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Gustavo Goldman

LUCAMBA

Herenciaafricana

en el tango.

1870-1890

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I.S.B.N. 9974-7805-0-0

© Gustavo Goldman, Setiembre 2008

Goldman, GustavoLucamba. Herencia africana en el tango. 1870-1890

-1a. Edición -Montevideo: Perro Andaluz Ediciones, 2008258 p., 155 x 220 mm

Diseño gráfico, digitalización y retoque de imágenes: Rodolfo Fuentes

Contacto: goldman.gustavo@gmail.com

Printed in Uruguay - Impreso en Uruguay

Edición amparada por el Art. 79 de la ley 13.349

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Gustavo Goldman

LUCAMBA

2008

Herenciaafricana

en el tango.

1870-1890

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Los trabajos acerca de la producción -o algún tipo de pro-ducción- simbólica de las minorías en una sociedad determina-da, muchas veces están contaminados por los prejuicios que lasociedad envolvente y totalizadora tiene acerca de esas mino-rías. Por estos motivos es muy común encontrar en los trabajosparticularmente referidos a la población afrodescendiente denuestro país –y por supuesto de otras áreas geográficas- la ideade que este grupo humano se comporta simple, homogénea, atem-poral y linealmente (Frigerio, 2000: 75 a 91).

Los africanos primero, y luego sus descendientes, partici-paron de complejas redes sociales desde diferentes posicionesideológicas, tanto hacia adentro de su colectivo como haciafuera, en su asimétrica relación con la sociedad dominante. Estetrabajo va a tratar de develar algunas de estas múltiples inter-conexiones que son las que darán forma a las representacionesque se estudiarán, particularmente, los “tangos” de las “Socie-

1 Quintela, Mabel, 2001: Complejidad e identidad social, en:Signos, vol. 1 Nº 1, Noviembre de 2001, Montevideo,Uruguay.

(...) la búsqueda y el método (enel sentido de camino) no consisten en ha-llar el principio único de la Verdad, nirestaurar un fundamento último de Cer-teza, sino en aventurarse en un procesode investigación abierto e incierto en elcual el error, las ilusiones, inclusive losmitos y fantasías del sujeto que hace cien-cia se conviertan en partícipes co-vivenciales de esa aventura.

Mabel Quintela1

Introducción

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dades de Negros” que comenzaron a participar en forma orga-nizada en el carnaval montevideano a partir de fines de la dé-cada del sesenta del siglo XIX.

Se va a prestar, por lo tanto, atención a las manifestacio-nes culturales que incluyeron músicas y danzas de esta pobla-ción, que compartió, adoptó, adaptó, transformó, desechó yapropió distintos repertorios, tanto provenientes de un pasadocultural relacionable con lo africano, como de los impuestospor las clases dominantes en el período estudiado.

El lector encontrará en este trabajo una gran cantidad decrónicas, referencias y citas, que son –creo- necesarias para com-prender cabalmente esa superposición de redes interconectadasde las cuales hablaba anteriormente y que son las que van a ha-cer emerger la vitalidad de los procesos por los que pasaron sec-tores de la población afrodescendiente montevideana, y que deotra manera quedarían ocultos.

La búsqueda, el hallazgo y la posterior tarea analítica e inter-pretativa de la documentación, fueron modificando algunas ideasque tenía sobre algunos de los temas que se tratan en este trabajoy que había abordado parcialmente en mi libro “Salve Baltasar, lafiesta de reyes en el barrio sur de Montevideo”; por ejemplo, elpapel que jugaron los “clubes” o “sociedades de negros” en la for-mación de las comparsas de carnaval y en la transformación de losrepertorios musicales y danzarios que manejaron.

La relación entre especies musicales y danzarias que se dioen los repertorios de las sociedades de carnaval constituye untema relevante: denominaciones como tango, milonga, haba-nera y candombe serán críticamente tratadas, estableciendonexos y a veces separaciones, pues, como se verá, los rótulosaparecen mezclados, cambiados, etc. No hay que olvidar que elperíodo de tiempo que delimita este trabajo es, en cuanto a lamúsica, un período de inestabilidad conceptual, de gestacio-nes, de apropiaciones creativas y de asimilaciones y resisten-cias a éstas.

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El período de tiempo comprendido entre los fines de lasexta década y el fin del siglo XIX, enmarcado en el inicio delproceso de modernización del país, resulta clave para la pobla-ción afrodescendiente: el crecimiento de la industria y del co-mercio trajo aparejado el crecimiento de las clases trabajado-ras; la creciente inmigración europea cubriría en su mayor par-te la necesidad de mano de obra y la población afrodescendien-te quedaría en una situación social, económica y cultural su-mamente delicada e inestable. Una encrucijada ética –como severá, también estética- aparece con meridiana claridad en ladocumentación disponible del período estudiado, producto delas posibles resoluciones de la tensión existente entre la inte-gración de los descendientes de africanos a la sociedad mayorglobalizadora, y la resistencia a esta integración.

La formación de “clubes” o “sociedades de negros”, el pro-gresivo desmantelamiento de las “salas de nación”, la funda-ción de órganos de prensa, los bailes para la “clase” o “sociedadde color”y la participación de comparsas organizadas de afro-descendientes en el carnaval montevideano son algunos de losproductos que esa tensión generará. El correlato simbólico es-tará en la mixtura entre manifestaciones producto de la rein-terpretación de trazos de africanidad y la adopción, apropia-ción y transformación de los repertorios musicales y danzariosque la sociedad les imponía.

En su trabajo crítico acerca de la literatura sobre los afro-descendientes uruguayos, Alejandro Frigerio da cuenta de que“el conocimiento producido por los “estudiosos” continúa reprodu-ciendo los supuestos de sentido común de la sociedad mayor acerca delas características de los negros y su cultura” (2000: 75).

Esta visión ha generado una idea muy parcializada acercade los aportes culturales y de las representaciones de las cualesformaron parte los afrodescendientes; el caso del posible apor-te de la cultura afrorrioplatense a la gestación del Tango es unclaro ejemplo de desvalorización: tanto las posiciones que sos-tienen que efectivamente existió ese aporte, como los que loniegan, dan razones que son hijas de estos modelos.

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El modelo que propongo en este trabajo fija su foco deatención en la vida social, política y cultural de los descendien-tes de los esclavos africanos llegados a estas tierras durante elperíodo colonial y aún en los albores del Uruguay republicano; yparticularmente en cómo los negros criollos reinterpretaron tra-zos de africanidad, en cómo adoptaron, apropiaron y transfor-maron los repertorios musicales y danzarios que la sociedad lesimponía; cómo se integraron y a su vez cómo resistieron a esaintegración.

El libro está ordenado en capítulos para facilitar la lec-tura; de todas maneras, el lector encontrará recurrentementeconexiones entre los distintos aspectos que se desarrollan;por ejemplo el capítulo relativo a las organizaciones de afro-descendientes está relacionado íntimamente con el referidoa las comparsas de carnaval; el capítulo acerca de los bailesy su compleja organización social es relevante para la com-prensión de los repertorios de las sociedades del carnaval, yasí se podría seguir enumerando al respecto.

La idea central de este texto y de la investigación que losustentó, es profundizar y actualizar el estado del conocimien-to acerca del papel de los afrodescendientes en la construcciónde la sociedad uruguaya, particularmente en un ámbito –el mu-sical, y por añadidura, aunque no es mi especialidad, el danza-rio- en el cual los aportes de este colectivo social constituyenuna marca de identidad muy fuerte y presente a lo largo de lahistoria de este lugar al sur de la América del Sur.

Quiero agradecer a todas las personas que de alguna uotra manera colaboraron con este proyecto; ya sea cediendomateriales, aportando ideas, leyendo algunos intentos parciales,aconsejando, discutiendo, etc. Especialmente quiero dedicar estetrabajo al señor Pedro Ocampo quien con sus testimonios meindujo a diversificar las direcciones en el abordaje de la investi-gación. También quiero agradecer los aportes realizados a la dis-tancia por Roberto Pacheco, Alejandro Frigerio, Norberto PabloCirio, George Reid Andrews y Darío Arce; en las cercanías quie-ro agradecer a Luis Ferreira, Lágrima Ríos, Paco Gude, Raúl Cro-

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cco, Jaime Esquivel, Héctor Gandoglia, Antonio “Coco” Tosca-no, Alma Bottaro, Leo Maslíah, María Teresa Fagalde, ClaudioLembo, Josuá Álamo, y a mi familia Tedesco –mi madre Norma ymis tías Nelly y Margara- que de chico me zambulleron vivencialy “culturalmente” en los temas que investigo.

También un agradecimiento especial, por su paciencia ycomprensión, a Margarita Luongo y Gladys González del Mu-seo Romántico, a los funcionarios de la Casa de Lavalleja, a lasy los funcionarios de la Biblioteca Nacional, tanto de la SalaGeneral, como del Museo, Materiales Especiales y de la SalaUruguay. A su vez, un agradecimiento especial al señor Rober-to Domínguez, por su apoyo, a Hilario Pérez, Boris Puga y PacoGude por facilitarme materiales de sus discotecas; y, por su-puesto a mis amigos Ángel Atienza y Rodolfo Fuentes que secontinúan empecinando en creer en lo que hago.

Un reconocimiento especial a Fernando Núñez Ocampo,Marita Núñez Ocampo y Mario Núñez Ocampo, descendientesde varios de los personajes –militantes de clubes de afrodescen-dientes y miembros de “sociedades carnavalescas”- que apare-cen en este libro con los apellidos Ocampo y Vilaza.

Por último, aunque ya no están con nosotros, un agradeci-miento especial al entrañable Alberto Britos Serrat, a la señoraJulia Pura Los Santos y por siempre a la gran Lágrima Rios.

G.G.

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Pedro Ocampo Vilaza

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Organizaciones de los afrodescendientes

Pobres Negros Orientales:Los clubes de la “sociedad de color”.

Los africanos, primero, y luego los afrodescendientes, fue-ron partícipes de distintos tipos de organizaciones desde lostiempos coloniales. Primero fueron las cofradías religiosas,de las cuales se ha ubicado documentación de tres de ellas:la “Cofradía del Rey San Baltasar” que funcionaba en la Ca-tedral de Montevideo, la “Archicofradía de San Benito dePalermo” en la parroquia de San Francisco, y la de “NuestraSeñora del Rosario” en la parroquia Nuestra Señora del Huer-to. Estas instituciones fueron herramientas evangelizadorasy de control social que se fundaron a partir del año 1773,fecha que aparece en el documento de constitución de la Ar-chicofradía de San Benito de Palermo, y perduraron -al me-nos ésta- hasta fines del siglo XIX. 1

Capítulo 1

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A su vez, las “salas de nación” fueron organizaciones en lasque se agruparon los africanos según su pertenencia étnica, du-rante, al menos, casi todo el siglo XIX. Algunos nombres de estasnaciones fueron: “Congo”, “Mandinga”, “Mozambique”, “Bangue-la”, “Mina”, “Congo de Angunga”, etc. Estas naciones, que te-nían sus “salas” de reunión y sus autoridades, contaban entre susobjetivos la defensa de los intereses sociales y culturales de la co-munidad.2

Las “salas de nación” estuvieron relacionadas con el soste-nimiento de un espacio cultural donde se intentaba mantenervínculos con el pasado africano. Así lo muestra la documenta-ción existente: desde los manuscritos del licenciado Jacinto Ven-tura de Molina, en los que se describe la actividad en las salasde nación durante la tercera década del siglo XIX,3 pasandopor las crónicas de viajeros ocasionales como D’Orbigny y Ha-lloran (Barrios Pintos, 1971: 29 y 30; Ayestarán, 1953: 70), losedictos, reglamentos y prohibiciones dictados por las autorida-des coloniales, primero, y luego republicanas, hasta llegar a lascrónicas y documentos relevados que refieren a actividades endichas salas.4

Es importante destacar la diversidad cultural que existióentre las distintas salas africanas, como lo demuestra el recu-rrentemente citado relato de Alcides D’Orbigny, que descri-be las ceremonias que observó el día 6 de enero del año 1827,donde vio ejecutar “cada uno a su manera, un baile caracterís-tico de su nación”.5

Casi sesenta años después, Daniel Muñoz, con el seudó-nimo de Sansón Carrasco, rememora la fiesta de reyes de sujuventud y su infancia, resaltando también la diversidad:

“Y no era uno, ni dos, ni cinco candombes los que se orga-nizaban, sino quince o veinte, uno cada media cuadra, bailán-dose en todos de distinta manera: aquí los negros Minas, simu-lando evoluciones guerreras, con palos que acompasadamentese chocaban a cada mudanza; allí los Angolas haciendo tren-zados de pies y gimnasia de brazos frente a las negras, que sinmoverse del sitio, contoneaban las caderas, al par que seguían

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el compás de la danza con las manos, cantando al mismo tiem-po coros destemplados con palabras guturales...”6

El tipo de documentación manejada impide precisar cómoeran estas diferentes prácticas culturales; pero deja al descubier-to la existencia de esa diversidad, y, por lo tanto descarta laposibilidad de la existencia -en esa época- de una sola música ouna sola danza.7

Hacia fines de los 1860, coexistiendo con las “salas africa-nas de nación” y con las “cofradías religiosas”, algunos sectoresde la población afrodescendiente comienzan a organizarse entorno a “clubes” o “sociedades”. El establecimiento de esta sin-cronía en cuanto al funcionamiento de estas organizaciones ysus multidireccionales relaciones tanto hacia adentro como ha-cia fuera de la colectividad negra, es de vital importancia parala comprensión del desarrollo de algunos hechos sociocultura-les que se pretenden abordar en este trabajo.

Por último, se consideran también las llamadas sociedadesde ayuda mutua, instituciones dedicadas a la cooperación so-cial y sanitaria entre sus miembros. En Montevideo se tienennoticias de la fundación de la “Sociedad del Socorro”, quetuvo -como se verá luego- algunas dificultades para sostener sufuncionamiento.

El período de tiempo que acota la presente investigación,está signado por un hecho de suma importancia: la fundaciónde “sociedades” o “clubes de negros”, que se da en un momen-to en el que se establecían sociedades civiles de diversa índoleen la ciudad de Montevideo8 . Dice el diario “La Tribuna”delMiércoles 17 de marzo de 1869:

“Llueven los clubs - El furor clubista sigue haciendo vícti-mas numerosas.

Todas las clases de la sociedad se reúnen en toda especie deasociaciones.

Desde los encopetados y estirados «mitológicos» hasta lospobres y graciosos negros orientales, y todo el mundo se apre-sura á ponerse bajo la coyunda clubista, como manifestando su

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heroico e inmenso deseo de ensartarse aunque sea pantalóncon pantalón.

Con un par de versos, aunque sea plagio, puede definirseel febril delirio que atormenta a nuestro pueblo:

Desde un polo hasta el otro resuenaDe los clubes el sonoro clarín.”9

La creación de la Sociedad Pobres Negros Orientales- se-gún consta en el encabezado de su reglamento- fue sanciona-da por la Asamblea General en la sesión del 24 de febrero de1869. El antedicho reglamento que consta de 9 páginas esta-blece en cuanto a su fundación que el “objeto principal es decrear fondos para el sostenimiento de una academia de música,donde sus asociados puedan dedicarse á un arte útil que á la vezque sirva de recreo, pueda ser un recurso hasta para adquirir lasubsistencia, consiguiendo al mismo tiempo formar un centro dereunión á fin de obtener la mejor armonía y unión entre las perso-nas de color” .10

Vicente Rossi precisaba con mucha claridad:

“Cuando todavía el Candombe tenía importancia cro-nolójica y oficial en la banda oriental del Plata, los morenoscriollos fundaron allí sociedades filarmónicas, pues eran há-biles ejecutantes en cualquier instrumento. Esas sociedadesse preparaban durante el año, con objeto de exhibirse en com-parsas pintorescas en los dias de carnaval, con canciones ymúsica que ellos mismos componían; necesariamente, tam-bién bailaban, como veremos en seguida.” (1958: 96) 11

El artículo 28 del reglamento de la Sociedad Pobres Ne-gros Orientales corrobora estas afirmaciones: “En los dias deCarnaval, la Sociedad se constituirá en comparsa haciendose losgastos arreglados á los fondos de que disponga la Sociedad, sinperjuicio de que la Comisión resuelva levantar una suscrición encaso de no ser suficientes los fondos en caja.”

Así mismo señalaba que el número de miembros no exce-derá de 60 y establece también que las autoridades o “el go-bierno de la Sociedad será representado por un presidente, un vice-

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presidente, un tesorero, un secretario, un interventor y cinco voca-les, á pluralidad de votos y de su seno mismo.”12

El reglamento de la Sociedad Pobres Negros Orientaleses de gran valor para este trabajo, porque refleja claramente elpapel que jugaba la música y la enseñanza de ésta para estasociedad de afrodescendientes, y aporta datos que serán ana-lizados al tratar las comparsas de carnaval y sus repertorios.

Es relevante a su vez, hacer notar que los distintos clubestuvieron diferentes objetivos; la Sociedad Pobres Negros Orien-tales, por ejemplo, se planteó como finalidad la creación de unaacademia de música y la participación en el carnaval, y el ClubIgualdad se creó “con el loable objeto de formar una imprenta y bi-blioteca que sirva en pro de los intereses de la jente de color”.13

Miembros de la Sociedad Pobres Negros Orientales, a suvez, eran socios del Club Igualdad: Manuel Aturaola -o Atu-rahola- en 1869 era el Secretario de la Sociedad Pobres NegrosOrientales, y el 25 de agosto de 1872 fue socio fundador delClub Igualdad.14 Lo mismo puede decirse de Manuel Gutiérrez,director de la academia de música de la Sociedad Pobres Ne-gros Orientales y también fundador del Club Igualdad.

El artículo que se transcribía anteriormente bajo el título“Llueven los clubs” seguramente se refería, con lo de “pobres ygraciosos negros” -dejando de lado el evidente prejuicio-15 ala participación de la sociedad “Pobres Negros Orientales” enel carnaval que acababa de terminar. A esta participación hacereferencia una crónica del mismo diario aparecida exactamen-te un mes antes:

“Señor cronista. Esperamos tenga la amabilidad en las co-lumnas de su apreciable crónica: El domingo 14 a las 9 y 1/2de la mañana pasó la comparsa Pobres Negros Orientales á lafotografía del amable señor don Martín Martinez donde éstenos retrató en grupo, y después cantamos las canciones quetenemos.”16

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Es importante señalar que en ese mismo período se fun-daban la “Sociedad de Amigos de la Educación Popular” y el“Club Universitario”; una época en que la intelectualidad pre-sagiaba un quiebre con el espiritualismo en favor del positivis-mo que se iba a instalar pocos años después.17 No debe des-cartarse la posible llegada de las ideas del socialismo utópicohacia esos mismos años, tal vez traídas por la inmigración eu-ropea, particularmente franceses, y por la constante relaciónque las organizaciones locales de afrodescendientes manteníancon las de sus pares bonaerenses, que venían funcionando des-de bastante tiempo antes.18

Los nombres de los “clubes” o “sociedades de negros” mon-tevideanos hacia principios de la década de 1870 son bastanteelocuentes: “Club Igualdad”, “Club Progreso Social”, “PobresNegros Orientales”y “Negros Argentinos”.

Como forma de difundir tanto sus ideas como sus activida-des, hacia adentro y hacia afuera de la comunidad, algunas deestas organizaciones desarrollaron una bastante abundante pren-sa en el período que va desde 1872 hasta entrada la primeradécada del siglo XX, cuyo primer fruto fue el periódico “La Con-servación: Órgano de la Sociedad de Color”.19 Los redactoresresponsables del periódico -durante el tiempo en el cual se pu-blicó- fueron: Marcos Padín, Andrés Seco, Augusto García yTimoteo Olivera, participando también algunos periodistas comocronistas, como ser Guillermo Martinez.

En esta publicación aparecían los avisos para las reunio-nes de los clubes, específicamente de las sociedades “PobresNegros Orientales” y “Negros Argentinos”; apareciendo tam-bién opiniones favorables acerca de la fundación del “ClubIgualdad” que ya se había visto tenía como objetivo principalla creación de una biblioteca.

Estos intereses eran de carácter social y político pero hayalgunos aspectos que se resaltan y es oportuno detenerse en sutratamiento. La lucha por la igualdad de derechos y oportuni-dades y la unidad de la colectividad negra son reivindicacio-

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nes que comienzan a aparecer con mucha insistencia en loseditoriales de la prensa afromontevideana:

“Hagámosle comprender á esos hombres que aún hoy nosmiran en menoscabo que somos tan iguales á ellos, que aun-que ostenta nuestra faz un color oscuro, tenemos un corazónque late como el mejor, y abrigamos una misma conciencia.Que se conluyeron aquellos tiempos que tenían á nuestros pa-dres sumisos á sus mandatos, que con una palabra los intimi-daban.

Que concluyeron aquellos tiempos de barbarie en que cual-quiera dándose los aires de “mandón” solo manejaba el látigopara esos infelices.

Hagámosle ver, que hoy no somos los hombres de antes,porque estamos completamente desengañados, porque se nospresenta un porvenir muy halagüeño; si nos sabemos conducir,así que nosotros debemos propender a ser unidos, debemos pro-pender á que se concluya esa tremenda desunión por la queactualmente atravesamos, que parece fuéramos unos incorre-gibles; siempre entregados á la labor maldita de esa mismadesunión. ¿Son acaso las ideas opuestas á las distintas aspira-ciones de nuestros espíritus las que nos inducen á no ser uni-dos y nos hacen existir en esta implacable diversidad?...”20

Comienza a aparecer con insistencia en las publicacio-nes una postura ideológica clara, teñida de positivismo, queplanteaba la ruptura con el pasado que los ligaba con la es-clavitud y la sumisión hacia el “amo” blanco. En este marco-sobre el cual se seguirá profundizando-, las prácticas cultu-rales relacionadas con lo “africano” quedaban a contrapelode las aspiraciones de “ilustración”, “regeneración” o “pro-greso social” que estos sectores criollos sostenían.

“Ayer nuestros padres humillados a un capricho y unavoluntad, no vibraban en sus corazones aquella grandiosa ideade regeneración, condenados vivir en los tracismos, y al cervi-lismo miraban con menos precio la civilización cuya llabe erala única que podía templar sus instrumentos, deonoros paranosotros, y los que ellos consideraban mas melodiosos que ladivina arpa del profeta David, y miraban sus desconcertadas

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notas con mas aprecio que los que miraron ha siglos muy remo-tos los melodiosos preludios que arrancó este cuando se postródelante de Saúl.

Trinos aquellos que penetraban en lo mas recóndito del co-razón. Preludios estos que se lebantaban hasta el oido de sussuperiores para perderse en el espacio del modo que se pierdenlos ‚ ecos doloridos del peregrino en medio de un decierto.

En este estado deplorable se encontraban las aspiracionesde nuestros antecesores, pensaban ellos que tan solo en la hu-mildad se encerraba el tesoro mas grandioso, y por eso eranhumildes y beneraban un ser humano lo mismo que ellos y estele llamaban amo. Y este tesoro era la libertad; la libertad queera para ellos lo mas codiciado, y porque; no conocían el masgrandioso, el mas reluciente de los tesoros, este es el de la ilus-tración.»21

Estos temas aparecerán en la prensa afromontevideana du-rante todo el período estudiado; comenzando con el ya citadoperiódico “La Conservación” en 1872, pasando por “El Progre-sista” (1873), “La Regeneración” (1884-1885), “El Periódico”(1889), “La Propaganda” (1893 -1894; 1911 - 1912), hasta lle-gar a “La Verdad” (1911 - 1914). Por ejemplo, el 11 de febrerode 1894 el periódico “La Propaganda” publicaba lo siguiente:

“(...)Pues ellos (nuestros mayores) siempre aspiraron adarnos una sólida y fecunda educación de manera que com-prendiendo nuestros inalienables derechos como hijos de unpueblo libre no tolerásemos el despotismo de algunos que porestar algo encumbrados creen que nuestra raza aún vive en lanoche oscura de la esclavitud. De nuestra unión depende elporvenir.”22

El pasaje hacia la libertad por parte de los esclavos no fueun trámite sencillo, tanto en su inserción social, como econó-mica. Muchos de los que fueron esclavos hasta 1842, conti-nuaron ligados a sus viejos “amos” como empleados domésti-cos, otros tantos -varones- continuaron engrosando las filas delos ejércitos.

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El periódico “El Progresista” denunciaba esta situación,hacia el año 1873:

“Sentamos como base ineludible que somos iguales ante laley y siendo así, no comprendemos cómo no se ha hecho efecti-va hasta ahora esa ley.

Hechamos una ojeada sobre los batallones de linea y ve-mos como el hombre de color es el que mas sufre, porque ahí esdonde está mas distante de hacerse efectiva esta máxima.

Nosotros creemos que existe una ley, en la que dicta que álos cuerpos de linea se deben destinar los hombres que por de-litos de muerte, robo, ú otra cosa, quedan suspendidos de laciudadanía, según el artículo 11 de nuestra constitución.

Bien, ahora preguntamos nosotros. ¿Todos los hombres decolor que están en servicio activo, están suspendidos de la ciu-dadanía?

¡Creemos que nó!Puesto que á la mayor parte de esos hombres se le ha to-

mado in in en la calle y á otros en sus propias casas, con vio-lación fragante del artículo 135 de la Constitución.

Estos hombres que existen en los cuerpos de linea algunosdesde veinte o mas años, no sería mejor ya que hoy han con-cluido nuestras contiendas, que los pusieran en completa li-bertad de ejercer cada cual su arte ú oficio, en vez de tenerloscomo los tienen en cuarteles; somos de opinión que si puestoque en él, nada consiguen, á no ser perderse totalmente” (...)23

A su vez muchísimos quedaron fuera del mercado la-boral, o accedieron a los trabajos menos remunerados, porla preferencia de los empleadores por contratar mano deobra proveniente de la creciente inmigración extranje -ra. El país moderno se abría a la llegada de grandes con-tingentes de europeos.

Es muy ilustrativa, pues muestra esta situación en el ini-cio mismo del año 1853, apenas un año y pocos meses de ter-minado el conflicto bélico más largo en la vida del Uruguayconstitucional: la Guerra Grande (1842 - 1851):

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INMIGRACIÓNCada dia es mas activa la que se dirige á nuestras playas.

Además de los últimos buques llegados dias atrás con mas de700 pasageros se está esperando La Bengalí, procedente dePasages, que trae algunos centenares mas. Los últimos pasaje-ros llegados, á ecepción de sesenta ó setenta que marcharon áBuenos Aires, y muchas de las personas que deseaban ocupará los recién venidos, tienen que esperar á otro nuevo arribo porno haber sido suficientes los que llegaron para cubrir todas lasexigencias de los particulares.

Esto prueba que el pais puede ofrecer muchas ventajas á lainmigración, y que todos los braceros é industriales que lleguenencontrarán pronto acomodo.”24

Al respecto son muy claras las apreciaciones que realizaraAlejandro Magariños Cervantes en 1865:

“La civilización personificada en el elemento extranjero,golpea a nuestras puertas: No debemos ni podemos cerrárse-las. Abrámoslas de par en par; saludemos con júbilo a cadanave de ultramar que arroje el ancla en nuestros puertos.” 25

Milita Alfaro transcribe este fragmento de una canciónde la comparsa “Negros Gramillas” del carnaval de 1883:

Ni chicoba ni plumeloEl neglo vende ya,Que esto nápole del diabloHan venido a negociáQue la malva y la glamillaY todo lemelio que hayEl demonio de estlanjeloHan venido aquí a quitáY los neglos ne tenemoDonde diablo tlabajá.26

La tensión entre “civilización y barbarie” -tal como loplanteara Sarmiento, reproductor regional de las nuevas es-trategias de los países colonialistas27 - dejaba a la poblaciónnegra montevideana en una situación muy desventajosa para

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su inserción en la sociedad. Si a los europeos se los veía comoel elemento “civilizador”, no es muy difícil pensar la imagenque de los africanos y su descendencia tenían los sectores do-minantes. Contra este estigma también se revelaba un edito-rial del periódico “La Conservación”, reiterando la idea dequiebre con el pasado africano:

“Y entonces verán esos hombres incautos, esos hombressin conciencia que hoy nos consideran unos antropófagos portener nuestra faz oscura, que los hombres de color de hoy, noson los hombres de color de ayer.”28

La discriminación y exclusión29 era dirigida también hacialos afrodescendientes que profesaban devoción a San Benito dePalermo a través de la cofradía que tenía como patrono a esesanto, situación que era denunciada por “El Periódico” en juniode 1889, por supuesto que en el marco de un proceso de secula-rización que englobaba a toda la sociedad uruguaya, y particu-larmente a la montevideana (Caetano - Geymonat, 1997).

“Acto imponente. Ayer á las tres y media de la tarde tuvolugar en la iglesia de San Francisco, la procesión que la Co-fradía de San Benito de Palermo celebra cada año en honor alsanto patrono de esa cofradía.

Asistió al acto numerosa concurrencia, compuesta en sumayor parte de la clase de color, que es la que sostiene el cultode San Benito.

Se notaba la ausencia de la “high life” católica, esa queacompaña á las procesiones que con toda pompa se celebranen la Catedral y dondes se lucen ricos trajes y se hace gala delujosas creencias religiosas.

A la modesta procesión de un “santo negro”, no podíanrebajarse á asistir los fieles de la aristocracia; si se hubieratratado de un concierto en el Club Católico sería otra cosa.(...) En cuanto á la fé en el corazón no hay que dudarlo, losnegros que acompañaban ayer á San Benito en la procesión,son los mismos negros orientales valientes, que en los momen-tos de peligro para la patria, exponen su pecho á las balas ymueren sin ser sentidos, porque son negros.

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San Benito de Palermo, pues, como negro no es reco-nocido como santo entre el catolicismo aristocrático.”30

(El subrayado está en el original).

Estaba surgiendo un sector negro criollo que exigía partici-par activa e independientemente, desde una identidad diferen-te y a su vez heterogénea, en la vida del país; que quería que selo considerara como oriental y no como “africano” o simplemen-te “negro”.31 El tema de la invisibilidad social que sufrían losafrodescendientes, era cuestionado por el periódico “La Rege-neración”:

“El valor, la abnegación y el heroísmo, condiciones son és-tas que nadie ha negado al soldado de color. Apenas uno queotro escrito viene á ponerlas de relieve en las personas de Falu-cho ó de Chaves. Sin embargo, los que escaparon al plomo ene-migo, han desaparecido casi todos, pobres y sin proferir unaqueja.

Los pocos que quedan seguirán su ejemplo. Por eso con-cluíamos el artículo “Los negros” publicado en la pasada épocade “La Regeneración” en esta forma:

“Pero, ¿tendrán algun dia sus nobles sentimientos y ac-ciones alguna importancia que merezca una página en lahistoria imparcial?32

La ideología de estos sectores de negros criollos no era -porsupuesto- impermeable a las miradas de la sociedad envolvente;esas miradas contribuían a construir las suyas propias. De todasmaneras este momento vivido por los afrodescendientes consti-tuyó -más allá de cualquier apreciación al respecto- una encru-cijada ética; un cambio de rumbo; una aventura diferente de lade sus ancestros africanos. Habrá que ir desenredando la docu-mentación para poder valorar esta postura: si se trató de unapostura de neta asimilación a la sociedad dominante, o si a suvez fue una postura estratégica que permitiera la integración perode forma crítica.

La expresión política de esta concepción ideológica fue laproclamación en 1872, ante la “reiterada indiferencia de los parti-dos blanco y colorado”33 de la candidatura al parlamento nacio-

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nal del señor José María Rodriguez , miembro fundador del “ClubIgualdad”, de quien el periódico “La Conservación” dice “habersido el único en iniciar la tan grandiosa tarea de regeneración, á unaraza que se hallaba adormecida, sin que en ella hubiera habido unoque se levantara de aquel letargo, para proclamar sus derechos, yapor temor, ó por poco amor á su raza”.34

En este contexto hay que considerar especialmente algu-nos aspectos de las afirmaciones de Marcelino Bottaro en “Ri-tuales y Candombes”35 , texto que se convirtió en uno de losdocumentos claves para los estudios de la cultura y la músicaafrouruguayas, partiendo -por supuesto- de Lauro Ayestarán.36

Dice Marcelino Bottaro acerca del cierre de las “salas denación” :

“Pero mucho más que los defectos o aspiraciones huma-nas, lo que destruyó a estas organizaciones pseudo religiosasfue la oposición abierta de los negros montevideanos, de cultu-ra común, cuya acción empezó en el año 1861 o 1862 y culmi-nó en el 71 con la publicación del diario escrito para descen-dientes de africanos e hijos de negros montevideanos, denomi-nado “La Conservación”, el cual proclamaba desde su páginaeditorial: “La necesidad de acabar de una vez por todas conestas farsas que no son religiones, estas prácticas que no obe-decen a ningún principio lógico y sirven únicamente para indi-car los lugares de reunión donde el elemento negro se encuen-tra para repoblar los cuarteles. Éste fue el grito de guerra de“La Conservación” contra sus mayores”.37

Si bien en “La Conservación”, publicada en realidad du-rante 1872, no aparece ninguna referencia explícita a las salasafricanas de nación -y en ningún lugar de dicho periódico figu-ra el editorial al que la cita anterior hace referencia- su lecturadetenida lleva a no desechar las afirmaciones de MarcelinoBottaro, tomando a las mismas como la opinión de una perso-na que estaba estrechamente ligada y comprometida con lacomunidad afrodescendiente. Marcelino Bottaro participócomo periodista en el periódico “La Propaganda” hacia 1911 yluego en la revista “Nuestra Raza” en la década del 30 del siglo

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XX; y tanto su producción periodística como su actividad mili-tante traslucen claramente estas ideas.

De todas maneras, si bien hacia 1870 es notoria en laprensa negra esta actitud -tal vez estratégica- de deslinde conel pasado africano y su manifestación más visible, las salasafricanas de nación, pasado un tiempo -ya consumado el pro-ceso de cierre de las salas- esta actitud cambia y pasa a ser derespeto hacia ese pasado. Se puede citar como ejemplo unareferencia que aparece en la prensa afromontevideana hacia1885 a las “salas africanas de nación”, más específicamente alos festejos del día de reyes, pues resume toda una postura:

“Con entusiasmo y esplendor eran celebradas, en mejorestiempos, la fiesta de los Santos Reyes. Los viejos africanos, cuyasangre corre por nuestras venas, rejuvenecían al son de sus tam-boriles y de sus cantos.

Es indecible el gozo que experimentaban al poner en prácti-ca las costumbres de su patria.

Hoy mismo los pocos que quedan, cargados con el pesode setenta y ochenta años, no olvidan el ardiente suelo quelos vió nacer ni dejan de celebrar su predilecta fiesta.

Ella va en decadencia, es innegable, pero esto responde ásu debilidad física y á su limitadísimo número. Sus hijos, pormucho que se empeñen en imitarlos, nunca llegarán á hacerlocon perfección.

Aquellos que han desaparecido de entre los vivos y éstosque aún sobreviven han tenido y tienen otra patria á la cualdieron dias de inmarcesible gloria y páginas de oro en la historiade las luchas gigantescas por la Independencia y por la Liber-tad.”38

Como se ve, ya no hay una actitud de desentendimientocon el pasado de sus mayores; se estaba planteando sí, un cam-bio de postura frente a la sociedad, reflejo de una experienciade vida distinta -en parte- a la que habían tenido sus antepasa-dos africanos; y en contextos diferentes. La idea del Africa comopatria dejaba de tener sentido; tipos de organizaciones comolas salas africanas de nación y las cofradías religiosas daban paso,en el Montevideo de la modernización, a otras formas de socia-

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lización: los clubes o sociedades civiles de afrodescendientes,las sociedades de ayuda mutua y -ligadas en su mayoría a losprimeros- las comparsas de carnaval.

Los cambios también se habían podido apreciar dentrode las propias salas de nación; los miembros más jóvenespugnaban por introducirlos, al menos durante la fiesta deldía de reyes, que era el día en el cual las salas se abríanparcialmente al público.

“Reyes. Los súbditos de S. Sma. M. XIV menos XV pare-ce que se prepara á celebrarlos con la esplendidez de costum-bre.

No faltarán las felicitaciones ni las recepciones, ni loscandombes. Estos últimos parece que van dejenerando á me-dida que la civilización adelanta.

Los del domingo pasado han estado bastante concurridosy en uno de ellos hemos visto que algunos y algunas súbditosde la nueva jeneración querían sustituir el prosaico tamborde cuero por el órgano ó arpa y violines, pero los más ancia-nos protestan contra esa sustitución. Por eso no creemos queestén menos alegres y concurridos. 39

Pasados unos cuantos años, en la revista “Nuestra Raza”del 26 de enero de 1935, Isabelino José Gares (“Nagel”), serefiere al pasado de las salas africanas de nación:

“En este país hace casi medio siglo que desaparecieron delambiente los locales donde se bailaba el candombe, las nacio-nes “Congos”, “Banguelas” y los “Magí” de cuyos atávicosritos y costumbres no han quedado rastros. Esto no quiere de-cir en manera alguna, que desconozcamos o neguemos nuestroorigen africano, del que orgullosos nos complacemos, sino, esque hemos ido avanzando al ritmo del progreso, prosperandoen las diversas manifestaciones de la cultura de nuestro país”.40

Acá surge una pregunta evidente: ¿qué pasó con las per-sonas que participaban de las salas durante el proceso de cie-rre y después? En el período 1869 - 1885 coincidieron en eltiempo algunas “salas de nación” con los clubes de afrodes-

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cendientes, pero hacia el final de ese período esa coincidenciase dejó de dar, pues las salas de nación ya estaban cerrando suspuertas.

La muerte de los últimos africanos residentes en nuestra ciu-dad, fue uno de los factores que pueden haber acelerado esteproceso de “criollización” de las organizaciones afromontevidea-nas.41 Las “naciones africanas” comenzaron a dar paso a los clu-bes y comparsas, que por supuesto desecharían pero a su vez con-servarían y transformarían rasgos de africanidad. El periódico “LaRegeneración” publicó el 25 de enero de 1885:

“La Sociedad “Nación Lucamba” ha donado una pe-queña cantidad para que se celebre el día 9 del mes entran-te una misa resada á las ánimas de la Nación Banguelapropietaria del local en que habita dicha sociedad”.42

En julio de 1880 habían fallecido los últimos reyes de esanación: Antonio Pagola y Mariana Artigas:

“Se van los negros viejos - Día a día van desapareciendoabrumados por la edad, los escasos representantes de la razaafricana que pisaron este suelo con las cadenas de la escla-vitud. Anteayer le tocó el turno á la reina de los banguelas,Mariana Artigas, quien contaba 130 años y fue halladamuerta en su humildísimo lecho.

Horas antes de conducirse su cadáver al cementerio,recibía la extremaunción el Rey de la misma nacionalidad,vulgarmente conocido por Tio Pagola.”43

Su esposa Joaquina G. de Pagola, “fundadora de la NaciónBanguela” fallecería pocos días después de celebrada esa misaen honor a las ánimas de la nación. El aviso de su fallecimientofue publicado por el periódico afromontevideano “La Regene-ración”:

“Falleció el 11 la señora doña Joaquina G. de Pagolauna de las fundadoras de la sala de Vanguelas”.44

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También se dio el caso de miembros y autoridades de las“salas de nación” que pasaron a participar de este nuevo tipode organización; tal es el caso de Benjamín Irigoyen, rey -se-gún Lino Suarez Peña- de la Nación Minas Magi,45 menciona-do más de una vez en la prensa de los 1880. En marzo de 1885Benjamín Irigoyen viajó junto con su esposa a Buenos Aires46 ,probablemente a tomar contacto con las organizaciones de losafrodescendientes de esa ciudad, o de afrodescendientes uru-guayos residentes allí.

La lectura de la prensa de los afrodescendientes montevi-deanos de la década del ochenta del siglo XIX muestra que lasorganizaciones conocidas como “Sociedades de Ayuda Mutua”bonaerenses fueron -como se ha mencionado- un ejemplo a se-guir para las organizaciones montevideanas. En Buenos Aires es-tas sociedades tuvieron un desarrollo importante (Andrews, 1980:179) lo cual es resaltado en la prensa montevideana con el fin deinstar a la colectividad afromontevideana a seguir el ejemplo.

En este sentido la prensa afromontevideana da cuenta dela creación de una Sociedad de Ayuda Mutua de uruguayos des-cendientes de africanos residentes en Buenos Aires llamada“Centro Uruguayo”47 . En ocasión de una visita del presidenteMáximo Tajes a Buenos Aires con motivo de la celebración delas fiestas mayas de 1889, el presidente de la Sociedad CentroUruguayo dirigió unas palabras al presidente Tajes:

Señor Presidente:He aquí en vuestra presencia, señor, lo que compone la

Sociedad de Socorros Mutuos “Centro Uruguayo”, orientalestodos, rama deshojada del poderoso árbol Africano, que tanbenéficos servicios prestó á la obra colosal de los Treinta y tres,y á las diversas fases políticas por que ha pasado la UruguayaTroya. 48

Hacia 1911 se pueden encontrar aún noticias del CentroUruguayo en la prensa afromontevideana, que aportan datosimportantes, pues el lugar donde la citada sociedad realizabasus fiestas es el mismo en el cual la sociedad de afrodescen-

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dientes bonaerenses Shimmy Club realizó sus bailes hasta porlo menos mediados de la década de 1970. (Frigerio, 2000: 47)

“Tenemos también, como dato elocuente de las aseveracio-nes consignadas, la obra grandiosa que el espíritu emprendedorde nuestros compatriotas residentes en la República Argentina,han fundado, dándonos un ejemplo evidente de lo que se puedehacer con la tenaz energía, en la lucha por los intereses comu-nes, ó el Centro Uruguayo, institución de Socorros Mutuos con-ceptuada como una de las más adelantadas entre las de su ín-dole, institución que no solo se preocupa de los fines de la mu-tualidad, sino que también trata de dar sus notas expansivas ála culta sociedad argentina, celebrando tertulias que constitu-yen el punto de reunión de lo más granado de la colectividad, enlos aristocráticos salones de la Casa Suiza.”49

En Montevideo existió al menos una sociedad de socorrosmutuos llamada “Sociedad del Socorro”, a la cual se refería “LaRegeneración” del 15 de febrero de 1885. Son interesantes losmotivos que el periodista del periódico atribuye como dificultadpara volver a abrir la institución, y la referencia -reiterada en laspublicaciones periódicas- a las organizaciones bonaerenses:

“Sociedad de Socorros Mutuos”Siempre que tenemos un enfermo en el seno de nuestra so-

ciedad se nos viene á la memoria el recuerdo de la “SociedadSocorro” cuya caída todos conocemos.

Cuando fundamos nuestro semanario uno de los principa-les trabajos que pensamos emprender fue la propaganda en próde aquella institución que bien merece que todos contribuyan álevantarla.

Si recordamos que en la vecina orilla tenemos damas y ca-balleros que nos ayudarían moral y materialmente en tal em-presa y que aquí contamos con el apoyo de la sociedad nadasería mas fácil que ponerla en pie despues de haber pasado eltiempo necesario para formar el capital con que ha de empezara funcionar.

Prometimos á nuestros amigos, iniciar los trabajos despuésde dos meses de existencia de nuestro periódico.

Esos meses pasaron, entramos en el tercero pero es el peor.

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La sociedad hoy está preocupada con el carnaval. Justo esque se divierta y que nosotros esperemos que pasen estos diasde alegría. Sin embargo, no terminaremos sen recordarle cuannecesario es una institución de Socorros Mutuos y que debeestar prevenida para cuando se la llama.

Esperemos también la mejoría del señor D. Luis Gonza-lez, quien tomará una parte activa en nuestros trabajos.

La Regeneración no se ha fundado inútilmente y esta-mos seguros que á la primera indicación de ella todos es-taremos de pié, todos llevaremos nuestro contingente parala reedificación de una de las mas hermosas obras que he-mos tenido. 50

Desaparecidas las salas de nación, aparece como muy pro-bable la confluencia de los ex miembros de éstas hacia los clu-bes de afrodescendientes, que tendrán también un papel im-portantísimo en la conformación de las sociedades carnava-lescas. El establecimiento de esta nueva situación dentro delas organizaciones de afrodescendientes es de gran relevanciaa la hora de estudiar -y se profundizará más adelante- los pro-cesos de mixtura, de sincretismo musical y danzario que sedieron en los repertorios que las comparsas interpretaban.

En 1872, cuando hace su aparición, el semanario “La Con-servación” brinda noticias de algunos clubes o sociedades deafrodescendientes montevideanos: “La Raza Africana”, “PobresNegros Orientales” y “Negros Argentinos”, a través de las cua-les se evidencia su participación como comparsas durante elcarnaval. En cambio, otras organizaciones como el “Club Igual-dad” como el “Club Progreso Social” aparecen vinculadas a unrol social.

Hacia mediados de los 1880 aparecen en el periódico “LaRegeneración” referencias a la “Sociedad Negros Lucambas”,cuyo presidente fue Miguel Cugno o Cúneo. El reglamento deesta sociedad -según el citado periódico- “es uno de los máscompletos que hemos visto tratándose de asociaciones de ese ca-rácter. Creemos que la Sociedad Negros Lucambas será con el tiem-po una de las más notables por su buena organización”51

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El periódico “La Conservación” cuyos redactores eran Mar-cos Padín, Andrés Seco, Timoteo Olivera y Agustín García -este último en los primeros cinco números- dedica especial aten-ción a la comparsa “La Raza Africana”, cuyo director era Ma-nuel Ocampo, a su vez dueño de una “academia de baile”. Tam-bién emite -como se ha dicho anteriormente- juicios positivosacerca de la instalación del “Club Igualdad” el 25 de agosto de1872.

Dice el periódico “La Regeneración” en 1885, con motivodel aniversario del “Club Igualdad”:

“Diez y siete años hizo el 25 de agosto que se consti-tuyó el “Club Igualdad” y fueron sus fundadores los se-ñores don José M. Rodriguez, don José C. Gutierrez, donLuis González, don Saturnino Hara, don Nazario Gra-né, don Apolinario Blanco, don Juan T. Olivera, donMariano Martinez, don Manuel Gutierrez, don EulogioAlsina ...”52

Hacia 1885 con la aparición de “La Regeneración”, admi-nistrada por Manuel Aturahola -quien había sido miembro fun-dador del “Club Igualdad”- y dirigida por Enrique Munn, apa-recen reiteradas referencias a la comparsas “Negros Lucam-bas” dirigida por Juan Vázquez -ya se ha mencionado que Mi-guel Cúneo o Cugno era el presidente- y algunas referenciassueltas a las sociedades “Negros de Angunga” dirigida por ÁngelVilaza53 , y “Negros Caprichosos”.

