¿Hasta que punto las extraordinarias láminas de Pira-nesi que a partir de 1756 con la Le Antichità Romaney obras sucesivas nos muestran con profusión las téc-nicas romanas pueden considerarse una contribucióna la Historia de la Construcción? (fig. 1)

Una primera impresión desde nuestra perspectivaactual puede hacernos pensar que sus dibujos son in-tuiciones fantasiosas, que por tanto no le dan derechoa inscribirse en nuestra lista de pioneros de esta dis-ciplina. Sin embargo es posible dar argumentos pararevisar esta opinión. Si en otras áreas como la Histo-ria de la Ciencia se ha reconocido a investigadorescuya obra, tomada como un todo, también nos parecehoy una mezcla de racionalidad y extraña elucubra-

ción, ¿no podría ocurrir lo mismo con Piranesi? Yocreo que sí.

Esto va a requerir un determinado enfoque en lamanera de hacer historia: Hay líneas a las que sólointeresa de un autor lo que, separado como un metalprecioso, se reveló valioso, útil y cierto para la suce-siva construcción de la ciencia, considerando gangatodo el pensamiento errado o no productivo. Perohay otras, a la que nos queremos sumar, que entien-den que de este modo cercenamos artificialmente elmundo mental en el que estos ∗aciertos+ se gestan, yque optan por ponernos en su lugar y explorar lo quepercibían como sus verdaderas metas, su idea de ver-dad y de objetividad (que desde luego eran indepen-

El análisis de la construcción romana según Piranesi:¿Fantasía o ciencia?

Francisco Javier Girón Sierra

Figura 1Sección del Mausoleo y el puente de Adriano, L’Antichità Romane, IV, lam. VII. 1756

dientes de nuestros intereses y modos de apreciar larealidad). La ∗veracidad+ y la ∗objetividad+ tambiéntiene su historia y no significan lo mismo en cadamomento. En este sentido hay que decir que para elPiranesi arqueólogo ya se está dando recientementeuna reevaluación en este sentido, en especial por lahistoriadora S. M Dixon.1 Tal vez, pues el Piranesiconstructivo pueda ser, puesto en el contexto de suépoca —y yo lo situaré en concreto con el científi-co— tan serio, veraz, y científico como lo hayan sidootros. La pregunta podría pues replantearse así ¿EraPiranesi un historiador serio para sus contemporá-neos?) Introdujo nuevos métodos y conocimientos?

En cuanto investigador del dibujo como herra-mienta científica me centraré en un rasgo novedosocuya significación me parece clave: Piranesi es prác-ticamente el primero que dibuja un edificio romanoen sección constructiva en su totalidad, incluido ci-mentaciones. Con ello aparece un dibujo inusitado yprácticamente desconocido hasta entonces: la prime-ra descripción completa e integral. Dibujo que nosolo era insólito entonces, sino también después,pues prácticamente desaparece de los ambiciosos ycientíficos levantamientos de los arquitectos y arque-ólogos del XIX. Esta forma de proceder hace de lasección un nuevo instrumento hipotético de investi-gación.2

LA SECCIÓN CONSTRUCTIVA EN PIRANESI

Y LA TRADICIÓN FILOLÓGICALA SECCIÓN

CONSTRUCTIVA EN PIRANESI Y LA TRADICIÓN

FILOLÓGICA

Veamos como procedía. Sus dibujos parecen ser elresultado de una extraña combinación de rigor en ellevantamiento y la definición formal, y de invenciónen lo constructivo. Pero esta invención no es purafantasía. Si yuxtaponemos dibujos de algunas edicio-nes renacentistas de Vitruvio (como las de Cesaria-no, y muy especialmente las de Rusconi) o tambiénotras de Alberti que ilustran el modo de cimentar delos romanos a los de Piranesi podemos apreciar loque éste hace: Imaginar el «interior» de los edificiosusando como hipótesis sus ilustraciones, en particu-lar de aquello que es más inaccesible, las cimentacio-nes.3 (fig. 2)

Estas secciones de Piranesi parecen representar uncambio de orientación radical en el modo de enten-

der hasta entonces la investigación de la construcciónromana, una ruptura con el camino seguido que po-dríamos calificar de «filológico». Quienes en el Re-nacimiento se habían interesado por la construcciónromana habían optado por esta vía con mucha lógica.Para poder descifrar lo que las ruinas nos presentanprimero había que entender lo que Vitruvio relatabaal respecto.

