George Miller. Por Álvaro Pita. Scifiworld magazine número 55.

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algún tipo de voz en off, que a menudo cierrao nos “introduce” en los filmes. La oralidadcobra bastante relevancia en el cine del direc-tor. Podemos valorar “Babe, el cerdito va-liente” y su secuela como cuentos (fábulas);recordemos la manera en que los niños perdi-dos de “Mad Max, más allá de la cúpula deltrueno” representan sus leyendas; y cómo en“El aceite de la vida” la madre constantementelee cuentos a su hijo enfermo. Los niños gozande una importancia destacada en la filmogra-fía del cineasta, sobre todo a partir de “MadMax, más allá de la cúpula del trueno” (Babe yMumble son también niños, al fin y al cabo).

Desde la segunda entrega de “Mad Max”,Miller ha ensayado sobre el concepto de“héroe”. Para Miller, “el héroe no es necesaria-mente el tipo que va por ahí en un traje blanco.Creo que el héroe es el agente de cambio, elagente de evolución. El que hace añicos elmundo al que pertenece, y de esa destrucciónllega un nuevo orden”.Más o menos, esta so-mera descripción del “héroe” milleriano seríaválida para el pingüino Mumble de “HappyFeet”, pero asimismo para el matrimonio pro-tagonista de “El aceite de la vida”, para el prota-gonista de la trilogía de “Mad Max” y para elcerdito valiente Babe. De hecho, Miller ha ase-gurado en más de una ocasión que, para él, noexiste una excesiva diferencia entre sus filmes.

La búsqueda: los héroes deMiller son personas(¡o animales!) que formulan preguntas y desafíanel orden establecido; no se suelen conformar conrespuestas fáciles y el camino de la tradición. Re-sulta evidente en “El aceite de la vida”, donde susprotagonistas investigan y luchan con parte de lacomunidadmédica. Babe hace bastantes pregun-tas y sobre todo, como el pingüino bailarían de“Happy Feet”, no se conforma con su destino (ytermina transformando su entorno y ayudando asu comunidad). Y “MadMax” es, en la segunday la tercera entrega de la serie, ese “agente decambio” al que se refiere Miller (en principio,Max busca combustible… ahora bien, ¿no seestá buscando además a él mismo?). Estos hé-roes no se basan, desde luego, en esa conjeturaderechista de que sólo la voluntad, el mérito yla autoayuda constituyen el origen del “éxito” yde la posición de las personas en la sociedad(tan propia de muchas películas de Holly-wood). Miller ironiza sobre esto último en“Happy Feet 2” mediante el “pensamiento Sven”.

esponsable de una filmografía tansingular como interesante, pode-mos considerar a George Miller unilustre desconocido dentro del

cine de las últimas décadas: quizás parezca pa-radójico llamar desconocido a un director desuperproducciones cuya obra acumula nomi-naciones a los Oscar, varios éxitos de taquilla yuna de las trilogías más populares del cinecontemporáneo. Sin embargo, la carrera deMiller apenas ha sido objeto de estudio porparte de la crítica, y los artículos monográficosdedicados al director brillan por su escasez.Antes de seguir con un repaso pormenorizadode los filmes de Miller, estimo necesario dejarapuntadas algunas de sus características:

La narración y los héroes: Miller suele re-calcar que, sobre todo, le gusta considerarseun “storyteller”. Al respecto, el cineasta co-menta: “En algún lugar de nuestra neurofisio-logía hemos sido conectados para las historias.Existe una especie de imperativo narrativo: nopodemos estar sin historias y las encontraremosdonde podamos (…) en su máxima potencia,conectan por completo la extensión de espacioy tiempo. Se trata de una de las funciones másprofundas de la mitología: proporcionarnoscontexto, conectarnos, ayudarnos a abrazar lonuminoso; ese sentimiento de terror y sobreco-gimiento que sentimos cuando somos confron-tados a la inmensidad del espacio y el tiempo.Esta clase de mitologías son tan potentes (…)Contar historias es una fuerza de la natura-leza. Debería haber una de esas advertenciasescritas en el recipiente: “Material peligroso” o,al menos, “Manejar con cuidado””.Casi todos los largometrajes de Miller (a ex-

cepción del primer “Mad Max”) contienen

por Álvaro Pita

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ANATOMÍA DE UN CINEASTA (PARTE 1)

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“La vida sólo tiene sentidoen la lucha. El triunfo o laderrota está en las manosde los dioses ¡Así quecelebremos la lucha!”CANCIÓN DEL GUERRERO SWAHILI

tema) antes que en una experiencia liberadora,se agradecen las excepciones que se alejan unpoco de todo esto. Paradójicamente (o no), su-cede que cuestiones netamente democráticas (elrespeto a la diferencia, la defensa del ecosistema,el cuestionamiento del poder…) son tildadas de“subversivas” por algunos medios de derechas.

