1Desarrollo de la fotografa artstica en la Argentina entre 1960 y 1970

Carlos Alberto Fernndez1

Categora: Investigacin disciplinar

1Carlos Alberto Fernndez. Periodista especializado, fotgrafo, diseador grfico, investigador y editor. Docente de la Facultad de Diseo y Comunicacin de la Universidad de Palermo y de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata.

2Resumen: Tras una exploracin de las causas que validan a una obra fotogrfica como artstica que difieren de las actuales, se propone un redescubrimiento de la trayectoria y las obras de los autores de mayor importancia del perodo. Algunas de estas figuras tuvieron una marcada influencia en etapas posteriores, inclusive hasta el presente. La dcada presenta una variedad de propuestas, conceptualmente diferentes pero igualmente reconocidas.

Palabras clave: fotografa arte historia.

Abstract: After an exploration of the causes that validated a photographic work as artistic - that differ from the current-, proposes a rediscovery of the trajectory and the works of the authors of the most important of the period. Some of these figures had a marked influence on later stages, even up until the present. The Decade presents a variety of proposals, conceptually different but equally recognized.

Key words: photography art history

Resumo: Aps uma explorao das causas que validado um trabalho fotogrfico como artstica que diferem a corrente, prope uma redescoberta da trajetria e as obras dos autores mais importantes do perodo. Algumas destas figuras influenciaram marcado em fases posteriores, mesmo at o presente. A dcada apresenta uma variedade de propostas, conceitualmente diferentes, mas igualmente reconhecidos.

Palavras chave: fotografa arte historia

3A. Introduccin

Esta investigacin sobre la fotografa artstica en el perodo propuesto, pretende establecer cules fueron las figuras ms importantes y sus obras, desde la validacin que sobre la fotografa artstica se haca en la dcada. Las instituciones fotogrficas y los medios especializados tuvieron un fuerte protagonismo con relacin a la aceptacin y el rechazo de diversas expresiones, pero tambin las influencias de los autores extranjeros fueron modificando los conceptos ms arraigados.

B. Formulacin del problema

La historia de la fotografa en la Argentina se ha abordado parcialmente en cuanto a sus perodos histricos, autores y concepciones creativas o artsticas, y an no existe una obra integral sobre el tema.

La dcada de estudio tiene como particularidad la inestabilidad, fundamentalmente en lo poltico y econmico. Tras el golpe de estado de 1955, los militares convocan a elecciones en 1958 en las que resulta electo Arturo Frondizi (1908-1995), con la proscripcin del peronismo, aunque sumando sus votos a travs de un acuerdo con Juan Domingo Pern (1895-1974), quien se encuentra en el exilio.

Frondizi gobierna con numerosas dificultades consecuencia de las presiones del ejrcito, que finalmente lo derroca en 1962. Lo reemplaza provisoriamente Jos Mara Guido (1910-1975).

Despus de enfrentamientos armados entre distintos grupos de las fuerzas armadas (Azules y Colorados), se convoca a elecciones en 1963.

Sin la participacin del peronismo y con un abultado nmero de votos en blanco (17,2 por ciento), resulta vencedor Arturo Umberto Illia (1900-1983), con el 24,9 por ciento de los votos, candidato de la Unin Cvica Radical del Pueblo. Las polticas que lleva adelante Illia no son del agrado de los uniformados y nuevamente se produce un golpe de estado en 1966.

Jura como presidente de la Nacin el general Juan Carlos Ongana (1914-1995), quien inicia el perodo conocido como Revolucin Argentina. En 1969 tras los acontecimientos del Rosariazo y el Cordobazo y la aparicin en escena de los primeros movimientos guerrilleros, lo sucede el general Roberto Marcelo Levingston (1920- ) quien, a su vez, resulta reemplazado por el general Alejandro Agustn Lanusse (1918-1996) en 1971. Durante su mandato, que finalizar con un llamado a elecciones (1973), aparece la inflacin en la Argentina, con un 30 por ciento en los tres primeros meses del 72 (Gallardo, J. L., 2007).

Salvo el breve perodo del gobierno del doctor Illia, la economa tuvo un marcado sesgo liberal con una amplia apertura de las importaciones. El mercado fotogrfico, y esto se trasluce a travs de las publicidades en los medios especializados, se vio favorecido por la llegada al pas de equipamientos de distintos orgenes y alta sofisticacin tcnica. Esto comienza a percibirse ya en 1958 y contina incrementndose a lo largo de la dcada del 60.

En una primera instancia el origen de las cmaras y los objetivos es europeo, fundamentalmente de Alemania (tanto Occidental como Oriental), pero se aprecia tambin el incremento de marcas japonesas, cuyos precios son sensiblemente inferiores. En cuanto a materiales sensibles y qumicos fotogrficos, comienza a sentirse la presencia de los Estados Unidos a travs de Kodak que compite con la belga Gevaert (de fuerte posicionamiento en el pas) y algunos productores alemanes (Agfa, Perutz), pero tambin la japonesa Fuji va ganando espacio comercial.

4Las grandes empresas de materiales sensibles del pas (que fueron centrales en la dcada del 50: FIFA, Etra y Sanifa), van perdiendo competitividad y reducen la variedad de sus productos. Algunas de estas empresas resultarn absorbidas por las extranjeras (FIFA por Agfa; Sanifa por 3M de los Estados Unidos).

La actividad fotogrfica artstica tras un estancamiento y paulatina mengua en los medios especializados tras la cada del peronismo, comienza a resurgir y a crecer con mucha rapidez desde 1959. Se observa a travs de las nuevas agrupaciones que van surgiendo (fotoclubes, peas, crculos), que nuclean a aficionados. Referentes importantes de la fotografa profesional, que se haban destacado como artistas, como: Alex Klein, Max Jacoby, Hans Mann, Fred Schiffer y Jos Malandrino, emigran. Otros desaparecen del movimiento artstico (Pinlides Fusco, fotgrafo de Eva Pern; Jorge Friedman).

Asimismo, la revista Correo Fotogrfico Sudamericano, que difunda a estos autores, deja de editarse en diciembre de 1959.

La dcada de 1960 representa una etapa completamente diferente a la anterior, que est marcada en sus comienzos por un predominio de la fotografa clsica, llamada as en contraposicin a las expresiones de autores como los mencionados, a quienes se denominaba modernos. La fotografa clsica era la practicada en el mbito de las instituciones, expresiones ampliamente difundidas por la revista Fotocmara, que prcticamente recorre la mitad de la dcada sin competencia.

Asimismo, la revista Enfoques, de la Asociacin de Fotgrafos Profesionales, tras la muerte de su fundador (Luis DAmico) en 1957 y de sus ms cercanos colaboradores, perder el espacio importante que mantena en el mbito local, ocupndose tanto de cuestiones estticas como tcnicas, para centrarse casi exclusivamente en los aspectos gremiales.

Como periodista especializado en cuestiones fotogrficas y como editor y director de publicaciones sobre el tema entre 1979 y 2000, he tenido contacto con numerosas figuras de la fotografa argentina, con sus particulares orgenes, tcnicas y concepciones, muchas de las cuales surgieron en la dcada de estudio y tuvieron como referentes a grandes fotgrafos de la dcada anterior.

Este trabajo representa una continuacin de otro ya realizado que recorre la dcada de 1950. Entre ambos se busca dar un cuerpo orgnico a etapas muy ricas de la fotografa argentina a travs de la abundante informacin dispersa en medios y tambin personal, rescatando el pensamiento y la obra de estos creadores.

Volveremos aqu sobre la necesidad de establecer el concepto de fotografa artstica de aquellos aos, que difiere del actual; de cul es su origen y si es comprendido por igual por todos los actores, incluidos los medios de prensa especializados. Tambin revisaremos los conceptos para evaluar una imagen y quines se ocupaban de hacerlo.

La idea de que la fotografa es un medio de expresin o un arte, nace casi al mismo tiempo que la fotografa, pero los conceptos difieren en la medida que pasa el tiempo, se producen bifurcaciones y se incorporan variantes, sobre las cuales no hay coincidencia. Hemos tratado detalladamente esta cuestin en un trabajo anterior (Fernndez, C. A., 2012), por lo tanto slo nos ocuparemos de brindar un panorama general para retomar el anlisis desde la dcada anterior a la que abordaremos. Confrontaremos el pensamiento que los autores que van surgiendo con el de los ya consagrados que relacionaremos con las lneas editoriales y los columnistas de las publicaciones del perodo.

Los anuncios y comentarios de exposiciones como tambin los reportajes a las diversas figuras a travs del tiempo, indicarn su grado de permanencia, relevancia e influencia en el medio, con lo cual podr establecerse algn tipo de cronologa y valoracin.

5C. Objetivos Generales y Especficos

Con el anlisis del desarrollo de la fotografa artstica en el perodo propuesto, se podr reconocer a las figuras relevantes y su obra para poder evaluar su trascendencia e influencia en el mbito local, regional e internacional. La recuperacin y sistematizacin, tanto de textos como de imgenes, puede resultar un aporte para futuras investigaciones que abarquen ste y otros aspectos de la fotografa para el desarrollo de un trabajo integral que est faltando.

El presente proyecto intenta transformarse en un aporte bibliogrfico de utilidad para diversas reas de estudio, adems de la historia de la fotografa, como pueden serlo el diseo grfico, la historia del arte y la tcnica fotogrfica, con el anlisis de criterios de iluminacin y procedimientos especiales de toma y laboratorio, que pueden complementar otros criterios y puntos de vista.

Durante esta dcada se acenta la discusin sobre las cualidades artsticas de la fotografa en los mbitos de su prctica y comienza a tener tambin una mayor difusin y reconocimiento (principalmente en los ltimos aos del perodo). El incremento de las exposiciones en nuevos espacios, ampla el debate y esta novedosa presencia puede colaborar en la comprensin de su relacin con las artes plsticas, su alejamiento, acercamiento o influencias mutuas.

D. Marco terico

Durante el perodo propuesto, la fotografa tuvo un amplio desarrollo en cuanto a la produccin artstica. Se ampla tambin el debate, iniciado en la dcada anterior, en cuanto a dos tipos bsicos de fotografa: clsica y moderna.

La dcada est atravesada por la aparicin de muchas instituciones fotogrficas que se agrupan en la Federacin Argentina de Fotografa. Durante los primeros cinco aos existe una nica publicacin que difunde sus actividades. La revista Fotocmara, fundada en 1938, una publicacin mensual que no siempre mantuvo su regularidad, estaba orientada al aficionado. Con un promedio de 80 pginas en un formato reducido (18 por 23,5 cm), inclua fundamentalmente notas tcnicas, muchas traducidas de publicaciones europeas y estadounidenses. Pero tambin una amplia informacin sobre concursos, exposiciones y las actividades de la Federacin Argentina de Fotografa.

