FRANCO FONTANA EN LA COLECCIÓN DEL IVAM

Del 10 De julio al 29 De septiembre De 2013

palaCio De la aljaFerÍa

FRANCO FONTANAeN la ColeCCiÓN Del iVam

FRANCO FONTANA EN LA COLECCIÓN DEL IVAM

Comisario de la exposición:Francisco Jarauta

Coordinación:Ángela FelisFernando Sanmartín

Reproducciones fotográficas:Juan García Rosell, IVAM

Portada: Los Ángeles, EE.UU., 199170 x 101,1 cm

CORTES DEARAGÓNParlamento

Las Cortes de Aragón y el Instituto Valenciano de Arte Moderno, con el deseo de mostrar dentro del

palacio de la Aljafería diversas exposiciones creadas con los fondos y colecciones más importantes

del IVAM, formalizaron un convenio de colaboración que ha permitido contemplar en la sede de la

institución parlamentaria las obras de Julio González, Zoran Music, John Heartfield, Gabriel Cualladó,

Cristino de Vera, Carlos Pascual de Lara y otros artistas relevantes.

En esta ocasión, nos satisface exhibir un conjunto de fotografías del autor italiano Franco Fontana

(Módena, 1933), un creador de dilatada trayectoria que, a través de un conjunto de imágenes hechas

en las últimas décadas del siglo XX y en los inicios del siglo XXI, nos muestra las claves de su búsqueda

intimista; sus conceptos de tiempo, color, horizonte y geometría; su estética, donde armoniza la

introspección con un contenido abstracto, que es una consecuencia de la realidad.

Para Fontana, la fotografía es una búsqueda y el trayecto que lleva a la misma. Sus imágenes, por

eso, acercan al espectador a una realidad marcada desde unos límites diferentes, una realidad que se

muestra con una fuerte carga poética, una realidad que nos descubre en ella lo que aún no habíamos

advertido.

La cámara fotográfica, en ocasiones, refleja la estrategia del significado, define la trascendencia de un

paisaje en el instante de su observación, construye incluso la esencia de la escena. Fontana lo sabe

y con sus obras materializa lo anterior desde un lenguaje donde no cabe retórica alguna, ajeno por

completo a lo sinuoso. Fontana demuestra que la expresividad define el espacio para crear un enigma.

O para desvelarlo.

CONSUELO CÍSCAR CASABÁN JOSÉ ÁNGEL BIEL RIVERA

Directora del IVAM Presidente de las Cortes de Aragón

FRANCO FONTANA: la luZ Del paisaje

Francisco Jarauta

En una breve declaración sobre los

principios que rigen su trabajo, Franco

Fontana manifiesta lo siguiente: “Pienso

que la fotografía no es el estudio de una

realidad positiva, sino la búsqueda de una

verdad ideal llena de sugestión, misterio y

fantasía. Fotografiar es poseer, es un acto

de conocimiento y de posesión profunda…

La fotografía no debe reproducir lo visible,

sino que debe hacer visible lo invisible”. Esta

afirmación, que bien podría encabezar toda

aproximación a la obra de Franco Fontana,

lo inscribe igualmente en una tradición que

entiende la fotografía como una intervención

creativa desde la ruptura con la pintura a

mediados del siglo XIX.

En efecto, fue la aparición de la fotografía

y sus desarrollos posteriores la que inició

una ruptura con los hábitos perceptivos y

conceptuales modernos. El modelo del cuadro

–como forma autónoma de organización de

la apariencia de la naturaleza–, producto de

la tradición pictórica, nunca había disfrutado

de tanto poder, ni cuando Cézanne se

propuso construir “una armonía paralela

a la naturaleza”. Un proyecto de tales

características, en abierta ruptura con la

tradición de la teoría mimética, no podía ser

sino la última respuesta a la desintegración

del cuadro por la fragmentación y la

multiplicación de los puntos de vista

introducidos por la fotografía. Hacia

finales de los setenta, Robert Smithson

había interpretado así la famosa ruptura

cézanniana: “Cézanne y sus contemporáneos

fueron expulsados de su taller por la imagen

fotográfica. Competían con la fotografía

y tuvieron que recurrir al motivo. Con la

fotografía, la naturaleza se ha convertido

en un concepto imposible”. Es decir, con la

multiplicación hasta el infinito de los puntos

de vista y encuadres, la fotografía había

reducido definitivamente a fragmentos el

cuadro de la naturaleza, generando así una

percepción no solo fragmentaria, sino, ante

todo, relativista del mundo, lo que abría a

una nueva estrategia de la mirada, ajena ya

al concepto tradicional de representación

imitativa. Si en la perspectiva clásica el ojo

ocupa el centro y establece las condiciones Mar del Norte, 197670 x 103,5 cm

de la representación, surge ahora otra mirada,

descentrada y móvil, ante una naturaleza

que es pensada como fragmentaria y en

movimiento.

