscú,ni sobre la Organización Estatal de Comercio, ni nada de eso. Solose piensa que existen […] Lo que sí existe es el constante trabajocientífico y experimental del Cine-ojo […] pero no hay películasindividuales […] no hay encargos cumplidos». Esto explica tam-bién por qué la productora Sovkino despidió a Vertov a finales de1926: nunca entregó los trabajos para los que había sido contra-tado. En su lugar, los encargos financiaban el proyecto perma-nente de su grupo, los «kinoks», que no trabajaban comoartesanos que elaboran productos individuales, sino como cien-tíficos que crean conocimiento en el laboratorio.

Vertov lo describió como procesos «de producción continua» y«de edición continua». Los «kinoks» no confeccionaban productossino un proyecto. Cuando un crítico le acusó de haber despilfa-rrado 26.000 metros de película en Una sexta parte del mundo,que tenía 1.140, Vertov sorprendió a todos al decir que había uti-lizado ese metraje para seis películas. El undécimo año, por ejem-plo, fue un proyecto secundario realizado a partir de retazos deUna sexta parte del mundo y de El hombre de la cámara. Así,cuando Vertov anunciaba que su objetivo siempre había sidohacer «una película que ayudase a hacer películas», no solo se re-fería a los recursos cinematográficos experimentales que habíaempleado por primera vez (incluso John Grierson, que no era ungran admirador de Vertov, tuvo que admitir que Entusiasmo / Sin-fonía del Donbass estaba «tan llena de recursos ingeniosos quemuchos profesionales, como yo mismo, nos nutriremos de susrestos durante muchos años»). Vertov también se refería a quesus imágenes podían utilizarse para numerosos fines y montarseen muchas películas diferentes. Estaba siempre añadiendo ma-terial a sus reservas con vistas a futuros trabajos. «No se trata deuna película, sino de un archivo», ese fue siempre su ideal inclusoa una edad avanzada: «Kino-pravda se compone de material fil-mado, como una casa está hecha de ladrillos. Con ladrillos puedeconstruirse un horno, la muralla del Kremlin y muchas otras cosas,al igual que a partir de un mismo metraje pueden construirse dis-tintos objetos fílmicos».


Dziga Vertov. Kino-pravda: 23. Radiopravda [Cine-verdad: 23. Radioverdad],Película, 1925. Cortesía del Austrian Film Museum (Colección especial DzigaVertov)

Sesión 8. HACIA DELANTE Martes, 10 de octubre - 17:30 h Viernes, 10 de noviembre - 20:00 h Filmoteca Española. Cine Doré. Sala 1

Dziga VertovŠagaj, Sovet! [¡Adelante, Sóviet!], 1926URSS, 35 mm, muda, b/n, 80’

¡Adelante, Sóviet! fue un encargo del Sóviet de Moscú parapublicitar sus logros y obtener la reelección, pero lo cierto es quela película no hace gran cosa por las campañas del Mossovet.A excepción de un par de breves pasajes, apenas se documen-tan los discursos de sus miembros ni se presenta a ninguna delas figuras destacadas. La política tradicional se basa en dis-cursos y debates, pero en esta película Vertov se muestramucho más interesado en reflejar la política de la tecnología.Si, en la famosa definición de Lenin, «el socialismo consiste enel poder de los sóviets más la electrificación de todo el país»,en el filme Vertov da claramente prioridad a la segunda pre-misa. En este sentido, ¡Adelante, Sóviet! ejemplifica el giro quela filósofa Hannah Arendt describió (y lamentó) en La condiciónhumana como un alejamiento de una existencia política y pú-blica basada en el lenguaje hacia otra basada en la ciencia, lamateria y la construcción técnica. Vertov sustituye el discursopor la fabricación, la comunicación por el metabolismo y elritmo de la sintaxis por el ritmo de las máquinas.

La película ofrece un relato cronológico y lineal de la historiareciente de Moscú, desde la pobreza, el paro y las enfermeda-des de los tiempos de la guerra civil hasta los logros culturalese industriales de la reconstrucción. De acuerdo con la políticade Trotsky de movilizar la fuerza laboral casi militarmente, Ver-tov muestra la continuidad entre la economía de guerra y la depaz: los martillos son el equivalente de los rifles, los clavos delas balas y así sucesivamente. ¡Adelante, Sóviet!, organizadaen torno a la oposición semántica básica entre el «antes» y el«ahora», combina el metraje de noticiarios cinematográficoscon secuencias originales rodadas para esta película. Dos cosassuceden a medida que avanza el tiempo hasta el presente. Enprimer lugar, la película se hace más oscura: las sombras con-figuran un fondo sobre el que los éxitos de la luz eléctrica (y deuna iluminación metafórica) se perciben todavía más brillantes.Además, aumenta el uso de primeros planos, y esta sensacióngeneral de proximidad se corresponde con la experiencia deestar viviendo el presente, de tener las cosas al alcance de lamano pero, al mismo tiempo, no poder discernir el contexto ge-neral con claridad y certeza debido a las exigencias y presionesdel momento. Como escribiría uno de los críticos de Vertov en1924, el cine «solo puede producirse con una cierta distanciatemporal, solo de manera retrospectiva, alejándose de esos ele-mentos que ya se han convertido en formas definidas, claras ycristalizadas, asimiladas y digeridas por la conciencia». Pero laretrospección era un lujo del que los documentalistas comoVertov no disponían.

PROGRAMA 14

Dziga Vertov. Šagaj, Sovet! [¡Adelante, Sóviet!]. Película, 1926. Cortesía de la Deutsche Kinemathek

Sesión 9. CINE DE COMPILACIÓNMiércoles, 11 de octubre - 19:00 hMuseo Reina Sofía. Edificio Sabatini. Auditorio

Esfir ShubSegodnia [Hoy], 1930URSS, 35 mm, muda, b/n, 65’

Si Vertov organiza ¡Adelante, Sóviet! en torno a la oposiciónbinaria entre el «antes» y el «ahora», Shub estructura su no-table película Hoy en torno al contraste entre la vida «aquí» (unas) y la vida «allí» (u nikh, es decir, en el Occidente capita-lista). Lo cierto es que la mayor parte de Hoy se dedica a cubrirlos últimos acontecimientos en Europa y Estados Unidos. Aligual que Una sexta parte del mundo de Vertov, esta películasitúa a la Unión Soviética en el marco del orden global de sutiempo. Sin embargo, mientras que Vertov explora la posicióneconómica de la Unión Soviética en el mundo, Shub se centraen su posición política, tecnológica y cultural. «Aquí» la gentese lava y se promueve la higiene; las mujeres de Asia Centralse quitan el velo y reciben educación; se construyen palaciospara la cultura y el entretenimiento de la clase trabajadora y,tal como atestiguan los impactantes planos de altos hornos ypaisajes industriales, se altera la superficie de la tierra con-forme a la voluntad del ser humano. «Allí» reinan el caos y laopresión: Sacco y Vanzetti son ejecutados entre protestas;duros regímenes coloniales esclavizan a las masas del mundoy, mientras tanto, la clase dirigente, aburrida, se distrae confrivolidades, como bodas submarinas, espectáculos de acro-bacias sobre patines y, por supuesto, productos cosméticos.Para Shub, este tipo de sensacionalismo simplemente con-firma el declive de un anémico orden capitalista.

Hoy, una colaboración entre Soiuzkino y Weltfilm (la unidadcinematográfica de la Ayuda Internacional de los Trabajadoresde Willi Münzenberg) dirigida a una audiencia internacional,es en última instancia un largometraje publicitario del Estadosoviético. Mediante recursos típicos de Shub, como un mon-taje comparativo-irónico, la película concluye con un llama-miento entusiasta para defender la fortaleza del socialismomundial. En Occidente, algunos la denunciarían como propa-ganda de base. Pero, como muchos rusos replicaron en losaños 20, ¿qué distingue a la publicidad de la propaganda?,¿dónde está la frontera? Las formas retóricas de persuasiónson idénticas y la única diferencia está en lo que se anunciaexactamente: una mercancía o el Estado.


