Gestión del PatrimonioEntre la Conciencia Crítica y la Cohesión Social

Lucrecia Rubio Medina y Gabino Ponce Herreroeditores

2015

Gestión del PatrimonioEntre la Conciencia Crítica y la Cohesión Social

Editores: Lucrecia Rubio Medina y Gabino Ponce Herrero

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Diseño de cubierta: Miriam Ponce Pérez

Maqueta: José Arturo Soto Nájera

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© Los Autores, 2015© Universidad de Alicante

Reservados todos los derechos. Cualquier forma de reproducción, comunicación pública o transformación de esta obra sólo pude ser realizada con la autorización de los titulares.

Índice9Prólogos14IntroducciónEstela Lucrecia Rubio Medina y Gabino Ponce Herrero17Gestión del conocimiento y universidad pública: un patrimonio agregadoJaime Francisco Irigoyen Castillo29Gobernaza y gestión sostenible del patrimonio, gobernabilidad y desarrollo humanoClaudia Rocío González Pérez, Pedro Constantino Solís Pérez38La gestión didáctica del patrimonio arqueológico y etnológico: Aula Arqueológica de la UNED-ELCHE. Un proyecto integral formativo desde el Centro Asociado de la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED) en Elche (Alicante, España)José Antonio López Mira, Jesús Peidro Blanes y Roberto Sánchez Garrido54Propuesta de recuperación y puesta en valor de la imagen en la ciudad de San Francisco de CampecheMario Hurtado Escalante63Puesta en valor del fuerte de San Felipe Bacalar. Notas preliminaresLeonardo Meraz Quintana, Lucía Constanza Ibarra Cruz72Peregrinajes tras la arquitectura sacra modernaAndrés Martínez-Medina87Planes integrales de recuperación de centros históricos: la participación social entre los indicadores de sostenibilidad. El caso del Centro Histórico de AlcoyGabino Ponce Herrero106Patrimonio Natural: reflexiones para su gestiónEvelia Rivera Arriaga113El papel de la planeación territorial en la conservación del patrimonio medioambientalMaría Guadalupe Figueroa Torres123Conservación patrimonial y sostenibilidad ambiental: la vivienda autoproducida en el humedal de Xochimilco, MéxicoLuis F. Guerrero Baca, Alleck J. González Calderón

134La Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco y el humedal urbano de la Ciénega Grande. Conservar y Construir PatrimonioGuillermo Nagano Rojas144La arquitectura del agua en la génesis y evolucíon de la Huerta del Bajo Segura (Alicante – España)Gregorio Canales Martínez, Ángel Pertusa Martínez162Patrimonio cultural sumergido de la península de Yucatán. Protección, investigación y gestiónHelena Barba Meinecke170La gestión del patrimonio sumergido en España: investigación y puesta en valor de un yacimiento submarino del siglo I d. C.José Antonio Moya205La gestión del patrimonio territorial como eje de innovación en destinos turísticos maduros: el paisaje cultural del Riurau (Alicante – España) Rosario Navalón García197La ruta de zapataLucrecia Rubio Medina205Factores de éxito en el diseño y puesta en marcha de centros de interpretación: Reporte de experiencias en Marruecos y MéxicoElena Catalán, Manuel Peregrina y Sergio Rodríguez 210El patrimonio inmaterial en México, festejado pero no preservado ni protegidoCarlos Alberto Mercado Limones219Componentes de un paisaje cultural extenso: el caso de Xochimilco-Tlahuac-Milpa Alta al sur de la Ciudad de MéxicoAlberto González Pozo227Pónte Xux con el patrimonio intangible sobre el aprovechamiento de las abejas sin aguijón entre los Mayas de hoyCessia Esther Chuc Uc233Campeche-Canarias. Patrimonios propios, historias compartidasMari Carmen Naranjo Santana

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PEREGRINAJES TRAS LA ARQUITECTURA SACRA MODERNA

Andrés Martínez-Medinaandresm.medina@ua.es

Departamento de Expresión Gráfica y Cartografía Escuela Politécnica Superior

Universidad de Alicante, España

¿Qué fue primero: el espacio o el tiempo? Tras ellos, el hombre y, con él, la religión y el arte. La arquitectura fue materia sagrada para explicar lo invisible. Así fue hasta el siglo XX, el siglo de “las dos culturas”: ciencias y letras, cuyos templos son museos. ¿Dónde queda la religión? Las construcciones religiosas acusan metáforas del cosmos o de sus divinidades. Si la ciencia ha llegado a la esencia de la materia y el arte ha eclosionado en un big-bang ¿no queda por descubrir la esencia del alma, allí donde el hombre conecta con el universo?

Nuestras casas están hechas a imagen y semejanza de las de los dioses. Y las casas de los dioses, los templos ¿a imagen y semejanza de qué están hechas? Puede que intenten ser un reflejo del orden que acontece bajo la bóveda celeste. Sean cuales fueren las imágenes de referencia, los espacios sacros son el recipiente donde caben las preguntas de la humanidad que no encuentran respuesta y quizá nunca la hallen.

Por lo que respecta a la sociedad occidental, su cultura está marcada por la religión cristiana. La historia de la arquitectura, hasta mediados del siglo XIX, se narra como una evolución de espacios en los que los templos y las iglesias son los hitos que jalonan el recorrido por la accidentada topografía temporal. Dan fe de este panorama el vastísimo legado patrimonial inmueble y mueble vinculado a las creencias religiosas que puebla cualquier geografía. Estos conjuntos y paisajes se muestran orgullosos, resisten el devenir del tiempo y son el soporte de algo más que

actos de fervor, se erigen en señas de identidad y, en la actualidad, también en motores de actividad y riqueza: su peso histórico y artístico los convierten en centros de gravedad e identidad.

Este rol protagonista parece haber perdido fuerza a medida que ha avanzado el siglo XX: el papel de guía y referencia urbana de las iglesias ha pasado a un segundo plano, siendo los museos los que se disputan la afluencia de las masas. Sin embargo, no tenemos respuestas para todas las preguntas existenciales, ni la religiosidad ha disminuido tanto como cabría pensar: se han seguido construyendo templos cristianos para evangelizar las metrópolis que han actualizado, en clave moderna, sus simbolismos históricos figurativos. Y estas construcciones que se erigen como un vasto mundo interior, aislado del exterior, mediante un muro perimetral de cierre, tratan de celebrar la alegría de la comunidad o la soledad del individuo.

La presente comunicación pretende ofrecer una visión sintética de la vasta producción arquitectónica religiosa de orientación cristiana que se ha producido desde el periodo de entreguerras que traza, en todas las ciudades, nuevas sendas de peregrinación y constituye un interesante patrimonio arquitectónico y cultural que permanece algo olvidado en su presencia y potencialidad. Esta panorámica contempla un análisis simbólico de estas construcciones de lo sagrado en atención a las metáforas de la inestabilidad del alma, la intensidad de la luz y el paso del tiempo, aspectos que se calibran y perciben simultáneamente por las sensaciones de todos los sentidos y no solo por el hegemónico de la vista. Arquitecturas de lo sagrado que sirven a la sociedad, a la cultura y a la ciudad. Sendas modernas de peregrinación tras la arquitectura sacra moderna.

Un recorrido por la arquitectura de la última centuria revela tres experiencias clave. Una primera que experimenta con el ‘milagro’ de la tensión estructural; una segunda que atiende a lo visual –mediática y espectáculo–; y una tercera que contempla lo táctil –temporal–. Todas ellas ensayan, experimentan y proponen nuevas metáforas simbólicas a través de sus espacios sacros. ¿Cuál es, pues, la arquitectura que representa lo trascendente? Quizás aquella que vuelve sobre los elementos: tierra (materia), aire (espacio), agua (tiempo) y fuego (luz) y que permite al hombre, con sus sentidos, mirar en su interior. Lugares para la meditación frente a lugares para el alarde y la celebración.

