Galería Gráfica fue una revista profesional espe-cializada en las Artes gráficas que se publicó enValencia, con carácter bimensual, desde 1921 has-ta 1936.2 Su edición ininterrumpida durante quin-ce años, le otorga una atención preferente. Otrasrevistas coetáneas locales tuvieron una ediciónmás breve: por ejemplo, la Semana Gráfica: revis-ta ilustrada semanal de la región de Levante, sibien tuvo más frecuencia (semanal) y más influen-cia en un mayor espectro de la sociedad, se editódurante seis años (1926-1932); Cultura Valenciana(1926-1931), Germanía (1925-1926); Taula de Lle-tres Valencianes (1927-1930), Orto (1932-1936)etc.3 Los años en los que se publicó fueron unaépoca convulsa y de grandes cambios. Hay que se-ñalar que dos destacados coleccionistas como Na-varro Cabanes y Nicolau Primitiu las conservaronen sus colecciones,4 lo que denota el interés y laimportancia que tuvo la revista en su época.

En nuestro estudio se abordan tres núcleos temá-ticos: la revista y su contenido; la estética de sus

portadas, y otras revistas del sector tanto nacionalcomo internacional. Con ello se consigue ofreceruna panorámica de lo que fue y significó esta re-vista en la vida profesional valenciana.

Su contenido refleja el pensamiento de una épocaespecialmente significativa, ya que tiene sus orí-genes en la etapa del fin de la Dictadura de Primode Rivera y termina con el inicio de la Guerra Civilespañola. Son quince años de aparición ininte-rrumpida que representaba un fórum para la di-fusión y documentación lo más actual y lo máscontinua posible y también para la discusión decuestiones específicas técnicas, especialmente enaquellos negocios dedicados a las Artes gráficasen general, impresión, tipografía, litografía, en-cuadernación… Las revistas profesionales, comoes este caso, difunden la intrahistoria de una acti-vidad cotidiana de un sector de la sociedad. Lahistoria del Arte gráfico es también una historiade las revistas, que no sólo reflejan el desarrollode la disciplina, sino que lo plasman y lo promue-

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GALERÍA GRÁFICA: REVISTA BIMENSUAL DE LAS ARTES GRÁFICAS (1921-1936)

1 Fecha de recepción: 31-5-2011 / Fecha de aceptación: 27-8-2011. 2 Se publicó desde mayo-junio de 1921 (primer número) hasta marzo-abril de 1936.3 Estudiados en PÉREZ ROJAS, Javier; ALCAIDE, José Luis, 1991. 4 Como era habitual en la colección de Navarro Cabanes, se suelen conservar los primeros números de cada revista. De Gale-ría Gráfica sólo se conservan tres números.

G ALERÍA GRÁFICA: REVISTA BIMENSUAL DELAS ARTES GRÁFICAS (1921-1936)

Abstract: This article offers an overview of Galería Gráfica, a professional Graphic Arts magazine that wasfirst published in Valencia in 1921 and stopped being published in 1936. Three central themes are addressed:first of all the aesthetics of the cover; secondly the magazine and its content, and thirdly, the promotional re-ference to international magazines, which could be bought in the head-office. A complete overview is given,with special attention to the significance of this magazine in the contemporary professional life of the city.

Key words: graphic arts / press magazine / 20th century / typography / Valencia.

Resumen: Este artículo da una panorámica de las características de Galería Gráfica, una revista profesio-nal valenciana de las artes gráficas que nace en 1921 y se extingue en 1936. Se abordan tres núcleostemáticos: la revista y su contenido; la estética de sus portadas principalmente, y las referencias a revistas ex-tranjeras que anunciaban, las cuales se podían comprar en su sede. Con ello se consigue ofrecer una panorá-mica de lo que fue y significó esta revista en la vida profesional valenciana.

Palabras clave: artes gráficas / revista de prensa / siglo XX / tipografía / Valencia.

MARÍA ÁNGELES CASABÓ ORTÍ1

Departament d´Història de l´Art. Universitat de València

ven en una revista de ellos y para ellos. En 1921,el sector de las Artes gráficas era uno de los máspujantes según el número de sociedades existen-tes, estando en sexto lugar.5 Pese al interés de sudirector y propietario, al que luego nos referire-mos, es una revista dirigida a un grupo profesio-nal con unos gustos tradicionales y regionalistas.En el mundo de la tipografía había gran preocu-pación por la calidad técnica de los trabajos, porlo que en esta época surgieron numerosos ma-nuales y escuelas de Artes gráficas. En 1911, en elprimer Congreso Nacional de las Artes del Libro,se decidió la creación de la Unión Nacional de lasArtes del Libro.6

En los años veinte, la prensa valenciana experi-menta un gran auge tras la dictadura de Primo deRivera y se consolida en los años treinta, siendomuy numerosas las publicaciones periódicas. Re-sulta complejo el mapa de prensa que ofrecía lageografía valenciana,7 donde desde una perspec-tiva política, había numerosos semanarios y dia-rios. En abril de 1931 se publicaban siete diariosen Valencia capital.8 Respecto de revistas profesio-nales, estas también experimentan un aumentoen su producción en Valencia.9