Esfir Shub. Segodnia [Hoy]. Película, 1930

Sesión 10. VERTOVViernes, 13 de octubre - 17:30 h Domingo, 12 de noviembre - 17:30 h Filmoteca Española. Cine Doré. Sala 1

Dziga VertovŠestaja �ast’ mira [Una sexta parte del mundo], 1926URSS, 35 mm, muda, b/n, 73’

La Unión Soviética era un gigantesco imperio multiétnico divididointernamente por diferencias socioculturales extremas y por losobstáculos impuestos por su propia geografía, que parecían in-superables. En Una sexta parte del mundoque, al igual que Cine-verdad nº 18, era una auténtica «carrera» (probeg) sobre Rusia,Vertov documentó las prácticas laborales tradicionales de las mi-norías culturales del país, estableciendo una conexión entre el tra-bajo en esas ubicaciones lejanas y aparentemente marginales ylas fábricas del proletariado industrial. Esta película etnográficano da prioridad al proletariado como sujeto revolucionario exclu-sivo, sino que ensalza las diversas formas de trabajo realizadaspor el campesinado soviético y las minorías nacionales, desde lacría de renos hasta la agricultura tradicional. El filme insiste enque todos los trabajadores soviéticos, con independencia de suidioma, etnia o habitus social, contribuyen a una única colectivi-dad de producción. Uno de sus folletos promocionales, dirigido auna audiencia urbana, anunciaba con entusiasmo: «¿No estamosante un milagro? Os afeitáis cada dos días, vais al teatro, os mo-véis en autobús: estáis, en definitiva, al otro lado de la escala cul-tural. Y, sin embargo, Una sexta parte del mundo se las haarreglado para uniros, de forma clara e indiscutible, a esas gentesdel norte que se alimentan de carne cruda. Es casi una alucina-ción». Las conexiones mediáticas fluyen en ambos sentidos: delmismo modo que el público urbano pueden ver en el cine cómose lava a las ovejas antes de esquilarlas, los saami del norte es-cuchan la voz de Lenin en un disco de vinilo. Lo que es más: lapelícula muestra que estos binomios alucinantes entre lo cercanoy lo lejano se extienden más allá de los límites de la Unión Sovié-tica. Una sexta parte del mundo, que había sido encargada por laComisión Estatal de Comercio para promocionar la Unión Sovié-tica ante potenciales socios comerciales extranjeros, comienza yacaba con secuencias que insertan la economía soviética en losciclos de importación y exportación del comercio internacional.

El sistema de comercio mundial descrito en la película, queemerge de una red de vínculos económicos en continua expan-sión, hace explosionar la condición misma de localidad. De hecho,a pesar de todo el interés y atención que la película presta a losdiversos estilos de vida de los pueblos minoritarios de Rusia, alfinal el sentido de especificidad etnográfica y geográfica del es-pectador se ve confundido por completo. En lugar de anclar estapelícula a una localización fija, Vertov salta de un sitio a otro, si-guiendo los vectores de circulación de las mercancías, los mate-riales y los capitales: a lomos de camellos y en las bodegas de losbarcos, desde el comercio de pieles de los samoyedos hasta losmercados de divisas de Milán. En el marco de esta red económicacontinua —aunque escasamente homogénea— no existen ni po-siciones ni valores estáticos. Así pues, exégetas de Vertov comolos filósofos Gilles Deleuze y Paul Virilio afirman con razón quesus películas rompen la red estática del espacio euclídeo y liberansus coordenadas para reordenarlas en configuraciones sensorialesy perspectivas nuevas.

PROGRAMA 16

Dziga Vertov. Šestaja �ast’ mira [Una sexta parte del mundo]. Película, 1926.Cortesía del Austrian Film Museum (Colección especial Dziga Vertov)

Sesión 11. DOCUMENTAL ETNOGRÁFICO ISábado, 14 de octubre - 19:00 hMuseo Reina Sofía. Edificio Sabatini. Auditorio

Pare LorentzThe River [El río], 1937EE. UU., 35 mm, b/n, 31’

Esta sesión desarrolla las resonancias del documental etno-gráfico y los debates sobre el territorio, la naturaleza y lo po-pular en Estados Unidos durante el New Deal. Los paisajes dePare Lorentz en El río son eflorescentes y casi animistas. El ríoMisisipi, protagonista de su película para la Farm Security Ad-ministration, reacciona a la intervención humana de formascaprichosas e impredecibles. La tierra está repleta de movi-miento. Los frecuentes travellings de Lorentz, por ejemplo, enlos cuales las nubes permanecen totalmente paradas mientrasla tierra se desplaza y cambia de dirección, invierten los valoresde estabilidad y dinamismo asociados convencionalmente a latierra y el cielo.

Además de las notables secuencias de paisajes, quizás el rasgomás llamativo de la película de Lorentz sea su narración su-perpuesta, un poema escrito por Lorentz en verso libre y locu-tado por el cantante de ópera Thomas Chalmers. Con sussofisticadas catacresis y sus resonancias acústicas internas,el texto «posee la cadencia rítmica del agua corriente», apuntóun crítico del New York Times en 1938. La forma del texto, queLorentz publicó simultáneamente como libro, recuerda a lasacumulaciones heterogéneas de una oda, un tipo de poemaque da voz a una serie de singularidades absolutas. Así, la odaes el género poético perfecto para reflejar la huella particulardel modo documental. Es significativo que Vertov también re-curriera a la oda para los cautivadores intertítulos no narrativosde la película muda Una sexta parte del mundo, descrita en suestreno como «una grandiosa canción en la pantalla», «unpoema épico» y un «cinepoema». Vertov era un «Whitman so-viético... insaciable en su captación de la vida», escribió un crí-tico en 1929. Si, de hecho, como el propio Vertov reconocía,los intertítulos de Una sexta parte del mundo estaban en deudacon la poesía de Walt Whitman, en el panegírico de Lorentzsobre el río Misisipi, ese documental tipo Whitman —un híbridodiseñado en Rusia— es repatriado a suelo estadounidense conuna década de diferencia.


Pare Lorentz. The River [El río]. Película, 1937

Sesión 12. CONEXIONESDomingo, 15 de octubre - 17:30 h Filmoteca Española. Cine Doré. Sala 1Martes, 14 de noviembre - 20:00 hFilmoteca Española. Cine Doré. Sala 2

Roman KarmenMoskva–Karakum–Moskva [Moscú–Karakum–Moscú],1933URSS, 35 mm, muda, b/n, 30’ K Sobytijam v Ispanii nr. 2 / 7 / 10 / 11 / 14 / 17[Sobre los sucesos de España nº 2 / 7 / 10 / 11 / 14 / 17], 1936-1937URSS, 35 mm, b/n, 60’

Roman Karmen es uno de los grandes cineastas de guerra delsiglo XX. Su mirada, formada en el debate soviético sobre eldocumental, codificará el conflicto a nivel internacional y es-tablecerá los cánones de su representación como experienciahistórica además de actualidad informativa en constante mo-vimiento. Para ello será clave su experiencia en la guerra civilespañola, de la que esta sesión es testimonio. Karmen (nacidoRoman Kornman el 16 de noviembre de 1906 en Odesa) fuemiembro de la Organización Rusa de Fotógrafos Proletarios ysus imágenes fueron ampliamente publicadas en periódicos yrevistas ilustradas, entre ellas las históricas URSS en cons-trucción y Sovetskoe foto. En 1928 su obra fue incluida en laexposición Diez años de fotografía soviética, en Moscú, juntocon la de Aleksandr Rodchenko, Semyon Fridlyand y Max Pen-son. A lo largo de la década de 1930, Karmen trabajó en el Es-tudio Central de Cine Documental como corresponsal de

periódicos soviéticos, entre ellos Pravda e Izvestii. Participó enla decisiva exposición Film und Foto en Stuttgart en 1929, quede alguna manera marca la visión mecanicista de la cámaracomo ojo autónomo, y en la Exposition internationale de la pho-tographie contemporaine, en el Musée des Arts Décoratifs deParís, en 1936. Karmen será el gran cineasta de la guerra civilespañola y de la Segunda Guerra Mundial. Estuvo presente enambos frentes, documentando la resistencia en Madrid, el blo-queo de Leningrado, la rendición del mariscal de campo alemánFriedrich Paulus en Volgogrado y la liberación del campo deconcentración de Majdanek en Lublin.

Antes de que Karmen descubriese su vocación como cineastade guerra, realizó películas sobre temas documentales más co-yunturales. Para Moscú–Karakum–Moscú, él y su operador decámara, Eduard Tisse, se unieron a una histórica expedición deida y vuelta en automóvil de Moscú al desierto de Karakum, enAsia Central, a finales del verano de 1933. Retomando el gé-nero del «Cine-carrera» (Kino-probeg), del que Vertov fue pio-nero con Una sexta parte del mundo, Karmen documentó lasaventuras de la caravana a su paso por paisajes desérticos ymarismas, donde tuvo que hacer frente a condiciones hostilescomo tormentas de arena o escorpiones. Según Vertov, la cá-mara de Karmen conseguía «estar en una docena de sitios a lavez». A medio camino entre la carrera y el desfile, los coches ycamiones de la expedición eran recibidos en cada estación,desde Taskent hasta Tiflis, por multitudes vitoreantes con pan-cartas y carteles, que no solo salían a dar la bienvenida a losexploradores, sino también a celebrar el triunfo sobre la natu-raleza de la industria soviética: diecinueve de los veintitrés au-tomóviles de la expedición se habían construido en fábricasrusas, lo que demostraba la reciente emancipación de la eco-nomía soviética respecto al Occidente industrializado. Por fin,Rusia había alcanzado la meta identificada por Vertov en Elundécimo año: la construcción de «máquinas que producenmáquinas». De este modo, además de constituir un estudiosobre la diversidad del imperio soviético, Moscú-Karakum-Moscú rinde tributo a las victorias del Primer Plan Quinquenal.