Contina editndose la revista Enfoques (14 por 20 cm con alrededor de 48 pginas), rgano oficial de la Asociacin de Fotgrafos Profesionales, pero su presencia en el mercado e influencia en el mbito fotogrfico queda reducida a la rbita de sus asociados. Su edicin se vuelve muy irregular y se concentra en la problemtica gremial y econmica del sector.

En 1963 aparece la revista Fotografa Universal tambin dirigida a los aficionados pero con un formato mayor (al principio tabloide y en el segundo ao de vida, 20 por 28 cm). Propone una estrategia diferente en cuanto al manejo de la informacin. Incluye ensayos tcnicos sobre productos realizados por autores locales, columnas de opinin de variadas temticas y un mayor despliegue grfico en cuanto a la ilustracin de los artculos y las fotografas de autores locales e internacionales.

Tras una disputa interna, el director de Fotografa Universal se separa de la empresa editora y publica Fotomundo a partir de 1966, una revista de similares caractersticas pero ms concentrada en los aspectos tcnicos de la fotografa y no tanto en los estticos, conceptuales y de actualidad, con colaboraciones de importantes referentes de la fotografa local.

Para completar una visin de las caractersticas que deba tener una imagen para ser considerada como artstica, es necesario revisar la influencia de algunas publicaciones extranjeras que llegaban al pas. En este aspecto podemos recurrir a Il Progresso Fotografico (Italia), Photo Magazine (Alemania), Fotoarte (Brasil, de fuertes vnculos con las instituciones argentinas), las

6estadounidenses Popular Photography y Modern Photography, entre otras que llegaban al pas con menor regularidad (Camera 35, por ejemplo), y la britnica British Journal of Photography.

La esttica dominante en las imgenes, en los inicios de la dcada, es la proveniente de las instituciones, que tiene un fuerte arraigo en el pictorialismo y que se denomina genricamente fotografa clsica. Es la que mayor visibilidad tiene debido a la difusin que hace de ella la revista Fotocmara. Tambin hay referencias a la fotografa subjetiva de Otto Steinert, aunque curiosamente en las expresiones de los autores europeos y no en los locales.

Aunque nunca se pudo comprobar fehacientemente, siempre existi una fuerte sospecha sobre las preferencias de la revista Fotocmara, que favoreca la difusin de los productos y las expresiones de origen alemn. Haba un insistente rumor de que su director, Hctor Faita, reciba apoyo econmico de la embajada de la Repblica Federal de Alemania en nuestro pas.

Pero a pesar de todo, se produce una apertura hacia otras vertientes, bsicamente provenientes de los Estados Unidos. Con la aparicin de las nuevas publicaciones a mediados de la dcada, estas expresiones comienzan a ver la luz.

La bibliografa revisada da cuenta de algunas obras que servirn de gua en cuanto a nombres, fechas y cronologas, pero no profundizan en la mayora de los aspectos que interesan.

La variedad de cuestiones a determinar es amplia. Criterios que definan lo artstico en esta etapa. Movimientos y escuelas que influyeron en las expresiones. Grandes autores nacionales, su obra y sus logros. Referentes internacionales. Aparicin de nuevos materiales sensibles y principalmente la mejora en los de color. Tambin si las condiciones polticas y econmicas del pas, en una dcada marcada por la alternancia de gobiernos civiles y militares, con limitaciones polticas y reacciones violentas, influyeron sobre la produccin de los autores.

La investigacin se enfoca desde un marco terico que incluye aspectos pertenecientes a varios campos disciplinares: la filosofa de la historia, la sociologa y la antropologa cultural.

En primer lugar tomamos el concepto idealista que propone Robin Collingwood (1952, pp. 66-72), quien entiende que los acontecimientos histricos no tienen sentido a menos que sean interpretados como pensamiento de alguien, entendiendo pensamiento en el amplio sentido, que incluye actos de voluntad, propsitos, sentimientos, etc. Para Collingwood entender algo histricamente equivale a revivirlo, es decir, a hacerlo presente, de lo contrario no es entendido, sino solamente descripto. Es as que interesa revisar la voz y los comentarios de los protagonistas sobre sus obras y las ajenas, como testimonios vvidos de la poca.

Asimismo, tomamos el trabajo de Gaston Bouthoul (1971) sobre el anlisis sociolgico de Las mentalidades, que resulta til para interpretar y relacionar distintas memorias, artculos y correspondencia que, aunque no sean documentos completamente fiables, s nos indican modas, costumbres y la mentalidad de una poca o de un hecho social.

Finalmente, para el anlisis y tratamiento de las imgenes, seguiremos el camino trazado por Peter Burke (2005), quien propone el estudio de las imgenes desde diversos frentes que sean convenientes: iconogrfico o estructuralista y en diversidad de grados. Este planteo novedoso es til para rescatar los anlisis que de la fotografa se hacan en el perodo de estudio.

E. Hiptesis

Hiptesis principal: Las instituciones fotogrficas y los medios especializados validaron a los fotgrafos artsticos.

Hiptesis derivadas: La fotografa artstica se define a travs de los conceptos generados en el pictorialismo decimonnico con la suma de variadas influencias, muchas provenientes de la

7cinematografa, que a su vez se instala en la retratstica profesional local, que recibe la denominacin de clsica. Los principales referentes eran los autores que obtenan premios en salones y concursos.

Los fotgrafos considerados artsticos eran miembros de instituciones fotogrficas, en algunos casos tambin eran profesionales, dedicndose al retrato, una de las especialidades ms prestigiadas. Sus expresiones eran reconocidas, avaladas y promocionadas por los medios especializados, a la vez que se confrontaban con expresiones similares de autores extranjeros.

El concepto predominante indica que una imagen debe estar intervenida por el autor para ser artstica. Desde mediados de la dcada el concepto se fue diluyendo con la influencia de autores extranjeros para comenzar a aceptarse nuevas propuestas originadas en la toma directa, sin alteraciones ulteriores.

F. Metodologa

La recopilacin de datos se orientar, en una primera etapa, a la determinacin del concepto de fotografa artstica, significativo para nuestra investigacin, a travs de los fundamentos expresados por figuras emblemticas de la historia de la fotografa. Se verificar el grado de aceptacin y coincidencia que existe con el pensamiento y la obra de los fotgrafos de la dcada de estudio. Asimismo, su repercusin en los medios grficos especializados, en los artculos que expresen anlisis particulares sobre un autor o bien generalizados sobre arte fotogrfico. Existen claros indicios de que en el perodo de estudio se validan los conceptos, la esttica y los mtodos tcnicos de tratamiento generalizados en las instituciones fotogrficas.

Desde este punto se podrn determinar los principales autores de la poca, la estructuracin de su obra y su repercusin en el mbito nacional e internacional. Tambin podr observarse el grado de innovacin y alejamiento de las concepciones tradicionales que presentan algunos autores y cules sus causas.

La fuente bibliogrfica para este anlisis surgir fundamentalmente de reportajes, comentarios y artculos de revistas especializadas, nacionales y extranjeras de la poca, de amplia circulacin entre aficionados y profesionales.

Como en fotografa los recursos tcnicos, sus cambios y combinaciones, tienen un fuerte impacto sobre la esttica, es necesario relacionar los equipos, materiales y procesos de produccin utilizados por los autores para comprender sus concepciones particulares. Aqu se hace necesario apelar a bibliografa tcnica, a veces muy especfica (qumica fotogrfica, por ejemplo).

Finalmente, se incluirn fotografas de los autores ms representativos, que nos permitirn visualizar y comparar las estticas y tcnicas empleadas.

G. Desarrollo de la investigacin

Introduccin

La esttica pictorialista estaba presente en el pas desde fines del siglo XIX a travs los fotgrafos profesionales, retratistas, que la practicaban con sus clientes que, en las clases ms altas, requeran un mayor refinamiento en el tratamiento de las imgenes, acorde a como se haca en Europa. Pero de manera orgnica y con una visin exclusivamente artstica, no comercial, el primer antecedente de importancia lo tenemos en 1927, cuando la Asociacin Estmulo de Bellas Artes organiza el primer saln de fotografa local.

8Pero un hecho ms trascendente tiene lugar el 15 de marzo de 1930 cuando ahora la Asociacin Estmulo de Bellas inaugura el Primer Saln Internacional de Arte Fotogrfico de Buenos Aires en la Asociacin Amigos del Arte. No haba premios individuales sino sencillamente la admisin de las obras para ser expuestas. As, de 797 fotografas recibidas de 116 autores de diferentes lugares del mundo, se aceptaron 358. Del exterior fueron 302 fotografas de 109 autores, mientras que de la Argentina 56 obras de 24 autores. El jurado estuvo integrado por Cupertino del Campo (1873-1967; director del Museo Nacional de Bellas Artes), Po Collivadino (1869-1945; director de la Academia Nacional de Bellas Artes); Carlos Ripamonte (1874-1968; director de la Escuela Superior de Arte de la Nacin); Vctor Garino (1878-1958; escultor) y Fernando R. Raffo (fotgrafo). La muestra fue visitada por unas diez mil personas durante los quince das de su permanencia (Blidner, 1994, pp. 86-94).

Entre los fotgrafos profesionales que actuaban en la dcada de 1920 y que desarrollaron inquietudes creativas y artsticas, aunque su obra tendra influencia dcadas ms tarde, podemos mencionar a Isidoro Kitzler (1896 1970). Haba nacido en Bombay, India, pero lleg con sus padres al pas cuando tena un ao. Tiempo despus la familia se traslad a Viena, Austria, donde aprendi fotografa. De regreso al pas se emple en un afamado estudio (Bixio) hasta que en 1918 se asoci con el fotgrafo cubano Jorge Graff, con quien fund un estudio dedicado al retrato que alcanz un gran prestigio. Fue uno de los primeros fotgrafos en abordar el tema del desnudo, desarroll una exitosa actividad en concursos y salones y tambin actu como presidente de la Asociacin de Fotgrafos Establecidos (Gmez, 1994, 8).

Los primeros fotgrafos que trascendieron en el campo artstico fueron Alejo Grellaud (1893-1976), Pablo Caldarella (1905-1985), Hiram Calgero (1886-1956), un especialista en los procedimientos de arte, y Humberto Zappa (1905-1978), quien dominaba la tcnica del bromleo (Facio, 1995, p. 37). Estos autores prolongarn su influencia hasta principios de la dcada de 1960.

Las vanguardias artsticas de las dcadas de 1920 y 1930 no tuvieron casi ninguna influencia en la fotografa argentina hasta los aos 50, pero slo por las nuevas expresiones que aparecieron en ese momento. Sin embargo, como haba ocurrido en Europa y en los Estados Unidos, la fotografa artstica, con su esttica decimonnica, se mantuvo presente a travs de instituciones fotogrficas formadas por aficionados avanzados, es decir, quienes empleaban la fotografa como un medio de expresin, sin pretensiones econmicas.