Si la fotografía ha inventado una nueva

forma de mirada, lo ha hecho mediante

una relativización del llamado por Mallarmé

“suplemento de analogía”. Y no solo en

cuanto hace posible la aparición de un

inconsciente óptico al que Walter Benjamin

hace referencia, sino porque introduce otro

concepto de tiempo en el que la imagen

fluctúa, se destruye, se objetiva y se

autorreproduce al igual que el mundo en el

que se genera. Se inaugura así un proceso

infinito de posibilidades cuya exploración es

el objeto de esa serie de máquinas virtuales

que configuran la mirada del hombre

contemporáneo.

Es en este sentido que la aparición de

la fotografía conlleva una verdadero

desplazamiento epistemológico. Frente a

quienes han intentando inscribirla en el

proceso lógico de la historia del arte, es

necesario defender y restituir la ruptura que

supuso en su origen, al mismo tiempo que

afirmar su exterioridad irreductible. La crítica

de Rosalind Krauss a la exposición Before

Photography, presentada en 1981 en el

Museum of Modern Art de Nueva York, va

orientada en esta dirección.

De este modo, la fotografía no es solo un

índice de lo real, su indiscreción la lleva a

multiplicar los ángulos de mira y a elegir

incluso los más improbables que nos

permitan nuevas perspectivas sobre la

realidad. Su discurso se organiza en un

campo de observación profundamente

relativizado. Solo gracias a la fotografía

percibimos ese inconsciente óptico que opera

tras la cámara. Frente a ella, se desarrollan

aspectos diversos recogidos en aquellas

imágenes que dan cuenta de dimensiones

que normalmente se nos escapan. Walter

Benjamin hacía notar que la diferencia entre

técnica y magia es una variable histórica.

“Cuando todo lo que se llamaba arte quedó

paralítico, encendió el fotógrafo su lámpara

de mil bujías y poco a poco el papel sensible

absorbió la negrura de algunos objetos de

uso. Había descubierto el alcance de un

relámpago virgen y delicado más importante

que todas las constelaciones que se ofrecen

al solaz de nuestros ojos.” Es así como

emerge un orden del mundo y de las cosas

que se configurará mediado por las nuevas

técnicas fotográficas. No importa si al

resultado le acompaña el registro de nombres

como Timothy O’Sullivan, Auguste Salzmann,

Roger Fenton, Eugène Atget, entre otros. Lo

que nos interesa es esa distancia interpuesta

con la que se nos dan las cosas en el llamado

“campo fotográfico”. No en vano la naturaleza

que habla a la cámara es distinta de la que

habla a los ojos.

En su trabajo, Franco Fontana hace suyos

estos planteamientos. Desde sus primeros

trabajos, podemos observar una línea reflexiva

que nos sugiere una continuidad que ha ido

variando y modificándose tanto en temas

como en lecturas. Sus primeros trabajos

tienen como objeto escenarios históricos,

arquitecturas que, desde Praga a Módena

o Venecia, le permiten mostrar espacios

en los que los planos van modulando el

movimiento de volúmenes y construcciones.

Vendrá después una larga investigación

sobre el paisaje natural, que es interpretado

de una forma nueva. Fontana huye de un

naturalismo cómodo. Su fotografía deja de ser

documental o registro de paisajes conocidos

para transformarse en espacios metafísicos,

marcados visiblemente por el color. Desde

Puglia a la Basilicata o el desierto de Erfud,

la naturaleza se nos muestra con una

nueva visibilidad que transciende la mera

apariencia; planos sucesivos, marcados

intensamente por un cromatismo explícito,

dan luz a nuevos espacios naturales que se

transfiguran en la obra de Fontana.

Vendrá después la amplia secuencia de

trabajos urbanos, atentos a registrar las

huellas y trazas de lo humano. Calles,

sombras, asfaltos…, que componen una

secuencia fundamental en el desarrollo de la

obra de Fontana. Los Ángeles, San Francisco,

Nueva York, etc., son los escenarios que

Fontana elige ahora y que convierte en

propios a través de una atención nueva.

Se podría hablar de una luz americana, la

que captura la cámara de Fontana, siempre

cercana en estos casos a otros trabajos, como

los de David Hockney, Robert Irwin o John

Bailey. En un juego de luces y sombras, se

animan y discurren personajes y lugares de

marcada impresión cinematográfica.