Sobre los sucesos de España recoge el conjunto de noticiariossobre el frente rodados en 1936 y 1937 por Karmen y enviadosperiódicamente a Moscú. Su capacidad de «retratar» al sujetohistórico a través de las distintas tipologías del hombre y deregistrar el acontecimiento directo (a veces sin dudar en volvera escenificarlo) hará de estos capítulos uno de los archivos fíl-micos más importantes de la Guerra Civil. Numerosos cineastasde cualquier signo usarán las imágenes de Karmen, que serándramatizadas en la película España, de Esfir Shub.

PROGRAMA 18

Retrato de Roman Karmen

Sesión 13. VERTOVMartes, 17 de octubre - 17:30 h Miércoles, 15 de noviembre -19:30 h Filmoteca Española. Cine Doré. Sala 1

Dziga VertovOdinnadtsatyi [El undécimo año], 1928URSS, DCP, muda, b/n, 53’

El undécimo año, un experimento de dialéctica histórica, aúnados momentos temporales en apariencia inconexos e infinita-mente distantes: por un lado, la construcción en Ucrania de laplanta hidroeléctrica más grande del mundo, en el río Dniéper y,por otro, el descubrimiento de una pareja de esqueletos escitasde dos mil años de antigüedad en una excavación en el recintode una empresa industrial. Las notas de trabajo de Vertov parala película describen un proyecto impulsado por la fricción ge-nerada mediante la improbable yuxtaposición de ambos momen-tos, la tensión entre el silencioso «escita en su tumba y elestruendo producido por el comienzo de una nueva vida». Des-pués de que una serie de explosiones de dinamita pongan enmarcha la historia del mundo, liberando a los esqueletos de suestática tumba terrenal, el tiempo inicia su curso y comienza acircular en torno a esos restos como el agua que pronto inundaráel territorio por encima de la presa. En este caso, el Cine-ojo «sig-nifica la conquista del tiempo, un salto visual entre fenómenosque se encuentran a una distancia temporal remota entre sí».

Mientras que Una sexta parte del mundo explora las relacionesmutuas horizontales que, a lo largo de una vasta extensión de

terreno, vinculan a los lejanos tramperos del este con la produc-ción industrial del oeste del país, El undécimo año indaga en lasprofundidades de la tierra como si se tratase de un estratígrafocinematográfico que pone al descubierto las interacciones entrela civilización actual y un tiempo prehistórico profundo. El undé-cimo año contradice con tanta frecuencia el discurso bolchevi-que de progreso mediante la modernización sugiriendo que, porel contrario, el pasado nunca puede dejarse atrás por completo,que a veces parece que incluso el camino hacia adelante necesitarepetirse recurrentemente. A medida que avanza la película, loarcaico y lo moderno, que al principio parecen tan distintos, co-mienzan a invertir su polaridad y, en un intercambio de propie-dades fisonómicas, llegan a parecerse entre sí. Por ejemplo, amitad de la película, la zona de obras del Dniéper ha tomado laforma de una antigua pirámide. Estos anacronismos visuales su-gieren que el progreso histórico no siempre es sistemáticamentelineal y universal, y que el desarrollo tecnológico no avanza ne-cesariamente sin dejar residuos.

Además de la presa-pirámide y de otros parecidos pseudomór-ficos, existen dos recursos cinematográficos específicos queVertov utiliza para complicar el simple esquema unidireccionalde la historia. El primero es el fundido, estrategia visual que en-contramos en varias de sus películas, pero que Vertov despliegacon particular agudeza en El undécimo año, donde superponecapas de elementos incomparables —casas de campesinos,formaciones de roca ígnea, un busto de Lenin— sin atribuir an-terioridad a ninguno de ellos. Como resultado de esta conver-gencia, el mundo visual de la película planea en un estado desimultaneidad lógicamente imposible que se asemeja más a laestructura de un sueño que a las concatenaciones lineales delpensamiento causal. El segundo recurso es la articulación ver-tical de la imagen, en lo que Yuri Tsivian denominó «niveles deespacio», una superposición visual de capas que recuerda allenguaje geológico del estratígrafo. En los profundos ciclos deltiempo prospectados por Vertov, donde el trabajo humano y lahistoria natural se unen en un intercambio metabólico, la ar-queología industrial se funde sin distinción posible con el re-gistro del tiempo geológico inscrito en la superficie de la tierra.


Dziga Vertov. Odinnadtsatyi [El undécimo año]. Película, 1928. Cortesía del Austrian Film Museum (Colección especial Dziga Vertov)

Sesión 14. EISENSTEIN VERSUS VERTOVMiércoles, 18 de octubre - 19:00 hMuseo Reina Sofía. Edificio Sabatini. Auditorio

Sergei EisensteinStaroie i Novoie o General’naia liniia [Lo viejo y lo nuevo oLa línea general], 1929URSS, 35 mm, muda, b/n, 90’

En el momento de mayor influencia de Vertov, Eisenstein in-tentó realizar un largometraje documental cuyo resultado, sinembargo, no puede decirse que se parezca a ninguno de lostrabajos de Vertov: La línea general, notable película sobre laindustrialización agrícola y la smychka (unión) entre el cam-pesinado rural y los trabajadores urbanos, incluía algunas delas propias innovaciones formales de Eisenstein. En primerlugar, concibió una inteligente solución dramatúrgica para eldesafío de la película «no actuada», pues en vez de recurrir aactores profesionales, seleccionó a personas que, básicamente,se interpretarían a sí mismas en la pantalla. Así, la protagonistadel filme, Marfa Lapkina (cuyo nombre real era Marfa Lapkina)actúa para la cámara, pero sigue un guion basado fundamen-talmente en sus propias experiencias, costumbres y expresio-nes de campesina. De hecho, no interpreta a nadie que no seaella misma. Al dar la espalda a los actores profesionales enfavor de tipos humanos como Lapkina, Eisenstein había cre-ado, en opinión de Béla Bálasz, «la mayor obra maestra» del«arte hecho a partir de la naturaleza». Se había tomado el man-dato de no utilizar ni ficcionalización ni actuación en el docu-mental como una oportunidad para dirigir la vida misma.

En segundo lugar, ante la prohibición de filmar los documen-tales en el marco controlado de un estudio, Eisenstein y su ope-rador de cámara Eduard Tisse se vieron obligados a salir alexterior y rodar al aire libre. Gracias a un complejo juego de es-pejos para reflejar la luz y a las lentes de 28 mm que les per-mitían obtener una distancia focal sin precedentes, ambosprodujeron algunos de los paisajes visualmente más impac-tantes del cine de todos los tiempos. Ante todo, las tomas in-tegraban el primer plano con el fondo, retratando todos loselementos con el mismo lujo de detalles, desde la filigrana másdiminuta de la carrocería de un tractor hasta la gigantesca ca-dena de montañas que se percibe en la distancia. Con las len-tes de 28 mm, Eisenstein había desmantelado la distinciónentre proximidad y profundidad, aplanando ópticamente laimagen de la pantalla y poniendo todo al alcance del especta-dor en «un idioma denso y naturalista», como él decía. La fu-sión de proximidad y profundidad embellece la imagen en lapantalla. Incluso los planos largos son primeros planos y lasvistas panorámicas están al alcance de la mano. Posterior-mente, Eisenstein desautorizaría «el idioma denso y natura-lista» de esta película por considerarlo demasiado materialista,demasiado en deuda con la cruda indización y la veracidad deltrabajo de Vertov. Para él, esta película no era lo suficiente-mente abstracta y carecía de los medios de generalización cog-nitiva que constituían el sello de su propio proyecto vital, «elcine intelectual».

