Fresc o Caducat de Jordi Llagostera

Índex1. INTRODUCCIÓ 3

2. EL FRESC 4

2.1. Tècnica 4

2.2. Eiens per preparar el mur 9

2.2.1. Paleta o Paletí, per barrejar i aplicar l’argamassa al mur 9

2.2.2. Plana 9

2.2.3. Remolinador (talotxa) 10

2.2.4. Paleta per emblanquinar 10

2.2.5. Punxó 11

2.2.6. Pinzell rodo, Pinzell pla i Pinzell de llengua de gat 11

2.2.7. Bidó 12

2.2.8. Batidor o ferro per remenar la massa 12

2.2.9. Caldereta italiana 13

2.2.10.Galledes de goma o Gavetes 13

2.2.11.Tamisos 14

2.2.12.Envasos per barrejar els pigments 14

2.3. Materials 15

2.3.1. Mur o paret 15

2.3.2. Calç 15

2.3.3. Sorra 17

2.3.4. Aigua 17

2.4. Els pigments 18

2.4.1. Blancs 20

2.4.2. Grocs 21

2.4.3. Ocres 22

FRESC O CADUCAT? ÍNDEX

1

2.4.4. Vermells 23

2.4.5. Bruns i terres 24

2.4.6. Violeta 26

2.4.7. Blaus 26

2.4.8. Verds 29

2.4.9. Negres 30

3. RESTAURACIÓ DELS FRESCOS 32

4. HISTÒRIA 36

5. PROJECTE 46

5.1. Escola d’Art d’Olot amb Vico Calabró 46

5.2. Itàlia -‐ Facen 51

5.3. Itàlia -‐ Treglio 58

6. FRESC FINAL 63

6.1. Fresc al mur – Projecte 63

6.2. Fresc final sobre fusta 64

7. AGRAÏMENTS 72

8. CONCLUSIÓ 73

9. BIBLIOGRAFIA 74

9.1. Bibliografia 74

9.2. Webgrafia 74

FRESC O CADUCAT? ÍNDEX

2

I.INTRODUCCIÓDesprés de plantejar-‐me diferents opcions com a projecte final, (una interpretació pictòrica de l’obra d’Ingmar Bergman, la ilustració d’un llibre...), finalment m’he decidit per una pintura al mur, ja que el curs passat 2011-‐12 vam tenir la possibilitat d’aprendre de la mà d’un gran mestre, en Vico Calabró, els secrets de la pintura al fresc. Em vaig interessar de seguida per aquesta tècnica, i vaig decidir ampliar els meus coneixements en diversos cursos a Itàlia, país per excel·∙lència de la pintura al fresc.

Encara que amb el dibuix, els acrílics i les aquarel·∙les són els estils a on m’hi sento més còmode, m’interessa explorar totes les variants pictòriques i aquesta tècnica és nova per a mi.

Amb la pintura al fresc es canvia el plantejament de l’obra pictòrica: a diferència de les altres tècniques pictòriques on depens bàsicament del pigment (color), en aquesta és el suport, el mur, tal i com deia en Vico “el muro manda”, i he de dir que és veritat, i com més en faig més ho entenc.

Una altra cosa que em va atraure va ser la integració directe del fresc en l’arquitectura, i òbviament la seva antiguitat, ja que és una de les tècniques occidentals més antigues, i que resisteixen millor el pas del temps, sempre que estigui fet com cal.

Per últim faré un incís, en el perquè del títol del projecte. “Fresc o Caducat” és el nom que he triat. A diferència d’altres, aquesta vegada posar el títol em va costar una mica més. Una de les principals causes va ser pensar en com fer la portada, i triar el títol a la vegada. No veia gaire futur entre la calç i el paper, per fer la portada.

Un dia, pensant noms, em va venir al cap la frase: “fresc o caducat”, i tot i que en primer moment em va semblar poc apropiat, amb el pas dels dies vaig anar veient que no era una idea tant esbojarrada. La seva ironia crítica i sinceritat, em van agradar. Una frase comuna en l’àmbit alimentari, portada al art i aplicada al fresc. Quina és la seva situació actual? Té futur? Aquestes són les primeres relacions que em van venir al cap. La majestuosa tècnica de grans imperis, com els Grecs o Romans, aplicada mentre el seu suport és tendre i humit, avui en dia és obsoleta per el ritme frenètic de la societat, sempre amb presses i estrés. Per tant, el que pregunto amb el títol és si aquesta tècnica, que per desgracia està en decadència, sucumbirà finalment, o com va fer en el seu dia (al Renaixement) tornarà a l’èlit de les tècniques pictòriques.

FRESC O CADUCAT? EL FRESC

3

II.EL FRESC9.3. Tècnica

Les tècniques pictòriques és classifiquen d'acord a com es dilueixen i fixen els pigments sobre el suport a pintar. En general, si els pigments no són solubles a l’aglutinant romanen dispersos en ell. Si l'artista pensa en la perdurabilitat de la seva obra, ha de conèixer les tècniques a emprar. I la del fresc és una de les més resistents al pas del temps.

Graffiti, tècnica mural.

Aquarel·∙la, de Turner.


4

Principalment podem dividir les tècniques en quatre grups:

Tècniques aquoses:

• Tremp de goma (goma aràbiga)

• Tremp de cola (cola de conill)

• Tremp d’ou (rovell d’ou més oli de llinosa)

• Tremp de caseïna (llet desnatada)

• Tremp polímer (làtex)

Tècniques Seques:

• Pastel (goma de tragacant)


5

Tècniques grasses:

• Oli (oli de llinosa)

• Pintura encàustica (cera)

Tècniques murals:

• Pintura al fresc (calç fresca i sorra)

• L’Estuc (calç fresca i sorra)

• Esgrafiat (calç fresca i sorra)


6

La tècnica de la pintura al fresc és el procediment pictòric mural per excel·∙lència. Tot i ser un procediment tan antic, continua essent vigent i insubstituïble, però per desgràcia cada vegada més abandonada pels pintors actuals, ja que no consta només de pintar.

La tècnica al fresc és la més coneguda de totes les pintures murals. També se la coneix pel nom del “buon fresco”, per diferenciar-‐la de la tècnica seca i d’altres variants mixtes.

El primer que ens cal és tenir una paret o mur que reuneixi unes condicions especials, no ha de contenir ciment, ni guixos, ni cap tipus d’arrebossat vell, no pot haver-‐hi cap humitat interna, i sobretot ha de ser molt absorbent.

Una vegada tenim la paret adequada s’hi apliquen una sèrie d’arrebossats (depenent del tipus), si és un mur nou s’hi fan generalment dues capes (remolinat i allisat). El remolinat és la primera capa o capa interna, i l’allisat és normalment la capa externa i per tant l’última capa.

Totes les capes es fan amb un morter de calç i sorra. La primera amb parts iguals de calç i sorra grossa d’1 o ½ cm de gruix. La funció d’aquesta capa és la de començar a preparar la superfície per la pintura i allisar el mur per igualar les possibles irregularitats, i ha de ser força texturada per facilitar l’imprimació de la següent capa. La segona capa s’aplica al cap d’un o dos dies amb calç i sorra fina proporció 3:1 , d’uns 1cm de gruix. De vegades es fa una última capa de calç sola (lliscat).

El pas següent és el calc del dibuix amb el model que haurem dibuixat prèviament, pressionant amb el mànec d’un pinzell o un palet, o a través de l’estergit. Aquest pas s’anomena sinòpia, i només s’utilitza en frescos de més d’una jornada.

Abans de començar a pintar hem de tenir en compte que si la superfície és molt gran, caldrà treballar per jornades. La jornada és un mètode de treball que s’utilitza quan el mur té unes dimensions considerables. Això és degut a que el fresc sempre s’ha de pintar amb l’allisat tendre, doncs dividirem un fresc en capes per poder-‐lo pintar amb bones condicions. Sempre es busca que les jornades divideixin el fresc per parts horitzontals i amb pocs detalls, doncs com menys s’intueixin les unions de les jornades, més ben fet voldrà dir que està l’allisat.

Es dividirà el dibuix en funció de les seves característiques i només s’aplicarà la capa d’allisat (la segona) del que es pensa pintar aquell dia, perquè la resta no s’assequi. Els pigments només es treballaran amb aigua (o aigua amb calç), i s’apliquen amb pinzells suaus o esponges per no rascar la superfície de calç fresca. Com que es treballa amb tanta aigua, es poden superposar tons i aconseguir transparències i diferents textures. El segon dia es tornarà a arrebossar un altre tros en la segona jornada. Hem d’entendre que el número de jornades es veuran definides per la complexitat i format del mur i es començarà a pintar, remullant una mica els llocs de contacte amb els colors del dia anterior per ajustar les dues pintades.


7

El fresc s’ha de deixar assecar lentament perquè la pintura quedi ben fixada. Cal tenir en compte que, com a norma general, tots els colors s’aclareixen en assecar-‐se i només assoleixen la tonalitat definitiva a les tres setmanes. És adequat anar-‐lo mullant alguns dies per enderrerir-‐lo. Durant aquest procés d’assecada, l’aigua del fresc pot trigar unes sis setmanes en assecar-‐se (durant aquest període encara es pot retocar una mica). Per considerar que està sec del tot cal esperar uns sis mesos.


8

II.1. Eiens per preparar el mur

II.1.1. Paleta o Paletí, per barrejar i aplicar l’argamassa al mur

Una paleta o paleta d'obrar és una eina usada en la construcció formada per una làmina metàl·∙lica de forma triangular subjectada per un mànec de fusta que s'utilitza per aplicar i manejar el morter i la argamassa. Si és petita es sol denominar paletí .

La làmina sol ser d'acer laminat en fred i amb diversos tractaments per proporcionar durabilitat i resistència. La forma de la làmina metàl·∙lica és bàsicament triangular però pot tenir algun contorn arrodonit en comptes d'acabar en punta i en alguns casos amb el vèrtex de triangle tallat pel que la seva forma és un trapezi isòsceles.

II.1.2. Plana

La plana és una eina usada en la construcció, formada per una superfície plana llisa (metàl·∙lica o de fusta) subjectada per una nansa. Segons la forma de la superfície plana n'hi ha de diversos tipus: dentada, rodona...

S'utilitza pels treballs d'enguixat, de lliscat i d'arrebossat, estenent el material sobre les superfícies a cobrir, allisant i comprimint la massa amb la vora de l'eina. Amb la plana s'estén la calç i el guix amb facilitat i lleugeresa i serveix especialment per als enguixats i lliscats. Per a l'arrebossat es fa servir una plana de fusta, fregant en sentit circular fins que el ciment barrejat amb sorra quedi ben uniforme sobre la superfície a recobrir.


9

II.1.3. Remolinador (talotxa)

És una eina que consisteix en una peça rectangular principalment de poliestirè, proveïda d'un agafador en una de les seves cares, emprada per a escampar i allisar l'arrebossat. La seva mida dependrà de la grandària del mur.

II.1.4. Paleta per emblanquinar

Són principalment metàl·∙liques, i és específica per la calç. La cara que entra amb contacte amb el mur ha de ser completament llisa i estar sempre neta. És important que estigui seca, ja que pot rovellar-‐se i això afectaria a la paret tant per la rugositat, com per la tonalitat, doncs la podria tacar de rovell.


10

II.1.5. Punxó

És un instrument d'acer d'alta duresa, de forma cilíndrica o prismàtica, que en l'extrem o boca hi té una figura en relleu, la qual, clavada a pressió o percussió, queda impresa a l'encuny de monedes, medalles, botons o d'altres peces semblants.

II.1.6. Pinzell rodo, Pinzell pla i Pinzell de llengua de gat

Els de fibra sintètica són la millor opció per la seva economia, ja que la calç és càustica i els espatlla ràpidament.

També s’usen per humitejar els suports i dosificar la humitat de l’argamassa.

Cada tipus pinzell té unes característiques concretes. Si hagués d’aconsellar personalment, triaria pinzells sintètics rodons, pel seu preu, perquè tenen el pèl suau, a diferència dels de porc amb un preu semblant, i així ens assegurem de no arrossegar l’allisat. I els rodons, ja que la seva forma ens permet detalls més precisos i més emmagatzematge de pintura en el pèl del pinzell.


11

II.1.7. Bidó

És un recipient hermètic utilitzat per a contenir, transportar i emmagatzemar líquids o altres substàncies.

II.1.8. Batidor o ferro per remenar la massa

Hi ha diferents tipus de batidors, des dels de cuina fins els de ciment o calç, i serveixen per barrejar diferents substàncies.