La conciencia ecológica que Miller denota envarios de sus trabajos está, casi siempre, intensi-ficada por la relevancia que el director concedeal paisaje y la naturaleza (los amplios escenariosaustralianos de la saga “Mad Max” y el especta-cular decorado antártico de “Happy Feet”). Mi-ller, que excepto en las dos entregas de Babe (ysu fragmento de “En los límites de la realidad”)siempre ha rodado en formato ancho, gusta deuna planificación habitualmente expresiva, confrecuentes angulaciones y movimientos de cá-mara y una importancia medular de la miradade los actores; desde luego, se aleja de la rutina-ria uniformidad con la que están pegados losplanos de la mayoría del cine comercial actual.Por último, el director suele conceder una es-pecial atención al sonido y la música. Esto re-sulta obvio en “Happy Feet” y su secuela, perotambién en el estupendo trabajo de sonido en“Las brujas de Eastwick” (nominada al Oscaren este apartado y en el de mejor banda so-nora) y otros elementos (la cajita de música de“Mad Max 2”, el ultrasonido que vence al gi-gante Mumble en “Mad Max, más allá de la cú-pula del trueno”, donde se reúnen el cantantede la banda Rose Tattoo y Tina Turner; el em-pleo de temas clásicos en “El aceite de la vida”;el personaje de Susan Sarandon en “Las brujasde Eastwick”; los interludios musicales de“Babe, el cerdito valiente”…).


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Junto a esos héroes “universales” suele cobrarsignificación la idea de “comunidad”, bien seanlos grupos “tribales” de las secuelas de “MadMax”, los “clanes” de animales de “Happy Feet” ylos filmes de Babe, el pueblo donde discurre “Lasbrujas de Eastwick” o la familia en “El aceite de lavida”. En relación a esto, existe en el cine deMi-ller, además, cierta importancia de lo que se da enllamar multiculturalidad: es patente en “HappyFeet”, “El aceite de la vida” y los filmes de “Babe”.No sólo multiculturalidad, sino también diferen-cia. A lo largo de la filmografía deMiller apare-cen un buen número de personajes que nosolemos ver en la gran pantalla: probablementedebido a sus conocimientos de medicina, a me-nudo asoman tipos enfermos (el niño de “Elaceite de la vida”, las enfermedades que atacan aSukie y Felicia en “Las brujas de Eastwick”…),mentalmente discapacitados (Benno en “MadMax” y el gigante Blaster de “MadMax, más alláde la cúpula del trueno”) o que han sufrido algúntipo de accidente (recordemos las quemaduras deGoose en “MadMax” y el laringófono que usaCharlie, el mecánico parapléjico de “MadMax 2”;la sordera del perro ovejero Rex en Babe, el perrolisiado de “Babe, el cerdito en la ciudad”…). Sepasean personajes de aspecto muy diverso: los di-ferentes secundarios de la saga “MadMax” (elniño salvaje y el corpulento Humungus de “MadMax 2”, el enanoMaster de “MadMax, más alláde la cúpula del trueno”), la “fauna” de “Babe, elcerdito en la ciudad”… Se intuye una intenciónde hacer visible y defender la singularidad y lamezcla, no sólo por las características de los hé-roes (Babe yMumble son “distintos”, como yaanotamos), sino de los actores secundarios.

Generalmente, los largometrajes de Miller re-flejan posturas abiertamente progresistas: acos-tumbrados a un cine comercial que divulga y nosacostumbra a posiciones reaccionarias, que con-vierte el cine de evasión en una continuación denuestra jornada laboral (con mensajes sobre pro-ducir, consumir, claudicar e integrarse en el sis-

“Mad Max” parece unaproducción más cara de loque en realidad fue. Es unacinta de bajo presupuesto

1. LOS INICIOS: MAD MAXDe padres griegos, Miller nació en 1945 en el

pequeño pueblo de Chinchilla, en el estado deQueensland, Australia. En 1971, durante el úl-timo año de estudios de la carrera de medicina,Miller dirigió un cortometraje de un minuto,junto a su hermano Bill, que le llevó a ganaruna plaza en un taller sobre cine: allí conoció aByron Kennedy, que se convertiría en su socio yamigo hasta su muerte en 1983. A partir de ahí,Miller realizó otros tantos cortometrajes, entreellos el premiado “Violence in the Cinema, Part1” (1971), que ironizaba sobre la violencia en elcine y en el que Kennedy asumió la producción,la fotografía y el montaje (un par de años des-pués, Miller y Kennedy se encargaron de “Devilin Evening Dress”, un documental para televi-sión de una hora de duración). Miller seguiríatrabajando de médico para costearse su carreracomo cineasta y dirigir su primer largometraje:“Mad Max”. A grandes rasgos, la idea de “MadMax” provenía de cuatro lugares diferentes:

La calima, las carreteras largas y lisas sin límitede velocidad y la tierra quemada deQueensland,dondeMiller pasó su infancia. Y, sobre todo, la im-portante “cultura” del automóvil de aquella épocaen Australia (muchos jóvenes salían con sus vehí-culos a hacer carreras los fines de semana).

La experiencia comomédico de emergencias deMiller, etapa en la que vio un buen número de he-ridos y muertos por accidente de coche o moto.