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INTRODUCCIÓN: ARTE Y RELIGIÓN, LETRAS VERSUS CIENCIAS

“El alce que el hombre de la Edad de Piedra dibuja en las paredes de su cueva es un instrumento mágico.”

W. Benjamin, 1936

¿Qué fue primero el espacio o el tiempo? Quizás dependa de donde busquemos, si en las verdades de las religiones o en los conocimientos de las ciencias. En todos los casos, las posibles respuestas quedarían muy lejanas, pero, tras ellas, o a la vez, se abrieron paso los cuatro elementos: tierra, agua, aire y fuego; este inicio, con una cierta alegoría, lo representan G. Vasari y C. Gherardi en 1564 (Fig. 01) donde Urano, dios de los cielos y el cosmos, es castrado por su hijo Cronos, el titán del tiempo1. Tras la génesis de la materia y la energía, llegaría la vida y, con ella, el hombre. Las preguntas de los hombres barrían la faz de la tierra a ras de suelo, aunque parecía que sólo encontraban eco cuando se dirigían hacia el cielo, al infinito del universo, donde se perdían y quizás habitaban los dioses. Seguramente estas dos direcciones –la paralela y la perpendicular a tierra– quedaron establecidas desde nuestros albores: la mirada horizontal de búsqueda y la vertical de oración; ambas: afán de aprender, de tener respuestas para

asegurar el futuro. Y es que el hombre aprende por miedo o por amor, que es como decir fe.

Hay un amplio consenso en que el arte tiene su origen en las creencias religiosas. Las palabras de Walter Benjamin son una síntesis elocuente: “La obra de arte (…) en los tiempos primitivos (…) fue en primera línea un instrumento de magia que sólo más tarde se reconoció en cierto modo como obra artística”2; un origen que en la Pintura María Zambrano sitúa “en las cavernas, en la perenne noche a la desigual luz que es el resplandor del fuego”3. En el principio, pues, la magia y lo sagrado que, después y en correspondencia, serían religión y arte. Otra opinión muy compartida –entre otros por el filósofo Hegel (1770-1831)– es que el arte, que surgió de la religión, estuvo a menudo a su servicio y habitó su arquitectura hasta hace muy pocos siglos4. Así pues, los recintos religiosos –los templos, que en el mundo cristiano se refieren como ‘iglesias’– fueron materia sagrada en el espacio para hacer visible lo invisible. ¿Por cuánto tiempo lo fueron? En nuestro entorno occidental, esta situación fue cambiando a medida que la ciencia descubría sus propias verdades –ajenas a la magia– y el arte adquiría un estatuto independiente –alejado de la religión–.

Podríamos considerar que casi fue así hasta llegado el siglo XX, un siglo compartimentado por “las dos culturas” según el físico y novelista Charles Percy Snow: letras y ciencias5, dos

Fig. 01: Giorgio Vasari y Christofaro Gherardi (ca. 1564): La Castración de Urano por su hijo Cronos, en la Sala de los Elementos del Pallazo Vecchio, Florencia, rodeado por lienzos en las paredes que ilustran el nacimiento de los cuatro elementos

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grupos extremos y, en apariencia, enfrentados en todo Occidente; una división del mundo demasiado simplista según algunos pensadores. De un lado, los literatos y, de otro, los científicos; ambos grupos intelectuales, no menos el uno que el otro. Aunque, de hecho, si la última centuria hubiese que calificarla en atención a sus méritos debería apostillarse de científica –como señala Peter Watson6–, porque el progreso que estos conocimientos han supuesto para el hombre ha redundado mucho más en su bienestar y en su calidad de vida. Y, si entre ambos colectivos hay “un abismo de incomprensión”7, este no se debe a la uniformidad en sus agnosticismos ni en sus creencias. Es más, ambos se han afanado, desde el siglo de las luces, en mostrar sus verdades (y documentos que lo acreditan) de modo discursivo en ámbitos públicos, de aquí que sus ‘templos’ sean museos de la ciencia o de las disciplinas humanísticas hasta un punto tal que, como señalaba Alois Riegl8, y reafirma Françoise Choisy9, toda la Historia (por su valor de pasado y memoria) pretende “hacer aprovechable para el sentimiento lo que sutilmente ha discurrido el entendimiento”. Después de todo, los humanos solo somos pasado: la suma de nuestras experiencias; el futuro está por venir, lo desconocemos.

Ha nacido una nueva religión que, además, incorpora el arte laico. En palabras de Mario Botta (1943-…), los museos desempeñan un papel similar al de las catedrales en el pasado, al ser lugares de encuentro que necesitamos para responder a las esperanzas y contradicciones de nuestra época: “De hecho,

se podría interpretar el museo como un espacio dedicado a la búsqueda de una nueva religiosidad”10. O, como señala Tadao Ando (1941-…), “Los museos de arte, como las iglesias, crean un espacio especial en la vida de la gente”11. Si esto es así, y la diosa Cultura (una sabia conjunción de arte y técnica) explica quiénes somos (Historia) y ha sustituido a los viejos ídolos ¿dónde queda la religión que explica a donde vamos y la arquitectura que canaliza el camino mediante metáforas formales y visuales? ¿Acaso la gente carece de religiosidad? ¿Tenemos ya todas las respuestas?

Si los museos contemporáneos podrían suponer los nuevos espacios sacralizados ¿qué representan las iglesias del siglo XX cuando los cambios en la cultura han supuesto un gran salto cualitativo respecto de toda la evolución precedente? Si arte y ciencia han sido capaces de encontrar las bases de sus materias12 ¿no queda por descubrir la esencia del alma, allí donde el hombre conecta con el universo? Este rol, seguramente, sigue siendo asumido por la religión para una mayoría de personas. Procedemos, pues, a un análisis sintético de la arquitectura sacra del siglo XX en el ámbito cristiano que, lejos de seguir un discurso cronológico de la historiografía clásica, persigue investigar en tres aspectos clave. Uno: relativo al espacio de la arquitectura que renueva el imaginario mediante sus elementos esenciales de geometría y estructura. Dos: relativo a la capacidad de la luz y la imagen para transformar la liturgia en espectáculo de masas. Tres: relativo a la dimensión táctil que muestra el paso del tiempo.

Figs. 02: Crucifijo en la iglesia de El Realengo (ca. 1953) de J.L. Fernández del Amo y Cruz en el cementerio Sur de Estocolmo (ca. 1935-40) de G.E. Asplund

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El Alma del Espacio: Tensión y Materia

“Parte del desasosiego moderno se debe a la ausencia de expresividad legítima,

a que nos rodean cosas que ostentan un hermetismo que es la negación de lo que supondría la fraternidad

que damos por supuesta y que naturalmente debería leerse en la obra del hombre en el espacio.”

E. Dieste, ca. 1966

Los descubrimientos científicos que cuestionaban verdades reveladas no han supuesto grandes descensos en las masas de fieles cristianos ni de otras confesiones. Sí han generado grandes controversias que, hábil y sutilmente, se han dirimido con un trasvase de competencias entre los distintos poderes sin renunciar ni a los principios de uno –la ciencia– ni a las creencias del otro –la religión–. Obviamente, siguen construyéndose templos por todo Occidente y por toda la faz de la tierra; es más: podríamos afirmar que en el siglo XX se ha asistido a un aumento de las sectas por la relectura de los textos sagrados. Y, de siempre, los recintos sacros han acusado simbolismos o metáforas del cosmos, donde se intuye que merodean los dioses.

