Formatos cinematográficos con objetivos esféricos

Formatos con objetivos esféricos – Antonio Cuevas – Pág. 1 de 1

MANUAL BÁSICO DE TECNOLOGÍA AUDIOVISUAL Antonio Cuevas [email protected] Tema 18 LOS FORMATOS CINEMATOGRÁFICOS Formatos con objetivos esféricos 18.1 Introducción

18.2 Formatos con objetivos esféricos

18.2.1 El uso de las ventanillas

18.2.2 Origen del formato de 35mm

18.2.3 1,33:1 / El formato del cine mudo

18.2.4 1.37:1/ El formato del primer cine hablado

18.3 Formatos de pantalla ancha

18.3.1 1,66:1 / Formato semipanorámico

18.3.2 1,78:1 / Formato 16/9

18.3.3 1,85:1 / Formato panorámico

18.3.4 Super 35 de cuatro perforaciones

18.3.5 Super 35 de tres perforaciones

18.3.6 TECHNISCOPE

18.3.7 Super 35 de dos perforaciones

18.3.8 VISTAVISION

18.4 Tabla resumen de los formatos esféricos en 35mm


En el cine primitivo en su primera época, la anterior al descubrimiento del montaje, el encuadre coincidía con el escenario ante el que rodaba la cámara. Los límites de la pantalla, encuadrada con cortinas, separaban el espacio real del mundo de la ficción recortado por la cámara, a imagen y semejanza del teatro tradicional. El formato era, invariablemente, 1,33:1 es decir, por cada metro de altura, la pantalla tenía 1,33 metros de anchura. En el cine y los medios audiovisuales actuales coexisten una multitud de formatos de pantalla o marcos, desde el clásico 1,33:1 de la televisión analógica y las pantallas de las computadoras clásicas hasta los formatos anamórficos 2,35:1 pasando por las gigantescas <1> pantallas IMAX, e IMAX DOME. En cine profesional, el término formato tiene dos acepciones. Por un lado, formato hace referencia al ancho de la película, es decir, la anchura de la cinta fotográfica y su número de perforaciones. Por otro, se refiere además a las proporciones o ratio de la imagen (aspect ratio en inglés) tanto en referencia a la imagen expuesta en cámara como a la imagen proyectada. En esta segunda acepción, se llama relación de aspecto a la relación (cociente) entre el ancho de la pantalla y el alto de la misma. Obviamente, siempre será mayor el ancho. La relación de aspecto sólo describe las proporciones (siempre rectangulares) de la pantalla, independientemente de su tamaño. En la imagen de la derecha, los dos extremos posibles: el 1,33:1 del cine mudo frente al 2,75:1 del Ultra Panavision. <1> Tamaño y formato son asuntos diferentes. La pantalla del IMAX regular es muy grande y a la vez muy poco apaisada, su ratio (proporción ancho/alto) es de solo 1,39:1

INTRODUCCIÓN

Estudio al aire libre diseñado en 1896 por Dickson, el ayudante de Edison, para filmar con su enorme cámara Biograph. Al igual que el

“Black Maria” estaba montado en una estructura sobre raíles mantenía el escenario de cara al sol, pero con una curiosa peculiaridad: la enorme instalación estaba ubicada en la azotea de un edificio del número 811 de la calle Broadway, en el corazón de Nueva York.

“Intolerance” de David WarkGriffith, película muda de ratio 1,33:1 rodada en 1916.

Ben Hur de William Wyler (1959) rodada en Ultra Panavision (2,75:1)

LOS DOS EXTREMOS


1,37:1

1,66:1

1,85:1

2,35:1

2,55:1


El cine primitivo utilizaba de forma exclusiva el plano general; la cámara aún no había aprendido a ver, se limitaba a registrar pasivamente (teatro filmado).

El primer plano elimina la distancia fija del espectador, permitiendo a la cámara acercarse y narrar de una manera casi confidencial que resulta imposible en el teatro.

Ya no se observa la vida: se entra en ella y esta penetración permite todas las intimidades.

La pasión de Juana de Arco, (Carl Dreyer, 1928)

Dona Reed (It´S a wonderfullife, Frank Capra, 1946

En el cine primitivo, el encuadre coincidía con el escenario ante el que rodaba la cámara. Los límites de la pantalla, a veces encuadrada con cortinas, separaba el espacio real del mundo de la ficción recortado por la cámara, a semejanza del teatro tradicional.

Estudio de Oskar Messter en 1910 con la típica estructura metálica, el techo de cristal, el escenario elevado (para aprovechar la luz diurna) y frente a él, la cámara en posición fija.

Es obvia la diferencia emocional sugerida por dos formatos tan distintos >

Más aire (oxígeno) Más anchura (libertad) Más fondo (futuro)


Los objetivos esféricos son los comúnmente utilizados en la cinematografía profesional. La imagen que registran estos objetivos sobre el negativo es de tamaño proporcional a la imagen real de la escena que capta el objetivo. El formato está determinado por el tipo de máscara (también llamado cach) de ventanilla que incorpore la cámara, asunto del que hablaremos de inmediato.

Los objetivos anamórficos <2> comprimen horizontalmente la imagen generalmente (aunque no siempre) en relación 2:1 es decir, a la mitad de su ancho. La altura permanece invariable. En la ilustración de la izquierda, el óvalo dentro del fotograma corresponde a la imagen de una circunferencia. Debido a la especial construcción de estos objetivos, la distancia focal horizontal es aproximadamente la mitad que la vertical. De ello resulta que un objetivo anamórfico tiene doble ángulo visual horizontal que un objetivo esférico de igual

distancia focal vertical. Así, un 50mm esférico tiene un ángulo visual horizontal de 23,7º mientras que un anamórfico de 50mm tiene 47,4º. Es decir, el sistema anamórfico convierte la porción horizontal del objetivo en un 25mm mientras que mantiene la distancia focal de 50mm en el plano vertical.

FORMATOS CON OBJETIVOS ESFÉRICOS

Sobre estas líneas, la imagen producida por un objetivo

esférico. Arriba a la izquierda un fotograma anamórfico positivo. Debajo, la imagen proyectada

después de ser descomprimida por el objetivo de proyección.


Por diseño, todas las cámaras y objetivos cinematográficos de 35mm han sido proyectados para cubrir (poder de cobertura) la totalidad del negativo. Sin embargo, la gran mayoría de las cámaras con objetivos esféricos tienen la opción de obtener imágenes en formatos distintos (más alargados) que el original, simplemente instalando una ventanilla que limite (recorte) el área vertical consiguiendo así

un formato más apaisado o panorámico. El trabajo de la ventanilla es, en definitiva, delimitar el área de imagen que se impresiona en el negativo.

<2> La palabra anamórfico es de origen griego. Ana es una preposición de igual significado que el prefijo español re (como en restablecer, reutilizar, reubicar, etc.). Morpho significa forma. Anamórfico, por tanto, hace referencia a la capacidad de rehacer una forma.

Izquierda: objetivos anamórficos (2:1) Lomo. Derecha: objetivos esféricos Zeiss MKII para Super 16.

Le fabuleux destin d'Amélie Poulain de Jean-Pierre Jeunet (2001), fotografiada por Bruno

Debonnel en Technovision (anamórfico)


Las ventanillas de las cámaras cinematográficas de 35mm actuales permiten cambiar con facilidad las proporciones de la imagen obtenida simplemente cambiando la mascarilla que marca los límites de la ventanilla de impresión, lo que en Europa se denomina el “cach de ventanilla” y hard matte en los Estados Unidos. Se trata simplemente de una máscara metálica que instalada sobre dicha ventanilla, reduce en mayor o menor proporción la altura de la imagen, es decir, elimina dos bandas horizontales, una arriba y otra debajo de la imagen. La anchura se mantiene invariable: 22,05mm en los negativos destinados a originar copias con bandas de sonido y 24,89 los destinados sólo a imagen.

El uso de máscaras en las ventanillas para alterar el formato de la imagen en el negativo es una práctica generalizada en muchas cinematografías excepto en la de Estados Unidos. En ese país la práctica totalidad de las imágenes originadas con objetivos esféricos se ruedan sin ventanilla (lo que en EE.UU. se denomina Soft Matte), es decir, lo habitual es que el formato final en que el espectador recibe la imagen quede determinada por la ventanilla de proyección de la sala de cine y no por la de la cámara dada la estandarización de los proyectores de sus cines en 1,85:1. Así, el operador de cámara encuadra en formato 1,85:1 mientras que el negativo se impresiona en su totalidad (1,37:1) como se aprecia en la imagen de la izquierda. Posteriormente, al estar estandarizado el formato de proyección 1,85:1 para sistemas esféricos, la proyección restituye el encuadre de rodaje (imagen de la derecha) aunque puede que no siempre con la debida precisión en sentido vertical. En el telecine se utiliza el negativo completo para su uso por televisión analógica. Fruto de esta bivalencia son las esporádicas apariciones de micrófonos o vías de traveling y los aires superiores excesivos que se observan de tanto en cuanto en películas estadounidenses emitidas por televisión.

Diferentes formatos de cine y TV. Aunque el formato 2,35:1 no se obtiene modificando la ventanilla sino utilizando objetivos anamórficos,

o rodando en Super 35, se ha incluido a efectos comparativos

El uso de las ventanillas


En Europa la práctica habitual nunca ha sido rodar una película confiando en la seriedad del proyeccionista y en la idoneidad de la ventanilla de proyección de la sala de cine en cuestión. El encuadre, nos parece a los europeos, es la primera decisión creativa y por tanto requiere una exactitud en la proyección que no debería confiarse a terceros por bienintencionados que sean. El formato se decide en toda Europa antes del rodaje y la cámara es invariablemente equipada con la máscara de ventanilla adecuada. De esta forma, el negativo es impresionado de una vez en la relación de aspecto deseada por el realizador y el director de fotografía <3>. Este hecho es, por otra parte, el que complica el pase por pantalla de televisión de las películas pues es necesario siempre hacer un reencuadre al telecinar. Las películas, sin embargo, suelen ser emitidas en Europa por televisión (la TV es uno de los mejores coproductores del cine europeo) respetando aproximadamente el formato original es decir, añadiendo franjas negras arriba y abajo del encuadre como veremos en capítulos próximos.

<3> La tendencia actual es más bien rodar con ventanilla abierta y se “cachea” (se recorta el cuadro por arriba y por abajo) en el laboratorio. Antes se utilizaba frecuentemente un cach (hard matte) con el que siempre existía la posibilidad de que al arrastrar la película se creara una suerte de polvillo que friccionaba la película sobre el cach porque la ventanilla está fabricada de un metal muy pulido tratado con un baño de cromo que la hace muy deslizante. Sin embargo el cach solía ser de acero lo cual facilitaba que los pequeños restos de emulsión se depositasen sobre sus bordes. En la actualidad, al rodarse muchas películas con ventanilla abierta (1,37), si en ella se depositan restos (lo cual es más difícil al ser más deslizante), desaparecen al cachearse la película en el laboratorio, pues los depósitos quedan en las zonas negras superior e inferior.

A la izquierda, el procedimiento utilizado en Europa (llamado Hard Matte en USA) consistente en eliminar mediante una máscara una parte del negativo. A la derecha el sistema estadounidense (Soft Matte) en el que el negativo es rodado en su integridad y el reencuadre es hecho en la proyección de las copias en los cines.

SISTEMA EUROPEO

Ventaja: control del encuadre en el pase por los cines

Desventaja: necesidad de bandas negras o amputaciones laterales en el pase por TV >

SISTEMA ESTADOUNIDENSE

Ventaja: control de encuadre en el pase por TV

Desventaja: dependen de la habilidad del operador de cabina en el pase por los cines.

Exceso de aire superior en TV


Históricamente, y en relación con la anchura de la cinta, el primer formato profesional fue el 35mm. William Kennedy Laurie Dickson, ingeniero inglés, desarrolló la primera película cinematográfica en el laboratorio de Thomas Alba Edison en noviembre de 1890. Tras la asociación entre George Eastman y Edison, fue el propio Dickson quien creó para su patrón Edison el primer kinetógrafo y filmó los cinco primeros segundos de imágenes en movimiento de la historia.

El origen de esta anchura de 35mm es la película en rollo de 70mm de anchura fabricada por Eastman <4> que Dickson utilizó simplemente partiéndola por la mitad y añadiéndole cuatro perforaciones circulares en ambos lados del fotograma <5> para poder enrollarla en la cámara que estaba construyendo, el kinetógrafo. Este formato fue el inicialmente llamado formato Edison. Las perforaciones rectangulares de esquinas redondeadas fueron introducidas por Bell & Howell a principios del siglo anterior, y ese

estándar se mantiene hoy día para los negativos de

cámara. Años después se introdujeron las perforaciones Kodak Standard para los positivos de proyección. El cine en película de 35mm de anchura no solo fue el primer soporte sino también el más extendido en la historia del cine. Fue en 1924 cuando se empezó a utilizar también en fotografía bajo el nombre de Tourist Multiple. La aparición de la famosa cámara Leica diseñada por Oscar Barnack <6> popularizó extraordinariamente el formato de 35mm para fotografía fija, tanto, que las cámaras fotográficas que lo utilizan son hoy denominadas de formato universal o paso universal. La fotografía de paso universal y el cine de 35mm utilizan un negativo de idéntica anchura. La diferencia – además de en el tipo de emulsiones y en la longitud del rollo (en fotografía no llegan a los 2 metros; en cine se utilizan rollos de hasta de 600 metros) - estriba en que la película fotográfica avanza de forma horizontal y cada

William Kennedy Laurie Dickson

Thomas Alva Edison

Origen del formato de 35mm

George Eastman (1854-1932) facilitó la aparición del cine cuando sacó a la venta la película flexible.