En 1889 aparece “El Periódico, Órgano de las clases obre-ras”, cuyos propietarios eran Felipe Pereyra e Hipólito Martínez.En el número correspondiente al 26 de mayo de ese año aparecela lista de integrantes de la comisión del “Club Progreso Social”:

Presidente: Don Exequiel SuarezVice: Don Enrique ClakSecretario: Don Romualdo GardPro: Don Emilio RivasVice pro: Don José CaminoTesorero: Don Antonio Obes

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Vocal: Don Eugenio Piris“ : Don Marcos Acosta

Comisión de señoras

Presidenta: Doña Balbina PereyraSecretaria: Doña Mª Luisa AcostaVocal: Clara VilazaJuana BotaroLaureana MelendresElena MonteroJuana Marengo Teresa B. De Alamo”54

Aunque parezca profuso citar tantas personas, el motivoes por un lado, dar a conocer su existencia y participación enestos procesos; sacarlas del anonimato que la sociedad domi-nante ha destinado para ellas. Por otro lado ayudará a mostrarlos diferentes tipos de participación que adoptaron los sectoresde afrodescendientes montevideanos, mostrando -en lo posible-los encuentros y desencuentros, los acuerdos y desacuerdos;los cambios que las distintas situaciones provocaron en los mi-embros de este colectivo. Es decir una forma de intentar gol-pear la visión simplista, homogeinizadora y degradante que lasociedad dominante tuvo siempre de los sectores subalternos.

Se ha visto en este capítulo que -además de ser diferentes-las situaciones y el tipo de respuesta dada a éstas por los distin-tos sectores de afrodescendientes, cambiaron con el tiempo.Las respuestas que los afrodescendientes y sus diferentes orga-nizaciones dieron fueron diversas entre sí y diversas a su vezsegún los contextos y circunstancias -también diversos- de loscuales participaron. Las décadas del 70 y 80 del siglo XIX re-vistieron gran efervescencia social y cultural en la colectividadafricana y afrodescendiente, pues marcan la confirmación deun cambio de rumbo, insinuado algunos años antes, caracter-izado por el progresivo abandono de las “salas de nación” comoforma organizativa de la población negra, en favor de los “clubes”o “sociedades” de afrodescendientes que a partir de fines de ladécada de 1860 se comenzaron a constituir.

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Las organizaciones de afrodescendientes se fueron multi-plicando con el tiempo, lo cual habla no sólo de un probableaumento en la participación en las organizaciones, sino tam-bién de los acuerdos y desacuerdos que deben haber existidoentre ellas. Algunos militantes tuvieron una dilatada trayecto-ria en las sociedades o clubes; tales son los casos de ManuelAturahola, Marcos Padín y Andrés Seco, reiteradas veces nom-brados en este texto.

Transcurridas cuatro décadas, en el año 1913, un perio-dista del diario “La Verdad”, bajo el seudónimo “Ceibal”, recu-erda a las comparsas de carnaval de los 1870 y resalta la figurade Marcos Padín, en un artículo dedicado a Manuel Aturaho-la, que transcurrido todo ese tiempo aún continuaba partici-pando en la prensa de los afrodescendientes.

“Una página de antaño: A mi estimado amigo don Manuel Aturaola, respetuosa-

menteLa proximidad de las fiestas carnavalescas, trae a mi memo-

ria, reminiscencias de épocas, en que nuestra clase estaba en sumayor esplendor y era por consiguiente en estas circuntancias, enque se ponía de manifiesto todo el respeto y la simpatía que goza-ba en todos los círculos, aún en aquellos en que imperaba la másalta aristocracia.

Había motivo para ello! Contábanse entonces, comparsasde cuya organización y composición, no tienen en estos tiem-pos ni tendrá quizas en los venideros imitadoras, que eran laexpresión de su cultura y de su ilustración, así como eran no-tables por sus voces y su música, que nos atrevemos a asegu-rar que no ha tenido tampoco en el presente, ni siquiera quienlos imitase.

Formaban en aquel tiempo en primer término, las siguien-tes sociedades: Pobres Negros Orientales; La Raza Africana;Estrella del Este; Los Tunantes; y algunas otras que no recor-damos, y bastará mencionar éstas que eran las que más se dis-tinguían, como decimos, por contar en sus filas, todo lo de mássignificación en nuestra sociedad.

Recordamos de aquellos famosos versos, los de algunas dan-zas de los Pobres Negros, que llamaron justamente la atención,como la que empezaba así: De pasiones henchido el pecho, so-

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ñando un edén... etc.; y la de “El Duende”, cuya letra llena deintención, era justamente alabada y aplaudida en donde eranescuchados, tal era el conjunto de la letra y la música; hoy ya nose oye nada parecido.

Contábamos entonces en nuestras filas, cultores afortuna-dos de las bellas letras, entre las cuales figuraban usted, mi ami-go; el señor Marcos Padín y otros de renombre, que han desapa-recido en la vorágine de los tiempos, dejando el recuerdo de subrillante actuación, que nosotros hemos querido recordar, paraestablecer de paso un paralelo, entre aquel tiempo y los tiemposque hemos alcanzado, que dicho sea en verdad, no sabemos quedecir si es que hemos retrogradado, o si, aplicaremos aquel ada-gio que dice: Otros tiempos, otras costumbres.”55

La estrecha vinculación entre clubes y sociedades de car-naval se continuó dando ya bastante entrado el siglo XX. Elmismo periódico “La Verdad” da cuenta, hacia 1911 de la ex-istencia de varios clubes hacia 1911, coincidiendo con la apar-ición de “La Verdad” -otro órgano de prensa de la colectividadnegra montevideana- en el cual aparecen mencionados variosclubes y centros recreativos: “1º de Mayo”, “Non Plus ultra”,“Progreso”, “Juventud del Sud”, “Émulos de Gargantúa”,“Haraganes con producto”, el centro de damas y señoritas “LasGalleteadas”, “Unión Juventud Uruguaya”, el “Club 25 de Ag-osto”, etc.

En el número correspondiente al día 15 de febrero de 1913,aparece la ubicación de varias de estas sociedades de las cualesparticiparon -entre muchos otros- Sabina Esquivel, Pedro y Án-gel Ocampo Vilaza, Víctor Ocampo, Lino Suárez Peña, Mar-celino Bottaro, etc.

“Club Social 25 de agosto: Sede Social: Isla de Flores 79.Centro Social de Señoritas 1º de Mayo,Sede social Canelones 606B, Secretaría Social Médanos 240.Centro Recreativo Los Galleteados:Secretaría Social Durazno 442.Centro Recreativo Juventud del Sud,Secretaría Social: Nueva York 132.56

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Se pueden agregar a éstas sociedades la sociedad “UniónJuventud Uruguaya” que tenía su sede en la calle Durazno alnúmero 39857 , y la “Sociedad Recreativa Piedra Alta”, cuyosecretario era Lino Suárez Peña.58 Varios de los miembros deestas sociedades aparecen formando parte de las siguientes com-parsas: “Pobres Negros Orientales”, “Hijos de los Congos”, “Es-clavos del Congo”, “Congos Humildes”y “El Coquetín”.59

La organización de clubes o sociedades de negros abre, ensu vinculación con las comparsas de carnaval, un espacio departicipación y creatividad importante para la población afro-descendiente, que funcionará como un crisol en el que lenta yprogresivamente comenzarán a fundirse diferentes aportes pro-venientes, tanto de la moda que irradiaban los centros de pod-er, difundiendo las danzas y canciones de moda a través de losbailes y tertulias en los centros sociales, que eran retomadosluego en el carnaval, como de la reinterpretación por parte delos negros criollos del pasado “africano”. Hacia fines del sigloXIX y principios del XX, ya no existen las “salas de nación”; ylos trazos culturales provenientes del pasado africano seránahora reinterpretados y reelaborados por parte de los negroscriollos. En el capítulo dedicado al estudio de los aspectosmusicales se tratará de establecer qué elementos o rasgos de lamúsica africana se sincretizaron con elementos de la músicaque la sociedad blanca les imponía, estableciéndose de estemodo apropiaciones creativas que serán trascendentes en lagestación de algunas especies musicales y danzarias como elcandombe y el tango rioplatense.

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1 Goldman, Gustavo, 1997 [2003]: “¡Salve Baltasar! La fiestade reyes en el barrio sur de Montevideo”, Universidad de laRepública, Montevideo, Uruguay. También he ubicadodocumentación acerca de la existencia de la cofradía demujeres de Nuestra Señora del Rosario, pero los datosrecolectados hasta el momento sólo permiten aseverar sufuncionamiento a partir de la segunda mitad del siglo XIX.El periódico de la colectividad afrodescendiente “La Verdad”del día 15 de octubre de 1911, da cuenta de que “el 1º deoctubre hubo una grandiosa fiesta en la Capilla de NuestraSeñora del Huerto, en conmemoración de la Virgen delRosario”. En este mismo artículo aparece una lista de losasistentes; todas mujeres.

2 En: “¡Salve Baltasar! La fiesta de reyes en el barrio sur deMontevideo” he profundizado y brindado documentaciónbastante abundante acerca del funcionamiento y de lasactividades realizaban estas organizaciones -tanto las salasafricanas de nación como las cofradías religiosas; por lotanto remitimos al lector a ese otro texto.

3 Ibídem.4 Ibídem.5 Ayestarán, Lauro, 1953: Op. cit.6 Muñoz, Daniel, 2006 [1884]: Crónicas de un fin de siglo, por

el montevideano Sansón Carrasco”, selección prólogo ynotas de Heber Raviolo, Ediciones de la Banda Oriental,Montevideo.

7 La música de tambores afrouruguayos actual es -aunquecon variantes estilísticas según los barrios de la ciudad- unaforma única que se conoce con el nombre genérico de“candombe” o “llamada” de tambores o tamboriles.

8 El tema de los distintos tipos de sociabilidad en el Río de laPlata -con énfasis en la ciudad de Buenos Aires- es abordadocon claridad en el trabajo de Pilar González Bernaldo deQuirós, 2001: “Civilidad y política en los orígenes de lanación Argentina. Las sociabilidades en Buenos Aires, 1829- 1862”, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires.

9 La Tribuna: Miércoles 17 de marzo de 1869; Goldman,Gustavo, 1997: op. cit.

10 Reglamento de la Sociedad Pobres Negros Orientales,1869, Imprenta de La Tribuna, Montevideo. Este reglamentofue citado por primera vez por Milita Alfaro (1991: 66); yluego fue transcripto en su totalidad en Olivera - Varese(2000: 123 - 128). La fecha de organización de esta sociedadde afrodescendientes y de su academia de música es undato de suma importancia, pues la enseñanza musical

NOTAS

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organizada y colectiva en Montevideo no existió hasta elaño 1873 en que se fundó la “Sociedad Musical La Lira”(Ayestarán, 1953: 744; Manzino, 2004:62)

11 Montevideo tenía hacia estos años, una larga experienciaen cuanto a Sociedades Filarmónicas. Lauro Ayestaránbrinda abundante documentación al respecto para elperíodo 1827 - 1860, Ayestarán, 1953: (443 - 449).

12 Reglamento de la Sociedad Pobre Negros Orientales, op.cit.

13 La Conservación: 22 de setiembre de 1872.14 La Regeneración: 4 de enero de 1885. Manuel Aturahola

se desempeñaba como administrador de este periódico.15 Acerca de la imagen prejuiciada respecto al negro se

puede consultar un muy buen trabajo: Frigerio, Alejandro,2000: “Cultura Negra en el Cono Sur: Representaciones enConflicto”, Ediciones de la Universidad Católica Argentina,Buenos Aires.

16 La Tribuna: 17 de febrero de 1869.17 Ardao, Arturo, 1950: “Espiritualismo y Positivismo en el

Uruguay ”, Colección Tier ra Firme, Fondo de CulturaEconómica, México.

18 Para acercamiento bonaerense a esta temática esineludible consultar el exhaustivo trabajo de George ReidAndrews, 1989: “Los afroargentinos de Buenos Aires”,Ediciones de la Flor, Buenos Aires, Argentina.

19 Otros títulos -por orden cronológico de aparición- son: “ElProgresista” (1873), “La Regeneración” (1884 - 1885); “ElPeriódico” (1889); “La Propaganda” (1893 -94; 1911 - 1912);“El Eco del Porvenir” (1901); “La Verdad” (1911 - 1914). Otrostítulos como “ Tribuno” (1894), “El Porvenir” (1894), “LaBroma”, “El Aspirante”, “La Crónica”, y “El Sol” aparecenmencionados en los dist intos órganos de la prensaafromontevideana, pero no se han podido ubicar. Nota delautor: algunos de estos títulos me fueron suministrados porGeorge Reid Andrews.

20 La Conservación:1 4 de agosto de 1872.21 La Conservación: 25 de agosto de 1872.22 La Propaganda: 11 de febrero de 1894.23 El Progresiste: 18 de setiembre de 187324 La Prensa Uruguaya: 8 de enero de 1853.25 Pivel Devoto, Juan E. y Ranieri de Pivel Devoto, Alicia1973:

“El Uruguay de fines del siglo XIX”. Editorial Medina S.R.L.,

39

Montevideo, Uruguay.26 Alfaro, Milita, 1998: “Carnaval. Una historia social de

Montevideo desde la perspectiva de la fiesta”. Segundaparte: “Carnaval y Modernización. Impulso y freno deldisc ipl inamiento (1873 - 1904)”. Edic iones Tr i lce,Montevideo, Uruguay.

27 Morgan, trasladando a las ciencias sociales las leyes deDarwin, establece en 1877 que las sociedades humanaspasan por tres etapas: salvajismo, barbario y civilización,estableciendo mecanismos de ascenso hacia la “historia”.(Colombres, 1988: 10)

28 “La Conservación”: 4 de agosto de 1872.29 La psicóloga Alicia Kachinovsky plantea lo siguiente: “Es

distinto hablar de excluidos que de expulsados. El conceptode exclusión enfatiza la culpa en el sujeto y no en lasociedad. Prefiero referirme a expulsados, término queseñala la responsabilidad de la sociedad en la marginacióndel individuo.” Entrevista publicada en la revista y semanario“Caras y caretas”, Montevideo, viernes 14 de enero de 2005,pág. 6 - 8.

30 El Periódico: 23 de julio de 1889.31 El señor Pedro Ocampo,actualmente de 93 años, nos decía

en una entrevista que hacia fines del siglo XIX, los sectores“de sociedad” (negros usted) llamaban despectivamente “losafr icanos” a los que par t ic ipaban de las “sa las” o“candombes”.

32 La Regeneración: 4 de enero de 1885.33 Tomado de: Alfaro, Milita, 1991: “Carnaval. Una historia

social de Montevideo desde la perspectiva de la fiesta”.Primera parte: “El Carnaval heroico (1800 - 1872)”. EdicionesTrilce, Montevideo, Uruguay.

34 La Conservación: 22 de setiembre de 1872.35 Bottaro, Marcelino, 1934: “Rituales y Candombes”, tomado

de: de Carvalho-Neto, Paulo, 1965: “El Negro Uruguayo.(Hasta la Abolición)”, Editorial Universitaria, Quito, Ecuador.

36 Ayestarán, Lauro, 1953: “La música en el Uruguay ”,S.O.D.R.E., Montevideo.

37 Bottaro, Marcelino, 1934: op. cit.38 “La Regeneración”: 4 de enero de 1885.39 El Ferro-carril: 6 y 7 de enero de 1871.40 Nuestra Raza: 26 de enero de 1935.41 Es probable que hasta principios del siglo XX todavía

40

viviesen africanos en Montevideo, pues hasta la década del30 del siglo XIX, eran introducidos bajo la condición decolonos.

42 La Regeneración: 25 de enero de 1885.43 El Siglo: 1º de agosto de 1880. La referencia a la edad de

Mariana Artigas es un error del diario, pues en realidadcontaba con 100 años cuando falleció.

44 La Regeneración: 15 de febrero de 1885.45 Suarez Peña, Lino, 1933: “La Raza Negra en el Uruguay”,

Montevideo.46 La Regeneración: 22 de marzo de 1885.47 El Periódico: 9 de junio de 1889. La constante y rica relación

entre las organizaciones bonaerenses y montevideanas vaa tener una importancia significativa, al menos en eldesarrollo de algunos hechos socioculturales en nuestraciudad y dedicaremos un espacio destinado a desarrollar eltema, más adelante.

48 El Periódico: 9 de junio de 1889.49 La Verdad: 25 de enero de 1911.50 La Regeneración: 15 de febrero de 1885.51 La Regeneración: 1º de febrero de 1885.52 La Regeneración: 1º de setiembre de 1885.53 Ángel Vilaza, en realidad llamado Ángel Ocampo Vilaza,

era el bisabuelo de Fernando Núñez Ocampo, actualmenteuno de los músicos ejecutantes de tambor, de mayorprestigio en el Uruguay. La familia de Fernando NúñezOcampo vive en el barrio Sur de Montevideo, zona deconcentración de la población afrodescendiente, desdehace 130 años.

54 El Periódico: 26 de mayo de 1889.55 La Verdad: 15 de enero de 1913.56 La Verdad: 15 de febrero de 1913.57 La Verdad: 5 de enero de 1911.58 La Verdad: 15 de febrero de 1915.59 La Verdad: números entre el 15 de enero de 1911 y 15 de

febrero de 1915.

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La Raza Africana1

Comparsas del carnaval montevideano.

De á pié el primer regimientoSeguía haciendo evolucionesY de este modo compuesto:

Los de la Raza africanaBien jormados iban primero

Las negras meneando el ancaY compadriando los negros;

Los Negritos orientalesEn seguida, reluciendo

Sus trajes tan paquetonesY zarandeándole el cuerpo;

.......Atrás la Union OrientalDe morenas y morenos

Capítulo 2

42

Con gorras de tres divisasY los pieces medio tuertos;

.....Los Negritos Arjentinos

Mas atrás, con lucimiento,Tocando unos el tambor

Y otros varios instrumentos2

La participación, de los africanos primero, y luego de sus des-cendientes, en el carnaval de la ciudad de Montevideo, está do-cumentada desde principios del Uruguay constitucional. Ya preci-sada por diversos autores –y particularmente por Lauro Ayestarán(1953: 70)-, esta participación se puede rastrear a partir de unacrónica aparecida en el diario “La Matraca” en el año 1832:

“Unos van, otros vienen; unos suben, otros bajan. Aquíun turco, allí un soldado de la marina; el mamarracho de losDiablos, el cartel de la comedia. Por acá la policía, por allá losnegros con el tango”3

A este respecto Ayestarán comenta: “La presencia del negroen el carnaval montevideano no data de 1870, época en que se fun-dan las primeras “sociedades de negros”, como se ha repetido hasta elcansancio en artículos y hasta libros.” (Ayestarán, 1953: 70)

Ayestarán seguramente se refería al libro “Cosas de ne-gros” de Vicente Rossi, cuya primera edición databa de 1926; yrespecto al cual destinaba un juicio ambiguo y algo peyorativo:“el simpático pero muy discutible de Vicente Rossi “Cosas de ne-gros”. (Ayestarán, 1953: 55)

Si bien el libro de Vicente Rossi contiene muchos puntoscuestionables, otros son de un innegable valor, que se realza alcotejar sus palabras con la documentación existente. Rossi fuetestigo de muchos de los hechos que narra, y al referirse a lafundación de “sociedades filarmónicas”, es sumamente claro:“Cuando el Candombe tenía importancia cronolójica y oficial en labanda oriental del Plata, los morenos criollos fundaron allí socieda-des filarmónicas (...)” (1958: 96). Se estaba refiriendo segura-

43

mente a las comparsas de carnaval, surgidas a fines de la déca-da del 60 del siglo XIX, cuyo primer exponente sería “La RazaAfricana”, de la cual Rossi fija como fecha fundacional el año1867, precisando además el carácter criollo de sus miembros.(1958: 96)

Los africanos y sus descendientes participaron desde laépoca colonial en los festejos populares, y utilizaron sus tiem-pos libres –entre otras cosas- para el esparcimiento, para lamúsica y la danza. El carnaval fue una de esas ocasiones en lasque, junto a la noche buena, la navidad, fin de año, año nuevo,el día de reyes, etc, las clases populares recorrían las calles de laciudad musicando y danzando.

En el diario “El Nacional” del 4 de febrero de 1836, apare-ce el siguiente comentario del editorialista: “(...) los días festi-vos los individuos nativos de Africa nos ofrecen cuadros desagrada-bles, donde se representan los recuerdos de su antiguo estado y di-versiones chocantes al gusto y cultura del país”.4

Algunas décadas después, en la nochebuena del año 1877,un cronista se lamentaba con aire nostálgico: “Los célebrestrasnochadores de otros tiempos han desaparecido ya y apenas si seve uno que otro que él o la tradición se divierte golpeando algúncacharro. Varias comparsas de la clase de color recorrieron las ca-lles tocando sus alegres músicas”.5

La prensa montevideana da cuenta con frecuencia de losfestejos de las clases populares en estas fechas; que por otra parteestaban previstos como herramienta en el control social que ejer-cían las clases dominantes. Lamentablemente, los datos al res-pecto son muy fragmentarios y lo único que permiten afirmar esla participación de aquellos sectores en las festividades. Por su-puesto que este tipo de manifestación tiene que haber incididoen futuras producciones simbólicas populares, incluso en otroscontextos. Esto queda como una incógnita a despejar.

En esta parte del trabajo se profundizará el conocimientoacerca de las “sociedades de carnaval”, aquellas a las que Vi-

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cente Rossi denomina “sociedades filarmónicas”, que comen-zaron a participar del carnaval de Montevideo a partir de finesde la década de 1860 -junto con otros tipos de conjuntoscarnavalescos6 - y acerca de las cuales se ha ubicado abundanteinformación.7

“La Raza Africana” fue la primera de estas sociedadescarnavalescas; su presidente fue Manuel Ocampo; el mismoManuel Ocampo que aparecerá reiteradas veces en el diario “LaConservación” invitando a su academia de baile. Otras dos com-parsas de esta primera época fueron “Pobres Negros Orientales”y “Negros Argentinos”. Con el tiempo aparecerán una gran can-tidad de agrupaciones, algunas de las cuales fueron: “NaciónBayombe”, “Negros Lucambas”, “Nación Lucamba”, “NegrosGramillas”, “Negros Caprichosos”, “Negros de Angunga”, etc.

A partir de fines de los 1860 –como ya se ha dicho- co-mienzan a aparecer en la prensa montevideana comentariosacerca de la actuación de las “sociedades de negros” en el car-naval, tanto en bailes, torneos y visitas a las casas de las fami-lias. El diario el Ferro-carril del 2 de marzo de 1870 brindaba lasiguiente información:

“Un poco de todo. Pasaremos ahora a hablar de las demáscomparsas.

La de los “Pobres Negros orientales” ha sido sin dispu-ta una de las que más ha llamado la atención, no solo porla homogeneidad de los trajes, como por la gracia y el pre-cioso tango de la música, cuyo compás o mareillo, seguíatoda la comparsa.”8

Y el diario “El Molinillo” del 6 de marzo del mismo año trazabaun panorama bastante completo aportando datos acerca, por ejem-plo de la conformación de las comparsas y de la participación deuna comparsa –hacia esa fecha- de “blancos tiznados”.

Juego, comparsas y canciones.Los pobres negros orientales se portaron con la perfección,

buen gusto y moderación de costumbre. Notable era que deesos negros, muchos eran tan negros como el papel (...)

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(...) Apareció también la Nueva Raza Africana, cuyo descu-brimiento no consta en la geografía. Estos eran todos negros.

Excelente organización, buena música, como los PobresNegros; todo lo cual viene a probar que en adelante no debedecirse cosa de negros sino cuando se trate de algo bueno.(...)

(...) Reaparecieron Los Negros (blancos).9

Algunas confirmaciones que deja este artículo: la partici-pación de blancos en, al menos, una comparsa de negros, ytambién de una sociedad de blancos disfrazados de negros, o“negros falsos” o “blancos tiznados”.

El artículo 17 del reglamento de la “Sociedad PobresNegros Orientales” establece las condiciones requeridas paraingresar a la sociedad: ser de color pardo o moreno, y ser perso-na moral y de órden.10 Por lo tanto, la inclusión de blancossignificó que la comparsa era un ámbito más amplio que el“club” o “sociedad”, pues estaba abierta a esta participaciónde personas blancas.

A partir de las comparsas “La Raza Africana”, “PobresNegros Orientales” y “Negros Argentinos”, las sociedades denegros se multiplicaron en el carnaval de la ciudad de Monte-video. Un listado de las comparsas de a pie que participaríandel corso durante el carnaval de 1876 dará una idea de las com-parsas de negros que participaron:

El CorsoORDEN EN QUE FORMARAN LAS COMPARSASCOMPARSAS DE Á PIE

“Bengala” presidente Irineo Dominguez, 17 personas“Unión de los Orientales”, Juan Honorio Escudero, 22 personas“Pobres Cigarreros” Francisco Bernaya, 17 idem“Amas de leche” Salvador Castell, 12 idem“Nuevo Infierno” Antonio Fontana, 20 id“Negros Auza” Esteban Bacigalus, 44 idem“Raza Africana” Manuel Ocampos, 45 idem

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“Pobres Negros” José L. Perez, 45 idem“Los Hijos de los Locos” Eduardo Joanicó, 14 idem“Los Tarambanas” Leoncio Migues, 14 idem“Los negros enamorados” Bernabé Peñeirúa, 14 idem“Los Harapientos”, Augusto Delacroix, 17 idem“Trabajar no es deshonra” Leonardo Arias, 25 id“La Esperanza” Gabriel Palahao, 22 id“La Menudencia Humana” Jesús Mendez, 22 idem“Marinos Droguistas” Francisco Horato, 27 idem“Hijos del Destino” José Perez“Los Infelices” Augusto Cort, 48 idem“Hijos del Naufragio” Benito Chape, 25 idem“Negros Esclavos” Benjamín Tarabal, 15 idem“Negros Argentinos” Camilo Moreira, 40 id“Droguistas Invencibles” Andrés Zusse, 25 id“Negros Sud – Americanos” Pablo Gambino, 51 idem“Negros Lubolos” Julio Crehuet, 26 id“Locos Desatados” Antonio Lapuente 15 id“El Candombe” Saturnino Roldán, 25 id“La Estrella del Este” Sixto Silva, 30 idem“Los Enamorados” Ramón Perez, 14 id“Pavos Amoroso” Cosme Lum, 10 id“Aldeanos Infantiles” Alejandro Anatolio, 20 idem“Los Hijos de Baco” Francisco Celli, 20 idem“Lo Positivo” Antonio Vidal, 20 idem“Negros Bayanos” Roque Rivero, 18 idem“Los Gondoleros” Juan Saldondo, 12 idem“Las Viscainas” Matilde Gumena, 15 idem“Leales Orientales” Andrés Armona, 21 id“La Moresca”, Pascual Morera, 20 idem”11

Pasados unos cuantos años un cronista del diario “La Lin-terna” señala en febrero de 1890 que “de cuarenta comparsasinscritas para figurar en el corso, treinta y tres ó treinta y cuatro sonde negros ó cosa que se le parece.”12

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El número de integrantes de varias de las comparsas deafrodescendientes era –como se ve- elevado: más de cuarentapersonas; hombres y mujeres. La participación de la mujer y elpapel que éstas jugaban en la comparsa quedaba establecidotambién en el reglamento de la Sociedad Pobres Negros Orien-tales en los artículos 46 y 47.

Art. 46. Son admitidas señoras, como socias, debiendosujetarse en un todo á las disposiciones de la Comisión Direc-tiva, toda vez que llenen las condiciones que dispone el Art.17, y pagarán al inscribirse, como ingreso, 50 cents. Y 20 cents.al mes.

Art. 47. Son obligadas á aprender el canto y á vestirse para laComparsa, como lo disponga la Comisión Directiva.13

Los hombres –que pagaban un peso de inscripción y cin-cuenta centésimos mensuales, debían aprender un instrumen-to musical. Es muy interesante, pues muestra todo un sistemade sincretismo cultural la mención a instrumentos tanto oc-cidentales, como instrumentos que utilizaban los africanos ensus salas de nación, que aparecen en el reglamento de la so-ciedad como “útiles a la africana”:

Art. 24. Todos los socios, al inscribirse, contraen el compro-miso de tocar algún instrumento ó cantar.

Art. 25. Se entienden por instrumentos también las pandere-tas, castañuelas, tambor, platillos, triángulos y demás útiles á laafricana para acompañamiento de la música.

Art. 26. Los socios que aprendan instrumentos de cuerda óde viento pagarán, los de canto, solo lo que establece el art. 23; enel mismo caso quedan los que tocan los instrumentos que disponeel artículo anterior.

¿Quiénes participaban de las comparsas? Es difícil, con ladocumentación disponible, establecer con precisión qué sec-tores de la población afrodescendiente tomaban parte en losgrupos carnavalescos. El reglamento de la “Sociedad PobresNegros Orientales”, brinda alguna información al respecto.

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El artículo 17, como se dijo, establece las condiciones re-queridas para ingresar a la sociedad: ser de color pardo o more-no, y ser persona moral y de órden.14

A su vez el artículo 18 establecía las condiciones econó-micas a cumplirse para poder ingresar a la sociedad: “En elacto de inscribirse, pagará como ingreso un peso moneda nacionaly cincuenta centésimos al mes, contrayendo la obligación de cum-plir fielmente con sus deberes, cooperando por todos los medios ásu alcance al engrandecimiento de la Sociedad.”15

El diario el Ferro-carril del 17 de febrero de 1871 dicecon respecto a la composición de la comparsa “Nueva RazaAfricana”:

“Esta comparsa, una de las más numerosas que exis-ten organizadas y de la que forman parte lo más decentede la gente de color, aquí domiciliada, lucirá en los díasdel próximo carnaval un traje magnífico. Hemos tenidoel gusto de ver algunos ensayos y podemos desde ya feli-citar a su digno presidente.

Entre las bonitas canciones se cuentan los tangosLa hechicera, Brindis, Amores de un negro y porción depiezas coreadas de mucho gusto. Cónstanos que en lasprincipales casas de esta sociedad han sido aceptadassus visitas.

El personal es de ciento y tantas personas de ambossexos. Con que, preparaos lectores para admirar la sinrival Raza Africana”16

Algunos nombres de las sociedades carnavalescas coinci-den con los de organizaciones o clubes de la colectividadafrodescendiente: “Pobres Negros Orientales”17 y “Negros Ar-gentinos”. En otras comparsas aparecen en forma activa comopresidentes, directores o como autores de músicas y textos va-rios personajes relacionados con estos sectores “criollos”, espe-cialmente Marcos Padín y Andrés Seco, autores de textos ymúsicas de varias de estas sociedades carnavalescas, y que a suvez eran redactores responsables del periódico “La Conserva-

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ción” colaboraron luego con otras publicaciones de la prensaafromontevideana.

El artículo 38 del reglamento de la “Sociedad Pobres Ne-gros Orientales” establece que : “En los dias de Carnaval, laSociedad se constituirá en comparsa haciendose los gastos arregla-dos á los fondos de que disponga la Sociedad, sin perjuicio de quela Comisión resuelva levantar una suscrición en caso de no sersuficientes los fondos en caja”.18

La identificación de estas comparsas carnavalescas con lasorganizaciones sociales de la población afrodescendiente se evi-dencia con claridad, lo cual va a ser relevante para la compren-sión del fenómeno “sociedad carnavalesca de negros” y su apa-rición organizada hacia estos años. Un ejemplo más: para elcarnaval de 1876, el señor José Fernández -relacionado con eldiario “La Conservación”- organizó tertulias de disfraz conmotivo de realizarse los ensayos generales de las comparsas “LaRaza Africana” y “Negros Sud-Americanos” en un local quealquiló a tales efectos en la calle Reconquista número 97.19

En los textos de los repertorios de las comparsas, apa-recían planteadas –al igual que en la prensa de losafrodescendientes- las reinvindicaciones de estos sectores “crio-llos” de la comunidad negra

Cuando el negro del “Africa vino”A esta tierra del “Pueblo Oriental”El pensaba encontrar en “su suelo”La sagrada y augusta “Igualdad”.20

“La Raza Africana” cantaba en 1870:

Pobres negros africanosNo culpamos vuestra vozSí culpamos nuestros amosSí culpamos su rigor 21

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La pretensión de unidad y de identidad de la comunidadnegra queda registrada en el nombre y en este texto de la “So-ciedad Unidos Uruguayos” que publica el periódico de lacolectividad afrodescendiente “La Propaganda” para el carna-val de 1894.

Este lema que ostentamosBien lo dice muy formalQue la unión hace la fuerzaComo es regla general,Y nosotros UruguayosHijos de la libertadNos unimos entusiastasAl venir aquí a cantar 22

O este vals cantado por “La Raza Africana” en 1873:

Antonio Sayago, conocido como el “corneta Sayago”, fue -según Vicente Rossi- presidentede la comparsa “La Raza Africana”. (Archivo de la Imagen, S.O.D.R.E.)

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“Raza Africana”

Wals para canto

LA PATRIA

CoroDe amor y patriaAl santo gritoLate nuestra almaCon devociónY sin rencoresEntre orientalesJuntos cantemosViva la Unión!

Aunque nuestra cara es negraY se nos tacha el colorY raza desheredadacon razón se nos llamó.Más de una vez nuestra patriaEn sus horas de dolorAl esfuerzo de los negrosSu triunfo y glorias debió 23

Algunos de los militantes de los clubes o sociedades deafrodescendientes y periodistas de los periódicos de la colecti-vidad negra, participaban como autores de textos y/o de músi-cas de las sociedades carnavalescas. Marcos Padín, Andrés Secoe I. Berón aparecen reiteradas veces y en distintos momentoscomo responsables de las composiciones de las comparsas.

Marcos Padín reitera en este texto de la comparsa “Socie-dad Bayombe” las reivindicaciones que años atrás planteabadesde el periódico “La Conservación” del cual era uno de losredactores responsables. Un apunte más: José Striggelli -quienaparece como autor de la música de este brindis de la compar-sa- tendrá una vida compositiva muy prolífica y una participa-ción como compositor de tangos “de salón”, algunos de los cua-les fueron editados en Buenos Aires por la importante casa edi-tora Breyer Hnos, muy a principios del siglo XX.25

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Otro tipo de texto muy recurrente en las comparsas denegros es el que cantaba amor a las “amitas blancas”.

BRINDIS

CoroBlindamos hoy lamito¿Quién sabe mañana?Si blindá polemocon mutua amitá;A salu le lamoQue no sa enseñaloA que venelemola luce igualá

Solo PrimeroEl céfelo blando le Lafrica Tellameció hallé á mi infanciami cuna felí……Y aún hoy cleo apeloel suave pelfumele la gaya (……)que se clien allí.

CoroBlindamos hoy lamito¿Quién sabe mañana?Si blindá polemocon mutua amitá;

A salu le lamoQue no sa enseñaloA que venelemola luce igualá

Segundo“Ballombe” di “Congo”fué londe nacimoy plimelo vimola luce de Só;y hoy é eta patlile quien lecibimoplueba le olta maleque é cielo no lió.

CoroVenga chicavenga alojoque no y é liale blindapo é lamoaquí plesentey é noblepueblo Olientá.

SOCIEDAD NACIÓN BAYOMBEFUNDADA EN 1883

Letra del Sr. Marcos Padín - Música del maestro Striggelli.24

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Niña del UruguayColor de rosa,Eres pura y hermosaCual ninguna la había.Mira a este pobre negroCon compasiónQue lo devoraEl fuego de tu corazón.

Pues amita si me precisaDe esclavo la serviré:Yo sé llevar bien la alfombraY tendérsela a los pies.Si acaso un mandado mandaMuy pronto lo haré tambiénPor contemplar a mi amitaVaya niña, quiérame Ud 26

Escritos muchas veces por los mismos periodistas de “LaConservación”, “El Periódico” y otras publicaciones, se puedenentender ahora como la posible burla a la sumisión hacia el“amo” y la “amita” blanca, contra la cual luchaban estos secto-res. Es decir, se puede entender que estos textos -en los cualesmuchas veces se utilizaba en forma burlona el lenguaje llama-do “bozal”- eran una manifestación política de estos sectorescriollos de la población afrodescendiente.

Por otra parte, este tipo de texto no era nada nuevo; erarecurrentemente utilizado en las zarzuelas que las compañías deteatro españolas interpretaban en nuestros teatros desde hacíavarios años. En las oportunidades en que aparecía un personajenegro –muchas veces esclavo-, lo hacía cargado de los estereoti-pos de ingenuidad, fidelidad, tosquedad, sensualidad, etc. Las“sociedades carnavalescas” utilizaban entonces un tipo de textoque la población ya conocía a través del teatro y por consiguien-te sabían de su efectividad con el público.

La música elegida para representar en las zarzuelas a estos“negritos” era la habanera, también llamada “danza”, “danza

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americana”, o simplemente “americana” o “tango”. También escomún en las partituras impresas la especificación de “tempode tango” en el inicio de la partitura sin especificar ningúngénero en particular. La abundante documentación que se haubicado para este trabajo deja ver con claridad que los rótulos“habanera”, “danza” y “tango” son los que aparecen más fre-cuentemente en los repertorios de las comparsas de negros yde negros falsos del carnaval montevideano a partir de fines dela década de 1860.

La presencia de las comparsas de negros en la ciudad deMontevideo no se limitaba solamente al carnaval, sino que tam-bién recorrían las calles durante otras festividades:

“Comparsas. La noche buena recorrieron las calles y visitaroná la vez muchas casas de familia, las comparsas de la sociedadde color “Las paseanderas”, Negras libres” y “los calaveras”,sobresaliendo sobre todo en las canciones y los tangos la com-parsa “Lavanderas”, compuesta de 50 ó 60 personas”27

Pero era durante el carnaval que las comparsas tenían suactividad más importante, tanto en las casas de familia y esce-narios como en los bailes de máscaras y de particular que secelebraban en la ciudad de Montevideo.

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1 Este era el nombre de una de las primeras sociedadescarnavalescas de afrodescendientes, y a su vez el de unórgano de prensa de la comunidad afrobonaerense hacia1858 (En: Reid Andrews, George, 1989).

2 De María, Isidoro (hijo), 1873: “Relación de las fiestas delcarnaval. Por el gaucho Aniceto Gallareta (a) Rodajas, Imprentaa vapor de El Siglo, Montevideo, págs. 20 y 21.

3 La Matraca, 13 de mayo de 1832. Tomado de Ayestarán, 1953:70.

4 El Nacional: 4 de febrero de 1836.5 El Ferro-carril: 26 de diciembre de 1877.6 De María, Isidoro (hijo), 1873: “Relación de las fiestas del

carnaval. Por el gaucho Aniceto Gallareta (a) Rodajas”, Imprentaa vapor de El Siglo, Montevideo. En este folleto De María realizauna descripción detallada en verso del carnaval del año 1873,dedicándole unos cuantos versos a la actuación de lasdiferentes comparsas o sociedades carnavalescas. Estos mismostextos, con algunas modificaciones, aparecerán luego en larevista “El Fogón” durante 1896.

7 Vicente Rossi la ubica hacia 1867 pero sin brindardocumentación al respecto. En : Rossi, Vicente: op. cit.

8 El Ferro-carril: Miércoles 2 de marzo de 1870.9 El Molinillo: 6 de marzo de 187010 Reglamento de la Sociedad Pobres Negros Orientales, 1869.

Biblioteca Nacional, Sala Uruguay.11 El Ferrocarril: Viernes 26 de febrero de 187612 La Linterna: Febrero 16 de 189013 Reglamento de la Sociedad Pobres Negros Orientales, 1869.

Biblioteca Nacional, Sala Uruguay.14 Ídem.15 Ídem.16 El Ferrocarril: 17 de febrero de 1876. Esta crónica es confusa

en cuanto a la existencia o no de la comparsa “Nueva RazaAfricana”, tratándose tal vez de la sociedad “Raza Africana” conun cambio de nombre, lo cual pondría un signo deinterrogación a la afirmación de la Sociedad Raza Africana hayasido la primera de las comparsas de afrodescendientes en 1867–según Rossi-, pues el artículo –citado anteriormente- del diario“El Molinillo” del día 6 de marzo de 1870 marca la presencia dela comparsa “Nueva Raza Africana” como un hecho novedoso.

17 Milita Alfaro en su libro “Carnaval transcribe, por primera vez,parte del reglamento de la “Sociedad Pobres Negros Orientales”,

NOTAS

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en el cual se establece como objetivo “obtener la mejor armoníay unión entre las personas de color”. Asimismo establecía que “enlos días de Carnaval, la sociedad se constituirá en comparsa”.En: Alfaro, Milita, 1991: “Carnaval. Una historia social deMontevideo desde la perspectiva de la fiesta”. Primera parte:“El Carnaval heroico (1800 - 1872)”. Ediciones de la BandaOriental, Montevideo, Uruguay. Luego fue transcriptoíntegramente en: Olivera, Tomás y Varese, Antonio, 2000: “Loscandombes de reyes. Las llamadas”, Ediciones El Galeón,Montevideo.

18Reglamento de la Sociedad Pobres Negros Orientales, 1869.Biblioteca Nacional, Sala Uruguay.

19 El Ferro-carril: 25 de febrero de 1876.20 “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”,

Montevideo, domingo 24 de 1884.21 El Ferro-carril: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º y

miércoles 2 de marzo de 1870.22 La Propaganda: 4 de febrero de 1894.23 “El Ferrocarril”: Jueves 27 de febrero, Montevideo 1873, Año

V, Nº 1149.24 “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”,

Montevideo, domingo 24 de 1884.25 Ver en el apéndice el catálogo de partituras.26 El Ferro-carril: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º y

miércoles 2 de marzo de 1870.27 El Ferro-carril: 26 de febrero de 1877,

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La ciudad bailando

En el Montevideo de la época se bailaba, y mucho: habíabailes “de sociedad”, bailes “populares”, bailes para “la socie-dad de color”, etc. – a los cuales en los anuncios durante elcarnaval se agregaba “de máscaras y particular”- y también sebailaba en las llamadas “escuelas” o “academias” de baile, enlas “salas de nación” o “candombes”, en los prostíbulos, en loscafés, en casas particulares, del centro y de la periferia, etc.Todo este sistema bailable reflejaba una compleja red de rela-ciones y estratificaciones de carácter social, donde la poblaciónnegra montevideana participaba de distintas maneras.

Para comprender este fenómeno hay que dedicar un mo-mento en acercarse a él, pues está imbricado con otros aspectosque serán desarrollados más adelante y con otros que ya hansido tratados. Es tan importante observar, tanto a quienes asis-tían a un determinado tipo de baile, como a quienes no lo ha-cían –porque no podían o estaba mal visto que lo hicieran-, yaun a quienes, a pesar de la condena social, igualmente concu-rrían. Por otra parte, este mapa de relaciones no se mantenía

Capítulo 3

58

incambiado; cambiaba en carnaval, cambiaba según los empre-sarios o comisiones que organizaban los bailes, según la situa-ción, etc.

La justa valoración de la tensión inclusión – exclusión yde sus distintas resoluciones, va a ser fundamental para el en-tendimiento de los distintos roles que jugó la poblaciónafrodescendiente en su relación con los sectores dominantes1 ylos otros sectores de la sociedad. En el período estudiado (1870– 1890), la organización de bailes tenía gran importancia den-tro de la sociedad montevideana; la prensa de la época dedicabastante espacio a la difusión y comentario de los bailes; tantopositivos como negativos, según el tipo de baile y según el ca-rácter de la publicación.

Durante las fiestas del carnaval y las dos -a veces tres- se-manas que lo precedían y sucedían, la cantidad de bailes au-mentaba considerablemente, pero manteniéndose siempre lacategorización: bailes de sociedad, bailes públicos, bailes parala sociedad de color, bailes en academias, etc.. En esta parte deltrabajo se van a ir tratando los distintos tipos de baile en unorden arbritario, atendiendo principalmente al tipo de partici-pación de la población afrodescendiente montevideana.

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Bailes de sociedad

Lauro Ayestarán trazó un panorama de las danzas de sa-lón hasta el año 1860, límite temporal superior de su trabajo,que aproximadamente marca la acotación temporal inferior delpresente trabajo, y señalaba al respecto: “La danza de salón enel Uruguay se desarrolla en dos grandes etapas como corresponde alos últimos doscientos años en todo el mundo occidental: en el sigloXVIII hasta 1840 se desenvuelve bajo el signo de la danza de pa-reja suelta, ya independiente como en el Paspié, la Gavota o elMinúe, ya de conjunto como en la Contradanza o las Cuadrillas;desde 1840 hasta fin de siglo, bajo la forma de pareja tomadaindependiente –enlazada como en el Vals, la Polca, la Mazurca oel Chotis.” (Ayestarán, 1953: 449)

Detalle de la carátula de la partitura “Arlecchino” de Giovanni Bottesini.(Archivo de Gustavo Goldman).

60

La prensa montevideana del período estudiado en este tra-bajo (1870 – 1890), da cuenta de la realización de “Bailes deSociedad” en distintos clubes, teatros y confiterías de la capi-tal; siendo algunos de éstos los organizados en el Teatro Cibils,en el Solís, en el Nuevo Politeama, el Teatro San Felipe, elClub Uruguay, el Club Francés, etc.

Casi desde su inauguración en 1856, los bailes realizadosen el Teatro Solís o “de Solís” como se le acostumbraba lla-mar, revistieron una singular importancia, pues dicho teatrojugaba un papel central en la vida social y artística del Mon-tevideo de la época.

«Esta noche»- Qué persona afecta á la danza ha de olvi-darse que esta noche tiene lugar en los hermosos salones deSolís el primer baile de sociedad y de disfraz, con que ha deabrirse la temporada actual?

A estar á los preparativos que se hacen por parte de lacomisión encargada de correr en todo lo relativo al baile quenos ocupa, promete estar espléndido.

El salón de baile está adornado con lujo y elegancia y lacomisión ha repartido una gran cantidad de tarjetas de invita-ción á familias bastante respetables de esta sociedad, las queno dejarán de asistir esta noche á gozar de los momentos deplacer que proporciona una diversión de esa clase.

La orquesta es inmejorable y basta decir que estará bajo ladirección del inteligente profesor Sr. Caneschi, para omitir todarecomendación que sobre ella pudiera hacerse.

Uno de los miembros que forman la Comisión de baile nosha dicho que asistirán también dos o tres comparsas de seño-ritas, de las que en años anteriores tanto han alegrado á losconcurrentes con sus picarescos chistes y sus inocentes bro-mas.