Estas entidades, conocidas como crculos, peas, fotoclubes o sociedades, difundan las obras de sus miembros a travs de salones y organizaban concursos, algunos de alcance internacional.

La primera en fundarse en nuestro pas fue el Foto Club Argentino, en 1936. Ms tarde, en 1945, se cre el Foto Club Buenos Aires. En 1948 se fund la Federacin Argentina de Fotografa para representar a stas y otras entidades que surgan en la poca, ante la Federacin Internacional del Arte Fotogrfico y la Sociedad Fotogrfica de Amrica (Estados Unidos) (Facio, 1995, pp. 43-49).

Los fotoclubes se transformaron en un fenmeno social, tanto por la cantidad (al inicio de la dcada de 1960 eran 74), sino tambin por los asociados que tena cada uno. Hacia 1970 se comentaba que el Foto Club Buenos Aires era el ms grande del mundo: ms de 2000 socios.

En el rea profesional, en 1938 se constituy la Asociacin de Fotgrafos Profesionales Establecidos, es decir, los que tenan estudio propio; ms tarde fue la Asociacin de Fotgrafos Profesionales de la Repblica Argentina. Esta institucin en la faz esttica adhera a los mismos criterios de los fotoclubes e, incluso, difunda sus actividades. Muchos profesionales de la Asociacin tambin eran miembros de fotoclubes.

Los aportes de la dcada de 1950

9Durante la dcada de 1950 las instituciones fotogrficas y los medios especializados se ocuparon de validar a los fotgrafos artsticos.

Alejandro Del Conte, editor-director de la revista Correo Fotogrfico Sudamericano, revista de aparicin quincenal inalterable hasta su desaparicin en diciembre de 1959, defina a travs de sus artculos, columnas y seleccin de autores, cul era la fotografa artstica. La misma actitud mantuvo su hijo Estanislao, quien lo reemplaz tras su muerte en 1952.

Hay que destacar que mantuvo una actitud algo ambigua al no definirse enteramente por una esttica fotogrfica, ya que apoy tanto a autores surgidos del fotoclubismo como a profesionales que adheran a las nuevas propuestas surgidas de la fotografa subjetiva planteada por Otto Steinert.

Fotocmara era, por su parte, una revista que se orientaba a la enseanza de la fotografa; estaba dirigida a los nuevos aficionados, por eso su aporte principal eran las notas tcnicas, muchas de ellas de autores extranjeros de los cuales no se indicaba su origen ni dato biogrfico alguno. Presentaba tambin artculos sobre esttica fotogrfica. Pero en estos casos aparecan sin firmar e, indefectiblemente, relacionaban a la fotografa con las artes plsticas y la composicin clsica.

Enfoques, la revista de los profesionales, adhera a los mismos criterios e induca a sus asociados a participar en concursos y perfeccionarse. La entidad tambin los organizaba, entre ellos el ms prestigioso fue el Saln del Retrato.

La fotografa artstica se defina a travs de los conceptos generados en el siglo XIX. Las expresiones de la dcada estuvieron signadas por una esttica marcadamente pictorialista. Los principales referentes eran los autores que obtenan premios en salones y concursos y los retratistas profesionales eran considerados artistas fotogrficos.

Al inicio de la dcada se mantena el pictorialismo decimonnico, que se fue modificando lentamente. Las expresiones avanzaron hacia la nitidez de la imagen y dejaron de lado los procedimientos de arte (bromleo, goma bicromatada), pero conservaron la temtica y el tratamiento compositivo de la imagen: retratos, paisajes, delicados desnudos femeninos neoclsicos y escenificaciones alegricas son simbologas de repetida utilizacin.

La fotografa subjetiva propuesta por Otto Steinert en Alemania fue asimilada por algunos autores locales y promovida por los medios. Alejandro Del Conte con su firma personaliz la posicin ideolgica del medio. Lo trascendente aqu no es la simpata que pudiese tener con la propuesta de Steinert, si no que expresase que haba una necesidad de grupos de este tipo (como Fotoform) en el pas y que alentase su formacin como alternativa para la renovacin de la expresin fotogrfica local.

El fotoclubismo estaba en plena evolucin con la formacin de entidades en distintos puntos del pas. Como consecuencia de este crecimiento, en 1948 la necesidad de coordinar y unificar la actividad llev la fundacin de la Federacin Argentina de Fotografa. Alentar, como lo hizo Del Conte, una opcin diferente era, por lo menos, provocador.

Fotocmara, reconoci, valor y difundi la propuesta esttica del subjetivismo. Pero sin estridencias, como un artculo ms en el conjunto de las variadas temticas que aportaba la revista. Hctor Faita, a travs de su publicacin, sin exponerse personalmente, mantuvo una actitud ms sutil y conservadora, pero siempre de apoyo a las entidades de fotoaficionados.

La Carpeta de los Diez fue el primer grupo fotogrfico independiente del pas. La idea fue de Fred Schiffer, quien se habra inspirado en la experiencia de Henry Peach Robinson y su Linked-ring de finales del siglo XIX en Inglaterra. Su caracterstica principal era que sus miembros analizaban y criticaban las imgenes que cada uno propona a los otros.

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La constituyeron profesionales de diferentes especialidades, aunque casi todos se destacaban en el retrato. Algunos compartan la religin (eran judos) y/o experiencias de vida (sufrieron persecuciones); la mayora hablaba alemn y haba nacido en Europa; colaboraban en medios grficos; varios tenan formacin en artes plsticas y, finalmente, los una diferentes grados de amistad.

Podramos suponer tambin que algunos pudieron compartir ideologa poltica. La inclusin de Pinlides Fusco, aunque fuese un excelente fotgrafo, tena una carga poltica enorme, ya que haba sido el fotgrafo personal de Eva Pern.

Estanislao Del Conte como responsable de la presentacin de la primera muestra (1953), rescat en su discurso que era un grupo independiente que estaba abierto a las nuevas expresiones fotogrficas que se gestaban en el mundo y tambin que sus integrantes eran autores y jueces al mismo tiempo, definindolos claramente como artistas. Al mismo tiempo cuestionaba a los grupos cerrados, que intentaban imponer tendencias a la fuerza pero diferenciaba a los grupos acadmicos (fotoclubes), que tambin se cierran, pero como protectores de fluctuantes corrientes renovadoras, no siempre bien dirigidas ni convenientes, de la multitud.

Las relaciones personales de Del Conte seguramente lo llevaron a este discurso que intentaba conformar a todos los sectores. Pero, al sintetizar, resulta de sus palabras que los fotoclubes son la academia conservadora y Los Diez los representantes de una nueva fotografa.

Fotocmara tom al grupo como parte de una moda pasajera y critic parte de las obras presentadas. Pero en la edicin que lo refiere, la mayor cantidad de fotografas y sus tamaos relativos, correspondan a premios de los concursos de entidades de ese momento.

Esta primera exposicin present claramente las preferencias de ambos medios, pero sin cuestionar individualmente a los autores a quienes se continu valorando y reconociendo como artistas y jurados en diferentes mbitos.

La Carpeta de los Diez legitim como fotografa artstica a expresiones que no se consideraban como tales, como las fotoperiodsticas y documentales (Fusco y Mann), obras que seguramente no hubiesen podido superar el juzgamiento de un concurso fotogrfico, considerando los criterios de valoracin de la poca.

La trascendencia la otorga Correo Fotogrfico Sudamericano. Porque si se exceptan las fotografas de Heinrich, Klein y lo que pudimos ver de Ilse Mayer (quien aparentemente estaba transitoriamente en Buenos Aires, ya que era corresponsal de Keystone), en el resto del material no se observa algo nuevo, estticamente hablando. Por otra parte, muchas fotografas tenan algunos aos de realizadas y eran conocidas.

No haba en el grupo (ni en sta ni en las muestras posteriores), un espritu renovador y revolucionario con respecto a la fotografa. Las obras son la resultante de los aportes creativos individuales de algunos autores, que hubieran surgido igualmente sin La Carpeta de los Diez.

Del Conte fue delineando sus preferencias a travs de la eleccin de las fotografas que publicaba y de sus autores, no slo al momento de inaugurarse esta primera exposicin, sino en el transcurso del tiempo. No incluy ninguna de Fusco, ni de Mann, ni de Malandrino, por ejemplo. Los autores miembros de La Carpeta que tenan visibilidad permanente en las pginas de Correo Fotogrfico Sudamericano fueron Jorge (George) Friedman y Annemarie Heinrich y en mucha menor medida Saderman, Klein y Jacoby, hasta que estos dos ltimos abandonaron el pas.

Que en el presente se considere a los integrantes de La Carpeta de los Diez como a los iniciadores de la fotografa moderna en la Argentina, es un exceso. Algunos autores s merecen esta consideracin, pero no todos, y as lo haba interpretado aparentemente Del Conte con sus preferencias.

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Sostenemos este punto porque muchos de los autores del grupo presentaban fotografas que respondan a una seleccin del trabajo que realizaban cotidianamente como profesionales, por una parte, y, por otra, porque haba imgenes que tenan la misma esttica predominante en los fotoclubes. Esto no significa desmerecer la calidad de las obras. Sencillamente creemos que los una la amistad y el respeto mutuo para compartir una experiencia que consideraban enriquecedora, por la visin que aportaba cada uno sobre el trabajo del otro.

Correo Fotogrfico Sudamericano difundi y apoy la obra de muchsimos autores ms all de los logros que obtuviesen circunstancialmente. Es decir que, por decisin editorial, completamente arbitraria, se determinaba una imagen para la portada o las fotografas del interior, sin importar si las fotos tenan la legitimacin de un premio o si su autor haba obtenido algn reconocimiento especial.

As se conoci la obra de muchos autores noveles o de entidades del interior del pas. Aparecan repentinamente imgenes de fotgrafos sin antecedentes ni publicaciones previas. Si al director le gustaba una foto que vea en un saln, la publicaba sin ms trmite. Los ms talentosos pudieron desarrollar una trayectoria exitosa a partir de este reconocimiento editorial, como ocurri con Pedro Otero (un profesional de Avellaneda, provincia de Buenos Aires) o Ernesto Silva (un retratista de Gualeguay, Entre Ros).

Fotocmara publicaba a toda pgina fotografas premiadas en concursos, tanto fueran stas de autores extranjeros o nacionales. Como en un saln haba muchos premios, la seleccin determinaba las preferencias editoriales.