Anteriormente los fotógrafos habían empleado placas de cristal o

papel ligeramente sensible


imagen ocupa ocho perforaciones mientras que en el negativo cinematográfico – salvo las excepciones que veremos – el avance es vertical y cada imagen abarca solo cuatro perforaciones.

Sentido del avance

Perforaciones por cuadro

Área de imagen

Longitud del rollo

Relación de aspecto

Cine 35mm (1,33:1) Vertical Cuatro 18 x 24mm >600m 4/3 – 1,33:1

Fotografía 35mm Horizontal Ocho 24 x 36mm <2m 3:2 – 1,5:1

En las páginas y capítulos siguientes se describen someramente los formatos cinematográficos estándar. En todos los casos, las cifras indicadas para cada formato, deben entenderse como una relación, representada matemáticamente por una fracción simple. Así, cuando hablamos por ejemplo del formato 1,33 nos estamos refiriendo a una proporción de pantalla 1,33:1 en la que la anchura (numerador) es 1,33 veces mayor que la altura (denominador). En otras palabras, por cada metro de altura en la pantalla, la anchura será de 1,33 metros. A veces nos referiremos abreviadamente, como es habitual en la industria, al formato 1,33, 1,37 etc, siempre bajo el mismo fundamento geométrico.

Stanley Kubrick (que se inició profesionalmente como fotógrafo) se autorretrata con su Leica


<4> Algunos investigadores afirman que Eastman basó ese ancho de 70mm en el de las placas fotográficas de vidrio que también fabricaba y cuyo curioso origen, según las mismas fuentes, es el siguiente. Partiendo de la mayor hoja de vidrio de ventana que pudo encontrar, la fue dividiendo repetidamente hasta llegar a un ancho final que le pareció conveniente, el cual resultó ser de 70mm. Según esta peregrina teoría, el ancho de la actual película cinematográfica 35mm tiene, por tanto, alguna relación con el tamaño de las ventanas de Rochester (N.Y.) en el año 1885. Si tenemos en cuenta el carácter minucioso y racionalista de George Eastman, estas conjeturas no parecen disparatadas. Es paradójico que de una persona como George Eastman (1854–1932), fundador de Kodak, y cuyo nombre es sinónimo de fotografía, se hayan tomado menos fotografías y sean menos conocidas, que de cualquier otro de los hombres destacados de su tiempo. Eastman podía caminar por la calle principal de su ciudad sin ser reconocido. Pero habiendo carecido de muchos placeres en su vida de trabajo durante su juventud y su edad adulta, en sus últimos años se dedicó a perseguir aquellas cosas de que se había privado hasta entonces: la música, las flores, las pinturas y la vida al aire libre. Según sus biógrafos (en extremo benevolentes, por cierto) Eastman era un inclemente competidor, duro y práctico en los negocios pero gentil y bondadoso en su hogar o en la práctica de las diversiones al aire libre. Aficionado a las reparaciones caseras, resultaba un artesano con las herramientas y gustaba de trabajar como carpintero, electricista o fontanero en la sencilla cabaña de caza que tenía en Carolina del Norte. Mientras efectuaba un trabajo de fontanería, un invitado le dijo en una ocasión: "se ve que con eso te diviertes en grande", a lo que George Eastman respondió: "prefiero limpiar bien una junta de plomo, que cualquier otra cosa que yo sepa". Para muchas excursiones de caza y pesca y para sus safaris en el África, organizaba minuciosamente todo su equipo de campaña, diseñando y haciendo cada uno de los empaques cuyo contenido era determinado previamente con total exactitud. Todos los artículos iban numerados, ajustados a su espacio y peso y cada uno debería tener, cuando menos, dos usos. Cocinero experto, sus recetas eran precisas como fórmulas químicas; siempre se hacía cargo personalmente de cocinar y producía platillos especiales, postres y pasteles. Durante un safari en África, cuentan sus biógrafos, permaneció filmando a pie firme cuando un rinoceronte se lanzó a contra él. El cazador profesional que le acompañaba disparó a sólo quince pasos y la bestia cayó apenas a cinco del inmóvil camarógrafo Eastman. Cuando se le hizo notar que podía haber perdido la vida por cualquier cosa que hubiera salido mal, tranquilamente repuso: "Bueno, uno tiene que confiar en su organización". En sus visitas anuales a Europa estudió metódicamente las galerías de arte con amigos expertos de forma que cuando al final de su vida pudo permitirse el lujo de invertir en obras maestras, había aprendido lo suficiente. El resultado es que la suya, es una de las mejores colecciones privadas de pintura. También fue un filántropo destacado, entregando más de 75 millones de dólares de entonces (más de 900 millones en valor actual) a diversos proyectos, entre ellos a la educación medicinal, fundación de la Escuela Eastman de Música, y colegios afro-americanos. En 1932, decidió quitarse la vida dejando una lacónica nota: “Mi trabajo está hecho, ¿por qué esperar?”

La antigua casa de George Eastman en Rochester (N.Y.) es hoy un

impresionante museo dedicado a la fotografía y la cinematografía

Eastman, autorretrato


George Eastman fue el definitivo divulgador del nuevo arte de la fotografía. Auténticamente obsesionado con popularizarla, decidió fabricar un nuevo tipo de cámara; fue introducida en el mercado en junio de 1888 y fue la primera cámara Kodak. Era de tipo cajón, relativamente ligera y pequeña, cargada con un rollo de película desplegable suficiente para tomar 100 exposiciones. El precio de la cámara ya cargada era de 25 dólares en 1888 (unos $500 actuales) e incluía su estuche y una correa para el hombro. Después de haber expuesto el rollo, la cámara se enviaba a la fábrica Kodak de Rochester, donde se extraía la película, se revelaba, se imprimían las copias y se cargaba con un nuevo rollo, todo por diez dólares. Fue un cambio radical en fotografía. La cámara Kodak convirtió en fotógrafos a personas que no tenían conocimientos especiales del asunto y cuyo único móvil era el deseo de tomar

imágenes. Cualquiera podía "oprimir el botón" y la compañía del Sr. Eastman "hacía el resto". Los subsiguientes esfuerzos de Eastman se centraron en sustituir la película con base de papel. Contrató a un joven químico que hizo soluciones de nitrocelulosa en varios disolventes y llegó a producir una hoja de película que tenía la fuerza y flexibilidad suficientes. En agosto de 1889 se lanzaron al mercado los primeros rollos de película sobre soporte transparente de Eastman. Se logró fabricarlos extendiendo una solución de nitrocelulosa sobre una mesa de cristal de 200 pies de largo por 42 pulgadas de ancho, que una vez seca era recubierta con silicato de sosa para facilitar la adhesión y con la capa superior de emulsión en gelatina. La nueva película flexible y transparente de George Eastman en feliz combinación con el aparato construido simultáneamente por Thomas Edison hizo posible el cinematógrafo. En 1891 se logró otra mejora para la película transparente para aficionados al colocarla en carretes (bobinas de laterales metálicos) de modo tal que la cámara se pudiera cargar a plena luz del día. Tampoco había ya que enviar la cámara a Rochester para ser cargada nuevamente; y los rollos de película podían comprarse ya casi en cualquier

parte. Las cámaras para la nueva película fueron simplificándose aún más. En 1895 se puso en el mercado una cámara de cajón en tamaño de bolsillo que estaba dotada de un fuelle que la hacía plegable y en 1900 se lanzó al mercado la primera cámara Brownie, diseñada para niños y que se vendía por un dólar. El desarrollo de la fotografía a base de rollos de película cambió la situación drásticamente. Hasta el advenimiento de las cámaras Kodak y Brownie, el fotógrafo tenía que ser un artesano más o menos hábil; revelar sus propios negativos y hacer sus propias copias lo que implicaba un mínimo de conocimientos en los aspectos técnicos del tema. Los nuevos fotógrafos que usaban las sencillas cámaras de rollo no necesitaban el menor conocimiento técnico de fotografía, solo tenían que preocuparse de tomar fotografías de los sujetos que les interesaban. La fabricación de película se convirtió en una operación industrial, en tanto que del acabado fotográfico se encargaron miles de pequeños establecimientos en todo el mundo que contaban con las instalaciones necesarias para revelar películas en cantidad y para hacer sus copias al fotógrafo.

Edison (izqda.) y George Eastman

Evolución de los logotipos de Kodak


En 1923 se puso en el mercado la película de 16mm en un proceso de divulgación de la cinematografía amateur semejante a la introducción de la cámara Kodak. Se proporcionaba la película lista para ser cargada a la luz del día en una cámara portátil y después de expuesta se devolvía a la compañía donde se revelaba por el proceso de inversión y se entregaba lista para proyectarla en el hogar. Tomar película de cine en 1924 ya no era más difícil que tomar instantáneas en 1889 con la innovación de Eastman; se repetía aquello de "oprima el botón y nosotros hacemos el resto” (You press the bottom, we do the rest). La siguiente preocupación de Eastman fue el color. El primer proceso Kodacolor de 1928 (no confundirlo con la película contemporánea del mismo nombre) hizo posible que prácticamente cualquiera pudiera rodar en color en película de 16 mm; el color se convirtió en algo casi tan fácil como fotografiar en blanco y negro. <5> Thomas Edison planeó en un principio que las películas para su kinetógrafo fueran de papel de baja sensibilidad y contenidas en tambores (cajas circulares). Pero su ayudante Dickson se decidió por la película que Eastman había elegido para la cámara fotográfica fija Kodak simplemente partiéndola por la mitad. <6> La Leica fue la primera de las cámaras modernas de pequeño tamaño que revolucionó la fotografía de reportaje, hasta entonces, realizada con cámaras de gran formato. Oskar Barnack la diseñó en 1912 y construyó un prototipo sin nombre para su uso privado, pensado para utilizar la película estándar empleada en el cine comercial. A partir de 1924, Ernest Leitz, de Wetzlar, la fabricó en serie con éxito arrollador. El primer modelo tenía objetivo fijo, obturador de plano focal con el transporte de la película y el tensor de obturación acoplados. Tal como la había diseñado Oscar Barnack, utilizaba película cinematográfica de 35mm en cartuchos especiales que permitían cargar la cámara a plena luz. La firma Leitz ha venido fabricando hasta nuestros días la famosísima Leica, con sensibles variaciones: óptica intercambiable, motor de arrastre, telémetros acoplados, visores réflex, y un intervalo amplío de

velocidades de obturación y sincronismo de flash. Cuenta la leyenda que Oskar Barnack, el ingeniero alemán que diseñó el primer prototipo, era un amante de la fotografía. A ella dedicaba los fines de semana en el bosque cercano a Wetzlar, una pequeña población al norte de Francfort. Cargaba con las pesadas cámaras de placas y su trípode de madera, mientras soñaba con inventar una máquina portátil y de fácil manejo, con una óptica de primera calidad. Todo con tal de evitarse acarrear el voluminoso material de la época, un suplicio para un asmático como él. Corría 1911 cuando Barnack, que trabajaba para la empresa de material óptico de Carl Zeiss, fue fichado por la competencia. La casa Leitz,

dedicada a la fabricación de microscopios y creada en 1869 por Ernst Leitz, quería diversificar su producción. Ernst Leitz II, hijo del fundador, decidió captar a los ingenieros estrella de aquella región de Hesse (oeste de Alemania). Para ello eligió a Oskar Barnack y al especialista en objetivos Max Berek.

Oskar Barnack

UR-Leica I (1912-13) y Leica C-LUX (2006)


El joven ingeniero, Oskar Barnack, trabajaba por entonces en el desarrollo de un exposímetro para cámaras de cine. En 1914, su pequeña cámara de metal, con objetivo de 50 milímetros y obturador de cortinilla, para película de 35 milímetros, acabó en manos de Leitz hijo, que se la llevó en un viaje a Nueva York. A su regreso, entusiasmado, decidió a patentar el invento. Cuando, por fin, en 1924 se lanzó a su fabricación en serie, hubo de hacer primero oídos sordos a los agoreros que le advertían del riesgo de semejante proyecto, en plena crisis económica.

Aparte de su talento para los negocios, fue la vena social de aquel hombre paternalista, preocupado por sus trabajadores, lo que acabaría convirtiéndole en toda una institución en Wetzlar. Y es que durante el capítulo más negro de la Historia alemana, Ernst Leitz y su hija Elsie se dedicaron de forma discreta, pero sistemática, a sacar a ciudadanos judíos del país. Leitz jugó a dos bandas. Procuró no enemistarse con el régimen de Hitler, que necesitaba de la industria germana para llevar adelante sus planes militares, pero a cambio exigió la salvaguardia de sus trabajadores.