12

II.1.9. Caldereta italiana

Recipient de goma, amb una nansa de ferro.

II.1.10. Galledes de goma o Gavetes

És un recipient on es pasta i guarda momentàniament una massa de ciment , guix o calç per fer-‐la servir més endavant, tant en construció per una nansa.


13

II.1.11. Tamisos

Poden ser quadrats o circulars, amb marc de fusta o metall, de diferents mesures i fet amb malla de diverses mides. S’utilitza per colar les pols o líquids, per netejar i separar els grumolls o cossos estranys que puguin existir i també per ajudar a combinar els diferents productes que es barregen. Existeixen molts tipus de tamisos, els quatre més comuns són: circular, embut, rotatori i vibratori.

II.1.12. Envasos per barrejar els pigments

Es pot dir que per barrejar pigments podem utilitzar dos tipus principals d’envasos, els hermètics o els no hermètics. Per pintar al fresc no calen els hermètics o coberts doncs l’aglutinant és la calç, i com ja sabem, només l’aglutinant modifica el pigment, i el pot fer inservible un cop sec. Per tant, per recuperar el pigment original només hem d’esperar l’evaporació de l’aigua (si a l’envàs hi entra calç després sí que es deteriorarà el pigment i amb el temps farà olor).

Probablement els millors pel fresc seran els gots de plàstic transparents, ja que ens deixaran veure millor el color del contingut i si l’aigua s’ha barrejat completament amb el pigment.


14

II.2. Materials

II.2.1. Mur o paret

La pintura al fresc és una tècnica pictòrica on el suport és un mur o paret que ha de ser de pedra o obra massissa i ha d’estar lliure d’humitats internes per capil·∙laritat i de salnitres, així com de ferros (claus) o fustes ni restes d’estucats o ciments .Si no es donen totes aquestes condicions , i ha el recurs de construir un envà davant del mur a pocs centímetres, deixant una cambra d’aire entremig amb sortida de l’aire, i a ésser possible amb una lleugera inclinació cap al davant per la part de dalt, evitant així que la pols es posi damunt de la pintura,guanyant visibilitat al mateix temps, i a on s’hi aplica un morter fet de sorra i calç.

Aquest morter de calç s’utilitza per l’esquerdejat i arremolinat de fons. El ciment no és aconsellable perquè aporta sals al mur i redueix el poder absorbent.

La base per treballar al fresc és el morter de calç i sorra.

II.2.2. Calç

La calç és el carbonat càlcic procedent de les roques calcàries , sotmeses a més de 1000ºC en forns de llenya, on s’allibera de l’àcid carbònic per convertir-‐se en òxid càlcic, és a dir calç. D’aquest procés s’ anomena “calcinació”. Aquest òxid càlcic és el que anomenem” calç viva” i s’apaga posant-‐la en unes basses amb aigua on bull a 300ºC fins que ha absorbit l’aigua suficient,i deixant-‐la reposar aquí entre nou mesos i un any. Es diu deixatar la calç, i així es convertirà en hidròxid de calç, o sigui “calç apagada”. Passat aquest temps la calç amarada es torna untuosa i fina al tacte; en aquest punt és idònia per a treballar el fresc. Per sobre d’aquesta es fa una pel·∙lícula en forma de tel blanquinós i trencadís de carbonat càlcic degud al contacte de l’aigua que conté la calç amb l’aire. Com més bona és la calç, més gruix tindrà aquest tel, el qual es procurarà separar i llençar quan es necessiti treure la calç per el seu ús.


15

La “pasta de calç” s’obté a base d’aquesta calç amarada, neta de terrossos per mitjà d’un tamisat, i serveix per fer els morters per als arrebossats, tan remolinats com allisats.

El” blanc de calç” es fa per mitjà d’ una agregació d’ aigua a la pasta de calç, i s’empra com a blanc en la pintura al fresc i també per als emblanquinats rurals. També s’ anomena” beurada de calç”.

L’” aigua de calç” és l’aigua que queda clarificada un cop s’ha dipositat tota la calç de la beurada de fons; hi ha qui l’utilitza com a material per a diluir-‐hi els pigments del fresc, assegurant una fixació més bona dels pigments.

Finalment l’ hidròxid de calç en contacte amb l’anhídrid carbònic de l’atmosfera es transforma en carbonat de calci, la mateixa composició de la pedra calcària que trobàvem al principi.

El procés de secada és d’un mínim de sis setmanes , però continua durant uns sis mesos.

La calç pot ser aèria o hidràulica segons la seva qualitat i la temperatura a la qual es sotmet. Les primeres s’obtenen de roques calcaries pures que no continguin més de un 5% de materials argilosos. Les hidràuliques contenen barreges de margues i argiles de sílice, alumini i ferro. Aquestes últimes s’endureixen tan en contacte amb l’aigua com en l’aire. La calç aèria quan és molt pura en carbonats (superior al 95%) es coneix per calç grassa o magra quan aquesta és menor d’aquesta proporció.

La calç grassa és la que es fa servir per al fresc.


16

II.2.3. Sorra

La sorra pot esser de riu, de mina o obtinguda per trituració de pedra o grava i no de mar, i si és de quars, millor. El gra ha de ser homogeni, s’ha de rentar amb molta aigua perquè sempre porta impureses (fang, mica, sals, etc.), assecar perquè agafi bé la calç, i garbellar perquè no contingui impureses i igualar el gramatge (això s’aconsegueix amb dues o tres vegades). També es pot fer servir sorra de marbre. La pols de marbre aplicada a les últimes capes proporciona un fons més blanc i lluminós.

A Roma s’utilitza des de temps antic una sorra o àrid d’origen volcànic de Puzzoli, anomenada “putzolana”, que barrejada amb la calç dona un morter de gran consistència.

La sorra grossa i de cantells vius s’usa pels primers arrebossats. La sorra fina és per les capes superiors o allisats. Aquesta ha de tenir una certa consistència granulosa.

II.2.4. Aigua

L’aigua ha de ser el més pura possible. L’ideal és la de font. L’aigua de l’ aixeta es pot utilitzar però s’ha de controlar que no tingui massa clor.


17

II.3. Els pigments

Són partícules micromètriques que, aglutinades per la calç li donen color. Han de ser bàsicament no sensibles als àlcalis, o sigui resistents a la calç; els millors són els d’origen mineral, terres i especialment òxids de ferro. Actualment també es poden aconseguir pigments de forma artificial al laboratori. A més els pigments per a la tècnica del fresc han de ser inalterables a la llum, i a l’acidesa de l’ aire contaminat; no poden contenir impureses. A l’hora de triar-‐los cal fixar-‐se en la lluentor i puresa del to en sec, que serà més o menys la mateixa, encara que no igual que quan estigui acabat.

En la pintura al fresc es fan servir pigments i no colorants, ja que aquests últims són inadequats per ser d’origen orgànic , solubles amb aigua i no tenen cos.

Antigament es trituraven de forma manual i tenien una granulometria més grossa i irregular. Ara es fa de manera mecànica obtenint un gra molt més fi i regular que fa pujar l’opacitat del color, i en alguns casos fa baixar l’intensitat d’aquest, ja que en augmentar el nombre de cares de les partícules, reflecteixen més la llum i podria acabar en una pols blanca. El pigment antic, en tenir un gra gros no necessitava tan aglutinant.

Fins al segle XVIII el pintor només tenia al seu abast les anomenades terres i ocres, pigments inorgànics naturals fruit de l’erosió de minerals de ferro. La qualitat i el to variaven segons la situació geogràfica del dipòsit. Donen nom fins i tot a alguns colors (groc Siena..).

El producte de les mines es rentava per treure les impureses i es triturava fins a la mida del micró. Alguns pigments a més es calcinaven per a aconseguir una coloració diferent.

Aquests jaciments es continuen explotant avui en dia amb tecnologia moderna. S’hi ha incorporat els d’origen químic de major estabilitat cromàtica, i amb una tonalitat menys mate i terrosa que els naturals.

La comercialització dels pigments porta a vegades a barrejar-‐los amb cretes, guix, barita...,per abaratir-‐los, o bé “millorar-‐los” òpticament amb addició d’altres pigments, que a la llarga empitjoren el resultat de les pintures.

Si volem purificar algun pigment hi decantarem aigua, així, quan aquest s’haurà dipositat al fons, surarà tot el que hi sobra.


18

Al mateix temps el fet de tenir-‐lo en maceració ens permet barrejar-‐lo millor en un mitja aquós, i evitar el granet propi del pigment en estat sec. Si el pigment tenyeix l’aigua denúncia la presencia d’anilina.

A l’hora de barrejar pigments hem de tenir en compte certes incompatibilitats, com barrejar els derivats del plom i el coure, perquè ambdós metalls en estar en contacte amb els sulfurs poden provocar alteracions tonals, ja que es produeix sulfur de plom o coure (negre) i ennegreix la mescla.

És bo començar amb una paleta limitada de pigments ja que permet assajar i controlar més bé els colors resultants, i a partir d’aquí enriquir-‐la amb matisos.

La paleta de colors al fresc és més limitada que en altres mitjans. Això ha fet que no hi hagi hagut gaires variacions al llarg de la història. Així, per exemple, els colors que utilitzaven els egípcis eren el negre (carbó negre de fum), blau (atzurita), bru (diferents terres naturals), verd (malaquita i crisocol·∙la), vermell (òxids naturals), blanc (guix i creta) i groc (or i orpiment natural).

Els minoics feien servir el blanc (calç), groc (ocre), blau (òxid natural), verd (barreja de blau, negre i groc) i negre (pissarra molta).

Els romans coneixien el blanc (calç), groc (ocres), vermell (òxids naturals, vermell de Pozzuoli,...), bru (terres naturals), blau (blau egipci, possiblement minerals de coure), verd (verd egipci, terra verda) i negre (negre de fum i possiblement també os carbonitzat). Probablement feien servir terres refinades i torrades.

A l’Edat Mitjana i Renaixement utilitzaven el blanc (B. Sangiovanni), groc (ocre, Siena natural, ombra torrada, terra verda torrada), vermell (V. Venecià natural o V. Espanyol, V. De Pozzuolii, altres òxids naturals, Siena torrada, Vermelló aplicat en secco).

La paleta moderna al fresc inclou blanc (calç apagada, B. Sangiovanni, B. Neutre fix), groc (G. Mart, Ocre francès, Siena natural ital iana), vermell (varies tonalitats d’oxids artificials purs, Siena torrat), violeta ( V. Cobalt, V. Mart), bru (ombra turca natural, ombra turca torrada), blau (B. Cobalt, B. Ceruli), verds ( Viridian, òxid de crom, V. Cobalt, terra verda) i negre (N. Mart, N. Fum).


19

II.3.1. Blancs

Blanc de Sant Joan (Sangiovanni), conegut també com a blanc d’Espanya i constituït per carbonat de calci. Aquest, encara que inert, és el millor blanc per treballar al fresc. S’obté d’afegir aigua a la pasta de calç, fer-‐la bullir, i escumar-‐la acuradament. Després es deixa refredar, i es conserva sense contacte amb l’aire.

D’altres d’origen mineral com el B. D’alabastre, de Borgonya, Bougival (fet amb bismut), de Champagne, Litopò, Marmo, Meudon, Morat, Orleans, Rouen, Santo, Espanya, Troia, Viena, Creta d’Espanya.

Les cretes són carbonats càlcics preparats artificialment en la seva forma més blanca, fina i pura, anomenada també guix precipitat. Són solides i no tóxiques. Algunes d’elles són Marmina, Melino, Paretorio, pols de marbre i terra de Venecia.

També es coneix el blanc de Zenc, de Xina, de Neu (òxid de zenc pur). Aquest no es verinós ni s’enfosqueix amb els vapors de sofre (dos problemes que té el blanc de plom són que cobreix menys que aquest, i és de tonalitat freda, i és una mica més que semi-‐opac) i té gran poder reflectant. El va introduïr el 1840 la casa Winsor Newton.

N’hi ha algun d’origen animal com el blanc de perla, closca d’ou, petxina i ostra; d’altres creats a laboratori com el blanc de titani (1920) extret de l’òxid de titani (s’ha de barrejar amb calç per pintar). Té molta opacitat i poder cobertor.