PROGRAMA 20

Sergei Eisenstein. Staroie i Novoie o General’naia liniia [Lo viejo y lo nuevo oLa línea general]. Película, 1929. Cortesía de Filmoteca Española

Sesión 15. RAMIFICACIONESViernes, 20 de octubre - 17:30 h Jueves, 16 de noviembre - 17:30 h Filmoteca Española. Cine Doré. Sala 1

Mikhail KaufmanVesnoi [En primavera], 1929URSS, 35 mm, muda, b/n, 67’

Joris IvensRegen [Lluvia], 1929 Países Bajos, 35 mm, muda, b/n, 12’

En primavera fue la primera película que realizó el «kinok»2 Mi-khaíl Kaufman tras separarse de su hermano mayor Dziga Ver-tov (seudónimo de Denis Kaufman). Mikhail se había sentidomarginado en su última producción conjunta, El hombre de lacámara, cuya edición final resultó ser muy diferente de lo queesperaba. En primavera da fe de una sensibilidad muy distinta,sobre todo porque aquí la tecnofilia de Vertov es remplazadapor composiciones visualmente más líricas. Pero al igual queEl hombre de la cámara, renuncia por completo a los intertítu-los para «hablar en lenguaje fílmico puro, sin recurrir a la ayudade explicaciones literarias». Para Kaufman, era la naturaleza yno la tecnología la que expresaba con más elocuencia ese len-

guaje fílmico puro, ese idioma sin intercesión del habla o el pen-samiento humanos.

La temática de En primavera plantea un cierto desafío al cine-asta: ¿Cómo puede captarse algo que no tiene ni historia ni ar-gumento, una transformación del frío al calor que puederegistrarse con un termómetro pero no es directamente visiblepara el ojo? La primavera solo puede mostrarse mediante elipsis,a través de sus efectos parciales. Así, Kaufman hace un uso in-tenso de los primeros planos y plasma el deshielo global con unaserie de viñetas en miniatura: témpanos que gotean y un mu-ñeco de nieve que se funde, la inercia del barro, babosas quehacen espirales en un abrazo coital, flores que se abren en unaserie de fotografías en stop-motion. Mientras tanto, una pobla-ción humana emerge de una capa helada (la hace estallar), aireasus viviendas y vuelve a ocupar los espacios públicos. Tambiénse reanuda la construcción, una temática constante en los al-bores de la ideología soviética, aunque para Kaufman la indus-tria y la tecnología no nos liberan de nuestra pertenenciaorgánica a la naturaleza y el medioambiente (como en el análisismarxista clásico), sino que constituyen, por el contrario, la formaespecífica que tiene nuestra especie de participar en el granciclo metabólico de la naturaleza: los trabajadores construyencasas del mismo modo que los pájaros construyen sus nidos.

Además de las imágenes de naturaleza, algunas de las secuen-cias más impactantes de En primavera son sus planos del aguacorriente, donde Kaufman capta la materialidad de la prima-vera en el nivel más elemental de la existencia, en el cambio deestado de sólido congelado a líquido dinámico. En este proceso,descubre que el agua, puro movimiento y luz reflejada, es unode los temas más cinematográficos que existen, un fenómenoilustrativo del «lenguaje fílmico puro» que buscaba. Ese mismoaño, el realizador neerlandés Joris Ivens hizo a su vez ese des-cubrimiento: su documental Lluvia gira la cámara hacia abajoy Ámsterdam emerge en el espejo reflectante de la superficieacuática, exactamente como la imagen de una pantalla de cine.

2 Los «kinoks» eran operadores de cámara que trabajaban en elcontinuo proyecto de investigación de Vertov, tal como él entendíala filmación y edición de películas (véase el texto de la Sesión 7.Kino-pravda)


Mikhail Kaufman. Vesnoi [En primavera]. Película, 1929. Colección EYE Filmmuseum

Sesión 16. CONTEXTOS EUROPEOS ISábado, 21 de octubre - 19:00 hMuseo Reina Sofía. Edificio Sabatini. Auditorio

Alberto CavalcantiRien que les heures [Solo las horas], 1926Francia, Bluray, muda, b/n, 47’

René ClairParis qui dort [París dormido], 1924Francia, 35 mm, muda, 35’

Hans RichterEveryday [Cada día], 1929Reino Unido, 16 mm, b/n, 17’

Esta sesión examina las interacciones e influencias entre Vertovy la vanguardia cinematográfica europea contemporánea.Cuando en 1926 vio por primera vez París dormido, Vertov,desesperado, aseguró que había concebido una película si-milar varios años antes, aunque ambientada en Moscú en lugarde París. El filme de ciencia ficción de Clair narra la historia deuna ciudad congelada por un científico inventor de un rayo quedetiene el tiempo. Únicamente en la torre Eiffel, en el entra-mado metálico que tuvo un lugar destacado en Cine-verdadnº 18, los supervivientes encuentran un refugio de movimientoante la parálisis que mantiene atenazada al resto de la ciudad.Mientras camina por el museo de cera viviente en que se haconvertido París, Albert, el protagonista, se encuentra con unsuicida preparado para arrojarse al Sena con una nota que dice:«El terrible ritmo de la vida me ha llevado a esto». El mensaje,

procedente de una figura congelada, expresa la paradójica tem-poralidad del mundo moderno que, entre la parálisis total y unaaceleración insoportable, no parece dejar lugar para una escalahumana del tiempo. El trabajo del propio Vertov se servía delcine para explorar estas temporalidades inhumanas, desple-gando el tiempo en un campo de investigación plástico me-diante el uso de sus recursos distintivos: las imágenescongeladas, la técnica de la cámara lenta, los fundidos asín-cronos y la marcha atrás. La secuencia final de la película deClair, con imágenes de las calles de París alternativamentehacia adelante y hacia atrás, podría haber sido extraída de Elhombre de la cámara.

En sus escritos, Vertov también mencionó Solo las horas, estavez para alardear de su influencia fuera de Rusia y no para mos-trar su desesperación por una oportunidad perdida. La películade Cavalcanti ofrecía una curiosa solución al requerimiento deque el documental crease obras sin argumento. De hecho, estedesafío era común a todo filme sin trama: ¿cómo hacer un tra-bajo integral capaz de captar la atención del espectador sin re-currir a una narrativa que sostenga todo el conjunto? Surespuesta fue hacer una película formada por una serie de ex-traños temas mínimos, fragmentos de historias que se repitene intercalan entre sí, configurando un campo asociativo poracumulación y contagio, desde la absenta hasta el agua, losbesos, etc. Sin lugar a dudas, el tema central de Solo las horastiene poco en común con las películas de Vertov, pero lo ciertoes que su construcción no lineal está estrechamente relacio-nada con ellas. Vertov sería acusado de utilizar este simbolismoy esta asociación de ideas en películas como Una sexta partedel mundo y El undécimo año, en una violación de la estrictaestructura cronológica del noticiario cinematográfico, segúnsus críticos. Al final de Solo las horas, esta cadena asociativase desmorona en la exposición de una caótica simultaneidad,en la que todos los episodios suceden a la vez.

Hans Richter conoció a Vertov en el verano de 1929, cuandoestaba de gira por Europa con El hombre de la cámara, y le in-vitó a visitar su estudio cinematográfico de Berlín, donde tra-bajaba en el experimento sonoro Todo gira, todo se mueve.Aunque se sabe poco sobre la realización de Cada día, estre-nada de forma simultánea a Todo gira, todo se mueve, es evi-dente un diálogo cercano con Vertov en los primeros planos demanos y máquinas de la película de Richter, en las animacionesen stop-motion, en las imágenes de espectadores en el cine,en las representaciones del trabajo (tanto actuarial como in-dustrial) y en el frenético empaquetado de cajas de cigarrillos;por no mencionar las escenas de agua centelleante y desechosardientes tomadas directamente del material grabado para Elundécimo año.

PROGRAMA 22

René Clair. Paris qui dort [Paris dormido]. Película, 1928. © Fondation Jérôme Seydoux-Pathé

Sesión 17. VERTOVDomingo, 22 de octubre - 21:30 h Filmoteca Española. Cine Doré. Sala 1Viernes, 17 de noviembre - 20:00 h Filmoteca Española. Cine Doré. Sala 2

Dziga VertovChelovek s kinoapparatom [El hombre de la cámara], 1929URSS, 35 mm, muda, b/n, 86’

Considerada con razón la obra maestra de Vertov, además deuno de los más grandes trabajos de la historia del cine, El hom-bre de la cámara merece varios visionados, y no solo por tra-tarse de un clásico. Diseñada para desafiar el pensamientonarrativo lineal, su compleja estructura configura una vasta redde conexiones y causalidades entre diferentes episodios indi-viduales que resultan imposibles de descifrar de una sola vez.Sobre El hombre de la cámara, el crítico de cine Noël Burchescribió una vez que «a menudo la lógica de significados con-secutivos se mueve hacia atrás, contradice nuestro sentidonormal de la cronología e, incluso con más frecuencia, nos con-duce por un eje que ya no es sintagmático, sino paradigmáticode la propia producción de la película (fotogramas congelados,escenas de edición y rodaje, visionado de la película ante unaaudiencia)». Para complicar aún más las cosas, estos ejes se-mánticos trascienden El hombre de la cámara y están presen-tes en otros filmes de Vertov que comparten algunos de susplanos. Retomando un argumento ya expuesto aquí3, puededecirse que Vertov no hacía largometrajes ligados a un título yun guion, con planteamiento, nudo y desenlace; más bien con-sideraba que siempre estaba trabajando en un único proyecto,continuo e interminable. Tanto es así que en 1929 afirmó que

ya había hecho El hombre de la cámara en dos ocasiones an-teriores, en 1926 y 1928.