Hacia el final de la dcada, las influencias de la fotografa europea generaron nuevas temticas, tcnicas de combinacin de imgenes o puntos de vista que pasaron a identificarse como fotografa moderna, en contraposicin con la clsica que mostraba paisajes o retratos de corte convencional. Sin embargo, una u otra deba respetar la estructura compositiva tradicional y tener una calidad excelente (exposicin, definicin, gama tonal, detalles en luces y sombras en impresiones de tamao importante, nunca menores a 30 por 40 cm), condiciones obligadas para que a una obra se le reconozcan pretensiones artsticas (Fernndez, 2012).

Sin intentar profundizar en cuestiones polticas y econmicas, que escapan a los alcances de este trabajo, podemos decir que las publicaciones analizadas no hicieron referencia al cambio de gobierno de 1955. En realidad, ninguna cuestin poltica se vio reflejada en la prensa especializada durante la dcada a excepcin de alguna fotografa protocolar donde apareca el presidente Pern o, en el caso de Enfoques, menciones a la firma de algn convenio laboral, ley o decreto que se relacionaba con la actividad.

Es interesante observar la abundante y variada publicidad que presentan las publicaciones. Se percibe una gran cantidad de fabricantes nacionales que producan pelculas, papeles, ampliadoras, accesorios e, inclusive, cmaras de estudio y otras sencillas para aficionados. Los productos importados eran de origen europeo con varias marcas de pelculas alemanas. Las cmaras de alta gama procedan de Alemania Occidental (Voigtlnder, Contax, Rollei y Leica) y sus precios resultaban muy altos en comparacin con los de otras marcas. En cuanto a qumicos y materiales sensibles, la empresa Gevaert (Blgica), tena una firme presencia, que supo generar su gerente general, Tristmans, al compartir permanentemente actividades con profesionales y aficionados, ofreciendo apoyo tcnico y econmico para la realizacin de salones y concursos.

Desde el 56 comenz a disminuir la publicidad. Es ms visible en Correo Fotogrfico Sudamericano, pero a pesar de esto no perdi su continuidad quincenal, aunque progresivamente disminua la cantidad de pginas hasta llegar a 32.

Fotocmara adopt otra poltica: no quit pginas, pero su continuidad mensual se alter notablemente.

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Tambin se redujo la actividad artstica y la visibilidad fotogrfica se limit a imgenes de distintos autores, las ms de las veces extranjeros, necesarias para la ilustracin de notas tcnicas.

La publicidad tambin fue cambiando, aparecieron las marcas japoneses y la venta de cmaras usadas (que incluso se ofrecan a crdito). La produccin local disminuy y las grandes fbricas nacionales comenzaron a sentir la fuerte competencia tecnolgica de las multinacionales del medio cuya presencia se hizo cada vez ms dominante (Agfa y Kodak). Estas apreciaciones nos sugieren una crisis econmica en el medio.

Algunos de los profesionales ms relevantes, mayormente los extranjeros, abandonaron el pas buscando mejores posibilidades econmicas (Schiffer, Klein, Mann); otros regresaron a sus pases de origen (Jacoby, Malandrino).

Correo Fotogrfico Sudamericano ingres en una etapa de decadencia que se percibe desde 1957 hasta su ltimo nmero del 15 de diciembre de 1959, donde se explica que por una importante reorganizacin de los talleres grficos la publicacin ser temporalmente suspendida (Correo Fotogrfico Sudamericano, 38 [860] p. 11).

Al final de la dcada la difusin de las expresiones fotogrficas artsticas qued monopolizada por Fotocmara. La revista, con estrechos vnculos con la Federacin Argentina de Fotografa y los fotoclubes. Legitimaba como artsticas las producciones de este origen, que por otra parte eran las nicas, ante la ausencia de autores independientes.

Desde mediados de la dcada de 1950, de manera aislada inicialmente, por causa de las influencias que hemos comentado, comenz a diferenciarse entre dos tipos de fotografa: clsica y moderna. A pesar de las apariencias sugeridas por el monopolio esttico representado por las instituciones federadas, que se visualizaba a travs de Fotocmara, esta divisin se haba venido acentuando de manera progresiva.

Alejo Grellaud, uno de los fotgrafos ms respetados y de mayor trayectoria, deca: Admiro lo moderno en la fotografa, cuando con tipos y luces y sombras tiene la virtud de expresar un mensaje, pero veo con dolor la forma despectiva de muchos hacia lo clsico, hacia el pasado que fue y es para ellos fuente de saber y experiencia (Giorgio Jardel, diciembre de 1999, p. 34).

Feliciano Jeanmart (1928-2008), quien se transform tiempo despus en un referente de la fotografa artstica nacional, en los 50 comenzaba a destacarse y planteaba el tema en un artculo de Correo Fotogrfico Sudamericano de abril de 1959. Este mismo texto, se reimprimi en 1994, tras ser consultado su autor, sin ningn cambio. Jeanmart expresaba: Luego que, apasionados por el arte de Daguerre, nos hemos ido perfeccionando en base a libros, revistas, publicaciones especializadas y, sobre todo, las crticas constructivas de los propios jurados, tanto sobre aspectos tcnicos como emotivos o de composicin, nos hallamos ahora frente a una nueva modalidad, falta en absoluto de responsabilidad, la cual cuenta entre los componentes de jurados con partidarios irrespetuosos para cuanto no est dentro de ella. Se rechazan obras de concursos o salones por el slo hecho de ser clsicas o modernas, segn que el criterio de los jurados est situado en uno u otro bando (Jeanmart, 1994, diciembre, p. 45).

Pedro Otero intent llegar a un punto de equilibrio y en una conferencia de 1959, cuando ya era un respetado autor, expuso el tema en detalle. Entre otros conceptos expresaba: La fotografa, arte nuevo y generoso, se adapta al hombre moderno. Pero... nuevamente renace la lucha. Quizs ya no entre extraos, sino entre hermanos. El afn creador, el querer hacer algo diferente, a veces, y por qu callarlo, el esnobismo por un lado, y por el otro, un conservadurismo exacerbado, un querer mantener viejos principios, ya caducos. La confusin cunde: clsicos, modernos, ms modernos, pasatistas, algunos con ideas que rezuman olor a naftalina, otros que nos muestran cosas que con una imaginacin muy frtil nos parecen fotografas. Y en este caos de cosas, la fotografa, o por mejor decir, el alma, el porqu de nuestro arte, yace olvidado (Otero, 1959, pp. 87-92).

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El inicio de la dcada de 1960

Es importante considerar, para intentar situarnos en el contexto fotogrfico de la poca, que en 1960 Fotocmara era el nico medio masivo de difusin de las actividades de la fotografa argentina. Actuaba como rgano oficial de la Federacin Argentina de Fotografa publicando las actividades de sta en una seccin especial. La Federacin representaba (y representa) a los fotoclubes y entidades fotogrficas de aficionados (crculos, peas, grupos, crculos, etc.) que se afiliaban a ella, ante la Fdration Internationale de l'Art Photographique (FIAP). En 1960 sumaban 74 (Fotocmara, 1960, agosto, 11 [129] 71).

El trmino aficionado que se emplea para definir a los asociados de estas instituciones bsicamente indica que son personas que practican la fotografa por placer, con pretensiones creativas y artsticas, como medio de expresin. Es decir, que no son profesionales, que no tienen como actividad lucrativa la fotografa. Sin embargo, esto no descarta que entre ellos haya profesionales. Asimismo, no hay clasificacin sobre el grado de conocimiento. Estos aficionados pueden ser recin iniciados en la fotografa o bien con un grado de experticia que en muchos casos supera a los profesionales. Las diferencias se marcan en cuanto a los xitos obtenidos (premios, medallas, ttulos), que les van asignando jerarquas nacionales e internacionales y les posibilitan acceder a la categora de jurados de salones y concursos.

Si bien la revista se haba caracterizado en todos sus aos de existencia por la publicacin de artculos tcnicos para aficionados de diferentes niveles, ahora comienza a introducir tcnicas fotogrficas ms complejas que permiten el desarrollo de procesos especiales. Es naturalmente la consecuencia de la difusin de las expresiones impulsadas desde una dcada atrs por Otto Steinert y sus seguidores, que tanto impacto haban tenido entre los autores argentinos. Esta fotografa subjetiva, que pretende rescatar las experiencias de los artistas europeos de la Bauhaus y otros mbitos de vanguardia, tiene numerosos seguidores en todo el mundo y, por supuesto, los aficionados argentinos, lectores de Fotocmara, requieren conocer cmo acceder a esos procedimientos.

As la revista propone una Antigua tcnica de actualidad. La isohelia y sus aplicaciones. En la presentacin se sostiene que el procedimiento en su tiempo tena por destino disimular la imperfeccin de los materiales sensibles fotogrficos. El autor (no identificado) explica que la isohelia se presta especialmente para conseguir grandes planos de efecto, de inmediata atraccin al ojo humano... y en otro prrafo que su renacimiento se debe, en parte, a que con su ayuda se pueden conseguir efectos grficos con slo muy pocos escalones de tonos (Fotocmara, 1960, mayo, 11[127] 68-70).

Tcnicamente hablando una isohelia es un mtodo de obtencin de un negativo duplicado desde un negativo de tonos continuos. Pero este duplicado no contiene todos los grises del original, slo algunos. El procedimiento consiste en obtener varios de estos negativos duplicados pero cada uno con grises de distintas densidades. Se seleccionan los apropiados y se renen en registro para obtener una copia positiva, controlando la cantidad de grises que se desea obtener. La tcnica fue desarrollada por el qumico, fotgrafo y artista constructivista polaco Witold Romer (1900-1967) en 1932 (Spencer, 1979, p. 423).

El artculo est ilustrado con trabajos de Eugen Funk (1911-2004), fotgrafo, pintor, grabador, diseador grfico y profesor de la Academia de Artes Aplicadas de Stuttgart, donde enseaba y experimentaba con esta tcnica (ver anexo, figuras 1 y 2).

Con el mismo criterio continu en dos ediciones consecutivas analizando detalladamente otro de los procedimientos revitalizados. El Efecto Sabatier (o Sabattier) fue descubierto por el qumico francs Armand Sabatier (1834-1910) en 1862. Sin embargo quienes primero le dieron un empleo artstico fueron Man Ray (1890-1976, ver anexo, figura 3) y Lee Miller (1907-1997) en la dcada de 1920. Consiste en obtener la inversin parcial de una imagen en blanco y negro (tambin en

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color) por la accin de una exposicin corta a la luz mientras que se est revelando el material sensible. La imagen final contiene una combinacin de imgenes negativa y positiva (Spencer, D.A., 1979, p. 235). Man Ray denomin al procedimiento solarizacin, sin embargo es mucho ms correcto denominarlo pseudosolarizacin. La autntica solarizacin no est al alcance del fotgrafo y sus mtodos habituales de trabajo, ya que consiste en una inversin de los tonos de una imagen fotogrfica por sobreexposicin del orden de 1000 a 10000 veces la necesaria para la densidad mxima que es capaz de dar un material (Spencer, D. A., 1979, p. 749).

