FORMALISMOYVANGUARDIATEX'!'OS DE LOS FORMALIST.AS RUSOS

vol. 1autores:

TYNIANOVEIKHENJ3AUMSHKLOVSKI

seríe B

COMUNICACIONSERIE B N.o 3

Los textos aqul publicados aparecieron originalmente en:

Elkhenbaum, B M.: .Teorla del método formal», Lenlngrado,1927, pp. 116-148. .

Sklovskl, V.: -El arte como procedtmtento-, Moscú, 1929,páginas 7.23.

Tlnlanov, Y.: -Arcalzantes e ínnovadores-, Leningrado. 1929,páginas 30-47.

Tlnlanov, Y.: -Sobre la composición del Eugeni Onegln•. Iné­dito hasta 1967 en la U.R.S.S., año en el que se publicóen una colección de ensayos sobre Puchkin.

Traducción:

AGUSTIN GARCIA TIRADO (Elkhenbaum, Sklovski y Tinianov)

JUAN ANTONIO MENDEZ (nnlanov: .Sobre la composicióndel Eugenl Onegin.)

2.' Edición: enero 1973

,.Plaza Mayor, 30 / Madrid-12

Depósito legal: M. 7.945 ·1973

ISBN: 84·7.053·062·3

Impreso por Gráficas Color. Maria zayas, 15. Madrld-29.

FORMALISMOY VANGUARDIA (1)

EIKHENBAUM

SKLOVSKI

TINIANOV

1.

La primera pregunta que nos podemos hacerante el -éxlto póstumo- de los formalistas rusoses la de las causas, motivos o razones de estehecho, las razones de nuestra atención. -Bien escierto que los trabajos de Jakobson -en principiomiembro del grupo de los for malistas -tienen mu­cho que ver con el asunto. Pero la existencia denumerosas ediciones y las polémicas que hoy sus­citan (por ejemplo, con Galvano della Volpe en suúltimo libro -Crltlca de la ideología contemperé­nea-) no pueden ser explicadas desde puntos devista tan unilaterales y simples. Hay, en nuestra opi­nión, dos causas fundamentales que pueden justifi­car este -renaclmlento-. En primer término, de or­den científico: la orientación última de la crítica dearte y de la literatura por los caminos de la lingüísti­ca y de la -Iectura de la obra de arte», que busca loespecífico artístico o la -artlstícldad-: el desarro­llo del estructuralismo, especialmente en el aná­lisis de los productos literarios, ha promovido unallamada de atención sobre aquellos autores que sepueden considerar como los pioneros de estas pos­turas críticas.

Tras una época en que el más acentuado socio­logismo predominaba en el horizonte de los estu­dios teóricos y críticos, haciendo hincapié en la lrn-

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portancla del contenido o tema, y muchas vecesdespreciando los aspectos formales, la reacción seha producido, y parece lógico que se buscase labase original de la situación en los momentos enque el sociologismo salió triunfante de su debatecontra las demás corrientes estéticas, en aquellosmomentos en que la sociología del arte de Plejanovsuministraba una serie de problemas que iban adominar el horizonte cultural incluso en los añosposteriores a la segunda gran guerra. Pero seríainjusto «purlflcar- hasta ese extremo la evoluciónde la teoría artística y de la estética en general yadoptar el punto de vista del movimiento pendular.Esta purificación conduciría, en último extremo, auna falsificación tdeallzada de la verdadera situa­ción, pues si bien es cierto que el sociologismoechó abajo las pretenstones formalistas (ligadasal movlmlento de vanguardia que con enorme pu­janza se desarrolló en la URSS posterior a laRevolución; y de este asunto vamos a hablar enseguida), no lo es menos que ese sociologismo nofue unilateral. La distancia que separa a estudiososcomo Lukács y Delia Volpe es lo suficientementegrande como para que descartemos la unilatera­lidad. E incluso dentro de la corriente más próximaal sociologismo y en el sociologismo mismo se hanproducido variantes de consideración: ¿qué puntosde contacto existen entre Lukács y Zhdanov, porejemplo? Indudablemente son mínimos, hasta enaquellos momentos (-Situación presente del realis­mo críttco-, -Ensayos sobre el realismo», etc.) enque el filósofo húngaro parece más cercano a lasposiciones de la -ortodoxla- social-realista. Otrotanto cabe decir del sociologismo occidental. Bastapensar en las diferencias patentes entre Hauser,Antal y el Francastel de -Arte y técnica ... Es decir,

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aunque dominante en el panorama teórico de losúltimos años, el sociologismo no fue exclusivo nitampoco un movimiento compacto y sin fisuras.Estuvo, por el contrario, lleno de ellas, y esto nofue prueba de su debilidad, sino de su riqueza.