En vista de lo que dejamos manifestado, qué dandyque rinda culto á terpsicore dejará de estar esta nocheen el lugar de combate, cuando el cañonazo acaba dedispararse.”2

La prensa publicaba durante varios días avisos invitandoa asistir a los “bailes de sociedad”.

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“Solís se prepara. Los aprestos que se hacen para la nochedel sábado 15 en que se dá el 2º baile de sociedad, son gran-diosos.

Aparte de la riquísima alfombra que tanto lo embellece, secolocarán lujosos espejos, pabellones en el centro y un granjarrón chinesco conteniendo delicadas y escogidas flores.

La comisión nos pide hagamos saber á las familias que gustenasistir que todos los palcos están á su disposición.

Ante el desprendimiento que hace la empresa y lo baratisi-mo que le es esta diversión á las familias, los suntuosos salonesdel sin rival Coliseo, estarán convertidos la noche del sábadoen un jardín.

Es de esperar que si magnífico estuvo el que se dio el sába-do anterior, este lo superará por la gran cantidad de invitacio-nes repartidas y los pedidos que en gran número, se hacen.

Completará la fiesta la asistencia de las bonitas compar-sas de señoritas: Cotorras, Antiguayas, Viudas y Viscainas.

Sobre la primera se nos hacen grandes encomios por sercompuesta de señoritas de 13 y 15 años siendo su presidenta laseñora J.B..

Con este atractivo los dandys encontrarán ocasión parapedir la patita á las graciosas cotorritas.

Están avisados; el sábado 15 á Solis”3

Se llevaba un registro de “familias distinguidas”, se repar-tían tarjetas de invitación para asistir al baile en un determina-do teatro y no se permitía la entrada a aquellas personas “indig-nas de alternar en su centro”4 ; o “a las personas que no se conside-ren de la clase decente”. 5

Por supuesto que entre las «personas indignas” que no per-tenecían a “las familias” que podían asistir a los bailes “de so-ciedad” se encontraba la población afrodescendiente, lo cualgeneró reacciones por parte de sectores de ésta y propició –entre otras cosas- la aparición de empresarios que organizaronbailes para la “sociedad de color”.

Durante el carnaval de 1882 se generó un conflicto entreun grupo de afrodescendientes y una empresa que había orga-nizado un baile de máscaras en el teatro San Felipe y para el

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cual establecía que “es absolutamente prohibida la entrada a lagente de color”. En este entredicho participaron miembros de lacolectividad afrodescendiente relacionados con el Club Igual-dad, como José Carlos Gutiérrez y Enrique Munn.6

La revista “La Aurora”, como era costumbre en los diariosy revistas de la época, publica en sus números la novela deAntonio Díaz (hijo), “Los amores de Montevideo” en la cual sedescribe un “baile de sociedad” o “de salón”, donde se percibeclaramente el ambiente en el que se desarrollaban estos bailes.

“Una noche de baile........Una gran orquesta colocada á la cabecera del salón, rom-

pió el baile con una polka.

Cien parejas en movimiento...cien elegantes manoscalzadas con ricos guantes, se levantaron conteniendo ra-milletes de flores que oscilaban, se perdían y volvían á apa-recer con el movimiento del baile á la manera de un jardínflotante ondulando sobre un mar agitado de rosa y blan-co.”7

En estos salones se bailaba –como ya señalara Ayestarán-el repertorio de moda en la época: polcas, mazurcas, cuadrillas,lanceros, valses, chotis, y la habanera o danza que a partir delos 1860 hacía su irrupción avasalladora. Un programa de “bai-le de sociedad” da cuenta detalladamente de las piezas que seejecutaban para el baile:

«Repertorio»- De piezas para la noche del primer baile de so-ciedad en Solís, bajo la dirección del maestro Sr. Caneschi.

Introducción: Gran paso doble.

Primera parte: Wals: «Vino, donna é canto, J Strauss. Danza: «1º de Abril», E. Narbona. Polka: «Rabocay», N. Gatti. Mazurka: “María”, A. Caneschi. Cuadrillas: “El guaraní”, A. Caneschi.

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Segunda parte: Wals: “Sauce”, A. Caneschi. Danza: “1º de Noviembre, A. Caneschi. Polka: “Velia”, A. Caneschi. Mazurka: “Come té”, A. Caneschi. Cuadrillas: “Año nuevo”, J. Cardullo.

Tercera parte: Wals: «Aurora Boreali», C. Casiraglú. Danza: «Jui Manola», M. Ferroni. Polka: «Robardage», Strauss. Mazurka:»Perla», Strauss. Lanceros: «Lanceros de la Reina», Strauss.

Cuarta parte: Wals: «L’Usignalo», Gomez. Danza: «Ernestina», Trabuchi. Polka: «Tornero», Bianchi. Mazurka: «Pica-flor», A. Caneschi. Cuadrillas: «Affricana», J. Cardullo.

Quinta y última: Polka: «Comprometida», Gutiérrez Danza: «Veleta», Gomez.8

Como se ve, el repertorio es variado pero mantiene un or-den idéntico entre las distintas partes del baile; solamente laúltima varía, no conteniendo ésta ningún baile de figuras. Laubicación de cuadrillas y lanceros como cierre de cada seccióndel baile, muestra la importancia que se daba en los bailes desociedad a estas danzas. En los avisos que publicaban en diariosy revistas las empresas organizadoras de los bailes de sociedad seseñalaba expresamente su ejecución, por parte de la orquesta.

“Teatro Cibils - Cuatro Cuadrillas. Grandes bailes deSociedad y de disfraz.

Dir. Orquesta maestro Narbona.9

Junto con la mazurka, la polka, el schottisch y el vals, lahabanera o danza forma parte de las danzas de pareja enlazadaque desplazaban –lentamente- a las danzas de parejasinterdependientes –las cuadrillas y los lanceros- que conteníanfiguras bastante complejas.

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Con respecto a las Cuadrillas dice Ayestarán: “Herederadirecta de la gran Contradanza, la Cuadrilla se convierte en el Uru-guay en la más extendida de la serie de danzas corales en todo elsiglo XIX. (...) La cuadrilla se baila hasta principios del siglo actual–su reinado abarca desde 1830 hasta 1900 en Uruguay- y deja encierto momento paso a su hermana menor, Los Lanceros”(Ayestarán, 1953: 490 y 491).

Justamente, cuando hacia fines de la década de 1850irrumpía irradiada por París la nueva danza descendiente de lacontradanza denominada “Los Lanceros”, el diario “La Na-ción” de Montevideo comentaba:

“LOS LANCEROS_ Con este nombre está haciendo fu-ror un nuevo baile. Se trata de una contradanza en que tomanparte muchas parejas y en la que tienen lugar una multitud dereverencias, exijidas por las figuras del baile. Parece que estasreverencias llevan consigo un escollo para los danzantes, pues-to que son de una naturaleza tal, que si no se hacen con graciase exponen a hacer una figura sumamente grotesca y ridícula.En Paris ya se está ensayando con el mayor furor, y este invier-no será el baile de moda”.10

Se pueden reconstruir con cierta precisión estos repertorios,pues aún hoy en los lugares de ventas de partituras en ferias,librerías de usados, y –por supuesto- en los archivos11 , se puedenencontrar muchísimos ejemplares –generalmente reduccionespara piano-, de las composiciones de los propios directores delas orquestas de baile que tocaban en los diferentes teatros y clubesde la época. Es así que aparecen composiciones de Julián Silva,de Ángel y Gerardo Metallo, de Narbona, Caneschi, Grasso,Cardullo, Ferroni, Striggelli, Bignami, etc. Muchos de estosmúsicos participaban como profesores en el conservatorio musical“La Lira” fundado en el año 1873 (Ayestarán, 1953: 744).

“Diversiones – Nuevo PoliteamaCalle Queguay esq. ColoniaCARNAVAL DE 1890Grandes bailes de máscaras y particular – El sábado 22 y

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Portada de “Prazeres do Baile”, Editorial G. Behrens, Montevideo(Archivo de Gustavo Goldman)

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el domingo 23 – En el gran teatro hoy de moda y en su espacio-so salón, donde podrán bailar cómodamente 2000 parejas y elque será lujosamente alfombrado y adornado.

La orquesta será compuesta de 30 profesores de los másnotables de esta capital y dirijida por los maestros Savini, Spi-nelli y Metallo, contando con las mejores piezas de baile delrepertorio francés.” 12

París, como es sabido, actuaba en esa época como centrode irradiación de los repertorios de moda; las piezas llegaban enel formato de partitura para piano y aquí se ejecutaban. Eracomún la llegada o edición local de las partes para los distintosinstrumentos de las orquestas; pero otras veces los directoresde éstas debían realizar –a partir de la partitura para piano- losarreglos orquestales. Los músicos locales –muchas veces europeosque habían llegado como inmigrantes a estas tierras -reproducían, en principio, los moldes impuestos por la modaparisina. Se podía ejecutar y bailar, por ejemplo, una polka o unvals de Emil Waldteufel, o danzas de esas mismas especiescompuestas por Gerardo Metallo o Alceo Caneschi.

Es interesante -pues muestra cuáles eran las preferencias ala hora de elegir los repertorios bailables- una especie deestadística de las piezas bailadas por una muchacha en algunos“bailes de sociedad” que publica el diario “El Ferro-carril” el 24de febrero de 1872:

“Esto es bailar”. Una estravagante y curiosachica enteramente protectora de los bailes ecuménicos,ha tenido la constancia de llevar la cuenta de las piezasque ha bailado, en todos los bailes de sociedad, desdeel 25 de Diciembre hasta la fecha.

He aquí la cuenta detallada que me envía la niña.

EN SOLÍS Y CIBILSCuadrillas por alto.........................146 “ por bajo........................4

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Lanceros.......................................25Mazurkas.......................................50Polcas por alto..............................150Danzas........................................200Wals............................................175

Total 750 piezas de baile en 25 noches!

Quiere decir que nuestra héroe ha estado mas ó menoscien horas en movimiento continuo.

Que se le dé una medalla por parte de las empresas debaile.13

La danza habanera o simplemente danza comenzaba a serla pieza de baile más ejecutada en los distintos locales de baile.Esta preferencia ya se podía sentir hacia mediados de la décadadel sesenta del siglo XIX. El diario La Tribuna del 3 de marzode 1866 invitaba a un baile en el Teatro Solís:

“Máscaras en Solís - el grande y lujoso coliseo abre suspuertas, pero nó para hacer oir esta vez la voz angelical de suBriol, ni las armonías sublimes de los grandes maestros.

El carnaval no ha concluído y Solís estará esta noche demascarita.

El ché me conocés y el te conozco ché! Van a verse con-fundidos con los cadenciosos compases de algunas habaneras,al son de las que mas de una conquista y mas de una recon-quista también alcanzarán los condes y marqueses de la de-mocracia. (...)14

Al otro día el mismo diario publicaba los siguientes versosreferidos a un baile en el Teatro San Felipe:

“Máscaras - El gran San Felipe con su cara risueña según los anuncios nos abre sus puertas. Tiernas pastorcillas lucid vuestras piernas que allá en San Felipe

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ansiosos esperan condes y marqueses turcos y babiecas que al son de las danzas lindas habaneras os harán brincar siguiendo la orquesta.15

La manera de bailar y lo que se consideraba “decoroso”,“atrevido”, “indecente”, etc., fue cambiando con el tiempo aunen estos bailes de sociedad. Resulta interesante comparar estasdos crónicas de bailes de distintas épocas; la primeraperteneciente al año 1857:

“A los románticos (...) Ella bailaba la polka, y sedejaba estrechar la mano con una bondad encantado-ra.”16 Bailaban “aún un tanto alejaditos”, utilizandopalabras del musicólogo argentino Carlos Vega.17

La segunda cita, transcurridos 12 años:

“¿Hay encanto que iguale al de acariciar su cintura connuestra ruda mano, al de estrechar su seno palpitante, auquesea de fatiga, contra el varonil pecho henchido de fuego cupi-dónico, ó al de rozar nuestros labios, sin querer ó inocente-mente, por supuesto, por sus cabellos de oro ó su faz de ala-bastro?” 18

Por el carácter de las crónicas recogidas, se respira en ladanza habanera –aun en los bailes de salón- todo un aire sen-sual y de acercamiento corporal entre los danzantes; “JoaquínRodajas” (Isidoro de María, hijo) lo expresa con claridad, alreferirse a un baile en el teatro Cibils, centro de los más distin-guidos bailes “de sociedad” montevideanos.

“Ayer, pues, he asistido al espléndido baile que ha tenidolugar en el teatro Cibils bajo la dirección de nuestro amigo elgalante empresario Berro.

Mas ... al ir por lana ... he salido trasquilado.

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Se me acerca y me tiende su mano y me saluda una mas-carita, traje de viudita, de donosura y talle gentil cual palme-ra...

Correspondí á la galantería del saludo y le dije delante demi amigo José M. Rosete: mascarita no te conozco, pero cual-quiera que tu seas quiero aspirar tu aliento, abrasarme en elfuego de tus ojos y bailar contigo una habanera..”.19

Los “bailes de sociedad” se realizaban durante todo el añolos fines de semana, pero era durante el carnaval queMontevideo se veía colmado de centros a los cuales asistir adanzar. El teatro Solís o “de Solís” fue utilizado por losempresarios para organizar “bailes de sociedad” de máscaras yde particular casi desde su inauguración.

“ Solis - Al fin volvió á abrir Solis sus hermosas puertas,no para causarnos las sensaciones que inspiraba la Lusini, laMerea, la Duclós, Tamberlick, Susini, Comotti, Cima, etc. Perosí para regalarnos un baile de máscaras en que los hombres pormedio de la transformación mascaril quedaban sujetos al papelde doncellas.

En cuanto á la reunión estuvo buena, hubo bastante con-currencia y por consiguiente mucho buen humor. Las másca-ras sencillas y las máscaras dobles quedaron contentas, se diceque se repetirán los bailes.” 20

Además del Teatro Solís, otros centros ofrecían “bailes desociedad” de máscaras y de particular; tales fueron los casos delTeatro Cibils, el Teatro San Felipe, el Club Francés, el ClubUruguay, etc. En febrero de 1873 la prensa invitaba a un bailede carnaval en el Teatro Cibils:

“Teatro Cibils- Primer gran baile de Sociedad de Másca-ras y de Particular.El Domingo 9 de febrero. El baile empezará á las 10 yconcluirá á las 4 en punto.Gran orquesta dirigida por el profesor Dangremont.”21

Al ir pasando el tiempo, los “bailes de máscaras” reali-zados en los teatros dedicados a “la sociedad” durante el

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carnaval comenzaron a mermar, tal como lo muestra elsiguiente comentario de la revista “Montevideo Musical” defebrero de 1890:

“Sueltos”Estamos ya abocados á las populares fiestas del Carnaval,

durante las cuales, ricos y pobres, aristócratas y plebeyos, yhasta los eternos descontentos echan su cana al aire, celebran-do á Momo.

En cuanto á salones particulares, á familias de la alta so-ciedad, es indudable que como en años anteriores, a pesar decuanto en contrario se diga, los recibos estarán á la orden deldía.

¿Pasa lo mismo con los teatros?Echemos sobre ellos una rápida ojeada.¿Donde está aquella concurrencia numerosa y compuesta

de personas conocidas, que años atrás hacía, por ejemplo, deSolís, su sitio de predilección?

Nadie lo sabe.Cuando uno compara los bailes de disfraz de estos últimos

años aún con aquellos á que nos referimos, ¡cuanta lástimainspiran los de ahora!

Las familias no quieren asistir á los bailes de los teatros, deninguno de ellos, así que esas fiestas son hoy pobres y desluci-das, con un centenar de mugeres sin careta. ¡También! ¡Nofaltará quien diga, para que han de usar el antifaz si producetanto calor!...

Respecto a centros sociales, el “Club Uruguay”, brillaráen el año presente con un solo baile! El primer centro nacionalun solo baile! Esto es demasiado triste. Valiera más que nohubiese ninguno.22

Algunos teatros y otros locales, comenzaban –durante elcarnaval- a cambiar la modalidad del baile, permitiendo la en-trada al público en general; tal es el caso del Teatro Solís, antelo cual la revista “Montevideo Musical” comentaba el 16 defebrero 1890, en medio del carnaval:

“Las Mascaradas en nuestro primer teatro”.- “Sabemosperfectamente que en los primeros teatros líricos de la Euro-pa, en aquellos soberbios templos consagrados á las bellas

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artes, durante los tres días de la tradicional fiesta del carna-val, se permiten bailes de disfraz, sin que por esto los men-cionados coliseos sufran desprestigio alguno ante la alta so-ciedad que habitualmente concurre á ellos”.23

Cuatro días después, el jueves 20, aparecía la siguienteinvitación en el diario “El Ferro-carril”:

“No olvidarse que el sábado 22 y domingo 23 tendrán losúltimos bailes de sociedad y de disfraz, que se darán en elprecioso teatro Cibils.

La orquesta de 20 profesores dirigida por el maestro Nar-bona tocará cuatro cuadrillas, además de las piezas señaladasen el programa.

Recomendamos la asistencia a este coliseo que como he-mos dicho, y se sabe perfectamente, es el único donde tienenlugar los verdaderos bailes aristocráticos, en la época en quenos encontramos.” 24

Ya entrado el siglo veinte, durante el carnaval de 1909,un cronista del diario La Democracia protestaba por el carác-ter que adquirían los bailes carnavalescos en el Teatro Solís:

“La empresa propietaria del teatro Solís no debe per-mitir la realización de los bailes que allí vienen efectuán-dose en los días de carnaval pues convierten el primero denuestros coliseos, cuya importancia social es innegable, enuna sala donde se congrega mucha parte del elemento peorde nuestros bajos fondos de ciudad metropolitana, donde elvicio ya ha clavado con zaña su garra.

Es un tanto desdoroso que el centro obligado de las fami-lias más distinguidas durante todo el año, se convierta en al-gunos días en el sitio preferido de una abigarrada turba, cuyaparte principal está formada por los compadres del lupanar,los eternos abyectos del vicio y lo que es peor aún, es que áaquel mismo sitio concurra mucha juventud honesta, trabaja-dora y decente que se ve obligada é impelida á participar deun ambiente de insolencia y desvergüenza (…)”

“Estos bailes carnavalescos, con elementos de tal clase nodeben celebrarse en la sala preferida por nuestra sociedad paralas grandes fiestas artísticas.” 25

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El carácter del baile a realizarse en determinado centro, yasea un teatro o un club, dependía en gran medida del empresarioque contrataba el espacio para realizarlo; y era común que unmismo empresario organizara “bailes de sociedad” y “bailespúblicos”, por ejemplo. En 1873 aparecía –dentro de una crónicamucho más extensa, el siguiente comentario:

“Nos es sumamente agradable el podernos ocupar de unmodo tan ventajoso como a ello se presta el hablar del primerbaile de sociedad dado ayer en Cibils (...)

(...) Aconsejamos a los hermanos Aubriot que no den bai-les públicos; los cuales solo sirven para descrédito de las em-presas; (...).”26

Detalle de la carátula de la partitura “Un ballo in Maschera”(Archivo de Gustavo Goldman)

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Las fronteras entre un tipo de baile y otro no eraninexpugnables; eran cruzadas constantemente. Sin embargo hayque hacer una consideración: si bien podía darse el caso quemiembros de las clases populares ingresaran de manera ocasio-nal en un “baile de sociedad”, los varones de las clases acomo-dadas –solteros y casados- asistían asiduamente a los bailes pú-blicos, a las academias; de más está explicar con qué propósito,aunque un cronista de 1909 diga que “mucha juventud honesta,trabajadora y decente que se ve obligada é impelida á participar deun ambiente de insolencia y desvergüenza”.27

Aviso de baile de carnaval en el Teatro Solís.(Sección Musicología, Museo Histórico Nacional, Archivo Ayestarán,

digitalización del documento Dr. Leonardo Manzino).

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Es interesante como ejemplo aislado el caso de una“morenita” que asistió escondida tras el disfraz a un baile demáscaras en el Teatro Solís a principios de marzo de 1857, pocosmeses después de inaugurado el teatro.

CRONICA LOCAL“Una aventura” – Nos cuentan que en el último baile de

máscaras dado en Solís pasó lo siguiente:Serían las diez y media de la noche cuando ya algunas

parejas giraban en el hermoso Salón de teatro dicho, con esedelirio que infunde el carnaval, y con la libertad á que autorizanlas caretas.

Un joven rigurosamente vestido de negro con fraque yguante blanco se había parado inmóvil entre las dos columnascentrales de atrio y desde allí observaba á todas las máscaras,que iban entrando, con un cuidado minucioso.

Habrian pasado como veinte minutos de espera cuando sele acercaron dos mascaritas, de dominó negro e iguales deestatura.

Ya estoy aquí, dijo la una tomando familiarmente el brazodel jóven y arrastrándolo al salón.

Te esperaba con ansia, respondió el jóven; ya dudaba delcumplimiemto de su promesa.

Entre tanto la otra mascarita se había deslizado por loscorredores del teatro perdiéndose de vista al instante.

¿Y por qué dudabas de mi promesa, preguntó la mascaritacuando sabes que te amo tanto, y que solo por ti pude habersalido oculta de mi casa sin mas compañía que la de mi criadita?

Si, es cierto, perdóname, hermosa mía, los amantes estamoscondenados á desconfiar siempre, dame a besar tu mano yquedo contento.

Toma, picaruelo, dijo la másca entregándole una manopequeñita y torneada, cubierta con un fino guante de cabretillablanco.

El jóven la besó apasionadamente. El primer compás deuna polka arrebatadora se hizo sentir, y en ese mismo instanteun máscara de dominó negro paseaba bailando con la otramascarita entre sus brazos.

Que bien baila tu criadita! Dijo nuestro jóven.Si, es mi discípula... ya puedes figurarte...

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Pero que chasco se lleva el que baila con ella...Ja!, Ja!Ja!... creerá que alguna niña decente... alguna hurí...

Si, magnífico es el chasco! Ji, Ji, Ji... cómo se quedarácuando sepa que ha bailado con una morenita.

Quisiera encontrarme presente: vamos será muy graciosoel desenlace.

Oh, graciosísimo.Pero bailemos, hermosa mía, deja que oprima ese seno que

me enloquece contra mi corazón...ese seno más blanco que elmarfil, y torneado por la hábil mano de Dios... si supierascuantos encantos encuentro en él....así.....eso es....asi....bienunidos!... que placer....que felicidad.

El que nos contó esta historia perdió de vista á nuestroshéroes, durante todo el baile, y no los volvió a ver hasta lascinco de la mañana.

En efecto las dos mascaritas estaban paradas frente á lapuerta de una casa de la calle de Buenos Aires; una siempreasida del brazo de nuestro jóven y la otra estrechamente unidaal máscara de dominó negro.

Que tal, señor, ha bailado V. á gusto esta noche?Pregunta el jóven al de dominó negro con una sonrisaburlona.

Digo, cuando se tiene una hermosura como ésta ...:respondió el máscara sacando la careta á su compañera.

El jóven retrocedió dos pasos, acababa de ver el rostro dela mujer á quien amaba.

Y con quién he bailado yo? Pregunta mirando á sucompañera.

Ji, Ji, Ji! Conmigo, respondió una negrita festiva y chillonacomo de quince años, jugando con la careta que acababa dearrancarse.

Ud., Sr, Ud. me dará una satisfacción de este insulto,gritó el jóven haciendo ademán de descubrir el rostro delmáscara.

Éste apretó fuertemente con una mano el brazo del jóveny con la otra se descubrió el rostro.

¡Su padre! Exclamó nuestro héroe.Si, su padre, que ha querido dar a Ud. una lección

moderada para que otra vez no se atreva Ud. á solicitar deuna niña se presente sola en un baile de máscaras. Lo felicito

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por la compañera que ha tenido esta noche...hasta siemprecaballerito.28

Un detalle ilustrativo: una invitación para un baile “de so-ciedad” no era accesible a todo el mundo. Una tarjeta de invi-tación a un baile dado en el Teatro Cibils, costaba un peso a losvarones en el año 1891; mientras que en el Recreo de Veranode la calle Piedras esquina Guaraní, la entrada para caballeroscostaba 20 centésimos29 ; aquí la frontera se establecía clara-mente.

Durante el carnaval, la situación era un poco distinta: lascomparsas carnavalescas asistían a los bailes de los teatros; en-tre ellas las de negros. Antonio D. Plácido –a pesar de su pobre,simplista y reducida visión de los afrodescendientes- aporta da-tos muy importantes relevados también de la prensa de la épo-ca, que permiten precisar esta participación de las comparsasen los bailes del Teatro Solís:

“Los Empresarios han echado el resto elevando en el cen-tro del salón un tablado, donde cantarán en los intermedios lascomparsas “Pobres Negros”, “Estrella de Italia”, “Marina”,“Vendaval” y celebrarán una espiritual sesión los alegres Ba-tuecanos” (Plácido, 1966: 108).

Más adelante, el mismo Plácido corrobora la participación,en ese mismo baile, de la comparsa “La Raza Africana”: “El sec-tor del foyer, vistosamente adornado, se destinó a la comparsa“Raza Africana”, que bailó en él después de haber llenado laparte que por el programa le correspondía” (Plácido, 1966: 108).

Antonio D. Plácido fija, como fecha de inicio de esta par-ticipación de las comparsas de negros, el carnaval de 1872 (107y 108); aunque ya en 1869 las comparsas habían asistido a unbaile en el Teatro Solís y, en particular, habían asistido compar-sas de afrodescendientes.

“Otras comparsas- La de los fomentistas, negros verdaderosy de careta, la Oriental, la ya nombrada Unión, la Mitológica yotras, se portaron perfectamente en los tres dias carnavalescos.(...) La de fomentistas se presentó en Solis el martes á media

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noche, y en medio de la hilaridad general producida por su es-trepitosa entrada y sus trajes cambalachunos, entonó preciososversos (del jóven Pablo de María) que fueron cubiertos de aplau-sos.” 30

El diario “El Ferro-carril emitía la siguiente opiniónrespecto a la presencia y actuación de las comparsas en el tea-tro durante el carnaval:

“Y sigue el carnaval. Se nos ocurre una idea con motivode las fiestas del carnaval y vamos a emitirla:

Ella es la siguiente: En los bailes que en esas noches hande tener lugar en Solis y demás teatros de esta ciudad, seríaoportuno y de efecto sorprendente, el que las comparsas queasistan a ellos, rompan el baile, con las canciones y danzassiguiéndose luego el sarao.”31

Y publicaba el siguiente aviso a propósito de estos mismosbailes bajo el título:

“Sigue la danza.Ya saben Ud. que hoy tenemos en Solis un suntuoso baile

de Sociedad con intermedios de canto, representaciones, tan-gos, discusiones y muchas otras novedades que se reservan parasorpresa de los concurrentes.”32

Aunque no es pertinente aún profundizar al respecto, esinteresante que este cronista durante el carnaval de 1872, hagareferencia a “intermedios de canto, representaciones, tangos ...”El término “tango” hace su aparición en esta ocasión en el Tea-tro Solís, justamente cuando actúan –al menos- dos “Socieda-des de Negros”: “Pobres Negros Orientales” y “La Raza Africa-na”. Este es uno de los tantos cabos que habrá que ir atandoen el tortuoso itinerario de este trabajo. Precisamente, lasociedad “Pobres Negros Orientales” había actuado y ensayadoen el Teatro Solís el carnaval anterior:

“Esta noche ensaya en Solís la linda y numerosa sociedadcarnavalesca Pobres Negros Orientales. No sé si la entrada álos ensayos es franca, pero trataré de introducirme. Hay algoque muy mucho me gusta en esa comparsa, siendo ello el buen

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espíritu de asociación que reina entre sus miembros.Adelante muchachos.” 33

Bailes para la “sociedad de color”

El rasgo de expresión por medio de la danza está pre-sente, en nuestro territorio, en todas las manifestaciones –tanto religiosas como profanas- de los africanos y sudescendencia, pudiéndose establecer en esto una línea decontinuidad visible en los primeros documentos, que datande mediados del siglo XVIII, y que se extiende al períodoabarcado en el presente trabajo.

Por lo tanto, no es de extrañar que dentro de las “socieda-des” o “clubes” de afrodescendientes de 1870, la organizaciónde bailes revistiera también una singular importancia. En laprensa montevideana de la década de 1870, tanto “blanca” como“negra”, comienzan a aparecer avisos de bailes para la poblaciónafrodescendiente:

“A LA CLASE DE COLOR”El próximo sábado tendrá lugar en el teatro Nacional un

lucido baile que el celebérrimo Alsina prepara á la raza decolor, no queriendo que sean menos que los demás.

Esto demuestra su amor á la igualdad.”34

Es interesante la referencia explícita a que no “sean me-nos que los demás”; pues –como se ha visto- en muchos bailes“de sociedad” celebrados en teatros y clubes montevideanos nose admitía la entrada a negros. La reivindicación de la igualdadracial, que reiteradamente expresaba la prensa de losafrodescendientes, está presente –en estos términos- en laconvocatoria que el empresario Alsina hace para sus bailes.

La siguiente crónica del diario “La Democracia” es sufici-entemente elocuente al respecto pues el cronista –a pesar delaire de sus comentarios- establece una comparación entre losbailes a realizarse en el teatro Solís y en el club Nacional:

“Para todos los gustos- Los Teatros Solis y Nacional, abrenhoy sus puertas al público, ofreciendo dos bailes que serán,

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cada uno en su género, de primo cartello, según la opinión delos respectivos empresarios.

Solis dedica su baile á la Comparsa Nacional, que ha sidoel chiche disputado por las Empresas de todos los teatros enestos últimos días.

El baile de Solis es destinado á la gente de buen tono. Lacomisión interventora, acusada hasta hoy de una debilidadestremada, hasta el punto de ser comparada con la cualidaddominante en su antecesor de D. Tomás Pichanga, parece dis-puesta hoy á desplegar una energía suprema, para contrarres-tar la competencia que empiezan a hacerle los bailes de Cibils,modelo de pureza, de órden y de buen gusto.

Por su parte el empresario del Teatro Nacional, D. Eulo-gio Alsina, ofrece á los hombres de su color político, enten-diéndose por esto los que tienen poco mas o menos un color decara parecido al que luce el Empresario, desde que vino almundo, un baile que hará época en los anales de la sociedadde color.

Hay pues, para todos los gustos. Los bailarines están deparabienes. Pueden encontrar alternativamente en los bailesde Solis y el Teatro Nacional, desde la rubia de ojos de cielo,hasta la crespa de tez de azabache.

La dificultad consiste en conocerlas a pesar de la careta.En cuanto á las del Teatro Nacional, la fama nos cuenta

que no pueden negar su color, auque se cubran la cara.Por lo que toca á las otras, eso queda librado á la penetra-

ción de los bailarines.” 35

Eulogio Alsina (fundador junto con José María Rodriguez,Juan Timoteo Olivera, Manuel Gutiérrez, y otros, del ClubIgualdad) fue –como algunos datos de la prensa dejan entrever-un personaje bastante popular en el Montevideo de la época:

“D. Eulogio Alsina. Este conocido empresario de los cua-dros que se hallan fijados en la esquinas donde se pegan loscarteles, nos pide anunciemos á la sociedad de color, que seocupa actualmente en preparar un salón de los mejores quehay en Montevideo en los que dará bailes de máscaras, en losdías: Domingo, Lunes y Martes de Carnaval.”

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Las crónicas acerca de este tipo de baile para la “sociedadde color” confirman la estrategia de un sector del colectivoafrodescendiente de tomar los valores de la sociedad a la quese pretendía integrar; si los empresarios organizaban bailes desociedad para las familias más distinguidas, ¿por qué –sepreguntaría Eulogio Alsina- no hacer bailes a los cuales -comoapunta el cronista- podría asistir “una numerosa concurrenciade lo más selecta y aristocrática de la clase de color”?37

Ya se ha mencionado que Eulogio Alsina fue fundadordel Club Igualdad, iniciat iva de un grupo deafrodescendientes, creado “con el loable objeto de formar unaimprenta y biblioteca que sirva en pro de los intereses de la jentede color”.38 Entre los socios fundadores se encontraba –comoya se ha mencionado en el capítulo dedicado a lasorganizaciones de los afrodescendientes- Manuel Gutiérrez,director musical de la carnavalesca “Pobres NegrosOrientales”, y a su vez maestro de música del club del mismonombre, desde su fundación en 1869.

Salvo en los reglamentos de la Sociedad Pobres NegrosOrientales, son escasísimas las referencias a Manuel Gutiérrez,pero las pocas que hemos encontrado ayudan a –al menos- en-trever algunas de sus inclinaciones musicales. En una crónicapublicada en “La Conservación” sobre un concierto en el ClubLiterario aparece Manuel Gutiérrez junto con el señor Limaejecutando “varios trozos de óperas, é infinidad de piezasescojidas”.39 En ese mismo concierto, Enrique Munn –quienserá director del periódico “La Regeneración”, “pronunció unbrillante discurso, siendo muy aplaudido á su conclusión”.40 Treceaños después, en 1885, Manuel Gutiérrez se encontrarádirigiendo una orquesta en la ciudad de La Plata.41

Estos datos contextuales aportan elementos que permitenun acercamiento a los ambientes y situaciones en los cuales laspersonas se encontraban en un momento determinado; pues,como se verá, las situaciones cambian y las personas –quetambién cambian- adoptan comportamientos diferentes frentea éstas. Esta idea es central: no se puede pensar en

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comportamientos homogéneos, en una única moral; una cosaes en una reunión en un club de afrodescendientes para tratarun tema importante para el colectivo, y otra –como se verá- enuna “academia” del bajo montevideano.

Es interesante apuntar que Eulogio Alsina habría nacido enBuenos Aires (Olivera y Varese, 2000: 180) el día 25 de febrero de1830, según se desprende de una crónica del diario “LaRegeneración” en la que se describe la fiesta brindada el día de sucumpleaños.

“El miércoles con motivo de cumplir nada menos que 55Marzos el popular Alsina, tuvo lugar en su domicilio unamodesta reunión acompañada de un regular confort, á cuyafiesta concurrió un buen número de familias. Por supuesto nofaltó el tradicional minué, lanceros y hasta pericón. Nos ale-gramos los haya cumplido muy felices.”42

Los repertorios que se transitaban en estos bailes eran fun-damentalmente los de moda en la época: “Teatro Nacional Ca-lle de los Treinta y Tres. El sábado 15 de febrero Gran baile deMáscaras y particular para la Sociedad de Color. Habrá una es-pléndida orquesta, la que ejecutará las piezas de baile más escojidasy modernas.”43

Estos bailes se realizaban en distintos lugares que elempresario Alsina contrataba; además del ya mencionado Tea-tro Nacional que estaba ubicado en la Calle de los Treinta yTres44 , aparecen en la prensa avisos y crónicas acerca de bailesen el teatro San Felipe, en el Salón de las Delicias, en el Salónel Dorado, en el salón del Circo Guillaume, etc.45

No todos los bailes que organizaba Eulogio Alsina eran“de sociedad”, pues el martes 22 de febrero se invitaba a laSociedad de Color a bailar en el Salón el Dorado; el aviso aclaramuy precisamente: “dará cuatro bailes de disfraz siendo tres deellos de etiqueta, esto es, de sociedad”.46

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Acá aparece otro tipo de baile en los cuales Eulogio Alsinatambién actuaba como empresario: los bailes públicos. Asícomo existían para la sociedad montevideana global distintostipos de baile dirigidos a las diferentes capas sociales –aunque,como se ha dicho, los límites muchas veces eran traspasados-, este esquema se repetía para el colectivo de losafrodescendientes, pero comienzan a mostrarse algunosmatices interesantes, que muestran cómo un mismo sector deeste colectivo tuvo comportamientos no alineados con la“moral” de las clases dominantes.

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Los bailes públicos

Otros salones no tan aristocráticos: las academias

Es importarte dedicar un tiempo a los bailes públicos, enlos que la entrada no estaba restringida a un determinado gru-po social; se permitía la entrada al público en general. Resaltan,por su aparición recurrente en la prensa de la época, los bailesdenominados “academias”, acerca de los cuales la gran prensamontevideana se refirió tempranamente y de modo negativo,solicitando reiteradamente a las autoridades su clausura. Laprimera mención en la prensa montevideana a estos lugares debaile ubicada hasta el momento es del año 1856. En el diario“La República”aparece el siguiente comentario:

“Desgracia con suerte- En uno de esos bailes que debíanestar cerrados por buena moral, que llaman academia, se susci-tó el domingo á la noche una reyerta que pasó á ser desorden.Las mujeres por no verse envueltas en él, corrieron al patio, yuna de ellas, cayó en un pozo de balde que había en él. Hubieraperecido sin duda, sin el arrogo de un soldado de la Legión Agrí-cola que se descolgó por una cuerda y logró salvarla, condu-ciéndola enseguida á su casa. Ha sido un arrojo digno de serpremiado: el soldado se llama Alejandro Morello.”47

Estos lugares para el baile también eran conocidos con elnombre de “escuelas”; el diario “La Tribuna” del día 13 dejunio de 1859 da cuenta de esta denominación, por supuestoque con un juicio negativo, y solicitando su cierre por partede las autoridades.

“Deben prohibirse. A todo precio deben prohibirse los bai-les llamados “Escuelas”. Hemos notado, y como nosotros mu-chas personas que cada noche de baile, diez o doce individuosaumentan el número de inquilinos del Hotel del gallo y que ámas de los presos resultan siempre dos ó tres heridos. Si losque espiden patentes á esas casas, supieran lo que hacen, esta-mos segurísimos que no las espedirían mas.

Las Escuelas son sumamente inmorales; pierden muchoshijos de familia; ocasionan disgustos en las mismas; proveen

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de presos la cárcel; llevan muchos infelices al hospital y mu-chas víctimas al Campo Santo.

¡Abajo las escuelas, abajo y abajo¡”48

Estas reiteradas solicitudes al parecer dieron resultadospues, en julio de 1865 el mismo diario “La Tribuna” se congra-tula de la actitud del Jefe Político de Montevideo:

“¡BRAVO BRAVÍSIMO! El Sr. Gefe Político de esta ca-pital, D. Manuel Aguiar, acaba de dar un paso que le haránacreedor á las mil bendiciones que las familias pedirán alOmnipotente le dispensen. Nuestro inteligente Gefe Políticoha querido cerciorarse de lo que eran los bailes, contra los quediariamente escribíamos; satisfecho su deseo y siendo ademásque esos bailes no podían existir por más tiempo, el Sr. Aguiarlos mandó suspender.

Ese honroso paso dado por el Gefe Político, nos pruebauna vez mas, que el Sr. Aguiar, no repara en empeños mezqui-nos, para hacer cuanto le sea posible en provecho del bien y dela moral pública.

Las ESCUELAS DE BAILE han sido atacadas de unasuspensión crónica; no solo porque las hayamos combatidos,sinó porque nuestro Gefe, pasando a deshoras de la noche poresas guaridas de vicios, se ha penetrado de la necesidad deabolir esas inmorales academias.

Siga así el Sr. Aguiar, y se hará acreedor a la simpatía queel pueblo le profesa.”49

A pesar de esta prohibición, las academias o escuelas debaile –como se verá en el resto de este capítulo- mantuvieronsus puertas abiertas en Montevideo, y la prensa continuó brin-dando juicios negativos y solicitando nuevamente y en formareiterada su prohibición.

Vicente Rossi -la fuente más recurrida y controvertida encualquier trabajo que trate estos temas- dice: “La popularidadque conquistaba la Milonga danzable sugirió en el suburbio un nuevolucro, y se instalaron “salones de bailes públicos” con el consabidoanexo de “bebidas”. (1958: 129)

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Montevideo aumentaba año a año su población debido ala creciente inmigración europea: de una población de 58.000personas en 1860 se pasó en el lapso de ocho años a 126.000personas. (Barrán, 1987: 100). El Uruguay iba entrando en la“modernidad”, y las clases trabajadoras iban en aumento, debidoal auge del “comercio” y a la apertura de fuentes laborales liga-das a las industrias, particularmente a la de la construcción. Lallegada de las primeras inversiones extranjeras hacia la décadade 1860, el establecimiento del ferrocarril, etc, iríanintroduciendo al Uruguay en el nuevo esquema de la economíamundial (Barrán, 1987: 99 a 110).

Esta población trabajadora, creciente, constituía un nuevosector de mercado con necesidades a satisfacer, entre ellas, lasrelacionadas con el tiempo ocioso y el esparcimiento. De estaforma, los bailes populares –no sólo las academias- se fueronmultiplicando. En el diario “El Molinillo” del domingo 9 de enerode 1870, aparece el siguiente diálogo sumamente esclarecedor:

“ Molinillo - Han duplicado las Academias de baile, don-de a puerta cerrada se baila el can-can; pero dicen que lastales academias harán su presentación á la Policía solicitandoel permiso de que el can-can sea público y a puerta abierta.

Lúculo - Pero la policía no consentirá semejante cosa!Molinillo - Pero es que las academias pretenden que la in-

dustria es libre, y sobre todo piden que no haya privilegios.Lúculo - ¿Cómo es eso de industria libre y privilegios? ¿El

can-can es industria?Molinillo - Según el progreso del dia, es, si señor, así como

los que bailan el can-can son artistas.Lúculo - Quita allá y no digas disparates! ¿De dónde les

puede venir eso de pedir semejante privilegio?Molinillo - Les viene, señor amo, de que el can-can se bai-

la á puerta abierta en el Alcazar Lírico, y las academias noquieren ser menos.

Lúculo - Si es así, es otra cosa; pero falta saber si el can-can se baila en el Alcazar Lírico.

Molinillo - Cuando digo á su merced que el amo tiene losojos cerrados!...pregúnteselo á las bufas, señor amo.

Lúculo - ¿Y eso se permite? Quien lo diría!

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Molinillo - Tomá. Y hay quien sostiene que el Alcazar esun progreso utilísimo y el can-can un baile mucho más útiltodavía.

Lúculo - Que disparates y que corrupción!Molinillo - Sigo con la estadística, señor amo. Se calcula

que de los 1500 o 2000 personas que frecuentan noche á no-che y aún de día las Academias, las casas de ventanas tapia-das y el Alcazar, la mitad y me quedo corto, son hombres casa-dos.

Lúculo - Jesus! Ave María Purísima!!... que dices Molini-llo?

Molinillo - Lo que dicen las cifras, señor amo. La mitadson casados, y las tres cuartas partes de la otra mitad, hijos defamilia.”50

Esta peculiar crónica aporta datos interesantísimos en cuantoa la ubicación social de estos bailes y quiénes y cuántos eran susasistentes; ubica a los bailes realizados en el Alcázar Lírico juntoa las academias de baile y las “casas de ventanas tapiadas”, nombrecon que se conocía a los prostíbulos, también llamados, a su vez,“casas de tolerancia”.

En cuanto a la asistencia de hombres casados e “hijos defamilia” resultan contundentes las descripciones que brindaRafael Sienra en su libro “Llagas Sociales. La calle Santa Teresa”que fuera transcripto por Antonio Ferrán en el libro “La malavida en el 900”.

“Y este quiebrallón con aire de perdonavidas, que avanzamirando de soslayo por debajo del ala del sombrero, ¿quién es?-¡Oh! éste sí que vale, éste sí que es un joven de esperanzas:lleva un apellido histórico y aunque es verdad que se despegade su familia y que cualquiera lo tomaría por su lacayo cuandocon ella atraviesa los vestíbulos de un teatro, es sin embargo,una gloria de la academia, de esos ya escasos, que tienen elpoder de suspender á toda una sala entera cuando rematan lassupremas elegancias del perneo con una quebrada con corte dela rodilla para abajo.” (Ferrán, 1967: 22 ).

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Importa saber en qué lugares estaban situadas y profundizaren quiénes concurrían a estas academias de baile. Vicente Rossiubica a las “academias” en los distintos barrios; dice: “mas o me-nos uno por barrio: el Puerto, el Bajo, la Aguada, el Cordón, etc”precisando antes que “Nos referimos a los verdaderos “salones debaile”, a las “academias”, nó a otros que también tuvieron su fama,pero que utilizaban la danza como antesala del libertinaje, no hacien-do de ella una especialidad sinó un medio” (Rossi, 1958: 129).

Varias academias se encontraban en el “Bajo” de la ciu-dad, en especial en el barrio La Olada, acerca del cualÁlvarez Daguerre en su libro “Glorias del barrio Palermo”brinda algunas precisiones. Refiriéndose a los “ taitas” y “canfinfleros” comenta:

“Eran individuos concurrentes a las famosas “Academias”de baile que se efectuaban en los bajos fondos, habitaban enpiezas de los sombríos conventillos, situados en el paraje cono-cido por la “Olada”, sitio que se denominaba a la parte sur delas calles Alzaibar, Colón y Pérez Castellanos, ninguno teníahábitos de trabajo.” (Álvarez Daguerre, 1949: 30).

Los juicios que emitían los diarios de gran tiraje de Mon-tevideo51 son, sin excepción negativos acerca de las activida-des desarrolladas en las “academias” o “escuelas” de baile. Lascrónicas, abundantes por cierto, describen innumerables des-órdenes que se sucedían en estos locales de baile. Tres ejemplostomados de los diarios “El Ferro-carril” –dos de ellos- y de “ElDiario”, ilustrarán al respecto.

“En la academia de la calle Piedras número 43 se produjouna loba entre dos bailarinas en la noche del sábado.

Una de ellas estaba sentada en un banco, cuando fue aco-metida por su rival, que sacando un cortaplumas de la liga leinfirió un barbijo en el rostro.

En tal ocasión se armó un bochinche de todos los diablos,pues entre los bailarines no faltaron algunos que salieran endefensa de alguna y otra niña.

La del «barbijo» fue llevada al Hospital, mientras que laotra tomó hospedaje en la cárcel.”52

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“Academia - La academia establecida en la calle Vazquezesquina Mercedes, se nos dice es un punto de reunión dondenoche á noche se producen escándalos.

El vecindario vive alarmado.¿No sería prudente una medida tendiente á evitar esas

milongas?”53

“En una academia de la calle Rio Negro entre Cerro Lar-go y Orillas del Plata, tenía lugar en la noche del lunes unbaile de máscaras y particular que estaba concurridísimo, dan-zando á la vez como unas ochenta parejas.

Hasta aquí nada de particular.De súbito, se arma en la puerta de la calle de la casa indi-

cada, una gresca de siete mil demonios entre tres prójimos. Dosde ellos sacaron a relucir sus flamantes aceros, aplicándole altercero una feroz cuchillada, la que casi le baja media cara...”54

Vicente Rossi en su tan citado trabajo, toma como para-digma de los bailes públicos a la academia del “San Felipe” ydice de ésta:

“(...) vamos a ocuparnos unicamente del “San Felipe”, elmas típico y amplio, el mas importante y famoso, el creador dela “academia del corte y la quebrada”, el clásico; el mas cómo-do pues ofrecía al público amplia gradería de tablas, alta ybaja.” (Rossi, 1958: 132).