La pseudosolarizacin resulta incontrolable porque depende de numerosos factores, como ser: caractersticas de la imagen (contraste y rango tonal), tipo y concentracin de la solucin reveladora, temperatura, tiempo de exposicin inicial, tiempo de la segunda exposicin y en qu momento del revelado se realiza. Por lo tanto, es prcticamente imposible repetir el resultado exacto, siempre ser diferente. Justamente esta caracterstica de la tcnica fue la que atrajo a los surrealistas, que realizaron numerosas experiencias. Ilse Bing (1899-1998), Maurice Tabard (1897-1984, ver anexo, figuras 4 y 5), Jaroslav Rssler (1902-1990), Edmund Teske (1911-1996, ver anexo, figura 6) y Otto Steinert (1915-1978), entre muchos otros, apreciaron las posibilidades de la tcnica.

Los textos y las ilustraciones de los artculos pertenecen a Jean Rudinger (ver anexo, figura 7), una aficionada britnica con premios obtenidos en diferentes competencias internacionales. Tambin aparecen imgenes de Roger Gattefoss, un aficionado francs del Photo Club Nantais (ver anexo, figuras 8 y 9) y Helmut Wagner (ver anexo, figura 10). En el primer artculo la autora expresa que en manos de un experto, la solarizacin puede dar lugar a obras muy hermosas, de alta individualidad y resultados sumamente artsticos (Fotocmara, 1960, junio-julio, 11 [128] 64-69).

El segundo artculo presenta algunas variaciones del procedimiento que se relacionan con diferentes tipos de iluminacin en la toma para obtener resultados en high key (clave alta o tono mayor) y tambin combinaciones de diferentes efectos. Asimismo, Rudinger justifica el procedimiento al sostener que hay quienes afirman que la fuerza y la belleza de una fotografa dependen de la habilidad del fotgrafo para reproducir fielmente lo que est frente a la cmara, y sin embargo, la belleza y la atraccin de la solarizacin reside en que nos ayuda a alejarnos de una representacin exacta para sumergirnos en escenarios irreales, si as lo deseamos (Fotocmara, 1960, agosto, 11 [129] 34, 35, 95 y 96).

No son estos hechos aislados ya que en casi todas las ediciones hay artculos referidos a estos procedimientos o bien publicacin de fotografas con su descripcin.

Haba entre los aficionados un gran inters por el control de estas tcnicas fotogrficas de laboratorio y esto se observa en el incremento de las expresiones de este tipo que se van presentando en los concursos. La influencia est dada por los certmenes internacionales y locales en los cuales figuras consagradas del pas y del exterior hacen uso de ellos. La revista, por otra parte, comienza a publicar obras de aquellos nuevos fotgrafos que se destacan, y se ve aqu tambin el auge de los procedimientos, que se reconocen como artsticos.

Por citar un caso la revista presenta a un autor de Rosario, bajo el ttulo Expone Alfredo A. Baronio de quien se expresa que le gustan las composiciones sencillas, pero de ellas sabe sacar buen partido. Le apasiona el trabajo de laboratorio, y as crea los efectos ms originales, solarizaciones, imgenes en relieve. Publicamos en estas pginas tres muestras de las creaciones artsticas... (Fotocmara, 1960, agosto, 11 [129] 60 y 61, ver anexo, figuras 11 y 12).

En un comentario sobre el XVI Saln Internacional del Foto Club Buenos Aires, aparecen publicados dos trabajos con tratamientos fotogrficos especiales. Una de ellas, que recibi el segundo premio del certamen, en la categora blanco y negro, corresponde al autor austraco Heinrich Stanek quien presenta una isohelia. La otra es una solarizacin del fotgrafo argentino

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Jaime Giralt Font, de larga y prestigiosa trayectoria en el medio (Fotocmara, 1960, octubre, 11 [131] 64-67, ver anexo, figuras 12 y 13).

La publicacin, al ser la nica del mercado, tiene una clara posicin dominante. A travs de sus artculos tcnicos, fotografas y comentarios, se aprecia una preferencia por los autores que revistan en las instituciones. Se difunden fotografas de fotgrafos que recin se inician en la actividad, incluso de manera aislada, sin un motivo aparente (ver anexo, figura 14), con las de otros ya reconocidos.

No sucede lo mismo con las expresiones que se producen fuera de este mbito. Las exposiciones de estos autores, que en el pasado eran ignoradas por completo, comienzan a ser consideradas. Resultan comentadas brevemente, pero sin imgenes, con el agregado de conceptualizaciones sobre la fotografa artstica. Estas notas nunca estn firmadas pero claramente expresan la lnea editorial.

As, con respecto a la primera exposicin individual de Humberto Rivas (1937-2009), el artculo se titula Fotografa moderna en la Argentina, 20 fotos de Humberto Rivas, y se inicia expresando: La fotografa moderna tiene muchos adeptos, pero qu es fotografa moderna? No nos vamos a detener aqu en dilucidar esa cuestin, tan discutida en los ltimos tiempos. En realidad, toda fotografa es moderna en su poca y como tal debe suponrsela experimental si presenta formas novedosas con respecto al estilo anterior. Hay muchos fotgrafos argentinos que se aventuraron por senderos nuevos en cuanto a tendencia fotogrfica, y aunque encuentran muchos detractores, siempre queda algo constructivo de su labor. Son stos generalmente individuos cautos, que paulatinamente introducen composiciones nuevas entre sus trabajos, permitiendo en cierto modo una comparacin. Pero tenemos tambin a esos otros fotgrafos que se lanzan de lleno a la exploracin de lo desconocido, y lamentablemente fracasan, quizs debido a su excesivo entusiasmo, o su falta de preparacin, la ausencia de autocrtica y de comparacin con trabajos de otros.

Con relacin especfica a las imgenes presentadas se indica que a pesar de la buena tcnica de los trabajos las imgenes no logran satisfacer al espectador interesado en ver arte fotogrfico y que a nuestro juicio hay falta de dinamismo, de verdadero inters en cuanto a la expresin de cada foto. Finaliza expresando que es una lstima cuando los jvenes fotgrafos se presentan en pblico sin haber llegado a un proceso de maduracin. Al no recibir el apoyo de la crtica, se desorientan, truncndose ms de una carrera que podra conducir a un xito seguro, de haber sido iniciada con mayor cautela (Fotocmara, 1959, julio 11 [121] 70, ver anexo texto completo, figura 15).

Hagamos slo mencin de que Humberto Rivas particip activamente en el Instituto Di Tella y que en 1976, siendo ya un fotgrafo reconocido en nuestro pas, se radic en Espaa donde su trayectoria y su obra fueron sumamente importantes (Centro-Museo Vasco de Arte Contemporneo, 2013).

Con un tratamiento similar se comenta una exposicin fotogrfica de Horacio Coppola (1906-2012), quien a pesar de ya tener en aquel momento una actividad reconocida en los mbitos artsticos, era ignorado por los medios especializados. Aqu la publicacin, en un artculo sin firma, pero que define el criterio editorial, expresa: Resulta difcil hacer una crtica de este saln. Desde el punto de vista estrictamente fotogrfico, el pblico, sin duda, debi quedar insatisfecho. No haba imgenes, no haba emociones. Pero, eso s, haba color. rboles de Nahuel Huap, toda una serie de ellos, troncos y ramas, con el color caracterstico de la selva surea. Haba algunos paisajes, flores, hojas. Todo un rincn del saln estaba dedicado a la visin del color en s, remedo, sin duda, de la moderna pintura abstracta. Sin objeto fotogrfico concreto, esta serie de fotos en color probablemente deba constituir prueba de que es posible formar composiciones de colores similares a las de la pintura por medios fotogrfico-qumicos. Los artistas pintores que visitaron la exposicin, sin duda, habrn quedado maravillados, pero suponemos que no podr

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decirse lo mismo de los artistas fotgrafos (Fotocmara, 1960, mayo 11 [127] 61 y 62, ver anexo texto completo, figura 16).

El grupo Forum, creado en 1956, segua con sus actividades bajo el liderazgo de Sameer Makarius (1924-2009). La propuesta de sus integrantes, se defina bajo la denominacin de documentalismo subjetivo, en sintona con el trabajo de Fotoform de Otto Steinert en Alemania. Makarius, nacido en Egipto haba residido algunos aos en Hungra, donde integr varios movimientos artsticos de vanguardia hasta radicarse en el pas en 1953. La obra de este autor va desde la abstraccin (tanto en pintura como en fotografa), hasta la toma directa. A fines del '59 haba editado Hojas y ramas (ver anexo, figura 17) y en el '60 Buenos Aires y su gente (ver anexo, figura 18). Asimismo haba presentado en varias exposiciones sus Proyectogramas en color (ver anexo, figura 19). Tena un reconocimiento importante entre los plsticos argentinos, incluso con la fotografa. Cayetano Crdova Iturburu (1899-1977), dice de sus hojas y ramas: La cmara de Makarius, el cristal sensible de su pupila ptica, es la mirada del hombre detenido, atnito y deslumbrado ante las asombrosas realidades minsculas del mundo, esas realidades a travs de cuya mnima condicin, abren no obstante, las innumerables ventanas que miran verdaderamente al infinito (Chierico, O., 1982).

La revista Fotocmara da cuenta, brevemente, de una exposicin de Forum sin incluir imgenes: No decae en Buenos Aires la actividad de los artistas fotgrafos. Las exposiciones se suceden, y como en toda manifestacin artstica, los gustos difieren, de modo que el estilo fotogrfico que guste a uno no tiene por qu gustar a los dems. Hay amantes del estilo llamado tradicional que presenta imgenes esencialmente pictricas, algunas de ellas esfumadas por distintos procedimientos fotogrficos. La famosa 'Escuela del f/64' actualmente tiene pocos adeptos, aunque siempre hay quien gusta de recordar las creaciones de (Edward) Weston. Remedando la pintura de estilo moderno, surgi tambin la fotografa moderna que, si bien utiliza procedimientos fotogrficos, ofrece imgenes distintas a las que estamos acostumbrados. As tambin lo habr comprendido el pblico que visit la exposicin del Grupo Forum... (Fotocmara, 1960, agosto 11[129] 42). En esta ocasin la muestra haba tenido lugar en el Museo Svori y la integraron obras de Juan Bechis, Jos Costa, Julio Maubecn, Humberto Rivas (a quien ya mencionamos con su primera muestra individual) y Sameer Makarius.