El blanc de plom (carbonat de plom) és el color més antic (fa dos mil anys que es coneix), tot i que ara està en desús per la seva toxicitat. És molt opac, de tonalitat càlida i sòlid a la llum. En contacte amb la calç té tendència a enfosquir. També es pot trobar en estat natural (Cerusa), tot i que normalment es provoca químicament amb àcids, amb lleugeres diferències segons el nom que porta. Són blancs de plom el b. De Cremitz (fet amb plom corroït, i preparat mitjançant una


20

variació del procés holandès, fa servir el litargiri, i és de gran qualitat; molt utilitzat al “Quattrocento”, també anomenat blanc de Krems), B. Neu, Cerusa, Melino, i Psimizio. Miquel Angel va fer servir el blanc d’Espanya o blanc de Sant Joan per les pintures de la capella Sixtina.

II.3.2. Grocs

S’obté de l’òxid de ferro. Inclou també els ocres naturals i d’altres tons terrossos. També s’obté del cadmi, crom, vidre, groc de mart (ferro i alumini) giallorino (estany i plom) i orpiment; ocre clar, groc flor, groc clar i fosc i daurats; segons l’origen: Roma, Siena, Verona, Tedesca, Àtica.

El groc de cadmi (sulfur de cadmi) s’usa des de 1829. És molt eficaç i sòlid. Es troba en quatre tons: clar, mig, fosc i llimona. És tòxic, més resistent a la llum que d’altres grocs, estable a la calor i cobrent. Una variant és el cadmi or.


21

El groc de crom (1798), anomenat també G. De Baltimore, de Paris, d’Spooner, G. De Colonia , G. De Leipzig, G. Nou. De tonalitat variable del llimona al taronja. El groc de Vidre és vidre tenyit al foc amb plom i estany.

Giallolino o Giallorino és un pigment natural extret de zona volcànica i compost per estany i plom. També anomenat groc d’estany i plom Flandes, G. De Venecia, G. D’Alemanya. És possible imitar-‐lo amb groc de cadmi i blanc Sangiovanni. Es coneix des de el s. XV.

Orpimento, també conegut com G. d’Arsenic, G. Xinès, G. Reial, G. Borratxo. És trisulfur d’arsènic, obtingut de terres volcàniques. És un pigment antic anomenat ja per Plini i Vitruvi. Utilitzat per Da Vinci al “Sant Sopar” i fins el segle XVIII. Si predomina el sulfur, és de color groc clar, mentre que si ho fa l’arsènic, envermelleix i llavors s’anomena Realgar .

II.3.3. Ocres

Els ocres són colors terris que es troben a la naturalesa en estat natiu (limonita), amb un contingut en hidròxid fèrric (Fe2O3 H2O). La seva tonalitat varia segons el contingut d’aquest últim, com també per altres substàncies inherents al seu lloc de procedència. Poden anar des d’un to clar (groc) fins al fosc (daurat). Són opacs i absolutament permanents. És imprescindible el rentat per decantació successiva, per les impureses que porten degut al seu origen. S’usen des de la prehistòria.

La Terra de Siena natural és un d’aquests ocres d’origen natural. És una argila ferrosilici, que es troba a la Toscana (Itàlia) i és coneguda des de l’antiguitat. Pel seu contingut d’àcid silícic és semitransparent, indicat per a veladures.


22

El groc òxid de ferro – Groc de Mart -‐ és un ocre fabricat artificialment. El seu principal component és l’òxid de ferro fixat sobre l’alúmina. La diferència respecte als naturals és que aquests no varien de tonalitat i puresa, i tenen un to molt fort i estable. Es fabriquen des de mitjans del segle XIX.

II.3.4. Vermells

Són argiles que contenen òxid de ferro com a principal component. Les podem trobar en el seu estat natural en un to roig (hematites) provinents de zones volcàniques com la Terra de Pozzuoli, Terra de Sevilla, Mangra, Persia, Pompeia, Prusia, Agordo, Anvers, Herculano, Venecia, Verona, Sinopia, India, Anglés,... o bé són ocres que tractats a certes temperatures fan que l’hidròxid es desprengui de l’aigua i es converteixi en òxid roig com la Terra de Siena cremada, Terra de Treviso, Terra de Verona..; aquests varien la seva coloració segons el lloc i el grau de cocció de les terres..

No són tòxics; els diferents tons s’aconsegueixen segons la seva granulometria. És coneixen des de la prehistòria.

Els vermells d’origen mineral són tots aptes per al fresc i es coneixen des de l’antiguitat. El Vermelló, conegut també com a Cinabri o Mini és un compost de sulfur de mercuri natural, provinent de les mines d’ Almadén (Ciutat Real , Espanya), utilitzat des dels egipcis i assiris. En desús actualment ja que ennegreix al ser exposat al sol – per evitar això a Pompeia hi posaven


23

cera –. És molt tòxic. Es coneix fabricat artificialment des del segle X pels àrabs . Obtingut per via humida donant tonalitats més clares, o bé per via seca donant tonalitats més fosques – Vermelló de Xina -‐, encara que amb els mateixos inconvenients.

Els vermells d’ òxid de ferro estan produïts artificialment i tenen les mateixes propietats que les terres roges però amb una puresa superior – Roig de Mart, Roig Anglès , Roig Venècia,....segons la casa que els fabrica. Es coneixen des del segle passat.

El Vermell de cadmi pot ser en un to mig o fosc – sulfur de cadmi-‐ amb bona resistència a la llum. S’usa des de 1850. De preparació cara i complexa. El Groc de Plom amb la calç es transforma en Cromat Vermell . El Vermell de Pagonazzo citat per Vasari s’obté de l’ametista.

II.3.5. Bruns i terres

Els tons bruns poden ser d’origen natural o calcinats.

Es coneix el Bru de Mart que és Groc de Mart calcinat – òxid de ferro precipitat-‐ , anomenat també B. de ferro, B. d’òxid o d’ocre. Es coneix des del segle passat. És resistent i presenta diverses tonalitats segons les mescles d’òxid de ferro roig, groc o negre. Altres bruns coneguts són el de Bergamo, d’Anglaterra, B. Transparent o de Verona. El Caput Mortum està compost per òxid de ferro i sulfat de calci.


24

El Morello o morelloni indicava un mineral a base d’òxid de ferro, una barreja d’ocre vermell i negre de cargol, o be un ocre molt calcinat que es podia trobar amb el nom de porpra de ferro. Era usat a l’època medieval sobretot com a fons preparatori del mur per al fresc per el blau.

La Terra de Casel, de Colònia o Bru de Van Dyck és la terra natural més fosca que hi ha al fresc. Està composta al 90% per substancies orgàniques (torba i lignit) mes ferro, silici i alumini. S’utilitza des del segle XVII i s’anomena de Casel o Colònia perquè s’extreia sobretot en jaciments d’ aquestes ciutats. A partir del segle XVIII canvia el nom per el molt us que en va fer el pintor Van Dyck.

La Terra d’Ombra és argila composta de ferro i de manganès. Es va utilitzar al Renaixement. Hi ha divergències respecte l’origen del seu nom, alguns creuen que es per la seva capacitat de fer ombres o be per que antigament se’n extreia a l’Ombria. Te problemes amb la llum i s’ha d’usar amb tons foscos. Quan és cremada, te més estabilitat i cobertura. Quan és natural presenta una tonalitat més clara que quan és torrada.


25

II.3.6. Violeta

El Violeta de Cobalt pot ser de tres tipus: fosfat de cobalt, arseniat de cobalt,o be una barreja dels dos coneguda a la meitat del segle XIX. De tots els violetes el de Cobalt és el més viu i llampant.

El Violeta de Mart es Groc de Mart molt calcinat. És de to Caput Mortuum, i com a color, poc atractiu per el seu aspecte terrós, però molt sòlid. Es fabrica des del segle XIX.

El Violeta de Petxina s’obté d’aixafar petxines “Nerina Fluvials”. Identificat en un fresc del segle XIII a Treviso.

El Violeta d’Ultramar és el Blau d’Ultramar artificial que, tractat amb sals amòniques , el torna en violeta. Fou obtingut a finals del segle XIX.

II.3.7. Blaus

Els únics blaus aptes per al fresc són alguns de químics preparats a partir del segle XVIII. Abans s’estenien en sec, amb temperes de diferents tipus.

El Blau de Cobalt (B. Emperador, B. De Leyden, Porcellana, Reial, de Thenard, de Viena, Ultramar de Cobalt, Ultramar d’oca) és òxid de cobalt i d’alumini. Descobert per Thenard al 1802. Cobreix bé i és resistent als agents externs. No l’ataca la calç, amb lo qual és idoni per al fresc i barrejat amb el Blanc de Sant Joan agafa unes tonalitats lluminoses molt maques. Barrejat amb el Groc de Cadmi s’obté un verd estable.


26

El Blau Ceruli (B. Cel, Celino, Cobalt i Estany, Hopfner, Cilesto). Fet amb estanyat de cobalt, es coneix a partir de la segona meitat del segle XVIII. Té problemes com a cobrent, però és resistent. És de color verdós clar i opac. També hi ha el Blau d’ Herculà.

L’ Azurita (Blau d’ Alemanya, B. de Biadetto, B. Citramarino, B. de la Magna, B. de Muntanya, B. de Coure, B. Tedesco, B. de Vena natural, B. Armeni, B. Cendree , B. Hongarès) és carbonat bàsic de rama en estat natural obtingut de la malaquita. És poc estable. Amb l’humitat es transforma en verd malaquita i amb la pintura al fresc ennegreix, per tant s’ha d’aplicar sobre una base vermella composta generalment de dues parts de Sinòpia i una part de Negre de Vida (Morellone). A l’època romana ja es coneixia i s’anomenava “Lapis Armenius”. Giotto la va utilitzar sobretot a la capella de sant Scrovegni a Pàdua. Al “Cinquecento” era preferida al lapislàtzuli per que era més barata.

El Blau d’ Ultramar podia ser natural o artificial. El natural (B. de Bagdad, B de Pedra, B. Rossa) era extret del lapislàtzuli molt; aquesta pedra semipreciosa es purifica mitjançant un procés difícil i complicat per eliminar tota la roca gris amb la que sol anar jaspiada. Els romans ja la coneixien, però es va usar sobretot als segles XIV i XV al perfeccionar-‐se el seu mètode de preparació. El nom d’Ultramar es deu a que venia d’Orient. S’obtenia de mines de Persia, Xina i Afganistan. Marco Polo escriu al seu llibre, que a l’Afganistan “va veure una muntanya a on s’extreia el blau millor i més fi del món“. A la pintura al fresc s’esvaeix tot i que s’usa, però normalment es prefereix l’atzurita. Un exemple es la capella Tornabuoni de Santa Maria Novella a Florència, pintada per Ghirlandaio. Per reconèixer si és fals es tracta amb àcid nítric.

Al 1827 Guimet produeix per primera vegada a França el Blau d’Ultramar artificial (B. de Nuremberg, B. Francès, B. Nou, Ultramar francès, Ultramar de Guimet). Aquest es prepara escalfant en un forn argila, sosa, sofre i carbó. El resultat és un blau col·∙loïdal. És força apagat i


27

semitransparent. Per resistir la calç s’ha de barrejar amb terra verda. És totalment permanent i blanqueja fàcilment.

El Blau de Cobalt és un compost d’òxid de cobalt, òxid d’alumini i àcid fosfòric. És brillant, clar, gairebé transparent, una mica similar a l’Ultramar, però mai tant intens ni profund, i amb un matís una mica verdós. Va ser descobert per Thenard a França al 1802, i introduït amb finalitats artístiques entre 1820 i 1830. Fa temps que va ser substituït per l’esmalt (el procés de fabricació és similar) que posteriorment va ser substituït per els moderns blaus de cobalt.

El Blau Egipci (B. d’Italia, B. de Pozzuoli) és una barreja de silicats de coure. Va ser un dels primers pigments artificials que s’utilitzaren a Egipte (3000 aC.). Els cretencs del període minoic tardà el coneixen, tot i que no se sap si varen importar el material o varen aprendre el procés. Més tard el varen usar els romans .

El Blau de Manganès (manganat de bari) és un blau brillant, clar, verdós, transparent, que s’assembla força al blau ceruli opac. Els compostos de bari i manganès d’aquest tipus es coneixen des del segle XIX, però no s’usa a nivell artístic fins al segle XX.

El Blau de Prussia (ferrocianur fèrric) és un blau profund i intens, de to verdós, transparent i amb un poder de tinció molt alt. Existeixen una gran varietat de tonalitats, que depenen de lleugeres variacions de fabricació. Actualment es tendeix a substituir per el Blau de ftalocianina. Les diferents tonalitats i graus reben diferents noms. Els més acceptats a Anglaterra i Amèrica són B. de Xina i B. Milori. Descobert per Diesbach (Berlin, 1704), i introduït com a pigment uns vint anys després.