Con apenas un levísimo argumento –un operador de cámaracircula por una ciudad a lo largo de un día–, El hombre de lacámara constituye la respuesta irónica y tecnofílica de Vertova la emergente poética del realismo socialista, que pedía un re-torno al drama psicológico y una búsqueda de la profundidada través de representaciones de la «persona viva» (zhivoi che-lovek). Víktor Shklovski anunciaba en un texto de 1928 sobreel cine soviético contemporáneo que el montaje «ha pasado atener un papel auxiliar» y ha sido sustituido por un renovadointerés en lo humano; pero aparentemente nadie había infor-mado a Vertov de que, en teoría, el montaje era ahora menosimportante que la actuación. Para Lev Manovich, «las tomasde El hombre de la cámara tienen la duración media más cortade todas las películas de la primera parte del siglo XX». «Tam-bién es el más “rápido” de todos los filmes famosos dirigidospor los realizadores rusos de la Escuela del Montaje». Es ciertoque el ritmo de la película se hace vertiginoso al tener que cap-turar cada uno de los incontables acontecimientos que suce-den en un solo día, y también que ningún ser humano podríallevar a cabo tamaña proeza. Al final de la película se hace pa-tente que la verdadera estrella del espectáculo no es el opera-dor de cámara sino el propio aparato que transporta: la cámaracobra vida mediante animación stop-motion, se arrastra dili-gentemente hasta la pantalla y hace una reverencia. «La cá-mara cinematográfica toma el control del hombre, lo subordinaa sí misma, lo convierte en un apéndice suyo, un mero instru-mento», escribió un crítico de la obra de Vertov. El hombre dela cámara, una película sobre el poder del cine, no es solo untratado introspectivo en torno a los recursos formales que Ver-tov había aprendido a manejar en su primera década con unacámara en las manos, sino también una proclamación de la su-perioridad de este aparato sobre el hombre.

3 Véase el texto de la Sesión 7. Kino-pravda


Dziga Vertov. Chelovek s kinoapparatom [El hombre de la cámara]. Película,1929. Colección EYE Filmmuseum

Sesión 18. SINFONÍAS URBANASLunes, 23 de octubre - 19:00 hMuseo Reina Sofía. Edificio Sabatini. Auditorio

Mikhail KaufmanMoskva [Moscú], 1927URSS, archivo digital, muda, b/n, 60’

—— Presenta Marcelo Expósito, artista, teórico ydocente independiente. Ha trabajado sobre lasinterpretaciones contemporáneas de Dziga Vertov y las vanguardias rusas

Filmada en colaboración con su compañero «kinok»4 Ilyá Ko-palin, esta sinfonía urbana de Kaufman sigue principios muydiferentes a los de El hombre de la cámara. Mientras que la pe-lícula de Vertov creó una ciudad abstracta y arquetípica a partirde imágenes filmadas en Kiev, Moscú y Odesa, el Moscú deKaufman está firmemente anclado a la topografía de la capitalrusa, a sus calles, puentes, plazas y monumentos concretos.Mientras que la sinfonía urbana de Vertov prescinde de todointertítulo, Kaufman identifica con su nombre cada localizaciónespecífica, cada calle y cada fábrica, para que el espectadorsepa siempre dónde se encuentra. La composición de la pelí-cula es, consecuentemente, lógica y transparente: para orientaral espectador, Moscú comienza con un recorrido por las prin-cipales partes de la ciudad; a continuación, plasma su vida pú-blica y comercial, antes de visitar algunos centros destacadosde producción, cultura y esparcimiento. Su mirada a la vida po-lítica de la capital, con retratos de varios miembros del Gobiernoy jefes de Estado, recuerda a los primeros noticiarios cinema-tográficos Kino-nedelja y Kino-pravda. Por supuesto, hay algúntruco esporádico de postproducción, como el uso de la marchaatrás o la cámara lenta aquí y allá, pero el filme carece en granmedida de florituras técnicas evidentes. Se trata de una películasobre Moscú, no sobre la cinematografía, y al final el espectadorse siente íntimamente familiarizado con esta bulliciosa metró-polis, como si fuera uno de sus habitantes.

Puede que Moscú carezca de la pirotecnia fílmica de El hombrede la cámara, pero muchos la elogiaron como una película reve-ladora, si no visionaria. Por ejemplo, el moscovita Lev Kuleshovescribió: «lo que aquí se muestra te abre los ojos ante la Moscúrutinaria que vemos tan a menudo; deambulamos por ahí sinprestar atención a las partes más admirables de la ciudad, alelevado tráfico, a esas tomas imprevistas que Kaufman ha lo-grado ver y filmar». De acuerdo con Kuleshov, podríamos decirque el filme de Kaufman ilustra ese recurso poético queShklovski acuñó como «extrañamiento» (ostranenie): no unaalienación radical ni una introspección modernista, sino una li-gera alteración o desplazamiento de la percepción suficientepara transformar lo familiar y habitual en algo nuevo y desco-nocido.

4 Los «kinoks» eran operadores de cámara que trabajaban en elcontinuo proyecto de investigación de Vertov, tal como él entendíala filmación y edición de películas (véase el texto de la Sesión 7.Kino-pravda)

PROGRAMA 24

Mikhail Kaufman. Moskva [Moscú]. Película, 1927

Sesión 19. CONTEXTOS EUROPEOS IIMartes, 24 de octubre - 20:00 hViernes, 17 de noviembre - 18:00 h Filmoteca Española. Cine Doré. Sala 2

Eugene Deslaw La marche des machines [La marcha de las máquinas], 1928Francia, 16 mm, muda, b/n, 9’

Jean Lods La Seine, la vie d’un fleuve [El Sena, la vida de un río], 1931Francia, archivo digital, b/n, 25’

Jean Vigo Taris, roi de l’eau [Taris, rey del agua], 1931Francia, 16 mm, muda, b/n, 9’

Jean Lods Le Mile, Jules Ladoumègue [La milla, JulesLadoumègue], 1932Francia, archivo digital, b/n, 41’

Joris IvensDe Brug [El puente], 1928Países Bajos, 16 mm, muda, b/n, 14’

Jean LodsOdessa, Histoire d’une ville [Odesa, historia de unaciudad], 1936. URSS, archivo digital, b/n, 24’

Esta sesión pone el foco en las colaboraciones con algunos rea-lizadores franceses del operador de cámara Boris Kaufman, elmás joven de los dos hermanos cineastas de Dziga Vertov (seu-dónimo de Denis Kaufman). En 1927, a los 21 años, marcha a

París a estudiar filosofía, pero muy pronto seguirá los pasosde sus hermanos mayores. Tan solo un año después estrenasu primer experimento fílmico, el cortometraje La marcha delas máquinas, enteramente compuesto de detalles rítmicos ygeometrías abstractas realizadas con maquinaria fabril. Aunquehay una correspondencia clara con las secuencias industriales delas películas de sus hermanos, al contrario que en estas, aquínunca aparecen cuerpos proletarios ni manos trabajadoras, ynunca se presta atención a la totalidad ni a la funcionalidad delos equipos. La marcha de las máquinas se rodó íntegramente enprimer plano y en ella la tecnología se presenta como un simpleefecto óptico, pura fotogenia. Esta película comparte sesión conel cortometraje contemporáneo de Ivens sobre el nuevo puenteferroviario de Róterdam, que utiliza recursos formales similares alos de Kaufman pero sin caer en el fetichismo extremo de la má-quina, ya que aborda la utilidad específica del puente, así comoel papel del trabajador en su construcción.

El cuerpo humano cobra más relevancia en los otros tres filmesde la sesión en los que Kaufman colabora: la pionera película so-nora El Sena, la vida de un río explora las interacciones entre elrío, el paisaje y los trabajadores que pululan entre ambos. Taris,rey del agua y La milla, Jules Ladoumègue, semblanzas de atletasque batieron récords en natación y carreras de medio fondo res-pectivamente, fueron realizadas tras la visita de Vertov a su her-mano durante la gira europea de El hombre de la cámaraen 1929,y las dos recuerdan a las secuencias de hazañas atléticas de estaúltima. El campeón de natación Jean Taris hace una demostra-ción de algunos aspectos de su disciplina: desde una adecuadatécnica de respiración hasta la coordinación de brazos y piernas,«nuevos estilos» de natación como la braza y la brazada de cos-tado, y un ballet subacuático de giros y espirales. Al igual que Ver-tov, Kaufman manipula el metraje, reproduciéndolo marcha atrás,mostrándolo a cámara lenta y revistiéndolo con fundidos de otrassecuencias. Mediante estas manipulaciones, el cuerpo humano,quizás el objeto más intuitivo y evidente que conocemos, setransforma en algo extraño, un objeto biomecánico desconocido,tratado de forma analítica en las disecciones cinematográficasde Vertov y onírica en las de Kaufman, lo que confirma la obser-vación de Theodor Adorno de que la objetividad y el surrealismono son más que dos caras de la misma moneda.