La crisis del petróleo de los años 70, tras laque se generaron muchas protestas en Australia.

La intención de hacer una películamuy “ciné-tica” o, en palabras deMiller, que fuese “puro cine”(que no “cine puro”): el director hamanifestadoque con “MadMax” deseaba acercarse a las pelícu-lasmudas cómicas y de acción (las de Keaton yLloyd, por ejemplo); conseguir una obra que bási-camente consistiese en imágenes (con sonido).

“MadMax” parece una producciónmás cara delo que en realidad fue. Estamos ante una cinta debajo presupuesto (unos 300.000 dólares: menos delo que, verbigracia, costó un par de años después laópera prima de Sam Raimi, “Posesión Infernal”).SegúnMiller, él y el productor Byron Kennedy sevieron obligados a hacer de todo durante el rodajey la posproducción: puro cine de guerrilla, lleno deprisas, trabajo duro, accidentes y heridos. Comosabemos, el film lograría un importante éxito entodo el mundo y originaría, amén de dos secue-las, unas cuantas imitaciones (a menudo de pro-cedencia italiana) y una influencia considerablesobre numerosos filmes e incluso videoclips.Se ha hablado mucho sobre “Mad Max”: su

tono postapocalíptico, su tratamiento de la vio-lencia… En determinados aspectos, el film bebedel “western”: Max es un solitario representantede la ley (o de lo que queda de ella) que debeenfrentarse al pillaje y la violencia de unabanda. Se suceden varias imágenes que evocanese género, como la del pueblo asolado por losmoteros, aquella en la que estos asaltan un ca-mión cisterna cual diligencia… Y llama la aten-ción la relevancia de los escenarios naturales (elcielo cargado, las nubes, las carreteras sinfin…), que también podrían retrotraernos atantos títulos del cine del Oeste.Mencioné antes el importante lugar que

ocupa la mirada en el cine de Miller: recorde-mos la mirada espantada de Max cuando ve asu compañero Goose en el hospital, quemado; yen la siguiente secuencia, cómo cuando Max sedespierta, sobresaltado, la cámara se acerca asus ojos; o los insertos de los ojos desorbitadosde Nightrider y Toecutter antes de sus respecti-vas muertes. En una de las primeras imágenesdel film, un policía observa a través de la mirillade su rifle cómo fornica una pareja. Un pocodespués, el personaje encarnado por Mel Gib-son se quita las gafas de sol para ver cómo esta-lla el vehículo de Nightrider. Hacia el final (trasla escena en el hospital en la que escucha, perono mira, lo que dicen de su mujer), cuando eje-

cuta a Johnny, su última víctima, Max se alejade allí con la mirada puesta en la carretera, sinmirar la explosión; el film se cierra con los ojosdel protagonista fijos en la vía.Como se ha expuesto en alguna ocasión, Max

intenta, durante un buen tramo de esta primeraentrega, escapar de su destino, de lo que real-mente es: un justiciero, un (anti) héroe. Así, justotras el vibrante inicio del film, que desemboca enla muerte de Nightrider, pasamos a una secuen-cia en la intimidad del hogar de Max: él intentaconciliar su vida familiar con el desequilibrio delmundo exterior; al final a Max, tras perder a sufamilia, no parece quedarle otra opción quetomar el camino del que quería huir. En pala-bras del compañero Tomás Fernández Valentí,“Max deviene un héroe clásico cuya tragedianace de su imposibilidad de ser, sencillamente,una persona en un futuro tan desgarrador”.La venganza final de Max ocupa menos me-

traje de lo que se recuerda. Toda esta resolución(que pienso que influyó en Robocop), en la queMax ejecuta a los integrantes de la pandilla demoteros, nos muestra a un protagonista trastor-nado y cruel. Tras liquidar al resto de la banda,Max dispensa a Johnny una sierra y le proponeun “juego” de supervivencia que no desmerece-ría en la saga de Saw. La música de Brian May,entre lo estridente, lo heroico, lo trágico y lourgente, contribuye a intensificar los contrastesde la personalidad de Max, personaje que se-guirá evolucionando a lo largo de las siguientesentregas. Aunque narrativa y dramáticamenteadolece de alguna que otra carencia y las inter-pretaciones no siempre rayan a un gran nivel, laópera prima de Miller sigue proporcionandouna experiencia suculenta, colmada de estu-pendos detalles a nivel formal y temático.


ANATOMÍA DE UN CINEASTA (PARTE 1) | GEORGE MILLER

Debido a su tragediapersonal, Max se haconvertido en un serhumano quemado, cerrado

2. MAD MAX 2:EL MEJOR FILM DE LA TRILOGÍAEn cada país en el que se estrenaba “Mad

Max”, el héroe era asociado a diferentes tradicio-nes: en Escandinavia Max era un vikingo, enJapón se consideraba una película de samuráis,en Estados Unidos un western sobre ruedas. AMiller le influirían las lecturas de Jung y, sobretodo, Joseph Campbell. En palabras del director:“Las mismas historias surgen espontáneamente alo largo del tiempo y el espacio, y son contadascomo un modo de conectarnos a todo lo que hahabido antes y a lo que vendrá después”. Comoejemplo al respecto, Miller explica cómo, antesde rodar unas escenas de la tercera aventura de“MadMax” en un lugar sagrado para los aboríge-nes australianos, tuvieron que explicar la histo-ria a los ancianos de la tribu de los pitjantjara:cuando estos la escucharon, respondieron conuna danza y aseguraron que ya conocían la histo-ria, que se correspondía a muchos de sus mitos.