28

II.3.8. Verds

S’obtenen tons verds bonics i variats, tant freds com càlids, de la barreja de groc i blau com el Verd de Zenc (fet amb Groc de Zenc i Blau), Verd de Cadmi (fet amb Groc de Cadmi i Blau). Aquestes barreges les fa un mateix a la paleta.

Part dels verds naturals antics eren derivats del coure, com el Verd de Malaquita, un carbonat bàsic de coure hidratat. Molt utilitzat, tot i que és tòxic, i fet amb malaquita triturada. A l’època romànica s’ anomenava Verd de Muntanya, i també es coneixia com a Verd Hongarès. La primera mostra d’aquest en pintura mural el trobem a la catedral de Verden, Alemanya (s. XI). Actualment es comercialitza aquest verd produït de manera artificial, però és poc estable.

La Terra Trevisana és un verd opac càlid i agradable, proposat per l’empresa Vasconetto de Treviso.

La Terra Verda (talc zoogràfic) és un silicat de ferro que conté sals de potassi, alumini i magnesi (Fe,Mg,Al,K), que el fan variar en funció de les proporcions d’ aquests. És molt sòlida i resistent als àcids, però poc cobrent. Són colors molt antics. D’aquests es famós el Verdaccio dels italians.

Segons d’on s’hagi extret pot anar d’un verd opac amb un matis blavós a un verd intens amb tint groguenc. Es troba en estat natiu a Polònia, Hongria, Tirol, Xipre i Verona. El més apreciat és el de Verona extret al Monte Baldo de Bretonico.

El Verd Veronès (nom del pintor) va ser descobert al 1814. Conegut també com a Verd Maragda, V. Schweinfurt (a Centre Europa). És un acetat arsènic de coure. És molt tòxic i al barrejar-‐lo amb altres pigments s’enfosqueix. El Verd Maragda va ser descobert per Scheele, Suècia, al 1877. Actualment es produeix de manera industrial. Una variant d’aquest últim és el Verd de Mittis (arseniat de coure), coneguda també com a Verd de Viena.


29

El Verd Transparent d’òxid de crom (Viridià, més conegut com Maragda segons marca ). Fabricat per primera vegada per Parnnettier i Binet al 1838, mantenint el procés en secret. Al 1859 Guinguet va fer públic el procés. Es va començar a utilitzar a Anglaterra al 1872. És un òxid de crom hidratat, un dels millors verds al costat de tot els de coure. És diàfan, brillant, fred i fix a la llum, estable en front dels àcids i alcalins.

El Verd Opac d’òxid de crom és un òxid de crom deshidratat. És d’una tonalitat similar al verd Veronès. És molt fix i estable. Emprat des del 1862.

El Verd de Ftalocianina ( ftalocianina de coure clorada), és una fase verda del blau de ftalocianina, i amb les madeixes propietats que aquest. Introduït al 1938.

El Verd Turquesa és un compost d’òxids d’alumini, crom i cobalt. El resultat és un verd força clar, de to molt blavós. És rar i car.

II.3.9. Negres

El negre de Vinya (negro de vid) és l’únic negre apte per la pintura al fresc, i s’obté cremant els ceps de la vinya; té un inconvenient, però, que tenyeix molt i es fa servir més per a grisos. Per obtenir tons foscos s’ utilitza la terra de Cassel.

Com a negres artificials es treballen el negre de Manganès, tret del biòxid de manganès i que es coneix des del segle XIX i el negre de Mart o negre d’òxid que s’obté de la calcinació de d’hidròxid de ferro.


30

També hi ha el negre de carbó, tret de cremar llenya de roure, alzina surera o faig. Es pot veure en frescos antics. Es barreja sempre amb tremp sec, generalment ou. El negre de roure s’obté per el mateix procediment però amb la varietat de roure “jota concina”. Es pot veure en frescos romans. La terra negra de Venècia és carbonat de calç amb ferro i manganès, molt resistent a la llum i l’aire, però s’ha d’aplicar amb cola.


31

III.RESTAURACIÓ DELS FRESCOS

Tot i que els frescos es poden deteriorar per múltiples causes, la més freqüent és la humitat, nociu tan per la seva acció mecànica, com perquè altera els components del fresc, com colors no gaire estables com a Assis, on el blanc de Cimabue (carbonat bàsic de plom) s’ha convertit en negre (sulfur de plom). També amb la humitat es desenvolupen fàcilment microorganismes i fongs.

Els remeis contra la humitat infiltrada per dalt o per condensació són força senzills, i si ve de terra es pot drenar l’aigua o fer un aïllament extern dels ciments de la paret. Si això no és suficient, s’ha d’aïllar el mur des de la base, insertant entre els ciments i la paret a la vista una plantilla de material aïllant, introduint-‐la per segments successius en dues vegades. La primera fent un sèrie detalls horitzontals excavats, sense comprometre l’estabilitat de la paret; llavors ja consolidats aquests, es fa el mateix en les zones que abans s’havien deixat intactes per raons de estabilitat. També pot ser efectiva una reducció de l’espessor de la paret, ja que l’alçada del terra a on arriba l’ humitat és directament proporcional al gruix del mur.

Per la seva neteja si es tracta de pols és suficient un raspall suau; si són matèries grasses , coles d’animals o matèries orgàniques un primer dissolvent pot ser amoníac dissolt en una proporció de del 10-‐20 per cent, comprovant abans la resistència del dissolvent a la pintura.

Les llacunes de color, reomplertes en l’imprescindible per no dificultar la visió, s’han de reconèixer sempre i han de ser fàcilment extraïbles. Una bona solució és utilitzar símils d’aquarel·∙les.

FRESC O CADUCAT? RESTAURACIÓ DELS FRESCOS

32

Si té tendència a trencar-‐se i caure però el fons és bo, una solució és posar-‐hi fixador. L’idea bàsica és no alterar el color ni la textura de l’obra. Per contra, si la paret no és resistent, s’injecta casseat càlcic barrejat amb un 10 per cent d’acetat de polivinil. Si l’esquerda és gran s’hi afegeix a més, pols de marbre i sorra, protegint la superfície durant el procés.

En cas de trasllat hi ha tres tècniques possibles:

-‐ ”STACCO” o aixecament de la calç o de l’ emulsió ja barrejada.

-‐ ”STRAPPO” o aixecament de la pel·∙lícula del fresc.

-‐ “MASSELLO” o serrat del conjunt.

La profunditat del color i la irregularitat de la superfície es respecten més amb l’”stacco”, però cal una bona adherència de la superfície i que aquest es trobi en bon estat. Aquesta tècnica s’inicia aplicant cola soluble apropiada , sobre la gasa de cotó i després sobre la tela. Aquest es fixa en tot el seu perímetre a un panell, que aguantarà la superfície del fresc durant i després de l’operació. Primer es pica amb goma dura per afavorir el despreniment entre la pintura i el mur. Amb una fulles llargues de ferro que tallin es comença a separar de baix a dalt, fins que el fresc sempre unit al panyell, es pot estendre horitzontalment. Abans es feia servir guix i ciment com a suport, mentre que actualment es fan servir estructures metàl·∙liques articulades.

Les pintures al fresc , de vegades per la seva antiguitat i situació s’han de traslladar normalment a un museu, per tal de ser estudiades i conservades amb el màxim de garanties. La tècnica de trasllat que s’utilitza en aquesta casos s’anomena “strappo”, ja que és la millor alhora de traslladar grans superfícies, o superfícies no planes.


33

En la tècnica de l’”strappo” primer es neteja el fresc, llavors s’hi estén una capa de cola soluble força densa; sobre si posa una gasa de cotó, tornant-‐li a donar una altra capa de la mateixa cola, assegurant la seva penetració i adherència. Amb la cola més líquida s’hi posa a sobre una tela resistent. Això es fa de sota dalt per evitar residus. Quan està sec es fa un tall per les vores del fresc i s’inicia l’arrencada del fresc, començant per un angle inferior i continuant en forma de ventall de baix a dalt, i s’hi utilitza un cilindre per enrotllar la tela; en els punts de més resistència s’ajuda amb un cisell. Llavors s’estén i iguala el revés del fresc posant-‐hi una solució protectora. Es preparen una gasa i una tela del mateix tamany que l’utilitza’t per l’extracció com a nou suport. L’adherent usat en aquests casos és el casseat de càlci, però també hi ha preparats més moderns, sobre un suport rígid encolat.

L’operació final consisteix en dissoldre la primera cola, treure la primera tela i la gasa i netejar-‐lo de cola. Amb aquesta tècnica es poden separar diverses capes de frescos.


34

El fresc arrancat amb qualsevol d’aquestes dues tècniques es pot tornar a la seva col·∙locació primitiva desprès de la restauració del suport original, i sempre que les causes del deteriorament no siguin ambientals.

L’aserrat o separació a ”Massello” s’utilitza en determinades ocasions quan és impossible l’”stacco”, o té relleu la pintura, o està realitzat directament sobre la pedra. És similar a l’”stacco” però més complicat, ja que es realitza sobre la massa del mur. Es necessita una biga metàl·∙lica que s’introdueix en un forat horitzontal excavat en la paret sota el fresc. Sobre la biga, per suportar el fresc, es fixa un plafó sòlid, que serà el suport de la pintura durant la separació. El desplaçament cap avall de la part del plafó desprès, s’evitarà amb la biga.

Un cop separat això, es fa un buidat de guix entre el plafó i les teles perquè tingui una adherència perfecte amb la irregularitat de la superfície pictòrica. Finalment amb una excavació en la massa mural, amb una profunditat entre 10 i 20cm.i en paral·∙lel a la superfície del fresc, es comença el seu despreniment. Aquest procediment ja era conegut per els romans, però actualment està força en desús.


35

IV.HISTÒRIALes pintures murals més antigues que es coneixen són les rupestres . Aquestes comparteixen amb el fresc el suport i algun dels pigments minerals.

L’ origen de les pintures al fresc sorgeix quan es comença a usar l’estuc de calç per protegir les parets toves de les cases fetes amb materials com els maons de fang ; procediment emprat en diverses civilitzacions antigues. Les exteriors es treballaven de manera més basta, mentre que a les interiors s’ aplicaven capes blanques més fines, perquè la paret quedés fina i anivellada; la tècnica es va anar millorant, fins que es varen començar a decorar les parets amb pigments.

Les restes més antigues que es conserven són les neolítiques de Catal Huyuk a la península d’ Anatòlia (Turquia). A les parets dels santuaris i ha escenes de caça, danses rituals, homes amb penis erectes, representacions en vermell d’uros (“bos primigenius”, toro salvatge extingit) i cérvols, així com voltors llançant-‐se sobre figures decapitades. En un altre d’aquests frescos hi ha un poblet i els dos pics bessons del Hasan Dagi, que són citats tot sovint com el mapa més antic que es coneix, i la primera pintura paisatgística.

FRESC O CADUCAT? HISTÒRIA

36

Els egipcis, cretencs i grecs coneixien la tècnica del fresc. Dins el període cretenc les més interessants són les del període minoic tardà, trobades a les excavacions de Cnosos, a Creta, amb un avançat desenvolupament tècnic, amb la utilització de pigments minerals molt ben preparats. A més a més també utilitzaven aquesta tècnica per pintar les parets interiors de les vivendes, que canviaven de tan en tan, rascant la superfície del fresc vell i aplicant una nova capa d’argamassa. La calç la treien de pedreres que tenien a l’illa i a les últimes capes hi aplicaven calç pura, sense barrejar. La sorra i la pols de marbre la barrejaven amb les capes internes. Després de tres mil anys aquests frescos son durs i resistents al temps. Els minoics utilitzaven l’argamassa no tan sols com a decoració sinó també com a estuc o capa protectora sobre la pedra tova utilitzada per la construcció. Aquest ús com a estuc sense decorar és anterior al seu ús com a base per a un treball decoratiu. Els minoics també coneixien el procediment de fresc al sec. Aquest procés s’utilitzarà pràcticament igual a Grècia , Roma, l’Itàlia medieval i el Renaixement.

De l’època grega no en queden restes, però sí en tenim forces dels etruscs. Aquests es trobaven a la part occidental de l’ Itàlia central. Els frescos es troben en nombroses tombes subterrànies, representant escenes mitològiques i funeràries, i formaven part de grans necròpolis. Alguns es varen pintar directament sobre la pedra amb algun tipus de “temple” mentre que altres estan més pròximes al fresc i també al sec. Aquestes són de diferents etapes de l’art etrusc. Des del seu descobriment al segle XVIII han patit un deteriorament més gran que en tots els segles anteriors degut a l’entrada de la humitat i la condensació.