Aproximación filológica que nos recuerda que elideal científico de la mirada inocente es inalcanza-ble. Para ver y comprender necesitamos una hipóte-sis, anticipar que queremos encontrar. Y así, conRusconi y otros se había iniciado un proceso de iday vuelta entre realidad observada e imagen, entreobjeto y texto. El legado de esta lectura filológicaera un elenco de ilustraciones memorables y sintéti-cas de lo que según Vitruvio, deberíamos esperarencontrar en las ruinas romanas. De modo que fun-cionan como un poderoso repertorio de «hipótesisvisuales» con las que aproximarnos a la realidadconstruida.

Por tanto, lo que hace Piranesi es una operaciónmixta. Por un lado aparentemente hay un levanta-miento factual (que por añadidura se nos presenta enplantas y secciones, el modo» de representación más«objetivo») que hoy consideraríamos sin problemaslegítimamente científico; y por otro el dibujo de algoa lo que no ha tenido acceso, que no ha podido veri-ficar, que por tanto, siendo sólo hipotético, hoy noaprobaríamos como veraz.4

Con estas armas Piranesi da un salto decisivo,abandona la tierra firme de la filología y se adentraen un territorio nuevo: el análisis de los edificios sin-gulares y concretos. Sus dibujos eran una aproxima-ción, aparentemente, directa y empírica de edificios yruinas concretos. Y esto, que parece un requisito parauna interpretación científica e histórica moderna, sehabía producido antes —sorprendente y paradójica-mente— sólo en contadas ocasiones. Se pueden adu-cir algunos estudios de Palladio, pero lo que se filtrade tales incursiones en I quattro libri es bastante ma-gro (señalemos por ejemplo sus menciones a solucio-nes de muros en los que cita observaciones realiza-das en localidades concretas; o el modo deconstrucción de las calzadas). Aunque se sabe de lapervivencia y el conocimiento en el Renacimiento delas técnicas constructivas romanas, lo que resultó detales estudios quedó más implícito en la práctica queexplícito en los tratados.5

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Figura 2.cDibujo de Cosimo Bartoli y Giacomo Leoni para su ediciónde Alberti, The Ten Books of Architecture, Londres, 1755,Lam 5. (primera ed. 1726)

Figura 2.dSección transversal del Teatro de Marcelo en Le AntichitàRomane, IV, lam. XXXI, 1756.

Figuras 2.a y 2.bLa cimentación romana según G. A. Rusconi en Della architettura... 1590, (Libro 3, cap. 3) p. 61; y según C. L. Cesariano,De Architectura..., 1521.

Quizás esto explica que en el XIX todavía fuesePiranesi respetado como un investigador a conside-rar. Algunos historiadores franceses decimonónicosde la construcción romana a los que sin demasiadadificultada podemos percibir como «serios», hacencitas y reelaboraciones a partir de sus dibujos. AsíChoisy, en su fundamental L’Art de Batir chez lesRomains, y en su Histoire de l’Architecture realizaincluso alguna versión gráfica de los dibujos de Pira-nesi.6

LA SECCIÓN CONSTRUCTIVA COMO HIPÓTESIS

CIENTÍFICALA SECCIÓN CONSTRUCTIVA COMO

HIPÓTESIS CIENTÍFICA

La cuestión que yo querría plantear a continuación essi, a la luz del entendimiento de la actividad científi-ca de su momento, podríamos ver sus dibujos menoscomo algo puramente fantástico y más como un pro-ducto «científico» y un verdadero avance respecto alos levantamientos del pasado. En otros términos, siPiranesi y sus contemporáneos pudieron haber vistovieron en sus grabados una manera de hacer ciencia.