En la milenaria tradición cristiana, las referencias en sus iglesias a la cruz del martirio (Figs. 02) o a la propia bóveda del universo son recurrentes y se sintetizan en dos genealogías tipológicas y topológicas –sin escala– plenamente vigentes: los

espacios centralizados y los recintos unidireccionales; ambos subordinados al dominio de un único eje principal de camino ritual hacia el regazo de Dios o de ascenso espiritual hacia su morada: eje paralelo o perpendicular a tierra. Ambas tipologías están dotadas de una preponderante espacialidad vertical porque, ya se sabe, Dios habita y observa desde lo alto. Estas asociaciones con las alturas no son exclusivas de la vieja Europa. En la antigua China, los confines conocidos del hombre eran una extensión cuadrada (de aquí la forma de sus ciudades) mientras que sus ídolos habitaban el cielo circular (de aquí las formas de sus templos). Pues bien ¿qué representan las ‘iglesias’ ahora que los cambios en la cultura han supuesto un salto cualitativo respecto de toda la evolución precedente?

Frente a la realidad de que desde los albores del siglo XX la ciencia ha logrado desentrañar la esencia de la materia y gran parte de las leyes que la rigen, tanto en el micro como en el macrocosmos (de lo inerte y de lo vivo, hasta el punto que las fronteras entre ambos se difuminan), podemos argumentar que también el arte ha eclosionado en un big-bang de materiales primarios dando lugar a un arte más conceptual y menos imitativo, que también es disfrutado por nuestro cerebro, allí donde –suponemos– anida el alma13. Si arte y ciencia han sido capaces de encontrar lo trascendente de su existencia ¿no queda por descubrir la esencia del alma, allí donde el hombre conecta con el universo? Este rol, seguramente, sigue siendo asumido por la religión para una mayoría de las personas.

Figs. 03: Iglesia de St. Antonius (1926-27) de Karl Moser, Basilea (Suiza) Figs. 04: Iglesia de St. Johannes (1934-36) de de K. Edenger y E.F. Burckhardt, Basilea

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En esta tesitura –avances de la ciencia, renovación del arte, creencias religiosas– ¿en qué se ha actualizado la arquitectura religiosa? Más específicamente: la de los templos donde se celebran la liturgia en comunidad o la plegaria en soledad. La escasa presencia de obras sacras en los manuales de historia de arquitectura moderna y contemporánea (en comparación a otros periodos históricos o a usos dotacionales equiparables –piénsese en los museos estelares–) es una cuestión que puede encontrar diversas justificaciones a partir del escaso interés de las corrientes materialistas por los asuntos espirituales del hombre (recuérdese que “la religión es el opio de los pueblos” desde que en 1844 lo apuntara Karl Marx) hasta que, en el tramo central del pasado siglo, se estuvo consolidando el llamado ‘estado del bienestar’ que pasaba, necesariamente, por prestar más atención a la ejecución de arquitecturas que solventaban las necesidades más terrenales de hábitat, educación y sanidad (temas principales de acción de la arquitectura del Movimiento Moderno). Además, podría pensarse que, porque los tipos y los usos perviven, las soluciones son las mismas. Sin embargo, las iglesias nunca han dejado de proyectarse y construirse aunque pareciesen haber pasado a un segundo plano de actualidad o importancia. Por ello, no es difícil elaborar un listado de piezas religiosas cristianas innovadoras ya desde principios del siglo con protagonistas como Wagner (1841-1918), Gaudí (1852-1926), Berlage (1856-1934), Maybeck (1862-1953), Wright (1867-1959), Pleznick (1872-1957), Perret (1874-1954), Böhm (1880-1955), Asplund (1885-1940), Leweretnz (1885-1975)

y Shwarz (1897-1961), entre los más destacados; cabría añadir dos arquitectos que trabajan en el mundo católico español y mejicano: Miguel Fisac (1913-2006) y Fray Gabriel Chávez de la Mora (1929-…)14. Muchos de estos profesionales realizaron reinterpretaciones en formas nuevas de tipos antiguos, recurrieron a nuevas metáforas simbólicas y renovaron los aspectos de organización distributiva y espacial de los templos que proyectaron15.

Aquí y ahora nos interesan algunas aportaciones que se anticipan a su tiempo porque, en el sentido que apuntaba André Breton respecto de la obra de arte: esta solo tiene valor cuando tiemba de reflejos del futur016. En esta dirección conviene señalar que, tres décadas antes de que el Concilio Vaticano II (1962-65) aprobara sus directrices arquitectónicas para humanizar la liturgia (oficiando en la lengua del país y de cara a la congregación), el sentido del espacio sacro había comenzado a modificarse en el ámbito del cristianismo. Una buena muestra es la evolución acaecida por las naves en las iglesias modernas de St. Antonius (1926-27), de K. Moser, y de St. Johannes (1934-36), de K. Edenger y E.F. Burckhardt, ambas en Basilea17. La primera está ejecutada en hormigón armado y vidrio y la segunda en acero y vidrio, las dos están muy iluminadas por sus grandes superficies acristaladas: la una con grandes y alargados vitrales verticales a este y oeste y la otra con un muro cortina que reviste toda la fachada sur. Mientras en la de St. Antonius (Figs. 03), el austero espacio definido por el hormigón visto (incluyendo los casetones de su bóveda, con una impronta clasicista) se eleva hasta los cielos en proporciones

Fig. 06: Iglesia Ntra. Sra. de Guadalupe (1962-65) de Félix Cándela y otros, Madrid (España)Fig. 05: Iglesia de San Policarpo (1964-67) de Giuseppe Nicolossi, Roma (Italia)

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casi góticas, en la de St. Johannes (Figs. 04), la nave –con un techo plano a unos 9m del suelo– se define con un volumen apaisado y el templo casi deviene en una sala de conferencias. De este modo la morada de Dios se acerca a sus fieles y la mirada vertical hacia ‘el altísimo’ se sustituye por otra horizontal a la cota de los ojos. En cierto modo, el espacio sacro se humaniza al descender y aproximarse el cielo protector.

Otro episodio interesante es el que acontece tras la II Guerra Mundial por toda Italia y que Roma, capital del mundo católico, ilustra mejor que cualquier otra ciudad. El amplio crecimiento de esta ciudad requirió del esfuerzo del Estado para promover viviendas públicas y, en paralelo, financiar el levantamiento de los equipamientos religiosos de los barrios que, debido a la situación de escasez económica, se erigen con presupuestos muy ajustados. El programa pretendía resolver contenedores (Estado) y contenidos (Iglesia), objetivos que los arquitectos lograron con el dinero de uno de los frentes. El contexto artístico del arte moderno favorecía la simplicidad; el contexto social impuso las restricciones. El resultado: un regreso a los orígenes tipológicos (plantas basilicales, de una sola nave y/o centrales) y unos espacios litúrgicos sin más añadidos que unos materiales austeros (bastante de periferia obrera) como hormigón, ladrillo y piedra sin tratar. Los templos no se revisten con ropajes, ni elitistas ni populares, y toda la riqueza de sus superficies se confía a la habilidad de una geometría regular sencilla, a hacer patentes los sistemas constructivos y a dejar vista la estructura que confiere ritmo y administra la luz. Buena muestra

de este hacer se evidencia en las iglesias de San Luca Evangelista (1956-58) de V. Fausto y L. Passarelli, de San Gregorio VII (1958-61) de G. y M. Paniconi, y de San Policarpo (1964-67) (Fig. 05) de G. Nicolosi, entre otras18. Las naves se desnudan como si, al seguir el mismo proceso de descomposición de la materia física o de los materiales artísticos, se pudiera alcanzar la esencia del espacio. Una esencia que se reducía a sus elementos más primarios: geometría (orden), estructura (tensión) y luz (materia), y con ellos se actualizaban los antiguos simbolismos del cielo con imágenes más abstractas (elementos desnudos) para que las visiones modernas vibrasen con los ecos del universo, un universo cristiano y católico, más humilde y comprensible: más al alcance de todos.