La sesión termina con un documental sobre Odesa de Jean Lods,según Vertov deudor de su trabajo. Con guion del célebre escritorodesano Isaak Babel, la película recorre la historia, la economía yla vida cultural de este puerto de mar. Culmina con una repeticiónde la famosa escena de los escalones de Odesa en el AcorazadoPotemkin de Eisenstein, aunque esta vez acaba mejor: la mujerque se acerca a la pendiente con el carrito de bebé evita la trage-dia al desviarse antes del primer escalón, y los soldados que des-cienden en formación las escaleras de piedra rompen filas paraunirse a sus novias en un encuentro festivo.


Jean Vigo. Taris, rois de l’eau [Taris, rey del agua]. Película, 1931. © Gaumont

Sesión 20. LA SINFONÍA INDUSTRIALJueves, 26 de octubre - 19:00 hMuseo Reina Sofía. Edificio Sabatini. Auditorio

Joris IvensPesni o geroiakh [Canción de héroes], 1931URSS, 35 mm, muda, b/n, 49’

Dos años después de que Vertov filmase Entusiasmo / Sinfoníadel Donbass, Ivens rodó Canción de héroes en Magnitogorsk,una pequeña ciudad de los Urales que el Primer Plan Quinque-nal había transformado en una de las acerías más importantesde la Unión Soviética. No había infraestructuras suficientespara las decenas de miles de campesinos y obreros que, de lanoche a la mañana, fueron reasentados allí, por propia eleccióno a la fuerza, de modo que se recurrió a expertos extranjeros,como el arquitecto y urbanista alemán Ernst May, para diseñarde la nada toda una ciudad, con sus viviendas, escuelas y cen-tros de ocio. Por su asociación con la pedagogía, las pizarrasque se ven por todas partes en el filme recuerdan al espectadorque la educación y la alfabetización son aspectos importantesde la misión «civilizadora» de Magnitogorsk. En una escena, unobrero pronuncia lentamente palabras escritas a tiza sobre unvagón de tren; en otra, un ingeniero británico dirige a variosobreros rusos en la zona de construcción, en una metonimiade todos los expertos extranjeros que, como May o el propioIvens, fueron llamados para educar a Rusia en las artes y lasciencias de la modernidad industrial.

Al contrario que en Sinfonía del Donbass, la mayor parte delsonido no está grabado in situ, sino incluido posteriormente.Aunque hay largos pasajes de estruendo industrial y martilleos,su sonido corresponde diegéticamente a las máquinas visiblesen la pantalla; los diálogos cortos, que Ivens denominaba «epi-sodios organizados», se rodaron en estudio e incluso la con-movedora canción final, con música de Hans Eisler y texto del«factógrafo»5 Sergei Tretiakov, es interpretada por los miem-bros del propio Komsomol (Liga de la Juventud Comunista)que circulan de noche con bengalas en las manos. En general,El canto de los héroes se parece más que Sinfonía del Donbassa una película hablada convencional, pero aun así, algunos con-servadores estéticos criticaron la película de Ivens por carecerde personajes concretos y de una historia humana con la quela audiencia pudiese identificarse. Difícilmente se le podía cul-par de este defecto a Ivens, pues no había trabajado nunca conactores. Las poderosas secuencias de maquinaria industrialaproximan visualmente la película a El puente, su cortometrajede 1929 enmarcado en la Nueva Objetividad, más que a cual-quier drama del Realismo Socialista.

5 Fabricante de “historias reales” en la URSS de los 1920 con lasque, utilizando los medios de comunicación, la nueva mitologíacomunista buscaba transformar las conciencias

PROGRAMA 26

Joris Ivens. Pesni o geroiakh [Canción de héroes]. Película, 1931. ColecciónEYE Filmmuseum

Sesión 21. VERTOVViernes, 27 de octubre - 17:30 h Martes, 21 de noviembre - 17:30 h Filmoteca Española. Cine Doré. Sala 1

Dziga VertovEntuziazm [Entusiasmo / Sinfonía del Donbass], 1930URSS, 35mm, muda, b/n, 65’

—— Presenta el primer pase Peter Kubelka, cineastaexperimental, fundador del Austrian Film Museum

Vertov había soñado con hacer cine sonoro mucho tiempoantes de su invención técnica, hasta que finalmente, en 1929,le llegó su oportunidad. La película resultante, Entusiasmo /Sinfonía del Donbass, es uno de sus trabajos más experimen-tales y, en consecuencia, resulta difícil de ubicar en el marcode la producción mediática de su época: parte imagen en mo-vimiento, parte retransmisión de radio, parte emisión de códigomorse y parte puro ruido, el filme incluso contiene un remedode la televisión anterior a su invención (aunque todavía no exis-tía, Vertov anticipa su llegada con una imagen de lo que él de-nomina radiokinoapparat). No fue una película sencilla derealizar, y la insistencia de Vertov para que se rodase en paisa-jes reales de la región ucraniana del Donbass no simplificó latarea, ya que, al contrario que la cámara, muy ligera y trans-portable, el equipo de grabación de sonido Shorin pesaba másde una tonelada y era prácticamente inamovible. No obstante,como de costumbre, Vertov perseveró hasta crear contra vientoy marea un filme que, en sus propias palabras, «expande radi-calmente nuestro horizonte auditivo». Rechazaba, según decía,

cualquier «división de las películas en las categorías de habla-das, con ruido o con sonido», de modo que en Entusiasmo lapalabra hablada compite con otros sonidos en un entornoacústico altamente estratificado que superpone capas de unzumbido permanente interrumpidas por señales agudas, comoel golpeo constante de un martillo de forja o el tono punzantede la campana de un taller. La película presenta todas las va-riedades del lenguaje de las máquinas, desde el radiotelégrafoy el tictac de un metrónomo hasta la sirena de la fábrica, queVertov manipula para que emita notas musicales. El lenguajehablado también está presente, pero nunca en forma de diálogoguiado por una trama. Mientras que la voz protagoniza un re-greso triunfal en las películas habladas de Estados Unidos yEuropa, aquí apenas se defiende ante la maquinaria industrial.

No puede decirse que la banda sonora de la película, aclamadahoy en día como uno de los primeros ejemplos de música con-creta, fuera fácil de escuchar. Vertov había creado una experien-cia acústicamente abrumadora. En el estreno de Entusiasmo /Sinfonía del Donbass en Londres en noviembre de 1931, se hizocon el control de la mesa de sonido y, según un espectador, subióel volumen hasta un «nivel ensordecedor», de modo que «eledificio parecía estremecerse con la avalancha de ruido proce-dente de detrás de la pantalla». Aunque esta experiencia límitefue recibida con gran alborozo por los miembros de las van-guardias en el extranjero, en la Unión Soviética parecía haberpasado el momento de tales experimentos y fue desdeñadacomo incomprensible y hermética. Los desconcertados espec-tadores rusos consideraron la película un «largo maullido» re-pleto de «ruidos inhumanos». Incluso los más abiertos a lainnovación formal se quedaron, como mínimo, estupefactos:«Después de oír y ver esta película», escribió Shklovski, «salí ala calle y comencé a deambular en una dirección equivocada.Estaba aturdido». La confusión de Shklovski tenía una doblecausa. Al igual que en las películas mudas de Vertov, en Sinfo-nía del Donbass la cámara salta de una localización a otra, di-solviendo la malla fija del espacio euclídeo en un campogaseoso y disperso. Además, con la introducción de la dimen-sión acústica, Vertov acelera la disolución espacial que expe-rimenta el espectador. Como Marshall McLuhan señaló unavez, el espacio acústico «no tiene centro ni márgenes, al con-trario que el espacio estrictamente lineal, que es una extensióne intensificación del ojo».


Dziga Vertov. Éntuziazm [Entusiasmo / Sinfonía del Donbass]. Película, 1930.Colección del Austrian Film Museum (Ampliación del marco: Georg Wasner)

Sesión 22. KULTURFILM IISábado, 28 de octubre - 19:00 hMuseo Reina Sofía. Edificio Sabatini. Auditorio

Conferencia Una educación soviética a través del cine. Dziga Vertov y el KulturfilmBarbara Würm, programadora de cine y profesora en laUniversidad Humboldt de Berlín. Ha publicado Dziga Vertov. The Vertov Collection at the Austrian FilmMuseum (2007)

El Kulturfilm, género documental de carácter educativo dedi-cado sobre todo a la divulgación de la ciencia y de la producciónfabril en la cultura visual soviética, combina imágenes anima-das con secuencias reales y escenificadas sin desdeñar el en-tretenimiento y el aprendizaje, demostrando así su capacidadtransversal. En la conferencia se proyectarán numerosos frag-mentos y citas audiovisuales de este género olvidado y recu-perado recientemente, obligatorio para todos los primeroscineastas soviéticos (Eisenstein, Pudovkin o Vertov).