En este contexto, fruto del esfuerzo de BenjamínVizcay León, un amante de las Artes gráficas, yque se refiere a sí mismo como “un nieto del Qui-jote”, surge “Galería Gráfica publicación bimen-sual: revista profesional de artes gráficas”.10 Esuna revista eminentemente profesional, no muylarga (apenas cuatro pliegos o 16 páginas), dondese entremezclan artículos de muy diversa proce-dencia y distinta finalidad: temas históricos rela-cionados con el libro y las Artes gráficas, consejosde impresión, noticias locales del sector (falleci-miento de personalidades, como el de Simeón Du-

rá,11 comidas y reuniones, inauguración de la Sec-ción de Artes Gráficas de la Escuela de Artesanos,etc.), noticias internacionales (nuevos inventos ydescubrimientos, situación de la imprenta enotros países, tanto Rusia como EE.UU. etc.), cultu-ra general (autores clásicos), etc. Parece una revis-ta destinada a la gente del sector, con poco tiem-po, pero con interés de estar informado, al modoque en la actualidad accedemos a una informa-ción breve en internet. No pretende que los artí-culos sean monografías, sino pinceladas variadasde noticias del sector. No hay que olvidar que lagran mayoría de los profesionales de las Artesgráficas no tenían estudios superiores y la revistaera una forma de acceder a una cultura que esta-ba reservada a los estudios universitarios. Tam-bién es muy interesante que en las oficinas de laRevista se recibieran múltiples publicaciones inter-nacionales de la actividad. En la revista se anun-cian revistas internacionales y nacionales, lo quepermitía a los profesionales el estar al día de la si-tuación en distintas partes del mundo, y que seráobjeto de nuestro interés posteriormente.

Del propietario y director, Benjamín Vizcay León,poco sabemos. Fue profesor de Tipografía y Com-posición en la Escuela de Artesanos de Valencia.Entendiendo por composición,12 de la que fue ex-perto y profesor, la selección y disposición de losdistintos elementos (como la colección de orna-mentos: cabeceras y finales, florones, inicialesadornadas, viñetas, rasgos, etc.) así como el usode negritas y el espacio en blanco (como los már-genes)13 y de la que es ejemplo la revista, que estádecorada con gran profusión de elementos. Tene-mos conocimiento de que era una persona activapues se le nombra en un manual de composición,concretamente del año 1950 y editado por las Es-cuelas Profesionales de los Salesianos de Sarrià,

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5 Según el Anuario financiero y de Sociedades Anónimas. Madrid, 1921.6 MARTÍNEZ, J., 2001.7 BORDERÍA, E., 2007, p. 178-191.8 El Pueblo, El Mercantil Valenciano, Las Provincias, La Correspondencia de Valencia, El Diario de Valencia, La Voz Valencianay Solidaridad Obrera.9 En la Colección de Navarro Cabanes de la Hemeroteca del Ayuntamiento de Valencia encontramos: Boletín de secretarios yempleados de ayuntamientos: órgano de la asociación provincial, Valencia: Imp. La Gutenberg, [1918] v.; 44 cm. Publicadadesde 1918; El Pueblo agrario: semanario regional-agrícola. Órgano de la Federación General de Agricultores de la Provincia.Valencia: Imp. Valencianista, [1918]; La Caridad: revista mensual ilustrada de Acción Médico-social. Órgano Oficial de la Comi-sión de la Cruz Roja Española en el Distrito del Puerto de Valencia. Valencia: Imp. Pedro Pascual, 1919; 21 cm.; Acción taqui-gráfica: revista mensual de estenografía y mecanografía: órgano oficial de Unión Taquigráfica Valenciana y de la comisiónorganizadora del II Congreso hispano-americano-filipino de estenografía. Año 1, nº 1 (oct. 1926), año 14, nº 140 (jun. 1939);2ª época, año 1, nº 1 (marzo 1945). Valencia: Unión Taquigráfica Valenciana, 1926; Boletín bibliográfico de publicaciones mé-dicas y farmacéuticas. Valencia: Imp. Librería F. García Muñoz, [1924?] v.; 22 cm.10 Desde 1930 el subtítulo es revista bimestral de artes gráficas.11 El arte tipográfico tuvo su máxima expresión en los talleres fundados en 1870 por Simeón Durá. Ocupaban más de mil qui-nientos metros cuadrados y tenían alrededor de doscientos operarios. 12 La tipografía se ocupa de la composición, la imposición, la impresión y el papel.13 MORISON, S., 1999.

como inventor de un sistema para evitar las líneascortas. Así “Con el fin de dar a la composición unapresentación elegante buscando el macizo de laspáginas en obras de ciertas pretensiones artísticas,se han ideado varios sistemas de composición; to-dos ellos tienden a suprimir las líneas cortas y elblanco de entrada en los principios de párrafo.[...] Sistema Vizcay. León Vizcay [sic], publicistade Valencia, suprime la entrada substituyendo lasangría por el signo de párrafo §. Con el mismosigno indica el punto y aparte, que pone a conti-nuación de la línea corta, a la cual da un cuadra-tín de entrada y salida”.