Como cénit de estos experimentos recurrentes a la estructura, compitiendo con el relieve del espacio, citemos el auge de los templos cuyas envolventes eran casi todo hormigón flotando milagrosamente por encima de los fieles: láminas y cáscaras armadas que levitaban y protagonizaron los espacios sacros a mitad del pasado siglo19. La producción de P.L. Nervi (1891-1979) en Italia y otros países, de K. Tange (1913-2005) en Japón, de B. Spence (1907-1976) en Reino Unido, de M. Breuer (1902-1981) en Estados Unidos, de E. Torroja (1899-1961) en España, de F. Candela (1910-97) en España y Méjico, y de E. Dieste (1917-2000) en Uruguay, son las voces solistas de un movimiento global que afectó por igual a templos católicos y protestantes en los que las angustias existenciales parecían liberarse en la ligereza de estructuras o en la liviandad de los espacios en los que la luz se

Fig. 07: Catedral de S. Miguel (1950-62), de Basil Spence, Coventry (Reino Unido) Fig. 08: Iglesia de San Nicolás (1959-62), de E. Torroja y G. Echegaray, Gandía (España)

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manipulaba y dirigía para generar ciertos efectos sobrenaturales. Ilustrarían esta poética, correlativamente, la catedral de Santa María de la Asunción en la ciudad de San Francisco (1967-71), la catedral de Santa María en Tokyo (1961-64); la catedral de San Miguel en Coventry (1950-62)20 (Figs. 07); la abadía de St. John en Collegeville en Minnesota (1953-61); la parroquia de San Nicolás en el Grado de Gandía (1959-62)21 (Figs. 08), la iglesia de Ntra. Sra. de Guadalupe en Madrid (1962-65)22 (Fig. 06) o la iglesia de Cristo Obrero en Atlántida (1952-58)23; esta última como excepción primigenia donde el hormigón es sustituido por el ladrillo y la cerámica, debidamente reforzados con armaduras de acero.

En todos estos casos, los profesionales (más de la mitad ingenieros: Nervi, Torroja, Candela, Dieste) parecen descubrir la esencia del espacio sintetizado en las tensiones de sus elementos de sostén, llevados al límite, y de este modo se rozase la esencia del alma humana en estado de equilibrio inestable. En la homilía de la inauguración de la iglesia de San Nicolás en 1962, el párroco sermoneaba: “Feligrés de hoy y mañana (…) vas a observar (…) ese moderno y maravilloso templo a Dios (…) con su sobriedad de líneas y sus muros suspendidos en el aire”24; como si los técnicos imaginasen que el alma tenía masa muscular y que esta debía sostenerse por un esqueleto de huesos tensionados o atirantados.

Sin embargo, algunos de estos intentos de enfatizar el espacio terminaron en meros alardes estructurales sin la potencia de su imagen metafórica que oscilaba desde reinterpretaciones de la planta en cruz (ciudades de San Francisco y Tokyo) hasta simplificadas espigas de trigo del pan que alimentaba a los fieles (Coventry). No obstante, estos experimentos abrieron el camino hacia un nuevo imaginario del espacio sacro –auspiciado por la apertura y las directrices del ya citado Concilio Vaticano II– que derivaría en metáforas más figurativas de las profundidades siderales o abisales y que tendría mucha fortuna desde entonces. Baste citar tres ejemplos que sitúan a los fieles en el fondo del mar, la atmósfera es marina y su cielo asemeja la barca de la salvación con la espuma blanca de las olas asumida por la propia luz: la iglesia de la parroquia del Mar en Jávea (1967-68) de García Ordóñez, la capilla de St. Benedict en Sumvigt (1987-88) de P. Zumthor y la capilla del Mar en la catedral de Mallorca (2001-07) de M. Barceló, si bien en estos casos no son solo los elementos de la estructura los más relevantes, sino que los efectos se desplazan hacia las superficies y los materiales de acabado.

Luz y Fe: Espectáculo Mediático de Masas

“Al principio Dios creó el cielo y la tierra. La tierra era soledad y caos, y las tinieblas cubrían el abismo;

y el espíritu de Dios aleteaba sobre las aguas. Entonces Dios dijo ‘Haya Luz’, y hubo luz.”

Génesis, capítulo 1º

Evidentemente, la arquitectura religiosa se modernizaba por arcaicas que fueran su fe o conservadoras sus jerarquías. Ahora bien, los progresos eran más formales que esenciales, más superficiales que de calado en profundidad. Un nuevo paso en la dirección de la transformación de los espacios sacros (más allá de la horizontalidad del espacio, de la simplificación de los tipos, de los protagonismos estructurales o de las novedosas imágenes metafóricas) comienza a darse por contaminación desde los mass media audiovisuales. Primero el cine, más tarde la televisión y, por último, internet. Que los humanos somos más visuales en los procesos cognitivos que dependientes de cualquier otro sentido salta a la vista desde los bisontes de Altamira hasta los pantocrátores medievales. La gran ventaja de los medios es que llegan a las masas y acompañan la palabra divina con imágenes que seducen por su brillo. El cineasta Abel Gance apuntaba, en 1927, que: “Todas las leyendas, toda la mitología y todos los mitos, todos los fundadores de religiones y todas las religiones incluso… esperan su resurrección luminosa”25;

Fig. 09: Iglesia en el barrio de Harlem (ca. 1930), Nueva York

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obviamente proponía una resurrección en las pantallas de los cines donde el espectáculo lo proporciona la luz. No hay que olvidar que ficción (visión) y realidad (vida) son acciones que el cerebro superpone y confunde26.

Que en los espacios religiosos se celebren oficios con boato y esplendor es un ritual muy antiguo (tanto como la vida de las propias religiones), deviniendo la liturgia en representación para ocasiones especiales. Sin embargo, las posibilidades que suministraban los avances de las técnicas de construcción de estructuras y el desarrollo de los vidrios como material de cubrición permitían idear y configurar arquitecturas que intentaban desvanecerse a pesar de su peso y gravedad. Frente al milagro o la magia de suspender el hormigón en el aire, sucedía el de la transubstanciación del vidrio transparente en materia translúcida y corpórea. A la primacía del espacio propiciada por la descomposición del arte y la arquitectura en sus elementos más esenciales, y a la expresión alcanzada por los alardes estructurales del hormigón o del ladrillo visto, vino a sumarse la posibilidad de que la luz y el vidrio no fueran solo instrumentos de direccionalidad focalizada, sino que inundasen y rodeasen con su presencia la totalidad del espacio sacro.

Esta tendencia de la liturgia a convertirse en ceremonia dominical, como un ritual más en la vida cotidiana, aunque cargado de misticismo y confraternidad, ya se detecta en las iglesias que se construyen en Harlem (Fig. 09), Nueva York, durante el periodo de entreguerras, si bien, con un claro antecedente en el Unity Temple

(1905-08) en Oak Park, Illinois, de Frank Lloyd Wright (Fig. 10), actualizando el testigo de una larga tradición (ya anterior al siglo XVIII) de entender los espacios de las iglesias protestantes más como salones para la palabra que para el misterio (Países Bajos) que alcanzaría tipos templarios significativos tanto en Alemania como en el Reino Unido (serían los de este país los que se exportarían a los Estados Unidos). En estos casos, más que templos, las iglesias son teatros con una distribución similar que abarca patio, gradas y altar-escenario, completamente ejecutados con estructuras de hormigón armado, lo que permitía mayor visibilidad y más aforo. Los oficios eran representación acompañada de cantos en escena coreados por los fieles. Esta idea de montaje participativo en el que actores y público se funden en un único magma para que la celebración sea una fiesta, se reelabora cuando todo el espacio es susceptible de ser inundado por la luz: entonces la función se traslada desde el altar hacia la sala atestada de feligreses.