“Mad Max 2 estaba muy influida por eso”asegura Miller, “De repente veías que él eramucho más que un personaje. Que él, de hecho,era una figura mítica, ya sabes, una miniversiónde una. No es un gran héroe pero tiene… comoalgo que está naciendo en él (…) así que esto re-sultó un poco más autoconsciente en Mad Max2”. Esta secuela se centraría en la fase en la queel héroe se encuentra “desalentado: “Debido asu tragedia personal, Max se ha convertido enun ser humano quemado, cerrado. Se trata de

estos niños-supervivientes, que crecen comoniños salvajes. Por otro lado, a menudo se hahablado de “Mad Max 2” como una película ex-tremadamente violenta: ahora bien, como re-calca Miller, aquí un gran porcentaje de laviolencia no es explícita; la intención y el resul-tado consisten, más bien, en transmitir la sensa-ción de un mundo oscuro y peligroso. Al finaldel metraje, Max parece haber recuperado algode su “humanidad”; esta progresión del perso-naje será más acentuada en la siguiente entrega.

3. MÁS ALLÁ DE LA CÚPULA DELTRUENO: ANTROPOLOGÍA Y MITOSEl amigo y socio de Miller, Byron Kennedy,

falleció en el verano de 1983 en un accidente dehelicóptero, cuando estaba buscando localiza-ciones para el tercer “Mad Max”. Esta desdichaafectó mucho a Miller, que ante el gran tamañode la producción decidió codirigir la películajunto a su colega George Ogilvie; aunque sedice que Miller se encargó sólo de las secuen-cias de acción (y Ogilvie del resto), la verdad esque ambos directores estuvieron presentes a lavez en aproximadamente dos tercios del rodaje.Miller ha comentado que, aun así, la experien-cia resultó ardua y, por otro lado, que en el tonomás esperanzado y amable seguramente influyóla muerte de su amigo, a quien está dedicadaesta entrega. Al mismo tiempo, no sé si todoesto repercutió en cierta descompensación queexiste en la unión de las partes de “Mad Max,más allá de la cúpula del trueno” (amén de laconfusión que puede producir que Jedediahesté encarnado por Bruce Spence, el CapitánGiro de “Mad Max 2”); en todo caso, a pesar deque representa la cinta más irregular (y quizáscon un carácter “más comercial”) de la saga, enella resplandecen varios elementos atractivos.Podríamos dividir el largometraje en tres sec-

ciones claramente diferenciadas, conectadas porla figura de Max, que es el nexo y motor decambio de todas ellas: la primera discurre enBartertown o Negociudad (con su célebre “Cú-

ahora mayor: “Mi vida se apaga. Mi vista se os-curece. Todo lo que quedan son recuerdos”. Y alfinal: “Y el guerrero de la carretera, esa fue la úl-tima vez que lo vimos”.El estilo es un poco más “refinado” que en el

primer “Mad Max”: mayormente rodada en vas-tos decorados naturales, en el metraje resaltanunos cuantos planos amplios, con composicioneshabitualmente horizontales que encajan aMax enla inmensidad de las tierras por las que transita(con un gran contraste entre el azul y el gris delcielo con los tonos marrones, amarillentos de latierra). Una de las secciones más recordadas delfilm es la espectacular y memorable persecuciónfinal. Hasta esa secuencia, “MadMax 2” suponeuna historia un tanto abstracta y simple, una es-pecie de variación sobre (arque)tipos y argu-mentos ya conocidos (esa mayor consciencia entorno al “concepto” de héroe) que fructifica deun modo insólitamente poderoso.Mel Gibson, más comedido, supera con creces

su interpretación en la primera entrega. Almismo tiempo, el film despliega una curiosa ga-lería de personajes secundarios: cual ángel de laguarda, el Capitán Giro (compañero truhán tí-pico del cine de aventuras) rescata (“resucita”) aMax que, tras la explosión del Interceptor, “vo-lará” por encima del territorio antes de su deci-sión final de conducir el camión (para másiconografía cristiana: Max llevando los bidonessobre sus hombros, como si fuese Jesús hacia elGólgota; las “crucifixiones” que practican lashuestes de Humungus…). Otro personaje me-morable es el niño salvaje armado con un boo-merang, que protagoniza varios de los mejoresinstantes del largometraje: en un mundo comoel que retrata el film, mucha gente no querría ono podría hacerse cargo de sus bebés, de ahí