37

A l’Imperi romà el fresc va ser el mètode habitual en les pintures murals. Aquests varen recollir l’experiència dels palaus assiris, els estucs egipcis i dels grecs. Servien per decorar cases i palaus. La mostra més important que ens ha arribat als nostres dies son les de Pompeia – vil·∙la dels Misteris, casa dels Vetii-‐ i Herculà .

A les cultures pre-‐hispàniques de Mesomèrica dels maies, i Teotihuacan coneixien tant la tècnica del fresc (també al sec) com el temple. Exemple d’aquests frescos són a Tetitla, Tepantitla i Atetelco a Mèxic.


38

Durant el període paleocristià es pinten els murs de les catacumbes – galeries subterrànies que servien de cementiri i centre de reunió -‐. La temàtica és religiosa. Aquest finalitzen amb l’Edicte de Milà que permet la pràctica pública del cristianisme.

Durant el Preromànic i amb els visigots, trobem algunes restes de pintura mural amb tècnica similar a l’emprada fins ara, i temàtica religiosa, però no és fins al Romànic a on trobem nombroses mostres de pintura al fresc, decorant tan l’interior com l’exterior de les esglésies. A l’església de san Isidoro de Lléo (s. XI) es troben unes de les pintures romàniques més ben conservades de la península.


39

La pintura mural és la dominant fins al gòtic. Durant aquest període decau per la substitució de les parets per grans finestrals. Tot i això tenim bones mostres de pintors com Giotto – capella Scrovegni a Pàdua, Sant Francesc a Assis i la Santa Croce a Florència -‐, i a Catalunya la capella del Monestir de Pedralbes de Ferrer Bassa.

Tenim coneixement de pintura al fresc a l’Àsia durant aquest període en les coves d’ Ajanta – Índia -‐, datades entre el 200 i 600 d.C., a on s’observa una gran perfecció tècnica -‐els pigments barrejats amb aigua es varen aplicar sobre un “intocato” de calç fresca. No hi ha juntes entre els frescos i les pigments son locals excepte el lapislàtzuli portat de l’ Afganistan. L’estil és la suma perfecta del naturalisme hindú i del misticisme budista. Es desconeixen els processos que es varen desenvolupar paral·∙lelament a Europa, o bé si va haver-‐hi alguna mena de contacte. Amb l’entrada del budisme a la Xina trobem pintures de gran qualitat i bellesa a Mogao -‐, Logmen i Yungang (s. VII-‐X) amb finalitat meditativa i didàctica. Posteriorment el budisme va passar a Japó a on va donar unes pintures murals magnifiques a les pagodes de Shoso-‐in i Horyu-‐ji del període Nara, amb temàtica profana.


40

Al Renaixement tornen a assolir un paper important i tenim a més, molts escrits tècnics dels mateixos autors de l’ època. Inicialment el procés era el mateix però aviat varen aparèixer desviacions de la tècnica del fresc pur que tingueren posteriorment continuïtat. Un canvi va ser l’afegir calç o aigua de calç als pigments donant una coloració més clara i blanquinosa a les pintures.

Al “Quattrocento” destaquen els frescos del convent de San Marco a Florència, obra de Fra Angelico; pintor que va concedir més importància al color que a la forma.

En Massacio, màxim representant del primer Renaixement florentí, trobem un nou realisme en les figures i una poderosa monumentalitat. A més va aplicar en un fresc per primera vegada les regles d ela perspectiva de manera totalment científica – Santíssima Trinitat, Santa Maria Novella -‐. Altres creadors que varen pintar al fresc varen ser Castagno, Ghirlandaio, Mantegna.

El segle XVI va donar les pintures al fresc més famoses de la història; ens referim a les del Vaticà que varen realitzar Rafael, però sobretot les de Miquel Angel a la Capella Sixtina. Els pintors del “Cinquecento” Miquel Àngel – la Capella Sixtina – i Leonardo da Vinci – El Sant Sopar –.

Els frescos de la Capella Sixtina es varen iniciar al 1533, per encàrrec del Papa Climent VII, amb el tema del Judici Final i la Resurrecció – Hi ha diverses hipòtesis de perquè aquesta última no es va fer, però cap de segura-‐. La zona central de la bòveda està presidida per un Crist jutge, inicialment despullat i en una postura d’”escorzzo” molt forçada, i envoltat per la Verge, santes , apòstols i patriarques. En un segon “cercle” hi podem veure diferents màrtirs, verges, Benaventurats i confessors de l’Església. Miquel Angel va voler representar la salvació de l’Humanitat per l’arribada de Crist.


41

Aquests frescos varen patir diverses intervencions. La primera al 1564 per tapar les parts “obscenes” degut a les critiques d’alguns moralistes. Hi van haver més intervencions als segles XVI, XVIII i XIX, que a més del fum de les espelmes varen embrutir l’obra. Al 1964 es va iniciar un procés de restauració que va finalitzar al 1994, dirigit per Gianluigi Colalucci. Aquest es va fer utilitzant una barreja solvent de bicarbonat de sodi i amoni, carboximilcel.lulosa i un fungicida diluït en aigua destil·∙lada. Amb aquesta última es netejava la zona a treballar i s’aplicava la solució durant uns 3-‐4 minuts, netejant amb molt de compte la zona tractada i deixant descansar un mínim d’ unes 24 hores. Llavors es feia una segona aplicació de 3-‐4 minuts i després es netejava definitivament amb aigua destil·∙lada.

La pintura del Sant Sopar de Leonardo da Vinci a Milà no es pot considerar un fresc ja que esta fet amb una barreja d’argila i un aglutinant d’oli i vernís que li permetia corregir la pintura i assolir una riquesa de color i una precisió similar a la d’un quadre a l’oli. L’inconvenient és que aviat es va començar a deteriorar.


42

Amb l’arribada del Barroc i el Rococó, l’auge de la pintura al oli sobre tela –iniciada anteriorment-‐ fa que el fresc, encara que es continua utilitzant, passi a un segon terme. Durant aquest període i posteriorment trobem frescos en palaus i esglésies, alguns de gran qualitat com la cúpula de l’ermita de Sant Antoni de la Florida – Madrid-‐ realitzada per Goya.

Com hem vist abans, la tècnica de la pintura al fresc no és patrimoni tan sols d’Europa sinó que es coneix a altres contrades, com a Amèrica. Aquí, amb la colonització d’Amèrica es va introduïr de nou la pintura al fresc –els maies i els inques ja la coneixien-‐ a les esglésies, palaus i cases nobles; a països com Mèxic, va assolir un nivell notable , sobretot al segle XVI.


43

Al segle XVIII l’ús de la técnica al fresc estava molt estesa a Europa i Amèrica, decantant-‐se en l’estil per motius elegants i efectes il·∙lusionistes. Un dels pintors més important d’aquest període es l’italià Tiepolo. Al segle XIX torna a prendre força en l’envelliment dels edificis públics.

Cal destacar els murals mexicans del segle XX, amb un contingut social, seguint el concepte de “l’art públic”, realitzat per ser vist per tothom i que no es podia comercialitzar. Pintors com Diego Rivera, Jose Clemente Orozco i David Alfaro Siqueiros són els autors de pintures tan en edificis públics, però també en privats.


44

Un dels millors pintors al fresc actualment és en Vico Calabró. Nascut a Agordo (Belluno) al 1938, viu actualment a Caldogno (Vicenza). Al 1961 entra al món de la pintura al taller de Bruno Saetti. Aquí comença el seu interès per els frescos que el portaran a l’any següent a viatjar per tot el país per estudiar els frescos originals d’artistes com Giotto, Masaccio i Miquel Àngel. Després ho farà a Espanya – Goya i Picasso-‐ i a París. Comença a fer frescos i també litografies, a més de treballs en metall i ceràmica. En el gravat es forma a Busato di Vicenza . A part d’Itàlia ha pintat murals a França, Alemanya, Japó, Països Baixos, Polònia i Brasil. El seu estil és serè amb tocs d’ironia i un cert accent social. Ha donat classes a mes d‘Itàlia a Varsòvia, Utrech, Koto, Tokio , Malta i a Girona.

Va formar part del comitè italo-‐japonès per els estudis dels frescos de Giotto a Pàdua, i va realitzar un documental ensenyant la tècnica per a la televisió japonesa. Durant 16 anys va ser el coordinador artístic dels frescos de Cibiana de Cadore, i actualment es responsable de tres centres internacionals per l’estudi del fresc -‐ Facen i Treglio a Itàlia i Lodz a Polònia-‐. Potser l’obra seva més important són els plafons murals de 140m. A Benetton a Itàlia.


45

V.PROJECTEV.1. Escola d’Art d’Olot amb Vico Calabró

La setmana del 13 al 17 de desembre de 2011, varem poder participar en unes classes de pintures al fresc impartides per el professor Vico Calabró de l’Abruzzo (Chieti), fruit d’un intercanvi cultural amb aquesta ciutat, i que conclourà el setembre de 2012 amb un concurs de pintura al fresc a la ciutat de Treglio (Itàlia).

Unes setmanes abans que arribés en Vico ja vam començar amb el projecte i la preparació del mur. Entre tots els alumnes de pintura i alguns professors, vam decidir que tots treballaríem amb una temàtica comuna, l’art i els seus oficis. Així cada un va triar un ofici segons els seus gustos.

La Laura Gil va triar la dansa, l’Amaru Ribes el gravat, en Nil Perujo la música, en Marc Torrent l’escultura, l’Albert Giménez la pintura, la Clara Garriga el cinema, la Neus Carrera el circ i el teatre, en Gerard Rafael l’arquitectura, la Mireia Banega els vitralls i la moda, en Pere Croses la ceràmica, i finalment jo vaig triar la visió i estatus de l’artista, des del meu punt de vista, ja que era el tema que em deixava més a dir. La crítica de la gent que valora l’art, que comercia amb l’art, i la insignificança de l’artista davant de tots aquests factors negatius de la societat; la part més fosca, trista i hipòcrita de l’art.

FRESC O CADUCAT? PROJECTE

46

També aquelles mateixes setmanes vam començar a preparar el mur, bàsicament a picar les capes exteriors, i com que ningú havia fet un fresc abans, vam buidar la paret com ens va semblar, alguns quasi 5cm i d’altres 1cm.

Així doncs el treball oficial va començar el dilluns 13 de desembre, amb l’arribada d’en Vico. El primer i més important que ens va ensenyar és que el mur mana, i nosaltres depenem d’ell, i no a l’inrevés, una vegada apresa aquesta lliçó vam procedir a una altra d’importància semblant, humitejar el mur.


47

Pot semblar una tonteria o una informació bàsica i trivial, però a mesura que he anat fent frescos, he anat comprenent millor, el perquè de la importància que en Vico li donava, doncs he tingut de repetir frescos per anar al meu ritme i no seguir les pautes, i per no humitejar-‐los degudament ni vigilar amb el temps d’assecatge.

Per tant, el primer dia després d’humitejar el mur un parell de vegades, sempre des de la part superior, i en sentit horitzontal de dreta a esquerra. Vam donar-‐li la primera capa de calç i sorra al mur, en aquesta capa vam usar poca calç.

També vam preparar prèviament els esbossos definitius, en Vico els va observar tots, però no en va fer gaires comentaris, ja que s’entenia que ell no estava aquí per valorar les nostres capacitats artístiques, sinó per ensenyar-‐nos la tècnica del fresc. En arribar ell, el dia següent ens va ensenyar la manera d’aplicar la segona capa, aquesta ja amb proporcions equitatives de calç i sorra, i vàrem preparar els pigments naturals que faríem servir després.


48

El dimecres varem dibuixar a la segona capa amb colors clars, grocs, ocres, i terres clars, sempre de clar a fosc, per poder corregir les línies errònies. Això es fa perquè el dibuix desapareix quan apliquem l’última capa, la final. Quan la pintura va estar seca varem agafar paper vegetal i vam calcar cada “giorno” en un paper diferent.