Esclarecedoras son las palabras de Oscar Niemeyer (1907-2012) respecto de qué sucede en estos sacros interiores cuando explica el recorrido hasta dentro de la catedral de Brasilia (1959-70) (Figs. 11), un camino que lleva a los feligreses por un túnel hasta alcanzar el centro resplandeciente, paseo que les prepara para la renovada liturgia: “la estructura aérea naciendo de la tierra, un grito de fe y esperanza; después la galería situada en penumbra para preparar los fieles para el espectáculo religioso”27. El recinto tiene la planta circular cubierta completamente de piezas de vidrio

Fig. 10: Unity Temple (1904), F. Ll. Wright, Oak Park-Ilinois (EE.UU.) Fig. 11: Catedral de Nossa Senhora Aparecida (1959-70) de Oscar Niemeyer, Brasilia (Brasil)

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cuyos dibujos y colores pretenden ser un cielo unificador que garantiza la luz necesaria para que todos se vean en la celebración ya que Niemeyer “No quería repetir el contraste tradicional (exterior luminoso e interior oscuro) de las catedrales del pasado, que evoca una atmósfera de penitencia y castigo”28; prefería transparencia y claridad: la alegría de la luz, aunque su cielo pudiese estar sustentado por las dieciséis ramas de una corona de espinas.

El espectáculo religioso se multiplica cuando la envolvente, en su totalidad, es una piel de cristal sustentada por finas líneas de acero. Este es el caso de la Chrystal Cathedral (ca. 1978-82) (Figs. 12) en Garden Grove en el Condado de Orange, California, de Philip Johnson (1906-2005)29, que asemeja una formación geológica cristalina que emerge de la corteza terrestre para acaparar los rayos de sol y difuminarlos en su interior, mostrando a los adeptos unos junto a otros, en comunidad. Una iglesia (que comenzó con culto protestante y en la actualidad es católica), cuya planta en estrella de cuatro puntas achatada en su eje de acceso, renueva el repertorio tipológico apuntando una infantil relación del espacio sacro con el infinito cosmos. En realidad, esta forma tiene claros fines funcionales: ampliar con anfiteatros, laterales y elevados, el patio rectangular enfrentado al altar. Delante del mismo, en el espacio unitario y en el acceso al templo, aparecen pantallas gigantes de televisión donde se emiten en directo los sermones de los pastores o las actuaciones de los grupos musicales. La liturgia se transforma en apoteosis mediática y visual elevada a las alturas por la fuerza de los sonidos del órgano convertido

en altar, a modo de un retablo barroco, inmenso y agitado, que se implica en la celebración festiva y popular. La retransmisión y la amplificación de los oficios, que cuenta con estrellas invitadas, convierten en un reality show el sermón de los domingos, donde la gente más que la intimidad individual desea compartir los gozos de su anhelada felicidad.

Más allá de la potencia de la iluminación invasora y de la capacidad de convocatoria de la música, es decir: más allá de los efectos de luz y sonido, está la imagen del propio templo (seductor en el interior) que actúa como un imán desde el exterior. La conversión de las arquitecturas religiosas en nuevos iconos urbanos parece ser una de las últimas políticas de la iglesia católica cuando, contabilizadas sus pérdidas de fieles en las postreras décadas del milenio que llegaba a su fin, emprendió un amplio programa de colonización de las periferias metropolitanas mediante concursos y encargos de prestigio30. Este es el caso de la iglesia de Dios Padre Misericordioso31 (1996-2003) (Figs. 13) en Roma, de Richard Meier (1934-…), donde la nave principal diluye su jerarquía espacial y renuncia al misterio de la luz que invita a la oración descomponiendo los muros del recinto sagrado dilatando su interior y llenándolo de luz blanca a través de grandes lucernarios que cosen las velas ligeras en que han convertido los cerramientos, invasión que se potencia por la orientación al sur de los tres caparazones esféricos que cubren la nave interior. Una sugestiva silueta externa, que podría rememorar las velas de la barca de la salvación, con clara vocación de ser punto de atracción,

Fig. 13: Iglesia de Dios Padre Misericordioso (1996-2003), R. Meier, RomaFig.12: Crystal Cathedral (ca. 1978-82) de P. Johnson, Garden Grove (California)

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sacrifica la magia en penumbra de los espacios sacros católicos por la invasión de los rayos del sol que lastran cualquier posibilidad de intimidad, de rezo, con uno mismo o con Dios. Planteamientos similares y resultados parecidos se suceden en la iglesia de Santa Teresa de Jesús (1984-91) en Tres Cantos en Madrid, de Andrés Perea32.

Estos templos y recintos religiosos, esclavos de la luz y de los medios audiovisuales, multiplican el espacio y la liturgia para transformarse en iconos y en espectáculo de masas, donde solo es posible la fiesta multitudinaria –dirigida y orquestada– y se coacciona la plegaria, incluso en la ausencia de otros congéneres, por la presencia de una luz invasora que nos desnuda frente al prójimo. En todos estos lugares sacros que invitan a la festividad asamblearia, la misa ya no es ni ceremonia ni procesión, sino la puesta en escena de un programa ensayado para evangelización mediática de peregrinos que son captados por el impactante y seductor icono. Se trata de lugares donde el tiempo se detiene para los oficios y que, semana tras semana, vuelven a emerger como platós de televisión listos para la grabación. Espectáculo y luz –el séptimo arte– se alían para hacer de la religiosidad un fenómeno contagioso que se vale de los medios de comunicación de masas. Como Herbert Marshall McLuhan (1911-80) apuntó: “el medio es el mensaje”.

El Tiempo: La Esencia del Espacio

“Fue ayer, y es lo mismo que si dijéramos, Fue hace mil años, el tiempo no es una cuerda que se pueda medir nudo a nudo,

el tiempo es una superficie oblicua y ondulante que sólo la memoria es capaz de hacer que se mueva y aproxime.”

José Saramago 1991

Pero no todos los templos que atienden a las milenarias tradiciones o a las recientes corrientes cristianas se limitan a aproximar el techo o el cielo, recrear nuevas metáforas simbólicas o mediatizarse como espectáculos o iconos frenando el tiempo como imágenes congeladas de su espacio; hay otros ejemplos que han procurado contemplar el paso del tiempo, prendiéndolo en sus sacros recintos. El caso que más tempranamente muestra esta preocupación y la resuelve con magistral lirismo es la capilla de la Santa Cruz (1935-40), de Gunnar Erik Asplund, en el cementerio Sur o cementerio del Bosque de Estocolmo (Figs. 14), al reunir dudas existenciales, simbologías tradicionales y figuraciones modernas. Quizás no haya un enclave más propicio que el de la iglesia de un cementerio para representar el tiempo, porque no hay tiempo más precioso para los humanos que el que transcurre entre su nacimiento y su muerte, y es en esa hora –en la del sepelio para la despedida de otro– donde todo el tiempo vivido por cada uno se precipita en un instante que asemeja, de denso, un inmenso vacío

Fig. 14: Capilla de la Santa Cruz (1935-40), de G. Asplund, EstocolmoFig. 15: Capilla de Notre-Dame-du-Haunt (1950-55), de Le Corbusier, Ronchamp

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que anticipa la ausencia del ser querido cuando no anticipa la de uno mismo. No extrañan, pues, en la necrópolis, las metáforas del arquitecto a la ausencia y a la disolución de la materia (y a la hecha por los hombres) en el propio estanque y en la propia tierra, cuando los pavimentos pierden sus rectas formas y se vuelven meras lajas de piedra, en el lecho y en el suelo (Fig. 18).