En 1925 triunfaba en la feria de Leipzig la Leica 1, que al

principio despertó las carcajadas de los profesionales, que veían en ella más bien un juguete. No sería hasta los años 30, al enamorarse de la camarita fotógrafos como Robert Capa o André Kertesz, cuando comenzó a forjarse el mito de las Leica, dando un giro espectacular a la historia de

la fotografía. La excelencia y sublime calidad de los ingenios de la casa alemana corrió como la pólvora entre míticos fotógrafos y reporteros. Esa suma de talentos legó imágenes indelebles asociadas a eventos, desastres, catástrofes o heroicidades del siglo XX. En 1932, Cartier-Bresson empezó su carrera profesional tomando instantáneas en Francia, Alemania, España y Bélgica con una Leica por escapulario. Nadie concibe el trabajo del húngaro Robert Capa sin el buen hacer de su diminuta cámara alemana. Alfred Eisenstädt, uno de los padres del fotoperiodismo y autor de 85 portadas de Life, retrató a un marinero besando a una enfermera en la neoyorquina Times Square el día de la victoria aliada en la II Guerra

Mundial. Lo hizo con su Leica M3 de 35mm. El fin de la guerra ya tenía su instantánea. Igual que Yevgueni Jaldei al captar a los soldados rusos en una cornisa de un Reichstag humeante y vencido, en 1945. Pero no todo es drama. Qué sería del glamour de las revistas Vogue y Harper’s Bazaar sin los click de Avedon, Helmut Newton o Bob Richardson, Leica en ristre. La lista de incondicionales no tiene fin: en España los

Ernest Leitz II

Wetzlar, Plaza del mercado fotografiada por Oskar Barnack en 1914 con su UR-Leica


sublimes y sociales Massats o Catalá Roca; en Cuba, Alberto Díaz Gutiérrez Korda, autor del célebre retrato del Che Guevara multiplicado por la revolución y el mercantilismo.

En los últimos tiempos la empresa Leica estuvo a un paso de perder el tren digital. Tuvo que recibir varias inyecciones económicas de la marca francesa de productos de lujo Hermès, entre otras. Hoy ha vuelto a tomar la iniciativa con ideas como la "Leica a la carta", que permite combinar 1.500 componentes, entre visores, cuerpos de cámara o sensores, y que requiere 11 horas de montaje artesanal. Con este servicio, cada usuario puede hacerse su Leica a medida, adquiriendo los elementos por catálogo o Internet, para conseguir una maquinaria tan compleja y precisa como la de un reloj suizo. Aunque con sede en Alemania, donde tiene lugar la mayor parte de la investigación y producción, Leica es una empresa global. En Portugal se fabrican muchos componentes, y cuenta con amplias redes de distribución en Francia, Gran Bretaña, Estados Unidos y Japón. Sobreviven — pese a que en el ejercicio 2004/05 tuvieron unas pérdidas de unos nueve millones de euros —, gracias a su especialización en productos de alta calidad, que combinan altas prestaciones con un elevado contenido emocional. Siguen haciendo series limitadas de sus productos, como si de sellos de correos se tratara, pero curiosamente son

los artículos deportivos, como los binoculares para cazadores, los que acaparan el 30% de su facturación.

LA LIBERTAD EN EL OBJETIVO El 12 de febrero de 1938, a las cinco de la madrugada, Kurt Rosemberg sube corriendo al puente del Hansa, un transatlántico proveniente de Hamburgo que se dispone a atracar en los muelles del río Hudson. Tiene 22 años. Es judío alemán. Con su cámara Leica quiere inmortalizar los rascacielos de Manhattan que lo maravillan en un alba tan prometedora. Ha huido del nazismo, comienza una nueva vida. Lamentablemente la luz es muy débil y no podrá tomar la foto.

¡Pero qué importa! En su bolsillo lleva – es lo esencial - una carta de recomendación. Se presenta al almacén Leica, en la Quinta Avenida, donde es contratado como reparador. Al día siguiente el servicio de aduanas viene a importunarlo, a pesar de que sus papeles están en regla. Los Estados Unidos de la pre-guerra y de la post-depresión no tenían muchas consideraciones hacia los inmigrantes. Por su bien, y el de su patrono, Kurt será enviado a San Francisco. Como Kurt, varias decenas de refugiados, hombres y mujeres, desembarcan en la Quinta Avenida a finales de los años 30. Ahí son

Henri Cartier-Bresson y su inseparable Leica


recibidos por Alfred Boch, director de la tienda de Nueva York. No traen dinero, pero llevan al cuello su único tesoro comercializable en todo instante: una flamante Leica completamente nueva. Son alojados y alimentados en el Great Norther Hotel de la calle 57, antes de que se les ofrezca trabajo en una fábrica o un laboratorio dispuestos a utilizar sus conocimientos. Estos sobrevivientes del nazismo, prometidos como muchos judíos alemanes a una muerte probable, fueron salvados en gran secreto por uno de los más importantes industriales alemanes, Ernst Leitz, heredero de la empresa que revolucionó la fotografía al inventar la Leica. El guión de estos discretos salvamentos estaba bien desarrollado. Ernst Leitz contrataba un joven judío y lo hacía beneficiario de una formación más o menos larga en la fábrica familiar de Wetzlar, al norte de Frankfurt. Bajo un pretexto profesional, el aprendiz recibía luego un pasaje para Nueva York pagado por el patrono, cartas de recomendación redactadas por sus colaboradores y una visa obtenida por la empresa. Sin olvidar por supuesto la indispensable cámara. Este episodio humanitario, por mucho tiempo desconocido, fue revelado y reconstituido por Frank Dabba Smith, un rabino de origen estadounidense que vive en Londres. Según sus cifras, Ernst Leitz ayudó a entre 50 y 60 personas a huir de la Alemania nazi. También permitió, por su intercesión, a unos veintitrés judíos o cónyuges de judíos obligados a permanecer en el país, el poder escapar del rigor de los “castigos” que el régimen hitleriano había decretado en su contra. Por supuesto, esto no es comparable en número con la proeza de Oskar Schindler, el industrial de los Sudetes que salvó de la muerte a mil doscientos judíos poloneses. Pero los riesgos corridos por Ernst Leitz fueron del mismo orden. ¿Quién es este hombre tranquilo, humilde, valiente, respetado y amado por sus empleados? Es primeramente el heredero de una tradición moral, arraigada en fuertes convicciones protestantes. Su padre, Ernst I, fue un patrono progresista que instauró, en su empresa, uno de los primeros sistemas de seguros contra enfermedad. Nacido en 1878, Ernst II quedó muy joven huérfano de madre. Fue reclutado por su padre en 1906 y entonces se promete a sí mismo aprenderse el nombre de cada empleado. En 1923, luego de la muerte de su padre, la hiper-inflación es terrible en Alemania y expande la miseria. Ersnt acuña en Wetzlar una moneda paralela que permite a los obreros comprar la comida que él mismo importa de Dinamarca. Este rico patrono es de porte modesto. Lleva siempre el mismo sombrero y nada más tiene tres trajes. Su simplicidad es legendaria. En la puerta de su oficina hace inscribir: “entre sin tocar”. Su único lujo es una hermosa casa, Haus Friewart, donde vive, con su familia, sobre una colina cercana a la fábrica. Es una villa de piedra blanca con un pórtico y una “loggia”, construida y amueblada en el estilo art nouveau por el gran arquitecto Bruno Paul. Este hombre accesible y caluroso, que vive austeramente, es un demócrata auténtico. En 1933, año de la llegada al poder de Hitler, Ernst Leitz se presentó como candidato a las elecciones en las filas del ex partido liberal de izquierda, DDP, fundado en otra época por el industrial judío Walter Rathenau. Leitz critica fuertemente a los nazis, comparándolos con “monos pardos”. ¿Por qué Ernst Leitz salvó judíos arriesgando su propia vida? Estando vivo, Leitz mencionó una sola vez este episodio que durante mucho tiempo permaneció en la sombra. En un documento que leyó en 1947, en Wetzlar, delante de un tribunal encargado de la desnazificación (que lo absolvió en razón de los innumerables testimonios a su favor), él simplemente subrayó que sus actos provinieron de una “actitud profundamente democrática”. Para su nieto, Knut, que conserva de su abuelo un recuerdo emotivo, la explicación es simple: “él odiaba ver el sufrimiento de las gentes”. El rabino Frank Dabba Smith compara la resistencia, tenaz y secreta, de Ernst Leitz al comportamiento de los viejos judíos, fieles al lema “hacer mucho y hablar poco”. Ernst Leitz pudo dar libre curso a su altruismo eficaz entre 1933 y “la noche de los cristales rotos” (9 de noviembre de


1938), que marca el inicio de los “pogroms” y las deportaciones de judíos. Más allá de esa fecha, él continúa, pero con dificultad. Solamente el cierre de las fronteras alemanas, luego de la invasión de Polonia, el 1º de septiembre de 1939, pone un término forzado a sus acciones. Si fue llevado a juicio después de la guerra, es porque en 1942 fue obligado a tomar una decisión dolorosa: adherirse al partido nazi. Las autoridades del Reich lo habían amenazado, si rehusaba, con expropiarle y despedir a los ejecutivos de su empresa. Él cedió, explicaría más tarde, para “evitar el escenario más extremo”. La acción de Ernst Leitz no habría sido posible sin la existencia de una pequeña maravilla técnica: la Leica. Perfeccionada por el ingeniero Oskar Barnack, y lanzada en 1925 en la feria de Leipzig, esta cámara de 35mm es a la vez un objeto de fácil uso y de alta calidad. Gracias a su enorme éxito, la Leica hizo la fortuna y la reputación de la fábrica Leitz, considerada estratégica para el Reich. En ella se fabricarán toda clase de aparatos para el ejército y la aviación alemana, incluso el sistema de navegación de los cohetes V2. La Gestapo estaba más o menos al tanto de las actividades secretas de Ernst Leitz. Pero si no lo arrestó es porque Hitler tenía una extrema necesidad de las divisas que aportaban los productos Leica. Los nazis sabían también que la calidad y la cohesión de la fábrica no sobrevirían si su dueño era detenido. En cuanto a Kurt Rosember, una vez instalado en Estados Unidos, pudo saborear su hobby, la fotografía. Dejó unos mil clichés, de los cuales algunos habían sido tomados desde su partida de Wetzlar y durante su travesía del Atlántico. En 1943 se presentó como voluntario al combate. El 20 de abril de 1944, el navío que lo trasportaba fue torpedeado en el Mediterráneo. Murió junto a otros quinientos soldados estadounidenses. Acababa de cumplir 28 años. Jean Pierre Languellier Artículo aparecido en Le Monde el 17 de febrero del 2007 Traducción: Eugenio García Chinchilla (www.fielquimera.blogspot.com)

M8, la cámara (ahora digital) de Leica (2006). Un CCD de 10 megapíxeles, fabricado por Kodak.

La excelencia tiene un precio: $4.800 (solo el cuerpo de cámara, sin objetivo ni accesorios).

Leica M3 de 1954, una pieza codiciada por coleccionistas


Una Leica alcanza los 1,3 millones de euros en una subasta Agencia EFE, Viena Artículo publicado en El Mundo, Madrid, el 28 de mayo de 2011 Una cámara de fotografía del año 1923, de una serie previa muy rara de la marca Leica, se subastó hoy en la Galería Westlicht de Viena por 1,32 millones de euros, con lo cual se convirtió en la más cara del mundo y de la historia. La suma pagada batió por mucho el récord que mantenía hasta hoy una de las primeras cámara fabricadas comercialmente, en 1839, según el modelo daguerrotipo auténtico, que se subastó por 732.000 euros el año pasado, en la misma galería vienesa. Hasta entonces, el precio máximo al que se había vendido hasta ahora una cámara de fotografía era de unos 200.000 euros. Según informó la galería, la que se ha convertido hoy en la más valiosa de todos los tiempos "es el número 7 de una pequeña serie, de cerca de 25 piezas, de cámaras de prueba fabricadas por Leitz en 1923", dos años antes de la introducción de la marca oficial Leica (por Leitz Camera). Según los documentos disponibles, fue enviada a Nueva York para hacer la patente, por lo que resultó ser la primera Leica exportada. Previa a su subasta, había sido tasada entre 350.000 y 400.000 euros y, tras una puja de unos veinte minutos con un precio de partida de 200.000 euros, se la llevó el máximo postor, un coleccionista privado asiático.

Hermès se rinde a la mítica y seductora Leica Susana Mateu Artículo publicado en Expansión.com, Madrid, el 21 de mayo de 2012

Es la cámara más exclusiva del mercado. Y por partida doble, pues nace de reunir a Hermés con Leica. Se trata de la M9-P, edición Hermès, serie limitada Jean-Louis Dumas, a mayor gloria del que fuera anterior presidente de la “maison”, fallecido en mayo de 2010, y leica-adicto de primera.

La serie, que saldrá a la venta el próximo mes de junio (de 2012), está limitada a 100 unidades, con un precio estimado de 40.000 euros. Por ese importe, la mítica cámara plateada fabricada a mano aparece recubierta en cuero de bovino “veau Swift” - una variedad extremadamente fina y suave - en tono ocre, con el que también se ha elaborado la correa de hombro.

La cámara de bolsillo pertenece a una serie limitada y su número de producción es el 107. El modelo procedía de la “serie 0”, compuesta por 21 equipos experimentales que fueron creados en Alemania para comprobar el recibimiento en el mercado de las cámaras de pequeño formato. Entre otras cosas, su valor de venta se debe a que fue la primera cámara Leica exportada, desembarcando en la ciudad de Nueva York.