Por esta razón, el movimiento pendular es unaexplicación abstracta y, las más de las veces, fal­sa de la evolución teórica. Si hoy podemos asistir,estamos asistiendo, a una reacción contra el so­ciologismo -visible sobre todo en las críticas alúltimo Lukács y las alabanzas al Lukács de "His­toria y conciencia de clase- (actitud que desbordapor completo el estricto panorama de la estética,pero que también atañe al de la estética)-, tam­bién asistimos a la aparición de planteamientosque, en general, no son una vuelta al formalismosin más, ni siquiera en los más estrictos de losestructuralistas. Más que de un movimiento pen­dular sería preciso hablar de una espiral (si es quela ilustración mediante imágenes tiene algún sen­tido, lo que ponemos en duda). Por otra parte, lareacción no se produce -o no se produce de lamisma manera -contra autores del tipo de Galvanodella Volpe y su escuela, que participan, por el con­trario, de este renacimiento de la teoría "lingüís­tica- del arte y que tratan de fundamentar en ellauna sociología no -contenldlsta-.

En este panorama el estudio de los formalistasrusos es una exigencia histórico-científica, no laerección de una bandera polémica. Su lectura hade ser todo lo serena que un estudio de este tipoexige, y también ha de ser crítica.

Pero no es ésta la única razón por la que losformalistas están de moda. No es suficiente con elcarácter polémico de algunos de sus trabajos paraexplicar reacciones (tanto positivas como negati-

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vas) que parecen desproporcionadas al alcance desus afirmaciones. Sólo Si examinamos la situacióngeneral del arte contemporáneo y el medio en quelos formalistas se desarrollaron, podremos com­prender esas explosiones, a primera vista inmo­tivadas. Y aunque en seguida vamos a examinarel medio en que los formalistas aparecieron, buenoserá adelantar ahora una nota común a ese medioy a nuestra situación. En ambos casos se pretenderealizar un arte nuevo, distinto en cuanto que noesté integrado en la sociedad. En los momentosactuales parecía (hasta hace unos años) que lavanguardia era suficiente para satisfacer tales pre­tensiones, que la vanguardia instauraba el reino dela novedad, y con él el de la libertad. Mas hoy díaha podido verse que la vanguardia tradicional (iquécontradicción de términos!) era incapaz de unalabor radical en ese campo. Las novedades instau­radas eran asimiladas rápidamente. digeridas, porel mercado de arte y las clases sociales que lomanejaban. La vanguardia tradicional se dejaba en­gañar (?) por la apariencia (a veces real) de escán­dalo, y en última instancia, vendia sus productos.Esta dialéctica ha sido resumida con toda precisiónpor Sanguineti: -La vanguardia se rebela, estruc­turalmente hablando, contra la mercantilización es­tética, para terminar, como hemos dicho, precipitán­dose en ella; a nivel superestructural, ella tieneun enemigo declarado en el museo, que, como enlos peores cuentos, acaba por devorarla tranquila­mente. Es de poco consuelo saber que logra re­surgir, bajo nuevos semblantes, de sus propiascenizas: queda el hecho de que surge tan sólo paraser devorada una vez rnás-. y ..Museo y mercadoson absolutamente contiguos y comunicantes. sonmás bien las dos fachadas de un mismo edificio

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social: el precio y el aprecio se identifican ac­tuando respectivamente sobre el aspecto práctica­mente activo o sobre el teóricamente ocioso delfenómeno estético- l.

El error de la vanguardia consistía en no advertiresta contigüidad, esa relación entre infraestructura(mercado) y superestructura (museo). y esa inad­vertencia la hacía caer en una contradicción de laque no había escape: tratando de luchar contra elmuseo mediante la innovación. la novedad. etc., seinstalaba en el dominio del mercado, y con ello seencaminaba directamente al museo. La vanguardiaera así asimilada y el arte que en principio ibacontra la integración terminaba en la integración.precisamente porque desde el principio la aceptabaa nivel de mercado. La situación parece un círculovicioso. por lo menos en los países occidentales.en los que vanguardia y mercado están firmementeasentados. Es lógico que en las diversas preten­siones por escapar a ese círculo. nuestros artistasy nuestros teóricos prestasen atención a aconte­cimientos que parecían instructivos y procurasenrecoger las enseñanzas que podía proporcionarlesla evolución del más fuerte movimiento de vanguar­dia que conoce la historia de la cultura europea.En la URSS postrevolucionaria se produjo una van­guardia muy fecunda en realizaciones artísticas. y,lo que no ha sido normal en los movimientos devanguardia occidentales, rica en elaboraciones teó­ricas. Se trataba también de un arte que pretendíaromper con la vieja sociedad. que pretendía nacercon una sociedad nueva. ¿Qué había sucedido conesa vanguardia? ¿Cuál fue su configuración? ¿Eraposible encontrar en ella pautas de comportamien-

I Edoardo Sanguineti: .Vanguardia, ideología y lenquaje»,Ed. Monte Avlla, Caracas, 1969, p. 11.