Esta capilla pone de relieve algunas preguntas sin respuesta. Su perímetro cerrado oculta la incineración del cuerpo, pero su orientación hacia la naturaleza convoca su inminente desaparición. La bienvenida al recinto la da el agua del estanque, del impluvium en el atrio y de la fuente en el patio anexo (Fig. 18), agua que es metáfora del ciclo de la vida y evidencia de un diálogo silencioso entre la tierra y el cielo. La acogida y el abrazo tienen lugar bajo el pórtico protector y sobre el suelo que se desborda en un exterior que es interior y viceversa, jugando a desdecir los límites de la razón (geometría regular) mediante la emoción (organicidad irregular) de las piedras que se cuartean y se funden con la tierra a la vez que dirigen la mirada hacia la colina de la meditación (Fig. 18). El espacio sagrado de la capilla se cierra con un muro, pero se abre para que el aire circule por el espacio entre las personas volviendo gélida o cálida la atmósfera de los trágicos instantes de las despedidas. Y la luz mortecina del invierno y brillante del verano se cuela por los vanos recortados en las superficies hasta alcanzar los instantes dolorosos del ritual de la muerte: encuentro de los seres queridos junto al pozo de lluvia, suave deslizamiento tras el féretro en el interior de la capilla y recuadro de esperanza en el hueco que apunta a la colina cerrando el patio (Fig. 18). Agua, tierra, aire y luz se dan cita y convocan al tiempo en cada etapa de cada uno de los presentes –que algún día dejarán de estarlo–,

danzando alrededor de un minúsculo reloj circular que pende en el tránsito de todos los caminos que conducen al pórtico (Fig. 14). Ni la materia, ni el espacio, ni la luz son protagonistas exclusivos: lo es el tiempo mediante la evocación de su inexorable paso sobre las cosas que nos rodean simbolizadas en los cuatro elementos33.

En el camino de acceso al santuario de Ronchamp (1950-55) (Figs. 15), de Le Corbusier (1887-1965), se percibe que la cima nos invita y espera, y en la cima está el túmulo blanco de la ermita que podría asemejar una tumba por la distancia, esa protuberancia artificial de la tierra que Adolf Loos llamaría Arquitectura34. Toda la pieza, carente de dimensiones monumentales, vuelve a convocar las fuerzas del universo y las energías de la vida (si acaso no son las mismas) cuando es el recorrido del agua de lluvia sobre la cubierta el que señala el camino interior en el suelo del espacio de esta cueva esculpida a modo de dolmen que nos conduce desde la tierra hacia el cielo representado en el muro de levante del altar moteado con los diminutos luceros del firmamento. La planta de los nuevos cimientos, dibujada por el maestro superponiéndose a las trazas de la pequeña iglesia a la que sustituye35, da buena cuenta de cómo el pasado encuentra continuidad en el presente al hacer coincidir los ejes de la nave desaparecida con los de la nueva en proyecto. Se produce una conversación múltiple que recorre el aire del exterior hacia el interior y se transmite por las ondas bajas del sonido de las campanas sobre la hierba mezclada con la fuerza del viento y la temperatura de la atmósfera que llega hasta la nave, suavizándose un poco al penetrar por las rendijas de puertas, ventanas y lucernarios de los muros de cerramiento levantados con las propias piedras de la vieja iglesia bombardeada. Tierra, aire y agua debatiendo bajo los efectos de una luz detenida

Fig. 16: Iglesia de S. Giovanni Battista (1960-64), de G. Michelucci, Florencia Fig. 18: Iglesia Temppeliaukio (1996-2003) de T. y T. Suomalainen, Helsinki (Finlandia)

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sobre la superficie envolvente para volverla mágica en el interior al dosificarla puntualmente en distintos tamaños y focos, generando un ambiente en penumbra que invita al recogimiento. Su autor, de confesión agnóstica, decía que “Éste es un lugar de oración, un recinto de intensa concentración y meditación”36 porque lo generó como una máquina de emocionar. Giulio Carlo Argán (1902-92) se refería al santuario como una “máquina para rezar”37.

Desde la posguerra de la II Guerra Mundial, esta representación del paso del tiempo a través de los elementos, rememorando el ciclo de la vida y la muerte, vuelve con insistencia a la arquitectura. Históricamente, el recuerdo de los seres queridos que evoca el devenir siempre ha estado presente entre los vivos. En muchas casas romanas, en la entrada, junto al impluvium, se guardaba la urna que contenía las cenizas de los antepasados. Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564) recurre a la escenificación estatuaria del ciclo diario en la Sacristía Nueva (1521-34) de la iglesia de San Lorenzo: a la Aurora le sucede el Día que alcanza el Ocaso, puerta de la Noche; cuando la mirada recorre las horas esculpidas surca el espacio de la capilla y el vacío atemporal convoca todos los tiempos lineales que cíclicamente se repiten. Es obvio que resulta mucho más fácil representar el tiempo cuando el recinto sacro se halla cerca de la muerte. Por ello, en la tradición cristiana, las iglesias han sido, a la vez, cementerios –las ciudades todas eran campo santos, y las iglesias sus sepulcros–, hasta que la lógica higienista desterró los enterramientos de sus sacros recintos. El triunfo de la ciencia sobre la vida ha eclipsado a la muerte que, asépticamente tratada, se oculta, como señala el profesor Juan Calduch38 respecto de la capilla del sanatorio de Paimio (1928-33) de Alvar Aalto (1898-1976). Quizás, por ello, tenga tanto éxito la celebración religiosa como una fiesta y un espectáculo, porque exalta la vida e incita a la mirada hacia el exterior de las personas, no hacia su propio interior.

Algunas obras de las últimas décadas insisten en esta dirección que evita exaltar los símbolos directos de la religión y se plantean el sentido de la existencia llevando la mirada hacia el interior a través de la propia naturaleza exterior. Piénsese en la capilla del convento de las Capuchinas Sacramentarias del Purísimo Corazón de María (1952-55)39 de Luis Barragán (1902-88) en México D.F., la capilla de los Estudiantes (ca. 1957) de H. y K. Siren en Espoo, en la iglesia de San Giovanni Battista (1960-64)40 (o Chiesa dell’ Autostrada) de G. Michelucci a las afueras de

Florencia (Figs. 16); en la iglesia Temppeliaukio (1968-69)41 de T.y T. Suomalainen en Helsinki (Figs. 17), en la iglesia de los Santi Martiri dell’Uganda (1970-80)42 de G. Vaccaro, G. Gualtieri y E. Canino en Roma; en el templo del Agua (1982-88) de T. Ando en Tomamo (Japón); en las construcciones que jalonan la ruta del peregrino (2010) a la Virgen del Rosario en Talpa43 (México); o en la capilla Bruder Klaus44 (2007) de P. Zumthor en Wachendorf (Alemania). En todos estos templos subyacen metáforas simbólicas, y por este orden, de la celda, la cabaña, el calvario y la tienda, la gruta, la hoja de árbol, el depósito, el refugio y el mirador, y el tótem y la cueva; arquetipos que se vinculan necesariamente con el paisaje, un paisaje de la naturaleza.