Probablemente refiriéndose al mismo sitio de baile, un cro-nista contradice la opinión de Rossi:

“En los bajos del edificio contiguo al “Teatro de San Felipey Santiago”, hay una casa de prostitución, una verdadera or-gía, que por sarcasmo lleva el nombre de academia; pero quenosotros le damos el nombre de academia de libertinaje y es-cándalo para los jóvenes. Allí hay gritos indecentes, palabrasobcenas, querellas y demás manifestaciones características delos lupanares. Ya alguna vez hemos indicado lo mismo, pidien-do que la Policía no tolere semejantes casas.”55

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Como se ve, las opiniones a veces se contradicen, a vecesse complementan; lo más probable es que en este tipo de bailes,destinados preferentemente a las clases populares, hubiera existi-do un panorama diverso; en algunas casas se ejercería la prostitu-ción, por ejemplo, y en otras no; de todas maneras en ambas situa-ciones se bailaba, seguramente con diferencias, pero se bailaba.

Como estos ejemplos, hay otros muchos en los cuales que-da establecida la relación de los bailes en las “academias” conlo sexual, con el acercamiento corporal entre los danzantes,tema prohibido o velado para la sensibilidad de las clases domi-nantes de la época.56

La relación con esta temática es bastante diferente en laprensa de los afromontevideanos, y aquí comienzan a apareceresos matices que se mencionaban anteriormente. En varios nú-meros del diario “La Conservación” aparecen unos “epigramas”firmados con las iniciales M.P., tal vez Marcos Padín, uno de losredactores responsables de este periódico en 1872 y de “El Pro-gresista” durante 1873 , y a su vez –como se verá- autor detextos y músicas para las comparsas de carnaval:

Antón enseñó a Jacinta,Niña cándida é inespertaUn nabo atroz que en la huertaRecojiera una vecina

Y luego de una gallinaHuevos de tal dimensión,Que llena de admiraciónDijóle á su mama al cabo,-Hay! mamá, que hermoso nabo¡Y que huevos! tiene Anton57

O este otro:

¿Cómo perdistes ManuelaTus negrísimos cabellos?Dijo á su prima Fernando,Y contestó la doncella:Preguntale al peluquero

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Que tantos polvos me ha hechadoQue dejó blanco lo negro.58

Este tratamiento del sexo, más cercano a una “sensibilidadbárbara”, al decir de José Pedro Barrán, es el que prima en elperiódico “La Conservación”, y se puede apreciar también muyclaramente en sus particulares crónicas de bailes, donde se hacereferencia constante a “naufragios” entre las parejas danzantesque acontecían en estas “academias”, y de los cuales quedabanalgunas prendas, como zapatos que se “vendían” o “remataban”en la zapatería de “Sentuberri”.59

En un párrafo anterior se decía que la prensa de gran tirajeemitía comentarios siempre negativos con respecto a las “aca-demias de baile”; nunca aparece un aviso invitando a estos lo-cales; sin embargo, al revisar “La Conservación”, se puedenencontrar avisos de este tipo:

“¡¡A bailar!! Todos esta noche deben acudir á la casa debaile de nuestro amigo Ocampo, pues hoy se ha propuesto darun baile chiqué. Con que asi no faltar muchachas esta nocheque habrá fideos. Y yo ya les voy regalando las coplitas si-guientes:

Corred morochasA la cademiade ManuelitoQue hallarán noviosTodas á potesQue en los bolsillosTengan tan tan” 60

Junto con la “academia” del señor Manuel Ocampo -que asu vez era el presidente de la comparsa “La Raza Africana”-,situada en la calle Alzaibar Nº 66 aparece otra perteneciente alseñor José Fernandez (“Pepito”) situada en la calle Treinta yTres esquina Reconquista.61

“ Suntuoso baile - Aunque tarde me es grato decir cuatropalabras respecto al gran baile que tuvo lugar el viernes en lossalones académicos, de la calle Reconquista esquina Treinta y

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Tres, dedicado al primer espada Valdez por el comandante Fe-liciano.

Una numerosa concurrencia de lo más selecta y aristo-crática de la clase de color, poblaban los espaciosos saloneslujosamente adornados.

Largo me sería anunciar los trajes sobresalientes entre losdanzantes; por consiguiente me concretaré á decir que entrelas bailarinas y bailarines se veía con profusión el guante blan-co, el frac, las coronas de hazares, los tules, rulos postizos, ydemás adornos que puede usar cualquier elegante señorita.

El ambigú fue espléndido y según parece fué honrada lafiesta con la presencia del coronel Pagola, Comandante JuanCruz y otras personas distinguidas.” 62

Como se puede observar, también en este caso el rótulo de“academia” no significaba siempre que se tratara de un lugarindecente. La detallada descripción anterior nos pinta un am-biente que contrasta un tanto con las crónicas aparecidas en laprensa grande y con lo que se puede intuir del baile en la aca-demia de Manuel Ocampo. Este baile en el salón –pese a quellevaba el rótulo de academia- de José Fernandez, muestra lasmismas características que los bailes que eran realizados parala “sociedad de color”.

Varios meses después de este “suntuoso” baile, en el mis-mo local de José Fernandez, la cosa cambiaba, y era anunciadodesde “La Conservación”, un baile popular en el mismo lugar.

“A la carga. Todos esta noche deben acudir á la casa debaile de nuestro amigo Pepito, pues esta noche se le ha puestoen la chola dejar entrar á todos los mozos que paguen su en-trada. No olvidarse queridos danzantes que habrá buena mú-sica y buenos refrescos en la confitería.

Todo el que sea danzanteDebe llegar, debe llegarAl salón de FernandezPara bailar, para bailarY oliendo á flores

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Correrán las muchachasDe mil amores, de mil amores”63

Existió en Montevideo un lugar de baile -ya mencionadoanteriormente- un tanto especial: el Alcázar Lírico, cuyas obrasdieron comienzo en abril de 1869 y que estaba ubicado en lacalle Treinta y Tres entre Sarandí y Rincón.64 En este estableci-miento también se realizaban bailes para la “sociedad de color”.

Un aviso del diario “El Ferro-carril” aparecido el 28 defebrero de 1873 comunicaba lo siguiente: “Baile en el AlcázarLírico para la sociedad de color” y aclaraba en una nota al pie delaviso: “Sin perjuicio de que el baile es dedicado especialmente á lasociedad de color, se admitirán personas blancas que deseen concu-rrir en las mismas condiciones de las demás”65

Además de los lugares a los que ya se ha hecho mención,también se bailaba en cafés, prostíbulos, casas particulares,conventillos, etc. Lamentablemente la documentación al res-pecto es muy escasa, pues se trataba de lugares bastante priva-dos, algunos bastante escondidos de las miradas extrañas.

El ya mencionado libro de Rafael Sienra, “Llagas Socia-les”, describe –de modo particular y descarnadamenteprejuicioso- la vida en la calle “Santa Teresa”, lugar en el cualse encontraban concentrados los prostíbulos y cafetines de Mon-tevideo. Refiriéndose a esta calle dice:

“La Plaza Constitución y las calles de Guaraní y Patago-nes le han escupido sus bocanadas de contingente y por mediode sus veredas, ó escondidos en sus guaridas, como en una ollapodrida hierven allí, entreverados, tipos de todos los pelajes,residuos de todas las colectividades: matones de Palermo, ori-lleros de la Aguada y del Cordón…” (Ferrán, 1967: 16).

Más adelante el mismo Sienra da cuenta de la existenciade varios cafetines:

“Santa Teresa entera está en ebullición. Se sienten los pia-

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nos de manubrio, las musiquetas de cala de la Vieja Rita; de loscafés del Alba y la Gaité”(Ferrán, 1967: 17).

La aparición de “Llagas Sociales” de Rafael Sienra, provo-có gran polémica y la publicación ese mismo año de dos folle-tos: el primero con el título “Desahogos. Respuesta a Rafael Sienraautor de “Llagas Sociales”, escrito por Salvador Torrent y Bosch,y el segundo –en respuesta a los otros dos- “Los misterios delboulevard y la prostitución clandestina. Réplica á los autores de“Llagas Sociales” y “Desahogos” de José Méndez Palacio.

En el primero de estos dos folletos que se publicaron a par-tir de “Llagas Sociales” de Rafael Sienra, aparecen los nombresde varios lugares de baile: “los cafés de la “Media Noche, “LaNiña”, “La Estrella Partida”, “La Perla”, “Puerto Rico”, “Roma”,“Las Húngaras” y otros palacios del vicio. (...) en la última cuadrade la calle Alzáibar existe la casa de Juana la Vasca, donde se recibede tapadillo á costureras y lo que cae.”66

Leyendo atentamente el trabajo de Rafael Sienra, se puedeavizorar el crisol en el cual se fraguaba la diversidad cultural enesta época. La participación de los afrodescendientes en estosambientes aparece retratada también con claridad y crudeza:

“En la puerta de una pulpería comentando no sé que huel-ga, un hombre a gritos, moteja á los presentes de cochinos ytraidores, y un marinero al pasar, creyéndose aludido, le aplas-ta las narices de un puñetazo feroz; un negro canta en frentemilongas de contrapunto; …”

Esta crónica es importantísima, pues –aunque con breve-dad- relaciona a un descendiente de africanos con la prácticade las milongas de contrapunto, en un ámbito infraurbano. Enotro pasaje retrata crudamente la extracción social de una mu-lata, que bailaba en una academia.

“Bajo la apestante llama de las candilejas de kerosene quealumbran el recinto, los giros de baile dejan ver los dedos sa-lientes del pie de una mulata escapados por los agujeros de unzapato de raso destripado…”

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Es este espacio social popular que transcurre por debajo,como en otra dimensión –pero fronteriza- con respecto a la“buena sociedad”, el que tendrá un enorme poder creativo, desíncresis, de reinterpretación y reelaboración simbólica –mú-sica y danza incluídas-, realizando continuas apropiaciones,adaptaciones y transformciones de las disponibilidades existen-tes en contextos determindados. Lo socialmente fronterizo, sedaba –como ya se ha visto en este capítulo- muy especialmentedurante el carnaval, donde este modelo que se plantea teníalugar en un reducido espacio temporal pero con mayormasividad y visibilidad.

En este punto se plantea un problema complejo que se co-rrespondería con lo que Mijail Bajtín –en la ligüística- llamaraznorecie, y que se puede traducir por “heteroglosia” (Duranti,2000: 114). Basándose en Bajtín, Alessandro Duranti explica elpapel que juegan las fuerzas centrípetas y centrífugas del lenguaje:

“Las fuerzas centrípetas incluyen fuerzas políticas e insti-tucionales que intentan imponer una variedad o código sobreotros (...)Las fuerzas centrífugas, en cambio, alejan a los ha-blantes del núcleo común y los empujan hacia la diferencia-ción. Estas son las fuerzas cuya representación ejercen (geo-gráfica, numérica, económica y metafóricamente) individuosque se encuentran en la periferia del sistema social.

Los antropólogos lingüísticos han considerado que estasnormas alternativas son estrategias para la construcción deuna identidad social o étnica. En virtud de la resistencia delos hablantes a la lengua o variable mayoritaria, oficial oestándar, aquellos mantienen identidades alternativas, y amenudo paralelas”. (Duranti, 2000: 114 y 115)

En esta tensión entre el estar dentro y el estar fuera parti-ciparán también la música y la danza: los trazos musicales ydanzarios participarían de una situación análoga a la planteadapor Bajtín. Elementos de lenguaje que se habían mantenidovivos, transformados, en las salas de nación serán “infiltrados”en las músicas que la moda y la sociedad imponía. La habanera

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o danza, y especialmente el “patrón habanera” o “patrón tan-go” que llegaba a raudales por diferentes vías presentó elemen-tos de compatibilidad conceptual que convertiría a los descen-dientes de africanos en agentes de este “sincretismo” musical ydanzario.

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1 Varios autores han tratado la relación entre las minorías ylas mayorías en una sociedad determinada: Brody (1985);Plesch (1999), etc.

2 El Ferro-carril: 8 de enero de 18763 El Ferrocarril, 13 de Enero de 1876.4 «El Siglo», 10.1.1876.5 La Nación: 1 de marzo de 18576 Los artículos de prensa que relatan este incidente pueden

leerse en su totalidad en: Olivera Chirimini, Tomás y Varese,Juan Antonio, 2000: “Los candombes de reyes. Las llamadas”,ediciones El Galeón, Montevideo, págs. 186 a 188.

7 La Aurora: Marzo 1º de 18638 El Ferro-carril: Montevideo, Enero 7 de enero de 1876.9 El Ferrocarril: 22 de febrero de 189010 La Nación: Sábado 21 de marzo de 185711 En la sección Musicología del Museo Histórico Nacional,

Museo Romántico, Casa de Montero, se pueden encontrarinnumerables ejemplos de estos repertorios.

12 La Época: 21/2/189013 El Ferro-carril: 24 de febrero de 187214 La Tribuna: 3 de marzo de 186615 La Tribuna: 4 de marzo de 186616 La Nación: 28 de febrero de 185717 Vega, Carlos: “El Origen de las Danzas Folklóricas”, Ricordi,

Buenos Aires, 1956; Vega, Carlos: “La formación coreográficadel tango” en Revista del I nst i tuto de I nvest igaciónMusicológica Carlos Vega, Nº 1, 1977, Buenos Aires.

18 La Tribuna: Miércoles 17 de marzo de 186919 El Ferrocarril- 4 de febrero de 1876.20 La Nación: martes 23 de junio de 1858.21 La Democracia: febrero 5 de 187322 Montevideo Musical: 8 de febrero de 1890.23 Montevideo Musical: 16 de febrero de 1890.24 El Ferro-carril: 20 de febrero de 1890.25 La Democracia: 27 de febrero de 1909.26 El Ferro-carril: 9 y 10 de febrero de 1873.27 La Democracia: 27 de febrero de 1909.28 La Nación: Domingo 8 de marzo de 185729 La Época: Domingo 8 de febrero de 189130 La Tribuna: 11 de febrero de 1869. Es interesante la

NOTAS

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mención a la participación en el carnaval de 1869 decomparsas de “negros falsos”, a las cuales el cronista llama“negros de careta”. Mas adelante se profundizará respectoa esta participación en 1869.

31 El Ferro-carril: 6 de febrero de 187232 El Ferro-carril” del 22 de febrero de 187233 El Ferro-carril: 17 de febrero de 187134 El Ferro-carril, 11 de febrero de 1873.35 La Democracia, 15 de febrero de 1873.36 El Ferrocarril, 18 de febrero de 1876.37 El Ferro-carril: 11 de febrero de 1873.38 La Conservación: 22 de setiembre de 1872.39 La Conservación: 6 de noviembre de 1872.40 La Conservación: 6 de noviembre de 1872.41 La Regeneración: 15 de febrero de 1885.42 La Regeneración: 1º de marzo de 1885.43 El Ferro-carril: 11 de setiembre de 1873.44 Idem.45 El Ferro-carril: 22 de febrero de 1876; El Ferro-carri: 2 y 3

de febrero de 1875; El Ferr-carril: 11 de febrero de 1874; ElFerro-carril, 27 de febrero de 1873.

46 El Ferro-carril: 22 de febrero de 1876.47 La República: viernes 11 de enero de 185648 La Tribuna: 13 de junio de 1859.49 La Tribuna: 1 de julio de 1860.50 El Molinillo, 9 de enero de 1870. “Lúculo” era el seudónimo

que utilizaba Francisco Xavier de Acha, director de esteperiódico satírico (Fernández Saldaña, 1945: 12 a 14).

51 Diarios de gran tiraje como “El ferro-carril”, “El Siglo”, “LaTribuna”, “La República”, “La Nación”, etc.

52 El Ferrocarril: 11 de marzo de 188953 El Diario: Miércoles 4 de junio de 1884.54 El Ferrocarril: 2 de marzo de 188155 La República, 4 de enero de 1862.56 Se puede consultar al respecto: Barrán, José Pedro, 1990:

“Historia de la sensibilidad en el Uruguay. Tomo 2. ElDisciplinamiento (1860 – 1920), Ediciones de la BandaOriental, Facultad de Humanidades y Ciencias, Montevideo,Uruguay.

57 La Conservación: 6 de noviembre de 1872.

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58 La Conservación: 22 de setiembre de 1872.59 La Conservación: año 1872. Aparece información de este

tipo durante todo el período de publicación del periódico.60 La Conservación: 20 de octubre de 1872.61 Ver “La Conservación”.62 El Ferrocarril: Sábado 6, Domingo 7 y Lunes 8 de Enero de

1872.63 La Conservación: 27 de octubre de 1872.64 Dice al respecto el diario La Tribuna: Abril 19 de 1869

“Dieron comienzo las obras del Alcázar lírico. Calle Treintay Tres entre Rincón y Sarandí.”

65 El Ferro-carril: 28 de febrero de 1873.66 Torrent, Salvador, 1896: “Desahogos. Respuesta á Rafael

Sienra, autor de “Llagas sociales”, Imprenta á vapor de laTribuna Popular, Montevideo. Con respecto al libro de RafaelSienra se expresa en éste : “ L l a g a s s o c i a l e s t i e n e s u sflores...flores de venenos letárgicos para el que aspira susperfumes, pudiendo afirmarse de semejante folleto que es elcicerone de las casas de vida alegre, que se registran en la muyculta y muy ilustrada capital de la República Oriental delUruguay.”

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Los repertorios de las comparsas

El contexto del texto

Lauro Ayestarán en “La Música en el Uruguay” (1953)trazó el panorama de los itinerarios que tomaron parte delas músicas en el Uruguay hasta el año 1860. Iniciando sutrabajo con dos capítulos dedicados uno a la música indíge-na y otro a la música negra, Ayestarán se concentra luegoen los distintos ámbitos donde se desarrolló la música cultadel período: la iglesia, el teatro y el salón. En otro de sustrabajos (1967), traza -aunque partiendo de una concepcióndifusionista de la cultura- el panorama, y realiza a su vezuna sistematización en cancioneros, de la música populartradicional del Uruguay. Los trabajos de Ayestarán consti-tuyen una referencia obligada, ineludible a la hora de abor-dar cualquier estudio acerca de la música en el Uruguay.

Capítulo 4

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El período abarcado en el presente estudio (1870 – 1890)se caracteriza por una gran movilidad social en el Uruguay: fac-tores como el ingreso a la modernidad, el proceso de seculariza-ción, la llegada a raudales de inmigrantes europeos, la emigra-ción interna campo – ciudad, etc., son el contexto en el que seproducen, se reproducen y consumen músicas y danzas.

Es en este contexto de grandes tensiones en el que co-mienzan a delinearse una música y una canción “popular” pro-pias de las sociedades modernas; el tango rioplatense será unode sus productos. El espacio sociocultural fronterizo -en el queconfluían inmigrantes europeos, emigrados del campo,afrodescendientes, etc.- al que se hacía referencia en el capítu-lo anterior será un lugar donde se plantearán distintas solucio-nes a las tensiones existentes.

Richard Middleton (citado por Behague) dice respecto alhasta ahora impreciso término “música popular”: “Lo que el tér-mino música popular intenta hacer, es apuntar un dedo para esteespacio, este terreno de contradicción, entre ‘impuesto’ y ‘auténti-co’, ‘elite’ y ‘común’ (plebeyo), (pre) dominante y subordinado, en-tonces y ahora, lo de ellos y lo nuestro, etc., y organizarlo de formasparticulares” (Behague, 1994: 307).

Así como se pudo establecer un sistema de estratificaciónsocial para la asistencia a los lugares de baile, se puede actuarde modo análogo respecto a los diferentes comportamientos enel consumo y la práctica musical del período; aunque tampocoes posible hablar de una delimitación fija en este caso. Las cla-ses acomodadas –siguiendo las indicaciones de la moda que irra-diaban los centros de poder- asistían a los “bailes de sociedad”,consumían música de concierto y ópera ofrecidos en los tea-tros, y música y canciones en los salones. La clase media urba-na prefería la opereta y la zarzuela1 , las romanzas, las danzas demoda, etc.; y las clases populares urbanas serán protagonistasde múltiples procesos de apropiación y transformación que se-rán el correlato simbólico de la gran complejidad y movilidadsocial de ese momento histórico.

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En el período histórico que se está tratando el panoramaen los teatros montevideanos –respecto a la ópera y la zarzuela-, está configurado de la siguiente manera: para las representa-ciones de óperas se utiliza el teatro Solís y para las representa-ciones de zarzuelas, el teatro San Felipe y Santiago. DiceAyestarán a propósito del prestigio que adquirió la zarzuela es-pañola en Montevideo a partir de la llegada de una compañíaprocedente de Cádiz que realizó una temporada entre fines delaño 1855 y abril de 1856:

“Esta compañía española de 1856 implantó el género contal poder de arraigo que sus acciones subieron a la par de lasde la ópera italiana. Como ese mismo año se inaugura el tea-tro Solís como templo para esta última forma, la Casa deComedias, llamada a la sazón teatro de San Felipe, va a serel que cobijará el nuevo género. La rivalidad entre la ópera yla zarzuela, se convierte en la rivalidad entre el Solís y el SanFelipe, cuyos respectivos empresarios no paran mientes en traera nuestras playas los mejores conjuntos europeos.” (Ayesta-rán, 1953: 252 y 253)

La prensa que generalmente comentaba conciertos y ópe-ras dados en los teatros montevideanos, desdeñaba muchas ve-ces los “géneros chicos”: la “Revista Artística” anuncia en mayode 1885 la llegada a Montevideo de la compañía de teatro es-pañol del empresario Mackay, con la actuación del “notable ac-tor Zamacois”.2 Las funciones se llevaron a cabo a partir de prin-cipios de junio; sin embargo no contaron con la asistencia deningún cronista de la revista.3

En esta misma dirección es interesante el comentario queaparece en la revista “Montevideo Musical” –que dirigía Fran-cisco Sambucetti- del domingo 16 de enero de 1887:

“Un mamarracho escandalosoVerdadera y justa indignación produjo en el público de esta

culta ciudad el estreno de la compañía ilusionista que tuvo lu-gar el juéves último en el Teatro Solis.

No nos esplicamos que pueda haber personas que tenganla audacia de burlar tan groseramente á un público que como

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el nuestro goza legítimo nombre de intelijente é ilustrado.El espectáculo celebrado el jueves en Solis importa una pro-

fanación de esa escena que han pisado Mirate, Tamberlick,Adelaida Ristori, Tomás Salvini, Ernesto Rossi y tantas otrascelebridades que el mundo entero aclama con respeto y admi-ración.

En todas las capitales del mundo civilizado el teatro princi-pal se reserva siempre para los espectáculos que son la expre-sión del arte moderno, en sus distintas manifestaciones.

Desgraciadamente no pasa eso entre nosotros. La escenade nuestro gran Solis ha sido invadida muchas veces por cómi-cos de la legua y saltimbanquis que ni siquiera son dignos deexhibir sus grotescas facultades en el Circo 18 de Julio.

¿Y porqué ocurre eso en Montevideo. Por que el teatro Solisno ocupa un rango que merece?

Por una razón muy sencilla. Porque su Junta Directiva nose preocupa de otra cosa que lucrar, sin tener en cuenta paranada la importancia y dignidad de que son siempre celosos losdirectores de todo teatro principal.

Por eso es que constantemente vemos en nuestro primercoliseo compañias de opera, opereta y zarzuela que solo mere-cen un teatrito de sengundo ó tercer órden y otras de pruebis-tas, baile, etc. que en ningún pais adelantado podrian exhibirsesino en un teatro-circo.

Según se presentan las cosas, no será de extrañar que eldia menos pensado veamos un cartel que anuncie funciones detiteres en nuestro hermoso teatro.”4

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Un lugar relevante loconstituyó la música que secomponía para ser ejecutadaen los bailes; las danzas demoda irradiadas por el salónparisino eran reproducidasen el ambiente local por mú-sicos integrantes –y a vecesdirectores- de orquestas queamenizaban los bailes en losprincipales teatros y clubesde la capital. Algunos com-positores tuvieron una prolí-fica actuación a este nivel:Gerardo Metallo, Julián Sil-va, Alceo Caneschi, porejemplo, cumplían esa doblefunción. Gerardo Metallocompuso una enorme canti-dad de piezas –valses, chotis,mazurcas, polcas, etc.- parabaile a partir de la década del80 del siglo XIX, y dirigió laorquesta de baile de diferen-tes teatros de la capital, en-tre ellas la del teatro Solís yel teatro Cibils.5

Fuera de los grandes lo-cales de baile, estas músicas

también se ejecutaban al piano en reuniones y tertulias enlas casas de familias montevideanas. En el medio rural y enel ámbito infraurbano u orillero, aparecerán las variantes.Las músicas toman diferentes caminos y son sucesivamentetransformadas al ser tomadas y recreadas en los distintos am-bientes y con la distintas posibilidades6 ; situación de la cualtambién participan los músicos, al encontrarse muchas ve-ces en situaciones diferentes que ameritan maneras de hacermúsica a su vez diferentes.

Aviso de la casa editora de música ydepósito de pianos de Julio Mousqués.(El Día: Miércoles 16 de junio de 1886)(Archivo de Gustavo Goldman)

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“El que ha reemplazado al tocador de oficio sentándose en elpiano, es un elegante, un aristócrata, un chiche de los salonesdel buen tono, pero en el baile de puerta de fierro es la últimacarta de la baraja: las rameras le llaman El Orejas.”7

Se crea de esta manera, como ya se ha visto, una especiede espacio fronterizo y ambiguo en el que confluyen distintosactores pertenecientes a distintas clases y sectores sociales queconstituirá un crisol de diversidad y creación musical y danzaria.La llamada “música ligera” será un material importante a fun-dir: la polca, la mazurca, el chotis, el vals, la habanera, etc.,comenzarán a gestar variantes criollas con transformaciones rít-micas, armónicas y melódicas. En la manera de danzar tambiénse harán transformaciones –tal vez diferentes según el ambien-te- en que se realice el baile.

“Pa mi gusto, tuito se bailaba con el mismo trote, un andar dezorrillo asustado que va rumbiando a la cueva. La polka era melli-za con la danza y la mazurka no se separaba una escupida de lafamilia”, comentaba un cronista de la revista “El ombú”, el día16 de febrero de 1896.

Los afrodescendientes participaron, indudablemente, enestos ambientes, y se los encuentra estrechamente vinculadosa términos como habanera, tango, candombe y milonga, parti-cularmente en el período estudiado en este trabajo: 1870 – 1890.

Alrededor de 1870, tanto en el repertorio de las Socieda-des de Negros como en el repertorio de las agrupaciones deblancos pintados, aparecen las danzas –esta vez cantadas- demoda, como la polca, el chotis, la habanera o danza, la mazur-ca y el vals. Este repertorio era, por otra parte, el que maneja-ban todas las agrupaciones en el carnaval montevideano. Comofinal del repertorio aparecía un “Brindis”, con el cual cerrabanla actuación; este brindis tenía la misma estructura que los“brindis” que aparecían en piezas de zarzuela de la época. Enéste se brindaba por las “niñas”, por el carnaval, por las reivin-dicaciones de los afrodescendientes, etc.

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Sólo un rótulo aparece exclusivamente en las “sociedadescarnavalescas” de negros verdaderos y falsos: “tango”, que eneste trabajo es llamado “tango de comparsa”. Vicente Rossi ano-taba que el repertorio de las sociedades carnavalescas de ne-gros “ofrecía una característica novedad: la composición que titu-laban “tango” (...)” (Rossi, 1958: 97 y 98).

Habanera de Julio Figueroa y G. Casajús para la sociedad “Lesenfants de Beranger”, año 1872. (Archivo de Gustavo Goldman)

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Respecto a los textos de estos repertorios se puede encon-trar abundante información en la prensa y en suplementos quealgunos diarios entregaban a sus lectores con motivo del car-naval. En cuanto a las músicas, son –hasta el momento- bas-tante escasas las partituras o manuscritos que se han ubicado.De todas maneras se conservan algunas piezas, que brindanalguna información valiosa acerca de las músicas interpretadasmás recurrentemente en los carnavales montevideanos del pe-ríodo estudiado (1870 – 1890) y principalmente de la primeraetapa (1870 – 1880), aunque seguramente este material no seapara nada representativo, pues es de presumir que la mayorparte de la música no se escribiera.

“Dime que sí”: habanera de A. Carreras Doria para la sociedad “Vendaval”,carnaval de 1873. (Archivo de Gustavo Goldman)

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Algunos compositores conocidos de la época (GerardoGrasso, José Striggelli, Juan Galasso) participaron como auto-res en las sociedades carnavalescas, tanto de blancos como denegros. A Juan Galasso se lo puede encontrar componiendomúsicas para la comparsa “Moresca” en 1876 y para la “Socie-dad Orientales Unidos” en 1881.

Magnífico – Estuvo el baile que en la noche del sábadoúltimo tuvo lugar en una casa de la Aguada y organizado porla sociedad carnavalesca Orientales Unidos.

La concurrencia fue numerosísima.El presidente de la sociedad indicada, es Don Pedro Ca-

nónico. El fundador y director don Juan Torterola, quien semultiplicó en atenciones con los concurrentes la noche de latertulia que nos ocupa.

El director musical es don Juan Galasso, la letra ha sidocompuesta por D. Eduardo G. Gordon. Las canciones hansido bien ensayadas y el conjunto armónico de las voces llamanotablemente la atención.8

En cuanto a su participación en la agrupación señalada enprimer lugar, es información brindada también por el diario “ElFerro-carril”:

“La Moresca”- He ahí lo que nos remite el Director de esacomparsa. LA COMPARSA MORESCAEsta sociedad deseosa de darle impulso á las fiestas carnava-lescas y divertir al público, ha decidido ejecutar sus nuevostrabajos para el domingo, lúnes y mártes á las ocho de lanoche en el palco de la plaza Constitución, acompañada conuna espléndida música compuesta por nuestro amigo el inte-ligente profesor de música D. Juan Galasso. El Director: Pascual Masera9

Otra fuente documental la constituyen los textos de lascanciones que figuran en los repertorios, pues muchas veces –cuando se los publicaba- se nombraban autores de textos y mú-sicas. Es así que encontramos, por ejemplo a José Striggelli, aMarcos Padín –éste afrodescendiente-, a Gerardo Grasso, etc.

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José Striggelli10 , que hacia principios de los 1900 aparece-rá como compositor de tangos criollos con aire “de salón”11

compuso en el carnaval de 1881 las músicas –tangos incluidos-para la sociedad de negros “Nación Bayombe”, compartiendoel trabajo con Marcos Padín –reiteradas veces nombrado eneste trabajo- que aparece como autor de los textos.12

El carnaval ocupaba –como ya se ha dicho- un lugar im-portante en la cultura de la ciudad de Montevideo; bastaríacontar el número de personas que participaban de los conjun-tos y la cantidad de personas que asistían a los bailes de carna-val, para tener una idea de sus dimensiones13 . De los bailes decarnaval de máscaras y de particular, ya se ha hablado suficien-temente en el capítulo “Bailá Montevideo”; corresponde aho-ra tratar los repertorios que frecuentaron las sociedadescarnavalescas, particularmente las sociedades de negros.

Las sociedades de negros del carnaval montevideano,interpretaban dentro de su repertorio, como ya lo señalabaclaramente Vicente Rossi, las músicas y las danzas de modaen la época: mazurca, polca, chotis, vals, habanera o danza,etc. Dice Rossi:

“El repertorio: un paso doble para sus marchas; variosmotivos de bailables sociales de actualidad, que cantaban conversos alusivos a la raza y a su triste destino, e intercalaciónde algunos respetuosamente amorosos” (1958: 97)

Es oportuno transcribir algunos ejemplos de los textos deestas danzas que formaban parte del repertorio de las socieda-des carnavalescas de afrodescendientes.

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COMPARSAS

Sociedad Carnavalesca LA MISCELÁNEA

POLKA

Fuerza negritos,No hay que dormirse,A divertirseSin descansar:Que después vieneMate ó puchero,El barrederoO refregar…..

La misma comparsa entonaba y bailaba un vals ese mismocarnaval:

WALS

CoroLa comparsaMiscelaneaCon sandungaSin igual,Mas alegreQue unas pascuasHoy festejaEl Carnaval

Vamos morenaVamos negritoComo el cuerpitoSe hace aquí verPara que el amaNiña y buen mozoQuede gustoso

Listas mucamasAquí hay amitasLabanderitasSin el añil,Y cocinerasde ir al mercadoY hacer guisadoCon perejil 14

De nuestro ser.

Sigan los cantosY la jaranaQue con mañanaNo hay que contar,Que mandan prontoNuestras amitasVengan negritosA trabajar 15

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Sociedad ESCLAVOS DE GUINEA

WALS

SoloEl neglo etá alegleLe tanto bailáPué tiene á la amitaMucho que contá;Y tan solo á ellaSe la á le lecíPué si otlo lo sabeLe fijo á le leí.

SoloMile la amitaPol sus ojitosTengo puntalasNel colazon;Y si no calmaeste cué maltilioLe fijo mueloSin compasion.

CoroSi fuela veldadSi fuela veldadQue lama quisielaA un neglo no máSelia lichosa;La comuniláEn esto tlé liaQue lá canavá.

SoloY así mejolandoCon agigantaloPaso, lia á liaPoliamo llegáA sé é molenoDe tolo é que apilaA sé non-plus-ultlaDe la Socielá.16

Sociedad “NEGROS ARGENTINOS”

SCHOTIS

Que vivan los orientalesTambién nuestra sociedadCantamos con alegríaY que viva el Carnaval.

Y por ser el segundo añoQue salimos a cantarQue vivan las UruguayasTambién nuestra sociedad.

Oh joya de OrienteLuciente rubíAprenda numanciaConstancia de ti.Las ninfas donosasCual rosas brillarSe miran, ó en coroSonoro danzar17

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Sociedad NACIÓN BAYOMBE. Fundada en 1883

BRINDIS

CoroBlindamos hoy lamito¿Quién sabe mañana?Si blindá polemocon mutua amitá;A salu le lamoQue no sa enseñaloA que venelemola luce igualá

Solo PrimeroEl céfelo blando le Lafrica Tellameció hallé á mi infanciami cuna felí……Y aún hoy cleo apeloel suave pelfumele la gaya (……)que se clien allí.

CoroBlindamos hoy lamito¿Quién sabe mañana?Si blindá polemocon mutua amitá;A salu le lamo

El texto de este “Brindis” de la sociedad “Nación Bayombe”fue escrito por Marcos Padín –redactor de los periódicos “LaConservación” y “El Progresista” y música de José Striggelli,compositor y docente que ya ha sido mencionado anteriormen-te. Ayestarán realiza la siguiente afirmación:

“En 1870, las “sociedades de negros” recurren a los maes-tros italianos radicados en Montevideo para que éstos es-criban las músicas que han de cantar en el carnaval:Polcas, Mazurcas, Marchas, Habaneras. Convengamosen que todo esto muy poco tiene que ver con la auténticamúsica africana.” (Ayestarán, 1953: 53).

Que no sa enseñaloA que venelemola luce igualá

Segundo“Ballombe” di “Congo”fué londe nacimoy plimelo vimola luce de Só;y hoy é eta patlile quien lecibimoplueba le olta maleque é cielo no lió.

CoroVenga chicavenga alojoque no y é liale blindapo é lamoaquí plesentey é noblepueblo Olientá.18

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No solamente italianos figuran entre los músicos que par-ticiparon como autores para las comparsas de negros: IsabelinoBerón –nombrado reiteradas veces en el periódico “La Conser-vación, compuso las músicas para la “Sociedad NegrosGramillas”-, Manuel Gutiérrez –director del conservatorio mu-sical de la “Sociedad Pobres Negros Orientales”, Francisco J.Castellanos –también nombrado reiteradas veces en “La Con-servación”, Ángel OcampoVilaza –director de la sociedad car-navalesca “Negros de Angunga”- forman parte de un grupo deafrodescendientes que participaron como autores de músicas ydirectores de ensayos de las comparsas.

ÁngelOcampo VilazaG

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1 Lauro Ayestarán en: “La música en el Uruguay”: págs. 303 –435 brinda documentación acerca de los programas demúsica escénica dados en los teatros de Montevideo entre1829 y 1859.

2 Revista Artística: 21 de mayo de 1885.3 Revista Artística: 25 de junio de 1885.4 Montevideo Musical: 16 de enero de 1887.5 Escuchados desde la estética actual, muchas de las músicas

compuestas por varios de estos músicos no despiertan ungran interés; sin embargo, en el momento en que susmúsicas se ejecutaban o se ejecutaban y bailaban, gozabande gran aceptación por parte del público.

6 Un ejemplo: el uso de un instrumento musical distinto y detécnicas de ejecución dist intas ya traen aparejadastransformaciones. Una pieza para piano tocada en guitarra;la ejecución rasgueada de un pasaje que en el piano suponíadesplegar acordes; un cambio de modo (mayor a menor) enun instrumento diatónico como el acordeón de una o doshileras, etc.

7 Sienra, Rafael: Op. Cit: 21.8 El Ferrocarril: 22 de febrero de 18819 El Ferrocarril: Sábado 26 de febrero de 187610 Ver catálogo de partituras en el apéndice.11 Las partituras que consulté en la Sección Musicología del

Museo Histórico Nacional están dedicadas por el autor aGerardo Grasso en 1905, por lo tanto es probable que sehayan compuesto un poco antes; al menos alguna de ellas(Ver catálogo de partituras consultadas).

12 “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y deavisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884.

13 En Alfaro, 1998: 216 a 225, se brindan datos estimadosque dan una idea de los porcentajes de la población queparticipaban en las comparsas de carnaval entre los años1870 y 1903.

14 “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y deavisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884.

15 “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y deavisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884.

16 Ibid.17 “El Ferrocarril”: Jueves 19 de febrero de 1874, Año IV, Nº

1421.18 “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de

avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884.

NOTAS

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Capítulo 5

Negros de humo

La primer sociedad carnavalesca compuesta de blancosdisfrazados de negros que participó del carnaval montevidea-no, provino de la ciudad de Buenos Aires, y se llamó “LosNegros”1 . Esta sociedad carnavalesca que habría comenzadosu actividad en Buenos Aires en el año 1865 (Novatti, 1980:4), anunciaba su visita a Montevideo para el carnaval de 1867,pudiéndose constatar la presencia de “algunos orientales” en-tre sus componentes:

“En Buenos Aires como aquí, será bastante divertido elCarnaval a pesar de todo, pero es porque allí hay más espíritude asociación. Hay círculos de jóvenes que tienen sus clubs, enlos cuales acuerdan hacer obras de beneficencia como lo he-mos visto en el mes de Diciembre último, en las grandes fiestasde la plaza de Lorea para el socorro del inválido, del huérfanoy de la desgraciada viuda.

Amigos orientales que tenemos por allá, que residen por

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mas de seis años que toman parte de aquellas fiestas, siempretienen el recuerdo y la atención de comunicarnos las épocas desus fiestas, describiéndonos cómo las piensan hacer.

Con este motivo insertamos á continuación los versos quedeben cantarse por las calles por una de las comparsas maslucidas, titulada Los Negros; entre ellos se cuentan algunosorientales, que no olvidando á sus compatriotas por si vienen aMontevideo aunque sea en el último día pues había ese proyec-to, les regalan este canto.”2

Según Vicente Rossi, (1958: 108) un tipógrafo argentinode apellido Crewell, junto con el también argentino, BernardoEscalera fundaron en Montevideo en el año 18743 la primerasociedad de “negros de humo”: “Negros Lubolos” cuyo presi-dente en 1876 era Julio Crehuet y su director musical BenitoBellbé.4 La cantidad de integrantes de las comparsas de “ne-gros falsos” era menor que en las de “negros verdaderos”. Mien-tras que sociedades como “Pobres negros orientales”, “NegrosArgentinos” “Negros Sudamericanos” y “La Raza Africana” te-nían entre 40 y 51 integrantes, las de “negros falsos” –NegrosLubolos, Negros Esclavos- contaban entre 15 y 26 miembros.

Estas agrupaciones de “blancos tiznados” aumentaron conel paso del tiempo. El diario “La Época” publica el siguientecomentario en febrero de 1888 que confirma el aumento de lascomparsas de blancos disfrazados de negros.

“Entre las comparsas de á pié no apareció ninguna queofreciera la más mínima novedad, á escepción de la de los pes-cadores. Casi todas eran de negros falsificados con negro dehumo y otros menjunjes de porquería. Aquí pasa al revés queen La Habana ocurría según la copla popular. Allí los negrosquerían ser blancos y aquí los blancos parece que quieren sernegros pues no hay prójimo de comparsa que no se disfrace denegro, y de negro africano, tan luego.5

En cuanto a la extracción social de las asociaciones de“falsos negros”, los datos encontrados permiten inferir que eranmiembros jóvenes de familias “de sociedad”. Para el carnavalde 1884 la sociedad “Hijos Lubolos” estaba conformada por

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“jóvenes distinguidos”, según cuenta un cronista del diario “ElFerro-carril”6 .

Con las comparsas de “negros de humo” comienza un proce-so de diálogo entre estas agrupaciones y las agrupaciones de“negros verdaderos”; y se abre o se reafirma también una vin-culación entre Montevideo y Buenos Aires, que ya había sidoseñalada a nivel de clubes de negros. Probablemente la mira-da de los blancos y la representación de la negritud por partede las comparsas de blancos disfrazados haya influido en lasmaneras de representar de los propios afrodescendientes, per-mitiendo y legitimando a su vez la paulatina incorporación devalores de africanidad.

Esta estrecha relación rioplatense aparece reflejada en lostextos de las canciones carnavalescas. Para el carnaval del año1870 la “Sociedad Pobres Negros Orientales” cantó el siguien-te “tango”:

Las niñas blancasSon nuestro cieloSon nuestra dichaNuestro pesar.Por eso libresDe amargo dueloHoy las venimosA festejar.

En el pecho grabaremosCon emoción celestialLos nombres de las amitasQue hayamos amado másY como son tan amablesTal vez nos dispensaránQue hablemos como los blancosDe superior calidad.No nos desdeñesPorque el semblanteDel azabache

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Tenga el color,Que a pesar de esoNoble diamanteTenemos niñas,El corazón.7

Con motivo de la visita a Montevideo para el carnaval de1867 que anunciaba el diario “El Siglo”, la “Sociedad Dramáti-ca Musical Los Negros” (bonaerense) había preparado los si-guientes versos dedicados a las orientales:

Las del orienteSon nuestro cieloSon nuestra dichaNuestro pesar.Por eso libresDe amargo dueloHoy las venimosA festejar.

No nos desdeñesPorque el semblanteDel azabacheTenga el color,Que a pesar de esoNoble y amanteTenemos niñas,El corazón.8

Otra canción del repertorio de la comparsa “Pobres Ne-gros Orientales” en 1870 decía:

Aquí están los pobres negrosLos más constantes y lealesQue a las amitas saludanEn el nuevo Carnaval;A las niñas como hermosasSe ofrecen para servirEsclavos de cuerpo y almay fieles hasta morir.9

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Y la comparsa “Los Negros” cantaba:

La comparsa de los negrosLa más constante y lealQue a las amitas saludaEn el nuevo Carnaval;Y a las niñas, como esclavosSe ofrecen para servirEsclavos de cuerpo y almay fieles hasta morir.10

Es precisamente en una canción de la sociedad “NegrosLubolos” donde aparece por primera vez en la documentacióndisponible el estereotipo “borocotó chas chas” como represen-tación fonética de la música de tambores.

Coro y tambores

Borocotó, borocotó, borocotó, chás, chásVamos moreno que es tarde ya.Borocotó, borocotó, borocotó chás, chásy ya la amito cansao está.

Dispensa amitoSi incomoramosQue ya no vamoA retirar,Si cometemoLa siprurenciaSon concecuenciaDel carnaval.

Si á Ud. se lióY á bien lo tieneLo año que viene,Vendremo aquí,Y entonce al amoOtros tanguitosQue sean bonitosLe haremo oí.

Mil gracia el amoPor lo sequiosoY cariñosoQue ha sido ustéMorenos somosPero sabemosCuando debemosAngrarecé.11

NEGROS LUBOLOS

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1 En la prensa bonaerense aparecen avisos sobre reuniones yactividades de esta sociedad:

“Sociedad dramática musical Los NegrosDebiendo salir la comparsa el Sábado 5 del corriente á las 8 de

la noche, la comisión encargada de su dirección lo pone enc o n o c i m i e n t o d e l o s s e ñ o r e s s o c i o s p a ra q u e s e s i r va nconcurrir al salón de la sociedad á la hora indicada. S erecomienda la más puntual asistencia. Por la comisión – Elsecretario” (La Verdad: 4 de marzo de 1870).

2 El Siglo: 3 de marzo de 1867.3 Antonio D. Plácido sitúa esta incorporación al carnaval de

Montevideo en el año 1876 (1966: 122).4Tomás Olivera Chirimini y Juan Antonio Varese en su libro

“Los candombes de reyes” transcr iben una cantidadimpor tante de crónicas y comentar ios acerca de laparticipación de la sociedad “Negros Lubolos” en el carnvalde Montevideo.

5 La Época: 16 de febrero de 1888.6 El Ferro-carril: 19 de febrero de 1884.7 El Ferro-carril: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º

y miércoles 2 de marzo de 1870.8 El Siglo: 3 de marzo de 1867.9 El Ferrocarril: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º y

miércoles 2 de marzo de 1870.10 Andrews, 1989: 192.11 “El Ferro-carril”; 10 de febrero de 1877.

NOTAS

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Capítulo 6

Tango y habanera

La habanera o danza y una pieza llamada "tango" fueronlas especies más recurrentemente tocadas por las agrupacionescarnavalescas de negros. Son justamente estos rótulos a los quese va a prestar atención en esta parte del trabajo. Este temareviste particular complejidad, pues ambos rótulos -que desig-nan especies musicales y danzarias- se comportan de una ma-nera inasible, inestable; por lo tanto habrá que poner muchocuidado en su tratamiento.