49

Una vegada començat cada “giorno” no es pot deixar fins que s’ha acabat, ja que sinó s’assecaria el mur. Es pinta com la aquarel·∙la, de clar a fosc si es desitja un major control del color. El temps de durada d’aquests “giornos” depèn de la velocitat del pintor. El primer va ser de dues hores i mitja i el segon de quatre hores. L’avantatge dels giornos és que permeten un descans i una certa tranquil·∙litat, l’inconvenient, és que es pot veure la unió entre els diferents giornos i no és gaire estètica. Una vegada acabada la pintura s’ha d’humitejar la paret amb vaporitzador en esprai durant un mes. Un parell de coses a recordar, és que has d’estar permanentment atent de la humitat de la paret. L’aigua pot servir de goma d’esborrar, si s’aplica ràpidament sobre la zona pintada. El color blau si s’aplica directament o sense una capa de vermell o terres prèvia, un cop sec pel seu color i es transforma en ocre, doncs els pigments blavosos no són gaire potents, i acostumen a ser artificials, i per últim podem distingir quan un pigment és artificial, per el soroll. Doncs quan un pigment artificial entra en contacte amb l’aigua desprèn un so semblant al del cava o gasosa.


50

V.2. Itàlia - Facen

Pràctiques realitzades a Facen, comunitat de Pedavena, poble famós per quasi tot italià per la seva Cerveza, de la província de Feltre (regió del Veneto). Un petit poble d’uns 500 habitants, situat al pre-‐Alp.

Vaig arribar l’aeroport de Treviso el 10 d’Agost, i d’allà vam anar cap a Facen, un poblet situat a 1 hora de distància en cotxe. Concretament a la comunitat “Vila de San Francesco”, situat a la part superior del poble. Aquesta consta de diversos edificis; viviem a l’edifici principal, on hi havia els despatxos i també on menjàvem tots. En ocasions érem quasibé 30 persones. “La vila” dels frescos (cursos, projectes artistes,) i d’una vessant més social amb una cooperativa per a gent amb deficiències mentals. A mes hi ha un edifici per a hostes. Una d’aquestes cases és l’anomenada “Casa delle Freschi” o “Casa Emaus” d’ús exclusiu per als cursos (hi el taller, habitacions, etc.) a on s’hi fa també vidre, gravats, etc. Totes les activitats estan relacionades amb l’art.

Per un mal entès amb en Vico, vaig arribar 10 dies després de l’inici del curs del fresc, i amb això, els alumnes ja tenien un projecte col·∙lectiu començat i no vaig poder afegir-‐m’hi. Era un fresc de quasi 8m x 3m, de temàtica rel igiosa. Representava una escena de la bíblia, concretament del nou testament (en aquell poble tothom era bastant religiós, sobretot la comunitat, i el director, que era qui donava el vist-‐i-‐plau per fer el fresc un cop vist el projecte, els va

demanar que fós de temàtica religiosa). El feien entre 12 alumnes: cadascú tenia una part del fresc. D’aquí ve que només pogués ajudar en la preparació del mur i pintant coses irrellevants, com el fons, terres, muntanyes, tots elements terciaris. Coetàniament també vaig estar treballant a la zona de vitralls, i en vaig fer un. Aquest em va recordar vells temps de primer de pintura, que teniem una assignatura on treballàvem el vidre.

Com a tret positiva n’extrec que això em va permetre fer el meu propi fresc. Mentre els altres alumnes acabaven el seu fresc jo em dedicava a fer esbossos del meu. Això va ser una bona notícia ja que he de dir que en general els pintors no treballem gaire bé en equip.


51

Com he dit abans, al poble eren bastant religi-‐osos, i em van demanar que el meu fresc estigués relacionat amb la religió cristiana. Concretament em van dir que intentés representar el sant del meu poble o el patró de Catalunya, que es diu com jo. Vaig estar treballant amb aquest últim, però al final em vaig decantar per la part mes fosca i sàdica del cristianisme, i vaig fer un projecte de Judes. Quan estava a punt d’acabar el meu esbós es va acabar el curs amb en Vico que durava del dia 1 al 15 d’Agost. Aquest era el primer curs dels dos que es feien, el d’iniciació al fresc i el d’aprofundiment, que començava el dia 18 amb un altre professor, la Marisa (il·∙lustradora i pintora, especialitzada en la temàtica decorativa).

Durant els dos dies que vàrem tenir de festa vam anar a visitar un santuari bastant important

d’aquella zona. Aquest estava ple de frescos del quatroccento i del cincueccento, i un de molt gran d’en Vico que representava una processó que hi va haver l’any 1943 durant el feixisme. El va pintar l’any 78, i personalment vaig veure que era una pintura més agressiva comparada amb les seves actuals, i certament un dia em va comentar que de jove feia coses més tristes i negatives. Em va dir que “es el que toca quan un és jove”.

També vam anar ha una vila-‐hostal, a prop de Feltre, a veure un possible encàrrec de pintura al fresc, doncs els propietaris de la finca estaven interessats en aquesta tècnica artística, i volien decorar un mur de l’entrada. La veritat és que era un molt bon projecte, i en Vico donava l’oportunitat de fer-‐lo a un dels alumnes del primer curs. L’únic a beneficiar-‐se seria l ’a lumne, en Vico no hi guanyava res. Va aconseguir el contacte, va examinar el mur i va comentar el que hi veia: humitat, material, etc. He de dir però, que tot i tenir una situació molt semblant de crisi amb Itàlia, no tenen punt de comparació les sort ides


52

artístiques, i és que allà l’art i l’artista estan extremadament valorats. Tothom a casa seva hi té quadres i escultures, i hi ha cultura artística. Fa temps vaig conèixer a dos italians, de la meva edat (en aquells moments 18 anys), i tot i no haver estudiat el batxillerat artístic sabien dir-‐me més de 10 pintors, i coneixien les seves obres, tot al contrari que aquí Espanya on la cultura cada vegada va a menys.

Per últim vam anar a Venècia amb alguns dels alumnes, aquesta vegada per fer turisme, i com que jo era l’únic estranger, em van preparar una gran visita guiada. La gent del país em va comentar que feia quasi vint anys que no tenien una onada de calor com aquella: a Venècia vam arribar a 41ºC. Tot i així he de dir que probablement és la ciutat més bonica i agradable que he visitat mai, em va tornar boig (em va

encantar). Sense cotxes, amb un relatiu silenci i tranquil·∙litat, el soroll del mar, els comerços tradicionals, parades amb fruita fresca, mascares, edificis impressionants, etc. Als altres alumnes els hi deia de broma que si de gran pogués, mi quedaria a viure. És una ciutat que per sort la globalització no ha pogut despersonalitzar-‐la.

Finalment va arribar el dia 18, que va ser quan vaig començar el curs d’aprofundiment de la tècnica. La mestra Marisa ens va ensenyar tècniques decoratives, com el carniccino, decoració d’aurèoles, pintar en sec, i la utilització dels colors blaus. El curs va durar tres dies, fins el 21. Durant aquest, el nombre d’alumnes es va veure disminuït, fet que al meu suposar va ser degut a la fama de Vico. Ara puc afirmar que es un pintor de renom a tot Itàlia, ja que un dels amics que he esmentat prèviament, el qual és de la regió de Bolzano, curiosament sabia qui era en Vico Calabró, i la professora Marisa havia estat una alumne seva.

Primer explicaré una mica en què consistien les tècniques d’aprofundiment, i seguidament el dia a dia d’aquest curs.


53

Dins de l’aprofundiment vam fer el carniccino, aurèoles, pintar en sec, i blaus.

El carniccino, consisteix en crear la textura de la pell a partir de veladures molt suaus, tot aplicant-‐hi llet de calç a les zones més lluminoses. Personalment no m’agrada gaire aquesta tècnica ja que has de tenir un control molt gran sobre la llet, perquè un cop sec predomina molt, i corres el risc que s’et sobreposi als altres pigments.

Les aurèoles dels sants tenien el mateix procés: aplicar la llet a la part més lluminosa.

Pintar en sec, tots sabem que el fresc normalment es pinta amb la paret humida en un moment concret (quan poses la mà al fresc i la emulsió ja no s’et enganxa), però això no vol dir que no es pugui pintar en sec. La principal diferència de quan pintes amb sec o humit és que els colors són més potents, doncs la calç els hi rebaixa la força tonal.

I per últim els blaus. Hem de tenir en compte que els colors blavosos són els més dèbils de composició química, al contrari dels cadmis, que acostumen a ser els mes potents. Això fa que quan pintes un fresc amb aquests colors, al assacar-‐se es transformen en un orce molt pàl·∙lid. Cert és que avui en dia podem comprar blaus artificials molt potents, però perquè el color que nosaltres volem es mantingui, primer hem de pintar una capa no molt opaca, amb colors vermellosos.

Una curiositat que vaig aprendre a Facen, és que els pigments artificials quan entren en contacte amb l’aigua desprenen un soroll semblant al de l’escuma del cava.

Tots els dies del curs de la Marisa feiem el mateix, i he de dir que m’agradava, ja que era pintar sense parar.

Començàvem a les vuit del matí, agafant un maó, d’uns 20cm x 40cm aproximadament. Utilitzàvem maons per la seva mal·∙leabilitat, de pes i mides. Primer de tot el ruixàvem amb una manguera: havia de quedar completament empapat. Esperàvem un parell de minuts que l’aigua es filtrés al suport, i hi aplicàvem la primera capa de calç i sorra, que ells ja la


54

compraven preparada. Es deia grassello, i es cobria completament tot el mur. Esperàvem un altre parell de minuts i ratllàvem el maó en dos sentits: diagonals i oposats. La finalitat d’això era que fós porós i la última capa s’adherís adequadament. El deixàvem reposar un hora ben bona mentre s’assecava a l’ombra (és important no deixar-‐lo al sol, ja que s’assecaria massa ràpid i s’esquerdaria), i mentrestant aprofitàvem per fer els esbossos tenint en compte el format del suport. Si teníem temps pintàvem l’idea definitiva i seguidament calcàvem el dibuix sobre un paper vegetal, per fer la sinòpia. Entre una cosa i altre, el grassello (primera capa) ja estava sec i podíem començar a fer l’intonaco, la capa final. Això si , abans d’afegir l ’emulsió humitejàvem el maó, i afegíem la capa. Aquesta última era més fina, aproximadament de 5mm. Finalment feiem la sinòpia i ja podíem pintar.

El primer dia vaig fer servir temàtica religiosa portada a terreny personal, el segon dia era completament personal, i el tercer dia vaig tenir problemes ja que vaig estar massa estona fent els esbossos i quan vaig sortir a buscar el fresc per ap l i ca r-‐ l i l ’ i n tonaco , aques t e s tava completament al sol, i se m’havia esquerdat.

I d’aquesta manera el segon curs va acabar, el dia 21. El projecte que havia aparcat del meu fresc personal va ser reprès. Això si, vaig tenir dos dies més de descans abans de tornar a la feina, i vaig aprofitar per fer turisme amb els amics del curs, i visitar-‐ne de vells.

Per tant el 23, quan em tocava tornar a treballar, em van avisar que el director de la vila havia triat el mur que pintaria. El que jo no sabia és que hauria de fer un fresc relacionat amb els altres que hi havia al mur.

El curs d’en Vico ja fa temps que es fa cada estiu, i cada estiu els alumnes són diferents. Hi ha hagut estius on fins i tot la nacionalitat era diferent. Al 2010, els estudiants eren


55

d’Holanda, i van fer un conjunt de frescos individuals, en una de les parets exterior de l’edifici principal de la vila. La seva temàtica però era col·∙lectiva, les flors. I en aquell mur hi havia un espai una mica més gran de 100 x 70cm, el qual estava buit. I em van proposar de pintar-‐lo, l’inconvenient és que jo ja tenia preparat el disseny del meu fresc i no tenia cap mena de relació amb les flors. En Vico em va dir que intentés fer un fresc on es relacionessin les flors i l’esperança, ja que a la casa també hi vivien persones amb discapacitats mentals, i que havien d’estar envoltades d’energia positiva.

Així que em va tocar començar de nou, la avantatge és que en Vico em va veure els treballs que tenia fets i em va dir que hi havia algunes idees que li agradaven i que intentés seguir en aquella línia, per tant tenia unes

clares directrius de cap on havia d’anar el meu fresc.

Entre aquell dia i el següent vaig tenir llest l’esbós i els pigments que utilitzaria al fresc. Quan estava preparant la taula de pigments, en Vico em va venir a acomiadar, perquè tenia un tour per una regió d’Itàlia, i vam anar ha veure el mur. Vaig tenir sort de que ell m’observés el mur, doncs aquella paret li tocava el sol directament a partir de les dos del mig dia i per tant l’hauria de tenir acabat abans de l’arribada del sol, i un cop finalitzat el tapés amb uns llençols humits per mantenir la temperatura.