PROGRAMA 28

Aleksandr Ptuško. Slucvaj na stadione [Un suceso en el estadio]. Película, 1928

Sesión 23. VERTOVDomingo, 29 de octubre - 17:30 h Filmoteca Española. Cine Doré. Sala 1Miércoles, 22 de noviembre - 20:00 hFilmoteca Española. Cine Doré. Sala 2

Dziga VertovTri Pesni o Lenine [Tres cantos a Lenin], 1934URSS, 35 mm, muda, b/n, 64’

—— Presenta el primer pase Marcelo Expósito, artista,teórico y docente independiente. Ha trabajado sobre lasinterpretaciones contemporáneas de Dziga Vertov y las vanguardias rusas

Si bien en sus anteriores películas Vertov había mostrado muypoco interés por la psicología humana y, fiel a su formación enPetrogrado, prefería analizar al individuo como un conjunto psi-cofísico de reflejos, en Tres cantos a Lenin plantea por fin lacuestión de la profundidad emocional y la experiencia subjetiva.Pero incluso en este caso, Vertov explora la interioridad psico-lógica con ayuda de intermediación técnica. Aunque Tres cantosa Lenin se realizó con motivo del décimo aniversario de la muertede Lenin, prestaba escasa atención al testimonio de aquellosque estuvieron realmente cerca de él. Por ejemplo, NadezhdaKrúpskaya, la viuda de Lenin, aparece varias veces en la películapero nunca se la identifica como tal. En su lugar, el verdaderofoco de atención son las nuevas poblaciones que alcanzaron lamadurez una década después de la muerte de Lenin y que nolo conocieron cuando estaba vivo. Lejos de Moscú, las mujeresjóvenes de Bakú, en Azerbaiyán, se lamentan: «no pudimos verlo

ni una sola vez» y «nunca oímos su voz». Desde un principio,Lenin siempre estuvo perdido para ellas; pero gracias al cine,la fotografía y la fonografía, ahora pueden ver y escuchar al líderausente, que suscita canciones, poemas y declaraciones deamor de mujeres que no llegaron a conocerlo. Vertov recuperaa Lenin para estas jóvenes rezagadas mediante un archivo órficode celuloide; ellas responden en la voz colectiva de la poesía oralpopular.

Al mismo tiempo que explora las intensas catexes que estasmujeres concentran en el líder, Vertov aprovecha la más mínimaoportunidad para subvertir la sensación de presencia. Lenin esomnipresente en la película a pesar de que no podría estar másremoto. Una y otra vez se recuerda al espectador que no estáviendo al dirigente, sino a sustitutos mecánicos de segundamano. Por ejemplo, la imagen de un banco cercano a la casade Lenin que aparece al inicio del filme se acompaña del inter-título «Este es el banco que se hizo famoso por una fotografía».Asimismo, a lo largo de la película, Vertov manipula flagrante-mente las imágenes de Lenin en mítines políticos: cambia lavelocidad y lo emite en bucle, hacia adelante y hacia atrás, pararecordar a una posible espectadora que no está viendo al au-téntico Lenin sino a un duplicado modificado en el proceso depostproducción. Por último, hacia el final de la segunda can-ción, en el funeral de Lenin retumban varios disparos de cañónque dan paso a un momento de silencio. Entonces, se detienela visión del cortejo fúnebre de 1924 y se ven una serie de des-concertantes fotogramas. Vertov alterna estas imágenes con-geladas con primeros planos de espectadores que no estánrealmente congelados sino quietos, parpadeantes e insegurosa medida que la cámara sigue filmando. Aflora aquí un con-traste entre dos tipos de parálisis: la congelación del pasadofrente a la inmovilidad del presente. La secuencia del funeralconcluye con un grupo de mujeres azeríes que se sientan a lavez en las butacas del cine, una acción abrupta que recuerdaal espectador que estas mujeres «nunca pudieron verlo» y que,de hecho son, como nosotros, gente que va al cine. Creíamosque estábamos viendo a los asistentes al funeral de 1924 y re-sulta que no eran más que el público cinematográfico que apa-rece en todos los filmes de Vertov, desde Una sexta parte delmundo hasta El hombre de la cámara y Entusiasmo / Sinfoníadel Donbass.


Dziga Vertov. Tri Pesni o Lenine [Tres cantos de Lenin]. Película, 1926.Deutsche Kinemathek

Sesión 24. VERTOVDomingo, 29 de octubre - 20:00 h Jueves, 23 de noviembre -20:00 h Filmoteca Española. Cine Doré. Sala 2

Dziga VertovKolibel’naja [La nana], 1937URSS, DigiBeta SD, b/n, 58’

Vladímir Erofeev, eterno azote de Vertov, afirmó irónicamenteen 1934 que este «tenía una mujer en sus manos». De hechoVertov, feminista comprometido, había dedicado muchos añosa explorar las posibilidades de retratar en la pantalla las expe-riencias de la mujer soviética. Tres cantos a Lenin, que incluíapasajes sobre la educación de las mujeres en Asia Central yuna entrevista con la impactante trabajadora María Bélik, erauno de los capítulos de este proyecto permanente. Con Lanana, tuvo por fin la oportunidad de dedicar una película ínte-gramente a las mujeres, a su trabajo en las líneas de produc-ción, a sus contribuciones culturales, a su buena disposiciónmilitar y, por encima de todo, a su función reproductora. Alen-tado por la popularidad de su entrevista a Bélik, que fue ensal-zada como uno de los momentos más auténticos yconmovedores de Tres cantos a Lenin, Vertov reunió entrevis-tas a diferentes mujeres sobre sus respectivas proezas. Estosinterludios biográficos, diseñados para transmitir experienciaspersonales y profundidad psicológica, seguían el precepto delRealismo Socialista de retratar a «la persona viva», un mandatodel que Vertov se había burlado en el pasado con películascomo El hombre de la cámara (cuyo título en ruso significa li-teralmente Persona con una cámara cinematográfica). Lanana retoma la temática de los niños tratada en Cine-ojo: lavida al imprevisto (1924), aunque aquí los niños ya no son unsímbolo de autenticidad y espontaneidad, sino modelos en mi-niatura de perfectos ciudadanos soviéticos: uno de ellos eje-cuta una virtuosa interpretación al piano ante la atenta miradade su profesor y otro pronuncia un discurso bien ensayado anteel propio Stalin. La película plantea un profundo conflicto: almismo tiempo que celebra la voluntad y la realización personalde las mujeres, su reconfortante repetición de conocidos cli-chés estalinistas y el tranquilo balanceo de la cámara arrullansuavemente al activo espectador hasta dormirlo.

PROGRAMA 30

Dziga Vertov. Kolibel’naja [La nana]. Película, 1937. Cortesía del Austrian Film Museum (Colección especial Dziga Vertov)

Sesión 25. DOCUMENTAL ETNOGRÁFICO IILunes, 30 de octubre - 19:00 hMuseo Reina Sofía. Edificio Sabatini. Auditorio

Viktor TurinTurksib – Stal’noj put’ [Turksib – camino de acero], 1929URSS, 35 mm, muda, b/n, 83’

Tras graduarse en el Instituto tecnológico de Massachusetts(MIT) de Boston y trabajar brevemente como guionista y actoren Hollywood, en 1922 Víktor Turin regresa a Rusia, donde co-mienza a realizar películas varios años más tarde. Su primer do-cumental, producido con bajo presupuesto y en muy pocotiempo, tuvo un éxito mucho mayor de lo esperado y hoy en díaes su película más conocida: Turksib, que incluía escenificacionespero sin recurrir a actores profesionales, fue considerada un kul-turfilm de larga duración. Esta obra maestra de la etnografía uti-liza los medios cinematográficos más económicos para retrataruno de los principales proyectos del Primer Plan Quinquenal, laconstrucción del ferrocarril entre el Turquestán y Siberia. Auto-proclamados «allanadores de las montañas y las estepas», losbolcheviques llegan con sus equipos de ingenieros para construirun ferrocarril que conectará dos regiones separadas por un te-rritorio inmenso y permitirá intercambiar el algodón cultivado enel sur por la madera del norte. Como Una sexta parte del mundo(que, según Vertov, había servido de modelo a Turin), Turksibtrata de la erradicación de las distancias mediante la puesta encirculación de personas y mercancías. Asimismo, este intercam-bio comercial conlleva otros beneficios colaterales, como la al-fabetización.