una persona que no piensa en reconocer su partehumana; solamente en que el único camino parala supervivencia espiritual es a través de unacompleta falta de emociones. Entonces, con unagran dosis de resistencia, se convierte en el sal-vador del nuevo orden. Salva a otros, así que esopuede ser un renacimiento”.“Mad Max 2”, una producción más cara que

su predecesora (de hecho, la más cara de Aus-tralia hasta ese momento: costó unas diez vecesmás que la primera entrega), de nuevo implicóun rodaje complicado, lleno de exteriores y se-cuencias de acción. Debido a que la primeraparte no era excesivamente conocida en Esta-dos Unidos, allí se estrenó bajo el nombre de“The Road Warrior. Mad Max 2”, seguramenteel filmmás icónico de la saga y el que ha gene-rado un mayor número de fans, cosechó ungran éxito; no sólo eso, sino que se trata de unaexcelente película.Todo inicia con un “montage” de imágenes

en blanco y negro de pozos petrolíferos, protes-tas, guerra y destrucción (que anticipan las ex-plicaciones que abren la interesante serie entorno a la crisis constitucional australiana de1975, “The Dismissal”, parcialmente producida,escrita y dirigida por Miller) que enlaza conplanos del primer “Mad Max”. A partir de ahí,esta segunda entrega discurre como un westerno, si se quiere, como una película de aventuras(las ballestas y arcos, el asedio al “castillo”, lasarmaduras de los antagonistas…): el héroe, untipo solitario que no habla de su pasado (la ver-dad es que en general no habla mucho), llega aun “poblado” asediado que necesita su ayuda.La mirada vuelve a revelarse como un tema

medular: durante un buen tramo del principio,Max y el Capitán Giro, ayudados por prismáti-cos y un catalejo, observan la refinería y laspandillas desde lo alto. Humungus y sus secua-ces miran y hablan a la gente de la refineríadesde lo lejos, y viceversa. Al final de la historiaMax tiene un ojo dañado. Y la película arrancay se cierra con sendas frases del niño salvaje,

“Mad Max 2”, de nuevoimplicó un rodaje complicado,lleno de exteriores ysecuencias de acción

pula del trueno”), un lugar que evoca la RomaImperial, el mundo actual (con su libre mer-cado) y que, de algún modo, anticipa el universode “Babe, el cerdito en la ciudad”. Este arranqueresulta un tanto extravagante: el vestuario, ena-nos, tipos enormes, excrementos de cerdo, unsaxofonista ciego que toca la misma melodíaque la mujer de Max en la primera entrega (!),el pequeño cantante de rock Angry Ander-son… al Terry Gilliam de la coetánea “Brazil” lehabría gustado. En todo caso, en la entrada deMax (aquí un poco menos taciturno) en Barter-town se percibe la ineludible influencia de losrecientes éxitos de “En busca del arca perdida”(un matón hace una demostración con susarmas y Max lo frena con un simple disparo) y,tal vez, “El retorno del Jedi” (la incursión en elpalacio de Jabba). Amén de los espectaculares yamplios decorados y la famosa secuencia de ac-ción en la Cúpula del trueno (en palabras deRoger Ebert, “la primera idea verdaderamenteoriginal de cómo poner en escena una peleadesde las primeras cintas de karate”), Miller des-pliega aquí algunos de sus característicos con-trapicados y movimientos de cámara. Cabedestacar un fragmento (rodado sin diálogos ycon algunos planos que recogen la inmensidady belleza del paisaje) que funciona como nexode la siguiente parte del film, el de la travesíapor el desierto del protagonista: Max, atado enun caballo, lleva un cabezón de carnaval (unaestampa con un toque casi surrealista); mástarde, el caballo de Max es devorado por arenasmovedizas, tras lo que un mono le lleva un odrecon agua al protagonista; al final, Max cae ren-dido en medio de una ventisca.La segunda sección del film correspondería al

encuentro de Max con los niños “perdidos”(como los de Peter Pan) e incide bastante en al-gunos aspectos antropológicos: los chavales, ais-lados en un oasis, manejan una concepción delmundo básicamente mítica, asentada en la espe-ranza de que algún día llegue su salvador. Estorecuerda a una historia (no se sabe si falsa) que

Miller ha citado en alguna ocasión: en 1971, unaexpedición descubrió a una tribu que vivía encuevas de la isla filipina de Mindanao, con cos-tumbres literalmente paleolíticas. Esta tribuhabía creado toda una mitología para explicarsu universo y pensaron que el jefe de la expedi-ción era el mesías que narraban sus historias. En“Mad Max, más allá de la cúpula del trueno”destaca cómo los niños narran la leyenda deWalker, el piloto que creen que vendrá a resca-tarlos, mediante una especie de protocine: unrudimentario marco de madera a modo de pan-talla va pasando por dibujos (rupestres), mien-tras los niños añaden efectos de sonido. Estasegunda fracción de metraje es amable y atrac-tiva, parcialmente fallida en su retrato de latribu de los niños pero rica en bellas imágenes:Savannah Nix recogiendo a Max; la presenta-ción de los niños; el movimiento de cámara quese aleja de Max, acostado y cubierto de arena (loque le confiere un aspecto solemne, como de es-tatua) para mostrarnos a los chicos a su alrede-dor; el poético momento en el que Max lanza alaire la gorra del Capitán Walker, tras lo que selevanta el viento y los niños corren hacia elavión (la de los niños encima del avión consti-tuye otra imagen icónica de la saga)…Por último, flojea el regreso a la refinería de