La habanera, danza cubana, tuvo gran difusión en todaAmérica y por supuesto que también en el Uruguay. Dice Lau-ro Ayestarán: "Pasado el 1860, la Habanera penetra en nuestropaís por el salón y por el teatro. Antes de esa fecha no figura jamásen las numerosas listas de las piezas de baile de los salonesmontevideanos ni en las zarzuelitas que se dan en la Casa de Co-medias". 1 (Ayestarán, 1976 [66]: 88)

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Es exacta la apreciación de Ayestarán, pero valdría agre-gar que esa entrada de la habanera se dio en la primera mitadde esa década: hacia 1866 es popularísima en nuestra ciudad,lo cual hace presumir su llegada un tiempo antes. El diario LaTribuna del 3 de marzo de 1866 anunciaba:

"Máscaras en Solís - el grande y lujoso coliseo abre suspuertas, pero nó para hacer oir esta vez la voz angelical de suBriol, ni las armonías sublimes de los grandes maestros.

El carnaval no ha concluído y Solís estará esta noche demascarita.

El ché me conocés y el te conozco ché! Van a verse con-fundidos con los cadenciosos compases de algunas habaneras,al son de las que mas de una conquista y mas de una recon-quista también alcanzarán los condes y marqueses de la de-mocracia.”2

Al otro día el mismo diario publica esta invitación en verso:

"Máscaras - El gran San Felipe con su cara risueña según los anuncios nos abre sus puertas. Tiernas pastorcillas lucid vuestras piernas que allá en San Felipe ansiosos esperan condes y marqueses turcos y babiecas que al son de las danzas lindas habaneras os harán brincar siguiendo la orquesta." 3

Pero la habanera no sólo era popular en los bailes de sa-lón; también lo era en eventos públicos, en este caso, tambiénrelacionados con el carnaval: La Tribuna: 22 de febrero de 1866:

" El día 20 se ha pasado sin más novedad que la de las tressalvas, algunos paquetes de la India que se quemaron frente á

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la Policía, unos cuantos voladores y bombas, y un globo que sequemó también á compás de una danza habanera" 4

La revista montevideana “El Fogón”, dirigida por los her-manos Dermidio y Alcides de María –hijos de Isidoro de Ma-ría- constituye una fuente documental muy importante, pueslas descripciones de bailes en las “orillas” de la ciudad son muyabundantes y detalladas. Entre los materiales que aparecen enla revista, se encuentra un artículo en el que describe detalla-damente un baile de máscaras, en donde se ejecuta una“habanera de antiguo corte”.

“Las guitarras empezaban a preludiar una danza habane-ra, de antiguo corte, con muchos bordones y compases de co-lumpio, lentos á veces, á veces rápidos, deteniéndose de prontoen un silencio, para lanzarse después en escala ondulante denotas, que apretaba las parejas, sofocadas ya por el calor in-tenso de aquella noche de verano.”5

Hacia fines de los 1860, la danza habanera comienza a serejecutada recurrentemente en las agrupaciones carnavalescasde negros de Montevideo y en otras agrupaciones carnavalescas.

LOS ESCLAVOS

Letra para habanera

CoroTrabaja siempre, suda que suda,Solo descansa para comer:¡Ay que destino! ¡Que triste vida!Que ruda suerte, la del negro es.

Estrofa INo bien del alba brilla el lucero,Ya el pobre negro despierto está,Sin que una frase ni una sonrisaVenga sus cuitas a consolar:Al solo grito de “arriba negros”Prolonga el pecho su palpitar,

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Que si no vuela, si algo vacila,Siente las iras del capataz.

CoroTrabaja siempre, suda que suda,Solo descansa para comer:¡Ay que destino! ¡Que triste vida!Que ruda suerte, la del negro es.

IICual una raza desheredada,Es de su vida la condición;Se lleva el viento sus tristes quejas,Nadie se apiada de su aflicción.Para él no hay patria, ni hogar, ni nombre,Es un desierto su corazón,Donde tan solo crecen punzantesLos aguijones de su dolor.

CoroTrabaja siempre, suda que suda,Solo descansa para comer:¡Ay que destino! ¡Que triste vida!Que ruda suerte, la del negro es.

IIIVendido al hombre por el vil precioQue su codicia le señaló,Es necesaria que en forma humana,La adquiere el hombre por su valor.Del amo avaro su vida pende;¡Guay! Si lamenta su condición,Que aún la justicia se ve impotenteContra las iras de su señor.6

El hallazgo de algunas partituras de habaneras o danzasejecutadas por sociedades carnavalescas montevideanas tantode blancos como de negros, nos brinda información valiosísimade cómo esa especie era interpretada en nuestro carnaval.

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Se trata de “Havanaise” con textos de Julio Figueroa7 ymúsica de G. Casajús, interpretada por la “Société Chorale etInstrumentale “Les enfants de Béranger” en el carnaval de 1872;de “Dime que si”, “danza para canto y piano” interpretada porla “Sociedad Vendaval” con autoría de A. Carreras Doria parael carnaval de 1873 y “Habanera”, atribuíble a Antonio Campsque aunque no figura el grupo carnavalesco para el cual fuecompuesta la pieza, por su texto se puede deducir que se tratóde una “sociedad de negros”:

Habanera

Silencio todosCallad por DiosCese ese ruidomurmuradorSolo el candombeHoy tiene vozEstas las leyesDel amo son

Allá en tiempos lejanosLibre sonaba la vozTamboril hoy y timbalesHan puesto al mundo un tapónY ay de aquel que se separeDel tono que se trazóY ay de aquel que se separeDel tono que se trazó

Del tuctucu tuc tuc tuc tucutuc tuc tuc tucutuc tuc tucAl tuc tu cutuctuc tuc tucu tuc tucTuc tucu tuc tuc tomSuenen marimba, timbalesY el tamboril a una vozQue el derecho ya no cantaPara siempre enmudeció

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Del tuctucu tuc tuc tuc tucutuc tuc tuc tucutuc tuc tucAl tuc tu cutuctuc tuc tucu tuc tucTuc tucu tuc tuc tom8

El problema que se plantea es –como se dijo anteriormen-te- sumamente complejo e incluye distintos, sucesivos y super-puestos procesos de ida y vuelta que fueran muy bien tratadospor María Teresa Linares y Faustino Núñez (1998) para la rela-ción entre Cuba y España, en la que aparecen involucradosdiferentes rótulos aplicados a músicas, canciones y danzas. De-nominaciones como habanera, tango, danza cubana, danzahabanera, danza americana, americana, canción habanera,canción hispanoamericana, etc, se manifiestan como produc-to de procesos de reelaboración sincrética de distintas mani-festaciones musicales y danzarias “donde se fundieron, al calorde la invención rítmica del negro, los aires andaluces, los boleros ycoplas de la tonadilla escénica (hay canciones y sones actualesque recuerdan compases del Trípili – trápala de Los Maestros dela Raboso), la contradanza francesa, para originar cuerpos nue-vos” (Carpentier, 1988: 130).

Acerca de la gestación del patrón o ritmo de tango ohabanera dice Faustino Núñez:

“Sobre los orígenes de este patrón rítmico, también lla-mado, como habíamos apuntado antes, ritmo de tango,todas las investigaciones apuntan a un hecho histírico quepropició su nacimiento: la llegada a América de la contra-danza, tan famosa a principios del siglo XVIII en Europa(Countrydance en Inglaterra, contredance en Francia, ocontradanza en la España de los primeros Borbones) quellegó a las colonias no más tarde de los años veinte de aque-lla centuria.” (Linares – Núñez, 1998: 189).

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Fragmento de la partitura de la “Americana” que formaba parte del juguetecómico “Niña Pancha” de Romea y Valverde.

(Sección Musicología, Museo Histórico Nacional)

Patrón tango o habanera

El trabajo de Faustino Núñez y María Teresa Linares (1998)aporta una interpretación valiosísima acerca del carácter om-nipresente de la habanera, y muy especialmente del llamado“patrón de habanera, o “patrón de tango” en toda la costa delAtlántico, en tanto música, canción y danza; y en sus distintasvertientes: una vertiente trasmitida oralmente a partir del in-tercambio comercial entre La Habana y otros puertos atlánti-cos, y otras vertientes que se difunden a través del teatro y lazarzuela españoles, los repertorios para bailes de salón y lamúsica culta de la época (Núñez – Linares, 1998).

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Dice Faustino Núñez para retratar la situación de un modosencillo pero sumamente claro: “Los barcos zarpan de Sevilla odesde Cádiz con rumbo a América y, como es natural, aunque aveces lo olvidemos, regresan a España, una vez reunida la flota enLa Habana”. (Linares – Núñez, 1998: 22)

El escritor y musicólogo cubano Alejo Carpentier plantea-ba en 1945:

“Hay un hecho cierto: las primitivas danzas, traídas de laPenínsula, adquirían una nueva fisonomía en América, al po-nerse en contacto con el negro y el mestizo. Modificadas en eltempo, en los movimientos, enriquecidas por gestos y figuras deorigen africano, solían hacer el viaje inverso, regresando al puntode partida con caracteres de novedad. También nacían, en elcalor de los puertos, bailes que no eran sino reminiscencias dedanzas africanas, desposeídas de su lastre ritual. Pero Améri-ca, en el período de la formación de sus pueblos, dio muchomás de lo que recibió.” (Carpentier, 1988: 53)

Oneyda Alvarenga se hacía la misma pregunta en 1947:

“¿Recibimos influencias españolas o fuimos nosotros los queinfluímos? ¿o será todo mera coincidencia, causada por la se-mejanza entre algunas danzas negro-africanas y las españolas,o por la acción uniforme del negro en Brasil y en España? Laindiscutible influencia que recibimos de España nos vino desus colonias en América a través de danzas afro-hispanoame-ricanas, como el tango platense y la habanera cubana, queparticiparon en la formación del maxixe brasileño.” (Alvaren-ga, 1947: 24 y 25)

La habanera llegó a Montevideo seguramente por los dis-tintos caminos; siendo muy difícil encontrar documentaciónacerca de la llegada directa desde Cuba; aunque cierto es queCuba y Brasil eran los principales compradores de tasajo quetenía el Uruguay en esa época. Los marineros cubanos segura-mente viajaban con sus músicas y danzas, las cuales constituíanun valor más de intercambio.

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“El marino cubano, indefectiblemente negro, que frecuen-taba el puerto de Montevideo con asiduidad y en viajes exclu-sivos y directos, fue el introductor de la Danza Cubana en elPlata, y el primer divulgador de sus secretos, que nuestro ori-llero sometió después a su artística y atrevida predisposición”(Rossi, 1958: 124).

Una pregunta surge indefectiblemente: ¿Solamente Cubay España fueron parte de estos procesos de intercambio? Asícomo la contradanza europea fue modificada en Cuba, devuel-ta a Europa, y de allí nuevamente reenviada; otros territorios yotras personas debieron participar en estos procesos, adoptan-do, adaptando, transformando. Es cierto: los barcos volvían des-de el puerto de La Habana; pero también lo hacían desde Mon-tevideo, desde Buenos Aires, etc, confiriendo mayor compleji-dad a los procesos de mixtura. Una misma compañía españolade zarzuela o de teatro que viajaba a realizar una temporada enBuenos Aires, luego iba a Montevideo, a Río de Janeiro, a laHabana, etc, tomando contacto en estos recorridos con las di-ferentes músicas, danzas y textos de obras de teatro locales.

En el segundo capítulo de “La música en el Uruguay”, Lau-ro Ayestarán (1953: 155 – 435) realiza un trabajo profundorespecto a la música escénica en el Uruguay; y en el apéndicedel mismo recoge abundante información tomada de la prensay documentos de la época, de los programas, repartos e inter-pretaciones musicales en los teatros montevideanos entre losaños 1829 y 1859 (págs. 303 a 435).

El 24 de mayo de 1859 la soprano Agnes Fabbri interpretóen el Teatro San Felipe una pieza titulada “Mi Morena” con elrótulo de “canción hispanoamericana” (Ayestarán, 1953: 429);y en el mismo teatro el 22 de junio del mismo año se cantó la“nueva y linda canción americana Tome mate che, tome mate, porD. Santiago Ramos en traje de señora:, y con toda la coqueteríaposible” (Ayestarán, 1953: 429) que fuera repetida el 27 de oc-tubre del mismo año (Ayestarán, 1953: 432).

Carlos Vega da cuenta de que hacia 1865 el actor españolLuis Cubas cantaba en el teatro la habanera “Tomá mate, che”

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en el teatro bonaerense (1936: 251) y, en Montevideo aparecenombrada como “Tome mate, che!!” el día 5 de enero de 1869.

Tomá mate, cheTomá mateQue en la tierra del pamperoNo se estila el chocolate9

En el número correspondiente a los días jueves 1º y vier-nes 2 de abril de 1858, el diario “La Nación” de Montevideoaparece el siguiente comentario a propósito de una obra de tea-tro de Eduardo G. Gordon:

“Desengaños de la vida”- Tal es el titulo de un drama en ver-so y en tres actos, escrito por el joven oriental D. Eduardo G.Gordon, y que deberá ser representado pronto en el teatro deColón.El drama presentado por su autor al Sr. Ortiz, director de laescena de la compañía española, ha sido aceptado por esteartista como digno de ser exhibido entre el público. Creemosque todo lo que sea posible hacer para estimular los ensayosliterarios de los jóvenes que revelan talento es un acto genero-so, y digno de la cultura de un pueblo que aspire á la gloria deuna literatura nacional.”10

Varios años más tarde, en el diario “El Siglo” de Monte-video aparece una noticia tomada del diario también montevi-deano “La España” que reafirma la participación rioplatense enesos complejos procesos de ida y vuelta que señalaban FaustinoNúñez y María Teresa Linares para el caso cubano:

Zarzuela- Dice La España:“Una carta que tenemos á la vista con referencia á la gran

compañía que trae para Montevideo y Buenos Aires el maes-tro don Avelino Aguirre, dice entre otras cosas lo siguiente:“Además, va con el maestro Aguirre una positiva celebridadmusical española; me refiero al maestro D. Manuel FernandezCaballero, autor de muchas obras notables, como El Salto delPasiego, El primer dia feliz, Las nueve de la noche, La Marse-

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llesa, El secreto de una dama, Los sobrinos del capitán Grant yotras muchas que seria prolijo enumerar y que han sido aplau-didas en Europa y en América.

El maestro Caballero es maestro y socio de la empresa deautores y actores que echa sobre si el noble propósito de regene-rar el arte lírico español en un tiempo muy mal parado, por laimplantación de la opereta extranjera que habia salvado losPirineos, con intención de sentar sus reales en la Península Ibé-rica.

Su viaje á América es de puro recreo. Condiscipulo delmaestro Aguirre, hace tiempo que le ofreció acompañarlo algu-na vez por América y le ha cumplido su palabra. Lleva el pro-pósito de recoger cantos criollos en la fuente de su origen”.11

El artículo que se acaba de transcribir es del día 12 de mar-zo de 1885; en enero se había puesto en escena en el TeatroSolís, la zarzuela “Los Sobrinos del Capitán Grant” cuya músicapertenece al maestro Fernández Caballero.12

Carátula de la partitura del vals correspondiente a la zarzuela “Los sobrinosdel capitán Grant” del músico español Manuel Fernández Caballero.

(Archivo de Gustavo Goldman)

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Lo cierto es que existió una fuerte e indisoluble relaciónentre lo “americano” –y particularmente lo afroamericano- yel patrón de tango o habanera, como lo prueban las partituras yla documentación que se han consultado. Existieron –ademásde la fuerte presencia de las compañías españolas en los teatrosmontevideanos- otros factores que incidieron en la reafirmaciónde este patrón en estas tierras; otros músicos –algunos con granprestigio- ajenos al ámbito de la zarzuela y el teatro español,ayudaron a la imposición de este patrón musical. Un caso para-digmático lo constituye la presencia en Montevideo, duranteun tiempo extenso, del músico nacido en Louisiana, LouisMoreau Gottschalk, quien reafirma con su prestigio, la utiliza-ción del patrón “tango” o “habanera” y su relación con lo ame-ricano y muy especialmente con lo cubano y lo afroamericano.

Carátulade “La Gallina”,danza cubana de

L. M.Gottschalk.Archivo del

ConservatorioVicente Pablo;

gentileza del Prof.Nicolás Cerrutti.

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“Se va- Emprenderá viaje para Rio de Janeiro el granpianista Gottschalk. En esa capital residirá pero, pasandoenseguida a Paris. Gottschalk nos abandona después dedos años de visita acá, cuando apenas por un mes tuvo laintención de venir. Las muchas simpatías que halló, la be-lleza de estas regiones, he ahí las dulces cadenas que portanto tiempo mantuvieron entre nosotros al genio america-no.

Aquel día tenderá su vuelo para la remota Europa, dedonde si tenemos la convicción de que no nos olvidará, nonos asiste la plena confianza de verlo regresar a este peda-zo de la libre América.

Salud y felicidad al viajero, a quien bien quisiéramosdecir; hasta la vuelta!13

Carátula de “OjosCriollos”, danzacubana de L. M.Gottschalk. Archivodel ConservatorioVicente Pablo;gentileza del Prof.Nicolás Cerrutti.

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Hacia 1870, según Ayestarán (1966: 88), Dalmiro Costacompone su habanera «La Pecadora»; y a partir de esta fechanumerosos compositores siguen su ejemplo y componenhabaneras. La ubicación de 1870 como fecha de la composiciónde Costa se desprende del siguiente párrafo de Ayestarán:

“En 1860 el argentino Juan Cruz Varela, radicado por tan-tos años en Montevideo, publica en Buenos Aires un largo poe-ma en verso intitulado “La Pecadora Arrepentida”. Diez añosmás tarde Dalmiro Costa, el músico mejor dotado uruguayodel siglo XIX, da a conocer su Habanera homónima inspiradaen esta obra y dedicada al escritor amigo.” (1966: 88).

En el ejemplar del diario “El Siglo” del 16 de febrero de1878 aparece un aviso que pone en duda el dato brindado porAyestarán: “La pecadora. Nuestro compatriota Dalmiro Costa aca-ba de aumentar sus bellísimas composiciones musicales con unahabanera denominada La pecadora”.14 Estos ocho años de dife-rencia entre las posibles fechas de composición no son un datomenor, pues confirman que los primeras en tomarla para formarparte de sus repertorios fueron las comparsas de negros. DicenJorge Novatti e Inés Cuello con respecto a la llegada al Río dela Plata de la vertiente “de salón” de la habanera: “No deja dellamar la atención que la primera reelaboración –verdadera crea-ción- esté en manos de los negros, cuando se trata de música euro-pea de salón” (Novatti, 1980: 2).

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1 Lauro Ayestarán “El Folklore Musical Uruguayo”. EditorialArca, Montevideo, 1967. Una sola apreciación al respecto:si bien no figura antes bajo la denominación habanera, elmismo Ayestarán en el apéndice del segundo capítulo de“La música en el Uruguay” da cuenta de la interpretaciónde “Mi morena” y “Tome mate che, tome mate”; la primerabajo el rótulo de “canción hispanoamericana” y la segundacomo “canción americana”. Por otro lado, Carlos Vega señalaque hacia 1865 el actor español Luis Cubas cantaba en elteatro la habanera “Tomá mate, che” en Buenos Aires. (1936:251)

2 La Tribuna del 3 de marzo de 18663 La Tribuna del 4 de marzo de 18664 La Tribuna: 22 de febrero de 1866.5 El Fogón: 15 de setiembre de 1899. Probablemente –al igual

que en otras oportunidades en la revista “El Fogón”- estacrónica haya sido tomada de alguna otra publicación, puesllama la atención que haga referencia al “calor intenso deaquella noche de verano” en el mes de setiembre.

6 El Ferrocarril: 1º de marzo de 1876.7 Julio Figueroa aparece reiteradas veces nombrado como

autor de tex tos para los conjuntos del car navalmontevideano. Milita Alfaro se refiere a este prolíficopersonaje en el artículo: “Sólo dura la locura”, SemanarioBrecha, 12 de marzo de 1993, Montevideo.

8 Museo Histórico Nacional, Museo Romántico, Caja 272.9 Vega, Carlos, 1936: 251. Un cielito atribuido a Bartolomé

Hidalgo guarda similitud temática con el texto de “Tomemate, che”:

Cielito, cielo que sí,Guárdense su chocolate,Aquí somos puros IndiosY solo tomamos mate” (Ayestarán, 1950: 103)

10 La Nación: jueves 1º y viernes 2 de abril de 1858. El teatro“Colón” se encontraba en la Plaza de Cagancha; luego pasóa llamarse Teatro Libertad.

11 El Siglo: 12 de marzo de 1885.12 El Siglo: 9 de enero de 1885.13 La Tribuna: 15 de abril de 1869.14 El Siglo: 16 de febrero de 1878.

NOTAS

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Las letras de las canciones

Como ya se dijo en el capítulo referido a las organizacio-nes de la población afromontevideana, aparece con claridad larelación entre los clubes de la “sociedad de color” con las com-parsas de negros del carnaval montevideano. El análisis de lostextos de las canciones que interpretaban éstas reafirma esevínculo; tanto en la temática de los mismos, como en la pre-sencia de personas vinculadas a los clubes de negros como au-tores de textos y músicas.

A lo largo de varios años –por lo menos en el período 1872– 1884 aparecen recurrentemente y en varias agrupaciones decarnaval, los nombres de Marcos Padín y Andrés Seco que, serecordará, eran dos de los redactores responsables del periódico“La Conservación”. Ya habíamos visto la postura de los sectores“criollos” de la comunidad negra con respecto a la relación conla clase “blanca” dominante y también con respecto a los secto-res de la población afromontevideana que en esas épocas se en-contraba vinculada a las “salas de nación africanas”.

Capítulo 7

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De este modo, aparecen en los textos de las “sociedadescarnavalescas” aquellas reivindicaciones que planteaba la prensa“negra” montevideana: la igualdad racial y la unidad de la co-munidad negra. Para el carnaval de 1884 cantaba la “SociedadCarnavalesca Pobres Negros Esclavos” la siguiente “danza”:

Solo 1ºCuando el negro del “Africa vino”A esta tierra del “Pueblo Oriental”El pensaba encontrar en “su suelo”La sagrada y augusta “Igualdad”.

Solo BajoY el destino medio en recompensaYugo ominoso y boldonY un ¡Ay! arranqué de mi pechoCon acerbo terrible dolor.

Coro 1ºEsclavo fué y el tiranoSubyugaba en cadenas mis piésY del amo el látigo horribleTrituraba el rostro y la sien.

SoloCuando el negro del “Africa vino”A esta tierra del “Pueblo Oriental”El pensaba encontrar en “su suelo”La sagrada y augusta “Igualdad”.

Solo BajoY el destino medio en recompensaYugo ominoso y boldonY un ¡Ay! arranqué de mi pechoCon acerbo terrible dolor.

Coro 2º FinalEl recuerdo que inspira este cantoTeme y debil al blanco será

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Pero el negro abraza en su pechoHoy el nombre de Libertad.1

En 1876, por otra parte entonaba la comparsa “Los Escla-vos” esta “letra para habanera”:

CoroTrabaja siempre, suda que suda,Solo descansa para comer:¡Ay que destino! ¡Que triste vida!Que ruda suerte, la del negro es.

Estrofa INo bien del alba brilla el lucero,Ya el pobre negro despierto está,Sin que una frase ni una sonrisaVenga sus cuitas a consolar:Al solo grito de “arriba negros”Prolonga el pecho su palpitar,Que si no vuela, si algo vacila,Siente las iras del capataz.

CoroTrabaja siempre, suda que suda,Solo descansa para comer:¡Ay que destino! ¡Que triste vida!Que ruda suerte, la del negro es.

IICual una raza desheredada,Es de su vida la condición;Se lleva el viento sus tristes quejas,Nadie se apiada de su aflicción.Para él no hay patria, ni hogar, ni nombre,Es un desierto su corazón,Donde tan solo crecen punzantesLos aguijones de su dolor.

Coro

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Trabaja siempre, suda que suda,Solo descansa para comer:¡Ay que destino! ¡Que triste vida!Que ruda suerte, la del negro es.

IIIVendido al hombre por el vil precioQue su codicia le señaló,Es necesaria que en forma humana,La adquiere el hombre por su valor.Del amo avaro su vida pende;¡Guay! Si lamenta su condición,Que aún la justicia se vé impotenteContra las iras de su señor.2

La condición del esclavo es recurrentemente tratada enestos repertorios; al igual que otros temas que, o bien fueronreivindicaciones de las sociedades o problemas puntuales sobrelos que las comparsas se manifestaban. La crítica a los sucesospolíticos del momento tampoco estuvo ausente de estos reper-torios. En 1877 en pleno ejercicio de Lorenzo Latorre comoGobernador Provisorio, la comparsa “Raza Africana” decía enun “tango”:

TANGO

LA ATROPELLADA

CoroTropellálo nomá morenoTropellálo te digo yo;Si no afloja tené pacienciaBuscaremo otra ocasión:

Señó don Lorenzo - dispense, que vamo á hacéComo anda la patria - tan pobre eso ya se vé;Aunque de vergüenza - lo negro

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colorao eté,Es un compromiso - dejuro pero no hay que hacé.

CoroTropellálo nomá morenoTropellálo te digo yo;Si no afloja tené pacienciaBuscaremo otra ocasión:

Nada le pedimo - dejuro, pero su mercéComo hombre entendido - que sabe lo que debe hacéSi no compromete - que diabro eso ya se vé,Por un compromiso - cada uno sabe su deber.3

Algo que resalta en el repertorio de las sociedades de ne-gros es el carácter teatral y dialógico de las representaciones:aparecen –en varios ejemplos que se han recogido- diferentespersonajes, que interactúan hablando, cantando, bailando. Elejemplo siguiente es una “escena cómica” que interpretabanlos “Hijos Lubolos” en el carnaval del año 1884.

LAS PRETENSIONES DE UN NEGRO

Escena cómicaDedicada á don Eugenio Recayte

Coro - Ay; pobre neglo Que tlite etá Son los amoles Su enfermelá. Habla moleno Con la velá La niña blanca Te vá á ecuchá.

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Bajo - Palece que yolaCoro - Pue no ha le yolá Si la niña blanca No le quiele amá.Solo - Ay! no me quiele amáCoro - Polque supila Dime polqué?Solo - Tengo el alma tlite Peldí la fé.Coro - Selá mentila Li la veldáSolo - Yo tengo el alma En mil pelazo Vivo en mundo De uno ilusion; Y aqueya niña Que tanto alolo E quien me loba El colazon.Coro - Cayate neglo Que tus amoles Son cuá la flole Que molian; Cual é la niñá Lime neglito Que tu ama quiele Con flenesí.Solo - La amita é blanca Como el malfil Ojo celete Como el añil Su labio lojo Como el calmin Y su milala E pala miCoro - Ja, ja, ja, ja El neglo etá loco No lice veláSolo - Si eya se lie

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Le mi figula Soy ante tolo Neglo Oliental Y yo me lio Le su helmosula Que fue pintula Le el carnaval.Coro - Ja, ja, ja, ja El neglo etá loco No lice velá.

Letra de Eduardo Diaz - Música de C. Gomez4

Textos de este estilo, en los se canta amor a las amitasblancas, se pueden encontrar muchos ejemplos en la prensade la época. Los diarios publicaban para el carnaval las le-tras de canciones de algunas de las comparsas que participa-ban de los espectáculos. Ya se ha hecho referencia anterior-mente a este tipo de texto de canción cuando se apuntabala participación como autores de músicas y textos de perso-najes relacionados con la prensa y organizaciones de losafrodescendientes del período 1870 – 1890.

En resumen, los textos de las canciones de las comparsasde negros tratan acerca de las reivindicaciones del colectivo deafrodescendientes, de la pasada condición de esclavo, de lasituación política del momento5 , o cantan amor a las amitasblancas al estilo de “El negrito pretencioso”. Este último estilode texto ya se ha señalado que era muy común en piezas tea-trales y zarzuelas españolas en las que aparecían personajesnegros, al igual que sucedía en los minstrels norteamericanos,algunos de ellos conocidos y representados en Montevideo.6

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Fragmento de “Las Cámaras Africanas”,Escena Dramática, tomado de “El Carnaval de 1884”, Biblioteca Nacional.

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1 “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”,Montevideo, domingo 24 de 1884.

2 El Ferro-carril: 1º de marzo de 1876.3 El Ferro-carril, 10 de febrero de 1877.4 “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”,

Montevideo, domingo 24 de 1884.5 La crítica política es una característica que actualmente

identifica a la murga del carnaval de Montevideo; AlejandroFrigerio en el capítulo Tres de “Cultura Negra en el ConoSur. Representaciones en Conflicto”, realiza un estudioacerca de los textos de las comparsas de negros del carnavalde Montevideo, señalando la presencia de los marcadosestereot ipos de ingenuidad, s impleza , f idel idad,estereotipos creados por las clases dominantes, a su vezreproducidos por varios trabajos de investigación sobre elnegro en el Uruguay (2000: 95 a 140).

6 “La Cabaña de Tom o la Esclavitud de los Negros”.Parlamentos de algunos personajes, Archivo Histórico delCentro Gallego de Montevideo, Módulo 7, Estante 5, CajaNº 12.

NOTAS

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Tango, candombe y milonga:crisoles identitarios

Aparecen -recurrentemente en distintos momentos histó-ricos en la documentación disponible- tres términos con cargasemántica acumulable y variable: “tango”, “candombe” y “mi-longa”, que funcionan como recipientes cuyo contenido se vaincrementando, mezclando y cambiando. Curiosamente estostres términos están relacionados –aunque no todos exclusiva-mente- con prácticas de la población africana y/oafrodescendiente.

Varios autores –entre ellos Ayestarán, por supuesto- handado cuenta, y presentado documentación, de la utilización deltérmino “tango” en relación a actividades de la población afri-cana y/o afrodescendiente en la ciudad de Montevideo. DiceLauro Ayestarán:

Capítulo 8

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“A principios del siglo XIX, el Cabildo de Montevideo cer-tifica la presencia de los Candombes a los que llama indistin-tamente “tambos” o “tangos” prohibiéndolos en beneficio de lamoralidad pública, y castigando fuertemente a sus cultores”(Ayestarán, 1953: 68).

En ninguna fuente documental ha aparecido elemento al-guno que permita establecer cualquier tipo de relación entreestos “tangos” referidos a la población africana o de ascenden-cia africana, con la especie musical y danzaria llamada “tangorioplatense”, o “tango”. Ayestarán es clarísimo al respecto:

“No es posible, desde luego, remontar el origen del Tangode fines del siglo XIX, a esta expresión de casi un siglo antes,por la sola similitud de un título. La palabra Tango cubre enese mismo siglo tres expresiones: el Tango o Tambo de los ne-gros esclavos, el Tango español que se irradia en 1870 por lavía de la zarzuela, y el Tango orillero que florece en 1890”(Ayestarán, 1953: 68).

En una perspectiva atlántica, John Charles Chasteen es-tablece esta misma distinción para los términos tango, samba ysalsa:

“Dances are forever changing, and they are forever chan-ging names, too. In 1830, tango meant something entirely diffe-rent from what the world means today. It was not a specificdance at all, but rather, an event (as in, an “all-night tango”)involving any kinds of dancing that black people did to drums.Samba had similar meaning in the 1800s. The name salsa datesonly from the 1960s, but salsa’s dance moves draw on a centu-ries-old tradition. The place to start making sense of change iscurrent dance practice, the image readers already attach to theterms tango, samba, or salsa”. (Chasteen, 2004: 6)

A lo que hoy es el territorio de la República Oriental delUruguay, llegaron –durante el penoso tráfico de esclavos-melanoafricanos pertenecientes a distintos grupos étnicos. Eltérmino “tango” designaba tanto a las actividades musicales ydanzarias como a los lugares en los cuales éstas se realizaban,

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pero sin especificidad alguna; es decir el término “tango”, nodesignaba ninguna práctica de música y danza en particular. Ladescripción de Alcides D’Orbigny, testigo presencial de unadanza de africanos el 6 de enero de 1827, muestra un panora-ma de diversidad en las prácticas de los africanos:

“El día 6 de enero, Día de Reyes, fantásticas ceremoniasllamaron mi atención. Todos los negros nacidos en la Costade Africa, se reúnen por tribus, cada una de las cuales elige,en su medio un rey y una reina. Ataviados de la manera másoriginal, con los vestidos más vistosos que han podido encon-trar, precedidos de todos los súbditos de sus tribus respectivas,estas majestades de un día, primeramente van a la misa, des-pués se pasean en la ciudad; y, en fin reunidos en la pequeñaplaza del Mercado, allí ejecutan, cada uno a su manera, unbaile característico de su nación. Vi ahí sucederse rápidamen-te bailes guerreros, simulacros de trabajos agrícolas y figurasde las más lascivas. Ahí más de 600 negros parecían haberreconquistado así por un momento su nacionalidad, en el senode una patria imaginaria” (Ayestarán, 1953: 70).

Una descripción –también transcripta por Ayestarán- delcarnaval de 1832 aparece en el periódico satírico “La matraca”del día 13 de marzo de 1832; y dice acerca de la participaciónde agrupaciones de negros: “Unos van, otros vienen; unos suben,otros bajan... Aquí un turco, allí un soldado de la marina; el ma-marracho de los Diablos, el cartel de la Comedia. Por acá la poli-cía, por allá los negros con el tango” (Ayestarán, 1953: 70).

Es imposible, a partir de esta crónica, deducir a qué hacíareferencia la utilización del término “tango” en esta circuns-tancia; lo único que se puede inferir es que otra vez es utilizadocon referencia a algún tipo de representación de la poblaciónafricana o afrodescendiente.

Hacia poco antes de 1870, las comparsas deafrodescendientes –y luego también las de “negros falsos”, tie-nen en su repertorio, como ya se ha señalado, una pieza canta-da y bailada que denominan “tango”, que por sus característi-cas es emparentable con los “tangos americanos” o “tangos cu-

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banos” que se interpretaban en las zarzuelas que traían las com-pañías españolas que frecuentemente llegaban a Montevideo.1

Los “tangos” de las comparsas, evidentemente relacionados conla población de origen africano, y los “tangos” de las zarzuelasestaban emparentados conceptualmente con esta temática; ymás particularmente con lo afroamericano, y lo afrocubano, puesCuba era –en esa época- la única colonia que mantenía de Es-paña en las Américas.

Es decir, bajo la denominación “tango” se conocieron, endistintos períodos históricos, distintos hechos sociales y cultu-rales que no necesariamente debieron tener –en principio- re-laciones directas. Partiendo de los “tangos” o “tambos” acercade los cuales se establecían reglamentaciones y prohibicionesen la época colonial, pasando por el indescifrable “tango” alcual se refiere el artículo de “La Matraca”, pasando luego porlos “tangos” que las comparsas de afrodescendientes interpre-taban durante el carnaval; por los “tangos” que traían las com-pañías de zarzuela españolas, hasta llegar al “tango”, conocidocomo “tango rioplatense”, se está en principio- ante distintosfenómenos cuyas relaciones de parentesco aún falta probar.

Un uso similar al del término “tango” tuvo la denomina-ción “candombe”, nombre con el cual eran llamados tambiénlos lugares de reunión de los africanos, organizados según supertenencia étnica –conocidos a su vez como “salas de nación”,o simplemente “salas” o “naciones”. Al igual que con el térmi-no “tango”, como “candombe” eran llamadas también las músi-cas y danzas que se practicaban en estos lugares. La documen-tación disponible permite precisar, una vez más, el carácterpolisémico del término.2

“...El lunes á la tarde, los suburbios al Sur de la ciudadse hallaban ocupados por mas de 6.000 espectadores, queen todas direcciones presenciaban los diversos candombes,donde los negros celebraban su fiesta de reyes...”25

En un edicto policial librado el día 28 de junio del año1839 se establece una reglamentación sobre “Los bailes denomi-

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nados candombes, con el uso del tambor” en la cual –apuntaAyestarán- se establecía que estaban “prohibidos en el interior dela ciudad y sólo permitidos frente al mar, hacia la parte sur, los díasfestivos debiendo terminar a las nueve de la noche”. (Ayestarán,1953: 71)

En el edicto antedicho se aprecia claramente el nexo esta-blecido entre el término “candombe” con la música y la danza.Casi dos meses después se realizan algunas precisiones al edic-to anterior, y en éstas aparece la otra relación: “candombes” –“naciones”:

“INTENDENCIA GENERAL DE POLICIA. Monte-video, agosto 21 de 1839.

El Intendente General de Policía al expedir el edicto de 28del pasado Junio del presente año reglamentando provisoria-mente los candombes de morenos, espuso que se ocupaba derealizarlo para lo sucesivo de un modo permanente. Cree, puesllegada la oportunidad de llevar á cabo esta medida, conside-rando que no es justo ni equitativo permanecer indiferente alúnico entretenimiento que ellos tienen en los días festivos des-pués de las labores domésticas de que se ocupan constante-mente, y para que puedan realizarlo conforme sus usos y cos-tumbres en plena y absoluta libertad; el Intendente Generalde Policía se dirige al Ayudante de Intendencia de la 3ª. sec-ción ordenándole proceda á tomar un conocimiento de losmorenos que hacen cabeza en las distintas naciones de quedichos candombes se componen y les intime comparezcan ála oficina de su despacho el sábado 24 del corriente para acor-dar el lugar donde han de tener sus reuniones, y las formalida-des que en ellas deberán observar á efecto de que se conserveel mejor orden posible.

Dios guarde a Ud. muchos años.Luis LamasAl Ayudante de Intendencia, capitán D. Manuel

Aguiar”3 (el énfasis es del autor).

El texto de esta reglamentación es claro; se refiere preci-samente a las “distintas naciones de que dichos candombes se com-ponen”. El término candombe abarca las actividades de las dis-

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tintas “naciones africanas”, las cuales –es de suponer- seríandiversas entre sí, aunque debieron haberse dado procesos demixtura entre estas prácticas y entre éstas y las que eran im-puestas por la sociedad dominante.

Una cosa tienen en común los usos de los términos –aungenéricos para el investigador- tango y candombe: funcionancomo recipientes en los cuales se van integrando las distintasmaneras de representar de los africanos y luego de losafrodescendientes. Cuando la canción habanera, la danzahabanera, y el tango de zarzuela o tango americano –todas re-sultantes de complejos procesos de ida y vuelta entre América yEspaña, pero principalmente, aunque no exclusivamente, entreCuba y España- llegan por las distintas vías y variantes posibles aestas tierras, se instalan en los diferentes ámbitos sociales: lasversiones más “decentes” en los bailes de sociedad; y las versio-nes “menos pudorosas” en los bailes de las clases populares.

Inmediatamente estas músicas son captadas por parte de lapoblación afrodescendiente y particularmente por las comparsascarnavalescas. De esta manera la habanera, también conocida comodanza o danza habanera, o danza americana, tango o tango ameri-cano, se integra a los repertorios musicales y danzarios de losmontevideanos negros. Hacia 1870 ya aparece en el repertorio delas comparsas de negros la distinción entre “tango” y habanera, lacual también aparece bajo el rótulo de danza o danza habanera. Yase ha dicho que el término “tango” –que no era una novedad enestas tierras ni en otras de América- vinculaba a los africanos yafrodescendientes con la práctica de músicas y danzas.

En el período de tiempo comprendido en el presenteestudio, la palabra candombe no aparece aún como rótuloespecífico de especie musical integrada al repertorio de lascomparsas de negros; aparece sí referido al baile y a la mú-sica, en los textos de las canciones y también en otros con-textos socioculturales: bailes de negros y salas de nación osalas de candombe.

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Hacia los 1880, ambos términos, “tango” y “candombe”,ya referidos a música y danza, no son totalmente distinguibles.El diario “El Plata” del día 6 de enero de 1881 publica lo si-guiente:

“El día de Reyes. Estamos en pleno reinado del candombe.Negros, blancos y colorados, ¡acudid á los bailes al son deltamboril vuestra pintoresca danza tradicional!

De algún tiempo á esta parte se ha aumentado el númerode los Reyes Magos y se hace necesario bailar con más furia ydecisión el popular TANGO que les sirve de tributo de adora-ción y respeto.

Ha ocurrido, sin embargo, un hecho que amenaza echaragua fria sobre la fiesta de este año.

Los restos venerandos de la formidable nación conga quevive entre nosotros merced á las variables vicisitudes de la for-tuna, han decidido en su inmensa mayoría celebrar el homena-je á sus patronos á puerta cerrada.

Motiva esa resolución, el ver que, desde hace algunos años,se han introducido en sus reuniones una porción de profanosque, según ellos, han prostituído el candombe, adaptando ásus patéticos y suaves movimientos las desenfrenadas figurasdel can-can.

Por esa razón, se abstendrán esos nobles próceres muy ásu pesar, de tomar parte en los regocijos públicos; compartien-do esa resolución con sus nobles monarcas, que se limitarán ahacer la visita de estilo á su grande y buen amigo el Presidentede la República.

Lamentamos la resolución de S.S.M.M. y próceres de lanación conga, por mas que creemos que no se atreven a entraren competencia con los célebres bailarines de candombe que sehan hecho notar desde hace algunos años entre nosotros.

Saben bailarlo demasiado bien y he ahí el busilis. Nos loexplicamos perfectamente. Los congos bailan candombe unavez al año. Los otros lo bailan a todas horas del día y de lanoche”.4

A su vez, los textos de las canciones de las sociedades decarnaval transparentan la inestabilidad de los términos, que aveces se distinguen entre sí y otras veces se entrecruzan. Esta

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particularidad se puede apreciar durante un período extensode tiempo, como lo muestran los siguientes ejemplos. El prime-ro corresponde a un “tango” que la sociedad “Pobres negrosorientales” interpretaba en el carnaval de 1873 ; y el otro estambién de un “tango” que la sociedad “Guerreros de las selvasafricanas” cantaba mucho tiempo más adelante, en 1916; fuerade la acotación temporal de este trabajo, pero que sirve paramostrar la continuidad del fenómeno que se está describiendo.

TANGO

EL CANDOMBERO

CoroCosas de negrosDicen los blancosCuando el candombeNos ven bailarPero entretantoLos melindrososHacen prodigiosEn el can-can.

El dicho del candomberoA muchos le suena malPor ser el nombre que tieneEl baile de actualidad.Así mismo los magnatesQue pretenden pelecharRenegando del candombeSe dedican al can-can.

CoroCosas de negrosDicen los blancosCuando el candombeNos ven bailarPero entretantoLos melindrososHacen prodigiosEn el can-can.

Dicen que a río revueltoGanancia de pescadoresPor eso el candombe todosLe tienen tanta aficiónLe llaman baile de negrosY le muestran aprensiónPero el caso es que lo bailanCon mucha gracia y humor.

CoroCosas de negrosDicen los blancosCuando el candombeNos ven bailarPero entretantoLos melindrososHacen prodigiosEn el can-can.

El candombe se criticaPor ser baile popular,Interín los melindrososse dedican al can-can.Vaya, vaya que de cosasPasando en el día estánAl son que le toquen bailaLa gente de actualidad.5

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SOCIEDAD «GUERREROS DE LAS SELVAS AFRICANAS»

Fundada el 1º de Diciembre de 1915

TANGODedicado á las comisiones de tablados

Bajos - Silencio........SilencioCoro - ¿Quién pide silencio?Solo - Oid el tañido del tamboril.Bajos - Del tamboril.Coro - Juá, juá, juá, juá (Bis) Curimbá, curimbá. El tañido es de un tango al compás.Solos - Mirad a la negra Y se ha dado cuenta Sonríe de contenta Y busca a Samuel.Coro - Juá, juá, juá, juá (Bis) Curimbá, curimbá. Cuando baila esta pareja Os juramos nos alegra; Tío Samuel con la negra En yunta no hacen papelBajos - No hacen papel.Solos - Tío Samuel está viejo.Coro - Pero no pierde el compás.Samuel - No se mofen de estos viejos que han entrado en su ocaso yo, ni puedo marcar el paso si no me apoyo al bastón.Coro - Como han sido ustedes maestros (Bis) les debemos respetar...Negra - A esta negra que aquí ven Solo ya le queda el nombre. Que ha sido quien con su hombre Se ha hecho más admirar.Solos - La morena es mentirosaCoros - (bis) No; ahora dijo la verdad

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Bajos - A menudo en nuestra tierra Nos juntamos junto a un ríoCoro - En esas noches de estío Sin más luz que el de la luna.Bajos - Y bailamos el candombe Con tal gusto y alegríaCoro - Que el que nunca vio diría En estos, no hay pena algunaSolos - (Bis) Prohibirles el baile al negro Es hacerles tragar hiel.Coros - (Bis) El negro es para el candombe Cual mosca para la miel.Bajos - ¿Por qué hemos de mentir si ya tenemos la fama?Coro - El tango nos entusiasma que es una barbaridad,Bajos - Con solo oír su compás nuestros cuerpos se estremecenCoro - Como si le introdujesen Fuerza á electricidad!!Solo - (Bis) Curimbá, curimbá, curimbáCoro - (Bis) Juá juá juá juáSamuel - Esta negra vieja y fea Tan comadre y tan coqueta Fue la que dio más pirueta Para conseguir mi amor.Coro - (Bis) Ya empieza con sus cuentos De cuando era un picaflor.

Negra - Eso no te lo permito Sotreta, viejo achacoso Tú sí, andabas baboso Como un perro, atrás de mí.Solo - (Bis) Cual de los dos miente mas?Coro - (Bis) Ni penseis averiguarlo.Bajos - La cuestión es que los viejos Cuenten o no cuenten cuentosCoro - Siempre alegres y contentos, Bailando unidos veránBajos - Son como dos tortolitos

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Coro - Y en su fama descansando Mientras vivan estarán.6

Como se ve, “candombe” y “tango” se entrecruzan, seconfunden en su significación; no queda claro a qué se refiereespecíficamente cada término. Lo que sí queda claro es queambos términos, con carga semántica variable, están referidosen estos momentos, a tipos de representación de la poblaciónafricana y afrodescendiente. Un periodista del diario “La Tri-buna” respondía en estos términos, a un colega que había es-crito acerca de los bailes que iban a realizarse en la ciudad el 6de enero de 1866:

«Respecto á los candombes, vaya ud. cólega si quiere, por-que nosotros no sabemos ni donde están; vaya ud., puesto quesabe que estarán lucidos y que habrá mucha sandunga baila-ble, á la que tal vez sea ud. aficionado.» 7

Cuando los bandos del Cabildo de Montevideo o los edictosde la intendencia de policía se referían a los bailes conocidos como“tango al son del tambor”, o a los “candombes de los morenos” larelación con la población negra era evidente:”tango” y “candombe”eran actividades –incluídas la música y el baile- de la poblaciónnegra de la ciudad de Montevideo.

Con motivo del cumpleaños de Isidoro de María (hijo),quien firmaba sus “Quisicosas” en el diario el Ferro-carril bajoel seudónimo de Rodajas o Joaquín Rodajas, unafrodescendiente lector del diario “El ferro-carril”, envía elsiguiente mensaje:

“Quisicosas- Esquelas y cartas particulares.“Li moleno y molena que vive en el milonguelo balio de la

Oleala, tiene el honó le lal lo güeno día al amito D. Juaqui.Si usté pelmite esta noche tilalán cuenta y bailalá toda la

neglada.¡Qui viva sá Juaquí!