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to, elementos formales o significativos aprove­chables? ¿Es posible encontrar entre sus formula­ciones teóricas algunas que nos permitan explicarla situación actual y en contra una hipótesis de sa­llda?

Esta me parece la segunda causa del interés quelos formalistas y sus críticos (pues tanto suscitanaquéllos como éstos) han levantado.

2.

Los datos con que contamos en la actualidadpara trazar los perfiles del movimiento de van­guardia en la URSS en los años inmediatamenteanteriores y posteriores a la Revolución son muyescasos y sólo nos permiten aproximaciones. Noobstante, con los que poseemos podemos esclare­cer algunas notas que serán provechosas para unamejor comprensión de los textos formalistas y delpapel de la vanguardia.

La primera fecha en que podemos señalar la apa­rición de una actividad ..formalista- es el in­vierno 1914-15, con la fundación, por iniciativa dellingüista y crítico de arte O. Brik, del ..Círculo lin­güístico de Moscú •. Brik (1888-1945) fue un in­telectual destacado en aquellos momentos y losagitados años que iban a seguir. Amigo de Maia­kovski, dirigió con él las revistas -El arte de laComuna- (1918), «LEF. (1923-25; LEF son lassiglas de LEVV FRONT ISKUSTV, -Frente artísticode lzqulerdas-) y «El nuevo LEF .. (1927-28). Va enesta época el formalismo estaba profundamenterelacionado con el futurismo, y .LEF- suele conside­rarse como una revista futurista. El siguiente pasoen el desarrollo del formalismo se dio con la fun-

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dación en 1917 de la -Sociedad para el estudio dellenguaje poético- (-Opo'iaz-), que perfilaba las ca­racterísticas definitivas del movimiento crítico.

Las relaciones con los futuristas se hicieron másestrechas tanto desde el punto de vista anecdóti­co y personal cuanto desde la perspectiva teórica.L. Yakubinski publicó un artículo titulado -Sobreel sonido de la lengua poétlca-, que se preocupabano sólo por la construcción de una poética, sinoque era la base de algunas tesis futuristas, comola del lenguaje -transraclonal-. El mismo Sklovskiabordó directamente el tema en un artículo titulado-Sobre la poesía y la lengua transraclonal-, Sobreambos trabajos nos hace rigurosas precisiones B.Eikhenbaum en el texto que recoge la presenteedición, por lo que no vale la pena insistir sobreel asunto, sólo constatar una proximidad y una co­munidad de intereses que no puede pasar -ni hapasado- inadvertida y que permite considerar aSklovski como -jefe- y cabeza visible de la teoríafuturista, en opinión de Trotski.

Había una razón para esta proximidad de forma­lismo y futurismo, razón que explica también laproximidad -en ocasiones polémica (véase, porejemplo, la polémica entre N. Gabo y o. Brik 2)_con el constructivismo. Todos estos movimientos devanguardia trataron de romper radicalmente con elpasado: el futurismo y el constructivismo de Tatliny Gabo con el pasado artístico, académico o popu­lista, el formalismo con el pasado crítico y teóricoque correspondía directamente a ese tipo de arte.Esta razón negativa entrañaba otra positiva; en suafán por marcar definitivamente las diferencias conel pasado buscaron un fundamento teórico capaz de

2 Cit. por Alexel Pevsner en -Naurn Gabo et Antoine Pevs­ner», Ed. Agustín Schoonman, Holanda, 1968.

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racionalizar las nuevas posrcrones artísticas; estefundamento se encontró en la consideración delarte como una entidad sustancial, capaz de expli­carse por sí misma. En el plano de la teoría elloprodujo un creciente interés por la forma, es decir,aquellos elementos mediante los cuales el artistaelaboraba productos culturales específicos. En elterreno artístico produjo un creciente interés porla elaboración de un nuevo lenguaje, ya fueseel -transractonal- de la poética futurista, ya la es­tructura escultórica y abstracta de los construc­tivistas.