I el dia de pintar va arribar, condicionat per el sol. Vaig haver-‐me de llevar a dos quarts de set, i una hora més tard ja esmorzat em vaig posar a treballar. En total vaig fer sis jornades o giornos, sempre començant de dal a baix, i després d’un matí intens i sense descans (doncs no hi havia ningú que em pogués ajudar) vaig acabar el fresc a la una i poc del mig dia.

Seguidament explicaré una mica la temàtica, colors, composició... que vaig utilitzar.


56

El primer de tot dir que no te títol, no era necessari. De temàtica positiva, intentant transmetre un missatge d’ilusio i alegria, fent ús de les flors, i d’elements comuns en les meves pintures, com ara text, barrets, americanes, corbates, ombres i el marc, element estètic que ja he emparat més d’una vegada en els frescos.

Els colors són de la mateixa línia de la temàtica, colors força clars i alegres, bastant translúcids en general, i la zona de les flors, amb més llum que el resta.

La composició al meu entendre és piramidal amb la base a la part inferior (les plantes), i el barret seria el pic del triangle.

He de dir que em va agradar pintar alguna cosa positiva, per variar, però tot i així em quedo amb les meves representacions tristes i/o agressives, perquè em permeten expressar-‐me i desfogar-‐me amb més sinceritat. Pel meu gust era una mica massa estètic i decoratiu, amb falta de

força (doncs no estic acostumat a plasmar aquests sentiments).

I així un dia mes tard vaig marxar cap a Catalunya fins al setembre, per anar a Treglio amb l’escola i el mestre Vico.


57

V.3. Itàlia - Treglio

Treglio, de la regió d’Abrutzzo, és un poblet tradicional, de pocs habitants, proper a les muntanyes i sobretot al mar. És un poble molt apassionat per el món de l’art i sobretot per la pintura al fresc. El poble per ell mateix sembla una exposició.

Un dels motius que van permetre que Vico vingués a Olot, va ser gràcies al projectes de la regió d’Abrutzzo i el Gironès. El projecte consistia en què desprès d’una setmana de pràctiques a l’escola d’arts d’Olot, els alumnes

viatgerien a Itàlia a crear un fresc, amb els coneixements adquirits. I així va ser, vam tenir la sort de poder participar en el projecte des del dia 1 fins al 10 de setembre.

El primer dia va ser una mica caòtic: per un mal entès amb l’horari de l’avió, el meu sortia més tard que el dels altres alumnes (l’Albert, la Neus, en Gerard i la Mireia), i vaig arribar vora les onze del vespre. Ja era tard i estava cansat, per sort els altres dies van ser molt millors.

Així doncs el segon dia vam anar a esmorzar al bar del poble, finançat per l’ajuntament de Treglio, i vora les 9 vam anar al “laboratori”. Era el nom que rebia la sala de preparació d e l s p i gmen t s , emu l s i o n s , esbossos, eines... Després que en Vico ens mostrés tots els materials, ens va anar a ensenyar el mur que hauríem de pintar. Ja teníem uns esbossos prèvis fets a Olot de manera col·∙lectiva, on la temàtica de l’oliva i la del raïm, junt amb els seus derivats, eren els protagonistes. S’ha de dir però que no és el mateix fer la sinòpia en paper vegetal, tenint com a referencia unes mides aproximades, que tenir la paret al davant. Això va fer que s’haguessin de modificar alguns dibuixos, i vaig tenir l’oportunitat de personalitzar una mica els arbres, sobretot el cep del raïm.

Conseqüentment ens va costar una mica arrencar. Vam tardar quasi dos dies a tenir els esbossos preparats i dibuixats sobre el mur, per poder estructurar degudament el fresc i les seves jornades.


58

El tercer dia en Mario (mà dreta de Vico, amb el qual tenien una bona relació tan professional com d’amistat, i expert en preparar la calç i el mur, generalment també era qui li prepara a en Vico, per tant s’ha de dir que vam ser uns afortunats), va fer-‐nos una demostració de com es prepara un mur. Quan entre tots i amb l’ajuda de Vico teníem decidides les jornades, en Mario va començar a preparar-‐nos el fresc, i els cinc alumnes, conjuntament amb els professors, Jordi Vila, Xus Ferrusola i Dolors Rossinyol, vam posar nos mans a la feina.

El quart dia ja teníem un ritme de treball constant i regular: arribàvem a l’edifici del fresc a les 9, i allà una vegada Mario havia preparat el mur, començàvem a pintar. Òbviament el segon dia vam fer les taules de pigments, que seguirem usant fins al final, i a l’inici del quart dia ja teníem la primera jornada feta. Les jornades eren molt grans però

entre tots van sorgir ràpidament. El quart dia però va ser especial. Per un motiu, el clima al matí va començar a ploure i amb força, així que quan ens vam reunir tots al laboratori, en Vico es pensava que descansaríem, però estàvem motivats i amb massa energia per quedar-‐nos a casa i no fer res, i probablement aquell fou el dia mes productiu.

El cinquè, el clima ja estava més calmat i per tant treballàvem amb condicions normals. El fresc ja començava a tenir vida i es podia apreciar com un conjunt des de la llunyania. Les persones del poble eren molt amables, ens venien a veure i s’interessaven per la nostra feina, cosa a tenir en compte ja que avui en dia la professió de pintor està en decadència. Cada d ia ens posàvem a dinar una vegada teníem acabada la jornada, doncs el fresc mana, i nosaltres anàvem condicionats a les seves característiques.

Aquell dia, però, va tornar a ser especial per un motiu, la televisió estatal italiana (comparable a Tv2, d’aquí Espanya) va venir a gravar a en Vico, Treglio, i a nosaltres, ens va tocar fer d’estrelles.


59

El sisè dia de treball directe al fresc va ser l’últim. Era el vuitè a Itàlia, i ens faltava molt poca cosa. Tot i continuar amb energia es notava un cert cansament i sobretot ganes de veure acabat el fresc. Tot i que el primer dia ens van gravar en algunes escenes, va ser de manera força

secundaria, i per sorpresa de tots, mentre estàvem elaborant el fresc van pujar a la vestida a fer nos una entrevista a cadascun dels alumnes, preguntant-‐nos sobre els fresc, Treglio, l’art... No sóc gaire amic de les càmeres, però aquella vegada ho vaig trobar molt divertit. En aquell moment si que semblàvem famosos!

Per últim, una anècdota d’aquell dia. En una paret externa del laboratori hi havia un fresc tot ple

de banderes de diferents països. Ens van explicar que cada país que havia participat en un fresc a Treglio, havia pintat la bandera del seu país. A la majoria ens va semblar que era millor posar una bandera que ens identifiqués coma poble, i per això vam posar la de Catalunya i no la d’Espanya. La casualitat o les circumstancies, van fer que tres dies més tard es celebres la diada de Catalunya amb més d’un milió i mig de persones. Per tant, crec que va ser més que encertat pintar la senyera catalana.

El que he estat explicant fins ara era el dia a dia de feina, però després de dinar, teníem una altre rutina completament diferent.

Després de descansar i païr el menjar, cada dia fèiem unes activitats comunes, com jugar a cartes, conversar, passejar per Treglio, avançar algunes aspectes del fresc, jugar al futbolí, dibuixar, etc. Aquestes activitats eren força habituals i es varen repetir més d’una vegada. No obstant també hi havia dies que fèiem quelcom únic i diferent, com anar a visitar el poble de Lanciano, un poble veí. També ens varen invitar a cases de diferents persones, activitats relacionades amb l’ajuntament, Aquí vam tornar a ser gravats, etc.

Per tant es port dir que començàvem el dia treballant i que poc a poc anàvem desconnectant de la feina. El moment més àlgid d’esbargiment arribava al vespre, concretament a l’hora de sopar. Els sopars eren únics i especials, cada dia menjàvem en un lloc diferent, i quan semblava que no es pogués superar l’amabilitat de l’amfitrió i la qualitat del seu menjar, ens tornaven a sorprendre amb l’àpat següent. Crec


60

sincerament que mai havia menjat tant en una setmana, com a Treglio, i n’estic quasi convençut que tothom que va venir, coincidirà amb el meu punt de vista. Juraria que tots vam marxar tenint en compte la seva generositat i hospitalitat, i amb ganes de repetir.

Per la part artística diria que l’alegria també va ser per la gent d’Itàlia doncs estaven molt contents del resultat del fresc.

A continuació faré un anàlisi formal del fresc, des del punt de vista d’un dels seus creadors.

Les mides de l’obra eren realment grans, ens va caldre una vestida de tres pisos per poder arribar a totes les parts de la façana on pintaríem el fresc. Aproximadament les mesures del fresc eren de 3m d’alçada per 5m d’amplada.

Consta de dos capes de calç amb sorra, una preparada un any abans de la nostra arribada, i l’altre feta en concret per cada giorno. El fresc es va dividir en cinc jornades (cada una de mides considerables).

Els pigments que vam usar eren tant art ific ia ls com naturals, i la gama cromàtica del fresc anava des dels colors més clars com els grocs i ocres fins els terres més potents i negres. Tot i la utilització dels dos tipus de pigments, els naturals van predominar.

Com he dit abans, la temàtica del fresc va ser sobre els productes típics de la zona, l’oliva i el raïm. Aquesta era l’única condició del projecte, doncs gran part dels frescos del poble tractaven del mateix. I nosaltres vam aprofitar aquests dos productes i els seus derivats, per dur-‐los al nostre terreny personal. Per exemple, l’Albert gran pintor paisatgístic va pintar el poble de Treglio, al centre del fresc, la Mireia va introduïr dos dones, pròpies del seu estil, i en Gerard, la Neus i jo vam contribuir en la representació dels aliments que ens demanaven.


61

La composició al meu entendre té quatre elements que li marquen la direcció i la força estructural, i són les dos dones i els dos arbres.

Si hagués de fer alguna conclusió sobre el fresc de Treglio, hi explicaria que va ser divertit i innovador participar en un projecte artístic format per tantes persones, i la diferència, amb el procés de pintar individual, crec que ens va ensenyar a entendre i comprendre millor la manera de pensar i de crear art de cada un dels membres.


62

VI.FRESC FINALVI.1. Fresc al mur – Projecte

Poc després del curs d’en Vico a Olot vaig començar un fresc en un pany de paret d’un pis vell de la família. La que vaig triar fa uns 3,50 x 2,90m aprox. Està al costat d’un balcó, que em proporcionava ventilació i llum natural. Al començar-‐la a preparar em vaig adonar que no era una paret mestre i tenia molt guix , material poc indicat per el fresc ja que absorbeix molta aigua. Això m’hauria ocasionat problemes amb les esquerdes i amb la primera capa d’ imprimació de sorra i calç.

Per corregir-‐ho vaig rebaixar en 1cm. El gruix de la paret, però, no ho vaig veure clar i vaig deixar-‐ho estar per evitar problemes posteriors. Tot i això em va servir per aprendre a buidar una paret – hi havia tres capes-‐.

Per aquell fresc ja tenia preparat un esbós i havia fet proves de color i de composició. El dibuix a base de figures humanes estava dins la meva línia temàtica –d’esquerra a dreta un pidolaire demanant caritat, una dona, l’única figura femenina, amb el cap alçat, esperant una resposta, una solució, al costat un home amb un plat entre les mans i en la part

inferior un home mig mort dirigint la mirada a l’espectador, tot això amb una frase al part superior que deia “ què hem de fer?”. Aquest dibuix reflecteix la meva preocupació per el món, i el descord amb la societat.

Els problemes que vaig anar trobant en aquesta paret i el fet d’ aparèixer la possibilitat d’anar a Itàlia a l’estiu per millorar la tècnica varen fer que deixés el treball parat . Esperava aprendre més per solucionar els inconvenients que m’anava trobant. Però durant la segona estada a Treglio vaig veure en el laboratori – sala on hi teníem tots els materials i es preparaven els projectes -‐, que tenien uns frescos en unes superfícies de fusta conglomerada, anomenada Heraklith, i ràpidament em vaig interessar i decidir per aquesta opció, ja que a més a més de poder triar el format el podia transportar.

FRESC O CADUCAT? FRESC FINAL

63

VI.2. Fresc final sobre fusta

Així doncs per realitzar aquesta pintura vaig triar una peça de fusta conglomerada Heraklith -‐ 2,00m d’alçada per 1,50m d’amplada.

La fusta la vaig comprar en una fusteria de Ripoll, per cinquanta euros, i la seva mesura estàndard era de de 2,50mx1,50m, però no m’agradava gaire el format, massa allargat així que la vaig tallar als dos metres, això va ser cap a finals del més de setembre.