El carácter pedagógico que le da Vizcay León a larevista se observa desde todas las perspectivas,cumpliendo así con la intención que tuvo desde elprimer número;14 en la Salutación, se afirma quela revista “tiene deseos de convertirse en algopráctico y educativo para todos los profesionales yamantes del libro [...]. Después de su parte técni-ca, constará de toda acción artística posible [...],organizando a la par, varios concursos de cajistas[...] los cuales darán a GALERÍA GRÁFICA, el tildepedagógico a que está destinada casi en su totali-dad”.

Asimismo, uno de los colaboradores, Tomás Persivaafirma “al notificarme el Sr. B. Vizcay que estabagestionando para publicar una Revista técnica deArte gráfico, me agradó y alenté su idea. Al hacerlealgunas preguntas y oír de sus labios la labor lleva-da a cabo en pro de la Revista técnico-profesional,le felicité y me ofrecí apoyar obra tan laudable ynecesaria como es, la propagación de los diferentesconocimientos y reglas de nuestro arte”.

Lo que está claro es que era un hombre avanzadopara su tiempo, con pensamiento liberal.15 Enefecto, considera la enseñanza como vehículo pri-mordial para sentar las bases de una nueva socie-dad más preparada intelectualmente. Propugnaun nuevo modelo de enseñanza que estaba imbri-cado en las mismas raíces de la nueva sociedadque se quería construir. Tenemos pocos datos de

él de referencia, pero de sus escritos, podemoscomprender una personalidad de tal calibre, másque como editor, como director de revista, máspreocupado por la producción intelectual y la ex-tensión cultural que por el negocio propiamentedicho.16

En el curso 1931, Benjamín Vizcay León es el direc-tor y profesor de composición de la Escuela de Ar-tes Gráficas de Valencia. Sin embargo no formóparte de la plantilla porque no consta en ningúnarchivo de la Escuela, y porque en un tríptico dela Escuela de Artesanos de 13 de marzo de 1931,firmado por su director José Sugrañes, se afirma:“En virtud de los oportunos acuerdos de la Juntade la Institución y patrocinado por la Asociaciónpatronal de las Artes del Libro se ha inauguradootra sección de enseñanzas denominada de ‘ArtesGráficas’ para impresores, encuadernación, lito-grafía, etc. Que se consideran de gran importan-cia y positivo porvenir para el numeroso sectorobrero de las mismas”. Así que sus honorariosprovendrían de la mencionada Asociación patro-nal de las Artes del Libro. Es una lástima que noformara parte directa de la Escuela de Artesanospues hubiéramos conocido su nómina y sobre to-do en los Expedientes de Depuración de la Post-guerra, cuál era su ideología.

Al ser el propietario-director, tiene totalmente elcontrol de la revista. Aunque ésta sea fruto de suinterés, por su posición como director de la Escuelade Artes Gráficas de Valencia y el público al que vadirigida que son la gente profesional dedicada alas Artes gráficas, podemos considerar que no po-día ser una revista de vanguardia. Era una revistade difusión general para el ramo. En sus páginasno salen autores embarcados en la vanguardia ra-dical. Incluso sorprende cómo alguno de sus anun-ciantes, como Vilaseca Oliver (1890-1973), elige unanuncio muy convencional, frente a otro diseñadopor Renau y que utiliza en otras revistas de la mis-ma época, por ejemplo en Semana Gráfica.17

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14 En el primer número, de mayo-junio de 1921. 15 En la revista de marzo-abril de 1926, p. 2, en el obituario de Pablo Iglesias, firmado por La Redacción se afirma: “[…] Noso-tros, al hacer este homenaje en su memoria, nos cabe la satisfacción de cumplir con un deber de compañerismo al tipógrafoilustre, sumándolo en la lista de los muchos obreros que, ejerciendo una profesión cual lo es la nuestra, todo arte y belleza, sehan elevado a la altura de los hombres ilustres por su labor constante y honrada.”16 MARTÍNEZ, J. (dir.), 2001, p. 167-206. En concreto dice que “producto de esa idea de misión civilizadora y europeísta de laregeneración del país cultivada por las clases medias intelectuales. Esta forma está vinculada al papel de los intelectuales enlas primeras décadas del siglo, más preocupados por la producción intelectual y la extensión cultural que por el negocio pro-piamente dicho, aunque este no fuera necesariamente ruinoso, y estableciendo una relación muy estrecha con los autores. Dehecho serían una versión de intelectuales editores, no sólo publicando textos de autores, sino implicándose en la aventuraeditorial”.17 En sus números de 11 de julio hasta el 31 de agosto de 1931. Este anuncio fue reproducido y citado por primera vez porALCAIDE, José Luis, 1993.

En cuanto a sus gustos, no solo de las portadas ex-traemos su vocación claramente clasicista, y que se-rá objeto de estudio posteriormente. En un artículoaparecido en el número de mayo-junio de 1922, elpropio Vizcay afirma: “Lamentablemente el sacrifi-cio que sufrimos los que nos dedicamos a hacerpresión para que desaparezcan los órdenes anties-téticos establecidos en la prensa en general y prin-cipalmente en la prensa gráfica, son inútiles”.