Frente al modelo estándar de la M9-P, la cámara digital de aspecto clásico lanzada en 2011, presenta algunas variaciones estéticas. Introducidas por Walter de Silva, responsable de automóviles como el Audi TT, y jefe de diseño del grupo Volkswagen,

están encaminadas a depurar su aspecto, al eliminar el selector de encuadre y la grafía Leica en la parte superior. El kit se acompaña de tres objetivos y una bolsa para guardar el equipo, la primera con marca Leica creada por Hermès.

Como homenaje a Dumas, presidente de Hermès desde 1978 a 2006 y responsable de su transformación en una marca de lujo global, el set incorpora un libro que reúne una selección de 200 de las imágenes que él realizó en blanco y negro. Fueron captadas con las pioneras Leica de la serie M, las mismas que usaron Henri Cartier-Bresson y Capa, y que Dumas atesoraba. Su pasión por la mítica compacta impulsó otras dos

colaboraciones anteriores de Hermès con la casa alemana: la Leica MP Edición Hermes de 2003, limitada a 100 unidades, y la Leica M7 de Hermès, en 2009, con 200 ejemplares, la mitad en cuero verde y la otra mitad, en naranja.

Para quienes no puedan contarse entre el centenar de afortunados que consigan la nueva versión de la M9-P, hay otra oportunidad gracias a una segunda edición de 300 unidades, que por 20.000 euros incluye solo un objetivo. Una inversión que parece rentable si se compara con los 1,32 millones de euros que un comprador anónimo desembolsó por una Leica de 1923 el pasado 28 de mayo en una subasta en Viena. Más info: www.disefoto.es

La versión más exclusiva de esta Leica creada por Hermès (40.000€)

viene acompañada por tres objetivos.


El kinetógrafo de Thomas Alba Edison se introdujo comercialmente en octubre de 1892 y generó el estándar del film de 35mm de Eastman de 1907 que se aprobó en un congreso internacional y cuya vigencia aún se mantiene. Se acordó que la anchura de la cinta sería de 35mm siendo su desplazamiento en sentido vertical, con cuatro perforaciones a cada lado del fotograma a razón de seis de ellas por pulgada y teniendo dicho fotograma cuatro partes de anchura por tres de altura, es decir relación de aspecto de 4/3, igual a 1,33:1. Este formato, también conocido como 4/3, es el estándar original en que se rodó la inmensa mayoría del cine mudo y se caracteriza por aprovechar toda el área de negativo existente entre las perforaciones de la película. El formato se mantuvo durante años, hasta que la llegada del sonido a comienzos de la década de los años 30, demandó un espacio dentro del

fotograma para incluir la banda sonora. No se sabe por qué Edison y Dickson eligieron esta relación de aspecto que daba un rectángulo bastante alejado del acreditado rectángulo áureo que hemos visto en capítulos anteriores cuya relación entre el lado mayor y el menor responde al número Φ (léase fí) o número de oro, 1,618 proporción que ha presidido el arte occidental, pintura y

arquitectura, desde la escuela pitagórica, una proporción que responde al orden supremo en el arte clásico y del que hay abundantes razones para aceptar que corresponda con un cierto equilibrio de la visión humana. Evidentemente ni los mañosos Edison y Dickson, ni el fabricante Eastman, eran humanistas. Lo cierto es que esa relación 4/3 coincidía con la de la placa fotográfica de 18x24cm. No olvidemos que tanto los Lumière en Europa como Eastman en Norteamérica, eran

fabricantes de material fotográfico. La emergente televisión, que se

apoyó en el cine televisado tan pronto como la tecnología se lo permitió, adoptó también la relación 4/3 para la pantalla de los televisores desde el momento en que el tubo de rayos catódicos superó su forma circular inicial. En 1953, el National Television Standards Comitee (NTSC), el comité federal estadounidense encargado de definir el estándar televisivo, adoptó esta misma proporción para la televisión analógica a color, bajo la cual había nacido el negativo cinematográfico estándar, proporción que aún se conserva en todos los sistemas televisivos análogos.

Fotograma de El regador regado” (L'arroseur arrosé – 1895) de los hermanos

Lumière: dos perforaciones circulares por fotograma.

Negativo mostrado a mayor tamaño del real

1,33:1 / El formato del cine mudo – Ventanilla abierta (Full Aperture) – Área de imagen: 24,89 x 18,67mm.

Todo el cine mudo se rodó en 1,33:1 En la imagen Harold Lloyd en Security

Last (El hombre mosca), 1923.

TV a color RCA CTC-4 Haviland 21 (1955)


- Anchura de la cinta: 35mm

- Desplazamiento en sentido vertical

- Cuatro perforaciones en cada lado del fotograma

- Seis perforaciones por pulgada

- Cuatro partes de anchura por tres de altura (4/3 = 1,33/1) <

Este estándar se mantiene vigente hoy día con las correcciones inducidas en el área de imagen por el cambio de máscara de ventanilla (1,37 / 1,66 / 1,85) de arrastre (Techniscope, VistaVision) o de compresión horizontal(anamórficos)

PELÍCULA DE 35mmDickson - 1907

1,33:1 Metropolis (1929) dirigida por Fritz Lang y fotografiada por dos maestros del expresionismo:

Günther Rittau y Karl Freund


Con el advenimiento del cine hablado <7> fue necesaria una modificación en el tamaño del fotograma para dar cabida a la banda sonora <8>; así, se dejó una reserva de 2,84mm de anchura para el sonido fotográfico.

También se rebajó ligeramente la altura del fotograma para aproximarse a la relación de aspecto clásica que, con ambas correcciones, quedó finalmente en 1,37:1 proporción que se mantuvo inalterada durante otros 25 años. Esta relación de aspecto se conoce hoy como formato académico o Academy Aperture según nomenclatura de la Academia de Hollywood y fue implantada en 1932. En las tres figuras (la del centro y la de la derecha corresponden al negativo y positivo, respectivamente), obsérvese la banda de sonido en la izquierda.

Siempre que un negativo vaya a ser copiado por contacto y no ópticamente (Optical Printer) o digitalmente (Digital Intermediate), se debe mantener esta reserva de sonido independientemente del formato que estemos utilizando. En las páginas siguientes puede comprobarse que

la anchura del negativo de 35mm con reserva para sonido se mantiene igual en todos los formatos: 22,05mm. El ya anticuado 1,37:1 se usa sólo para trabajos televisivos de los que se vaya a sacar copia con sonido fotográfico, un supuesto bastante poco frecuente. El uso de este formato para cine comercial es hoy día muy improbable. La tendencia universal es precisamente la inversa: los formatos apaisados. Durante los años setenta del siglo pasado algunos directores europeos puristas quisieron volver a este formato con el resultado de que sus obras eran emitidas con la imagen íntegra por TV pero sufrían terribles mutilaciones – personajes en primer plano cortados por los ojos o la boca – al ser proyectados en salas cinematográficas cuyas pantallas se habían adaptado a formatos panorámicos.

1,37:1 / El primer cine hablado - Formato académico (Academy Aperture), Área de imagen: 22,05 x 16,03mm.

“Qué bello es vivir” (It´s a wonderful life, Frank Capra, 1946) y “Lo que el viento se llevó”

(Victor Fleming, 1939), ambas rodadas en 1.37/1


<7> El cine nunca fue mudo en sentido estricto. Mejor que “cine mudo” y “cine sonoro”, deberíamos referirnos al “cine no hablado” y “cine hablado”. Las proyecciones de las primeras películas de ficción estaban amenizadas por diferentes sonidos grabados mediante algún sistema externo al celuloide (lo menos frecuente), o interpretados en directo durante la proyección (la técnica habitual). La más simple de las salas cinematográfica tenía, al menos, un pianista. En las salas de cierto nivel, se proyectaban las películas complementándolas con grandes orquestas y efectos especiales bien efectuados manualmente o por elementales máquinas, bien grabados en disco fonográfico. Aunque no existiera el sonido en sentido tecnológico, las primeras imágenes del celuloide exhibidas públicamente en los albores del siglo XX, fueron habitualmente complementadas con una mínima “banda sonora”. En todo caso, los primitivos proyectores eran máquinas muy ruidosas; tanto, que era necesario superponer a aquel estrépito mecánico sonidos más agradables para el espectador. Con el rápido aumento de la complejidad del argumento en las películas, se hizo enseguida indispensable la figura del “explicador” (un recurso que hoy pervive en forma de voz en off). A veces ocurría que las películas no tenían rótulos; entonces el narrador, con frecuencia un auténtico showman de gran imaginación, relataba lo que sucedía en la pantalla con maestría, a veces combinando la narración con efectos especiales de carácter sencillo a base de utilizar ingeniosos artificios. No hay que olvidar la existencia de un alto grado de analfabetismo entre los espectadores que a muchos les impedía comprender los rótulos, cada vez más numerosos. El narrador se hacía imprescindible. A veces el narrador era además pianista, otras estaba acompañado por éste. En 1910, el inventor inglés A.H. Moorhouse puso a la venta su Allefex (arriba), máquina no eléctrica capaz de producir 50 efectos sonoros distintos: disparos, locomotoras de vapor, agua en movimiento, olas del mar, lluvia, granizo, platos rotos, varios tipos de golpes, campanas de iglesia, caballos al galope, viento, cantos de aves, etc. El éxito de la curiosa máquina de efectos sonoros Allefex fue inmediato. Aquellos candorosos espectadores quedaban estupefactos del realismo obtenido (no hay que olvidar que la ingenuidad de aquellas propuestas técnicas iba pareja con la ingenuidad de los espectadores que las contemplaban). Probablemente, los cándidos espectadores neoyorquinos del espectacular estreno del encorsetado drama épico Wings (la primera y única película muda en recibir un

Cámara Akeley instalada sobre la montura circular de la ametralladora trasera de un avión

de combate para rodar planos aéreos en la filmación de Wings (William A. Wellman, 1927), la cinta ganadora del primer Oscar a la Mejor

Película en la historia de Hollywood.


Oscar), con seguridad sintieron sobrecogedoramente reales las escenas de la gran batalla aérea mientras el sonido del fonógrafo reproducía el disco de baquelita con la grabación (obviamente fuera de sincronía) del tac-tac-tac-tac de las ametralladoras y el sonido de los aviones abatidos cayendo al suelo en barrena. Decíamos que en la época del cine primitivo, un pianista realizaba el acompañamiento sonoro del filme, pero a medida que los cines fueron creciendo, los órganos sustituyeron a los pianos, y en 1929, cuando el cine hablado los relegó al olvido, los órganos de los cines habían llegado a ser grandiosos. Llamativos juegos de luces adornaban la consola, el teclado y en algunos casos hasta la banqueta del organista.

El órgano surgía del suelo a la par que comenzaba la música. La banqueta estaba diseñada de forma que el público pudiese admirar la atractiva labor de pedales que el organista llevaba a cabo con los pies. Los organistas de cine como Reginald Dixon, llegaron a ser celebridades. Los órganos más elaborados podían también ejecutar efectos sonoros sencillos. Las salas de cine eran, en muchos casos, fastuosos coliseos de dimensiones catedralicias, que ofrecían todo tipo de comodidades: restaurantes, guarderías, exposiciones de arte, pistas de baile y salas de ping-pong y billar.

La táctica dio resultados: en 1930, cuando los Estados Unidos tenían 122 millones de habitantes, se vendían 95 millones de entradas por semana, es decir, tres de cada

cuatro estadounidenses acudía religiosamente a una sala de cine, al menos cuatro veces por mes. Una situación industrialmente envidiable, que nunca más volvería a repetirse pese a los sucesivos añadidos técnicos al espectáculo: la banda sonora, el color y la pantalla ancha.


<8> Cuando se añadió la banda óptica a los primeros filmes hablados, inicialmente los proyectores tuvieron que ampliar el ancho de la máscara del proyector para evitar que en la pantalla apareciera la banda sonora. Esto redujo la anchura de la imagen desde el anterior 1,33:1 a 1,20:1 aproximadamente. Este ratio fue denominado en USA Movietone aperture. Pero resultaba visualmente demasiado cuadrado así que no se tardó en diseñar una nueva máscara de proyección que

además recortaba la imagen ligeramente por arriba y abajo para aproximarse al anterior 1;33:1. Este fue el proceso que finalmente derivó en el formato académico (Academy Aperture) 1,37:1

Porción de un anuncio de prensa de 1930 en el que se compara el área de imagen del Grandeur con el negativo habitual denominado Movietone de ratio

1,20:1 (el menos apaisado de la historia)

Mudo (1,33:1) Movietone(1,16:1 a 1,20:1)

Hablado (1,37:1)

1,37:1 Gone with the Wind (Lo que el viento se llevó) dirigida por Victor Fleming en 1939 y fotografiada por Ernest Haller en Technicolor. Obtuvo ocho Oscar: mejor película, mejor director, mejor actriz, mejor

actriz de reparto, mejor guión original, mejor dirección de arte, mejor fotografía y mejor montaje.