Dos son, pues, los aspectos a enjuiciar cuandohablamos de la vanguardia de la época y, aunquevan íntimamente ligados -hasta el punto de queparecen dos caras del mismo fenómeno-, en nues­tra perspectiva actual podemos separarlos artifi­cialmente: el afán innovador y la ruptura es elprimero, el interés por el lenguaje artístico el se­gundo. El primero es motivo de una meditaciónhistórica que aquí sólo podemos insinuar y para lacual, por otra parte, no contamos con suficientesdatos. El. segundo debe ser motivo de un análisiscientífico y crítico que evalúe las aportaciones posi­tivas y negativas; es la tarea que, de un modoesquemático, nos proponemos llevar a cabo en elepígrafe siguiente.

El afán de ruptura con el pasado de la vanguardiaartística se inscribía en un afán de ruptura másamplio, que podemos identificar globalmente comola -creaclén de un mundo nuevo •. En este mundonuevo el arte ocupa un lugar destacado, pero noes, desde luego, el polo sobre el cual giran todoslos demás, si bien se ha podido escribir acertada­mente que -sólo un progreso del pensamiento cien­tífico a escala nacional y el desarrollo de un arte

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nuevo significarían que la semilla histórica no sóloha crecido hasta convertirse en un planta, sino quetambién ha florecido». Ahora bien, este desarrollodebía producirse en atención al de la sociedadcondicionante en que surgía. Lo que la mayoríade los teóricos echan en cara a la vanguardia dela URSS en los años veinte no es su afán denovedad, sino el desfase entre las obras y las neceosidades de la sociedad. Desfase que fue causa deun empezar a moverse en el vacío, de un aislamientopor parte de los artistas que condujo, es cierto, ainnovaciones y cambios radicales, pero cambiosestéticos más que significativos. Ello no se produjounilateralmente ni en la totalidad de los artistas.Futuristas como Maiakovski, constructivistas comoTatlin, superaron este aislamiento y en contactocon el movimiento concreto, es decir, en contactocon la construcción real de la nueva sociedad dieronpie a transformaciones que excedían el campo esté­tico. Así, pues, sería maniqueísmo pensar que lavanguardia (lo bueno) se separó del movimientopolítico social, y el academicismo (lo malo) per­maneció apegado a él. Basta pensar en los citadospara advertir que tan simplista afirmación es falsa.Por otra parte, parece sintomático que la innovaciónse mantuviese -y aún se radicalizase- en aqueolIas artes que estaban próximas al pueblo y susexigencias concretas, y desapareciese en aquellasotras que, por su condición, estaban más alejadas ycontaban con más amplia tradición cultural. Pense­mos en las realizaciones del cine, el teatro, el cartely el diseño gráfico en general, donde la vanguardiaencontró un campo de desarrollo amplio y fecundo,actividades culturales de masas, frente a artes mi­noritarias como la pintura y la escultura, que ter­minaron finalmente en el academicismo.

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En otros lugares hemos procurado poner demanifiesto nuestra opinión sobre el particular yanalizar las razones históricas (la guerra civil, lapresión exterior, la cultura de subsistencia, el so­cialismo en un solo país, etc.) que determinaronnecesariamente la situación y esa evolución, másallá de cualquier planteamiento personalista. Quela polémica existía ya antes del estalinismo, puedeverse leyendo con cierta atención algunos escritosde Trotski, especialmente los contenidos en -Llte­ratura y Hevoluclón-, A propósito del afán de ruptu­ra con la tradición, que fue propio del futurismo,escribe: -Pero este llamamiento [a la ruptura conla tradición literaria] deja totalmente de tener sen­tido en cuanto se dirige al proletariado. La claseobrera no tiene necesidad de romper, ni puederomper, con la tradición literaria, porque no se en­cuentra en absoluto en las ataduras de semejantetradición. La clase obrera no conoce la literatura an­tigua, tiene todavía que familiarizarse con ella, tieneque adueñarse de Puchkin, absorberle y, de estemodo, superarle. La ruptura de los futuristas conel pasado es, en definitiva, una tempestad en elmundo cerrado de la lntelllqentsla». Cierto es quetan hegeliano planteamiento podía producir -comode hecho se produjo en algunos planos- no un co­nocimiento y superación de la literatura tradicional,sino la aparición avasalladora del academicismo enforma de realismo socialista.