Estética

A nivel estético, podemos destacar tres cuestio-nes. Por un lado, su emblema o insignia, que seráinvariable durante toda la vida de la revista; lasdistintas portadas; y las pocas imágenes que se ex-hiben, que en su mayoría serán xilografías. El em-blema desde el primer número de la revista: unauriga con un caballo. Se verá más nítido o másdiscreto en la portada, pero siempre saldrá.

La elección de esta insignia no es clara. VizcayLeón era un amante del mundo clásico, y estacomposición suele simbolizar el progreso y la vic-toria. Es el símbolo mismo de la calma, del auto-dominio, de la dominación de las pasiones; reducelo múltiple que está en nosotros y fuera de noso-tros a la unidad de la voluntad y de la direcciónde mando.18 Con un simple movimiento del dedo,hace volver el caballo que se desvía, como la ra-zón hace volver al equilibrio y a la cordura. Suelenllevar en la mano una antorcha, que es un símbo-

lo de purificación por el fuego y de iluminación,sin embargo aquí parece que lleve un rollo comoun libro de la Antigüedad.19

Entendemos que el modelo compositivo pudo ha-berlo cogido de un Lécane con Artemis condu-ciendo una biga.20 Parece una decoración clara-mente clasicista. Sin embargo, observamos unasorprendente coincidencia entre el programa parael cine Phoebus Palast21 de Jan Tschichold, de 1927y este emblema de 1921. A Jan Tschichold (1902-1974) se le considera uno de los tipógrafos más in-fluyentes del siglo XX. Diseñó unos treinta pósterspara Phoebus-Palast en su etapa de juventud.Eran pósters de bajo presupuesto, realizados paraun solo cine y tenían que ser diseñados e impresosen un breve plazo de dos a cuatro días. El trata-miento es más estilizado, pero tienen evidenteselementos en común.

El tipógrafo tenía que hacer un programa para elcine Phoebus Palast, que significa el Palacio de Fe-bo o Apolo. Era mitología griega, pero no com-parte ningún atributo de Apolo. Esta coincidenciaayuda a reivindicar una elección de esquemascompositivos o tipos iconográficos que no son tan“antiguos” como pudieran parecer a primera vis-ta. Las inquietudes tipográficas de las vanguardiasartísticas encontraron su mejor cronista en JanTschichold, quien en 1928, en La nueva tipografía22

propugnó la creación de un funcionalismo máspuro y elemental en la tipografía utilizando para

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18 Frente a los movimientos ardientes o desordenados de los caballos que son en nosotros los instintos o pasiones, él es la ra-zón a la vez ágil, adaptada, vigilante e inflexible.19 CHEVALIER, J., 1999.20 Madrid, Museo Arqueológico Nacional. Taller del Pintor de Darío, 330-320 a.C. Apulia, Italia.21 Con unas medidas de 310 × 235 mm.22 TSCHICHOLD, Jan, 2003.

Emblema de la revista desde 1921. Cartel de Jan Tschichold. Phoebus Palast, 1927.

ello alfabetos sans serif, una compaginación asi-métrica y una nueva relación entre el tipo y el es-pacio en blanco.23

En cuanto al diseño de las portadas, estas evolu-cionan desde su origen en 1921. Pero en su mayo-ría en la cabecera de una línea horizontal, próxi-mo está el emblema de la colección, orlado con eltexto Galería Gráfica. En las dieciséis portadas deestos quince años, vemos grandes contrastes tan-to estilísticos como de calidad en su ejecución.Brevemente expondremos un estudio iconográfi-co e iconológico de las distintas portadas:

La primera portada es de cartulina fina. Sentadosde forma simétrica, dos jóvenes sátiros leyendo,unos roleos horizontales que encuadran el nom-bre orlado de la revista Galería Gráfica. A modode colgante, el emblema de la colección: un auri-ga con un caballo. En la parte inferior izquierda elnúmero de la revista y a la derecha el precio, 60céntimos. No va firmada.

Año II: La portada de este año posee un marcadocarácter modernista, un tanto tardío en su mani-festación. De un jarrón, decorado con el emblemade la revista (un auriga con un caballo), cual vasogriego, salen unos ondulantes trazos curvos, comoun crecimiento vegetal formado por tallos y flores.Obra muy ornamental, subraya los ritmos recu-rriendo a las curvas y contracurvas jugando con es-pacios vacíos y llenos, y creando contrastes y ha-ciendo de la bidimensionalidad un argumento im-portante. Entre las flores, sale el título de la revistacon una tipografía modernista. La tipografía delnúmero y año se integran perfectamente en lacomposición. Con un diseño de caligrafía llamativoy vivos colores y curvas enérgicas. Es una portadade diseño plano y ornamental realizado con graneconomía de medios en tres colores planos: amari-llo, azul y verde. Está firmada por J.M. Gausachs.