En esta última, la integración de los cuatro elementos en esta gruta artificial es auténtica poesía: la materia densa del hormigón (tierra) es puesta en obra con un encofrado de troncos quemados (fuego) –en la propia ‘cueva’– y que tiene una abertura en lo alto por donde desciende la luz, la lluvia (agua) y el viento (aire), y que, en la distancia, recortada sobre el paisaje, asemeja una estela funeraria. Ninguna de las obras nombradas se da cita con la muerte, por el contrario, convocan la potencia y la fuerza del lugar en medio de la naturaleza, se abren a ella invitando a las personas a la oración y a la reflexión y, a través de los cuatro elementos y el reflejo del transcurso del tiempo, a indagar en el interior de cada uno donde, quizás, habite la esencia del alma. Se trata de espacios en penumbra, próximos a concepciones orientales45, donde se respira tranquilidad y sosiego y quizás, por ello, puedan tildarse de más espirituales. Porque las personas, entendidas como entidades unidas a la vida como proceso sin fin (donde la muerte, ineludible, perfecciona la vida en un acto de renovación y continuidad), se integran en el universo del que forman parte y, comprendiendo los ciclos de la naturaleza, toman conciencia de esta trascendencia. Trascendencia de la condición humana a la que se llega por cualquier senda religiosa. Como dice Tadao Ando a propósito de sus obras: “Me gusta pensar en un espacio que te permita olvidar el espacio secular de la vida y centrarte en ti mismo, que es lo sagrado”46. Estas arquitecturas sacras se hacen eco de las palabras que Luis Barragán pronunció al recibir el premio Pritzker en 1980: “En proporción alarmante han desaparecido en las publicaciones dedicadas a la arquitectura las palabras belleza, inspiración, embrujo, magia, sortilegio, encantamiento y también las de serenidad, silencio, intimidad y asombro”.

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UNA REFLEXIÓN NECESARIA A PROPÓSITO DE LO SAGRADO

No resulta extraña esta tendencia hacia el recogimiento en ciertos espacios sacros actuales cerrados y pequeños, que nos aíslan del mundo y nos abocan a un precipicio interior frente a un grandioso panorama, el de un exterior mucho mayor que habita en cada uno de nosotros. Lo sagrado se opone a lo profano y para lograrlo traza un límite de cierre y protección. Como señala Mircea Eliade (1907-86), estudioso de las religiones, todo espacio sagrado está aislado por un muro que ha de atravesarse para penetrar en el otro mundo47(Fig. 18), el que permite la conexión del inframundo con el mundo aéreo, con el cosmos; algo que ya practicaba la humanidad con anterioridad a las grandes religiones monoteístas, cuando los dioses habitaban la tierra, manaban de sus entrañas como el agua, los portaban los vientos o se identificaban con los astros, cuyo rey era el sol. Seguramente para evocar este diálogo entre la tierra y el cielo, los actuales templos piensen en una arquitectura menos visual y más sensorial48, quizás porque los humanos ansían magia y misterio, no milagros. Y, de este modo, recurriendo a las asociaciones entre los cuatro elementos y los sentidos resulta más evidente el discurrir del tiempo: lo sagrado de cada instante pasado que ya no regresa. Una arquitectura donde el sentido de la vista es necesario, porque la luz (que emana del fuego, es energía), dosificada y a medio gas, da cuerpo y color a las formas y dota de solemnidad al espacio. Donde la materia (que procede de la tierra) se hace presente en sus texturas para activar el sentido del tacto y la trascendencia del contacto: somos polvo y a polvo nos reduciremos. Donde la atmósfera (portadora del aire) se impregna de la humedad, de la temperatura y de los olores incentivando el olfato que reaviva la memoria y la humildad del recuerdo. También transportando el rumor del líquido elemento (el agua por excelencia), el latido de la vida, hecho de sonido y silencio, despertando el oído, donde anida la música que es la inteligencia más emotiva (Fig. 18).

Fuego, tierra, aire y agua, los cuatro estados de la materia –energía, sólido, líquido y gaseoso– convocan los sentidos de la vista, el tacto, el olfato y el oído para crear una arquitectura que, a través de la humildad, la solemnidad, el silencio y la trascendencia, invita a la contemplación y muestra el devenir del tiempo. Esta vertiente de los espacios sacros contemporáneos combina Occidente con Oriente, transcurre en la penumbra, presenta

una vocación aconfesional y precipita tradiciones antiguas de las ermitas solitarias y de los templos aislados del mundanal ruido para invocar el sentido de la existencia humana proyectada sobre la naturaleza y el paso del tiempo, sugiriendo la introspección. Pero ¿por qué una arquitectura que se implique con la naturaleza y complemente su paisaje? En parte, porque hemos tomado conciencia de que la naturaleza es limitada y está en peligro. Y en parte, porque esta encierra todos los misterios de la vida y, por ende, de la existencia: escucharla es escucharnos, sentirla es sentirnos, conocerla es conocernos. Quizás entre Dios y la Naturaleza no haya un abismo, sino una identidad, la misma que aquella de la arquitectura cuyo espacio contiene al tiempo. Así pues, la arquitectura sacra del siglo XX ha renovado el imaginario simbólico de sus espacios y, simultáneamente, ha desarrollado dos vertientes: la de una arquitectura que atiende más a lo visual, lo multitudinario y lo público frente a otra que atiende más a lo sensorial, lo íntimo y lo privado. Estas son, seguramente, las dos caras de la misma necesaria moneda: luz mediática contra tiempo de meditación como expresión de la vida en comunidad, festiva, y la certeza de la soledad del individuo, en silencio.

Fig. 18: Colina de la meditación y patio con fuente de la capilla de la Santa Cruz (1935-40) y Pozzo Sacro de Santa Cristina (s. VI aC), Paulilatino, Cerdeña

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FOTOGRAFÍASTodas las imágenes de las iglesias son obra del autor del

artículo (a excepción del Pozzo Sacro de Santa Cristina, obtenida de la web de Turismo-Cerdeña), si bien los planos proceden de las distintas fuentes aquí citadas. Las fotografías han sido tratadas digitalmente por los técnicos del laboratorio del Dpto. de Expresión Gráfica y Cartografía de la Universidad de Alicante: Santiago Vilella Bas, Elías Alcaraz Martínez y Eduardo Gras Moreno, así como por David Gil Delgado (becario de colaboración del área de conocimiento Composición Arquitectónica).

CITAS1Esta versión de la castración de Urano a manos de su hijo Cronos de la mitología griega viene recogida por Hesíodo en su Teogonía. A su vez, este cuadro es de los pocos donde Urano tiene aspecto humano cuando, lo habitual, es que se le represente como techo de bronce o bóveda celeste sostenido por el titán Atlas.2Benjamin, Walter [1936], Discursos interrumpidos I, Madrid: Taurus Ed., 1973 (trad. J. Aguirre), p: 30.3Chacón, Pedro (ed), Maria Zambrano. Algunos lugares de la pintura, Madrid: ed. Entelequia, 2010, p: 64.4Esta opinión del filósofo G.F.W. Hegel es recogida por Walter Benjamin [1936], ob. cit., p: 28.5Snow, Charles Percy [1959], “Las dos culturas” en Flores, Edmundo, Ensayos Científicos, México: Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, 1982 (3ª ed.), p. 11-44.6Watson, Peter [2000], Historia intelectual del siglo XX, Barcelona: Crítica, 2007 (5ª ed), (trad. D. León).7Snow, Charles Percy [1959], ob. cit.8Riegl, Aloïs [1903], El culto moderno a los monumentos. Caracteres y origen, Madrid: Antonio Machado Libros, 2008 (3ª ed), (trad. A. Pérez López).9Choay, Françoise [1992], Alegoría del patrimonio, Barcelona: ed. Gustavo Gili, 2007 (trad. M. Bertrand).10Mario Botta es citado por Jodidio, Philip, Contemporany California Architects, Köln: ed. Taschen, 1996, p: 52.11Ando, Tadao [1998-2002], Tadao Ando. Conversaciones con Michael Auping, Barcelona: ed. Gustavo Gili, 2003 (trad. Isabel Núñez), p: 22.12Piénsese en el descubrimiento de las partículas elementales de la materia por parte de la Física a principios del s. XX y el proceso