En primera instancia podemos decir que hay unaaparente semejanza con los métodos y los recursosgráficos de la incipiente geología: Si su dibujo no esveraz si es «verosímil». Y esto es importante a lahora de ponerlo en paralelo con el papel del dibujoen otras ciencias. En el periodo de actividad de Pira-nesi está en sus albores una nueva ciencia de la Tie-rra que tiene algunas peculiaridades notables. Paraella su forma actual no es inmutable, sino fruto de unproceso cuya historia puede reconstruirse. Pero a di-ferencia de lo que ocurre con las ciencias experimen-tales, la verdad no puede alcanzarse repitiendo un en-sayo en un laboratorio. Lo que estos pioneros de lageología proponen es un modelo hipotético en el quelos cambios provocados por determinados agentes enla fisonomía de la tierra (inundaciones, cataclismos,etc) son a menudo representados en sección. Estosgráficos «después» pueden contrastarse con algunasrealidades, afloramientos, cortes del terreno y corro-borar o no la teoría. Puesto que no podemos seccio-nar la tierra donde queramos esto es todo lo que porel momento se puede hacer.7

¿Es esto muy distinto a lo que propone Piranesi?El tampoco pude excavar todas las cimentaciones, nopuede seccionar realmente un edificio en su integri-

dad. Pero si puede ofrecer una hipótesis gráfica y vi-sual que tal vez un día pueda comprobarse. Si con-templamos a la vez un dibujo de Piranesi con otro dela geología contemporánea (de hecho el primer dibu-jo en el que se ilustran los estratos y sobre el que en-seguida diremos algo más) hay un aire de familia¿casualidad? (fig. 3).

Reconozco que este parentesco puede parecer enprincipio un poco forzado, pero hay determinadascircunstancias que nos hacen pensar que Piranesi ysu público potencial, al menos el más culto, conocíanrelativamente bien esta manera de hacer ciencia.

Veamos primeramente algo de las relaciones dePiranesi con la ciencia. En más de una ocasión mues-tra estar al tanto de actividades científicas que pue-den afectar a su interpretación arqueológica. Así ensu estudio sobre el emisario del Lago Albano discutelas observaciones y medidas efectuadas en su día porAthanasius Kircher referidas a la profundidad relati-

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Figura 3.aAlzado del puente de Cestio. Op. cit. Lam XXIII.

Figura 3.bLas seis etapas en la historia de la Tierra aplicada a la geo-logía de la Toscana dibujadas por Steno (1669)

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Figura 4.aDescrizione e Disegno dell’Emissario del Lago Albano, 1762, lam. III.

Figura 4.bRepresentación en sección de los niveles del mar y del lagoAlbano en la figura VII de la lamina anterior.

Figura 4.cRepresentación (1695) de John Woodwar (1665–1728), enla que se representa el estado actual de la tierra con un granabismo interior que abastece los mares (edición 1735, Nice-ron)

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Figura 5.aDiverse maniere d’adornari i cammini ....1769, lam I,pág. 4.

Figura 5.bPortada de la obra de Gualtieri, 1742.

Figura 5.cLámina 65 de Gualtieri «cochlea marina depresa»

Figura 5.dGalería del museo del Colegio Romano reproducido en elMusaeum de A. Kircher, Ámsterdam, 1678.

va del lago respecto al mar Tirreno y toma partidopor una interpretación más reciente de FrancescoBianchini.8 Más allá del contenido de la disputa —que se centraba en una polémica ancestral: la de silos lagos y los ríos se nutren del agua del mar filtradapor la tierra o si bastaba la aportación de la lluvia—es llamativo el gráfico basado en mediciones con elbarómetro de mercurio con la que Piranesi lo ilustra.Su forma de representación recuerda mucho el patrónque siguen los teóricos de la formación de la tierradesde Descartes, como ocurre por ejemplo con el di-bujo de Woodwar. (fig.4)