Fue la industria cinematográfica quien desencadenó la guerra de los formatos anchos ante el amenazador y creciente éxito de la televisión, como veremos enseguida. Los formatos panorámicos nacieron para diferenciarse del estándar televisivo, permitiendo además una composición más adecuada a la relación de aspecto de la vista humana. Ante el éxito universal de público que obtenían las películas rodadas en los formatos gigantes como CINERAMA, Todd-AO, CINEMASCOPE, – que analizaremos en capítulos próximos – a algún exhibidor se le ocurrió aproximarse al aspecto de esas enormes pantallas a base de proyectar las películas rodadas con objetivos y formato tradicionales mediante un objetivo de proyección más angular y sobre una pantalla más grande, claramente alargada, ocultando, mediante lo que se denomina en Europa un cach en la ventanilla de proyección (una máscara), dos bandas arriba y abajo del fotograma, un procedimiento similar al viñeteado (cropping) que utilizan los formatos inferiores de vídeo para pasar de 4/3 a 16/9. Nacía así la llamada wide screen o pantalla panorámica con una relación de dimensiones de 1,85:1. Evidentemente esta relación no coincidía con la del fotograma rodado en cámara (1,37:1), el recorte en pantalla provocaba la descomposición de las proporciones del encuadre original e incluso ponía en peligro las cabezas de los actores cuando el proyeccionista no estaba atento a subir o bajar el cuadro. Ante las tropelías originadas por este descontrol, decidieron los realizadores y directores de fotografía ser ellos los responsables del recorte durante el rodaje, para lo cual pusieron un cach o máscara metálica en la ventanilla de la cámara que daba la relación adecuada. A algunos les pareció excesiva la relación de 1,85:1 ya que forzaba demasiado el espacio de composición del encuadre tradicional y optaron por las relaciones intermedias de 1,75:1 y 1,66:1. Recordemos que las ventanillas de las cámaras cinematográficas de 35mm actuales permiten cambiar con facilidad las proporciones de la imagen obtenida, simplemente cambiando lo que en España se denomina “cach” (hard matte en los Estados Unidos). Se trata simplemente de una máscara metálica que reduce en mayor o menor proporción la altura de la imagen, es decir, elimina dos bandas horizontales, una arriba y otra debajo de la imagen. La anchura se mantiene invariable: 22,05mm en los negativos destinados a hacer copias con bandas de sonido y 24,89 los destinados sólo a imagen. En los rodajes de publicidad en 35mm se utiliza con frecuencia la cámara sin ningún tipo de cach de ventanilla, es decir, se rueda en formato 1,33, el correspondiente a la televisión analógica. En el argot profesional, eso se denomina rodar con “ventanilla limpia”.

FORMATOS DE PANTALLA ANCHA


Este es el más discreto (menos apaisado) de los llamados formatos panorámicos, y en Europa mucha gente lo conoce como semipanorámico. Busca el compromiso entre la sala de cine y la pantalla del televisor <9>. Se utilizó intensivamente, sobre todo en Europa, durante los 70 y los 80; gran parte de la Nouvelle Vague se rodó en este formato. Actualmente su uso es del todo esporádico.

Paramount Pictures fue el primer estudio en introducir el formato 1,66 en el largometraje Shane (“Raíces profundas”) dirigido en 1953 por George Stevens y fotografiada por Loyal Griggs que obtuvo seis nominaciones al Oscar. La película, aunque rodada convencionalmente (en ratio 1,37:1), era proyectada con una máscara en la ventanilla del proyector que transformaba el ratio en 1,66. La experiencia resultó tan alentadora que Paramount Pictures decidió establecer el 1,66:1 como formato estándar para sus producciones no anamórficas de aquellos años.

1,66:1 / Formato semipanorámico - Área de imagen: 22,05 x 13,26mm.

Barry Lyndon, dirigida por Stanley Kubrick y fotografiada por John Alcott en formato 1,66:1 Cuatro Oscar en 1975: mejor fotografía, dirección artística, vestuario y música.


El 1,85:1 es el formato panorámico con objetivos esféricos por excelencia, el habitual en las películas independientes europeas y estadounidenses y en el que

proyectan la mayoría de las salas de cine de todo el mundo. El hecho de que el nuevo formato televisivo haya adoptado la relación 16/9 (1,78), ha contribuido a fortalecerlo dada la proximidad de sus dimensiones respectivas. Fue una propuesta inicial de Universal International y Columbia Pictures rápidamente aceptada pese a que obligaba a los exhibidores a utilizar nuevas pantallas, no sólo mayores sino de más reflectividad para compensar la pérdida de luz. La primera película rodada en 1,85:1 fue Jason and the Argonauts producida por Columbia Pictures en 1963, dirigida por Don Chaffey, fotografiada

por Wilkie Cooper y en la que los efectos especiales estaban firmados por el hoy legendario Ray Harryhausen.

Otras películas contemporáneas rodadas en 1,85/1: 21 gramos, Elephant, Big Fish, Gótica, Hellboy, Lost in Translation, La terminal, Run Lola Run, Back to the Future (I, II, III), Hero, Chocolat, The Godfather (I, II, III), Malena, Unforgiven, Butch Cassidy and Sundance The Kid, y un interminable etc.

1,85:1 / Formato panorámico - Área de imagen: 22,05 x 12,91mm.

El paciente inglés, rodada en 1,85:1 (Anthony Minghella, 1995, fotografiada por John Seale BSC). Tres Oscar en 1996: mejor director, mejor película y mejor actriz de reparto (Juliette Binoche)


La palabra Super siempre hace referencia a ciertas modificaciones realizadas sobre formatos ya existentes. Es el caso del Super 8, Super 16 y Super 35. En todos ellos se trata de maximizar el área útil de imagen sin que ello signifique mayor consumo de negativo. Son, por tanto, modificaciones que mejoran la eficiencia del formato del que proceden sin aumentar el coste.

El Super 35/4 (4: número de perforaciones) es un formato de compromiso entre el cine y la TV. La imagen impresionada en el negativo es la máxima posible, es decir, corresponde al viejo formato 1,33 de ventanilla abierta (aunque, en la práctica no se utiliza a efectos de encuadre la franja horizontal superior ni la inferior lo que finalmente produce un ratio de 1,60:1). Esta imagen es aprovechada casi íntegramente en vídeo y televisión mientras que para la distribución en salas de cine se pueden obtener copias por tiraje óptico (antiguamente) o digital (actualmente) de diferentes tipos: panorámicas (1,66 y 1,85), anamórficas (2,35) y en 70 mm (2,2). El mayor problema es que el operador de cámara debe estar encuadrando continuamente para distintos formatos. La primera película rodada en Super 35 de cuatro perforaciones fue Greystoke, the Legend of Tarzan Lord of the Apes (Greystoke, la leyenda de Tarzán) dirigida por Huge Hudson en 1984 y magistralmente fotografiada por John Alcott BSC <10>. El Super 35 en cuatro perforaciones es una alternativa razonable al rodaje con sistemas anamórficos. Permite ratios de 2,35:1 pero los autores conservan control de la masiva amputación horizontal que supone su paso por televisión. Y otra ventaja mayor: los planos rodados con objetivos anamórficos siempre contienen algo de distorsión óptica que complican en ciertos casos su mezcla con planos creados por ordenador. Por esta razón, muchas películas que contienen abundantes efectos digitales (Computer Graphics Effects) como “El señor de los anillos”, “Harry Potter” o “Matrix”, entre otras, han sido rodadas en Super 35.

Super 35 - 4 perforaciones (tamaño de imagen: 24,89 x 18,67mm.) Ratios: 1,33:1 – 1,60:1


Pero también otras tantas películas que no contienen abundancia de efectos digitales se ruedan en Super 35 porque en este formato la profundidad de campo no es tan estrecha como la obtenida con los anamórficos que, además, precisan ópticas más caras, voluminosas y pesadas. Pero probablemente su mayor ventaja sea la ya reseñada: los cineastas mantienen mayor control de la imagen que han creado evitándose, sobre todo, la enorme amputación que supone el paso por TV de un original rodado en formato ancho.

El Super 35 utiliza película estándar de 35mm en la que también se aprovecha la zona habitualmente reservada a la banda de sonido. Al utilizar este espacio también para imagen, la relación de aspecto original (1,37) se eleva a 1,60 (en la práctica no se utiliza la franja del extremo superior ni del inferior, es decir, las áreas que están en altura por encima y por debajo del formato 1,33) y en este ratio es registrada originalmente la película en cámara. Del negativo original 1,60 se extraen posteriormente por tiraje óptico o intermediate digital copias positivas en el formato que se desee, por ejemplo 2,35 anamórficas o 1,85 panorámicas. Esto significa que aunque no toda la información registrada originalmente en el negativo se va a proyectar después en la sala de exhibición, los autores de esa imagen pueden decidir, según cómo efectúen los encuadres, qué partes de la imagen original van a resultar cortadas lo cual satisface una vieja reivindicación de los autores: el control plástico de su propia obra.

Para su pase por televisión, vídeo y DVD en formato full screen (pantalla completa) se preparan los másteres correspondientes en los que la imagen original rodada en ratio 1,60 es ahora transformada en 1,33 mediante unas amputaciones laterales. Esta imagen contiene, sin embargo, mayor información superior e inferior que la exhibida en los cines que es proyectada en ratios 1,85 o 2,35 (aunque la parte eliminada finalmente dependa de cómo sea extraída esta imagen alargada a partir de la original rodada en 1,60).

Izquierda: negativo completo en Super 35 de cuatro perforaciones. Derecha, imagen en formato 1,33:1 para TV analógica y vídeo (recuadro azul) e imagen en pantalla ancha 2,35 (recuadro rojo)

Pase de un negativo de Super 35 a televisión (4/3) y pantalla ancha (2,35:1)


Los inconvenientes del Super 35/4 son dos. El primero es que en ningún caso el espectador va a poder contemplar la imagen completa tal y como fue rodada pues tanto su adaptación a pantallas cinematográficas como a las electrónicas supone amputaciones. El segundo y principal es la complicación plástica que supone rodar imágenes teniendo que buscar un encuadre que satisfaga los diferentes ratios a los que luego va a ser exhibida la película <11>. Finalmente, la elaboración de un master en 1,33 para la TV analógica y vídeo en pantalla completa (flat) es un proceso especialmente delicado en el que se suele utilizar, bajo la supervisión del director, el procedimiento Pan & Scan del que hablaremos en capítulos siguientes. En esencia consiste en, durante el proceso de telecinado de la película, reencuadrar en cada caso según convenga a los intereses narrativos de cada plano lo cual puede suponer movimientos creados artificialmente en el telecine. Ello implica una cuidadosa planificación de cámara en el rodaje de forma que los movimientos de esta y los movimientos que luego se introducirán en el telecine no entren en conflicto.

La lista de películas originadas en Super 35/4 es interminable: Top Gun, Gladiador, Titanic, Crouching Tiger Hidden Dragon, Apollo 13, Ocean´s Eleven, American Beauty, Seven, Reservoir Dogs, Lara Croft – Tomb Raider, Matrix, Air Force One, Independence Day, Girl with a Pearl Earring, Cold Mountain, Alexander, The Aviator, Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, Hero, Master and Commander, Troya, etc, etc.

Gladiador dirigida en 2002 por Ridley Scott y fotografiada por John Mathieson fue rodada en Super 35 y exhibida en anamórfico. En la imagen inferior se comprueba que en

ningún caso el espectador va a poder contemplar la imagen completa tal y como fue rodada pues tanto su

adaptación a pantallas cinematográficas (recuadro rojo) como a las electrónicas (verde) supone amputaciones

Gladiador. Formato original de captura: 1,33 Formato de proyección: anamórfico


Master en 1,33 para la TV analógica y DVD en pantalla completa (flat): proceso delicado en el que se suele utilizar, bajo la supervisión del director, el procedimiento Pan & Scan. >

Se reencuadra en cada caso según convenga a los intereses narrativos de cada plano (puede suponer movimientos creados artificialmente en el telecine) >

Cuidadosa planificación en el rodaje de forma que los movimientos de cámara y los que luego se introducirán en el telecine no entren en conflicto

SUPER 35 de 4 perforaciones

Área de imagen: 24,89 x 18,67mm (idéntica a la del cine mudo)

Dos posibilidades genéricas de encuadre:

- Simétrico. inconveniente: variación del aire superior en los dos formatos de entrega, 1,33 y 2,40.

- La mayoría de las producciones en Super 35 optan por mantener una línea superior común.


SUPER 35 de 4 perforaciones El borde superior del cuadro es el

mismo para todos los formatos


Este formato, idea de Jean Pierre Beauvala, creador de las excelentes cámaras francesas Aaton, utiliza solo tres perforaciones.

Con el aprovechamiento del espacio destinado a la reserva de sonido y la disminución del nervio entre fotogramas logra un nada desdeñable ahorro del 25% del negativo. El Super 35 de cuatro perforaciones tiene un ratio de 1,33:1. En las películas en las que se pretende sobre todo obtener copias de exhibición en 2,35:1 e imágenes en ratio 1,78:1 (para trabajos en HDTV, por ejemplo) el desperdicio de negativo en Super 35/4 es muy alto. Los modelos nuevos de los grandes fabricantes de cámaras tienen la opción de utilizar solo tres perforaciones por fotograma lo que produce un ratio exacto de 1,78:1 y del que, además, es muy fácil extraer imágenes en 2,35:1 como se aprecia en el gráfico inferior.

El ahorro en material virgen así obtenido es sustantivo: un 25% en material negativo, y costes de revelado y procesado en el laboratorio <12>. Panic Room y Kill Bill son ejemplos de películas recientes rodadas en Super 35 de tres perforaciones y convertidas digitalmente al formato 2,35:1 para obtener copias de exhibición en este formato de pantalla ancha para salas cinematográficas.