En sus frecuentes representaciones de nubes, tormentas dearena, brumas y vapor, la película de Turin descubre una equiva-lencia visual fascinante entre esta victoria del movimiento y lageografía inerte. La construcción de la vía férrea, por ejemplo,convierte la tierra en polvo, envía al aire sus partículas secas ydifumina el límite entre el suelo y el cielo. La arena y el polvo, lasnubes y el algodón funden los contornos fijos del paisaje en unamancha nebulosa. En este sentido, el proceso de modernizaciónretratado en Turksib es todo lo contrario a pintoresco (el críticoJay Leyda dijo del film que era «antihermoso»). Si, como sugirióDeleuze, Vertov creaba una experiencia de «percepción gaseosa»saltando de uno a otro plano en el montaje, Turin crea esta visióndifuminada y descentrada en el propio plano.


Viktor Turin. Turksib – Stal’noj put’ [Turksib – camino de acero].Película, 1929. Cortesía del Austrian Film Museum (Colección especial Dziga Vertov)

Sesión 26. LOS HÉROES DE LA NACIÓNJueves, 2 de noviembre - 19:00 hMuseo Reina Sofía. Edificio Sabatini. Auditorio

Esfir ShubKomsomol – shef elektrifikatsii [Komsomol: El jefe de laelectrificación], 1932URSS, 35 mm, b/n, 70’

El filme de Shub, realizado con el sistema de grabación de so-nido Shorin, el mismo que había utilizado Vertov en Entusiasmo/ Sinfonía del Donbass, arranca en un estudio de produccióndonde una orquesta es dirigida por un solista de theremín, unode los primeros instrumentos electrónicos, inventado en la Rusiasoviética. Vemos cómo rebotan las ondas de la pista óptica dela película. Sin embargo, un joven miembro del Komsomol (Ligade la Juventud Comunista) interrumpe la interpretación desdeel panel de control pulsando el botón de «parada» y obligandoal filme a abandonar el estudio de grabación y salir al exterior.Como indica el título de la película, el Komsomol es quienmanda aquí y no solo decide lo que sucede frente a la cámaray cuándo, sino también dónde. Además la película, fiel al espí-ritu del documental que implica grabar en localizaciones reales,rechaza el confinamiento en un espacio controlado y artificial.«No tenemos ningún interés en lo que se hace en el estudio,en esas cabinas teatrales herméticamente selladas con micró-fonos, amplificadores, etc.», escribió Shub en 1929. Así pues,tras la secuencia inicial, Komsomol: El jefe de la electrificación,al igual que Entusiasmo / Sinfonía del Donbass, lleva al espec-tador-oyente al exterior y lo introduce en la cacofonía delmundo, en las conversaciones de las operadoras telefónicas,el ruido de las manifestaciones, la reverberación de las cam-panas en las calles. Pero, al contrario que en Entusiasmo / Sin-fonía del Donbass, este ruido acaba cediendo ante la vozhumana individual, que emerge para dar testimonio y realizardeclaraciones políticas.

Este testimonio procede sobre todo de los propios miembrosdel Komsomol. «Un país debe conocer a sus héroes», anunciael filme al inicio, para después presentar una serie de retratosde las principales figuras del movimiento juvenil. Siguiendo elespíritu de la hagiografía popular socialista, muchos de estosexponentes individuales se identifican con su nombre: las ha-zañas de un tal Klimov o de un Dmitrusenko quedan así regis-tradas para siempre. La película captura la voz y el lenguaje,pero en la pantalla Shub fija el discurso a las fuentes de las queprocede. Aún no hemos llegado a las autoritarias voces super-puestas extradiegéticas que se harán habituales en el génerodocumental de los años 30. En Komsomol: El jefe de la elec-trificación Shub trata el sonido como un «material orgánicocrudo igual a las imágenes» más que como un fenómeno acús-tico sin cuerpo. Tanto la orquesta que interpreta la música dela banda sonora como el cantante de la emisora de radio sonperfectamente visibles. Shub incluso revela la peculiar realidaddel proceso de rodaje, cuando en un momento dado se muestraa sí misma entrevistando ante la cámara y en otro capta la in-comodidad de uno de los intervinientes, cegado por la ilumi-nación artificial utilizada por el equipo. En apenas unos años,estas muestras de la realización cinematográfica desaparece-rán por completo del documental soviético.

PROGRAMA 32

Esfir Shub. Komsomol – shef elektrifikatsii [Komsomol: El jefe de laelectrificación]. Película, 1932

Sesión 27. EPÍLOGODomingo, 5 de noviembre - 20:00 hMartes, 7 de noviembre - 20:00 h Filmoteca Española. Cine Doré. Sala 2

Esfir ShubIspaniya [España], 1939URSS, 35 mm, muda, b/n, 85’

—— Presenta Sonia García López, historiadora del cine y profesora en la Universidad Carlos III de Madrid. Ha publicado Spain is Us. La guerra civil española en elcine del Popular Front (1936/1939) (2013)

Esta última sesión desarrolla las afinidades y conexiones fíl-micas entre España y la URSS durante la guerra civil española.El conflicto no solo va a ocupar un espacio movilizador y sen-timental entre los cineastas soviéticos, sino que se convertiráen un archivo inagotable sobre la resistencia colectiva y elcampo de batalla en el siglo XX. Las filmaciones de RomanKarmen y Boris Makaseiev durante la contienda destacan porsu cercanía al acontecimiento y por su perspicaz capacidad re-tratística, constituyendo una fuente imperecedera para filmesde signos opuestos, como los de Luis Buñuel o José Luis Sáenzde Heredia. El propio Vertov usará algunas imágenes en Lanana, pero será Esfir Shub quien ordenará y dramatizará esteingente archivo en un relato popular y feminista sobre la GuerraCivil. Entre las coplas y canciones del No pasarán, Dolores Ibá-rruri, la «Pasionaria», se alza como una líder entre iguales,mientras los retratos de milicianas se distinguen entre la mul-titud. La masacre y el éxodo infantil masivo, contemplados poruna Cibeles convertida en alegoría republicana, resaltan comoel más atroz de todos los crímenes de guerra. La capacidad delmontaje para narrar y construir un cine de historia se muestraen su madurez.

España se concibió en dos circunstancias difíciles. De un lado,el Pacto de No Agresión de 1939 entre Alemania y la URSSobligaba a eliminar los comentarios anti-nazis de la narración,lo que podría explicar ausencias tan flagrantes como el bom-bardeo de Gernika. Sin embargo las imágenes no debían so-meterse a esa limitación, como prueba la sobreimpresión de lacalavera o la tachadura de la esvástica nazi por campesinosespañoles. De otro, la película responde al desafío de cómo na-rrar una guerra al poco tiempo de haberla perdido. Y lo hace re-construyendo un ideal de modernidad e igualitarismo en tornoal pueblo. Las escenas de campesinos gallegos y agricultoresvalencianos en comunión con el paisaje atlántico y mediterrá-neo del comienzo se oponen, tras el paréntesis de la metrópolimadrileña, a la España negra del fanatismo religioso y del au-toritarismo militar. La misma apelación a la identidad y a la re-sistencia popular no solo era uno de los temas que trataba eldocumental soviético más crítico con el productivismo y el idealde la máquina, sino que además protagonizó el discurso inter-nacional legitimador de la República, como puede apreciarseen el llamamiento al regionalismo del Pabellón Español en laExposición Internacional de 1937. Curiosamente, en el cineconstruido frente al Guernica de Picasso en el pabellón, CarlosVelo utilizaría estas imágenes de Karmen y Makaseiev para ha-blar de una Galicia ancestral.


Esfir Shub. Ispaniya [España]. Película, 1939

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Edificio SabatiniSanta Isabel, 52Edificio NouvelRonda de Atocha s/n28012 MadridTel. (34) 91 774 10 00

Cine DoréSanta Isabel, 3 28012 MadridTel. taquillas (+34) 91 369 11 25

Sedes: Museo Reina Sofía. Edificio Sabatini. AuditorioEntrada gratuita

Filmoteca Española. Cine Doré. Salas 1 y 2Entrada: 2,5 €

Todas las sesiones se proyectan en VOSE

Comisariado:Devin A. Fore, profesor en laUniversidad de Princeton yespecialista en cine y teoría de laimagen en la vanguardia soviética

Agradecimiento especial: Austrian Film Museum, Viena;Gosfilmofond of Russia, Moscú

GOBIERNODE ESPAÑA

MINISTERIODE EDUCACIÓN, CULTURAY DEPORTE

NIPO: 036-17-016-2

EL OJO EN LA MATERIA DZIGA VERTOV Y EL CINE SOVIÉTICO … · 2017-11-15 · no querido se...

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