En el Año III una gran águila con las alas extendi-das, que porta sobre su pecho un blasón moder-nista con el emblema y que ocupa toda la porta-da. El águila romana o la del signo para la certifi-cación de documentos utilizado en los Estados

Unidos. La tipografía imita la manual y es muysuelta y exuberante.

En el Año IV, ornamentos clásicos, una cabeza desátiro, con alas. Es una vulgar ejecución de moti-vos clásicos.

En el siguiente, una de nuestras favoritas, la cali-grafía del emblema o insignia adquiere protago-nismo. Es la tipografía Zierdolmen, creada porMax Salzman en 1922, y utilizada por la revistaobjeto de nuestro estudio en 1925, solo tres añosdespués de su creación. Son muy características las“E” y “F”. La decoración es muy Art Déco, con fi-guras geométricas y juegos de colores, combinadocon un gran espacio en blanco.

En 1926 (Año V) vuelve al clasicismo, con una por-tada con grandes espacios vacíos, con poca deco-ración, resaltando el título de la revista, y a modode colgantif el emblema.

Al año siguiente continúa con un clasicismo ele-gante, con decoración humanista florentina ybien ejecutada. Recoge como modelo de inspira-ción, los adornos del mundo clásico y renacentis-ta. Dentro de la orla destaca el candelieri, la típicadecoración vegetal en donde se muestran hojasde acanto, cintas, ovas, zarcillos de acanto que seadaptan muy bien, roleos de curvas y contracur-vas, que se aplica principalmente en un sutil relie-ve dentro de las pilastras o columnas. Los mo-delos decorativos más comunes están, por lo tan-to, basados en elementos formales que podemosdenominar “antiguos” y, fundamentalmente, enornamentos y molduras arquitectónicas clásicas obien en decoraciones más afines con la arquitec-tura pompeyana o renacentista: arabescos, gru-tescos, amorcillos y entrelazados de racimos.

Al siguiente, el Año VII (1928), continúa con esteestilo pero será una orla cuadrada. Esta misma or-la se volverá a ver en el Año X. En la composiciónse ve un esquema compositivo renacentista, perotambién la influencia de carteles modernistas. Elelemento central es un retrato de Goya, para con-memorar su primer centenario. Vuelve hacia un

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23 En 1925, publica una especie de manifiesto, Elementare Typographie, que recogía una serie de principios que sintetiza-mos brevemente: “la nueva tipografía está orientada hacia la función. La comunicación debe aparecer en la forma más bre-ve, simple y urgente. Nuestra escritura no pierde nada escribiendo sólo en caja baja, al contrario, resulta más legible, fácil deaprender, más económica: Un sonido, un signo. [...] A través del uso altamente diferenciado de cuerpos y tipos, y sin conside-ración estética previa alguna, la composición lógica del texto impreso se hace visible. Las áreas no impresas del papel son ele-mentos perceptibles de diseñar tanto como las formas verbales impresas. La organización externa es la búsqueda compositivade los contrastes más intensos [simultaneidad] a través de formas, tamaños y pesos diferenciados y la creación de relacionesentre los valores formales positivos [mancha] y los valores negativos [blanco del papel]. El diseño elemental tipográfico con-siste en la creación de la relación lógica y visual entre las letras, las palabras y el texto, la cual queda determinada por las ca-racterísticas específicas de cada trabajo. Con el fin de incrementar el carácter de urgencia de la nueva tipografía, se puedenutilizar líneas verticales y diagonales como medios de organización interna”.

diseño más clasicista, pues es una orla decoradacon elementos en grutesco y cabezas de amorci-llos formada por una arquitectura clásica sosteni-da por dos pilastras con roleos y remate recto condecoración de grifos afrontados.

En el año VIII (1929) encontramos dos formatos,un triángulo invertido con el emblema dentro ad-quiriendo gran protagonismo, y un jarrón con flo-res de líneas sinuosas que dominan la composi-ción acercándose a la abstracción (desde el núme-ro VI). Destaca la pintura dorada para el acabadode la portada. Parece inspirada en los murales ar-bóreos del pintor Gustav Klimt (1862-1918), delPalacio Stoclet y en concreto en El árbol de la vida(1905-1909). Su ejecución es refinada y elegante.No va firmada.

Al año siguiente, vuelve con una portada rena-centista de poca calidad. Trazos gruesos, dibujosmuy simplificados y colores planos y chillones enverde y amarillo. La decoración es recargada y po-co elegante. Las revistas del Año X tienen la mis-ma orla que la del año VII. El centro de la compo-sición lo compone un triángulo invertido (seme-jante disposición que las del Año VIII, pero muchomás estética). El emblema de la revista queda re-ducido de tamaño a un elemento ornamental delmarco exterior superior. El propio concepto deco-rativo de la orla, como envoltura que ribetea yconcluye una determinada ilustración, es una ideamuy utilizada por el Modernismo. Los temas deco-rativos simplificados de las orlas muestran unaevolución hacia la abstracción.