Super 35 - 3 perforaciones (24,89 x 13,98mm). Ratio: 1,78:1

Izquierda: imagen en Super 35/4. Centro: Super 35/3 del que se extrae (recuadro rojo) la imagen en 2,35:1. Derecha: ídem de la que se extrae una imagen en 16/9 para HDTV

Kill Bill, de Quentin Tarantino (2002)

El formato tradicional 1.85:1 desperdicia mucho

negativo entre las perforaciones (nervio). El

aprovechamiento en Super 35 de tres

perforaciones es óptimo.


La gran ventaja de la conversión digital a 2,35:1 frente a la tradicional conversión óptica (mediante las llamadas Optical Pinter o positivadoras ópticas) es que el sistema digital produce mucho menos grano. Quentin Tarantino rodó Reservoir Dogs en Super 35 de cuatro perforaciones y realizó una ampliación posterior óptica para obtener las copias de exhibición de las que nunca quedó satisfecho debido al nivel de grano. La actual calidad de las conversiones digitales le convenció para utilizar Super 35 de tres perforaciones en Kill Bill. Su director de fotografía, Robert Richardson, comentó al respecto que el mayor coste de obtener digitalmente un intermediate queda razonablemente compensado por el 25% de ahorro en negativo y costes de laboratorio al utilizar el Super 35 de tres perforaciones <13>. La primera película rodada en Super 35 de tres perforaciones fue la sueca Mälapirater (Pirates of the Lake) dirigida en 1987 por Allan Edwall y fotografiada por Rune Erickson FSF, el mismo director de fotografía que diseñó el Super 16, formato del que hablaremos con detenimiento más adelante.

Secuencia de la producción en tres perforaciones. Ilustración de Arnold Ritcher Company

Elaborar un master en 1,33 para TV y vídeo es especialmente delicado ya que se suele utilizar el procedimiento Pan & Scan. Elloimplica una cuidadosa planificación de cámara en el rodaje de forma que los movimientos de esta y los movimientos que luego se introducirán en el telecine no entren en conflicto


El esquema de la página anterior muestra la forma estándar en que se abordan las producciones actuales. Con independencia de las nuevas facilidades técnicas en el proceso de imagen, uno de los procesos posteriores que ha sufrido mayor renovación es la edición. En las épocas de las mesas de edición conocidas popularmente como “moviolas”, tras revelar el negativo filmado, el paso inmediato era positivar (copiar en positivo) el mismo material, o por lo menos las tomas buenas (siempre y cuando durante el rodaje se elaborara un “reporte de cámara”, algo no tan usual en publicidad; en películas siempre). Teniendo en cuenta que el coste del material virgen en 35mm con revelado incluido está en los dos dólares por metro, y que ese metro de película en 35mm, a la velocidad de 24 imágenes por segundo, dura exactamente dos segundos, a efectos del coste de uso de la moviola, solo el material de imagen que se colocaba sobre ella para editar, significaba aproximadamente un dólar por segundo de proyección.

Pero, antes de editar en la mesa, lo habitual era tener que transferir las cintas de ¼ de pulgada del Nagra (o del grabador analógico de audio) conteniendo el sonido obtenido en el rodaje, a magnético perforado. Ello significaba también su buen coste pues se trataba de una cinta magnetofónica extremadamente ancha, tanto como el mismo negativo de 35mm y con el mismo patrón de perforaciones que este. Su coste, aunque más complejo de calcular (casi no se usa ya el magnético perforado en cine profesional, sólo en ciertos estudios de audio por la posibilidad de

grabar en analógico un gran número de pistas) en todo caso no bajaría mucho del dólar por metro. Sólo el coste de estos dos materiales básicos, imagen y sonido, significaban aproximadamente un dólar y medio por cada segundo de proyección editando en moviola. No hace falta explicar las actuales ventajas de trabajar la edición en una computadora. Hay acceso inmediato a cualquier plano. Se pueden hacer tantos cambios como se quiera y ver los resultados en el acto. En la moviola había que trabajar obligadamente en forma lineal: para acceder a un plano al final del rollo, era inevitable pasar primero por los que le precedían, el acceso no era aleatorio sino lineal. La edición se hacía mediante cortes físicos sobre un positivo que progresivamente se iba deteriorando. Solo se podía trabajar sobre el rollo que estaba instalado en la mesa, 304,8 metros o 1000 pies (10 minutos) como máximo. Si se necesitaba acceso a otro rollo, debía descargarse el actual y cargar en la mesa el nuevo. Cuando los montadores trabajaban en moviola debían dibujar con lápiz graso sobre el propio positivo una serie de signos (rayas, flechas, puntos) que transmitían indicaciones al laboratorio sobre fundidos,

Mesa de edición Prevost (Italia), idéntica a la que se “conserva” en la Universidad Veritas


encadenados, cierres en o aberturas desde negro, puntos de sincronía, una suerte de código Morse. No sería fácil encontrar hoy día un laboratorio que aún maneje estos códigos. Los montadores antiguos eran capaces de predecir los resultados de tales manejos en la imagen antes de obtener la copia editada, hoy día no es necesario predecir nada. La ventaja decisiva de la edición no lineal no estriba sin embargo en lo anterior sino en el ahorro importantísimo en tiempo y, sobre todo, en las facilidades de trabajo y posibilidades creativas que ofrece. Antes, cuando que había que remontar (editar de nuevo) una secuencia, había que empezar por despegar físicamente los empalmes anteriores; luego, buscar en la “cesta de los descartes” (así se llamaba aquella gran cesta forrada de tela blanca impoluta) los pedacitos que se habían eliminado; finalmente, volver a recomponer físicamente todo: nuevos cortes, nuevos empalmes; se perdían horas en recomponer el puzle para determinar cómo quedaría una nueva versión de una determinada escena. Cuando finalmente se lograba ver, con suerte al día siguiente, quizá ya se había difuminado el “feeling” o la intuición que había llevado a aquellos cambios. Y lo que es peor: sabiendo lo lentos y trabajosos que resultaban los cambios, se tendía inevitablemente a hacer la menos cantidad de ellos posible, algo perfectamente humano. Desde que en 1989 apareció la primera edición digital no lineal con el sistema Avid Media Composer, la revolución en el proceso de postproducción fue absoluta e inmediata, la industria aceptó sin reservas el nuevo sistema. Acabada la edición lo que hoy día se envía al laboratorio es lo que se llama una EDL (Edition List por sus siglas en inglés). Para conformar el negativo con el montaje definitivo, el corte del original se efectúa rápida y automáticamente de acuerdo a esa información codificada. Antes, había que enviar al laboratorio el montón de rollos positivos salidos de la moviola, llenos de cortes y empalmes, y marcados con aquel extraño código Morse. Allí, las cortadoras de negativo (con frecuencia eran

mujeres) tardaban días en realizaban su labor. En los antiguos presupuestos de producción de un largometraje había siempre un rubro que contemplaba ese coste. Ahora, el proceso de corte, que siempre realiza una máquina, a veces ni se considera como rubro independiente, va incluido en el coste de tiraje de la primera copia, la llamada “copia cero”, la copia de prueba.

Mesa de edición vertical fabricada por Moviola (EEUU)

Mesa de edición clásica (horizontal) fabricada por Steenbeck (Holanda)


<9> Existió un efímero formato creado para la televisión digital: el 1,78:1 (16:9) cuyo tamaño de imagen era 24,89 x 14,00mm. Se utilizó en tiempos por la industria cinematográfica para producciones diseñadas para TV. Al no estar destinado a la obtención de copias cinematográficas, no necesitaba dejar espacio para la reserva de sonido y así la imagen ocupaba toda la anchura entre perforaciones. El Super 35 de tres perforaciones hizo desaparecer este formato al conseguir los mismos resultados con un 25% de ahorro de negativo. <10> Warner Brothers productora de Greystoke, deseaba estrenar la película en 70mm (ratio 2,2:1) y planeaba rodarla en 35 anamórfico para posteriormente “hincharla” a 70mm. Pero al gran director de fotografía John Alcott nunca le habían gustado los objetivos anamórficos. Además, Alcott sabía que serían poco prácticos en las bajas condiciones de luz que iba a encontrar en las densas junglas africanas. Alcott contactó con Technicolor Londres y juntos decidieron hacer unas pruebas modificando una cámara en la que recentraron la montura para que el objetivo pudiera cubrir la totalidad del negativo en 35mm, incluyendo la parte reservada a la banda de sonido. Las pruebas fueron satisfactorias y el nuevo sistema fue bautizado inicialmente con el, impropio, nombre de Super TECHNISCOPE. El éxito de Greystoke enseguida interesó a otros directores de fotografía a los que, como Alcott, no les gustaba la calidad de los anamórficos o bien tenían que trabajar con poca luz. Los productores también mostraron su interés porque ahora podrían utilizar el mismo negativo para realizar copias en 35 anamórfico, en 70mm y también el máster de video sin tener que recurrir al procedimiento “pan and scan”. El nuevo sistema pasó enseguida a denominarse Super 35. <11> Encuadrar para dos ratios distintos no es una novedad. En una entrevista con Néstor Almendros publicada en el número 346 de Cahiers du Cinema (Abril de 1983), el gran director de fotografía cuenta que Erik Rohmer quería filmar “Pauline en la playa” (Pauline a la plage, 1982) en 1,33 mientras que él, personalmente, prefería el 1,66. De modo que se dedicó a hacer un doble encuadre que pudiera “pasar” en 1,33 y en 1,66. “Pongo los dos cuadros punteados sobre mi visor e intento encuadrar cada imagen en función de los dos cuadros, para que quede bien en los dos formatos. Es más difícil pero no imposible. A veces queda mejor en 1,33, a veces es difícil, pero yo intento que sea posible. En el interior de una buena pintura se pueden recortar una cantidad considerable de buenos cuadros. Hacer dos a la vez tampoco es ninguna barbaridad”. <12> Con la cámara 35 III de Aaton es posible filmar en Super 35 clásico de cuatro perforaciones por imagen y también con el nuevo método de tres perforaciones por imagen. Aaton lanzó la nueva tecnología de tres perforaciones justo en el momento en el que había tomado gran fuerza el debate entre producir con film (película) o grabando con la tecnología de alta definición. <13> Según una entrevista de Robert Richardson a International Camera Guild, una de las razones del rodaje de Kill Bill en Super 35/3P fue que Tarantino había escrito ya en el propio guión una serie de planos que requerían zoom y que, para ejecutarlos correctamente, necesitaban rodarse con objetivos más luminosos que los zoom anamórficos (que son objetivos de menor diafragma máximo y, a veces, de óptica menos fiable).


Las imágenes del Super 35 de tres perforaciones ocupan 324 mm2, en lugar de los 273 mm2 almacenados en un cuadro de imagen recortado de 1,85 es decir, un aumento del 18% en el área de imagen y además un 25% menos en el consumo de negativo.

Super 35 de 3 perforaciones: 324 mm2

1,85/1: 273 mm2

Super 35/3P: 18% más de área de imagen25% menos consumo de negativo

35mm 1,85:1

Super 35 3 perf

+ 18%

Comparación de áreas de imagen. Izquierda: 35mm cuatro perforaciones recortado a 1.85:1.

Derecha: Super 35 de tres perforaciones.

El Super 35 de 4 perforaciones tiene un ratio de 1,33/1. En las películas en las que se pretende sobre todo obtener copias de exhibición en 2,35/1 e imágenes en ratio 16:9 (1,78/1) para volcados en HD, el desperdicio de negativo en Super 35 es alto. >

Los modelos nuevos de los grandes fabricantes de cámaras tienen la opción de utilizar tres perforaciones por fotograma lo que produce un ratio de 1,78/1 del que es muy fácil extraer imágenes en 2,35/1 para salas de cine

Super 35 de 4 perforaciones del que se extrae (recuadro rojo) la imagen en 2,35/1 para salas de cine >

Super 35 de 3 perforaciones del que se extrae (recuadro rojo) la imagen en 2,35/1 para salas de cine >

Super 35 de 3 perforaciones del que se extrae (recuadro rojo) la imagen en 16/9 para HDTV. >

4 perforaciones 3 perforaciones 3 perforaciones

Desperdicio


35mm 1,85:1

Super 35 3 perf

Pero…

Se puede copiar por contactoNecesita interpositivo (optical pr inter) o intermediate digital

Super 35 de 4 perforaciones del que se extrae ( recuadro rojo) la imagen en 2,35/1 para salas de cine >

Super 35 de 3 perforaciones del que se extrae ( recuadro rojo) la imagen en 2,35/1 para salas de cine >

Super 35 de 3 perforaciones del que se extrae (recuadro rojo) la imagen en 16/9 para HDTV. >

4 perforaciones 3 perforaciones 3 perforaciones

Desperdicio

El Super 35/3 produce imágenes de igual tamaño que el Super 35/4 con menor gasto de negativo (-25%)

El super 35/4 ya no se utiliza hoy.

INCONVENIENTESComplicación plástica que supone rodar imágenes teniendo que buscar un encuadre que satisfaga los diferentes ratios a los que luego va a ser exhibida la película. >

Despilfarro al no utilizar a efectos de encuadre la franja horizontal superior ni la inferior lo que finalmente produce un ratio de 1,60/1


? Super 35 de 3 perf.