En otro llamativo pasaje de su obra Diverse Ma-niere d’adornare i cammini cuando habla de los va-sos y chimeneas etruscos, Piranesi hace mención decolecciones de ciencias naturales y museos que dicehaber visitado e incluso de libros que posee y otrosde los que recomienda su examen.9 Así, afirma habervisitado la colección de Antonio Baldani, que poseíauna afamada biblioteca de ciencias naturales y reco-mienda la visita de los museo Vaticano, del CollegioRomano y de algunos otros.

Por otra parte Piranesi deja entrever la posesión dealgunos volúmenes científicos ya que dice haber con-sultado en su casa las imágenes del libro de conquio-logía del naturalista Gualtieri (al que copia literal-mente algunos de los dibujos para evidenciar comolas conchas habrían inspirado la solución de la volutadel capitel jónico, o la forma de las tejas con las quecubrían sus edificios)10 y recomienda la comparaciónde la decoración etrusca con las publicaciones quemuestran otras colecciones famosas de naturalistas,ya por entonces clásicos, como Ulises Aldovrandini,Conrad Gesner, Guillaume Rondelet o John Johns-ton.11 (fig. 5)

En cuanto a su público potencial, ¿qué sabían detodo esto los arqueólogos y anticuarios? Piranesi noes una rara excepción. Los arqueólogos son a vecesnaturalistas y viceversa, existe una gran permeabili-dad entre ciencia y arqueología en este momento:

El Francesco Bianchini que cita Piranesi y que eraun científico reputado, astrónomo e introductor de laciencia newtoniana en Italia, había practicado tam-bién en profundidad el estudio de las antigüedadessiendo autor de un espectacular trabajo en el que in-tentaba restituir los palacios de los Césares.12 Balda-ni, el dueño de la colección que había visitado Pira-nesi, también había sido capaz de desdoblarse enbotánico y anticuario (para Winckelmann su criterio

era de enorme valor) y había colaborado con Nolli enla confección del plano de Roma (un asunto en elque también estuvo envuelto Piranesi).13

Era pues esta mixtura indisoluble de científico yarqueólogo en un mismo personaje algo no infre-cuente en el entorno de Piranesi. Y esto es algo quenos hace pensar en la posibilidad de una fluida conta-minación de enfoques, puntos de vista o métodos.Los museos podían ser a veces muy heterogéneos encontenido (incluyendo material arqueológico, plan-tas, piedras preciosas o fósiles) y esto claramente in-vitaba a establecer asociaciones como la de Piranesien un doble sentido.14

Es llamativo constatar como el propio Gualtierihace una especie de observación simétrica a la de Pi-ranesi: se había fijado en colecciones como las delmuseo Florentino de Francesco Gorio —que tanto in-fluye en el Piranesi arqueólogo— para leer en la de-coración con conchas de los vaso y lucernas de la an-tigüedad el nivel de los conocimientos y la capacidadde observación de la ciencia de la antigüedad. Ahorabien, ¿qué relación tiene esta actividad científica conla incipiente geología y con el dibujo que vimos an-teriormente? Mucha.

En este contexto de ósmosis, en la frecuentaciónde espacios y autores que van de la ciencia a la ar-queología todos ellos podrían perfectamente conocerlas especulaciones geológicas, ya que la ciencia delas conchas —que tanto fascinan— incluye la cienciade los fósiles (de hecho algunas de las reproducidaspor Piranesi son eso precisamente), y ésta nos llevadirectamente a las teorías en boga de formación de latierra. (fig. 5.d)