En el año XII (1932) vuelve a haber dos orlas verti-cales en los lados verticales. Esta vez habrá esfin-ges. A imitación del libro, los adornos y orlas reco-gieron un sinnúmero de estilos y tipologías, pre-servaban la forma original, suministrando el mis-mo dibujo a distintos talleres, que los tenían a sudisposición para futuras ediciones. Este modelo si-gue el patrón decorativo renacentista muy similara los delicados frisos llamados “aldi”, tan emplea-dos en las encuadernaciones del siglo XV, a basede pequeñas y ligeras decoraciones de frágiles ra-milletes, hojitas, rosetas, palmetas y pequeñísimoselementos con líneas punteadas, que le dan eseaspecto delicado tan característico, como si se tra-tara de un sabio juego de filigrana. Los zarcillosde acanto tienen una especial facilidad para fun-dirse con formas afines, con formas que llevanmás o menos el mismo movimiento, así se ve en el

entablamento inferior con un cuerpo que enlazaen la pelvis con el zarcillo.

La portada del Año XIII (1934) es la más Art Déco,siendo la tipografía de la revista en diagonal laúnica decoración de la portada. Es obra de Vicen-te Pajarón, pintor, cartelista y artista fallero (naci-do en 1897, estudió en la Escuela de BBAA de SanCarlos de Valencia y San Jorge de Barcelona). Latipografía es muy semejante a la de los “Refu-gios” de la Guerra Civil. El fondo no es liso sino esuna trama litográfica bicromática con la insigniamuy difuminada.

Año XIV: Esta portada imita una plancha de gra-bado ricamente tallada. El marco interno, redon-do está moldurado en varios órdenes animadoscon motivos geométricos y curvilíneos de ricas de-coraciones.

Año XV: El zarcillo es un eficaz complemento dela hoja de acanto. Se suele disponer en roleos, esdecir en espirales, para formar frisos u otros for-matos. Uno de los motivos ornamentales de raízmás antigua sería el follaje al ser producto de laobservación y reproducción directa de la naturale-za; son motivos vegetales y florales organizadosen frisos y/o enrollados en curvas, existiendo granvariedad de tipologías; será muy utilizado ya quefacilita los ensamblajes de las divisiones al cubrirespacios vacíos.

En síntesis, hay un marcado predominio de mode-los de libro humanista con motivos decorativos deascendencia renacentista italiana, manuscritos delujo con gran orla e inicial que decora con putti,cuernos de la abundancia o coronas de laurel. Laidea de contorno o de orla deriva de la tradiciónrecogida de los antiguos manuscritos que se vatrasformando y adaptando a los distintos modelosornamentales a través de los tiempos y que tantoadmira Vizcay León. Tal proliferación de orlas,tanto en la portada como en los interiores, nos su-giere que los diseños se hicieron con un catálogode reproducciones de cubiertas de libros, orlas,decoraciones ya existentes en aquella época.24 Sinembargo, tal copia de los esquemas compositivosclásicos no existe en todos los años. En algunosaños hay una mayor innovación y creatividad aldarle mayor protagonismo a la tipografía, que esdonde se ve una mayor influencia de su época. Laexperimentación morfológica y sobre todo sintác-tica con la tipografía, fue un procedimiento en elque incursionaron algunas de las vanguardias ar-

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24 Es curiosa la semejanza de diseños entre las cubiertas más clásicas y diseños existentes en el libro de JOHNSON, Henry Le-wis, 1923.

tísticas del siglo XX en las décadas de 1910 y 1920,y pese a que Vizcay León era un enamorado delHumanismo, no podía desligarse de los cambiosestilísticos que estaban aconteciendo.

En relación con el último tipo de imágenes a re-saltar, estas serán las xilografías. En las revistashay numerosas reproducciones de escultura clási-cas, pero a partir de los años treinta, son xilogra-fías de autores italianos contemporáneos las quedestacarán. La elección de imágenes con esta téc-nica tal vez se deba a que es el primer sistema degrabado para la ilustración del libro. Surge enAlemania y de allí se extendió a Alemania y losPaíses Bajos. El grabado en madera atrajo a cier-tos artistas deseosos de encontrar nuevas formasen la primera mitad del siglo XX, y resurge conoriginalidad y rigor en la obra de los artistas ex-presionistas alemanes e italianos. Puede que cele-brara el renacer de un arte típicamente humanis-ta. Los autores son variados: Luigi Servolini (1906-1981), Aldo Patocchi (artista suizo, 1909-1986), Ni-colás Palanga, Duilio Cambellote [sic] Cambelloti(1876-1960), Arturo Koinik, Ercole Labrone, F. Aqua-lagna etc.

Otras publicaciones influyentes

Resulta muy interesante el conocer qué tipo de in-fluencias recibía el sector de las Artes gráficas en laValencia de aquellos tiempos. El acceso a la infor-mación era básico en esta época de gran creativi-dad y cambios técnicos e estilísticos. Vizcay León eraun hombre moderno, abierto a lo nuevo, aunqueno le gustara especialmente, y sobre todo era tole-rante. Está interesado en conocer y difundir infor-mación de lo que pasaba en el sector: avances técni-cos, innovaciones estéticas etc. De ahí el gran nú-mero de revistas que se recibían y que los valencia-nos podían adquirir en la misma sede de la revista.