A principios de los años sesenta del siglo pasado, las pantallas anchas eran tan populares o más en Italia que en los Estados Unidos. Sin embargo el alto coste de producción que suponía originar en

anamórfico no estaba al alcance del productor medio italiano que manejaba recursos mucho más limitados que sus colegas del otro lado del Atlántico. Para salvar el escollo, Technicolor Roma diseño en 1963 un ingenioso sistema también llamado 2P o dos perforaciones, versión barata de los sistemas anamórficos de pantalla ancha. Fue muy utilizado en los años 60 y primera mitad de los 70 para reducir los costes a base de un aprovechamiento más racional del negativo. Fue obra de los ingenieros Giulio Monteleoni y Giovanni Ventimiglia. La proporción panorámica 1,85:1 desperdiciaba mucha superficie del negativo, malgastada tanto por la banda sonora inutilizada en el rodaje como por el nervio (separación entre dos fotogramas) muy grueso que esta proporción ocasionaba. El TECHNISCOPE aprovecha estas

superficies muertas rodando con objetivos esféricos – mucho más baratos que los anamórficos - y utilizando sólo dos perforaciones del negativo en lugar de las cuatro habituales y sin dejar espacio para la banda de sonido. Se lograba así una imagen súper panorámica (casi 2,33:1) y un ahorro del 50% de negativo y los gastos de laboratorio subsiguientes. La primera película rodada en TECHNISCOPE fue la coproducción entre España, Italia y Alemania, Per un pugno di dollari (Por un puñado de dólares) dirigida por Sergio Leone en 1964 y fotografiada por Jack Dalmas. En el laboratorio, Technicolor copiaba el negativo en una positivadora óptica a través de un sistema óptico anamórfico horizontal inverso que lo “estiraba” verticalmente hasta cubrir el fotograma convencional de 35mm. Así, el medio fotograma se

ampliaba a fotograma completo de 35mm anamórfico o bien a 70mm. Quedaba por tanto una imagen anamorfizada normalmente que luego, en proyección, mediante el objetivo anamórfico habitual, recuperaba su aspecto original llenando una pantalla alargada tipo CinemaScope. El coste del laboratorio aumentaba pero la factura de negativo se reducía a la mitad y además se evitaban los engorrosos, caros y poco luminosos objetivos anamórficos.

TECHNISCOPE (tamaño de imagen: 22 x 9.47mm.) – Ratio: 2,33/1

De un negativo TECHNISCOPE se debía obtener un positivo anamórfico en 35mm pues los cines

solo proyectan en cuatro perforaciones.


En todo caso la imagen había sufrido una ampliación en dos fases, la primera de estiramiento vertical en el laboratorio, la segunda al ser desanamorfizada en proyección. Pese a la garantía del procedimiento Technicolor, el original sufría una enorme ampliación al ser proyectado por lo cual en el rodaje debían tomarse todo tipo de precauciones: negativos de grano fino, objetivos perfectamente colimados (los angulares debían ser específicamente de gran calidad) y siempre trabajando a aperturas próximas a la de su mejor rendimiento, planos cuidadosamente enfocados, etc. Con todo, la imagen obtenida en proyección dejaba a veces que desear, entre otras cosas porque, pese a los desvelos del director de fotografía, el TECHNISCOPE solía ser utilizado con demasiada frecuencia en películas de bajo

presupuesto donde el tiempo escaseaba. En las películas de presupuesto adecuado se recurría, como es lógico, a los sistemas anamórficos que veremos más adelante.

VENTAJAS DEL TECHNISCOPE Consumo de negativo: 50% ahorro Gastos de revelado: 50% ahorro Doble duración de los chasis Menor ruido de cámara Rodaje con objetivos esféricos con 1. Mayor profundidad de campo 2. Menor coste de alquiler 3. Cualquier objetivo convencional servía en TECHNISCOPE INCONVENIENTES Necesidad de adaptar las cámaras Mayor grano Era preciso rodar a aperturas específicas (el 2º tercio de la escala) Se necesitaba un proyector especial para ver los rushes (copiones) Se necesitaba una mesa de edición (Moviola) adaptada a 2 perforaciones Necesidad de producir un intermediate en 2,35:1 anamórfico (no existen proyectores en 2 perforaciones)

Rodaje de “Por un puñado de dólares” en Almería (España). La cámara es una Arri IIC adaptada para

arrastrar solo dos perforaciones en cada cuadro

Sergio Leone <14> rodó varios de sus famosos western en TECHNISCOPE. La imagen superior corresponde a Giú La Testa (“Agáchate maldito” “A fitful of dynamite”) de 1971,

fotografiada por Giuseppe Ruzzolini. La inferior es de C'era una volta il west (“Hasta que llegó su hora” / Once Upon a Time in

the West) de 1968 fotografiada por Tonino Delli Colli. Obsérvese la forzada composición de este primerísimo plano

de Charles Bronson. El guión está firmado por el propio Leone, Dario Argento y (curiosamente) Bernardo Bertolucci.


Las ventajas estaban muy claras: al no requerir fotografía anamórfica y utilizar la mitad de negativo, los costes eran menores mientras que el ancho de la imagen proyectada seguía siendo el mismo. Ahora bien, al usar un negativo de la mitad de tamaño que el convencional, el resultado final era una imagen con mucho más grano y peor calidad. Sin embargo, esto no impidió que alrededor de 500 producciones de

bajo presupuesto utilizasen el popularmente llamado “dos pí” hasta 1975 aproximadamente, incluyendo títulos tan importantes como American Graffiti o la trilogía del Hombre sin Nombre de Sergio Leone. Fue precisamente en el "spaghetti-western" y en Europa en general donde más se usó durante la segunda mitad de los años sesenta del siglo pasado, su época de esplendor.

En los formatos muy apaisados, el primer plano convencional

(fotografía superior) incluye demasiada información del fondo. Se tiende por ello a tamaños más

cortos en los momentos visualmente climáticos. En algunas ocasiones esos primerísimos planos resultan

visualmente algo forzados.

“Por un puñado de dólares” de Sergio Leone, dio el espaldarazo

definitivo al género. Un año después un total de veinticinco Westerns italianos estaban en proceso de producción, la gran

mayoría de ellos en sistema TECHNISCOPE


La mayor profundidad de campo que ofrecía el Techniscope en comparación con el anamórfico fue especialmente aprovechada por Sergio Leone en sus fi lmes del oeste.

C'era una volta il west (1968)D: Sergio Leone – F: Tonino Delli Colli

En los duelos a pistola, Leone muestra primero planos medios de los personajes, después primeros planos y, finalmente, planos tan cerrados que cortan desde la boca hasta las cejas, algo desconocido en aquella época.

Los planos que muestran la situación de los personajes están rodados con gran precisión: objetivo gran angular, uno de los personajes en un extremo de la pantalla con su escorzo totalmente enfocado mientras el otro aparece en el otro extremo, de frente, y también a foco.


Rodadas en Techniscope (entre otras):

Per un pugno di dollares - Por un puñado de dólares -Sergio Leone, 1964

The Ipcress File (Ipcrees) - Sidney J. Furie, 1965

Per qualche dollaro in più - La muerte tenía un precio -Sergio Leone, 1965

Il buono, il brutto, il cattivo - El bueno, el feo y el malo, Sergio Leone, 1966

C'era una volta il west - Hasta que llegó su hora - Sergio Leone, 1968

Giù la testa - ¡Agáchate, maldito! - Sergio Leone, 1971

American Graffiti – George Lucas, 1973

American Graffiti - 1973

Dirigida por George Lucas Producida por Francis Ford CoppolaRodada en Techniscope


<14> En 1964 Sergio Leone dirigió “Por un puñado de dólares”. Con esta película se iniciaba un género que poco más tarde se denominaría “spaghetti western”. Aunque el cine de género nunca contó con la misma aceptación crítica que el llamado cine de autor o cine personal, hoy en día tildar a una película del oeste con este sobrenombre es poco menos que ningunearla. Con todo, el spaghetti western tuvo sus tiempos de gloria, llegando a crear toda una industria en el sur de España, especialmente en Almería, donde se rodaron docenas de estas películas. El artífice fue el gran Sergio Leone y sus títulos son hoy clásicos del género: “Por un puñado de dólares”, “La muerte tenía un precio”, “El bueno, el feo y el malo” o “Hasta que llegó su hora”. El spaghetti western impulsó a actores que más tarde entrarían en la historia como Clint Eastwood y Lee Van Cleef, y aún sigue influyendo en cineastas actuales como Quentin Tarantino, Sam Raimi, Robert Rodríguez, John Woo, Alex Cox y tantos otros que tienen como referencia las obras de Leone, Corbucci, Sollima o Castellari. En los western de Sergio Leone la pantalla ancha se aprovecha por completo. Los personajes están constantemente colocados a un extremo u otro del fotograma y se producen constantes reencuadres a través de rápidos zoom, que sustituyen a los traveling. Este recurso tan típico de la época, unido a los exageradamente cerrados primeros planos, confiere a estos western una

estética peculiar, en ocasiones grotesca, el equivalente fílmico de los cómics de aquellos años. En este tipo de cine, poblado por personajes cínicos y desalmados, los ojos son más que nunca, el elemento del cuerpo humano que transmite una mayor intensidad y expresividad. De ahí que los momentos especialmente dramáticos de Por un puñado de dólares y del cine de Leone en general, estén resueltos mediante cerradísimos primeros planos, que sustituyen a la palabra como medio emotivo. En los duelos a pistola, Leone muestra primero planos medios de los personajes, después primeros planos y, finalmente, planos tan cerrados que cortan desde la boca hasta las cejas, algo desconocido en aquella época. Los planos que muestran la situación de los personajes están rodados con gran precisión: objetivo gran angular, uno de los personajes

en un extremo de la pantalla con su escorzo totalmente enfocado mientras el otro aparece en el otro extremo, de frente, y también a foco. Esta mayor profundidad de campo que ofrecía el Techniscope respecto al anamórfico, sería especialmente aprovechada por Leone en sus siguientes filmes.


Filmografía de Sergio Leone: 1984 - Érase una vez en América (Once upon a time in America) 1971 - ¡Agáchate, maldito! (Giù la testa) 1968 - Hasta que llegó su hora (C'era una volta il West) 1966 - El bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo) 1965 - La muerte tenía un precio (Per qualche dollaro in più), 1964 - Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari) basada en la película Yojimbo (el mercenario) de Akira Kurosawa 1962 - Sodoma y Gomorra (Sodom and Gomorrah). Aunque Sergio Leone llega a sustituir a Robert Aldrich, en los créditos solo aparece como director de la segunda unidad) 1961 - El Coloso de Rodas (Il Colosso di Rodi) 1959 - Los últimos días de Pompeya (Gli ultimi giorni di Pompei). Sergio Leone sustituye por enfermedad a Mario Bonnard pero no llega a firmar la película. 1957 - Taxi...Signore? Cortometraje Información muy completa sobre Sergio Leone y su obra en http://www.revistafantastique.com

Sergio Leone y Ennio Morricone (izquierda) en 1985. Probablemente no ha habido en la historia del cine una simbiosis tan profunda como la protagonizada por las formidables bandas sonoras de Morricone y

las audaces imágenes de Leone.


No tanto por la actual situación de crisis económica global sino más bien por la particular crisis que aqueja al mundo del cine fotoquímico consecuencia de los constantes y serios avances de la tecnología digital, dos grandes fabricantes, Aaton y Panavision vuelven a ofrecer hoy, más de 35 años después de que George Lucas filmara la última película en Techniscope (American Graffiti, 1973), cámaras que ruedan en dos perforaciones. La empresa Panavision sugiere la utilización de sistemas de dos perforaciones para reducir costes, ofreciendo ahora en alquiler cámaras Panaflex de 35mm cuyo sistema de arrastre ha sido modificado para avanzar dos perforaciones por cuadro, el mismo principio que estableció Technicolor en 1963. Salvo esta modificación, la cámara y los objetivos (siempre esféricos) son los mismos. Como acabamos de ver, el sistema de dos perforaciones permite filmar dos imágenes dentro del espacio normalmente utilizado por un fotograma de cuatro perforaciones, reduciendo por tanto los costes en película y procesado en un 50%. La segunda gran ventaja es que permite utilizar objetivos esféricos, normalmente más luminosos y baratos, y disponibles en mucha mayor variedad de distancias focales que los anamórficos, y manteniendo la habitual profundidad de campo del 35mm. La otra cara de rodar en dos perforaciones es la necesidad de un proceso óptico en el laboratorio que amplíe verticalmente la imagen hasta las cuatro perforaciones bien a 1,85:1 esférico, bien a 2,40:1 anamórfico, pues las copias de

exhibición han de hacerse necesariamente en el estándar mundial de cuatro perforaciones. Este proceso óptico supone una merma en la nitidez por la mayor visibilidad del grano. Ahora bien, la creciente popularidad y en consecuencia los decrecientes costes del Digital Intermediate han mitigado los problemas de la

ampliación óptica pues los procesos DI obtienen una excelente calidad final. Han sido las mejoras imparables de la tecnología del Digital Intermediate

quien ha hecho posible la ascensión de los formatos Super 35 en cuatro, tres y dos perforaciones. Producciones recientes como “Curve of Earth”, “Shoot First and Pray You Live” y “Gallow Walker” han sido rodadas en 35mm 2P.