Bartertown, mientras que la esperada persecu-ción de coches madmaxiana cumple su come-tido (estupendo el instante en el que Maxpincha a los niños un disco de vinilo) y desem-boca en un fantástico epílogo en Sidney. Laprogresión del personaje de Max a lo largo de lasaga queda resumida en una secuencia hacia elfinal: Max abre paso al avión con su vehículo,de manera kamikaze; sólo que esta vez se estáarriesgando por otros. Al final, Max ha des-

truido un mundo (Bartertown) y ha llevadootro (el de los niños) hacia uno nuevo (varioscomentaristas han vinculado a Max en este filmcon la figura de Jesucristo).Amén de los apuntes en torno a la mirada y las

imágenes (el personaje de Tina Turner controlatodo con una especie de periscopio; la mirada deJedediah y los niños en el avión, al final, a la ciu-dad derruida; el aparato para ver diapositivas quelos niños le dan a Max…) y de la atmósfera muyde la época que empapa el film, “Mad Max, másallá de la cúpula del trueno” cuenta con una es-pectacular partitura de Maurice Jarre: es inevita-ble que ante una aventura que en gran medidadiscurre en el desierto y musicada por Jarre nosacordemos de “Lawrence de Arabia”; en todocaso, llama la atención la complejidad de unabanda sonora dinámica, variada y con algunosque otro apunte atrevido. Jarre se sirve de unagran orquesta, coros, ondas deMartenot, un did-geridoo (instrumento de viento típico de losaborígenes australianos), músicos de rock, unsaxofonista, yunques…Además de algunamelo-día que parece beber de Ravel, sobresale el espec-tacular tema relacionado con la cúpula del trueno(que originalmente iba a abrir el film), mientrasque aMax le acompaña unmotivo sorprendente-mente optimista y a los niños un fluido tema do-minado por la cuerda. En cuanto a la presencia deTina Turner, todavía hoy no sé si me convence.Eso sí, “We Don’t Need Another Hero” suponeuna excelente canción para cerrar esta trilogía.



“Mad Max, más allá de lacúpula del trueno” cuentacon una espectacularpartitura de Maurice Jarre

cuentra en un estado de gran desasosiego pro-vocado sólo por su miedo a volar. Por lo tanto, lapuesta en escena del capítulo de Donner se cen-traba en un hombre normal, pero cuya pasadacrisis sicológica nos hacía dudar sobre si lo queveía era o no real, mientras que Miller comienzaya con un travelling descendente y lentes defor-mantes sobre el angustiado protagonista, con lacompañía de la tensa música de Goldsmith: SamRaimi quizás hubiera procedido de manera si-milar. Este cierre al largometraje es desmedido,nervioso, vibrante. Aunque quizás dudemosmenos sobre la “veracidad” del punto de vista deLightow que sobre la del de William Shatner enel original, Miller maneja con eficacia los resor-tes del suspense y consigue transmitir la tensióndel protagonista al espectador. La cámara semueve continuamente y el director incluso des-pliega detalles que pueden pasar desapercibi-dos, como los primeros planos del protagonistamirando por la ventana que, cuando son ilumi-nados por un relámpago, adquieren un aspectoterrorífico; o esa imagen a lo “Mad Max” de losojos desorbitados de Lightow: en el fondo, elepisodio gira alrededor del tema de la mirada.Las apariciones de la criatura se dosifican ade-cuadamente, así como la celebrada y formidablemúsica de Goldsmith.Frente a la experiencia positiva de “En los lí-

mites de la realidad”, el rodaje de “Las brujas deEastwick” estuvo marcado por los problemas.Miller explicaba: “En Amblin el ambiente eramuy parecido al de Kennedy Miller. Básica-mente un grupo de cineastas haciendo películasjuntos, con muy poca interferencia del estudio(…) En la época fue ilusorio. Porque no mehabía percatado de que Steven Spielberg teníauna circunstancia muy enrarecida ahí y estabamuy protegido (…) no fue hasta que fui a “LasBrujas de Eastwick”, ingenuo y con los ojos com-pletamente cerrados, que me di cuenta de queera un gran error. Es ahí cuando me golpeé contoda la fuerza de la patología de Hollywood. Y…no hice otra película durante bastantes años”.