La fotografa artstica presentaba claramente dos alternativas: clsica o moderna. La clsica representaba la nica opcin aceptable por parte de la publicacin y las instituciones federadas. Pero es evidente que estas nuevas expresiones que haban surgido desde la aparicin de La carpeta de los diez, en la dcada anterior, contaban cada vez con mayores autores, incluso dentro de las entidades fotogrficas.

La necesidad de definiciones

Fotocmara se esfuerza por definir, a travs de sus pginas, en artculos y comentarios, cul es la fotografa artstica. Para ello incluye, nmero tras nmero, notas (a veces con mencin del autor, otras como opinin editorial), que orientan hacia esa definicin.

Qu es lo que hace que una fotografa sea artstica y adecuada para exposicin y qu la distingue de una 'simple reproduccin' o 'instantnea', para usar un trmino empleado casi siempre en tono despectivo por la generalidad de la gente...?, se pregunta el editor, y contina: Estos problemas han sido discutidos y debatidos con diversos grados de entusiasmo durante aos y son temas siempre actuales, pues se prestan a discusin, particularmente cuando tanta gente an no se reconcilia, despus de un siglo, con las fotografas 'high key' ni las del tipo de la 'familia del hombre'. Sin embargo, este asunto debe solucionarse, por lo que nosotros sabemos por nuestra experiencia y por las cartas que recibimos (Fotocmara, 1959, octubre-noviembre, 11 [123] 52 y102).

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Insertemos un par de comentarios antes de continuar. Cuando el autor menciona high key (que habitualmente se traduce como clave alta para los usos fotogrficos; en cine puede tomarse tambin como luz principal), se hace referencia a un tipo de fotografa que tcnicamente tiene una gran luminosidad y muy bajo contraste (Spencer, 1979). Su realizacin tiene algunas dificultades porque la escena debe estar iluminada de manera muy pareja, sin sombras, mientras que la exposicin debe ajustarse en algn detalle oscuro de la escena. De esta manera se genera una sobreexposicin de las reas ms claras. El revelado y las copias deben realizarse en funcin de la exposicin planificada. Estas condiciones de iluminacin deben estar bien controladas, por lo tanto este tipo fotografas se realiza mayormente en estudio (ver anexo, figura 20).

La familia del hombre fue una exposicin fotogrfica de trascendencia mundial que tuvo lugar en 1955 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y que vieron 300 mil personas. La muestra fue organizada por Edward Steichen (uno de los grandes maestros de la fotografa, 1879-1973) quien, junto a sus colaboradores, durante tres aos analiz ms de dos millones de imgenes hasta finalmente seleccionar 503 fotografas de 68 pases y 273 fotgrafos, hombres y mujeres, aficionados y profesionales, famosos y desconocidos. Despus de exponerse en diversas partes del mundo la coleccin recal en el Chteau de Clervaux, Luxemburgo, donde se contina exhibiendo en la actualidad (ver anexo figuras 21 y 22).

El impacto de la coleccin fue muy grande y recibi elogiosos comentarios desde lo artstico, cultural y poltico. Andr Maurois (1885-1967), por ejemplo, resuma su significado de la siguiente manera: Todos sabemos -o deberamos saberlo- que existen entre todos los hombres analogas profundas. Esta semejanza debera crear un sentimiento de parentesco universal y ayudar a los hombres a comprenderse y a amarse unos a otros. Pero los predicadores del odio se esfuerzan por hacernos olvidar la semejanza. De ah nacen el menosprecio, los resentimientos, las revueltas violentas y las guerras. Se hace as necesario y aun indispensable que revelemos a los escpticos la unidad de la familia humana. Y esa es la razn por la cual este grupo de fotografas no slo es hermoso y digno de atencin, sino tambin til y en verdad emocionante" (El Correo de la Unesco, 1956, febrero, 18).

Esta referencia se hace necesaria porque el concepto de fotografa artstica que define la revista y que prevalece en la mayora de las expresiones de las instituciones y de los autores a los cuales promueve, es contrario al de la clebre muestra. Para decirlo con sencillez: todas las fotografas de La familia del hombre eran tomas directas, sin intervencin ni alteracin alguna sobre lo registrado por la cmara.

Continuando con el artculo de Fotocmara, el autor (que debemos interpretar el editor), avanza con un razonamiento: Una fotografa es, primordialmente, una reproduccin que tiene su significado, ms bien especial, y posee una autenticidad que ningn otro medio grfico ofrece. Esto ocurre porque el objeto, en cierta forma, se describe a s mismo; por medio de la cmara realiza su propia imagen cuya reproduccin literal y fiel dependen principalmente del objetivo y la pelcula. En consecuencia, toda fotografa es una reproduccin ms o menos fiel de un objeto. Si el objeto se transforma en sujeto, sin embargo, se apodera de algo ms, algo de nosotros mismos. Pero, a pesar de que toda fotografa es una reproduccin, slo pertenece al tipo de reproduccin si reproduce algo tangible. Si en cambio, es algo ms que esto, como reproduccin de una idea, es ya artstica, lo que no significa por otro lado, que sea necesariamente una buena fotografa. Para ello, la idea debe tener buena forma y estar efectivamente realizada dentro de los cnones de la fotografa artstica. 'Efecto' es la palabra eficaz a los fines de la composicin y la tcnica, debe transmitir la idea del tema de la fotografa misma, para lograr, justamente, el mximo efecto (Fotocmara, 1959, octubre-noviembre, 11 [123] 52 y 102).

Es decir, que si la fotografa es nicamente una reproduccin de una escena o un sujeto real, existente, no puede ser una fotografa artstica. Ampla diciendo: Por descender a algo tangible, sugerimos las siguientes posibles definiciones: Una fotografa artstica es aquella en la que el motivo est expresado en buena forma dentro de los lmites de la idea mediante una tcnica apropiada. La forma aqu comprende no slo el arreglo y la composicin sino tambin ese 'aire'

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indefinible que la lleva a la clasificacin de arte. En cambio, una fotografa que es una reproduccin, es aqulla en la que la delineacin de contornos de un objeto o escena, naturalmente, estn reproducidos lisa y simplemente lo ms fielmente posible (Fotocmara, 1959, octubre-noviembre, 11 [123] 52 y 102).

El autor, en la continuacin de su razonamiento, comienza a delinear cules son las cualidades que debe tener una fotografa artstica: Puesto que una idea es intangible, la exactitud literal de tonalidades y contornos, incluso la buena delineacin, no son esenciales, pero el arreglo de las formas y tonos adecuadamente reproducidos lo son; de aqu el impacto de algunas fotografas tcnicamente pobres. Una fotografa tcnicamente excelente, puede ser muy buena en s misma y brindar gran placer por sus cualidades de tono y delineacin; cuando todo esto se combina con una buena idea y forma, tenemos una fotografa de exposicin, aunque desafortunadamente muchas fotografas expuestas no merecen tal honor. Los tres componentes de una fotografa, en consecuencia, son: idea, forma y calidad tcnica, pero una fotografa tambin puede tener xito si contiene slo dos de estos tres elementos (Fotocmara, 1959, octubre-noviembre, 11 [123] 52 y102).

Para concluir, no considera imprescindible la calidad tcnica (parte de los tres componentes que mencionaba en el prrafo anterior) pero s la idea y la forma: Resulta interesante considerar que, como todas las fotografas pierden algo en la reproduccin, slo aquellas en la que predomina la idea y la forma pueden conservar la mayor parte de su eficacia al ser reproducidas. Las que dependen primordialmente de sus cualidades tcnicas, ya sea una obra de exquisita definicin y sutileza de transiciones tonales, de la cualidad de su superficie, imagen, color o procesos especiales, como el bromleo, por ejemplo, pierden considerablemente su valor en la reproduccin (Fotocmara, 1959, octubre-noviembre, 11 [123] 52 y102).

Este texto es sumamente importante porque define con claridad los fundamentos que emplea el editor para valorar las fotografas y las exposiciones que comenta en su publicacin.

Si repasamos los comentarios que hemos incluido ms arriba sobre las exposiciones de Humberto Rivas, Horacio Coppola y el grupo Forum, apreciaremos que la lnea de anlisis es completamente coherente con lo expresado en este artculo, que es anterior a estas crticas.

Hctor Faita, el editor de Fotocmara, estaba completamente comprometido con las expresiones artsticas generadas en el marco de las instituciones y de la Federacin Argentina de Fotografa (FAF) que adhera a la Federacin Internacional del Arte Fotogrfico (FIAP) y a la Sociedad Fotogrfica de Amrica (PSA), de los Estados Unidos. Las mismas consideraciones fotogrficas regan en mbitos similares en todos los pases que adheran estas entidades. Compartan la misma esttica.

Nuevas expresiones llegadas desde la apropiacin de la fotografa por parte de los artistas plsticos, ligadas al subjetivismo alemn, al nuevo documentalismo estadounidense (que impactar de lleno promediando la dcada) o a la exacerbacin tcnica de f/64 (Adams y Weston), no se aceptaban como artsticas en tanto y en cuanto no encajaran en el statu quo imperante. Faita y los destacados autores de la poca (muchos de ellos jurados de la Federacin), defendan estos criterios con total honestidad intelectual, porque haba en ellos un convencimiento absoluto de que el arte fotogrfico pasaba por all. Es que esta esttica, devenida del pictorialismo, tena ya cien aos de existencia y aceptacin.

Sin embargo (y como se refiere muchas veces en las diferentes ediciones de la revista), el debate sobre fotografa clsica y moderna est permanentemente presente. En este perodo hay un notable incremento de aficionados que buscan en la fotografa algo ms que un hobby, practicndola como un medio de expresin, por consiguiente tambin aparecen nuevas entidades que los agrupan, que simultneamente se acercan a la Federacin, que reconocen como ente rector de la actividad.

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Tambin hay concesiones hacia expresiones que se entienden como modernas pero son aceptadas como arte fotogrfico, generalmente autores extranjeros (europeos las ms de las veces), que tienen trascendencia dentro y fuera de sus pases.

As puede verse en un artculo titulado La tcnica del retrato de George L. Wakefield (Fotocmara, 1960, mayo, 11 [127] 23-27 y 70-72). El autor britnico, que ense fotografa durante muchos aos y public ms de quince libros sobre sus diversos aspectos, no hace referencia a ninguna esttica fotogrfica, slo se centra en consejos tcnicos. Pero la revista ilustr la nota con retratos de fotgrafos que se consideraban modernos: Rolf Winquist (1910-1968), un relevante profesional sueco dedicado a la moda y ligado estticamente a la fotografa alemana, y Sabine Weiss (1924), fotgrafa suiza destacada en moda y fotoperiodismo (ver anexo figuras 23, 24 y 25). Tres fotografas de esta autora se incluyeron en la exposicin La familia del hombre.