El secletalio Fracico Mogollones”8

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Esta carta de un lector residente en el barrio “La Olada” -ubicado en el denominado “Bajo” de la ciudad de Montevideo,donde se podían encontrar varias “academias” y otros localesde baile que no eran del gusto de las elites ciudadanas- men-ciona otro término que redondea una terna polisémica: “mi-longa”.

Precisamente, haciendo referencia a las llamadas “acade-mias” o “escuelas” de baile, opinaba “El Diario” del Miércoles4 de junio de 1884: “Academia - La academia establecida en lacalle Vazquez esquina Mercedes, se nos dice es un punto de reunióndonde noche á noche se producen escándalos. El vecindario vivealarmado. ¿No sería prudente una medida tendiente á evitar esasmilongas?”9

Se puede apreciar, a través de estas dos referencias, un usode la palabra “milonga” relacionado con lugares y práctica debaile; no relacionado explícitamente a una especie danzable enparticular, sino con el baile en general. La primera,contextualizada en la zona portuaria de la ciudad, con una fuertepresencia de población afrodescendiente; la segunda, en un localde baile público.

Lauro Ayestarán afirma que hacia 1870 “ya está presenteen el folklore musical uruguayo una especie perfectamente definidaque irrumpe con su nombre propio después de 20 años de gestación:la Milonga” (Ayestarán, 1976 [67]: 67) Así mismo establece lasfunciones que cumple la música de la milonga:

“1) acompaña al incipiente baile de pareja tomada inde-pendiente que pertenece a la sub-clase de “abrazada”; 2) espayada de contrapunto; 3) es canción criolla que se adapta ala estrofa de la cuarteta, de la sextina, de la octavilla y de ladécima.” (1967: 67)

Sin embargo, son inexistentes las referencias a la milongacomo especie lírica rural en ese momento histórico, y en sucontexto sociocultural. La documentación disponible pertene-ce a un período posterior, momento en el cual, como señalaAyestarán, “el payador legendario se ha transformado en el

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milonguero” (1967: 68), donde conviven, tanto la milonga baila-ble con la milonga que servía para la payada de contrapunto oque era canción criolla.

Ayestarán toma como referencia un artículo del periodis-ta montevideano Ricardo Sánchez, aparecido en la publicaciónbonaerense “Almanaque Sudamericano para el año 1889”, enel cual se describe esta transformación en la ciudad: “Pocos ejem-plares legítimos de milongueros se encuentran. La mayoría de losque así se intitulan, no son más que imitadores rutinarios o cantanlo aprendido de memoria”. (Ayestarán, 1976 [67]: 69)

La utilización del término “milonguero” es también, enese caso, ambigua; en ningún momento se habla de que elimprovisador lo haga “por milonga”; es probable que hacia 1870,todavía se improvisara “por cifra”.

Ismael Moya en su muy buen libro “El arte de lospayadores” transcribe un reportaje que el diario “La Opinión”de Avellaneda le realizara al payador argentino Nemesio Trejoel día 15 de abril de 1916; en el cual afirma que fue GabinoEzeiza –afrodescendiente argentino- quien en el año 1884 in-trodujo la payada “por milonga” durante una tenida con él enla zona portuaria bonaerense conocida como “La Boca”:

“Tiene que saber usted, mi amigo, que hasta entonces sólose cantaba por cifra, que era el canto del payador campero,del gaucho propiamente dicho, y que consiste en largar laversada en seco y después meterle un “rasguido”, con pri-mas y bordonas. Pero Gabino, se lo reconozco, fue el queintrodujo la milonga en la payada, cosa que resultaba máspeliaguda. Bueno, hay que tener en cuenta que la milonga,y sobre todo la que se conoce por “de Gabino”, es pueblera,porque es hija o nieta del candombe. (Y aquí Trejo, gol-peando con los dedos índices el borde de la mesa, empezó aimitar las notas del candombe, y a tararear un “tunga, ta-tunga, tunga” para demostrar fonéticamente, que la milon-ga es un giro musical cuyo motivo central está en las notasdel candombe africano” (Moya, 1959).10

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La revista “El Fogón” brinda abundante información refe-rida a ese momento histórico y da las razones para esta adapta-ción urbana y suburbana que vuelven irresistible la tentaciónde posar una mirada sobre este tema, aunque no es central eneste trabajo. En la ciudad y particularmente en los bordes uorillas de ésta se estaba generando todo un caldo de mixturaentre la población que venía del campo, los inmigrantes euro-peos que llegaban constantemente, y las clases populares; cir-cunstancia que es retratada con precisión por los cronistas dela revista.

Dramas criollos

Aparcero Cayetanodende que ando de siudá,con calzao de cajetilla,con galera y con gabán;dende que llevo golillacon resorte y ademaspantalón medio bombilla,le asiguro por San Blasque nunca por la osamentapudo la idea pasarde que hubiera gauchos crudosen esta capital 11

La manera de representar de los “paisanos rurales” era to-mada y transformada por la población de la ciudad; el arte de“payar”, no escapaba a esta situación:

Diálogos criollos

El cantor que yo le hablono es gaucho de la cuchillase viste á lo cajetillapero es criollo y medio diablo.Le llama al pesebre establocuando prosea por lo fino,es astuto y es ladino

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si se trenza en las payadasy hace sus buenas largadascuando dentra en el camino.12

La misma revista “El fogón”, transcribe un artículo publi-cado en un periódico argentino, que brinda un relato evocativodel payador. En un pasaje al final, dice:

“Hoy ha cambiado todo esto. No recorre ya las pampas eltrovador; acaso vereis aún vagar por las orillas de los pueblosalgún cantor criollo recorriendo las pulperías, pero no es ya elpayador de antes sinó un tipo degenerado, el milonguero, que lle-va a todas partes sus vicios y su haraganería, pendenciero y bo-rracho, dicharachero siempre pero sin inspiración, sin aquella ele-vación de alma característica de los antiguos payadores.

Se va el payador clásico, mejor dicho, ha desaparecido ya,ante la niveladora civilización, que uniformiza usos y costumbres,tipos y caracteres de unos y otros pueblos.

Se ha transformado el payador, ha modificado su manera deser. No recorre ya la Pampa. ¿Para qué, si allí encontraría en grannúmero extranjeros dedicados a los trabajos de la agricultura, queno le entenderían ni gozarían con sus cantos? De gaucho errantese ha convertido en artista vestido a la moderna, que recorre lospueblos cantando en los circos, en los clubs, en los teatros; elcantor romántico, caballeresco, podríamos decir, ha cedido el puestoal artista que sabe cuanto vale y se hace pagar bien su arte”.13

Dejando de lado los prejuicios presentes en esta nota, locierto es que se muestra el momento histórico en el cual secomienza a hablar de la “milonga”, en el ámbito ciudadano, afines del siglo XIX.

En el número correspondiente al 30 de noviembre de 1898,la revista “El Fogón” –una vez más- presenta este hermoso diá-logo en verso, en el cual se describen aspectos coreográficos dela milonga danzada, corroborando el momento histórico en elcual la milonga goza de plena lozanía. El diálogo se titula “En-tre Viruta y Milonga”, y dice asi:

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Entre Viruta y MilongaSe pusieron á payarY Viruta bordoneandoasí dijo á su rival:-Conteste amigo Milonga,ya que es hombre tan sagaz:¿la milonga en que consisteó que cosa es milonguiar?-Tenga paciencia un ratitoy aguárdese capitánque no se va á dir muy lejossi me deja resollar.La milonga en esta tierraes un baile nacionalque ahora se estila muy mucho,y que acostumbra bailarla gente mas copetudade la campaña y de acá,al compás de las guitarrasque puntean Pancho y Juany otros linces guitarrerosque tienen para tocarfloreos y contrapuntos,uñas como gavilán.-¿Y son lindas las figurasen que deben figurarlos señores bailarinesde ese baile nacional?A sigun las aprecëenlos que dentren á apreciar.Para mi gusto son lindas;oiga Viruta y verá:

Hay figuras en que el hombresolo tiene que agacharla cabeza sobre el pechode acatamiento en señalá los que mandan el bailecomo que saben mandar;y otras en que el espinazose dobla de modo talque toma echura de un arcopartido por la mitá,como lo hacen los pruebistascuando tratan de agradar.También dentran bailarinesde mayor agilidadque la bailan arrastrándosecomo culebra, al compásde un tanguito milongueroque hace á todos milonguiar.-Conteste, amigo Milonga,si no es mucho preguntar:¿Hay riesgo de resbalarseen el baile nacional?-A sigún lo zapatëensi lo saben zapatiarquizás que no se resbalen,mas si no saben quizáshaiga mas de cuatro golpesde esos que suelen llevar,enredándose en las cuartas,los que pierden el compáscausa de ser chapetonesen eso de milonguiar.”14

Como se ve aparece una referencia clara a la relación tan-go – milonga; una vez más estos términos aparecen imbricados:un “tanguito milonguero” dice el autor del texto aparecido en“El Fogón”.

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En una salida de campo, Ayestarán graba al señor FloroRodríguez diferentes danzas y canciones: polca, estilo, pericón,chotis y milonga, repertorio correspondiente al período que seestudia. Suena el diapasón -referencia de altura que general-mente grababa Ayestarán antes de las tomas- y a continuaciónAyestarán dice: Milonga15 . Comienza de inmediato la interpre-tación en canto y acordeón del dúo final de “La Verbena de laPaloma” con música de Tomás Bretón, cuya partitura contienela indicación: tiempo lento de habanera.

Dónde vas con mantón de ManilaDónde vas con vestido chinéA lucirme y a ver la verbenaY a meterme en la cama después...

Por una situación análoga había pasado Carlos Vega en suencuentro con el señor Rodolfo Senet, quien cantaba comomilonga –según Vega- el tango andaluz “de la casera”, con eltexto cambiado (Vega, 1936: 239 a 242).

Era en el ambiente infraurbano, suburbial, donde elafrodescendiente tendrá una participación importante: comomúsico en los bares y academias del bajo montevideano, convi-viendo en los conventillos y casas de inquilinato que en esaépoca comienzan perfilarse como una alternativa de viviendapara los pobres y como negocio lucrativo para los dueños deestos inmuebles. Llaman la atención algunas precisiones querealiza la prensa de la época respecto a la relación existenteentre los afrodescendientes y la denominación “milonga”.

“En la puerta de una pulpería comentando no sé que huel-ga, un hombre a gritos, moteja á los presentes de cochinos ytraidores, y un marinero al pasar, creyéndose aludido, le aplas-ta las narices de un puñetazo feroz; un negro canta en frentemilongas de contrapunto; …”16

La revista “El Fogón” transcribe en el año 1896 los textosque Isidoro de María (hijo) publicara veintitres años antes enel folleto “Recuerdos del carnaval del 73”. Relación completade las famosas fiestas y otras novedades, habidas en el año men-cionado. Por Aniceto Gallareta”.

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De purita morenadacinco comparsas lucidas,rigularmente vestidasy á cual mejor trasquilada,marchaban como majadasiguiendo todos la puntay a veces formando yuntala negrada se movíasi á la guitarra le hacíaalgún negro una pregunta.…………Deay con lindos estandartesy barrilitos de cuerolos de la Raza Africanamarchaban en entreverolos negros meniando el ancay compadriando los negros,los Negritos Orientalesenseguida, reluciendosus trajes bien paquetonesy todos quebrando el cuerpo.17

En este capítulo se ha establecido con bastante precisiónla relación existente entre los rótulos tango, candombe y mi-longa con las representaciones musicales y danzarias de la po-blación afrodescendiente; sin plantear, por supuesto, que estarelación sea exclusiva. Lo cierto es que algunos términos tu-vieron una estrecha vinculación con producciones simbólicasde la población afrodescendiente. Este es el caso del término“tango” en el período de tiempo estudiado 1870 - 1890.

En el año 1958, Ayestarán grabó y entrevistó a dos músi-cos aparentemente profesionales: en el registro número 1657ubicado en la cinta Nº 117, aparecen los señores Casimiro Soteloy Elías Rodríguez interpretando a dos guitarras el tango “Sotade bastos” que según estos músicos tuvo mucho éxito hasta elaño 1917. Una vez finalizada la pieza Ayestarán les pregunta:¿dónde tocaban ese tango? A lo que los músicos responden: En elCerro, en Montevideo. Ayestarán enseguida vuelve a preguntar:

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¿En Treinta y Tres, no se tocaban tangos en ese tiempo? Y respondeuno de los dos músicos: No, en ese tiempo no, únicamente en losbailes de negros.18

Este documento es valiosísimo, pues no se trata de una re-ferencia realizada por una persona ajena al lenguaje del tango,sino que la afirmación está realizada por músicos que saben tocarel tango, y cuando hablan de éste también saben de qué estánhablando. Resta ahora buscar los elementos musicales presentesen estas expresiones para que los datos resultantes puedan sercruzados con la documentación disponible, dando de esta mane-ra sentido real a la vinculación de la que se hablaba.19

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1 Ya se ha señalado que no se puede descartar la llegada del“tango cubano” y del conocido como “patrón de tango” o“patrón de habanera” por vía directa a traves de la marineríacubana.

2 “La Nación”, 7 de enero de 1860.3 Ayestarán señala que ésta es la primera oportunidad en la

que aparece el término “candombe” en montevideo (1953:71).

4 El Plata: Enero 6 de 18815 El Ferro-carril: Domingo 23, lunes 24, martes 25 y miércoles

26 de febrero; Montevideo, 1873. Año V, Nº 1148.6 Biblioteca Nacional, Museo, folletos de carnaval.7 La Tribuna: 6 de enero de 1866.8 El Ferro-carril: sábado 12 de febrero de 18709 El Diario: 4 de junio de 1884.10 El mismo Moya agrega en el siguiente párrafo: “Pero ya en

1883, Ventura R. Lynch se refirió a la milonga como formamusical de payadores llamados ciudadanos. “La milonga –escribe- se parece mucho a la cifra, con la diferencia que elcantar por cifra es propio del gaucho payador y a la milongale rinde culto sólo el compadraje de la ciudad y campaña.(Moya, 1959, 175)

11 El Fogón: 20 de octubre de 189512 El Fogón: Setiembre 22 de 1895.13 El Fogón - 7 de junio de 1899.14 El Fogón, 30 de noviembre de 1898, pág. 4515 Archivo Sonoro Lauro Ayestarán: CD Nº 67, track 4, registro

930, Museo Histórico Nacional, Museo Romántico.16 Sienra, Rafael: op. cit.17 El Fogón: febrero 16 y 23 de 189618 Archivo Sonoro Lauro Ayestarán: CD Nº 117, track 10,

registro 1657, Museo Histórico Nacional, Museo Romántico.19 Kofi Agawu advierte sobre la práctica común en la

etnomusicología de quedarse en los aspectos contextualesde la música y dejar de lado los aspectos musicales (1992:264).

NOTAS

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Capítulo 9

Las apropiaciones y reelaboraciones

Varios autores han señalado que la habanera, o danza,se difundió también con el nombre de «tango» (Novati, 1980;Carpentier, 1988), y resulta significativo que fueran justa-mente las comparsas de negros («verdaderos» y «falsos»)quienes utilizaron en el período 1870 – 1890, esta denomi-nación en sus repertorios.

La estructura más generalizada en las denominadas “dan-zas” o “habaneras” que se relevaron de los repertorios de lascomparsas consta de dos partes diferenciadas: «estrofa» y«coro»: estrofas de 8 versos octosílabos y coros de 8 versospentasílabos, generalmente cantados en una alternancia en-tre un cantor solista y el coro.

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Sociedad Pobres Negros OrientalesDanza 1ª

Aquí están los pobres negroslos más constantes y lealesQue a las amitas saludanen el nuevo carnaval;A las niñas como hermosasSe ofrecen para servirEsclavos de cuerpo y almay fieles hasta morir

Coro

Venimos niñaslos pobres negrosen busca todosde un corazónQue al verlos sololatir sin amorPor quien deseamosun dulce amor

Porque es negro mi colorno se vaya V. á asustarQue más negros son sus ojosQue me hacen niña enamorar

Por eso, el negro orgullosoPuede estar de su color,Que si amor brindan sus ojosEl también le brinda amor

Coro

Venimos niñaslos pobres negrosen busca todosde un corazónQue al verlos sololatir sin amorPor quien deseamosun dulce amor

Yo fui señora un esclavode una hacienda del BrasilY ahora que he visto sus ojosQuiero esclavizarme aquí.La libertad es tan dulceCual la guayaba y la mielLas flores que Ud. Me diereMucho más dulce han de ser1

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Los textos de los tangos que interpretaban las socieda-des de negros tenían la misma estructura:

TANGO 3º

Las niñas blancasSon nuestro cieloSon nuestra dichaNuestro pesar.Por eso libresDe amargo dueloHoy las venimosA festejar.

En el pecho grabaremosCon emoción celestialLos nombres de las amitasQue hayamos amado másY como son tan amablesTal vez nos dispensaránQue hablemos como los blancosDe superior calidad.

No nos desdeñesPorque el semblanteDel azabacheTenga el color,Que a pesar de esoNoble diamanteTenemos niñas,El corazón.

Niña de rubios cabellosUd. nos dispensaráPor el gran atrevimientoDe venirle a Ud. a cantar.Y es que nos ha cautivadoNuestra amita el corazónPor eso los pobres negrosA Ud. le piden perdón.

A mala horaVí yo tus ojosEn ese rostroColor marfil,.Si no quisisteAmar a un negroPor qué tus ojosPusiste en mí.2

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La gran similitud entre los textos de habaneras y «tan-gos»5 ejecutados por las comparsas; la utilización de ambos ró-tulos para identificar textos muy similares y la utilización derecursos melódicos y rítmicos similares en ambos casos, parecereafirmar la posibilidad de que la habanera y el tango que inter-pretaban las comparsas fueran, al inicio del período estudiado,muy emparentables. Pero: ¿esta adopción de la habanera o tan-go cubano fue pasiva o por el contrario los afrodescendientesmontevideanos transfirieron a esa música su memoria y expe-riencia musical?

En los textos de los tangos de comparsa, comienzan a apa-recer indicaciones que permiten afirmar la utilización de ins-trumentos “a la africana”:

tango

Al son de malimbasy muchos polongosse van á juntálos negos banguelasy minas y congosde nueta ciulá6

Coro de «habanera»

Jua, jua que negroTan pretensiosoQue un lindo mozoPretende ser,Y á las negritasHoy despreciandoSe va estirandoPor pretender3

Coro de «tango»

Mirad que negroTan atrevidoHaber tenidoTanto valor!Decirle al amaQue quiere amarlaLoco adorarlaSu corazón! 4

En el mismo sentido, algunos textos de tangos y habanerasson muy similares:

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También comienzan a aparecer en éstos, indicaciones quepermiten comprobar la utilización de instrumentos de mem-branas o parches:

POBRES NEGROS ORIENTALES

Tango

Mira... mirá,Pero que casualidáque bonita sociedá!

LetraA ver muchachas - zambombasi algún tanguito - bailamosque el pobre negro - po juerzaquiere lucir,quiere lucir.

Señor de Ocampo - dispense,yo que pá suerte - nos vemoscomo entre amigos - dejurosiga el festínsiga el festín

PARCHEAsí ... así!Pero que casualidáque bonita sociedá:

Que lindo baila - mi negraJesú que cosa - de cuerpomeniate un poco - zambomba,Así ... así!Así ... así!

Mirá que pierna - que talleya siento chucho - dejuro,vení conmigo - morenavení venívení vení7

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Habanera atribuída a Antonio Camps, circa 1870.(Sección Musicología, Museo Histórico Nacional)

El hecho de la utilización de instrumentos musicales pro-venientes de prácticas musicales relacionables con lo “africa-no” en los repertorios de las comparsas montevideanas nos ha-bla de complejos procesos de mestizaje cultural, tal como sedesprendía del reglamento de la “Sociedad Pobres NegrosOrientales”, donde figuraban juntos los instrumentos occiden-tales con los “instrumentos y útiles a la africana”.

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Carátula de lapartitura “La Uniónde los Orientales”,danza, de GasparSagreras, Archivo deGustavo Goldman.

Suenen marimba, timbalesY el tamboril a una vozQue el derecho ya no cantaPara siempre enmudeció

Del tuctucu tuc tuc tuc tucutuc tuc tuc tucutuc tuc tucAl tuc tu cutuctuc tuc tucu tuc tucTuc tucu tuc tuc tom8

En cuanto a la música, las habaneras consultadas tienenlas características de la especie, alternando pies binarios con eltresillo de conrcheas y con la presencia constante del patróntango o habanera como fórmula de acompañamiento.

174

En cuanto al «tango», no se poseen mayores datos -en cuan-to a la música- salvo algunas valiosísimas y escasas referenciasorales recogidas por otros investigadores. Tal es el caso «Endunda»-recogido por Lauro Ayestarán- y «Lucamba» que fuera recolec-tado y luego interpretado por miembros del «Teatro Negro Inde-pendiente»9 en una de sus obras. Por otro lado, Arturo de Navasgrabó para el sello Victor algunos “tangos de negros”, de los cua-les se pudo acceder a dos de ellos: “Tango de las negras” y “Tan-go de negros”10 ; y a su vez dos “tangos de negros”11 grabados porAyestarán al señor Ricardo Máximo en Sarandi del Yí, departa-mento de Durazno, el 9 de octubre de 1949 que se encuentranambos en el registro Nº 1129 de la cinta Nº 80 de la ColecciónAyestarán del Museo Histórico Nacional.12

Tanto la habanera como el tango de zarzuela –y las otrasdenominaciones- son producto de reelaboraciones, dehibridaciones de rasgos musicales de diferente procedencia enlas que participaron elementos procedentes de la músicaafroamericana, especialmente afrocubana en este caso particu-lar, sin descartar otros aportes.

Los negros montevideanos seguramente encontraron elemen-tos de compatibilidad entre la habanera o danza y la música oalgunas de las músicas que eran parte de su memoria y su expe-riencia previa. ¿Qué elementos musicales están presentes en lahabanera y también lo están en el candombe, la milonga y eltango?; ¿qué elementos que se encuentran hoy en el candombe,se pueden apreciar en el tango y no estaban presentes en lahabanera o tango cubano? La documentación disponible nosmuestra incuestionablemente la estrecha vinculación del negrocon el tango; la música: ¿reafirma esta relación o la niega?

Si bien pudo haberse tomado el “tango” de las compañíasteatrales españolas que desde mediados del siglo XIX llegabancon frecuencia a Montevideo13 ; existió, en este caso, un pro-ceso de apropiación y transformación que operó justamente enese “tango”, que continuó vigente en el repertorio de las com-parsas de negros, al menos hasta mediados del siglo XX.14

175

Es importante reiterar que mientras las sociedades de ne-gros de los 1870 utilizaron la denominación “tango”, las socie-dades carnavalescas de blancos jamás lo utilizaron en este pe-ríodo.15 Fuera del carnaval, ya se ha señalado que el término“tango” no era extraño para la población afro-montevideana;se utilizó para referirse a danzas, cantos, lugares de reunión,etc., de negros mucho antes de la llegada a nuestras tierras dela habanera o danza. Es decir la identificación de la palabra“tango” con manifestaciones culturales de la población negrade Montevideo venía de muchas décadas atrás.

La crónica –ya transcripta anteriormente- aparecida enel diario “El Plata” de 6 de enero de 1881, prueba que una mú-sica y danza denominada “tango” estaba integrada a las prácti-cas musicales y danzarias dentro de las salas de nación; y a suvez establece su vinculación con otra denominación inasible einestable: «candombe». Decía el referido artículo:

“De algún tiempo á esta parte se ha aumentado el númerode los Reyes Magos y se hace necesario bailar con mas furia ydecisión el popular TANGO que les sirve de tributo de adora-ción y respeto (...) Los restos venerandos de la formidable na-ción conga que vive entre nosotros merced á las variables vici-situdes de la fortuna, han decidido en su inmensa mayoría ce-lebrar el homenaje á sus patronos á puerta cerrada.

Motiva esa resolución, el ver que, desde hace algunos años,se han introducido en sus reuniones una porción de profanosque, según ellos, han prostituído el candombe, adaptando ásus patéticos y suaves movimientos las desenfrenadas figurasdel can-can.”16

Pasados varios años, el 15 de febrero de 1915, el periódi-co “La Verdad” publica un comentario a propósito del fin de lasfiestas de carnaval:

“El Carnaval ha terminado y con él todo ese afán, todaesa nerviosidad, que se nota en todas las clases durante el efí-mero reinado del Dios de la risa.

¡Cuántas esperanzas habránse visto defraudadas!¡Cuántas promesas se habrán formulado al compás ener-

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vante y mareador de un tango, o al voluptuoso ritmo de unahabanera que golpea el corazón, y entreabre las puertas de lafelicidad en los enamorados corazones!”17 (énfasis del autor)

Está claro que las denominaciones “tango” y “habanera”se refieren ahora a cosas diferentes; si bien en un principio fueronproducto de un mismo proceso de adopción. La pregunta ineludi-ble es si el “patrón tango” estaba presente en estas tierras antes dela llegada de las compañías de zarzuela españolas, o por el contra-rio se conoció en ese momento. Alejo Carpentier tiene una opi-nión formada al respecto: “Demasiadas son las razones que nos in-ducen a creer que el ritmo de tango se conoció en América antes queen la Península, y que fueron los negros los principales responsables desu difusión” (Carpentier, 1988: 55).

Esta interrogante es difícil o imposible de dilucidar conla documentación disponible hasta el momento; pero lo ciertoes que al momento de tomar las comparsas de afrodescendientesdel carnaval montevideano la denominación “tango” para de-signar una manifestación musical y danzaria de su repertorio,la presencia de la habanera y del tango de zarzuela eraavasallante. Lo importante es considerar que a la llegadatorrencial de la habanera, del tango americano, danza ameri-cana, etc, debieron existir elementos de compatibilidad con-ceptual entre estas manifestaciones y las que aún conserva-ban los descendientes de africanos en su memoria para quese produjera el fenómeno -si se permite- de síncresis musi-cal, que dio como resultado la gestación de maneras de ha-cer música particulares. La llegada –probablemente ante-rior- de la variante popular a través intercambio económicoentre La Habana y Montevideo pudo haber facilitado esasincorporaciones.

Resulta interesante comprobar la presencia de algunasestructuras musicales que se repiten en las especies musicalesy danzarias que se están estudiando: tango, candombe, milon-ga y habanera.18 En primer lugar se observa con claridad lapresencia del patrón de tango o habanera en todas las especiesen cuestión, tanto en partituras editadas como en discos.19

177

Una variante del patrón tango o habanera es la asocia-ción de pies, que aparece en el tango, en la milonga, en elcandombe y en la habanera o danza.

Ojos Criollos (fragmento), Danse Cubaine de Louis Moreau Gottschalk,Archivo del Conservatorio Vicente Pablo; gentileza del Prof. Nicolás Cerrutti

La misma característica se observa en la grabación de una“danza” –perteneciente al ámbito popular20 - que Ayestarán rea-lizara en Young, departamento de Río Negro, el día 24 de se-tiembre de 1948 a los señores Perico Díaz y Marcelino Barrientos(Reg. Nº 970, CD Nº 70 – 7).

En el candombe encontramos esta asociación de pies enel tambor “piano”:

La frase rítmica 3+3+2 (primer compás del ejemplo) apa-rece claramente en los distintos tipos de milonga. En el caso dela milonga que generalmente acompaña al canto, tanto depayadores como de músicos populares, las notas tocadas con elpulgar de la mano derecha forman esta configuración.

Milonga canción

21

milonga de payada

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Esta asociación de pies es también una característica enel tango rioplatense (Novatti, 1980: 14), y está presente en mu-chísimas grabaciones de tangos.

La síncopa menor (semicorchea – corchea – semicorchea)es una constante en todas estas especies: Está presente en lahabanera –por supuesto- en el tango, en la milonga y en elcandombe, así como en la versión grabada del tango de com-parsa “Lucamba”. Ayestarán señalaba que este pie era conoci-do con la denominación “pie de música negra” (1953: 89).

“Hasta luego ché!, tango para piano, E.G. Calderón de la Barca, Edición LuisEsteve, Montevideo. (Archivo de Gustavo Goldman)

La presencia del tresillo de corcheas –característica de lahabanera- resulta un dato interesante que es necesario cruzarcon otros documentos para poder establecer alguna posible re-lación entre la milonga y la habanera, tango americano, ameri-cana, etc. Resulta claro que en el tango americano o en lahabanera aparece recurrentemente el tresillo de corcheas al-ternando con la síncopa menor, con dos corcheas, cuatrosemicorcheas u otras combinaciones.

En los primeros tangos editados con el adjetivo “criollo”, eltresillo de corcheas está presente.22 Posteriormente en el tango yla milonga, el tresillo desaparece como elemento estructural, másallá de presencias incidentales23 . Tanto en el tango como en lamilonga aparece una tensión entre el tres y el dos que produce la

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percepción de movimiento, cuya descripción matemática no sepuede establecer mediante sencillas relaciones de números ente-ros, pero que se aproxima al concepto que los músicos represen-tan con el término –prestado del portugués- “jeito” o “yeito”.24

“Escucha Chinita mis Lamentos”, milonga del Pot-pourrí de aires criollospopulares, Enrique Astengo. (Archivo de Gustavo Goldman)

Esta misma milonga aparece en la pieza “Ven china a mirancho”, aires uruguayos de Gerardo Metallo. Hacia 1900 lamilonga aceptaba el tresillo de corcheas alternados con piesbinarios. El tres contra cuatro en el piano, hace que se percibaclaramente el pie de tango o habanera, como producto de laresultante rítmica. Probablemente en este ejemplo esté ope-rando la representación en el piano de recursos de los guitarrerospopulares, como ser el barrido de cuerdas hacia abajo (del re-gistro grave al agudo).

“Ven china a mi rancho”, Aires uruguayos para piano, de Gerardo Metallo.(Archivo de Gustavo Goldman)

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Otro elemento en esta discusión es la presencia recurrentedel pie acéfalo de semicorcheas que aparece en el tango criollo(Novatti, 1980), en la milonga y en el candombe25 . Tangos como“El piñerista” de Prudencio Aragón, “El Sargento Cabral” deManuel O. Campoamor, y “El Entrerriano” de RosendoMendizábal son algunos ejemplos al respecto.

“Aflojale que colea”, tango criollo de Orestes Metetieri(Arch. de Gustavo Goldman).

“Piantá piojito que viene”, tango compadre de Eduardo Fornarini(Arch. de Gustavo Goldman).

En el Archivo Histórico del Centro Gallego de Montevi-deo, se encuentra la partitura manuscrita de la danza “Zabebailá” –no aparece el nombre del autor-, donde también apare-ce la utilización del pie acéfalo de semicorcheas. De más estádecir que el pie de tango o habanera es una constante en losregistros graves, en la base de acompañamiento de todas estasespecies, a veces con alguna variante.

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“¡Zabe bailá!, danza, Archivo Históricodel Centro Gallego de Montevideo.

Las que se acaban de enumerar son algunas constantespresentes en especies musicales, que se plantea fueron produc-to de procesos de apropiación, incorporación y elaboración mu-sical. Pero las relaciones de semejanza no sólo se dan en la apa-rición de estructuras rítmicas lineales, sino en la manera enque éstas aparecen combinadas en las especies musicales quese tratan: el patrón de tango o habanera –y sus variantes- apa-rece generalmente en los registros graves (tambor piano delcandombe, mano izquierda en el piano de la habanera y el tan-

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go, contrabajo en el tango, rasguido de la guitarra en la milon-ga, etc.); el pie acéfalo, la síncopa menor, el tresillo de corcheasy el pie de semicorcheas aparecen recurrentemente en los re-gistros agudos (líneas melódicas cantadas o instrumentales,mano derecha en el piano y el bandoneón en el tango, etc.).

Resta ahora tratar de dilucidar cuáles fueron las razonesque pudieron facilitar estas mixturas de las que participaronincuestionablemente las maneras de representar de losafrodescendientes.26

Kwabena Nketia señala que a pesar de la diversidad deestilos y conceptos estructurales presentes en la música del Áfri-ca occidental, existen rasgos que hablan de una cierta homoge-neidad: “African traditions are more uniform in their choice anduse of rhythms and rhythmic structures than they are in their selectionand use of pitch systems”27 (Nketia, 1974: 125).

Partiendo de los trabajos de Nketia, Jones, Howard yCollaer, Rolando Pérez entiende que “existen suficientes evidenciasde que , en efecto, puede hablarse de una relativa homogeneidad delas culturas africanas en general, y en particular de las culturasmusicales, de los pueblos africanos que contribuyeron a la integraciónde la población americana” (Pérez, 1986: 49).

Uno de estos rasgos comunes es la presencia de estructuraspolirrítmicas y polimétricas en la música del África occidental.A. M. Jones realiza una caracterización de las estructurasrítmicas africanas, y expresa:

“La música africana se basa en dos formas de ritmo muydiferentes. El ritmo divisivo divide el tiempo en porciones igua-les, dando por resultado una pulsación regular (como en lamayor parte de la música occidental). El ritmo aditivo agregapequeñas porciones de tiempo de duración desigual con un acen-to al principio de cada porción, lo cual da por resultado unapulsación irregular” (citado por Pérez, 1986: 53 y 54).

Al estudiar las yuxtaposiciones rítmicas en la músicaafricana, Nketia señala la existencia de distintos principios, en-

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tre los que interesa especialmente el que denomina “cross”(ritmos cruzados). Dentro de este principio diferencia a su vezlas resultantes de las yuxtaposiciones basadas en la proporcióndos - tres (o sus múltiplos), y las resultantes de la yuxtaposiciónde ritmos aditivos y divisivos que generarían mayor complejidad(1974: 133 a 138).

En las especies musicales y danzarias que se estudian, larelación tres – dos está presente, tanto en el sentido horizontal(3 + 2), relación sesquiáltera o hemiola; como en el vertical,tres contra dos; constituyendo un posible nexo decompatibilidad musical entre la habanera o danza y la memoriamusical de los afrodescendientes.

Las características musicales presentes en la habanera –producto ya transculturado- permitieron a los descendientesde africanos dar continuidad a sus principios musicales.

“Aunque dispuestas de forma simétrica o divisiva, existenen la música de origen hispánico dos pulsaciones conductorasen la relación de 2:3, las cuales, a través de un proceso detransculturación con la música africana, adoptan en Américaun agrupamiento asimétrico o aditivo, enriqueciendo sensible-mente su sistema rítmico. Esta es una consecuencia importan-tísima del sincretismo musical afrohispánico” (Pérez, 1986:58).28

Ernest Borneman –citado por Schuller- sostiene que elesquema 3+3+2 es “inconfundiblemente africano en su origen yenfoque, al dividir el compás en forma métrica antes que en formaacentual” (Schuller, 1973: 37).

El desplazamiento de los acentos fue uno de los productosde este sincretismo musical; esta es una característica presenteen el tango criollo, en la milonga y en el candombe y es unamarca distintiva también en los músicos actuales que tienenreal competencia en estos lenguajes.29

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Gunter Schuller, centrando su atención en el jazznorteamericano, realiza una acertada síntesis acerca de lasestrategias identitarias que los afrodescendientes establecieronen las américas:

“En América a lo largo de un período de alrededor de cientocincuenta años, el esclavo africano tuvo que realizar muchosajustes para adaptarse a los esquemas sociales y culturales delhombre blanco, algunos por la fuerza y otros por un proceso deaculturación pasiva. Es probable que los cambios de mayorproyección en el modo de vida del afro-americano durante lasprimeras épocas hayan tenido lugar en la religión y en la músi-ca; pero aún aquí, como ya se ha dicho, no fue sólo cuestión deadoptar las convenciones del hombre blanco sino infiltrarlasen todo lo que fuera posible con características conservadaspor el negro de su propio medio de origen” (Schuller, 1973:28).

El período de tiempo que se inicia en la década del sesentadel siglo XIX, fue de una gran riqueza en cuanto a cambiosculturales; el Uruguay iniciaba un proceso de modernización,signado –entre otras cosas- por la llegada masiva de inmigranteseuropeos. Los descendientes de africanos a través de la músicay la danza lograron mantener vigente al menos parte de su me-moria y experiencia musical.

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1 Este mismo texto –con algunas variantes- había aparecidoaparentemente algunos años antes, en el repertorio de lacomparsa de Buenos Aires “Los Negros” que estabaconstituída por blancos pintados de negros. (Tomado de:Reid Andrews, George, 1989, Ediciones de la Flor, BuenosAires).

2 “El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1ºy miércoles 2 de marzo de 1870.

3 “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”,Montevideo, domingo 24 de 1884, Sociedad carnavalescaPobres Negros Esclavos: “El negrito pretensioso”, habanera.

4 “El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1ºy miércoles 2 de marzo de 1870. Montevideo, Año II Nº 309,Sociedad La Raza Africana: “A las bellas orientales”, tango.

5 Ver apéndice Textos de los repertorios de las comparsas6 El Negro Timoteo: 27 de febrero de 1876.7 El Carnaval de 1876, pág. 33.8 Museo Histórico Nacional, Museo Romántico, Caja 272.9 El Teatro Negro Independiente fue iniciativa del Dr.

Francisco Merino del cual participó parte de la colectividadafrodescendiente de Montevideo que comenzó hacia finesde la década del cincuenta del siglo XX. Una grabación deesta canción se encuentra en el archivo del FUNDEF,Caracas: Registro URU 88 P fon. 4. “Lucamba”. Estos datosson extraídos de un relevamiento realizado por Luis Ferreira:“Informe sobre el registro sonoro del FUNDEF, Área Uruguay,Música afrouruguaya, Caracas, noviembre de 1995. Laversión analizada en este trabajo me fue suministrada porMartín Borteiro.

10 Estos fonogramas me fueron suministrados por losSeñores Hilario Pérez y Roberto Domínguez.

11 En el Libro de Registro de la colección de grabaciones decampo de Lauro Ayestarán figura la interpretación de uncandombe en el nº 1129, sin embargo el informante alcomenzar la grabación presenta la interpretación de un“tango”, que por sus características se puede definir como“tango de negros”, y a continuación en el mismo registrointerpreta otro con características similares. El argumentodel texto de este último se refiere al “vendedor de escobasy plumeros”, tema muy recurrente en las comparsas deafrodescendientes del carnaval rioplatense.

12 De todas maneras estamos ante fenómenos musicales encontextos diferentes: las grabaciones de Arturo de Navas

NOTAS

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se enmarcan dentro de un producto realizado para ladifusión masiva, fuera del ámbito del carnaval, y la grabaciónreal izada por Ayestarán no indica de dónde tomó elinformante la canción, que trata en su texto una temáticamuy recurrente en los “tangos de comparsa”: el negrovendedor de escobas y plumeros, que aparentementeapareciera en Buenos Aires por primera vez en el repertoriode la Sociedad “Los Negros” –según Gesualdo- hacia 1867.(Gesualdo, 1961: 461)

13 En el Museo Histórico Nacional, Casa de Montero, MuseoRomántico se encuentran var ias muestras de estosrepertorios del teatro español.

14 Además de una infinidad de textos de estos “tangos” quese pueden ubicar en la prensa y en la “Comisión Municipalde Fiestas”, Lauro Ayestarán dejó registrados varios “tangosde comparsa” que se pueden consultar en el “Archivo SonoroLauro Ayestarán”, en el Museo Histórico Nacional, MuseoRomántico.

15 En la prensa del período estudiado hay innumerablesreferencias a los repertorios de carnaval.

16 El Plata: 6 de enero de 1881.17 La Verdad: 15 de febrero de 1913.18 Desde una perspectiva atlántica, Luis Ferreira (2003) da

cuenta de algunas invariantes en algunos rasgos musicalesque presenta el candombe respec to a otras músicaspresentes en el Atlántico Sur, y señala las coincidencias entreel b a q u e t e o del danzón afrocubano, der ivado de lahabanera, y el tambor piano del candombe afrouruguayo (49y 49).

19 Las partituras para piano editadas de tangos y candombespresentan este patrón rítmico en la mano izquierda; en losregistros discográficos es notoria también su presencia, porejemplo en tangos de la llamada guardia vieja y en lasgrabaciones de candombes de Romeo Gavioli (ej. Baile delos morenos de Gerónimo Yorio, Romeo Gavioli y CarmeloImperio).

20 Si bien el ejemplo de Gottschalk y el grabado porAyestarán pertenecen a ámbitos socioculturales diferentes,existen elementos en ambas músicas que son comparables,como ser las estructuras rítmicas.

21 Arriba está pautada la mano derecha que percute con unabaqueta o palo, y abajo la mano izquerda que percute conlos dedos y parte de la palma de la mano. Cuando están

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escritas simultaneidades signif ican que mano y palogolpean al mismo tiempo.

22 Algunos ejemplos de tangos anteriores a 1910: “Hastaluego, che! de E. G. Calderón de la Barca, “Cololó” de SantosRetali, “Panchito” de Gerardo Grasso.

23 En el registro 1074, CD 77-5 del Archivo Sonoro LauroAyestarán se puede apreciar en un tango ejecutado en unarco musical por el señor Policarpio Pereira- la presencia deltresillo de corcheas y la síncopa menor.

24 La audic ión, por e jemplo, de las guitar ras queacompañaban a Alfredo Zitarrosa en varias milongas de surepertorio, aclaran este aspecto. Consultado al respecto, elguitarrista Daniel Petruchelli confirma lo planteado.

25 Es la fórmula rítmica característica y recurrente del tambor“chico” en la música de tambores, pero aparece también en“pianos” y “repiques”. En el llamado “candombe canción”aparece tanto en las melodías, como en los instrumentosacompañantes.

26 Algunos autores han realizado –más profundamente- estetipo de comparaciones respecto a la música afroamericana:Rolando Pérez Fernández (1986), Luis Ferreira (2000).

27 “Las tradiciones africanas son más uniformes en la opción yuso de estructuras rítmicas que en la selección y uso desistemas de alturas” (Mi traducción).

28 Luis Ferreira (1997) realiza un trabajo importantísimo parala musicología uruguaya en el que –entre otros aspectos-aborda la presencia del concepto aditivo del ritmo en lamúsica de tambores del candombe.

29 Los músicos de tango ante una partitura que presente unasucesión de semicorcheas, naturalmente t ienden adesplazar los acentos. En el candombe el tema es máscomplejo: el desplazamiento de acentos no es sentido comotal; el concepto de síncopa es posible debido a la existenciade la jerarquización de los acentos.

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Capítulo 10

Acerca de la coreografíadel tango de comparsa

Es ineludible tomar como punto de partida referencial laobra de Vicente Rossi, fuente recurrida –y también maltrata-da- hasta el cansancio para referirse al aporte de losafrodescendientes en la gestación del tango rioplatense.

Horacio Jorge Becco, en el prólogo al libro de VicenteRossi, “Cosas de negros”, realiza comentarios acerca de la obradel autor y dice:

“Los negros criollos formaron en Montevideo agrupacio-nes como “La Raza Africana”, que salían a bailar y presenta-ban en su repertorio un tango, modalidad musical alegre y no-vedosa que constituía el número final. Más tarde, Carnavalde 1874, surgen los jóvenes blancos que se disfrazan tiñéndosecomo africanos, y que fueron llamados “negros lubolos”, loscuales bailaban un candombe calificado como tango, sin co-reografía aún, ni pareja enlazada.”1

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Respecto a ese “tango” comenta Rossi:

“El repertorio no tenía más mérito que el de ser orijinal,como el de todas las sociedades carnavalescas rioplatenses, peroofrecía una característica novedad: la composición titulada“tango”, de lo que el público se informó mediante la hoja im-presa con sus versos, que acostumbraban a distribuir las com-parsas, en la que cada composición se encabezaba con el moti-vo de la música en calidad de título, como “valse”, “polka”,etc. Esta vez figuró un “tango”, con honores de único bailabledel repertorio. Asomaba en sus notas el alma africana; el Can-dombe, que todavía sacudía sus tamboriles ante varias salas de“reyes”, tenía en aquel “tango” reminiscencias inconfundibles,era un traslado de su neglijencia injénita a la inquieta alegríacriolla.”(Rossi, 1958: 97 y 98)

Vicente Rossi, acertadamente –aunque en formaprejuiciosa-, ubica a ese “tango” de las comparsas deafrodescendientes en un marco de criollización, de mestizaje,de transculturación. Es exacta la referencia de Rossi: cuandolas sociedades carnavalescas tocaban, cantaban y bailaban sus“tangos”, las “salas de nación” mantenían abiertas sus puertas,y esa convivencia se dio al menos, durante 15 años, si partimosde 1870 como fecha aproximada hasta el fin del proceso de cie-rre de salas, cercano al año 1885 (Goldman, 2004). Esimportantísimo establecer esta sincronía debido al intercambioque seguramente se realizó en este complejo proceso que llevaal cierre de unas y a la apertura y consolidación de los otros.

Volviendo a los tangos que cantaban, bailaban y actuabanlas comparsas de afrodescendientes, es escasa la documenta-ción acerca de su coreografía; los trabajos que tangencialmentetocan el tema no han hurgado en estos aspectos; y han dadopor ciertas algunas afirmaciones que reproducen una imagenestática y folclorizada de las representaciones de losafrodescendientes y de las minorías en general.

Un primer producto de esta visión simplista es el igualarlos términos “tango” a “candombe” a partir de los escritos deVicente Rossi; y aún más: igualar la carga conceptual del térmi-

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no “candombe” que correspondía al momento histórico al quese refería Rossi, con el significado –incluídas música y danza-que el término tendrá varias décadas después de los 1870.2

La imagen estática y atemporal acerca de los africanos ysus descendientes, han llevado también a asegurar, por ejem-plo, que bailaban separados y que la única coreografía que usa-ron se constituía de “filas enfrentadas de hombres y mujeres queavanzaban hasta estrecharse sus vientres (los ombligos, los muslos),acompañando todo esto con meneos y contorsiones “indecentes”(Novati, 1980: 2).3 Este hecho, seguramente real en determi-nado espacio físico y temporal, es congelado y se constituye enun fuerte argumento para negar cualquier aporte de la culturaafrorrioplatense al proceso o a los procesos de gestación delposterior tango.