Super 35 de dos perforaciones – Área de imagen: 20,96 x 8,76mm – Ratio: 2,40:1

Arriba, negativo en dos perforaciones. Debajo, internegativo en 35mm

anamórfico del que obtener copias positivas para las salas cinematográficas

Aaton Penelope. Lista de fábrica para rodar en dos perforaciones. Puede adaptarse a tres en unos 30 minutos con el kit correspondiente.


Las Panaflex 35mm de 2 perforaciones se ofrecen con la gama Panavision de lentes esféricas incluyendo sus famosos Primos. “Usar tecnología digital es una alternativa viable, ciertamente, si utilizas un sistema sofisticado como el de la Panavision Genesis. Pero usar un sistema digital, menos robusto, proporciona imágenes menos robustas, y eso compromete la visión artística – afirma Andy Romanoff, Vicepresidente Ejecutivo de Panavision -. Con el sistema de dos perforaciones, no es necesario hacer concesiones, pues ofrece imágenes de cine auténticas y lo hace asequible económicamente a los creadores”.

En el gráfico, una comparación de tres áreas de imagen utilizadas para obtener una pantalla 2,40:1. La línea roja corresponde a la ventanilla de cámara (gate), es decir, a la imagen total registrada en el negativo. La línea azul corresponde a la imagen extraída, la que será proyectada. 1. Super 35 en 3 perforaciones. El área extraída en 2,40:1 es exactamente la misma (24 x 10,04mm) que la correspondiente al Super 35 de 4 perforaciones, 240,96 mm2. 2. Super 35 en 2 perforaciones. Área de imagen: 20,96 x 8,76mm, equivalente a 183,61 mm2. 3. Super 16 con ventanilla 2,40:1. Área de imagen: 12,19 x 5,08mm (61,93mm2) En la ilustración de la derecha, las áreas de negativo están superpuestas para una comparación directa, y mostradas a escala aproximada 2:1. El anamórfico tradicional, tiene con diferencia el área mayor: 20,96 x 17,53mm. Tomando como referencia una pantalla de proyección (siempre en 2,40:1) de 12 x 5 metros, bastante habitual hoy día, la magnificación o ampliación lineal de cada uno de estos formatos sería:

Es notable observar que, por comparación, una imagen en 1,85 estándar resultaría ligeramente más ampliada en esta misma pantalla que una en Super 35 de dos perforaciones lo cual da idea de las excelentes posibilidades de este nuevo formato en cuanto a nitidez. En otras palabras, si la calidad

que hemos observado tradicionalmente en la películas rodadas en 1,85/1 es excelente, igual excelencia o mayor tendrá la imagen obtenida en un formato (Super 35/2) de superior área de imagen pues su ampliación lineal será menor.

Formato Magnificación Anamórfico 4P 168.643 veces Super 35 4P 257.836 veces Super 35 3P 257.836 veces Super 35 2P 337.286 veces 35mm estándar 1,85 338.471 veces


Este sistema, utilizando película negativa de 35mm consigue un negativo de dimensiones considerablemente mayores. El arrastre es horizontal, ocupando cada fotograma ocho perforaciones, es decir, tanto por dirección de arrastre como por número de perforaciones coincide con los fotogramas de las cámaras fotográficas de 35mm en paso universal <15>. Su relación de aspecto es de 1,33:1 y para la proyección se reducía sobre película estándar de 35mm de paso vertical pero respetando una relación panorámica de 1,85:1, 1,66:1 e incluso en 2,2:1 (70mm) es decir, en cierta forma el VISTAVISION fue precursor del actual Super 35 ya que una película VISTAVISION, generada en ratio 1,33:1 y alta

calidad fotográfica, podía posteriormente ser copiada en distintos ratios y así proyectarse en cualquier sala. El sistema VISTAVISION se ha utilizado mucho para trucos y efectos especiales fotográficos, dada

la excelente definición que otorga su gran tamaño. Hoy día se utiliza para filmar los fondos de efectos especiales, donde conviene que haya muy poco grano. El sagaz sistema fue inicialmente patentado por Paramount Pictures en 1954 y lanzado comercialmente con la película “White Christmas” <16> con música de Irving Berlin y dirigida por Michael Curtiz (Casablanca). El éxito mundial de “Los diez mandamientos” (The Ten Comandments) de Cecil B. De Mille en 1956, consolidó definitivamente el formato VISTAVISION. Cámara Mitchell adaptada a VISTAVISION.

VISTAVISION (tamaño de imagen: 24,77 x 32,95mm.) – Ratio: 1,33:1


El británico Alfred Hitchcock rodó en VISTAVISION varias de sus películas: Atrapar un ladrón (To Catch a Thief), 1955, Vértigo (1958), “Con la muerte en los talones” (North by Northwest), 1959. En la imagen en blanco y negro de la derecha la gigantesca Elephant Ear en sistema VISTAVISION construida por Mitchell para los estudios Paramount. El blindaje, necesario para rodajes con sonido directo, la hacía tan pesada que

debía ser instalada en una dolly hidráulica sobre una cabeza de manivelas.

Tres imágenes de Vertigo dirigida por Alfred Hitchcock, película con un interesantísimo uso de los perfiles. En las imágenes Kim Novak en el papel de Madeleine.

Alfred Hitchcock en una foto promocional de VISTAVISION

Fotogramas de The Battle of the River Plate (“La batalla del Río de la Plata”) dirigida en 1956 por Michael Powell y fotografiada por Christopher

Challis en VISTAVISION


Como ya sabemos, antes de la introducción del VISTAVISION, Paramount había ya propuesto el ratio 1,66 como ideal para la proyección cinematográfica. Pero tras la llegada del VISTAVISION ahora Paramount podía originar en un negativo de excelente área de imagen y posteriormente realizar copias en distintos ratios, un precedente del actual Super 35. Pese a que se modificaron algunos proyectores para que pudiesen utilizar el negativo horizontal de alta calidad visual en las copias de exhibición, la mayoría de producciones en VistaVision fueron estrenadas en reducciones a 35mm convencionales (cuatro perforaciones por fotograma), que aún así mantenían una gran calidad. Tras la aparición del VISTAVISION, Paramount cambió su punto de vista y comenzó a promover el 1,85:1 como la mejor opción en pantalla panorámica en detrimento del 1,66:1 que había promocionado anteriormente <17>. Para los cines, digamos populares, se podían seguir suministrando copias en 1,66 lo cual ahorraba los gastos de instalación de una nueva pantalla más ancha. A aquellas salas que ya disponían de las muy anchas pantallas de CinemaScope, Paramount podía suministrarles ahora copias en ratio 2,35:1 obtenidas a partir del negativo original cortando dos franjas horizontales arriba y abajo. Y para el resto de las salas, Paramount se sumó a la tendencia generalizada de proyectar en 1,85:1, la que se mantiene hoy día para formatos esféricos <18>

En realidad, con el sistema VISTAVISION, nunca logró Paramount hacer sombra al CinemaScope de la Fox que veremos en capítulos siguientes. Destacó en películas como Los diez mandamientos y desde luego en las míticas de Hitchcock, caso de “Vertigo” o “Con la muerte en los talones”, pero el CinemaScope y el resto de los formatos anamórficos se impusieron definitivamente en las pantallas de todo el mundo cuando se trataba de satisfacer aquella ávida demanda de imágenes en grandes ratios. Al cabo de

unos años, Paramount descartó el sistema en favor del Technirama, (una especie de VISTAVISION anamórfico) que veremos en capítulos posteriores.

Del original VISTAVISION (arriba) podían obtenerse copias en 70mm (centro) y

1,85 (abajo)

Eva Marie Saint y James Mason, dos de los protagonistas de North by Northwest de

Hitchcock, junto a la enorme cámara VISTAVISION durante un descanso del rodaje


El sistema VistaVision no llegó a ser tan utilizado como su principal competidor, el CinemaScope, pero aún así en este sistema se produjeron un buen número de películas hoy clásicas, entre ellas: To Catch a Thief (Atrapar a un ladrón), Alfred Hitchcock (1955) Strategic Air Command, Anthony Mann (1955) High Society (Alta sociedad), William Beaudine (1955) The Trouble with Harry, Alfred Hitchcock (1955) The Ten Commandments (Los diez mandamientos), Cecil B. DeMille (1956). The Mountain, Edward Dmytrik (1956) The Pride and the Passion (Orgullo y pasión), Stanley Kramer (1957) Vertigo, Alfred Hitchcock (1958). North by Northwest (Con la muerte en los talones), 1959

Rodaje de The Trouble with Harry, Alfred Hitchcock (1955). Queda patente el descomunal

tamaño de la cámara cubierta por el blimp debido, entre otras

razones, a que debía cargar el doble de negativo (2000 pies,

600 metros) para que la duración de cada chasis fuera equivalente al de los sistemas convencionales

de cuatro perforaciones.

El sistema VistaVision se usó por última vez en One eyed Jack (El rostro impenetrable, 1961), la única película dirigida por Marlon Brando <19>

El éxito de “Los diez mandamientos” The Ten Comandments de Cecil B. De Mille en 1956, consolidó definitivamente el VISTAVISION.

Kim Novak en un fotograma de Vertigo


<15> Pese a que el sistema VISTAVISION y el sistema fotográfico tradicional en 35mm (paso universal) comparten la anchura del negativo (35mm) y el número de perforaciones por fotograma (ocho), sus proporciones no son exactamente iguales: 1,5:1 en fotografía de paso universal y 1,33:1 en VISTAVISION. La razón es que este último utiliza un mayor nervio (separación entre fotogramas consecutivos) lo que resulta en una proporción menos apaisada. <16> Una música brillante siempre contribuye al éxito de un filme, y a veces la música sigue viva mucho tiempo después de olvidado éste. El tema central que Bing Crosby (1904-1977) interpretó para Navidades blancas – hoy todo un clásico que se canta cada Navidad - hizo que la película fuera la mayor éxito comercial en el año de su estreno, 1954. <17> Artículo aparecido en septiembre de 1954 en la revista Internacional Projectionist como reacción de Paramount a la introducción por parte de Fox del CinemaScope A Personal Message from Adolph Zukor It has always been our policy that pictures should be capable of being played in any theater in the world. Therefore, we recommend standard sprocket-hole film and standard position, single, optical sound track. To improve the exhibition of pictures, we do feel that screens should be as high and as wide as the theater can install. A year ago last May we released SHANE as the first of the widescreen pictures from Paramount and have since perfected the VistaVision process to still further improve the definition and quality of picture. The first of the VistaVision pictures to go into release will be WHITE CHRISTMAS, to be released in October. Perspecta sound has been added to VistaVision prints and may be used, if desired, by any theater which has the proper equipment. With regard to the shape of pictures on the screen, we are convinced that the most artistic shape is in a ratio of approximately 1.85:1, and we also find that this shape best fits the great majority of theatres. In the future we are confident that the best in the presentation of motion pictures will be obtained with VistaVision prints shown on a high, wide, seamless screen of this shape, and using excellent projection equipment. ADOLPH ZUKOR Chairman of the Board, Paramount Pictures Corp.

Del original Vistavision(1) Paramount podía obtener copias en:

70mm (2)

35mm (3)

1

2

3

El Vistavision es un precedente del actual Super 35


<18> En algunas de estas películas se introdujo un sistema pseudo-estéreo llamado Perspecta Stereo, que actuaba sobre tres canales: izquierdo, central y derecho. Si el estéreo convencional, tal como lo conocemos, puede reproducir un sonido por un canal determinado mientras por los demás pueden reproducirse otros, el Perspecta Stereo no permitía esto; llevaba todos los sonidos (música, diálogo, efectos) al canal que requería la acción en cada momento determinado, por lo que su uso quedaba limitado a unas pocas escenas por película. <19> En 1961 Marlon Brando llamó a Stanley Kubrick para que le dirigiera en "One-Eyed Jack" (El rostro impenetrable). La negociación no prosperó y Brando decidió asumir personalmente las riendas de la que se convertiría en su única película como director.

Ratio Perf. Arrastre Comentario

Cine mudo 1,33:1 4 Vertical

Diseñado por Dickson y Edison. Vigente desde 1907

Cine hablado 1,37:1 4 Vertical

Igual al anterior con reserva de sonido

Semipanorámico 1,66:1 4 Vertical

Formato clásico en el continente europeo

Panorámico 1,85:1 4 Vertical

Formato hoy estándar en proyección esférica

Super 35 - 4 perf. 1,33:1 4 Vertical

Fotograma idéntico al de Edison y Dickson

Super 35 – 3 perf. 1,78:1 3 Vertical

Aprovechamiento óptimo del área de imagen

Super 35 – 2 perf.

2,40:1 2 Vertical Lo último para obtener pantallas anchas. Excelente

calidad combinado con el Digital Intermediate.

TECHNISCOPE 2,33:1 2 Vertical

Ahorro del 50% de negativo pero mediana calidad.

VISTAVISION 1,33:1 8 Horizontal

Casi idéntico al de paso universal en fotografía.

Gran área de imagen.

Fotografía en 35mm (paso universal) 1,5:1 8 Horizontal

Formato tradicional en fotografía fija de 35mm. Diseñado por Oscar Barnack y comercializado

inicialmente por el fabricante Leica

TABLA RESUMEN DE LOS FORMATOS ESFÉRICOS EN 35mm

Formatos cinematográficos con objetivos esféricos

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