Fontana elige sus lugares y persigue enfoques

que le permitirán una composición con

resultados artísticos cercanos a los grandes

fotógrafos norteamericanos de los años

ochenta. El color adquiere una particular

importancia una vez que se convierte en

un elemento decisivo en el proceso de

construcción de las diferentes escenas. De

acuerdo a la idea inicial que comentábamos,

el trabajo del fotógrafo no debe reproducir

lo visible, sino que debe hacer visible lo

invisible, ya se trate de un paisaje natural,

de otro urbano o de aquellas trazas que la

experiencia ha dejado en el camino.

Chioggia, Venezia, Italia, 1961 45 x 28,5 cm

Isola Bella, Lombardía, Italia, 196045 x 29,5 cm

Módena, Italia, 196545 x 30,2 cm

Praga, 1967 45 x 29,5 cm

Baia delle Zagare, Puglia, Italia, 1970100 x 65,6 cm

Cadaqués, Catalogna, Spagna, 197670 x 104,9 cm

Puglia, Italia, 1978100 x 66,9 cm

Desierto de Erfoud, Marruecos, 199240 x 60,1 cm

White Sand, Nuevo México, EE.UU., 198340 x 60,3 cm

Horizonte, Comacchio, Italia, 197670 x 98,1 cm

Marina, Ibiza, 197270 x 104,3 cm

Casablanca, Marruecos, 198170 x 101,6 cm

San Francisco, EE.UU., 2008 40 x 60 cm

Venice, Los Ángeles, EE.UU., 199060 x 40 cm

Lido delle Nazioni, Emilia, Italia, 197340 x 59,5 cm

Los Ángeles, 200140 x 60,4 cm

Relación de obras expuestas1 CHIOGGIA, VENEZIA, ITALIA, 1961

Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201145 x 28,5 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista

2 ISOLA BELLA, LOMBARDÍA, ITALIA, 1960Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201145 x 29,5 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista

3 MÓDENA, ITALIA, 1965Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201145 x 30,2 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista

4 PRAGA, 1967Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201145 x 29,5 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista

5 PRAGA, 1967 Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201145 x 29,5 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista

6 BAIA DELLE ZAGARE, PUGLIA, ITALIA, 1970Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 2011100 x 65,6 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista

7 CADAqUÉS, CATALOGNA, SPAGNA, 1976Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201170 x 104,9 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista

8 PUGLIA, ITALIA, 1978Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 2011100 x 66,9 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista

9 DESIERTO DE ERFOUD, MARRUECOS, 1992Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201140 x 59,8 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista

10 DESIERTO DE ERFOUD, MARRUECOS, 1992Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201140 x 60,1 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista

11 TOSCANA, ITALIA, 1995Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201140 x 58,3 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista

12 WHITE SAND, NUEVO MÉXICO, EE.UU., 1983Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201140 x 60,3 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista

13 MAR DEL NORTE, 1976Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201170 x 103,5 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista

14 HORIZONTE, COMACCHIO, ITALIA, 1976Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201170 x 98,1 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista

15 MARINA, IBIZA, 1972Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201170 x 104,3 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista

16 ATARDECER, MEDITERRÁNEO, ITALIA, 1986Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g,

realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201170 x 105,6 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista

17 CASABLANCA, MARRUECOS, 1981Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201170 x 101,6 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista

18 LOS ÁNGELES, EE.UU., 1991 Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201170 x 101,1 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista

19 SAN FRANCISCO, EE.UU., 1979Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 2011100 x 66,6 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista

20 SAN FRANCISCO, EE.UU., 1979 Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201140 x 59,6 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista

21 SAN FRANCISCO, EE.UU., 2008Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201140 x 60 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista

© de la edición, Cortes de Aragón© de los textos, sus autores© de las reproducciones autorizadas de la obra de Franco Fontana, IVAM (Institut Valencià d’Art Modern), Generalitat

22 VENICE, LOS ÁNGELES, EE.UU., 1990Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201160 x 40,1 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista

23 VENICE, LOS ÁNGELES, EE.UU., 1990Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201160 x 40 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista

24 BARCELONA, ESPAñA, 2004Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201160 x 39,4 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista

25 LIDO DELLE NAZIONI, EMILIA, ITALIA, 1973Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201140 x 59,5 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista

26 LIDO DELLE NAZIONI, EMILIA, ITALIA, 1973Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201140 x 59,2 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista

27 LOS ÁNGELES, EE.UU., 1990Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g,

realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201140 x 59,2 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista

28 CHICAGO, 2001Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 2011100 x 66,5 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista

29 LOS ÁNGELES, 2001Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201140 x 60,4 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista

30 VALENCIA, 2011Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201170 x 105 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista

CORTES DEARAGÓNParlamento