Es el momento de notar como tanto Gualtiericomo Bonani —por citar personajes conocidos de Pi-ranesi, pero desde luego su popularidad era muchomás extensa— citan al autor del dibujo que reprodu-jimos arriba, un notabilísimo fundador de la geolo-gía: Nicolas Steno quien en 1669 en su Prodromo(cuyo objeto principal son los fósiles) acuña los con-ceptos esenciales de estrato y sedimento, y los ilustracon este célebre dibujo.15 Éste es el primero en el quese muestran en sección, y le servirán para imaginarcomo funcionaría el mecanismo para generar un pai-saje como el de la Toscana.16

Su representación gráfica —y el método científicoque implica: la modelización hipotética de un proce-so subterráneo mecánico cuyos agentes deben expli-carse y que deben someterse a la prueba del paisaje

El análisis de la construcción romana según Piranesi 485

real— no son difíciles de encontrar en la literaturacientífica producida en época de Piranesi, como el li-bro de Vallisneris (1721) (quien cita también a Ste-no) o en el de Antón-Lazaro Moro (1740).17

La probabilidad pues de que el «público de Pirane-si» conociese estas teorías y su representación esalta, y por tanto la de que leyeran los dibujos de Pira-nesi en clave de lo que la ciencia les ofrecía. Unassecciones verosímiles a partir de las cuales podríaconjeturarse la historia de la construcción romana.

En cuanto a Piranesi, todavía nos queda por cono-cer más de su faceta científica y no podemos todavíaasegurar que conociese la obra de Steno. Ttal vez sussecciones sean el resultado en paralelo de un modode analizar la realidad de su época. Pero la probabili-dad no es pequeña En tal caso sus «caprichosas» sec-ciones no sólo serían leídas como ciencia, sino quese habrían hecho a su modo y manera.

NOTAS

1. Susan M. Dixon, The image and historical knowledgein mid-eighteenth-centry Italy: a cultural context for Pi-ranesi’s arcaheological publications, 2002. (tesis). Ve-ase por ejemplo p. 213 y ss. El análisis de la «conjeturaracional» en la arqueología de Piranesi; con respecto altratamiento visual de la información, pp. 259 y ss.

2. Para una consideración de esta faceta veáse John Wil-ton-Ely, «Piranesi and the role of archeological illustra-tion», pp 317–38 en Piranesi e la cultura antiquaria:gli antecedenti e il contesto, Roma, 1983. En este artí-culo hace una muy interesante lectura de las novedadesde los métodos narrativos gráficos de Piranesi pero en-tiende «que a veces se veía tentado a improvisar cuan-do no había información precisa» .y que lo que hacíaPiranesi era «llegar a la verdad mediante inspiradas in-tuiciones». Ver también John Wilton-Ely, The Mindand Art of Giovanni Battista Piranesi, Thames andHudson, Londres, 1978.

3. Vitruvio trata específicamente las cimentaciones en suLibro I, cap. V (referido a fortificaciones) y en el LibroIII, cap. IV (templos) y Libro VI, cap. VIII, (sobre con-trafuertes y muros de contención) Alberti habla de elloen su Libro III, cap. V (véase por ejemplo el dibujo enla edición francesa l’Architecture et art de bien bastir,de 1553). Las ilustraciones a veces se insertan en otroscapítulos, como ocurre con el Vitruvio de Cesariano(1521, Libro III, cap. III) para poder ilustrar tambiénotros conceptos (esta en concreto reaparece en la edi-ción de Caporali (1536). La edición más profusa y con

dibujos más expresivos de los modos de cimentacióntal vez sea la de Rusconi Della architettura di G. Anto-nio Rusconi. Con centosessanta figure disegnate dalmedesimo secondo i precetti di Vitruvio , Venecia,1590.

4. Aunque Piranesi era hijo de un albañil constructor yfué pupilo de los arquitectos-ingenieros Lucchesi yScalfurotto, esto no explica el cambio en la manera deanalizar la arquitectura que se produce con el. Las in-fluencias deben estar en otro contexto. Ver sobre estainfluencia Murizio Calvesi, en el catálogo, GiovanniBattista e Francesco Piranesi; Calcografía Nazionale;Roma, 1967–68.