En este debate sobre estticas fotogrficas, la revista (nica en su tipo hasta 1963), protagoniza un rol didctico, incrementando la cantidad de artculos que desde diferentes puntos de vista justifican esta valoracin de lo artstico.

Se insiste permanentemente en el dominio de la tcnica pero al servicio de la idea y la composicin: El pictorialismo, que nos ha interesado siempre particularmente, sufre debido a esa gente que se interesa slo secundariamente en la fotografa su principal ambicin es que se los llame artistas. Desde nuestro punto de vista, la esencia fundamental del correcto inters por la fotografa artstica debera residir en la explotacin de todas las capacidades del medio mismo para lograr la expresin esttica. Ello significa que los trabajos fotogrficos deben ser, en primer lugar, buenas fotografas. Para realizar cualquier tipo de fotografa, en cualquier medio, debe poseerse una cierta cultura y un amplio conocimiento de los smbolos visuales, de modo que ambos combinados puedan presentar la Idea en la Composicin ms atractiva; pero ambos son inadecuados de por s y el fotgrafo se ve reducido a la impotencia si no posee la necesaria habilidad tcnica para usarlos en conjunto (Fotocmara, 1960, enero-febrero, 11 [125] 26).

Tambin se presentaban argumentos desde afuera del mbito fotogrfico, reforzando los conceptos sostenidos por la revista. Hoy ya la fotografa no necesita discutir su legitimidad como expresin artstica. La fotografa es arte en su medio especfico y solamente una confusin entre quienes se dedican a su tcnica, puede hacer que an se rechacen como no artsticas las obras conseguidas por este medio expresaba Rubn de la Colina (1926-2007, pintor, grabador, docente y crtico de arte). El artista, en otros prrafos del articulo continuaba: Es un problema de hombres y no de lenguaje. El artista fotgrafo sigue actualmente confundido entre quienes no aspiran ms que al reportaje y al documento... [...] Tan importante es hacer reportaje fotogrfico como arte fotogrfico. Tan importante es ser un buen mecnico fotogrfico como ser un autntico artista fotogrfico... [] Nos dirigimos especialmente a los jvenes que recin se inician sin ms compromiso que el propio impulso. Ellos estn destinados a afrontar esta decisin electiva: o fotgrafos o artistas. Ni clsicos ni modernos; ni tradicionalistas ni vanguardistas; solamente esta distincin: fotgrafos o artistas (Fotocmara, 1959, agosto-setiembre, 11 [122], 87-90). Se hace aqu la distincin entre artista y fotgrafo, destacando que quien se ocupa del reportaje grfico (entindase como toma directa de la realidad circundante), no es un artista.

La serie de artculos (que sigue extendindose en el tiempo peridicamente), tiene el mrito pedaggico de explicar y justificar esta corriente del arte fotogrfico, pero tambin lleva a puntos de confusin al lector cuando, a travs de la ilustracin o del comentario, se rescata a ciertos autores, nacionales y extranjeros, que no responden completamente a las consideraciones conceptuales y estticas esgrimidas. Estos fotgrafos (como ya vimos con los retratistas), que no intervienen sobre la imagen registrada, en ocasiones son rescatados en y otras rechazados. Esquivan los comentaristas una explicacin al respecto, sencillamente porque racionalmente no la encuentran, estas preferencias son emocionales, por eso en ocasiones se habla de fotgrafos humanistas, como son los casos de Sabine Weiss, Henri Cartier-Bresson (1908-2004) y Robert Doisneau (1912-1994), que de excepciones pasarn a ser referentes.

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En esta etapa de definiciones, el trabajo ms importante al respecto, es un extenso artculo de Alejo Grellaud, una autntica clase de fotografa donde este decano de los artistas fotogrficos de la Argentina, explica con amplitud y detalle el desarrollo de las diferentes estticas fotogrficas, vinculndolas con la pintura, el cine y la literatura (Fotocmara, 1960, junio-julio, 11 [128] 27-31 y 94-96). Debe comprenderse el trabajo desde una ptica acadmica, pero sin plantear confrontaciones. Hay en l descripciones y anlisis que convergen hacia la justificacin de las propias preferencias del autor, que son compartidas por sus pares en ese momento histrico y se prolongan en el tiempo a travs de muchsimos relevantes exponentes de estas expresiones. Por considerarlo de real vala y a pesar de su extensin, hemos reeditado el artculo completo que presentamos en el anexo (ver figura 26).

Validacin y visibilidad fotogrficas

Estas definiciones sobre la fotografa artstica que planteaba la publicacin, tambin se aplicaban en la seleccin de las fotografas que se difundan. Se entenda, entonces, que si el editor decida la inclusin de una imagen, sta tena los valores suficientes para considerarse artstica. La revista, en s misma, era referente suficiente de lo que deba considerarse como arte fotogrfico.

No le alcanzaba a un autor para ser reconocido con haber ganado un premio o con el hacer una exposicin. Como hemos visto, algunas exhibiciones, que no eran del agrado de la revista, resultaban criticadas y no se publicaba ninguna fotografa de la misma. Por lo tanto, careca de valoracin y de visibilidad simultneamente.

Normalmente, quien acceda a las pginas tena una trayectoria de coherencia y constancia, en esto se apoyaba el prestigio de quienes se haban destacado en el pasado y tenan reconocimiento en las entidades. Estos mismos autores, por lo mismo, eran los encargados de juzgar las obras en los certmenes. Pero tambin la valoracin de la obra se daba por decisin exclusiva del editor cuando consideraba que un autor tena o prometa tener los mritos suficientes. Fotocmara garantizaba a sus lectores la calidad de la expresin que presentaba.

En 1960 la Federacin Argentina de Fotografa estableci su Saln Anual, en el cual a la mejor obra se le otorgaba por primera vez el premio Cndor, una estatuilla de bronce, de unos cinco kilos, que mostraba a este pjaro finamente esculpido en todos sus detalles por Antonio Miguel Nevot (1912-1980).

Fotocmara dedic un artculo criticando algunas cuestiones reglamentarias que limitaron la participacin esperada. Asimismo, se mencionaba que falt rigurosidad en la seleccin, insinuando que algunas fotografas no tenan los mritos suficientes.

En el artculo se hace un recorrido por la exhibicin rescatando la calidad siempre constante de Pardo Leiguarda y Picot, eminentemente pictricos, estuvo al lado del dinamismo anecdtico de Giralt Font y Vera y los conocidos trabajos de Annemarie Heinrich y Saderman. Arsenio S. Pica gan el 'Cndor 1960', gran premio que la FAF adjudic por primera vez este ao, con su fotografa 'Colonial'. Interesante la obra de Jorge Gayoso 'Hora de divertirse', que mereci medalla de plata. Luego, el artculo contina con elogios y crticas a otros trabajos, para en las ltimas tres lneas, hacer referencia a los restantes premios. Ntese que no hay ni crtica ni elogio al gran premio, mientras que s hay un adjetivo (interesante) para Gayoso y para Picot (calidad de siempre), que obtuvieron sendas medallas de plata.

Entre las fotos que acompaan al texto, no se incluye la del gran premio, pero s las de dos de las cinco medallas de plata entregadas y una fotografa, sin premio alguno, de Ricardo Redondo, destacada en el texto como una interesante toma que publicamos (Fotocmara, 1960, noviembre-diciembre, 11 [132] 21-23 y 75-76, ver figuras 27, 28 y 29 en el anexo).

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El Saln Anual de la Federacin Argentina de Fotografa, de alguna manera, aunque no de forma definitiva, ha ido marcando las tendencias que se dieron en la actividad. Recordemos que en l slo pueden participar aquellos autores que pertenezcan a entidades afiliadas, con lo cual muchas expresiones no quedan representadas. Pero las fotografas premiadas son un claro ejemplo de los cambios progresivos que se suceden en el marco del academicismo fotogrfico. Debemos considerar tambin que las selecciones se ven afectadas por los diferentes jurados intervinientes y la difusin por el recorte que hacen los medios ya que, como vimos con respecto al saln de 1960, no se publican todos las obras premiadas.

En el correspondiente a 1961 el anlisis que realiza Fotocmara (cuyo editor Hctor Y. Faita form parte del jurado), est exento de adjetivacin hacia los premios (a diferencia del artculo correspondiente a la versin anterior). El autor (no indicado), slo se refiere a una pobre representacin en relacin con la cantidad de entidades afiliadas. Expresa tambin que han estado representadas todas las tendencias. Se indica que el jurado realiz una labor pareja, otorgando al saln un nivel de calidad uniforme y que en el conjunto descollaron las fotos premiadas (Fotocmara, 1962, enero, 12 [142] 46-53). El Gran Premio de Honor Cndor FAF fue para la obra Mamae! de Pedro Otero, y las cinco medallas de plata para Esteban Illes, Pedro Otero, Pedro Luis Raota, Osvaldo Salzamendi y Abraham Vaisman.

La revista nuevamente aqu publica las fotos de su preferencia, es decir, la premiada con el Cndor, dos que obtuvieron medallas de plata y otras dos que slo fueron expuestas, sin recibir premio alguno (ver figuras 30; 31; 32; 33 y 34 en el anexo).

En la versin de 1962 el Cndor FAF fue para Feliciano Jeanmart y las medallas de plata para Norberto Barabino Devoto, Luis A. Giglio, Nicols Marcalain, Abraham Vaisman, y Abraham Wolk en la categora monocromo. Ya en esta oportunidad se agreg la categora diapositivas color, donde el premio a la mejor foto fue para Hugo Flix Villanueva, quien tambin recibi una medalla de plata, dos medallas ms fueron para Domingo A. Molina y las restantes para Jorge E. Collinet y Guillermo Plante (Fotocmara, 1962, diciembre, 13 [149] 75 y 76). Sin embargo, se publican fotografas que no fueron premiadas y en el texto que las acompaa se comenta que fue uno de los mejores salones argentinos que hemos tenido oportunidad de ver ltimamente. Tambin se agrega que: En cuanto a la concepcin artstica hubo originalidad de la mayora de los enfoques, aunque la realizacin tcnica en ms de una obra dej bastante que desear. Refirindose a la calidad general de las obras el autor (no identificado) expresa que ninguna se destac en forma evidente. Entre las obras que ms agradaron podemos citar Despus del Simn, de Eduardo Froggatt, del Foto Club Lomas de Zamora, Diabtica de Fernando Luis, del Foto Club Buenos Aires, Las religiosas de Oscar Pardo Leiguarda, del mismo fotoclub, La casa de la bruja de Eduardo Riggio, del Cine-Club Mar del Plata, y otras fotografas que reproducimos en este mismo nmero (Fotocmara, 1962, diciembre 13 [149] 23-29). Ninguna de las mencionadas o reproducidas recibieron premios, por lo cual puede interpretarse que el editor de la revista estaba plenamente en desacuerdo con el jurado y cuando dice las obras que ms agradaron se refiere a las preferidas por la editorial (ver figuras 35; 36; 37; 38; 39; 40; 41; 42; 43 y 44 del anexo).