Si bien, la documentación hallada al respecto es escasa,no deja por eso de ser valiosa y muy interesante. Un cronistadel periódico “La Conservación” realiza el día 10 de noviem-bre de 1872 un comentario acerca de un baile acontecido unosdías antes:

“Salud lindas ninfas Montevideanas, que tal, os habeisdivertido mucho, es verdad, cuanto me alegro yo de vuestrafelicidad, y ¿vosotras no teneis compasión de mi? ¡Ay que mal-dad! No miran con compasión á este pobre negro, como decíael tango de la Raza ay y que bonito era aquello si me pareceque ya estoy quebrando o corpo...”4

Aparece claramente la referencia a un “tango de comparsa”como pieza de baile y con el aditivo de una referencia técnica:“quebrar” el cuerpo. Esta característica del baile en las comparsasde negros aparece en forma muy reiterada en la documentación.

En la revista “El Fogón” –citada varias veces en este tra-bajo- se publica un folleto del año 1873 con el título “Recuer-dos del carnaval del 73. Relación completa de las famosas fiestas yotras novedades, habidas en el año mencionado. Por Aniceto Ga-llareta”. Una estrofa de esta descripción en verso interesa espe-cialmente en este caso:

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Deay con lindos estandartesy barrilitos de cuerolos de la Raza Africanamarchaban en entreverolos negros meniando el ancay compadriando los negros,los Negritos Orientalesenseguida, reluciendosus trajes bien paquetonesy todos quebrando el cuerpo.5

Durante un extenso período de tiempo aparecen en las le-tras de canciones y en las descripciones de la prensa, mencio-nes al hecho de “quebrar” la cadera. En el año 1909, apareceen el diario “La Democracia” un precioso y breve comentario:

“El Carnaval. Las comparsas se preparan, se practican ensus músicas barullentas, en sus danzas de contorsiones espasmó-dicas, en el delirio de los cantos, de los gritos, de las quebradasrítmicas y compadronas de los cuerpos ondulados por el modularde los tangos ardientes”.6

En un “tango” de la comparsa “La Raza Africana” del car-naval de 1870 se reitera la referencia a “quebrar” la cintura yaparece esta vez un nuevo elemento: la manera de bailar muyjuntos, el abrazo de la pareja.

Bailan tango las negritasy los negros a su vezPenas aquí no se sientenSolo se goza placer.

CoroCirarun morenaCirarun payáQuibrando zambumbaQue te haré gurtarYo non puedo negritoQuibrar la cintura

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Quibrando la tuyaLas dos quimbrará. 7

En otra parte del mismo texto se reafirma en for-ma implícita la técnica de pareja enlazada, al hacer referenciaa la circunstancia de pisar el pie a la pareja:

Pobres negros africanosNo culpamos vuestra vozSí culpamos nuestros amosSí culpamos su rigor.Ay! negrito que me dicesNo me pises me hace malSi el negrito te ha enfadadoMe enfadaste mucho más.8

Este texto de la comparsa “La Raza Africana”, pertenecienteal repertorio del año 1870, posee una gran importancia históri-ca, ya que las menciones conocidas a esta manera de bailar sereferían a un período posterior. Carlos Vega, al comentar un frag-mento de una zarzuela de Ezequiel Soria escrita en 1896 quealude al baile del tango y la milonga en Buenos Aires hacia 1866,dice:

“Pues no, ni en las provincias ni en la ciudad se bailabanen 1866 ni el tango ni la milonga. Soria se olvidó de que suacción ocurría treinta años antes. Un solo documento fechadoen 1860 ó 1865, en que se mencionara el tango como danzaenlazada, bastaría para dar valor a las citas precedentes. Creoque no aparecerá: si aparece, daré razón a los que le atribu-yen tal antigüedad a puro pálpito.”(Vega, 1936: 266)

En este trabajo se ha manejado siempre el carácter inesta-ble, de construcción constante de las especies musicales ydanzarias mientras gozan de vigencia. La afirmación del tipo“eso no era tal cosa” es muy peligrosa; los modelos teóricos queresponden a las características más consensuadas de una espe-cie musical son: por un lado eso: modelos teóricos, cuyos lími-tes son forzados y transgredidos continuamente por las músi-cas en manos de los músicos, lo cual asegura su transformación

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vital. Y por otro lado, los modelos teóricos tampoco se mantie-nen estáticos, sino que reacomodan, sustituyen, adoptan y des-echan algunos marcadores de identidad, estableciéndose de estemodo un mecanismo complejo que permite la transformación ya su vez asegura la continuidad de la pertenencia al conjunto.

Como prueba de esa inestabilidad profundamentecreativa, se puede presentar un documento valioso que reafir-ma lo que se ha planteado a lo largo de este trabajo: LauroAyestarán entrevista en Dolores, el día 25 de agosto de 1960,al señor Francisco Manera acerca de los bailes y danzas que sepracticaban hacia 1890: pericón, gato, cuadrillas, lanceros,ranchera, mazurca, danza. En un pasaje se da el siguiente diá-logo entre Ayestarán y Manera:

- ¿y la danza?- Es como ahora el tango- Usted bailaba tango de muchacho?- Si, era mi oficio. Por eso le digo: lo que hoy le llaman tangoera la danza, era una piecita despacito.- ¿Se enlazaba la pareja o se bailaba frente a frente?- Bailaban como bailan ahora; se abrazaban.9

Se abrazaban como se abrazaban las parejas que bailabanlos “tangos” en las comparsas de negros; y como se abrazaronlas parejas en las habaneras o danzas. En la revista “El Fogón”aparece la siguiente descripción de un baile en “el bajo”:

“El baile estaba en todo su apogeo. Numerosas máscarasdiscurrían por el salón, engalanado con trofeos, cortinas y ga-llardetes. Los condes y marqueses, de careta de alambre emba-durnadas de vermellón, pavoneándose al verse transformadosen caballeros medio-evales de botín elástico, daban la notachillona de la aristocracia arrabalera, mientras los negritos depiel lustrosa por el aceite y el negro-humo, hacían sonar lasmasacallas de hojalata en un incesante trac-tracatracatrac-trac, formando una baraunda espantosa que apagaba hastalos gritos estridentes de los vascos de chiripá cuyano, boinapunzó y alpargata bordada. Las guitarras empezaban a prelu-diar una danza habanera, de antiguo corte, con muchos bor-

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dones y compases de columpio, lentos á veces, á veces rápidos,deteniéndose de pronto en un silencio, para lanzarse despuésen escala ondulante de notas, que apretaba las parejas, sofo-cadas ya por el calor intenso de aquella noche de verano”.10

En esta crónica –valiosísima por la descripción de la di-versidad en la que se fraguaba la identidad- es notorio elacercamiento de las parejas en el baile de una danza habanera;a su vez resultan relevantes las referencias a aspectos musica-les: variabilidad del tempo, silencios sorpresivos y al recursoguitarrístico de la utilización de las cuerdas bordonas, el “bor-doneo”, que también será una característica en la interpreta-ción del tango –y la milonga- rioplatense. La participacióndel negro en estos ambientes también queda retratada conclaridad en el ambiente infraurbano.

Unos meses antes, aparece en la misma revista una cró-nica titulada “Los bailes de mi pago”, que completa el panora-ma brindado por la anterior:

“Los bailes de mi pagoEl mulato Arroyo, antiguo sargento de policía, está de fies-

ta; su rancho, el más blanqueadito de las orillas, ha sufrido lastransformaciones del caso; el dormitorio será la sala de baile,para lo cual la vieja cama de fierro se ha trasladado á unoscuro rincón de la pieza vecina, donde apenas se distinguenlos colores de la percha de percal floreado.

El baile comienza; las dos guitarras dejan oir las primerasnotas de una pieza y un acompañamiento; las mozas entran,sonriendo a los convidados, que bajo el alero del rancho espe-ran una habanera que se preludia.

Suena al fin, voluptuosa, lasciva, con ritmos y cadenciasque solo conoce el guitarrero del campo; todos se empujan porllegar primero y el baile se arma: las parejas se abrazan estre-chamente, los cuerpos se rozan sin que el pudor se resienta, losalientos caldeados se confunden, y la bailarina con la cabezareclinada sobre el hombro de su compañero, baila completa-mente entregada a éste, que gira ya á la derecha ya á la iz-quierda, aprovechando las pausas zafadas de la música, parahacer un cortesito y estrechar contra su pecho el seno palpi-tante de la criolla”.11

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Nuevamente la referencia a bailar muy juntos con la mu-jer siguiendo al hombre que, cuando la música realiza una pau-sa inesperada, aprovecha para hacer un “cortesito y estrecharcontra su pecho el seno palpitante de la criolla”.12 Esta situaciónse daba durante el baile de una habanera hacia fines del sigloXIX; en las comparsas de negros los tangos de comparsa se bai-laban abrazados treinta años antes.

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1 Becco, Horacio, 1958: “Vicente Rossi y su obra rioplatense”,en Vicente Rossi, 1958: “Cosas de negros”, Librería Hachette,Buenos Aires.

2 Antonio D. Plácido (1966: 109) transcribe un fragmento deuna canción de la comparsa “La Raza Africana” del año 1870:“Bailan tango las negritas/ y los negros a su vez/ penas aquíno se sienten/solo se goza placer”. A continuación Plácidocomenta: “bailan tango las negritas y los negros a su vez”, esdecir, que bailan el candombe, deformado o no, porque es loque saben bailar (...)”.

3 Tomo esta cita de “Antología del Tango Rioplatense”, sólocomo ejemplo, sin atribuir al serio trabajo coordinado ysupervisado por Jorge Novati este tipo de prejuicio acercade los afrodescendientes.

4 La Conservación: 10 de noviembre de 1872.5 El Fogón: febrero 16 y 23 de 18966 La Democracia: 16 de febrero de 1909.7 “El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º

y miércoles 2 de marzo de 1870.8 Idem.9 Archivo Sonoro Lauro Ayestarán: CD Nº 150, track 1,

registro 2370, Museo Histórico Nacional, Museo Romántico.10 El Fogón: 15 de setiembre de 1899.11 El Fogón: 30 de marzo de 1899. Esta misma crónica había

aparecido en la revista argentina “Caras y Caretas” el día 21de enero del mismo año (Novatti, 1980: 9)

12 Un análisis detallado de esta crónica se puede leer en:Novatti, 1980: 9.

NOTAS

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Tangos y tangos

A modo de conclusión

Un problema ha rondado a lo largo de todo este trabajo: elaporte de las representaciones musicales y danzarias de losafrodescendientes a los procesos de gestación del tango riopla-tense. Si bien la presente investigación no trata para nada delos orígenes del tango, es un intento de romper con el prejui-cio que sistemáticamente ha ocultado o minimizado la partici-pación de los descendientes de africanos en la construcción dela sociedad.

En cuanto a este posible aporte al proceso de gestaciónde la especie musical y danzaria denominada tango rioplaten-se, se han contado algunas historias que fueron reiteradas me-cánica y acríticamente. Partiendo de la ingenua y simplista hi-pótesis de la sustitución de la palabra “tambor” por “tangó”ante la supuesta imposibilidad de los africanos para pronun-ciar esa palabra (Rossi, 1958), pasando por el pretendido ori-

Capítulo 11

200

gen africano del término “tango”, por la supuesta imitación –por parte de los blancos- del modo de caminar de los negros(Bayardo, 1996), hasta llegar al increíble relato del encuentromultinacional y multirracial que dio origen al tango de un modocasi casual (Legido, 1994), se pueden encontrar muestras tanvariadas como poco científicas que tratan de explicar los posi-bles aportes de los negros a la conformación del tango.

Algunos autores, por el contrario, han deslindado del tan-go el aporte de los descendientes de africanos argumentandoque en el choque de culturas, el modelo dominante destruyeinexorablemente al modelo sometido; que el dominado ad-quiere el repertorio de la cultura dominante, y que, aunquerealiza modificaciones, éstas “tienden también a “atemperarsecon el tiempo, porque adhieren al producto nuevo que ya no seconfronta con el antecedente, que por otra parte declina inexora-blemente.” (Novatti, 1980: 2).

Si bien es cierto que los esclavos africanos fueron desarraiga-dos de sus entornos de origen y que adoptaron los repertorios de lacultura dominante, también lo es que mantuvieron durante largosaños instituciones como las “salas africanas de nación” en las cua-les trataron de conservar un espacio que los relacionaba con suslugares de origen. La música, la danza, la religión, etc, estuvieronpresentes en estos espacios de producción simbólica, donde ope-raron diferentes y sucesivos procesos de sincretismo.1

En el período de tiempo que delimita este estudio, conflu-yeron distintas corrientes de pensamiento, dentro de la colec-tividad afrodescendiente, que incidieron en sus representacio-nes simbólicas. Hacia fines de los 1860, principios de los 70,convivían en Montevideo las salas de nación, los clubes deafrodescendientes y las comparsas de carnaval. Si bien es ver-dad que entre los clubes de negros y las salas de nación existíandiferencias ideológicas, también lo es que unos y otros compar-tieron valores culturales. Se ha señalado la referencia, por ejem-plo, a instrumentos musicales “a la africana” interactuando coninstrumentos occidentales para acompañar el canto y la danza,en el reglamento de la “Sociedad Pobres Negros Orientales”.Se ha demostrado también que antiguos miembros de “salas denación” pasaron luego a formar parte de los clubes de

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afrodescendientes, así como la utilización de antiguos localesde “salas de nación” para el establecimiento y ensayo de “so-ciedades carnavalescas de negros”. Es decir, se da un procesode trasvasamiento de elementos que estaban presentes en lassalas de nación hacia los clubes o sociedades; jugando la com-parsa de carnaval un rol activo en esta interacción, pues es enlos repertorios –musicales y danzarios- que éstas abordaban don-de se fueron dando los distintos procesos de sincretismo musi-cal de los que se habló en el trabajo.

Resulta también un dato emergente de esta investigación, laparticipación de los afrodescendientes en los ambientes en los cua-les se gestaría el tango rioplatense: en las academias de baile, enlos bailes de los suburbios, además, por supuesto del carnaval.Se ha señalado reiteradas veces y documentadamente la rela-ción de la población negra con lo que en ese momento se de-nominaba tango; pero hay que subrayar lo siguiente: se hablóde afrodescendientes, no de africanos; de la manera en que losdescendientes de africanos negros adoptaron, apropiaron ytransformaron los repertorios que manejaron, tanto provenien-tes de la memoria de su pasado africano, como de los impues-tos por la moda europea.

Hacia poco antes del año 1870 aparece un producto musi-cal y danzario que se denomina “tango” que era ejecutado porlas sociedades de negros en el carnaval de Montevideo; algu-nas de cuyas características, tanto musicales como danzariasmanifiestan algunas coincidencias inocultables con la especieque unas décadas después irrumpió como especie constituida:el tango rioplatense.

El planteo obligatorio luego de haber puesto sobre la mesael corpus documental que se manejó, es la improcedencia deignorar el aporte de los afrodescendientes a los procesos deconfiguración del tango. No se pretende afirmar que este apor-te haya sido exclusivo, sino que los elementos que se han ma-nejado en este trabajo estuvieron sin duda presentes –siendomaterial disponible y conocido- en el momento histórico enque se comenzó a gestar la especie.

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1 La documentación relevada del período posterior al abarcadoen el presente estudio muestra claramente que los trazos deafricanidad se fueron incorporando paulatinamente. Lamemoria –aunque fragmentaria y engañosa- no se borrafácilmente. Un estudio profundo sobre las comparsas denegros posteriores a las tratadas en el presente estudio,aportaría datos concluyentes al respecto. “Esclavos deNyanza”, “Pobres Negros Cubanos”, “Guerreros de las selvasafricanas”, “Los Terneros de Palermo”, son algunos de lostítulos de sociedades carnavalescas de negros –algunasmixtas- del carnaval montevideano del período 1900 –1930.

NOTAS

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Los textos de las canciones

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Sociedad “Pobres negros orientales”

DANZA 1ªAquí están los pobres negrosLos más constantes y lealesQue a las amitas saludanEn el nuevo Carnaval;A las niñas como hermosasSe ofrecen para servirEsclavos de cuerpo y almay fieles hasta morir.

CoroVenimos niñasLos pobres negrosEn busca todosDe un corazónQue al verlos solos,Latir sin amorPor quién deseamosun dulce amor.

Porque es negro mi colorNo se vaya V. á asustarQue más negros son sus ojosQue me hacen niña enamorarPor eso, el negro orgullosoPuede estar de su color,Que si amor brindan sus ojosEl también le brinda amor.

CoroVenimos niñasLos pobres negrosEn busca todosDe un corazónQue al verlos solos,Latir sin amorPor quién deseamosun dulce amor.

Yo fui señora un esclavoDe una hacienda del BrasilY ahora que he visto sus ojosQuiero esclavizarme aquí.La libertad es tan dulceCual la guayaba y la mielLas flores que Ud. me diereMucho más dulce han de ser.

“El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28de febrero, martes 1º y miércoles 2 de

marzo de 1870.

Sociedad “Pobres Negros Orientales”

DANZA 2ª

CoroNiña del UruguayColor de rosa,Eres pura y hermosaCual ninguna la había.Mira a este pobre negroCon compasiónQue lo devoraEl fuego de tu corazón.

Pues amita si me precisaDe esclavo la serviré:Yo sé llevar bien la alfombraY tendérsela a los pies.Si acaso un mandado mandaMuy pronto lo haré tambiénPor contemplar a mi amitaVaya niña, quiérame Ud.

CoroNiña del UruguayColor de rosa,Eres pura y hermosaCual ninguna la había.Mira a este pobre negroCon compasiónQue lo devoraEl fuego de tu corazón.

Adios amita del almaCon pesar nos retiramosPues en el pecho llevamosLa chispa de nuestro amor.Que jamás en esta vidaHemos sido tan dichososCual hoy que oímos quejososLos ecos de vuestra voz.

“El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28de febrero, martes 1º y miércoles 2 de

marzo de 1870.

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Sociedad “Pobres negros orientales”

Danza 3ª

Niña re rubio cabeyoRe ojo como á ciero azúTu ere trasunto re un angero a memo anger ere tú.Tu ere re coró re díaDi noche mi triste coróMirano con ese ojitoNo motifique mi amó!

CoroNego mandringatoca tambóPaque este negoBaire a su sóJesú que fuete!Bajo é mijóComo papritaMi colazóTorontontonAy, mi corazó!

Niña re ojo re cieroMa sivara que la meaComo tetacione que EvaRa que hizo pecá a AránTu ere blanca, yo negloRa fortuna, ay, se mi vaQue entre niña y morenoSoro hay un paso que rar.

CoroNego mandringatoca tambóPaque este negoBaire a su sóJesú que fuete!Bajo é mijóComo papritaMi colazóTorontontonAy, mi corazó!

En fin, a tora la niñaNo venimo se á oflezéPá sirvir a lu qui seaDe alfromba pala su pié.

CoroNego mandringatoca tambó

Paque este negoBaire a su sóJesú que fuete!Bajo é mijóComo papritaMi colazóTorontontonAy, mi corazó!

“El Ferrocarril”: Domingo 27,lunes 28 de febrero, martes 1º

y miércoles 2 de marzo de 1870.

Sociedad “Pobres negros orientales”

TANGO 1º

Aunque negros mi señoraDel noble Pueblo Oriental,Los pobres venimos todosA nuestras amitas a saludar.

CoroQue felicidadQue felicidad Para los pobres negrosEn esta ocasiónQue las niñas blancasNos regalen floresY también confitesDel corazón!

Quisiera que eternos fueranEstos días de alegríaEn que goza el alma míaEntre el amor y el placer

CoroQue felicidadQue felicidad Para los pobres negrosEn esta ocasiónQue las niñas blancasNos regalen floresY también confitesDel corazón!

Y al contemplar de una niñaSu mirar puro y serenoMe gusta, aunque moreno,Enamorarme también.Adiós amitas, nos vamosCon sentimiento y dolor

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Llevan recuerdo los negrosDe su grato corazón.

“El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28de febrero, martes 1º y miércoles 2 de

marzo de 1870.

Sociedad “Pobres negros orientales”

TANGO 2º

De una OrientalMe he enamoradoY si ella me quisieraPues, ay de mí,Niña hechicerallena de amorMira este negroCon compasión.

CoroMirad qué negroTan atrevido,Haber tenidoTanto valor!Decirle al amaTan descaradoQue quiere amarlaSu corazón!

Pobre negritoCuanto suspiraAy, porque la niña blancaNo lo atendió!Por eso llora sin descansarAunque perdidoLa adorará!

Miralo al negroColor de tintaEnamoradoCon todo afán!Délo unas floresNiña del almaQue así se calmaSu delirar!

Porque soy negroSe burlaránEstas bellas OrientalesDe mi color!Y aunque morenoColor oscuro

Yo se lo juroQue sé adorar!

Jua, jua, qué negroTan orgullosoTan pretensiosoComo un señor!Ahora nos miraCon sus cariciasDespués que el amaNo lo atendió!

“El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28de febrero, martes 1º y miércoles 2 de

marzo de 1870.

Sociedad “Pobres negros orientales”

TANGO 3º

Las niñas blancasSon nuestro cieloSon nuestra dichaNuestro pesar.Por eso libresDe amargo dueloHoy las venimosA festejar.

En el pecho grabaremosCon emoción celestialLos nombres de las amitasQue hayamos amado másY como son tan amablesTal vez nos dispensaránQue hablemos como los blancosDe superior calidad.

No nos desdeñesPorque el semblanteDel azabacheTenga el color,Que a pesar de esoNoble diamanteTenemos niñas,El corazón.

Niña de rubios cabellosUd. nos dispensaráPor el gran atrevimientoDe venirle a Ud. a cantar.Y es que nos ha cautivado

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Nuestra amita el corazónPor eso los pobres negrosA Ud. le piden perdón.

A mala horaVí yo tus ojosEn ese rostroColor marfil,.Si no quisisteAmar a un negroPor qué tus ojosPusiste en mí.

“El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28de febrero, martes 1º y miércoles 2 de

marzo de 1870.

Sociedad “Pobres negros orientales”

DANZA 4ª

La azúcar blancaLa rica piñaLa dulce almibarQue da la miel:Nada yo quierosino á las niñasPorque á los negrosvan a querer.

CoroQuien nos amaraContar podríaCon nuestra eternaAdoración,Que es indudableQue la falsíaEn negro pechoNunca habitó

En esos labiosDulce sonrisaLlena de amoresHará soñarAy, que los negrosJamás pensaronNiñas tan bellasPoder mirar

CoroQuien nos amaraContar podría

Con nuestra eternaAdoración,Que es indudableQue la falsíaEn negro pechoNunca habitóEs que en su pechoRosa y jazminesLlegan los dardosDe ardor sentirDeme unas floresHermosa niñaQue ud. las corteDe su jardín.

CoroQuien nos amaraContar podríaCon nuestra eternaAdoración,Que es indudableQue la falsíaEn negro pechoNunca habitó

“El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28de febrero, martes 1º

y miércoles 2 de marzo de 1870.

Sociedad “Pobres negros orientales”

BRINDIS

Brindemos los negrosBrindemos por DiosA desechar las penasDe mi corazón.Brindemos los negritosBrindemos con afánSalud á nuestras amitasY al nuevo carnaval.

Salud a los compañerosSalud al tomar,Salud á las hermosasDel Pueblo Oriental.El día es elejidoPara gozar y amarSalud á los OrientalesQue viva el Carnaval.

“El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28de febrero, martes 1º y miércoles 2 de

marzo de 1870.

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Sociedad “Pobres negros orientales”

DESPEDIDA

Ya nos vamos niñasEn retiradaCon un sentimientoDe no estar más.Pues llevamos grabadosEl corazón,De sus tiernas miradasDe compasión.

Que días tan dichososPara los negros,Que jamás los pobresOlvidarán!

Que una hermosa niñaLo ha cautivado,Con su lindo rostroY tierno mirar.

“El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28de febrero, martes 1º y miércoles 2 de

marzo de 1870.

Sociedad “La Raza Africana”

CANCIÓN DE “LA RAZAAFRICANA”

CoroOlandé melandricóSon oscuros los negritosY clarito el corazón.

Somos negros africanosDesde nuestro ruiseñorComo quiere que cantemosSi tenemos baja voz.

Aunque pocas vocesEn la gente de colorHay nobleza en sus cancionesY hay nobleza en su color.

Brilla negro tus cancionesQue ilusión hace verFlautas guitarras güeserasPanderetas y otras cien.

CoroCirarun morenaCirarun payáQuibrando zambumbaQue te haré gurtarYo non puedo negritoQuibrar la cinturaQuibrando la tuyaLos dos quimbrará.

Que le importa a la negritaSi al negrito no le dáElla tiene su guitandaY su rico delantar.

El negrito también tieneNaranjitas y ananásLa negrita se da risaNi cuidado se le dá.

Andá negrito atrevidoCon tus canciones á otra parteLa negrita aquí ha lucidoTiene malungos bastante

Bailan tango las negritasy los negros a su vezPenas aquí no se sientenSolo se goza placer.

CoroPobres negros africanosNo culpamos vuestra vozSí culpamos nuestros amosSí culpamos su rigor.Ay! negrito que me dicesNo me pises me hace malSi el negrito te ha enfadadoMe enfadaste mucho más.

CoroCirarun morenaCirarun payáQuibrando zambumbaQue te haré gurtarYo non puedo negritoQuibrar la cinturaQuibrando la tuyaLos dos quimbrará.

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Sociedad “La Raza Africana”

Despedida

Oh gran pueblo generosoEl mundo entero os veneraRendida a vuestra plantaToda el África entera.

Bellas niñas que tanto deseasVer los negros bailar y cantarPoné atentos tus ojos en ellosQue mil elogios habreis de lanzar.

Dedicada á Juan Gonzalez porFrancisco J. Castellano.

“El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28de febrero, martes 1º y miércoles 2 de

marzo de 1870.

Comparsa “Republicana”

TANGO

A LAS BELLAS ORIENTALES

Dicen niñas que los negrosNo saben enamorarAy! haga la prueba niñaY veamos como le vá.Del Africa yo he venidoLas blancas solo por verQuiérame niña que el negroLe sabrá corresponder.

CoroMira que negroTan atrevidoHaber tenidoTanto valorDecirle al amaQue quiere amarlaLoco adorarlaSu corazón

No se asuste de mi caraQue si es negro su colorEs ay! por que lo ha quemadoEl fuego de su inmenso amor.Así negro, así quemadoA mi me amaban tambiénPero un blanco vió a mi negra

Y mi negra huyó con él.

CoroJua, jua, que negroTan orgulloso,Tan pretensiosoComo un señor;Cree que las niñasVan a escucharleY después darleSu corazón.

Quiéreme pues niña blancaQue yo adorarla sabréYo la llevaré a mi tierraDe esclavo le serviré.

CoroPobre morenoSe ha enloquecidoEn su atrevidoY loco afánDadle unas floresNiñas del almaQue así se calmaSu delirar.

“El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28de febrero, martes 1º y miércoles 2 de

marzo de 1870.

Comparsa “Pobres Negros Orientales”

TANGO

EL CANDOMBERO

CoroCosas de negrosDicen los blancosCuando el candombeNos ven bailarPero entretantoLos melindrososHacen prodigiosEn el can-can.

El dicho del candomberoA muchos le suena malPor ser el nombre que tieneEl baile de actualidad.Así mismo los magnates

210

Que pretenden pelecharRenegando del candombeSe dedican al can-can.

CoroCosas de negrosDicen los blancosCuando el candombeNos ven bailarPero entretantoLos melindrososHacen prodigiosEn el can-can.

Dicen que a río revueltoGanancia de pescadoresPor eso el candombe todosLe tienen tanta aficiónLe llaman baile de negrosY le muestran aprensiónPero el caso es que lo bailanCon mucha gracia y humor.

CoroCosas de negrosDicen los blancosCuando el candombeNos ven bailarPero entretantoLos melindrososHacen prodigiosEn el can-can.

El candombe se criticaPor ser baile popular,Interín los melindrososse dedican al can-can.Vaya, vaya que de cosasPasando en el día estánAl son que le toquen bailaLa gente de actualidad.

El Ferrocarril: Domingo 23, lunes 24,martes 25 y miércoles 26 de febrero de

1873.

“Raza Africana”

BRINDIS

CoroCantemos AfricanosQue se oiga nuestra vozEn el bullicio alegrede tanta animación ycantemos y choquemoslas copas de licorY viva la alegríaEl vino y el amor

Hip, hip, hip, hip El amorHip, hip, hip, hip El amor

De contento pasemos las horasElevando festivo cantarQue nos brinda placer y alegríaEl alegre y feliz carnaval;A Cupido, a las bellas y BacoNuestros himnos hagamos llegar,Que la vida es un sueño mentidoDe placer ilusorio y fugaz.

CoroCantemos AfricanosQue se oiga nuestra vozEn el bullicio alegrede tanta animación ycantemos y choquemoslas copas de licorY viva la alegríaEl vino y el amor

Hip, hip, hip, hip El amorHip, hip, hip, hip El amor

Bello sexo cantad con nosotrosViva, viva el placer y el amorOlvidando del mundo las penasla faláz y traidora ilusión.

“El Ferrocarril”: Jueves 27 de febrero,Montevideo 1873.

211

“Raza Africana”

Wals para canto

LA PATRIA

CoroDe amor y patriaAl santo gritoLate nuestra almaCon devociónY sin rencoresEntre orientalesJuntos cantemosViva la Unión!

Aunque nuestra cara es negraY se nos tacha el colorY raza desheredadacon razón se nos llamó.Más de una vez nuestra patriaEn sus horas de dolorAl esfuerzo de los negrosSu triunfo y glorias debió.

“El Ferrocarril”: Jueves 27 de febrero,Montevideo 1873.

“NEGROS ARGENTINOS”

DANZA

Prenda mía, de mis ojosVen acá bella deidad,No le hagas sufrir al negroQue loco de amor está.

CoroEscuche niñaDe mi dolorMira este negroCon compasión;Su humilde cantoTe rinde hoyY no lo nieguesAl negro, nó.

CantoHermosas niñas de OrienteNos vamos a retirar,con dolor nos despedimosHasta el otro Carnaval.

CoroEscuche niñaDe mi dolorMira este negroCon compasión;Su humilde cantoTe rinde hoyY no lo nieguesAl negro, nó.CoroEscuche niñaDe mi dolorMira este negroCon compasión;Su humilde cantoTe rinde hoyY no lo nieguesAl negro, nó.

“El Ferrocarril”:Jueves 19 de febrero de 1874.

“NEGROS ARGENTINOS”

SCHOTIS

Que vivan los orientalesTambién nuestra sociedadCantamos con alegríaY que viva el Carnaval.

Y por ser el segundo añoQue salimos a cantarQue vivan las UruguayasTambién nuestra sociedad.

Oh joya de OrienteLuciente rubíAprenda numanciaConstancia de ti.Las ninfas donosasCual rosas brillarSe miran, ó en coroSonoro danzar.

“El Ferrocarril”: Jueves 19 de febrero de1874, Año IV, Nº 1421.

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“NEGROS ARGENTINOS”

TANGO

De los Negros ArgentinosOigan la grata emociónQue en ellos sólo se encuentraGratitud y puro amor.

CoroPor eso mismoEs que no quieroHablar de amoresEn CarnavalPorque te digoQue de amor nuevoDirán que tantoJa, Ja, Ja.

Amor es nuestro delirio,Ninfas del pueblo oriental,Y festejar los tres díasDel grandioso Carnaval.

CoroPor eso mismoEs que no quieroHablar de amoresEn CarnavalPorque te digoQue de amor nuevoDirán que tantoJa, Ja, Ja.

Tienen las bellas de OrienteLa fragancia del jazmín,Sus palabras amorosasY engañoso el sonreir.

CoroPor eso mismoEs que no quieroHablar de amoresEn CarnavalPorque te digoQue de amor nuevoDirán que tantoJa, Ja, Ja.

“El Ferrocarril”: Jueves 19 de febrerode 1874, Año IV, Nº 1421.

“NEGROS MOZAMBIQUES”

Los Curanderos

Danza

Abrí los oídos amita,Y prestá toda atenciónA los remedios del negroQue cura como el mejor.

Antes llevaba en el sacoDe remedios un montónPara curar la jaquecaLos entuertos y la tós.

Pero este año traigo yerbasQue son de nueva invenciónNo como el año pasadoSinó un poquito mejor.

Traigo una clase de ortigaQue sana el sarampiónY la raíz del cardo santoPara curar el amor.

Traigo una tuna espinosaPara el mal de corazónY cogollitos de pitaPara la fiebre del sol.

Para las niñas nerviosasTraigo el apio cimarrónY malvas para las viejasQue tienen irritación.

Gramilla fresca que quitaCualesquiera picazónY si se da con jeringaLe refresca el interior.

Para el que tiene nenitaEl mastuerzo es lo mejorQue da fortaleza al cuerpoPara dar un rempujón.

Si mis remedios no sirvenAl menos no cobro yóPor difuntiar lo cristianoCon patente de doctó.

Comprá pués, comprá mi amitaQue aunque Don Lama ca…yóPuede que pague patente

213

El negro taco e cañón.

CoroVení muchachas que estos remediosSon eficaces que es un primorY si se aplican por un negritoCuran tan solo con el olor.

“El Ferrocarril”, Sábado 4 de marzo de1876.

NEGROS LUBOLOS

Coro y tambores

Borocotó, borocotó, borocotó, chás, chásVamos moreno que es tarde ya.Borocotó, borocotó, borocotó chás, chásy ya la amito cansao está.

Dispensa amitoSi incomoramosQue ya no vamoA retirar,Si cometemoLa siprurenciaSon concecuenciaDel carnaval.

Si á Ud. se lióY á bien lo tieneLo año que viene,Vendremo aquí,Y entonce al amoOtros tanguitosQue sean bonitosLe haremo oí.

Mil gracia el amoPor lo sequiosoY cariñosoQue ha sido ustéMorenos somosPero sabemosCuando debemosAngrarecé.

“El Ferrocarril”,10 de febrero de 1877.

“RAZA AFRICANA”

TANGO

LA ATROPELLADA

CoroTropellálo nomá morenoTropellálo te digo yo;Si no afloja tené pacienciaBuscaremo otra ocasión:

Señó don Lorenzo - dispense, que vamo á hacéComo anda la patria - tan pobre eso ya se vé;Aunque de vergüenza - lo negro colorao eté,Es un compromiso - dejuro pero no hay que hacé.

CoroTropellálo nomá morenoTropellálo te digo yo;Si no afloja tené pacienciaBuscaremo otra ocasión:

Nada le pedimo - dejuro, pero su mercéComo hombre entendido - que sabe lo que debe hacéSi no compromete - que diabro eso ya se vé,Por un compromiso - cada uno sabe su deber.

“El Ferrocarril”, 10 de febrero de 1877,Nº 2279.

SOCIEDAD “NACIÓNBAYOMBE”Fundada en 1883

BRINDIS

CoroBlindamos hoy lamito¿Quién sabe mañana?Si blindá polemocon mutua amitá;A salu le lamo

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Que no sa enseñaloA que venelemola luce igualá

Solo PrimeroEl céfelo blando le Lafrica Tellameció hallé á mi infanciami cuna felí……Y aún hoy cleo apeloel suave pelfumele la gaya (……)que se clien allí.

CoroBlindamos hoy lamito¿Quién sabe mañana?Si blindá polemocon mutua amitá;A salu le lamoQue no sa enseñaloA que venelemola luce igualá

Segundo“Ballombe” di “Congo”fué londe nacimoy plimelo vimola luce de Só;y hoy é eta patlile quien lecibimoplueba le olta maleque é cielo no lió.

CoroVenga chicavenga alojoque no y é liale blindapo é lamoaquí plesentey é noblepueblo Olientá.

Letra del Sr. Marcos Padín - Músicadel maestro Striggelli.

“El Carnaval de 1884. Periódicocrítico, burlesco y de avisos”,

Montevideo, domingo 24 de 1884.

SOCIEDAD NACIÓN BAYOMBEFundada en 1883

DANZA

Solo PrimeroJesú; que maltilio tendlan cieltas niñasahola con lo fuete y glande calópo llevá cintula como un salivay é seno abutalo como un armaló.

CoroNo é mala é la molay aunque se levienteó muela á lo quinceen ve le á lo cienla niña no impota,é lo suficiente.

SegundoY ese “socotloco” somblelo le molaque llevan aliva “tomates” y “ají”palecen cosa ello una vendelolala niña ma bella y lica de aquí.

CoroNo é mala é la mola, etc.

TerceroY cuando a bañarse van á lo “Posito”en vé le pollela usan pantalon,y nalan y sambullen sin ma lequisitoy é mimo lepyo que la hace un valon.

CoroNo é mala é la mola, etc.

CuartoY ya no é como ante que tenían “loncella”ó “ama” que ejeciela é glave papéle cuila, ahola va cala una le “ellas”po londe le place y en guto le él.

CoroNo é mala é la mola, etc.

QuintoTodo esto con cosa que no tlaen le Ulopay é pleciso hacelo sin ma lesnision;sin en aflica fuela lilian “cosa é Neglo…”aquí é palamente “civilización”.

CoroPalece mentila

215

que siendo el blancojente tan buenay le ilustració;no vela no cescaque vamo otio seglo,y vela cuaguielale sana lazon.

“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,burlesco y de avisos”, Montevideo,

domingo 24 de 1884.

SOCIEDAD NACIÓN BAYOMBE

CUCHICHEO

CoroPol que pensativo se encontlalá el amoy llolando a solas el ama se vé.

SoloEse es un mitelio que nalie lo entienley que solo sabe el neglo José.

CoroPues que lo cuente sin dilació.

JoséChiton…….chiton………que también el neglo Antoniotiene en esto su lacion…..

CoroBlavo dos son y espelamos solamenteesa glave espl icacionchiton….chiton….

JoséBien bé que la mita es jóven y helmosacual pulo capugo que ostenta la losa lleno de esplendó.Que en la primavela se mese orgullosado posa altanela blanca maliposa oscuro de amó.

CoroFles cielto y el viejo palece un lemonio

AntonioPor eso es que labia al vé su mujelque é linda y quelida de tolo lo mososCoroY é ma de nosotlos

AntonioY tal vechucho no puele quelel

CoroEso esto que pasacon tolos aquellosque pol tenel platase buscan mujelviven, es casacontla el gusto de ellapuliendo sel hijaveinte veces de el

AntonioNo es eso tan solo, sino el señolitoque vive en la hacienda inmediatoaquíentro un alunlaco hecho por la mitay ella…. Colesponde con má frenesí.

CoroYa esta descubielto el mitelio pol eso seláQue el viejo labea y ella tlala en la soleláY aquí entle nosotlosSilencio en la hacienda pues dice el reflanQue blanco con blanco se entiendeY el neglo, callá (si calla).

“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,burlesco y de avisos”, Montevideo,

domingo 24 de 1884.

SOCIEDAD “LA NACIÓNLUBOLA”Fundada El 7 De Enero De 1878

DANZA

¡AY! DIOS ¿QUÉ QUERRÁN?

Letra de F. S. L.- Música de MarianoPalmarola

Las niñas bonitasDe garbo y de salDe bocas chiquitasDe labios coral.Nos quieren y miranCon gracia sin parY todos suspiran

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¡Ay! Dios ¿Qué querrán?

Sus ojos de cieloDirigen acáBuscando consueloA negro pesar:Si son tan hermosasSi saben amar,¿Porqué están quejosas?¡Ay! Dios ¿Qué querrán?

El negro no puedeDecirles ya nadaA menos que quedeLa pobre manchada.Nos miran con gracia,Nos quieren hablar,Es mucha desgracia¡Ay! Dios ¿Qué querrán?

Qué niñas tan bellasEl cielo nos dáEl negro por ellasSe muere en verdad.Tener que mirarlasSufrir y penarTener que dejarlas¡Ay! Dios ¿Qué querrán?

“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,burlesco y de avisos”, Montevideo,

domingo 24 de 1884.

SOCIEDAD “LA NACIÓN LUBOLA”

DANZA

NO ES BROMA, QUE ESVERDAD

Letra de F. S. L.- Música de MarianoPalmarola

Los negros tienen floresde mágica bondadque curan los doloresque nadie curará.No es broma que es verdad

Yo traigo aquí gramillapara la enfermedaddel que de á pie juntillasaspira á gobernar.

No es broma que es verdad.

Yo traigo malva frescapara aquel militarque por todo arma grescay sabe apalear.No es broma que es verdad.

Yo traigo sanguinariamuy buena pá curardel que es representantela manía de hablar.No es broma que es verdad.

Las yerbas del negritoson buenas pá curarlos males del blanquitoque quiere figurar.No es broma que es verdad.

“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,burlesco y de avisos”, Montevideo,

domingo 24 de 1884.

SOCIEDAD “LA NACIÓN LUBOLA”

BRINDIS

CoroAlzad las copas,Bebamos, si,Huyan las penas,Huya el sufrir,Negros, bebamos,Hurra! á vivir.

UnoBrindemos, compañeros,Por esta raza fielQue penas y fatigasSabe siempre vencer.

CoroBrindemos por las niñasDe lánguido mirarQue con sus bellos ojosNos dicen “negro, acá”.Brindemos por la dicha,La gracia y el placer,Y nada turbe hoy diaDel negro el dulce bien.

“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,burlesco y de avisos”, Montevideo,

domingo 24 de 1884.

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SOCIEDAD “LA NACIÓN LUBOLA”

TANGO FINAL

De las niñas bellas ZambaCual será mejor, ZambaLa niña de la casa ZambaSe lleva la flor.

-Tum, tum.-Quien es.-Quien vive aquí.-Si será la Conga. ZambaQue viene por mi.

Ahora si la Conga Hora!Que se la componga Hora!Con doña Mondonga Hora!Vestida de blonga Hora.

Guay ay, ay

Ya nos despedimos ZambaPorque es CarnavalSe pasa muy pronto ZambaQueremos pasear.

“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,burlesco y de avisos”, Montevideo,

domingo 24 de 1884.

Sociedad Carnavalesca

NEGROS GRAMILLAS

TANGODedicado a D. Fernando Quinjano

IntroducciónOiga la niñaCon su candóAquí GramillaY su cancióQue hoy un tangoCon dulce vóViene lo negroA ofrecé hoy.

Voz 1ªAquí viengo niña lindaA curar el corazóDe la joven que se encuentrePadeciendo algun dolóLa gramilla con la malvaApio bueno y cimarronMuy plontito la alegriaLe devuelvo con amó.

CoroCalla negroQue tu culaNo le vuelveLa pasionsi la niñaPol un mozoSiente glandeSinsabó.

Voz 2ªE levale que eto negloIntelumpan mi cancióPué yo sé que aqui la niñaFijan toda la atencióY el lemelio que le ofrezcoMe lo acepta, sí señóPor que saben que FranciscoNunca miente, nunca, nó.

Coro finalCalla molenoCalla po DioQue tu no entiendesLo que es amo.

Letra de A. Seco.- Música de I. Beron.

“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,burlesco y de avisos”, Montevideo,

domingo 24 de 1884.

218

Sociedad Carnavalesca

NEGROS GRAMILLAS

CUCHICHEODedicado á D. José Lopez

CoroQue quiere este morenoDe tal modo que entra aquí

VozAlgo que a la niñaLe conviene oir

Coro generalPues si es ciertoQue tu cancionPuede un instanteCausar amor,Debes bien prontoNegro por DiosCantar con gustoY sin dolor.

Voz 1ªHoy me llaman tio FlachicoPor que viejo como estoyEnamoro como jóvenA la par de los de hoy.Mucha vece á una niñaYo la enfermo el corazósi me mira muy atentaCon su dulce inspiracion.

CoroPuede este negroSalir de aquíVenga DomingoVenga por finSu tierno cantoEntone ¡si!Y oigamos todosCon frenesí.

Voz 2ªGran desgracia me sucedeOs lo digo con verdad,Poe me encuentro ya tan pobreComo fué el padre Adan.La gramilla que aquí ofrezcoY que vendo en Carnaval

Ni una niña á este negroSe la quiere hoy comprar.

CoroQué nos importaQue á ti morenoMalva y gramillaNo vendas mas.Cuando una niñaAquí á nosotrosNos compra á todosCon voluntad.

Una voz-A mi me compra

Otra voz-A mi tambien

CoroEs que ese negroVive en BelenComo la niñaCon su candorNo va á mirarnosCon compasion.

Voz 3ª y últimaApesar de las yerbitasQue bien cura el corazóYo plumelo y chicobaTambien vendo con amorQue son cosa muy serviblePor su clase superiorPor sacar aquellos polvosQue le ensucian el salon.

Coro finalVamo morenoVamo por DiosPues que ya cansascon tu cancion.Demo las graciasAquí al patronComo á las niñasPor su atencion.

Letra de A. Seco-Música de I. Beron.

“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,burlesco y de avisos”, Montevideo,

domingo 24 de 1884.

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Sociedad CarnavalescaSociedad CarnavalescaSociedad CarnavalescaSociedad CarnavalescaSociedad Carnavalesca

NEGROS GRAMILLASNEGROS GRAMILLASNEGROS GRAMILLASNEGROS GRAMILLASNEGROS GRAMILLAS

WWWWWALSALSALSALSALSDedicada á doña Adela Dentones9

COMPARSAS

Sociedad CarnavalescaSociedad CarnavalescaSociedad CarnavalescaSociedad CarnavalescaSociedad Carnavalesca

NEGROS GRAMILLASNEGROS GRAMILLASNEGROS GRAMILLASNEGROS GRAMILLASNEGROS GRAMILLAS

DDDDDANZAANZAANZAANZAANZADedicada á D. Antonio Lusich

ICuando salgo del Mercado Jesús por Dios!Y veo una niña blanca Me da calor.Todo mi cuerpo tiembla Con frenesíY ni Gramilla vende Este infeliz.

CoroJá, já jaQue risa dáEste GramillaDe actualidadPues si no vendeNo vá á vivirDel aire el pobreNi de alelí.

IIHay veces mi pecho siente Niña calorY es el amor que me tiene Como fogonGramilla, gramilla grito Por saber hoySi una blanca me quiere De corazon. CoroJá, já jaQue risa dáEste GramillaDe actualidadPues si no vende

No vá á vivirDel aire el pobreNi de alelí.

Letra de A. Seco- Música de I. Beron

“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,burlesco y de avisos”, Montevideo,

domingo 24 de 1884.

Sociedad Carnavalesca

NEGROS GRAMILLAS

BRINDIS

CoroBrindemos GramillasBrindar y amistadSalud y contentoA este CarnavalSalud á la niñaY nunca olvidarQue el negro hoy debeAl pueblo brindar.

SoloSi mas tuviera este morenoCon cuanto gusto daria hoyLa gramilla y los yuyitosQue dan pronto tentacion.Pero pobre por la crisisQue atraviesa con dolorAy! discúlpelo la amistadQue le aprieta el corazon.