5. Sobre el conocimiento y la pervivencia de las tradicio-nes constructivas romanas en el Renacimiento: Pier Ni-colo Pagliara, «Antico e Medioevo in alcune techniquecostrutive del XV e XVI secolo, in particolare aRoma», en Annali di Architettura rivista del C:I:S:A ,1998–9, pp 233–260. que se encuadra en el curso sobrePalladio: Palladio costruttore: technique, materiali,cantieri, XXXIX corso sull’architettura palladiana, Vi-cenza, 8–20 settembre 1997.

6. Auguste Choisy, El arte de construir en Roma , ed. porS. Huerta y F. J. Girón, Instituto Juan de Herrera, Ma-drid, 1999. En pp. 125–6 redibuja el cobertizo de Poz-zuoli que Piranesi había presentado en Della Magnifi-cenza.... lam. XXXVII, y en las pp, 76 Β79 reconsiderael estudio de la cúpula del Panteón (también en la His-toire de l’Architecture, vol.1 p. 529).

7. Sobre la importancia del modo gráfico de pensamientoen las ciencias de la tierra en la historia moderna veaseel excelente artículo de Martín J. S. Rudwick, «Theemergence of a visual language for geological science,1760–1840», History of Science, xiv, 1976,pp. 149–195. De especial relevancia para nuestro argu-mento son sus reflexiones sobre la aparición de la «sec-ción» y su papel en el pensamiento hipotético.

8. Descrizione e Disegno dell’Emissario del Lago Alba-no di Gio. Batista Piranesi, Roma, 1762. Para Pirane-si «tras los calculos de Bianchini que se muestran enla tavola III, fig, VII se demuestra la falsedad de estasuposición». La figura se llama «Dimostrazione diMosignor Bianchini di quanto sia piû vicina al centrodella terra la superficie del mar Tirreno che il fondodel Lago Albano» y las medidas están tomadas conbarómetro de mercurio. El trabajo original se encuen-tra en Bianchini Francesco (1662–1729) «De profun-ditate Laci Alban i», Opuscula Varia, Roma, 1754,(pp. 1–7).

9. Diverse Maniere d’adornare i cammini ed ogni altraparte degli edifizi desunte dall’architettura Egizia,Etrusca,e Greca con un Ragionamento Apologetico indifesa dell’Architettura Egizia, e Toscana, opera delCavaliere Giambattista Piranesi architetto, Roma,

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1769. Sobre esta obra se ha escrito sobre todo desde elpunto de vista de las fuentes arqueológicas más que lascientíficas. Roberta Battaglia, «Le “diverse maniered’adornare i cammmini...” di Giovanne Battista Pirane-si: gusto e cultura antiquaria», Saggi e memorie di sto-ria dell’arte, 1994, v. 19, pp. 191–273 (donde se tratade la influencia de Caylus, Montfaucon, y Gori). Sobreestas influencias en Piranesi también: Diana Scariss-brick, «Piranesi and the “Dactyliotheca Zanettiana”»,Burlington Magazine, 1990, Junio, 132, n. 1047, pp.413–414 (donde estudia el impacto de la colección deAntón-Maria Zanetti y de nuevo la de Gori). Tambiénse ha sumado Susan M. Dixon «Giovanni Battista Pira-nesi’s “Diverse maniere” and chimneypiece design as avehicle for polemic», Studies in the Decorative Art,1993, pp. 76–98.

10. Nicolai Gualtieri, Index Testarum Conchyliorum quaeadservantur in museo, Florencia, 1742. Piranesi enconcreto usa la tab. 65 y toma como ejemplo para elcapitel jónico la «cochlea marina depressa». La tab. 92ilustra la «concha imbricata» a la que Piranesi ve seme-janza con el modo de techar de los etruscos.