Este tratamiento de la informacin es habitual y se repetir en las siguientes versiones de este saln como en las de otros a los que la publicacin decide dar visibilidad.

De cualquier manera los premios que se obtenan en concursos y salones, se convirtieron en un gran incentivo para los aficionados, que deseaban el reconocimiento de sus trabajos. Fueron rpidamente en aumento y se elaboraron rnkings. De acuerdo con los galardones obtenidos, los autores iban sumando puntos y, como en las competencias deportivas, mejorando sus posiciones en las tablas. El ganador anual tena un reconocimiento especial. Esto prestigiaba a los autores y les confera un estatus de artista destacado por sus logros.

Feliciano Jeanmart ((1928 2008), quien se haba iniciado en la fotografa artstica en 1955 en el Club Fotogrfico Avellaneda recordaba: En aquella poca me sobraban los dedos de la mano para contar los fotoclubes que haba en el pas. Adems del 'amor propio' por ganarle al otro en la

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competencia, exista una inmensa preocupacin por aprender. Y se aprenda compitiendo (Jeanmart, 1987, p. 12).

El mismo autor refera tambin las diferencias con la etapa que nos ocupa: Entre el '62 y '63 termina de reorganizarse la Federacin Argentina de Fotografa y, de all en ms, empiezan a multiplicarse los fotoclubes en el pas. Se crean salones y crecen los negocios de fotografa. Todo el mundo tiene una camarita e inclinaciones por aprender algo ms. Ms adelante explica este fenmeno: Se forman grupos de aficionados que se integran a los fotoclubes tradicionales o, por disenso, forman su propia institucin. Una actitud de la poca, que fracas y nos dej secuelas que an perduran (aqu hay una referencia a las disidencias entre fotoclubes y grupos independientes que surgieron en la dcada de 1980). Contina Jeanmart explicando que: Se crean alrededor de 140 fotoclubes, lo que creo que es una barbaridad. Una de las causas del fenmeno fue que, como los fotoclubes tradicionales tenan muchos participantes en los concursos, resultaba difcil ganar un premio. Era ms fcil crear en el barrio un grupito de diez o doce iniciados y, al final del ao, haciendo varios concursos, todos tenan su copita y medallita (Jeanmart, 1987, p. 12).

A esto debemos agregar que tambin Fotocmara jerarquizaba a las entidades de acuerdo con la importancia que asignaba a sus actividades y autores. Se fue categorizando a los fotoclubes por los logros que obtenan sus autores en los concursos o en el rnking nacional, que llevaba adelante la Federacin Argentina de Fotografa.

Como ejemplo de esa categorizacin de un fotoclub y uno de sus autores, puede tomarse un artculo dedicado a Carlos Legnazzi que como aficionado es una de las figuras descollantes de la fotografa en la ciudad de Venado Tuerto. El fotoclub local, ya desde su fundacin en junio de 1957, lo cuenta entre sus entusiastas ms decididos. En otro prrafo: ...obtuvo el primer puesto en el 'rnking' anual de 1960 en el Foto Cine Club Venado Tuerto, y esto le vali la distincin de que sus obras fuesen exhibidas en Buenos Aires (se hace referencia a que las fotos del autor fueron elegidas por el Crculo Fotogrfico de la Asociacin Cristiana de Jvenes para exponerlas en la Vitrina de Honor de su sede social).

Continuando con el artculo, que se ilustra con dos fotografas (ver anexo figuras 45 y 46), se explica en l las cualidades del fotgrafo un elemento nuevo en la fotografa artstica, Carlos Legnazzi acta recin desde hace dos aos y medio con cierta intensidad. Sus obras revelan una gran personalidad. Expresa sus ideas con acentuadas insinuaciones que apelan a la imagen artstica como principalsimo factor de interpretacin. La faz tcnica queda relegada a segundo trmino, feliz combinacin para la creacin de la verdadera fotografa artstica. Como el artculo no tiene firma, entendemos que este anlisis de las obras corresponde a su editor, o al menos que est avalado por ste. Los conceptos sobre sus mritos continan al decirse que: A pesar de lo dicho, Carlos Legnazzi demuestra tener un exacto conocimiento de la tcnica fotogrfica. Sus obras revelan pulcritud en lo que al trabajo en el laboratorio se refiere. Tambin en el aspecto de la composicin artstica, las fotografas de Legnazzi son prcticamente inobjetables, pues presentan encuadres acertados y enfoques bien buscados (Fotocmara, 1961, setiembre, 12 [139] 46-47).

La empresa FIFA (Fabricacin Industrial Fotogrfica Argentina) produca materiales sensibles, es decir papeles y pelculas fotogrficas, adems de otros para radiologa y la industria. Desde fines de la dcada anterior haba creado un mbito exclusivo para exhibiciones: Galera Fifa, Primera Exposicin Permanente del Arte Fotogrfico. El director y responsable de la seleccin de los autores era Pedro Otero, quien tambin actuaba como asesor tcnico. Esta galera, tras ser adquirida la empresa por una firma alemana (1964), pas a llamarse Galera Agfa. El sucesor de Otero en la direccin, desde 1969, fue Feliciano Jeanmart y la galera continu con sus actividades hasta 2002.

Fue la galera ms importante para los fotgrafos argentinos por distintas razones: por la trascendencia de la empresa, por el prestigio de los directores de la sala, por la promocin que se

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le brindaba al expositor, por la asistencia de pblico y por la repercusin que obtena en los medios de prensa. A esto habra que agregar que la empresa le suministraba al autor todos los materiales necesarios para la realizacin de su muestra, lo que en trminos econmicos era importante. Quedaba muy claro que quienes exhiban en ella representaban la mxima jerarqua de la fotografa artstica argentina y era la meta de muchos autores.

Fotocmara acompaaba la actividad de la galera con la difusin y un comentario sobre las exposiciones. As la primera de la dcada se titul La vuelta al mundo en ochenta fotos de la que la revista deca que con este original ttulo, Jaime Giralt Font present en la Galera Fifa una exposicin individual que nos permiti tener a travs de 80 obras fotogrficas una visin de diversos pases por l recorridos[]no trat de retratar paisajes. Su inters, en cambio, estaba en captar la originalidad de la atmsfera, el ambiente de las distintas localidades: bicicletas ante un mercado o una cervecera repleta para significar la idiosincrasia de un pueblo; una locomotora que vende castaas asadas bajo la sombra de la torre Eiffel; la niebla en Versailles como smbolo de algo que qued en el pasado. El comentario se completaba con una descripcin de los materiales sensibles que emple el autor para la realizacin de las imgenes (Fotocmara, 1960, junio-julio, 11 [128] 44).

El emblemtico Pedro Luis Raota

El nombre de Pedro Luis Raota (1934-1986), comenz a aparecer en salones y concursos importantes a partir de 1960. Haba nacido en una pequea localidad del Chaco, La Chiquita, ubicada a quince kilmetros de Presidencia Senz Pea. Su servicio militar lo llev hasta Villaguay, Entre Ros, donde se radic.

Se dedic a la fotografa sin mayores pretensiones hasta que en 1958 gan un premio en un concurso realizado en la localidad. La lejana con los centros urbanos ms importantes, en los cuales podra perfeccionarse, la compens con las suscripciones a revistas nacionales y extranjeras. En 1959 aquella fotografa premiada la envi a la revista Fotografa Popular (ver anexo, figura 47), una publicacin editada en Cuba que era la versin en castellano de la estadounidense Popular Photography. La foto fue publicada en la retiracin de tapa en una seccin denominada Galera del Editor, con un pequeo texto que indicaba su ttulo, El trabajo y el hombre, y agregaba que esta bella fotografa del amigo Pedro Luis Raota de ha ganado un premio en un concurso interior (sic.), de dicha ciudad (Fotografa Popular, 1959, abril, p. 2).

Raota comienza a obtener premios, tanto dentro como fuera del pas, mantenindose vigente hasta su muerte, el 4 de marzo de 1986, tras una corta y fulminante enfermedad.

Su nombre aparece constantemente en las listas de los premiados y como ya vimos, obtiene una de las medallas de plata del Saln Nacional de Fotografa organizado por la FAF en 1961(ver anexo figura 33).

Mantiene correspondencia con algunos de los fotgrafos ms importantes del momento a quienes les enva fotografas y les solicita consejos sobre cmo mejorarlas. Uno de ellos es Pedro Otero, quien lo invita a preparar una seleccin de obras para exponer en la Galera Fifa, dirigida por l.

La exposicin le permite una presentacin orgnica de sus trabajos y una visibilidad que no haba tenido con anterioridad (ver anexo, figura 48).

La revista Fotocmara dice que realmente podemos afirmar que es todo un artista dentro de la fotografa artstica (sic.) y hace recin dos aos que acta en concursos y exposiciones, dos aos de intenso trabajo y estudio que han dado un fruto extraordinario. Las fotografas de Pedro Luis Raota revelan un don de observacin que slo estamos acostumbrados a ver en maestros consagrados. En otro prrafo describe las caractersticas de su estilo: Prefiere las tonalidades fuertes, los contrastes destacados, llegando hasta el extremo de ejecutar composiciones

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exclusivamente en blanco y negro. Sus retratos son de carcter vigoroso. [] El fuerte de Raota est en los hallazgos fotogrficos, en las tomas que casi podramos calificar de candid shots, pero que evidencian una esmerada elaboracin en su ejecucin, tomas artsticas dentro de un marco de extrema naturalidad. Finalmente, el comentarista (no identificado), concluye en que se trata de un homogneo grupo de fotos artsticas que hacen honor a la fotografa argentina (Fotocmara, 1961, octubre-noviembre, p. 77).

La revista Enfoques, de la Asociacin de Fotgrafos Profesionales Establecidos, con expresiones similares tambin comenta la exposicin: Pese a su juventud y al poco tiempo que se dedica a la fotografa, unido a que se hizo prcticamente solo, sin maestro y sin medios de asesoramiento, ya que en su lejano Villaguay no existe la prctica fotogrfica como en los centros ms poblados, Pedro Luis Raota ha dado un gran campanazo, conquistando la gran urbe. Y finaliza con una referencia a la realizacin: Nos asombr su limpieza y precisa tcnica, no ignorando los procedimientos ms modernos, que ha sabido aplicar a sensibles motivos, haciendo gran impacto en cada uno de ellos (Enfoques, 1961, noviembre, p. 15).

De aqu en ms Raota se transformar en un referente constante, tanto para sus seguidores como para sus detractores, que ser