Revistas americanas

País Nombre de Ciudadla revista

Argentina Anales gráficos Buenos AiresPáginas gráficas Rosario Santa Fe

Brasil Revista Sociedad Rio de JaneiroIndustrial GráficaBrasil Graphico

EEUU El arte tipográfico Nueva York(en español)

Fuente: autora.

Revistas europeas

País Nombre de Ciudadla revista

Alemania Papier Zeitung BerlínLa Industria Gráfica Frankfurt

Francia Bulletin Officiel ParísItalia Il Poligrafico italiano Ferrara

Graphicus TurínL’industria della RomaEstampa

Polonia Grafika Polska VarsoviaRumania Gráfica Romana BugraSuiza Helvetische Basilea

Typographia

Fuente: autora.

Revistas españolas

Ciudad Nombre de la revista

Barcelona Revista PoligráficaEl Mercado PoligráficoLa Gaceta de las Artes Gráficas

Jerez de la Revista del AteneoFronteraMadrid Boletín unión de impresores

Boletín OficialMálaga El Eco de NovalSan Sebastián Mi revista GráficaValencia Asociación Patronal de las

Artes del LibroEstampación tipográficaBoletín de la Federación Gráfica EspañolaValencia Atracción

Zaragoza Artes Gráficas

Fuente: autora.

Ficha técnica

Editoriales: Desde su origen, sus colaboradorestécnicos fueron los mismos, con alguna salvedad.Los artículos eran variados y tenía colaboradoresfijos. Los cita en su revista y les dedica fotos a pá-gina completa.

Asimismo, se hacía eco de noticias publicadas enotras revistas del sector a las que les reproducíaartículos completos. Los colaboradores son algu-nos compañeros en la Escuela de Artesanos consecciones fijas, otros son de otras Asociaciones delas Artes del Libro de otras partes de España. Porejemplo:25 Tomás Persiva, impresor maquinista, esprofesor de la Sección de máquinas de las EscuelasSalesianas de Valencia. Premio con medalla de oro

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GALERÍA GRÁFICA: REVISTA BIMENSUAL DE LAS ARTES GRÁFICAS (1921-1936)

25 La información de muchos de ellos se debe al homenaje que le rinde la revista con foto y pie de página.

en la Escuela de Arte gráfico de Leipzig “Lechni-kum für Buchdrücker”, por trabajos de gusto mo-derno y colaborador entusiasta de Galería Gráfi-ca.26 José María Gausachs, experto maestro encua-dernador premiado en varias exposiciones con me-dalla de oro y vermeil, por trabajos de su profe-sión. Rafael Coll, director de la Revista gráfica delInstituto catalán de las Artes del Libro. Eudaldo Ca-nibell, director del Anuario Neufville y de la Cróni-ca Poligráfica. Juan Rusell, profesor del Instituto ca-talán de las Artes del Libro. Gabriel Salcedo Alca-ñiz, acreditado artista de las Artes gráficas, fue eldiseñador de la mayor parte de las portadas y seconstata su colaboración desinteresada.

Tipografía: Desde 1921 trabaja con la misma im-prenta, llamada primero Pedro Pascual y luegoViuda de Pedro Pascual. Su insignia es un murcié-lago con dos “p”.

Fotograbado: El acabado se debe al buen hacerdel excelente fotograbador Estanislao VilasecaOliver (1890-1973).

Nº de páginas: 12 y 3 pp. de publicidad en dife-rente papel.

Texto: A doble columna (años 1921-1923). Desde1924 hasta 1930 presenta de forma alternativa

una y dos columnas (orientativamente una colum-na en años pares y dos columnas en impares, aun-que hay alguna ligera excepción).

Una columna a partir de 1930. Paginación a piede página derecha.

Precios: Hay una escasa evolución de los preciosen quince años, la suscripción de un año, el núme-ro suelto, la suscripción en provincias permaneceinvariable en quince años. Sube ligeramente elnúmero suelto en las provincias y en el extranjero,mientras baja una peseta la suscripción de uno enel extranjero.

Se sostenía más de las suscripciones que de la ven-ta directa.

Publicidad: Hay algunos anuncios breves en el in-terior de representantes de casas de tintas o má-quinas como Richard Gans, pero la publicidad estáen las últimas 4 páginas, de forma inmutable, co-mo: Viuda de Pedro Pascual, que es en papel ve-getal y vistosos diseños, Fundición tipográfica Ri-chard Gans, que comparte página con EstanislaoVilaseca, tintas para imprenta y litografía Ch. Lori-lleux, Fundición tipográfica José Iranzo, S.A., In-terprint/ Máquinas Miehle Vertical y Sociedad Li-notype española sa.