muchas ideas para hilar los diferentes segmentosentre sí, y el orden de estos sufrió varias idas y ve-nidas. Personalmente, considero atractivo el re-sultado final de la película; no obstante, me sumoa la opinión generalizada de que los últimos epi-sodios, de Dante yMiller, son los mejores, sinque los otros me parezcan deleznables.Si la opción elegida para analizar el notable

segmento de Miller es el de compararlo con el dela serie original, muchos pueden aprovechar laocasión para corroborar la perspectiva del cinede Hollywood de los 80 como un canto al ex-ceso: ciertamente, el capítulo de Richard Donnerhacía gala de las mejores características de “TheTwlight Zone”, tales como la manera de (des)di-bujar esa “zona” entre lo real y lo fantástico, quemotivaba la duda en el espectador sobre lo queacontecía mediante dispositivos basados en laimportancia de los personajes, la dirección deactores, la concreción narrativa y el manejo delpunto de vista; mientras, en comparación, elfragmento de Miller se serviría de un “exceso” enla interpretación del protagonista, en los efectosespeciales y en el decorado. Desde luego, no su-pone ningún “abuso” alejarse de la imagen deltraje de “oso panda” (en palabras del propio Ma-theson) que portaba el monstruo del capítulooriginal, por otro lado un pormenor poco pro-blemático para disfrutar de aquel. Más allá deesto, no se debe soslayar un cambio destacableen cuanto a la concepción dramática del asunto(que no agradó demasiado a Matheson), que jus-tificaría la tensión desbordante que hasta rezu-man los encuadres de Miller: la historia sedesarrolla de forma casi idéntica en las dos ver-siones, salvo que, mientras el personaje encar-nado porWilliam Shatner había estado duranteseis meses en un psiquiátrico, recuperándose deun ataque de nervios, el de John Lightow se en-



George Miller maneja coneficacia los resortes delsuspense

4. INTERMEZZO: BUENAS Y MALASEXPERIENCIAS EN HOLLYWOODGeorge Miller fue, tras John Landis, Spielberg

y Joe Dante, el último realizador en unirse alproyecto que llevó a la gran pantalla una de lasmejores series de la historia de la televisión,“The Twilight Zone”. El segmento de Miller sebasó en “Nightmare at 20.000 Feet”, un célebrecapítulo de la serie. En principio, el sketch deMiller duraría diez minutos; luego, RichardMatheson rescribió su propio guión pensandoen Gregory Peck como protagonista; definitiva-mente lo protagonizó John Lithgow, con la ma-yoría del diálogo modificado por Miller y unaduración pareja a la de las otras tres historias.Son conocidas las vicisitudes que sufrió el ro-

daje de “En los límites de la realidad”, y no nosvamos a extender aquí sobre lo acaecido (paraprofundizar más en ello recomiendo el librosobre “The Twilight Zone” editado por Scifi-world y el volumen sobre Joe Dante escrito porun servidor, de próxima publicación): en resu-midas cuentas, durante la última jornada de ro-daje del capítulo de John Landis, un helicópterodescontrolado causó la muerte del actor Vic Mo-rrow y dos niños que trabajaban ilegalmente y aaltas horas de la madrugada. Todo esto ocasionó,aparte de un escándalo sonado, significativasmodificaciones en la producción. Primero, sedudó que el proyecto fuera a continuar. La estre-cha amistad entre Spielberg y Landis se rompióy, de hecho, el realizador de “Tiburón” pensó enabandonar el proyecto. “En los límites de la rea-lidad” se convirtió, en palabras de Joe Dante, enuna “película non grata” para Warner Bros.Nadie quería responsabilizarse ni hablar de ella.Tras la tragedia, los “chicos nuevos” (ni Dante

ni Miller habían trabajado antes en Hollywood)disfrutaron de una libertad inusitada para llevar acabo sus historias; y, mientras que Spielberg,muy afectado por lo sucedido, rodó su episodiosin demasiada pasión, tanto Dante como Millerintentaron dar lo mejor de sí, para equilibrar ellargometraje de alguna manera. Se descartaron

El mayor inconveniente de la producción lorepresentaron sus productores, los famosos JohnPeter y Peter Gubers (especialmente el compor-tamiento despótico del primero). Además, eneste caso Miller no trabajó en el guión ni en laproducción desde un principio, como en su sagade “Mad Max”. En la selección del casting ya segeneraron desavenencias: en un principio, SusanSarandon iba a meterse en la piel de Alex, elpersonaje más fuerte de las tres brujas (para elque antes se había barajado la presencia de An-gelica Houston). Sarandon había preparado elrol durante varios meses, por lo que su enfadofue tremendo cuando se enteró de que su perso-naje había sido adjudicado a Cher. Sarandon in-tentó irse del film y creía que el malo en todoesto era George Miller. El guión se reescribiópara mejorar el nuevo papel de Sarandon, el deJane, la violonchelista inicialmente recatada. Laactriz tomaría lecciones de violonchelo e impro-visaría un poco a lo largo de un rodaje infernal,tanto para Miller como para los protagonistas:lanzamiento de sillas, llantos, acusaciones…En lo que coinciden todos es en que la presen-

cia de Jack Nicholson (antes se había pensado enBill Murray) resultó fundamental para que crearunmejor ambiente y lidiar con los productores.Cher no congenió conMiller: según ella, el direc-tor nunca la quiso en la película; según él, Cherse comportaba como una niña. Michelle Pfeiffertambién quiso marcharse de la producción (aun-que paradójicamente, el éxito en taquilla de lacinta llevaría a la actriz a su época de mayoréxito): aunque Pfeiffer fue la elección de Millerdesde el comienzo, los productores la obligarona efectuar una prueba. En principio, “Las Brujasde Eastwick” era una pequeña comedia negrasobre la lucha de sexos, sin tantos efectos espe-ciales. John Peters intentó, continuamente, influiren el proceso creativo: contrató a Ron Bass parauna reescritura del guión, que Miller rechazóde pleno, y presionó para que se introdujesenmás efectos (según Miller, sobre todo a raíz deltriunfante estreno de Aliens, mientras rodaban).