CoroCorran las copasComo el licorYa que este negroNunca bebióRicas bebidasLas quiere hoyComo saludoAl buen patron.

Letra de A. Seco.- Música de I. Beron.

“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,burlesco y de avisos”, Montevideo,

domingo 24 de 1884.

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Sociedad Carnavalesca

POBRES NEGROS ESCLAVOS

DANZA

Solo 1ºDicen que en estos tiemposDe crisis y demásMuy carito cuestaTener que enamorar,El negro pues renunciaQue pobre como estáNo puede por lo prontoEn tan cosa pensar.

Coro 1ºNosotros esclavosDe negro colorTenemos sensibleNuestro corazon:Pedimos la niñaTan solo un favorY es que de este pobreTenga compasion.

Solo 2ºEl traje que ostentamosIndica con fervorQue el pobre negro esclavoPadece un cruel dolor.

Coro 2ºPor eso queremosEn el CarnavalQue un alma sensibleNos tenga piedad.

Solo 3ºQue adoro con el almaQue tiene un corazonQue late con delirioA impulso del amor.

Coro 3º finalQue pobres aunque somosPodemos pagarcon nuestros serviciosTan linda beldad.

“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,burlesco y de avisos”, Montevideo,

domingo 24 de 1884.

Sociedad Carnavalesca

POBRES NEGROS ESCLAVOS

TANGODedicado á la Sta. M. Gonzalez

Solo 1ºAy niña yo tengoAquí un calorUn fuego en el pechoQue hace brocotó,Algo que me quemaMe dá comezonNi el diablo que puedaSesar este candor.

Coro 1ºEste negro en su pechoDice que siente un amorY que el fuego lo devoraTerrible sin compasion,Y á las niñas se dirijeCreyendo en su dolorQue una blanca le hará casoA un negro como el carbon.

Solo 2ºSi Vd. una sonrisaTuviera para miQue dicha y que contentoPara este infeliz,Muy pronto curaraEl fuego de aquíQue crea la niñaMe hace morir.

Coro 2ºEste negro en su pechoDice que siente un amorY que el fuego lo devoraTerrible sin compasion,Y á las niñas se dirijeCreyendo en su dolorQue una blanca le hará casoA un negro como el carbon.

SoloAy! Ay! no puedoNo puedo ya másEl fuego me ahogaEs esto un volcanYo ya me achicharro

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Piedad y piedadDel negro que muereSi vos no lo amais.

Coro finalEste negro en su pechoDice que siente un amorY que el fuego lo devoraTerrible sin compasion,Y á las niñas se dirijeCreyendo en su dolorQue una blanca le hará casoA un negro como el carbon.

“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,burlesco y de avisos”, Montevideo,

domingo 24 de 1884.

Sociedad Carnavalesca

POBRES NEGROS ESCLAVOS

WALS

Solo 1ºHoy vienen los negrosY quieren cantarCon dulce armoniaAlegre aquí un Vals,Dejemos las penasVamos á gozarLa dicha que ofreceEste carnaval

Coro 1ºAlegres cantemosCon gracia y amorBrindando a las bellasCon el corazonEl negro aunque esclavoPosee con ardorUn fuego en el pechoTerrible pasion.

Solo 2ºSi el neglo fué esclavoHoy no lo seráQue el yugo no puedeLa dicha quitarAlegre gozemosY viva el amorQue en grato consorcioNos da el carnaval.

Coro 2º FinalCantemos, gozemosLas horas se vanY el tiempo ya quiereLa dicha robarGozemos, cantemosLa vida es fugazLa hora que pasaYa no volverá.

“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,burlesco y de avisos”, Montevideo,

domingo 24 de 1884.

Sociedad Carnavalesca

POBRES NEGROS ESCLAVOS

DANZA

Solo 1ºCuando el negro del “Africa vino”A esta tierra del “Pueblo Oriental”El pensaba encontrar en “su suelo”La sagrada y augusta “Igualdad”.

Solo BajoY el destino medio en recompensaYugo ominoso y boldonY un ¡Ay! arranqué de mi pechoCon acerbo terrible dolor.

Coro 1ºEsclavo fué y el tiranoSubyugaba en cadenas mis piésY del amo el látigo horribleTrituraba el rostro y la sien.

SoloCuando el negro del “Africa vino”A esta tierra del “Pueblo Oriental”El pensaba encontrar en “su suelo”La sagrada y augusta “Igualdad”.

Solo BajoY el destino medio en recompensaYugo ominoso y boldonY un ¡Ay! arranqué de mi pechoCon acerbo terrible dolor.

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Coro 2º FinalEl recuerdo que inspira este cantoTeme y debil al blanco seráPero el negro abraza en su pechoHoy el nombre de Libertad.

“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,burlesco y de avisos”, Montevideo,

domingo 24 de 1884.

Sociedad Carnavalesca

POBRES NEGROS ESCLAVOS

CUCHICHEO

Voz 1Silencio….chitSilencio….chit

Coro 1Ve que la genteTe quiere oir.

Coro 2Algun misterioAlgo de aquíQue á cierta niñaLa hacen feliz.

Voz 2Silencio…chit etc.

Voz 3Negro soy aunque esclavoEsto es una honra para mí.

Coro 3Porque aunque negroNo tuvo algun desliz.

Voz 4Silencio…chit etc.

Coro 4Ve que la genteTe quiere oir.

VozCierta época del añoAlguna también me vióOstentando mi homenajeA cierta cosa mejor;

Olvidado de aquellaQuiero sin pretensionEnamorar que convieneAlguna gloria mejor.

Coro 5Si en tu pecho hay amorSerá la idea de más candor.

VozSilencio…chit etc.

CoroVe que la genteTe quiere oir.

Coro FinalYa comprendióYa comprendióAlgo que al almaLlega mejor;Si el negro diceLo que pensóA veces suelenTratarse peor.

“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,burlesco y de avisos”, Montevideo,

domingo 24 de 1884.

Sociedad Carnavalesca

POBRES NEGROS ESCLAVOS

BRINDIS

Coro GeneralSalud y brindemosEn el carnavalAl dueño de casaY la buena amistadQue viva mil añosAlegre y su pazYa que hoy ha queridoAl negro obsequiar.

SoloLos Pobres Negros EsclavosBrindan hoy con gran placerPor la pátria la familiaEncarnada en la mujerViva siempre y muchos añosEsta buena sociedad

223

Que con gusto ha aceptadoNuestro canto en carnaval.

Coro FinalAl aire nuestras copasAl aire y brindarAl choque sonoroDel fino cristal;Brindemos amigosBrindemos en pazY viva este día…La buena amistad.

Letra de A. Seco.

“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,burlesco y de avisos”, Montevideo,

domingo 24 de 1884.

Sociedad Carnavalesca

POBRES NEGROS ESCLAVOS

LOS GUISOTES

Coro¡Viva la farraY el sexo feoY el macaneoEn general.Paso y anchuraA la afamadaLa güisotadaDel Carnaval.

ICon nuestro trajeCompadroncitoY el sombreritoEchado atrás,No hay planchadoraNi costureraQue no nos quieraYa por demás.

IIEn los bailablesDonde hay guitarraSe arma la farraA discresión,Y allí el guisotePerfumaditoEs el gallitoDe la función

IIISi algún hig-lifeDe galeritaLe dá una citaA algún pichón;De un garrotazoTras de la orejaPronto lo alejaEl guisotón.

IVNadie me ronca,Nadie me gritaY sin levitaSoy un señor;Voy donde quieraSin gran cuidadoY voy mimadoPor el amor.

Coro¡Viva la farra,Siga el jaleoCon macaneoFenomenal!¡Viva el guisote,Siga la orquesta,Viva la fiestaDel Carnaval.

“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,burlesco y de avisos”, Montevideo,

domingo 24 de 1884.

Sociedad Carnavalesca

POBRES NEGROS ESCLAVOS

EL NEGRITO PRETENSIOSO

Habanera

IYo el más bonitoDe esta negradaTan desgraciadaVoy á decir,Que me disgustaNegra y mulataBuscando el PlataPara lucir.

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CoroJuá, juá que negroTan pretensiosoQue un lindo mozoPretende ser,Y á las negritasHoy despreciandoSe va estirandoPor pretender.

IIMe gusta el vino,Me gusta el mateY el chocolateCon masa-pan,Y más me gustanEsas muchachastan vivarachasY tan…….tan…..tan.

IIIMe gusta el trajeDe caballero,Con un sombreroQue haga furor,Chaleco blanco,Fina levitaPerfumaditaDe agua de olor.

IVMe gusta el tonoDe gran magnate,Que es disparateSer pobretón;Me gusta el guante,Me gusta el cocheY andar de nocheComo el patron.

“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,burlesco y de avisos”, Montevideo,

domingo 24 de 1884.

Sociedad Carnavalesca

LA MISCELÁNEA

POLKA

Fuerza negritos,No hay que dormirse,A divertirseSin descansar:Que después viene

Mate ó puchero,El barrederoO refregar…..

Listas mucamasAquí hay amitasLabanderitasSin el añil,Y cocinerasde ir al mercadoY hacer guisadoCon perejil.

“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,burlesco y de avisos”, Montevideo,

domingo 24 de 1884.

COMPARSAS

Sociedad Carnavalesca

LA MISCELÁNEA

WALS

CoroLa comparsaMiscelaneaCon sandungaSin igual,Mas alegreQue unas pascuasHoy festejaEl Carnaval

Vamos morenaVamos negritoComo el cuerpitoSe hace aquí verPara que el amaNiña y buen mozoQuede gustosoDe nuestro ser.

Sigan los cantosY la jaranaQue con mañanaNo hay que contar,Que mandan prontoNuestras amitasVengan negritosA trabajar.

“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,burlesco y de avisos”, Montevideo,

domingo 24 de 1884.

225

Sociedad

ESCLAVOS DE GUINEA

WALS

SoloEl neglo etá alegleLe tanto bailáPué tiene á la amitaMucho que contá;Y tan solo á ellaSe la á le lecíPué si otlo lo sabeLe fijo á le leí.

SoloMile la amitaPol sus ojitosTengo puntalasNel colazon;Y si no calmaeste cué maltilioLe fijo mueloSin compasion.

CoroSi fuela veldadSi fuela veldadQue lama quisielaA un neglo no máSelia lichosa;La comuniláEn esto tlé liaQue lá canavá.

SoloY así mejolandoCon agigantaloPaso, lia á liaPoliamo llegáA sé é molenoDe tolo é que apilaA sé non-plus-ultlaDe la Socielá.

“El Carnaval de 1884. Periódicocrítico, burlesco y de avisos”, Monte-

video, domingo 24 de 1884.

SociedadESCLAVOS DE GUINEA

BRINDIS

CoroVengan copas y botellasVenga Room venga cognac;Venga caña que á lo negloPuela hacel entuciamá.

CoroA blindá neglos GuineasA blindá á blindá á blindáPo é lamo y su familia,Y el alegle canavá.

Solo En nuetlo quelilo HogáGozábamo la leliciasQue en blazos le diulna blisaNos quiso el cielo blindáLele entonces lecoldamosEl hogá le nuetla tielaDe la velde plimavelaOtenta su mageta.

CoroVengan copas y botellasVenga Room venga cognac;Venga caña que á lo negloPuela hacel entuciamá.

SoloPoleso el neglo GuineaLecuela en ete liaLa pasalas alegliasY lo lia le placéQue lifluta las caliciasAllá en su patlia quelilaY bebió luce amblociaEn lábios le una mugé.

CoroVengan copas y botellasVenga Room venga cognac;Venga caña que á lo negloPuela hacel entuciamá.

Letra y música dé M. Padin

“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,burlesco y de avisos”, Montevideo,

domingo 24 de 1884.

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Sociedad Carnavalesca

HIJOS LUBOLOS

LAS PRETENSIONESDE UN NEGROEscena cómica

Dedicada á don Eugenio RecayteCoro - Ay; pobre neglo Que tlite etá Son los amoles Su enfermelá. Habla moleno Con la velá La niña blanca Te vá á ecuchá.Bajo - Palece que yolaCoro - Pue no ha le yolá Si la niña blanca No le quiele amá.Solo - Ay! no me quiele amáCoro - Polque supila Dime polqué?Solo - Tengo el alma tlite Peldí la fé.Coro - Selá mentila Li la veldáSolo - Yo tengo el alma En mil pelazo Vivo en mundo De uno ilusion; Y aqueya niña Que tanto alolo E quien me loba El colazon.Coro - Cayate neglo Que tus amoles Son cuá la flole Que molian; Cual é la niñá Lime neglito Que tu ama quiele Con flenesí.Solo - La amita é blanca Como el malfil Ojo celete Como el añil Su labio lojo Como el calmin Y su milala E pala miCoro - Ja, ja, ja, ja El neglo etá loco

No lice veláSolo - Si eya se lie Le mi figula Soy ante tolo Neglo Oliental Y yo me lio Le su helmosula Que fue pintula Le el carnaval.Coro - Ja, ja, ja, ja El neglo etá loco No lice velá.

Letra de Eduardo Diaz - Música de C.Gomez.

“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,burlesco y de avisos”, Montevideo,

domingo 24 de 1884.

Sociedad Carnavalesca

HIJOS LUBOLOS

LA MODA URUGUAYA

TANGODedicado al Mayor don AugustoPatiño

Solo - Lingo, lingo, lingo, lingo Lango, lango, lango, lango Los “Hijos de los Lubolos” Va empezá con ete tango Bajo el Sol lel holizonte Lo neglo bliyando etá Con su cala le azabache Y su labio le colal.Coro - Y la amita vanilosa Cuando se pone vetila Clée que vale má lo tlapo Que la gente que la mila Y olguyosa va pasiando Con su cuelpo sandunguelo Y la mila supilando La molita y lo tendelo.Solo - Soble el ojo lo somblelo Po la caye nala vé Y lo poble zapatelo Le etá vichando lo pié. Y nosotlo que lilemo En tan poble situacion Que la negla lavandela

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Ya no lava sin jabon.Coro - Y la amita vanilosa Cuando se pone vetila Clée que vale má lo tlapo Que la gente que la mila Y olguyosa va pasiando Con su cuelpo sandunguelo Y la mila supilando La molita y lo tendelo.

Letra de Eduardo Diaz - Música de C.Gomez

“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,burlesco y de avisos”, Montevideo,

domingo 24 de 1884.

Sociedad Carnavalesca

HIJOS LUBOLOS

LAMENTOS DE UN NEGRODanzaDedicada al Sr. D. Luis Mazzantini

Coro - En ete lia de jaleo Le aleglía y libelcion Oflecemo lo moleno A la amita el colazon.

Solo - No soy cabayelo Ni soy un señó Mi cala palece Un neglo cablon Asi é que la amita No vá á lipensá De habelno tomado Tanta libletá.

Coro - En ete lia de jaleo Le aleglía y libelcion Oflecemo lo moleno A la amita el colazon.

Solo - Ay, mi poble vila Que tlite etá. Lo quiera va el neglo Yolando vá; Ay! le que me silve Sel enamolado Si soy con la amita Lesaflotunado.

Coro - En ete lia de jaleo Le aleglía y libelcion Oflecemo lo moleno A la amita el colazon.

Solo - En eta tiela Le vila inglata E pala el poble Tlite suflil; Mila bliyando El olo y plata Y pala el neglo No hay provení.

Coro - En ete lia de jaleo Le aleglía y libelcion Oflecemo lo moleno A la amita el colazon.

Letra de E. Diaz - Música de CeferinoGonzalez

“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,burlesco y de avisos”, Montevideo,

domingo 24 de 1884.

Sociedad Carnavalesca

HIJOS LUBOLOS

LAS FLORES

BRINDISDedicada á Joaquin Santos

Coro - Entre la esencia De estos licores Busco las flores Que es mi pasion Y sus espinas Verdes doradas Vereis clavadas Al corazon.

Solo - Son sus aromas Dulces cadenas, Que nos embriaga El corazon Ante su imájen Mueren las penas, Que es el perfume De este licor.

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Coro - Así los hijos De los Lubolos, Unidos todos Os brindarán Vinos mas puros Y amores tantos Que los encantos Del Carnaval.

Letra de E. Diaz - Música de C. Gomez

“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,burlesco y de avisos”, Montevideo,

domingo 24 de 1884.

El CHURRASQUILLO(Marcha coreada de la Raza Africana)

Si somo imprudente mi amitoNos dispensaráAl fin somo negro, que diabloNada hay que estrañáHemo convenido y el amoEn vení a cantáUna cancioncita cualquieraAl señó Mauá

CoroComo es casa de gente ricaQuizá no nos deje entrá:Le cantamo en la mema puetaDepué no mandamo mudá

IICaminá moreno te digoDejate de habláVe que se montona la genteQue barbaridá,Que le importa á nadie morenoQue tenga pesáVamos disparando á la casaDel señó Mauá

CoroComo es casa de gente ricaQuizá no nos deje entrá:Le cantamo en la mema puetaDepué no mandamo mudá

El Ferrocarril: 16 de febrero de 1872

SOCIEDAD POBRES NEGROSORIENTALESLetra para Tango

MIS CAPRICHOS

CoroPuede ser capricho,Pero creo yó,Que nadie gobiena, dejuro!En el corazón;Que la quisi – cosaQue se llama amorAl memo demonio – zambombaLe dá tentación.

Solo 1ºAl ver una negra – yo sientoComo comezónTucu – tuco siento, en el pecho,Y me dá calóSi le digo te amo y responde“lo memo que yo”prusupueto se arma el panderoy ... Jesús que horror.

CoroPuede ser capricho,Pero creo yó,Que nadie gobiena, dejuro!En el corazón;Que la quisi – cosaQue se llama amorAl memo demonio – zambombaLe dá tentación.

Solo 2ºSi en vez de ser negra – á una blanca,Me dirijo yóAunque es cosa seria, dejuroLe canto mi amor. En cuanto tutubia – zambombaAy Jesús por DiosEs muy caprichoso, que quieranNuestro corazón.

CoroPuede ser capricho,Pero creo yó,Que nadie gobiena, dejuro!En el corazón;Que la quisi – cosaQue se llama amorAl memo demonio – zambomba

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Le dá tentación.

Solo últimoLa historia nos dice – muy claroQue si Adán pecóFue por capricho – dejuro,Una tentación:Que estraño es entonces – que elnegroComo pecador,Tenga sus defectos –que al caboRazonables son.

El Ferrocarril: 1º de marzo de 1876

SOCIEDAD NEGROSARGENTINOSTango Nº 2EL CHICOBA

CantoYo vendo plumero y escobaQuien quiere comprar.¿A como las vende moreno?Este vale un real.

CoroCállate moreno te digoDeje de embromarToma tus escobasY mándate a mudar.

CantoSi á usted no le gusta la niñaNo hay por que compráNosotros vendemos el amoY en el Carnaval.

CoroCállate moreno te digoDeje de embromarToma tus escobasY mándate a mudar.

CoroAproveche el amo le digoSe van á acabarPorque estas escobasNo pueden durar.

El Ferrocarril: 1º de marzo de 1876

LA RAZA AFRICANATango

Le decimo, señó escelencia,Lo que todos dicen de usté,Que dispense se lo pedimos,Y no embrome con su papel.

EstrofaSi uno compra carne le dicen:“No quiero papel”Con el verdulero nos pasaAnsina tambié;Ni azucra, ni llerva, ni un diabloLe venden á ustéEn cuanto de lejos le huelenQue tiene papel

CoroNo se diga, señó escelencia,No se diga de su mercéQue nos quiere envolver a todosCon promesas y con papel.

Por lo de á diez pesos, dejuro,No nos dan ni tres;Y por lo más chico, que historia!Se figura usté:Ese es un negocio, dispense,Que según se vé,Su mercé y el otro, tan solo,Lo conocen bien.

CoroNo ande con historias, mi amito,Y convenzasé,Que nadie se fie de usiaNi del amo aquel.Se le vio la cola al asunto,Y por eso esQue el papel ya nadie lo quiereNi para envolver.

El Ferrocarril: 1º de marzo de 1876

LOS ESCLAVOS

Letra para habanera

CoroTrabaja siempre, suda que suda,Solo descansa para comer:¡Ay que destino! ¡Que triste vida!

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Que ruda suerte, la del negro es.

Estrofa INo bien del alba brilla el lucero,Ya el pobre negro despierto está,Sin que una frase ni una sonrisaVenga sus cuitas a consolar:Al solo grito de “arriba negros”Prolonga el pecho su palpitar,Que si no vuela, si algo vacila,Siente las iras del capataz.

CoroTrabaja siempre, suda que suda,Solo descansa para comer:¡Ay que destino! ¡Que triste vida!Que ruda suerte, la del negro es.

IICual una raza desheredada,Es de su vida la condición;Se lleva el viento sus tristes quejas,Nadie se apiada de su aflicción.Para él no hay patria, ni hogar, ninombre,Es un desierto su corazón,Donde tan solo crecen punzantesLos aguijones de su dolor.

CoroTrabaja siempre, suda que suda,Solo descansa para comer:¡Ay que destino! ¡Que triste vida!Que ruda suerte, la del negro es.

IIIVendido al hombre por el vil precioQue su codicia le señaló,Es necesaria que en forma humana,La adquiere el hombre por su valor.Del amo avaro su vida pende;¡Guay! Si lamenta su condición,Que aún la justicia se vé impotenteContra las iras de su señor.

El Ferrocarril: 1º de marzo de 1876

LA RAZA AFRICANA

Danza

La Africana

Que aquí se ostentaGrata y contentaGozando vá,Que es un bullicio,Que es una orquestaLa alegre fiestaDel carnaval

Con tanta dichaCon tanto amor,Es un primorEl enamorar.Venga la bellaQue es deliciosaVenga la hermosaCon mucho afán

Que así entonandoDulce canciónLas penas todasSe olvidaránPorque estas horasTan venturosasMas deliciosasPasando van

Siga el bullicioSiga el contentoSiga la danzaSiga el amar;Que no hay dichaEn el momentoQue se compareCon el cantar

A.S.

El Ferrocarril: 1º de marzo de 1876

LA RAZA AFRICANA

Walz

¡A GOZAR! IVenid preciosas niñasDel uruguayo suelo;Venid aquí y entonemosSin par una canciónQue eleve nuestro cantoTiernísimo hasta el cielo,En hálito á estas horasDe dulce inspiración

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IIAuséntense las penas,Pesares y dolores,Hagamos de estos díasUn mundo celestial.Gocemos de las dichas,Gocemos los amoresQue con alegres farsasNos brinda el Carnaval

IIILa sociedad en coroNos brinda su armanía,Y entrégase contentaEn horas tan feliz.Venid preciosas niñasY unid á la melodíaDe vuestros tiernos labiosUn bello sonreir

IVGocemos de estas horas,Dejemos el mañana,Que la vida es cortaY el mundo un Carnaval.Gozad de estos instantesQue os brinda “La Africana”Y así también hermosas,Gozad, siempre gozad.

A.C.

UNIÓN ORIENTAL

Polka para canto

El Compadre

Marca el paso negroQue mirando estáTodo un pueblo enteroSi sabes marchar:Que nadie se riaDe tu habilidadQue á la de los blancosSabe superar.

Un pasito al frenteY con atenciónComo compadriando movemosLa punta y talón;

Que si el movimiento se hicieseComo pimienta y sal,A mas de gracioso, aplaudidoY mucho será.

CoroMarca el paso negro, etc.

Puede que los hombres ni casoNos quieran hacer,Pero á las mujeres lo mismoNo ha de suceder.Estamos viendo, ojos, carambaQue sin más ni masComo cocodrilo quisieranCuanto ven tragar.

CoroMarca el paso negro, etc.

Basta de jarana muchachos,Bsta de función,Que para ser gratis es largaEsta diversión;Quien quiera pescado, bien claroLo dice el refránDe que modo y donde del cuerpoSe debe mojar

El Ferro-carril: 27 de febrero de 1873.

Pobres Negros Orientales

Tango

Cuando el negro baila tanguitoY la negra se mueve bien,Siente el cuerpo como cosquillasY una cosa que ni yo sé.Al principio parece historia,Pero luego según se vé,Comenzando á jugale riza,pá lo pavo que cosa ché!

Lo branco baila mazucay baila polca también,y saben en la cuadrillahacé resvalá lo pié:y tége que tege y dale,en cuanto tutubia uste,se pegan mas refregone¡Ave María y José!

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Bailando la alegre danza,les da como convulsióny a la pobrecita niñame la enferman de caló;asina de esa manerasi se entusiasman los dos,lo meno que le sucedees una sofocación.

El vals como es mas lijero,aunque les causa caló,no puede como la danzacausar una desasón:apenas, apenas puedecuando hay mucha confusióncausar una calenturade la que nos libre Dios.

El Carnaval - Colección de cancionesde la mayor parte de las Comparsas

Carnavalescas por Julio Figueroa, AñoVII Nº 7, Tip. Renaud Reynaud, calle

Treinta y Tres 85, 87. Año 1877.

NEGROS LUBOLOSTango

CoroQue rinda niñaJesú que cosa,Mira que talleMira que pié; ...Amita mia,Si yo pudieraMe casaríaCon su mercé.

Estoy sintiendo nel pechoAsí como un caló;Y baila que baila dentroTa, mi corazón.Pero como yo soy negroNo puedo hablale de amóQue parece una herejíaQue tangamo corazón.

CoroQue rinda niñaJesú que cosa,Mira que talleMira que pié; ...Amita mia,Si yo pudieraMe casaríaCon su mercé.

Seré su esclavo la niñaSi así lo dispone usté;Prometo servir en todoCuanto mande su mercé.Tan solo le pido en cambio,Que cuando presente estéNo le haga caricia a un brancoQue de celos moriré.

CoroQue rinda niñaJesú que cosa,Mira que talleMira que pié; ...Amita mia,Si yo pudieraMe casaríaCon su mercé.

Del negro la triste suerteNadie la debe envidiarLo miran como á un perroCuando lo suele mirar.El perro tuabía encuentraQuien lo sepa acariciar,Pero al pobrecito negroNaide un cariño le hará.

Coro finalDispense niñaMi atrevimientoYo le prometoNo hablá de amó,Porque es sabidoQue al pobre negro,No le concedenNi corazón.

El Carnaval - Colección de cancionesde la mayor parte de las Comparsas

Carnavalescas por Julio Figueroa, AñoVII Nº 7, Tip. Renaud Reynaud, calle

Treinta y Tres 85, 87. Año 1877.

NEGROS LUBOLOSBrindis

CoroVenga caña, vengan vasosY empecemos á beberA beber, á beber.Que los negros pocas vecesDisfrutamos de placer;

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Si los negros con los blancosConfundidos hoy están,Jua, juaSolo duraMientras dura el carnaval.

Negros bebamos y alerta,Que es propio de CarnavalEl embuste y la mentira,El engaño y la falcedad;Tras una falsa sonrizaQue mal cubre el antifazLa perfidia se trasluceEn toda su fealdad.

CoroVenga caña, vengan vasosY empecemos á beberA beber, á beber.Que los negros pocas vecesDisfrutamos de placer;Si los negros con los blancosConfundidos hoy están,Jua, juaSolo duraMientras dura el carnaval.

En Carnaval todos mientenA cual mejor y á cual mas;Es por eso que los negrosAlerta deben estar.Mintamos también nosotrosPorque al fin, es naturalQue cada cual de su parteSe disponga á mentir mas.

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Carnavalescas por Julio Figueroa, AñoVII Nº 7, Tip. Renaud Reynaud, calle

Treinta y Tres 85, 87. Año 1877.

NEGROS LUBOLOSTANGOLas Modas

CoroPuá anda á la modala niña brancase aprieta tantola polisón;que apena, apenapuede meniase

y angata, angata,da un paso á dos.

Ecurrida la polleraapretao el polisón,queda aquello, prusupuesto,que dá memo tentación.Y para mayor tormento,como é vestido largo es,por no suciarse la cola,la pierna también se vé.

CoroPuá anda á la modala niña brancase aprieta tantola polisón;que apena, apenapuede meniasey angata, angata,da un paso á dos.

Con zapatito calarose apreta tanto lo pié:que anda haciendo pininolo memo que lo bebé,así memo aunque de penase le parta é corazónpor hacé la pata chicano le importa del doló.

CoroPuá anda á la modala niña brancase aprieta tantola polisón;que apena, apenapuede meniasey angata, angata,da un paso á dos.

La cabeza es un enredo,una viva confusión;puro pel de difunto,que ni se sabe el coló.De los polvos en la carahacen tal ostentaciónque parece un amasijoque de punto se pasó.

CoroDespués se quejanse lo poyuelocomo arlequinessuelen vestir

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cuando son ellala que primerovisten lo mesmoque maniquí.

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Carnavalescas por Julio Figueroa, AñoVII Nº 7, Tip. Renaud Reynaud, calle

Treinta y Tres 85, 87. Año 1877.

POBRES NEGROS ORIENTALESpág 33

tangoMira... mirá,Pero que casualidáque bonita sociedá!

LetraA ver muchachas - zambombasi algún tanguito - bailamosque el pobre negro - po juerzaquiere lucir,quiere lucir.

Señor de Ocampo - dispense,yo que pá suerte - nos vemoscomo entre amigos - dejurosiga el festínsiga el festín

PARCHEAsí ... así!Pero que casualidáque bonita sociedá:

Que lindo baila - mi negraJesú que cosa - de cuerpomeniate un poco - zambomba,Así ... así!Así ... así!

Mirá que pierna - que talleya siento chucho - dejuro,vení conmigo - morenavení venívení vení

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Treinta y Tres 85, 87. Año 1877.

HIJOS DEL DESTINO(letra para música de paso doble)

CORODe divertirnos llegó la horagozando alegres del carnaval,ea, muchachos, al agua penasque el tiempo es corto para gozar.

ESTROFASon los «Hijos del Destino»muchachos de buena ley,de buena ley;en lo atentos y galanteslo mejor que puede haber,que puede haber:quisquillosos con lo hombresalmibar con la mujer,con la mujersi por ellas todo olvidanno con ellos lo mismo es.

CORODe divertirnos llegó la horagozando alegres del carnaval,ea, muchachos, al agua penasque el tiempo es corto para gozar.

En amores y aventurassomos todo corazón,si, corazón;ni la lluvia nos arredra,ni los ardores del sol;ni agua ni sol:con tal que una linda chicanos seduzca con su amor;si, con su amor,nos volvemos todo almibartodo, todo corazónsi, corazón.

CORODe divertirnos llegó la horagozando alegres del carnaval,ea, muchachos, al agua penasque el tiempo es corto para gozar.

Es moreno nuestro rostropero el alma negra no es,si, negra no es;no hay un blanco que en sus venastenga mas sangre de ley.Para más informes, chicos,el que los quiera tener,

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quiera tener,que los busque por el barrio,que no falta quien les dé,sí, quien les dé.

El Carnaval - Colección de canciones dela mayor parte de las Comparsas

Carnavalescas por Julio Figueroa, AñoVII Nº 7, Tip. Renaud Reynaud, calle

Treinta y Tres 85, 87. Año 1877.

HIJOS DEL DESTINOHimno

COROSi cruel el destino,del negro en la frenteun sello candentede infamia imprimió,la culpa no es nuestra,suframos, suframosel sello llevamosde la maldición.

ESTROFADel blanco el desprecio, nuestra almataladraHiriendo sus fibras con zaña cruel,Que al f in aunque negro la fazostentamosDel hombre abrigamos la noble altivez.

COROSi cruel el destino,del negro en la frenteun sello candentede infamia imprimió,la culpa no es nuestra,suframos, suframosel sello llevamosde la maldición.

Si el pecho del negro tambien tienefibrasY en ello circula la sangre también,No es justo que el blanco le niegue ensus irasQue abrigue del hombre la noblealtivez.

COROSi cruel el destino,del negro en la frenteun sello candente

de infamia imprimió,la culpa no es nuestra,suframos, suframosel sello llevamosde la maldición.

Cual raza maldita de parias ó esclavosHumillan los blancos su mísero ser,Privándole al negro que piense, quesienta,Del hombre que es libre, la noblealtivez.

COROSi cruel el destino,del negro en la frenteun sello candentede infamia imprimió,la culpa no es nuestra,suframos, suframosel sello llevamosde la maldición.

Seguid ruda estrella, seguid vuestrocursoQue tal el destino nos puso por ley;Sufriendo y callando diremos alhombre,«Del negro no humilles el mísero ser».

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Carnavalescas por Julio Figueroa, AñoVII Nº 7, Tip. Renaud Reynaud, calle

Treinta y Tres 85, 87. Año 1877.

HIJOS DEL DESTINO

Letra para vals coreado

MI NEGRA

CoroComo los rayos del sol de eneroes de los negros el corazón,cuando violento, late el impulsode una querella dulce de amor bis, bis

EstrofaLinda morena no me desprecies,de mis pesares ten compasión;si eres la causa de mi martirio

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alivia, negra, tanto dolor.tanto dolor - bis, bis

CoroLinda morena no me despreciesde mis pesares ten compasión

Cuando prendado de tu bellezamorena mía, deliro yo,haciendo gala de tus rigoreste burlas, negra, de mi dolor.de mi dolor - bis.

CoroCuando prendado de tu bellezamorena, mia deliro yo

COROComo los rayos del sol de eneroes de los negros el corazón,cuando violento, late el impulsode una querella dulce de amor bis, bis

Ven á mis brazos, linda morena,ven y gocemos de dulce amor,si de tus labios pende mi vida,sálvame negra, por compasión.por compasión - bis.

CoroVen a mis brazos, linda morenaven y gocemos de dulce amor.

El Carnaval - Colección de canciones dela mayor parte de las Comparsas

Carnavalescas por Julio Figueroa, Año VIINº 7, Tip. Renaud Reynaud, calle Treinta y

Tres 85, 87. Año 1877.

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249

Catálogo de partituras consultadas

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Aguirre, Pedro: “El teniente”, tango militar para piano.

Albornoz, P.: “Lanceros del Club Progreso”Alippi y Schaeffer Gallo: “La Payasa”, Tango, Cantado en la pieza “La

Borrachera del tango”, Arreglado para piano con letra por J.Polidano.

Aragón, Prudencio: “El talar”, tango.

Aragón, Prudencio: “El piñerista”, tango criollo.

Arista, A.S.: “El Garrotín”, couplet tango gitano.Asenjo Barbieri, Francisco: “Tango de la zarzuela Relámpago” , Lima,

E. Niemeyer é Inghirami, Almacén de Música Calle Mercaderes195.

Astengo, Enrique: “Escucha chinita mis lamentos”, Pot-pourrí de airescriollos populares.

Autor desconocido: “La cariñosa”, mazurka. Julio de 1877.Autor desconocido: “La rosa blanca”, polka.Autor desconocido: “Melancolía”, contradanza. 1848.Autor desconocido: “Qué pechadita”, tango criollo para piano.Autor desconocido: “Zabe bailá”, habanera.Bastardi, F.– Noli, Juan F. y de Leone, Graciano: “Tierra negra”, tango

milonga.Becucci, E.: “No más lágrimas”, mazurka elegante.Becucci, E.: “Tin tin”, polca para piano.Becucci, E.: “Una carezza”, mazurka, op. 109.Bignami,S César: “¡Yo aspiro!”, Galop expresamente compuesto y de-

dicada a la Ilustrada Sociedad Musical de Aficionados La Lira.Fundada en Montevideo en Enero de 1874.

Bretón, Tomás: “La Verbena de la Paloma”, dúo final.Calderón de la Barca, E. G.: “¡Viva la Paz Universal!”, Himno, para canto

y piano. Op: 261.

Los nombres de autores aparecen tal como están nombra-dos en las partituras relevadas. Algunos nombres completos sepueden ubicar fácilmente, pero se ha optado por citar igual queen las partituras ante la imposibilidad de realizar un trabajo com-pleto al respecto. En los casos que aparecen datos de fechas decomposición, numeración de opus y algunos datos agregadoscomo ser fechas en que la partitura fue obsequiada o dedicada aalguna persona, aparecen en el presente catálogo.

251

Calderón de la Barca, E. G.: “Hasta luego, che!”, Tango. Parte de violín ómandolín, op. 246, Edición L. Filardi, s/f.

Campoamor, Manuel O.: “Mi capitán”, tango.

Campoamor, Manuel O.: “La c...ara de la l...una”, tango Nº 4.Camps, Antonio: “El Bazar Oriental”, Danza Habanera para Piano y

Canto, s/f, Lit. A. Godel, Montevideo.

Camps, Antonio: “El Bazar Oriental”, Mazurka para Piano, Obsequiodel Bazar Oriental á sus favorecedores, s/f, Lit. A. Godel, Cerrito231, Montevideo.

Camps, Antonio: “Habanera”, Ms.Camps, Antonio: “Danza para piano”.Camps, Antonio: “Los Pollos”, Wals para piano y canto, Obsequio del

Bazar Oriental á sus favorecedores en el día de la inauguracióndel nuevo establecimiento, s/f, Lit. A. Godel, Cerrito 211, Monte-video.

Camps, Antonio: “Mazurca para Carnaval”, s/f., Ms.Carlo Magno, A.: “El nardo”, Tango para piano.Carreras Doria, A.: “Dime que si”, Danza para canto y piano; Cantado

en el Carnaval de 1873 por la Sociedad Vendabal.

Catalá, Alberto F.: “La mimosa”, Habanera para piano.

Caviglia, Enrique: “Ojos enamorados”, Polka.Coppetti, José: “Dame un beso”, Shottisch brillante para piano, 1890.Coppetti, José: “El Microbio” tango para piano, 1920.Coppetti, José: “Excelsior”, Cuadrillas. Arreglo de Coppetti, José; Ac-

ción coreográfica de R. Marenco. 1896.

Coppetti, José: “Souvenir de los Pocitos”, 5º Vals Boston. 1906.Coppetti, Juan: “La Independencia”, Polka dedicada al pueblo oriental

en el día de la conmemoración de su independencia y á S. E. elPresidente de la República, Coronel D. Lorenzo Latorre.

Corretjer, Leopoldo: “Apuntá pa’otro lao, tango para piano.

Costa, Dalmiro: “La Pecadora”, Habanera.

Cramer, J.: “La Paloma”, Danza habanera para piano.Chueca y Valverde: “Cádiz”, Nº 5 “Danza de los negritos”.De Nava, Arturo: “Recuerdos de antaño”, canción criolla.De Santiago Ramón, – López, José Mª: “La loca de Bequeló”, Melodía

sentimental patriótica.

Del Valle, Adela: “Obras fáciles de estilo nacional”, “Seis piezas fáciles”: “Bio”, Vals “Cuca”, Marcha

252

“El nene”, Schottisch “La Romántica”, Mazurca “Pirucha”, Habanera “TVC”, Tango

Dentone, Raúl Roberto: “Ahora que no te ve la vieja”, Tango.

Dentone, Raúl Roberto: “Decidite Desiderio”, Tango.

Dentone, Raúl Roberto: “Señorita... la manera desprendida”, Tangobrillante para piano.

Diéguez, Antonio: “Brisas Pamperas”, 3er. Tango milonga.

Figueroa J. – Casajús, G.: “havanaise”, Carnaval de 1872: Societé choraleet instrumentale “Les Enfants de Béranger”.

Figueroa, Manuel, C.: “Es el amor que pasa”, Vals lento para piano, s/f,Figueroa Hnos.-Editores, San José de Mayo, Uruguay.

Fornarini, Eduardo: “Piantá piojito que viene”, tango compadre.

Gaid, Jerónimo – Godoñer, José Mª: “Jai – Laif ”, ChotisGalasso, Juan: “L’acacia”, Marcha fúnebre para piano.Galasso, Juan: “La Americana”, Mazurka para piano; dedicada a León

Ribeiro.García Lalanne, Eduardo: “Ensalada criolla”, “El terceto de los compa-

dres”; textos de Enrique de María.

Gomes, Carlos: “Il Guarany”, Sinfonía.Gottschalk, Louis Moreau: “ T’Etincelle” Mazurka sentimentale pour le

piano, op. 21.Gottschalk, Louis Moreau: “La Gallina”, Danza cubana.Gottschalk, Louis Moreau: “Miserere du trovatore”, Paraphrase de

Concert pour piano, op. 52.

Gottschalk, Louis Moreau: “Printemps d’Amour”, Mazurka de Concert,op. 40.

Gottschalk, Louis Moreau: “Souvenirs d’Andalousie”, Caprice de Concertsur la Caña, le Fandango et le Jaleo de Jerez. Op. 22.

Goyeneche, Bruno: “Mi fa la merica”, tango para piano, s/f, Talleres ElDiario, Paysandú, Uruguay.

Grasso, Gerardo: “Palpitando”, tango elegante.Grasso, Gerardo: “Sueño de amor”, Vals Boston para piano.Grasso, Gerardo: “El hijo de Panchito”, tango nacional para piano.Grasso, Gerardo: “Panchito”, tango elegante para piano.Grasso, Gerardo: “El abuelito”, tango.Hargreaves, Francisco: “Ay de mi!”, milonga para piano.Hargreaves, Francisco: “La milonga”, danza criolla, capricho para piano.

253

Imonov y Urzerini: “Detrás del Rancho”, pericón para piano.Larrey, Adolfo: “Teresa”, Danza para piano, Rivera 1893.Laso, Faustino – Camps, Antonio: “Merienda de negros”, Zarzuela para

canto y piano.Lestac: “La cubanita”, danza moderna.Lestac: “La latera”, tango uruguayo para piano.Libarona, Ángel: “La tintorera”, danza para canto y piano.Marchetti, F. : “Danza habanera” de la Ópera Ruy Blas.Mazarino de Acevedo Lima: “Alcira”, Habanera.Mendizábal, A. Rosendo: “El Entrerriano”, tango.Metallo, Angel Miguel: “El Resfriao” Tango del Guaco y Cambará.Metallo, Gerardo: “¡Si tu me amaras!”, Schottisch para piano.Metallo, Gerardo: “Cuanto te adoro!”, Schottisch, op. 128.Metallo, Gerardo: “El otario”, tango. La partitura fue obsequiada en 1907.Metallo, Gerardo: “Ensueño” 47º Vals Boston, op. 136.Metallo, Gerardo: “Horas Tristes”, Nocturno para piano.Metallo, Gerardo: “No dudes de mi” 15º Vals Boston, Op. 82.Metallo, Gerardo: “Qué hacés que no te casás?”, Tango, op. 128.Metallo, Gerardo: “Si tu me quieres esperaré” 6º Vals Boston para piano,

op. 43.Metallo, Gerardo: “Sonrisa”, Vals lento para piano. Op. 213Metallo, Gerardo: “Te amo”, Schottisch para piano, op. 45.Metallo, Gerardo: “Tu mirada es un pensamiento” 21º Vals Boston.Metallo, Gerardo: “Ven China a mi Rancho”, Aires uruguayos para pia-

no.Metetieri, Orestes: “Aflojale que colea”, tango criollo.Montaldo, Ramón P.: “Dame mi corazón” mazurka y serenata.Montaldo, Ramón P.: “Lejos de ti no puedo estar”, schottisch para pia-

no.Nieto, M.: “Lenguaje del abanico”, mazurka de la Zarzuela “Coro de Se-

ñoras”.Nuñez-Robres, D. Lázaro: “El País de las Monas”, Danza Americana, s/f,

Administración Carretas-12-pral- Madrid.

Orejon, Isabel: “Certamen Nacional”. Célebre tango de la zarzuela enun acto titulada “Certámen nacional” arreglado para piano ycanto por la profesora del Conservatorio Nacional Srta. IsabelOrejón.

Palau, José Pedro: “Las vocales”, cinco bailables: mazurca, chotis, pol-ca, habanera y vals para piano.

Pérez Freire, Osmán: “Canillita”, tango couplet.

Pérez Freire, Osmán: “Mi ricurita”, tango.

Pintos Rios, S.: “El mate”, tango criollo para piano.

Poggi, Alberto S: “No le hagas caso”, Tango para piano.Quijano, Pedro M.: “¡Qué polvo con tanto viento”, tango para guitarra.Retali, Santos: “Cololó” tango.

254

Rogel, J.: “Me gustan todas”, habanera de la pieza “El Jóven Telemaco”.Romea y Valverde: “Niña pancha”, Americana para piano.Sagreras, Gaspar: “La Unión de los Orientales”, danza.Schubert, Camile: “Los Lanceros”, Lanceros para pianoSimeone, Pablo: “El criollo”, schottisch para guitarra.Streabbog, L.: “El Pequeño Carnaval”, Schottisch. (lindo dibujo para el

libro)Striggelli, José: “El Elegante”, tango de salón para piano. Dedicatoria

para Grasso, Gerardo fechada en Bs. As. El 1º de octubre de 1905.

Striggelli, José: “El mimoso”, tango de salón para piano. Dedicatoriapara Gerardo Grasso fechada en Bs. As. el 5 de noviembre de1905.

Striggelli, José: “Servidor de usted”, tango de salón para piano. La par-titura está editada en Bs. As. Y tiene una dedicatoria para Grasso,Gerardo fechada en Bs. As. El 23 de octubre de 1906.

Villoldo, Angel G. – Enrique Saborido: “La morocha” Tango

255

Fuentes documentales consultadas

Prensa consultada de Montevideo

El Álbum, revista.El Comercio del Plata, diario.El Correo de las niñas, revista.El Correo de los Salones, revista.El Correo del Plata, diario.El Ferro-carril, diario.El Molinillo, diario.El Nacional, diario.El Periódico, periódico.El Progresista, periódico.El Siglo, diario.La Conservación, periódico.La Época, diario.La Nación, diario.La Prensa Oriental, diario.La Prensa Uruguaya, diario.La Propaganda, periódico.La Regeneración, periódico.La República, diario.La Tribuna Popular, diario.La Tribuna, diario.Revista Caras y Caretas, revista.

Otros documentos

Reglamento de la Sociedad PobresNegros Orientales, Sancionado por laAsamblea General el 24 de febrero de1869, Imprenta La Tribuna, Montevideo,1869.

Fuentes documentales

Colecciones de partituras, MuseoHistórico Nacional, Museo Romántico –Casa de Montero, Sección Musicología.Colección de partituras delConservatorio Vicente Pablo, ParroquiaNuestra Señora del Huerto.Colección de partituras del ArchivoHistórico del Centro Gallego deMontevideo.

Fonografía

Archivo Sonoro Lauro Ayestarán, MuseoHistórico Nacional, Museo Romántico –Casa de Montero, Sección Musicología.

Colección Boris Puga.Colección Roberto Dominguez.

Discografía consultada

“Antología del tango rioplatense.Desde sus comienzos hasta 1920”,Instituto de Musicología Carlos Vega, Bs.As.

“Los Payadores”, Vol. I – II,Ediciones Héctor L. Lucci, Bs. As.

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