Conclusiones

En general, podemos afirmar que la titularidad delas revistas es un elemento esencial en la persona-lidad y definición de la empresa periodística. Larevista no deja de ser un producto-servicio de ca-rácter efímero que tiene como misión informar.Con mayor motivo, en esta pequeña revista, perolongeva, podemos destacar la presencia de su pro-pietario y director Benjamín Vizcay León. Origina-riamente toda revista se funda en los recursos fi-nancieros, capital y patrimonio aportado por elfundador, pero una vez en marcha lo normal esque haya de sostenerse con unos ingresos queprovengan de las ventas (al número o suscripcio-nes) y la publicidad. Este soporte ha de hacerfrente a los gastos de personal, información, pa-pel, otras materias primas (tintas, maquinaria delas artes gráficas, materiales de impresión) gene-rales y finalmente de administración y distribu-ción. De las colaboraciones altruistas, da la sensa-ción de que Benjamín Vizcay León no buscaba elnegocio con esta revista (aunque tal vez con lassuscripciones se autofinanciara).

La impresión proviene de una misma empresa que

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26 Galería Gráfica, 1921, nº 3.

Primera página del Año VI, nº 1, 1926.

se anuncia ampliamente, con hoja completa y pa-pel vegetal especial. Parece haber un nexo entreempresas suministradoras y su publicidad. Su exis-tencia parece ser por un trabajo e ilusión personaldel propietario. Vizcay León, guiado por sus idea-les de considerar las Artes gráficas como superio-res a otras por su heterogeneidad, actúa como unpredicador de las Artes gráficas. Es un “militanteactivo” de la defensa y revalorización del profe-sional de las Artes gráficas como difusor del saber.Es un adelantado en lo que considera el desarro-llo profesional continuo, como forma de perfec-cionar constantemente los conocimientos y com-petencias en el sector de las Artes gráficas. No de-bería extrañarnos personalidades como la de Viz-cay León enamoradas del Renacimiento y del Hu-manismo, coetáneo, aunque probablemente no loconociera, de Aby Warburg. Con él comparte sugusto por la historia de la cultura y su amor por elRenacimiento italiano. Con las portadas, el espíri-tu humanista continúa vivo en la vida de la civili-zación. Son símbolos que permanecen en la me-moria colectiva porque las cadenas de tradiciónsimbólica los han mantenido vivos. La decoraciónrenacentista es el medio de expresar el deseo delpropietario-director Vizcay León de perpetuar unamor por la cultura y del libro como su instrumen-to. Sin embargo, las cubiertas de las revistas nopueden aislarse de los gustos de la época, y evolu-cionan. Son especialmente interesantes las porta-das del Año II, las del Año V, Año VIII, Año X yAño XIII.

En su interior, el nivel compositivo es muy rígido ypoco dado a las novedades. Lo más destacable anivel estético son las xilografías y la publicidad delos anunciantes, que proponen composiciones in-teresantes. Sin embargo no comparte característi-

cas con otras revistas coetáneas como La SemanaGráfica,27 que representó la consolidación del ArtDéco como expresión muy moderna en el entornolocal. Aunque el fotograbador era el mismo, Esta-nislao Vilaseca Oliver, sus portadas no alcanzaronel mismo nivel, pero tampoco lo pretendieron,pues no era esa su finalidad.

No es una revista en que se hable de arte, no haycrónicas sobre arte ni exposiciones, a diferenciade otras como La Semana Gráfica. Asimismo nobebe del cartelismo, sino de la tradición de los li-bros, preferentemente humanistas. Está constan-temente mirando qué se hace fuera de España ensu materia. No es una revista gráfica. Es una revis-ta profesional con pocas ilustraciones.

Pese a su mediana calidad literaria y artística esuna revista interesante, pues agrupó artículos devariada procedencia, y facilitó al profesional va-lenciano el acceso a lo que estaba pasando enlas Artes gráficas en España y en el mundo. Erauna revista pequeña que, sin grandes pretensio-nes, y con mucho esfuerzo personal de su direc-tor-propietario, suministró a sus lectores un con-junto de artículos técnicos, históricos (como bio-grafías) y actuales (noticias), caracterizando aGalería Gráfica su asistencia puntual a la cita conlos profesionales. Nos imaginamos al dueño deuna imprenta valenciana, con poco tiempo, le-yendo como hoy en día vemos internet, qué hapasado en su mundo profesional. Una lectura rá-pida que engrandece la función de esta revista ymerece su estudio.

Desde los primeros números de la revista se ve es-te interés pedagógico. A modo de conclusión, elpropio Vizcay León explica cuál es el interés de es-ta revista. En el nº 5 del Año I afirma:

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27 1926-1932.

Año II, nº 2, 1922. Año V, nº 2, 1925. Año VIII, nº 5, 1929. Año X, nº 3, 1931. Año XIII, nº 6, 1934.

Con ocasión del VI centenario de la muerte de Dan-te Alighieri, no podemos menos de conmemorar sugran figura; aunque con la modestia propia denuestro escaso saber y entender. A ello nos fuerzatambién la irradiación del genio florentino que, consu gran explendor [sic] supo colocar en tal alto gra-do la substanciabilidad de la cosa creada, dando conello impulso a una sociedad nueva que enferma einfecunda se le mostraba; transformándola con otramás sana y esplendente § Nosotros con respeto anuestro arte, procuramos seguir sus impulsos y sinotros méritos que la perseverancia y fuerza de vo-luntad, creémos [sic] honrar hoy al gran génio [sic]con esta pequeña muestra del arte de la tipografía.Un nieto de D. Quijote.

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