Los productores incluso quisieron sustituir a Mi-ller, ante lo que Nicholson advirtió que si el direc-tor se iba, él también lo haría.De la novela de John Updike la película ape-

nas toma algo más que el título, parte de latrama, los nombres de los personajes y algunassituaciones concretas. La novela discurre a fina-les de los años 60 y sus protagonistas son brujascapaces de matar, pero asimismo personajescomplejos, llenos de dudas, con sus contradic-ciones y deseos; es decir, no son tres chicas quedesconocen sus poderes y sin malas intenciones.En el libro, una obra minuciosa y de prosa cui-dada, lo fantástico y lo mágico bañan todo sinnecesidad de establecer una línea divisoria entrelo “normal”, lo cotidiano y lo extraordinario: lasexualidad, la brujería y la naturaleza, a veces suunión, fluyen a lo largo de todo el relato.Más allá de las comparaciones con la obra de

Updike, la película desprende cierta sensación deinsuficiencia, de que le faltan elementos, mientrasotros carecen de la intensidad necesaria. El largo-metraje no hace demasiado hincapié en su conte-nido temático: los “mensajes” quedan a menudopoco desarrollados o tapados por la brillantezde determinadas set pieces. El pueblo donde sedesarrolla la historia no adquiere la relevanciaoportuna y, después de tantos años, todavía tengosentimientos encontrados con respecto a algunasescenas (algunas protagonizadas por Felicia, otrasde efectos especiales…). Aun así, “Las brujas deEastwick” no es unmal film. Estamos, más bien,ante una nueva exploración de la tradición de lostres deseos: las brujas “crean” su hombre ideal,pero esto al final se convierte en un incordio. Vi-sualmente es atractivo, por ejemplo, el uso delmontaje alterno que relaciona los deseos de lasbrujas con su materialización (de manera muyrítmica cuando “diseñan” a Darryl Van Horne,

que se aproxima a su castillo mientras suena lapegadiza melodía principal de JohnWilliams). Ydesprende una rara extrañación la secuencia en laque las tres brujas e Eastwick “flotan” entre glo-bos (más o menos improvisada entre Miller y eldirector de fotografía), al son del “Nessumdorma”. El cuidado diseño de sonido se evidenciaen el complicado plano en el que, tras el con-cierto de Jane, vamos escuchando diversos co-mentarios acerca del “innombrable” Darryl. Amenudo, Miller se acerca mediante el zoom o eltravelling a los personajes, y a veces hay secuen-cias enteras rodadas mediante este procedi-miento: tras el asesinato de Felicia, un bello planose aproxima a las tres brujas, que desde lejos ob-servan la casa donde ocurrió la muerte; Millermantiene el mismo encuadre, con el trío de fémi-nas en campo, hasta que cuando empiezan a dis-cutir irrumpen los planos cortos y angulados.Por otro lado, no nos hallamos ante lasmejores

interpretaciones de Cher, Sarandon y Pfeiffer, pro-bablemente porque, sobre todo las dos últimas(y a pesar de la extraordinaria belleza de Pfeif-fer), deben lidiar con personajes un tanto gené-ricos (el cambio de personalidad de Sarandonresulta un poco exagerado). Sin embargo, creo queJackNicholson vamás allá del “recital histriónico”:es un diablillo inmoral y ruidoso, mas el actor nolo convierte en unmalvado absoluto, y en sumi-rada y sus silencios se advierten diferentesmatices(además, el actor goza de las mejores líneas dediálogo del film). Destaquemos al respecto todaslas escenas que Nicholson comparte con Cher,antes de conseguir llevársela a la cama; su reac-ción cuando ve a las chicas volando sobre supiscina; o cuando sale feliz a comprar al pueblo,antes de la traca final de efectos especiales. Estasección final siempre ha sido una de las más cri-ticadas del largometraje, si bien regala un par defantásticas imágenes: Van Horne acechando enel exterior de la casa, con un aspecto gigantesco(cortesía del genial Rob Bottin) y, después, elmismo personaje herido y pequeño, justo antesde desaparecer. SfW (Continúa en el siguiente número)



El rodaje de “Las brujas deEastwick” estuvo marcadopor los problemas

George Miller. Por Álvaro Pita. Scifiworld magazine número 55.

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Transcript of George Miller. Por Álvaro Pita. Scifiworld magazine número 55.