11. Aldovrandini Ulises, (1522–1605) aunque ligado enparte a lo escolástico, inicia la apertura a la visión direc-ta de la naturaleza, usado aun en los 700 por la amplitudde sus observaciones; Conrad Gesner (1516–1565);Guillaume Rondelet (1507–1566), el escocés .JohnJohnston, o Joannes Jonstonus (1603–1675).

12. Francesco Bianchini. Del palazzo de’ Cesari, Verona,1738. La relación de Piranesi con Bianchini está siendoobjeto de especial atención, especialmente en relación ala cuestión de la comprensión del sentido contemporá-neo de veracidad arqueológica. Susan M Dixon. «Pira-nesi and Francesco Bianchini: “Capricci” in the serviceof pre-scientificarcahelogy», Art History, 1999, junio,vol. 22, n. 2, pp. 184–213. Próximamente (para 2004 o2005) en M. Dixon, «From Capricci to Playing Cardsto Proscenium Arch and back: francesco Bianchini’slegacy in the mid-eighteenth century», en FrancescoBianchini (1662–1729) und die europäische gelehrteWelt um 1700, Colloquia Augustana, B. 19, Berlin(para 2004 o 2005).

13. De la magnificiencia y arquitectura de los Romanos yotros escritos, Giovanni Battista Piranesi ; edición ytraducción de Juan Calatrava, Akal, Madrid, 1998,

«Razonamiento apologético en defensa de la arquitec-tura egipcia y toscana», pp. 291–314.

14. Sobre los museos y la maner de hacer ciencia en ellos,veáse: Paula Findlen, Posessing Nature: Museums, Co-llecting, and Scientific Culture in Early Modern Italy,University of California Press, Berkeley, 1994; OliverImpey and Arthur MacGregor, The Origins of Mu-seums: The Cabinet of Curiosities in Sixteenth-and Se-venteenth-Century Europe, Clarendon Press, Oxford,1985. Jan Golinski, en el capítulo «The place of pro-duction Making Natural Knowledege», Constructivismand the History of Science, Cambrideg, CambridgeUniversity Press, 1998, pp. 79–102 da una visión pano-rámica del estado de la cuestión del estudio de las rela-ciones entre ciencia y lugar.

15. Gualtieri, cita a Steno, prefacio, p. xii, Philippo Bonani(editor del museo Kirecheriano) en Recreatio Mentis etOculi in Observatione animalium Tesatceorum, Roma1684 discute la formación de fósiles y cita entre otros aSteno. También en Michaeles Mercati, Metallotheca,Roma, 1719.

16. Niels Stensen (Nicolas Stenon, 1638–1686) , en 1669el De Solido intra solido naturaliter contento disserta-tionis Prodromus», Florencia. Reeditado en Pistoia en1763. Esta obra puede consultarse por fin en español.En Enseñanza de las Ciencias de la Tierra, vol.10,n. 3, 2002, pp. 245–283 podemos leer traducción delProdromus, «Sobre un sólido contenido naturalmenteen otro solido» a cargo de Leandro Sequeiro. Del mis-mo autor y en el mismo número un atractivo estudio in-troductorio sobre este personaje «Las raíces de la Geo-logía. Nicolás Steno, los estratos y el DiluvioUiversal», pp. 217–244. En cuanto al gráfico utilizadopor Steno es muy sugerente la lectura que hace el céle-bre paleontólogo Stephen J Gould en La flecha deltiempo, Mitos y metáforas en el descubrimiento deltiempo geológico, Alianza Universidad, Madrid, 1992,pp. 72–77.

17. Antón-Lazzaro Moro, de Crostacei e degli altri marinicorpi che se truovano su’monti, Venecia, 1740. Otroslibros con imágenes con estratos de la época: AntonioVallisneri, De Corpi Marini che su’ Monti si torvano Edello stato del Mondo avanti’l Diluvio, nel Diluvio, edopo il Diluvio , Venecia, 1721 (también cita a Steno, ydiscute la formación de estratos).

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