similar que realizan a continuación las vanguardias respecto del Arte, en: Watson, Peter [2000], ob. cit.13Punset, Eduardo, El alma está en el cerebro, Barcelona: ed. Punto de Lectura, 2008.14En concreto, el caso de Fray Gabriel Chávez está siendo objeto de multitud de estudios, exposiciones, reconocimientos y libros sobre su obra y trayectoria. Sirva de ejemplo uno de los primeros: González Pozo, Alberto, Gabriel Chávez de la Mora, Guadalajara: ed. Gobierno de Jalisco, ITESO y CUAAD, 2005.15A este respecto pueden consultarse: Heathcote, Edwin; Spens, Iona, Church Builders, Chichester: Academy Ed., 1997; Heathcote, Edwin; Moffant, Laura, Contemporany Church Architecture, Chichester: Wiley-Academy, 2007. También puede verse una síntesis sobre arquitectura religiosa del siglo XX en el monográfico “Recintos Religiosos”, rev. Monografías AV, nº 95, Madrid: ed. Arquitectura Viva, 2002. Otros libros de interés serían: Jetsonen, Sirkkaliisa; Jetsonen, Jari, Sacral Space. Modern Finnish Churches, Tampere: Building Information Ltd, 2003; Richardson, Phyllis, Arquitectura para el espíritu, Barcelona: ed. Blume, 2004; Stock, Wolfgang Jean, Architectural Guide. Christian Sacred Buildings in Europe since 1950, Munich/ Berlin/ London/ New York: ed. Prestel, 2004; Fernández Cobián, Esteban, El espacio sagrado en la arquitectura Española contemporánea, Santiago de Compostela: ed. COAG, 2005; “German Spirit. Sacred Spaces in the Heart of a Troubled Europe”, Arquitectura Viva, nº 164, 2014. Debe añadirse las monografías que editoriales de prestigio (Electa, etc.) han dedicado a algunos de los arquitectos citados.16André Breton es citado por Walter Benjamin [1936], ob. cit., p: 49.17Zeller, Christa. Guide to Swiss Architecture, 1920-1990 (2º vol): Northwest Switzerland, Jura, Central Plateau, Stuttgart: Karl Krämer Verlag, 1994; pp. 23 y 33. También pueden consultarse en Heathcote, Edwin, 1997, ob. cit.; pp: 36-38 y en Heathcote, Edwin; Moffant Laura, 2007, ob. cit.; pp: 40-41.18Mavilio, Stefano, Guida all’Archittetura Sacra: Roma 1945-2005, Roma: Electa, 2006.19El éxito de las estructuras laminares en la arquitectura de las décadas centrales del siglo XX queda sintéticamente expuesta por Jordá Such, Carmen, “Forma y Técnica. Otra arquitectura, otros paisajes” en Martínez Medina, A.; Martínez Boix, T.; Banyuls i Pérez, A., Foro Crítica V: Otra arquitectura, otro paisaje, Alicante: ed. CTAA y UA, 2013; pp: 51-70.

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20Redacción, “La catedral de Coventry”, Revista Nacional de Arquitectura, nº 171, Madrid: ed. COAM, 1956; pp: 19-22.21Redacción, “Iglesia en Grao de Gandía”, rev. Informes de la Construcción, nº 137, Madrid: ed. Instº Eduardo Torroja, 1962, pp: 148-76; también en Aa.Vv., La arquitectura del sol-Sunland architecture, Barcelona: ed. Colegios de Arquitectos, 2002; p: 113.22Puede verse Fernández Cobián, E., 2005, ob. cit., p: 610.23Mas Guindal, Antonio J.; Adell, Josep Maria, “Eladio Dieste y la cerámica estructural en Uruguay”, rev. Informes de la Construcción, vol. 56, nº 496, Madrid: ed. Instº Eduardo Torroja, 2005, pp: 13-23.24La homilía del párroco Juan Miñana es citada por Martínez Medina, A., “Formigó diví, Llum humana. Religiositat i Modernitat en les esglèsies d’estiueig del sud valencià”, Valencia: rev. Aguaits, nº 19-20, ed. IECMA; pp: 129-162.25Citado en: Benjamin, Walter [1936], ob. cit.; p: 23.26Punset, Eduardo, 2008, ob. cit.27Botey, Josep M., Oscar Niemeyer, Barcelona: ed. Gustavo Gili, 1996; p: 164.28Philippou, Styliane, “El modernismo radical de Oscar Niemeyer”, Arquitectura y Urbanismo, vol. 34, nº 2, La Habana: CUJAE; < http://scielo.sld.cu/scielo.php?pid=S1815--8982013000200002&script = sci_arttext>.29A este respecto puede consultarse: Heathcote, Edwin; Spens, Iona, 1997, ob. cit.; pp: 114-127.30Av. Vv., Le vele di Meier. Dives in Misericordia, Roma: Grafiche Moretti, ¿2007?; también puede verse para la nueva política de iglesias Aa. Vv., Nuove chiese italiane (22 progetti…), Milano: ed. Electa, 1999; Aa. Vv., Nuove chiese italiane due (22 progetti…), Milano: ed. Electa, 2000; Casabella, nº 785, 2010.31Esta iglesia puede verse en: http://www.richardmeier.com/?projects=jubilee-church-2, 2015•01•10.32Puede verse: http://andrespereaarquitecto.com/img/pdf%20proyectos/Iglesia-3-cantos_01.pdf y también Stock, W.J., 2004, ob. cit., pp:256-257.33Inevitablemente los comentarios a la obra de Asplund como a la siguiente de Le Corbusier se nutren tanto de visitas propias como de referencias a Martínez Santa-María, Luis, El árbol, el camino, el

estanque, ante la casa, Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2004.34Loos, Adolf [1910], Escritos II, 1910-1932, Madrid: ed. El Croquis, 1993, p: 34-35: “Cuando encontramos en el bosque una elevación de seis pies de largo y tres pies de ancho, moldeada con la pala en forma piramidal, nos ponemos serios y algo dentro nuestro nos dice: aquí ha sido enterrado alguien. Eso es arquitectura”.35Martínez Santa-María, Luis, Intersecciones, Madrid: ed. Rueda, 2004; p: 49.36Le Corbusier citado en Gil, Paloma, El templo del siglo XX, Barcelona: Ediciones del Serbal, 1999; p: 208.37Ibídem; p: 208.38Calduch Cervera, Juan, Textos dispersos. En torno a la arquitectura, Valencia: ed. COACV y CIT-GV, 2007; pp: 98-105.39Puede verse en Salas Portugal, Armando, Luis Barragán: Capilla en Tlalpan, Ciudad de México, 1952, México, Sirio Editores, 1980.40Puede verse en Conforti, Claudia; Dulio, Roberto; Marandola, Marzia, Giovanni Michelucci 1891-1990, Milano: ed. Electa, 2006; también en Belluzzi, Amedeo; Conforti, Claudia; Dulio, Lo spazio sacro di Michelucci, Milano: ed. Umberto Allemandi, 1987.41Puede verse en Jetsonen, S.; Jetsonen, J., 2003, ob. cit.; Stock, W.J., 2004, ob. cit.42Puede verse en Mavilio, Stefano, 2006, ob. cit., pp: 206-207.43Pueden verse en Adrià, M., “Senderos de arte”, Arquitectura Viva, nº 139, Madrid, 2011; pp: 67-69.44Puede verse en Zumthor, P., “Materia original”, Arquitectura Viva, nº 120, Madrid, 2008, p: 66-69.45Caracterizadas en Tanizaki, Junichiró [1933], El elogio de la sombra, Madrid: ed. Siruela, 2003 (15ª ed), (trad. Julia Escobar).46Ando, Tadao, 2003, ob. cit.; p: 22.47Citado por: Quetglas Riusec, Josep, “Hacia Ronchamp”, en Martínez, A., Gutiérrez, M.E.; Guerrero, S., Foro Crítica IV: Le Corbusier, mensaje en una botella, Alicante: ed. CTAA y UA, 2011; pp: 147-157.48Esta tesis es mantenida por Pallasmaa, Juhani, Los ojos de la piel: la arquitectura y los sentidos, Barcelona: ed. Gustavo Gili, 2006.