Amb el suport comprat vaig començar a pensar amb el que hi plasmaria, tenia clar que no volia usar la mateixa idea que en el fresc que havia començat a Ripoll, per tant vaig agafar llibreta i llapis i em vaig posar a buscar, la veritat em va costar moltíssim trobar quelcom que m’agradés, van passar setmanes i no em venia cap idea, buscava un dibuix digne de un projecte final, buscava algú massa perfecte, i em vaig estressar. Tot i no entusiasmarem gaire de bones a primeres, vaig acabar decidint-‐me per representar les iconografies que utilitzava més en aquell moment, la mort, la religió, i les paraules. I així va anar sortint el que seria el dibuix del fresc.

Tenint escollida la idea i suport, ara necessitava els pigments i el seu aglutinant per poder començar. Vaig comprar 4 dels 6 pigments que finalment he usat a Barnart, el vermell cinabri , blue charron, light yellow ocre i el cassel earth. Posteriorment mentre estava comprant la calç a la botiga del meu tietvaig descobrir que també venia pigments i ja que vaig tenir problemes l’hora de barrejar el tierra cassel, vaig aprofitar per comprar el tierra ombra calcinable i el cinabri verd. I la sorra i les eines m’he les va cedir l’escola d’Olot.

Una vegada va estar tot llest, em vaig posar a treballar, però el primer dia vaig veure que seria més complicat del que em pensava, el conglomerat no era porós, la qual cosa em va desconcertar, però el temps sem tirava a sobre i ja no em podia permetre el luxe de, buscar altres


64

suports, havia de continuar i acabar, per sort ara tenia el coneixement d’Itàlia, normalment amb dos capes hauria pogut concloure el fresc, però desgraciadament al final n’ha tingut cinc de capes. Les dues ultimes de calç sola, per aconseguir un fons llis i blanc, doncs la sorra de riu que vaig usar tenia pedretes més grans del compte i no em deixava el blanc que desitjava. Per tant no puc dir que vaig fer el fresc en una setmana o un mes just, anava al ritme del mur, quan la una capa estava seca i ben adherida, em posava amb la següent, i així successivament.

El fresc curiosament consta de tres jornades, normalment hauria preferit fer ne més, però no vaig seguir el mètode tradicional, esperó que no li sàpiga greu ha en Vico, la primera giornata, on nomes apareix la part superior de la calavera, esta feta metre la calç era humida, però en les altres vaig pintar sobre sec, per tant, realment he fet una recerca força personal en el projecte, pintar sobre calç sola i en sec (ara faltarà veure si dura dos mil anys com alguns dels seus parents).

Ara que ja he explicat la part mes general, em posaré amb la artística, i ho faré mitjançant un anàlisis formal.


65

Títol: El poble mana

Mesures: 2’50mx1’50m

Técnica: Fresc en humit i en sec

Any: Octubre – Novembre, 2012

Localització: Ripoll

Temàtica i iconografia

Mort, Religió, Art, Ignorància, Societat, Cultura, Paraula, Sentiments, Justícia, Amor, Critica. Aquests són els principals temes del fresc (no mencionaré el meu nom en la temàtica, doncs tot això es una visió pròpia, personal, i segurament subjectiva, fruit del moment de la meva vida, però com es lògic cada un para segons la seva pròpia visió i amb això, no en sóc l excepció), temes que em venen al cap, que em porten a ferma preguntes, i de tant en tant i amb una mica de sort, obtenir ne alguna resposta, tots aquests conceptes estan lligats a les preguntes més existencials, i fàcils, de l’esser humà, com qui som, d’on venim, on anem i on anirem, perquè estem aquí... En el meu fresc es pot identificar un personatge principal, el qual la majoria de persones l’anomenarien, Jesucrist, que en el meu cas es l’art, el salvador i a la vegada el sacrificat i condemnat per el poble,

per la seva ignorància i por, no entenc Jesús com a fill de Déu ni el vinculo amb la religió cristiana, l’agafo com a representació, de la bondat, del sacrifici, de la generositat, i el visualitzo com un humà, com un heroi, una persona perfecte, en busca de la felicitat per els altres, la generositat pura, per tant poques coses podrien arribar a complir tant alts requisits, una d’elles l’art, és difícil de creure que un ser viu, que mata per matar, odia sense motiu, que pot tenir cultura i educació i tot i així , troba plaer en les accions mes immorals, sigui capaç de crear bellesa amb sentiments sobre una superfície inanimada. Però com tot en aquesta vida, l’art no esta lliure de contradiccions i de dualitat, sempre el millor i el pitjor va agafat de la mà, i en aquest cas el pitjor de l’art és la seva subjectivitat, sensibilitat i complexitat, per desgracia no apta per la majoria. Aquesta majoria es la societat, la encarregada de


66

valorar i qualificar, i per tant de crucificar l’art, si hagués de utilitzar una paraula per expressar el meu sentiment envers la societat, aquesta seria tristesa, però com que el que busco es un adjectiu negatiu, em declino capa a la ignorància, tristament.

I ara que tenim els subjectes i l’acció, només ens falta arribar al tràgic desenllaç, la mort. La mort del art, a causa de la ignorància de la societat, des de la part multitudinària fins la més elitista de l’ escala social, entra tots l’han mort. L’art no es guiava amb el cap ni amb els interessos, ho feia a traves del cor, de sensacions i sentiments, tot i així la seva mirada critica incomodarà a tot aquell que fugi de la veritat i de la bondat.

Color

Tots els pigments que he fet servir són naturals, amb la qual cosa es lògic que predominin els colors ocres, terres i vermellosos, hi han altres colors com el blau i algun punt de verd però, no tenen tanta potència tonal. Especialment amb el blau he tingut bastants problemes en algunes

parts fins i tot pintant-‐hi fins a tres vegades per sobre no es mantenia el color, em baixava a ocre, i no m’ha quedat cap més opció que posar una primera capa de vermell força diluït. He fet colors bastant suaus perquè, normalment si la temàtica no es alegre, intento posar colors lluminosos o vius per donar li un punt de contradicció i confusió, a més a més que tant en Vico com la Marisa, preferien que la pintura deixes respirar el fons, i això el que fa es que tingui una similitud en els frescs antics.

Llum

No es cap element important doncs no te gaire protagonisme, però es necessària en els martells per poder ne delimitar les seves cares, i la seva direcció es descendent.


67

Composició

Hi han dos elements predominants, Jesús i les escales amb els martells, però també es cert que la vestimenta de l’art o Crist, al tenir les lletres amb gran contrast sobre fons blanc, guanya bastant protagonisme, i per això ja diria que la composició esta formada per un doble triangle un dins del altre.


68

Pressupost

Agreixo a l’escola el prestem de les eines, i de la sorra, doncs me n’he estalviat la compra. Tot i així he hagut de comprar més quantitat de calç de la necessària, per els problemes amb la paret i el pressupost acabaria essent força semblant.

2’50m x 1’50m de fusta conglomerada Keraklith 50€

5 unitats de calç, amb dos preus diferents, 3 unit de 6€ i 2 unit de 8€

5 pinzells de pel sintètic 16€

6 unit gots de plàstic 1,50€

Pigment Vermell Cinabri 19€

Pigment Blue Charron 10€

Pigment Cassel Earth 4,50€

Pigment Light Yellow Ocre 5€

Pigment Ombra Calcinabre 6€

Pigment Verd Cinabri 9€ (tots els pigments són de 300ml)

Plàstic per tapar el terra 2€

Cinta de pintor 3€

El preu final podria ser més econòmic si el conglomerat hagués set diferent doncs, ara a pintura estan treballant sobre un conglomerat, amb un preu que te quasi 30 € de diferencia, i amb un conglomerat diferent també m’hauria estalviat diners amb la calç. Per últim els pigments tenen grans varietats de preu, hi depenent de les necessitats de cada un, és pot fer una paleta cromàtica, molt cara o molt econòmica.


69

Evolució fotogràfica del fresc final:


70


71

VII.AGRAÏMENTSAquest treball m’ha enriquit com a persona i com artista. Això ha estat gràcies a un conjunt de persones.

• Escola d’Art i Disseny d’Olot

Xus Ferrusola, és la responsable, per part de l’escola, que el projecte cultural amb Itàlia fós possible, i la tutora del treball.

Jordi Vila, Dolors Rossinyol i Xus Ferrusola, que van participar en tot el projecte, ja fora pintant, traduint, fent fotos i viatjant a Treglio.

Alumnes d’Arts aplicades al Mur, del curs 2011-‐2012, tant els que van col·∙laborar a Olot com a Treglio.

• Itàlia

Vico Calabró, Mestre del fresc, que de manera altruista, porta ja un temps compartint els seus coneixements per tot el món, i concretament a mi a Olot, Facen i Treglio.

• Facen

Vila San Francesco, per la seva hospitalitat i humanitat.

Vaga (aprenent de Vico), per ajudar-‐me en tot el que podia a Facen.

Marisa, per compartir els seus coneixements del fresc.

• Treglio

A la gent de la vila per la seva generositat, especialment aquells que van fer possible la nostra estada.

• Família

Gina Roig, per ajudar-‐me en la recopilació i traducció d’informació.

Cristina Llagostera, per ajudar-‐me en el disseny de pàgina del projecte, i en la revisió del text.

Carme Calabuig, per la revisió del text.

FRESC O CADUCAT? AGRAÏMENTS

72

VIII.CONCLUSIÓPositiu i interessant són bons adjectius per descriure la meva conclusió. Cert és, que actualment tinc un caràcter molt indisciplinat, i poca paciència, però ha estat tot una sorpresa descobrir el fresc.

És probablement la tècnica pictòrica més complexa que he utilitzat mai. Normalment, un només depèn del pigment: de si necessita menys aigua o més oli de llinosa, de no tocar el grafit abans d’aplicar-‐hi la goma laca, etc., però tenir quasi més feina en l’elaboració del mur (suport), que en la pròpia tècnica, em va deixar fora de lloc, i això va fer que sentís una certa curiositat.

A part de recordar-‐me a l’aquarel·∙la, tècnica que m’agrada, em suposava una disciplina i ordre nous per la meva pintura. En mig any he passat de conèixer la paraula fresc, a comprendre el que significa. Han estat moltes experiències: aprendre de la mà de un gran mestre del fresc, tenir l’oportunitat d’anar a Itàlia a ampliar els meus coneixements, primer de manera individual, i després col·∙lectiva amb l’escola (a més de les experiències humanes), i finalment utilitzar tot el coneixement que he anat adquirint fins a poder dur a terme un fresc, amb una superfície poc recomanable, i portant al meu terreny la tècnica.

Ha estat divertit i enriquidor, i encara ho seria més si algun dia el fresc tornés ha estar entre les grans tècniques pictòriques.

FRESC O CADUCAT? CONCLUSIÓ

73

IX.BIBLIOGRAFIAIX.1. Bibliografia

• PEDROLA, ANTONI, “Materials, procediments tècniques pictòriques”, Publicacions universitat de Barcelona, Barcanova, 1990.

• MAYER, RALPH, “Materiales i técnicas del arte”, Ed. Hermann Blume, 1985.

• “Guía práctica de la cal y el estuco” editorial de los oficios.

IX.2. Webgrafia

• www.Viquipedia

• www.Carlesarola.com

• www.Galartes.com

• www.Frescopolis.it

• www.upv.es

• www.publicacions.iec.cat

• www.tom-‐historiadelarte.blogspot.com

• www.larazonsanluis.com

• www.kremer-‐pigmente.com

• www.eco.sapiens.com

• www.aboriginalarts.co.uk

• www.comunitavsfrancesco.it

FRESC O CADUCAT? BIBLIOGRAFIA

74

http://www.Viquipedia

http://www.Viquipedia

http://www.Carlesarola.com

http://www.Carlesarola.com

http://www.Galartes.com

http://www.Galartes.com

http://www.Frescopolis.it

http://www.Frescopolis.it

http://www.upv.es

http://www.upv.es

http://www.publicacions.iec.cat

http://www.publicacions.iec.cat

http://www.tom-historiadelarte.blogspot.com

http://www.tom-historiadelarte.blogspot.com

http://www.larazonsanluis.com

http://www.larazonsanluis.com

http://www.kremer-pigmente.com

http://www.kremer-pigmente.com

http://www.eco.sapiens.com

http://www.eco.sapiens.com

http://www.aboriginalarts.co.uk

http://www.aboriginalarts.co.uk

http://www.comunitavsfrancesco.it

http://www.comunitavsfrancesco.it

Fresc o Caducat de Jordi Llagostera

Documents

Transcript of Fresc o Caducat de Jordi Llagostera