Pero estas afirmaciones de Trotski, como otrasparecidas de Lenin en aquella época, no teníanpor finalidad establecer una censura, cortar el mo­vimiento futurista o el constructivismo, y éste seextendió hasta el -Proletkult-, influyendo decisiva­mente en algunas de sus publicaciones, por ejem­plo, la revista .HORN- (.EI clarfn-) , Las ideas del

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-Proletkult .. y las del futurismo coincidían en algu­nos puntos claves, sobre todo en el afán de rupturacon el pasado. El - Proletkult- afirmaba que la nuevacultura proletaria que se estaba gestando debía sercompletamente nueva, rompiendo con todo lo quehasta entonces había hecho la burguesía. La proxi­midad al futurismo, constructivismo y formalismoparece evidente.•

Encontramos, entonces, tres tendencias en el pa­norama cultural de la época: la del -Proletkult- yla vanguardia más consciente y emprendedora, queafirmaba la radical novedad de la cultura que seestaba creando. Frente a ella, la tendencia realista­social (todavía incipiente), que pretendía adaptarla cultura burguesa a la nueva situación, aprove­charse de ella sin aceptarla por completo. formandoasí una cultura proletaria, pero no radicalmentenueva (en esta pretensión de crear una culturaproletaria coincidía con el - Proletkult-, aunque nocon los formalistas, reacios a cualquier clasifica­ción social y «contenldista-I. Por último, aqLJ~!!.a

que podemos encontrar en los escritos de Trotski,equidistante de estas dos y procurando escapar ala disyuntiva: «Es fundamentalmente falso oponerla cultura burguesa y el arte burgués a la cultura yel arte proletarios. Estos últimos, en realidad, noexistirían jamás, ya que el régimen proletario estemporal y transitorio-o Y ello, no porque la nuevasociedad no produzca un arte y una cultura. sinoporque ese arte y esa cultura no serán arte y culturade clase, estarán por encima de ella. El sentido pro­fundo de los acontecimientos se orientaba en estadirección. Pero este régimen transitorio y temporalse vio obligado a sobrevivir, la situación exterior einterior determinaron una duración inesperada yla cultura giró en redondo hacia una de las dos op-

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ciones anteriores, y en concreto a partir de 1925,hacia aquella de las dos que más claramente seponía al servicio de la poHtica emprendida: el rea­Iismo socialista y el sociologismo terminaron conla vanguardia y los formalistas. Se iniciaba unanueva etapa.

3.

la preocupación constante de los formalistas fueanalizar lo específico literario, aquello que dlferen­ciaba a la literatura de los restantes productosculturales. Naturalmente, a lo largo de la historiade la estética, desde las primeras aportacionesgriegas, nos encontramos con búsquedas en estadirección, pero nunca con el rigor y la intensidadcon que la emprendieron los formalistas y la esté­tica posterior a ellos. Esta insistencia en la espe­cificidad del hecho literario es para Ambrogio 3 unade sus principales aportaciones, si no la principal.

Ahora bien, el formalismo no se movía en un te­rreno abstracto, sino en un terreno histórico. y porello, en contestación a planteamientos ya existen­tes, en una perspectiva concreta que determinabade alguna manera su respuesta, que ponía Hmitesal horizonte en que su respuesta había de situarse.la tesis dominante era una tesis tradicional: elarte es una forma de pensamiento en imágenes. Elcitado Ambrogio ha recorrido el largo trayecto deesta teoría de la imagen y ha alcanzado la épocaen que los formalistas se enfrentaron a ella y. conella. al sociologismo y al simbolismo, pues socio-

3 Ignazio Ambrogio: -Formallsmo e avanguardia In Hus­sla-, Ed. Rlunltl, Roma. 1968. El libro de Ambrogio ofreceuna muy abundante blbllografia de la época del formalismoruso.

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logismo y simbolismo se fundamentaban, más omenos mediatamente, en estos postulados. Este en·frentamiento, que rápidamente precisaremos, es laprimera aportación estimable del formalismo, notanto por los resultados explícitos de un pensamien­to sobre el particular, cuanto por la actitud que su­pone. Basta pensar en las palabras que abren la-Crltlca del gusto-, de Galvano della Volpe, paradarnos cuenta de su alcance. Basta pensar en laimportancia concedida hasta entonces al tema, alcontenido, para percibir el alcance de una afirma­ción que entreabría horizontes bien distintos. Elplanteamiento -Imaqtnattvo- resolvía fácilmente elproblema de lo específico artístico y, simultánea­mente, cerraba un campo de estudios, pues sobrela imagen había poco que decir. La crítica de la­teoría de la imagen llevada a cabo fundamental­mente por Sklovski problematizaba todas las se·guridades teóricas existentes.

En primer término, la crítica de la teoría de laimagen implica un replanteamiento de la tesis ha­bitual fondo/forma. Mientras que las opiniones tra­dicionales venían admitiendo la especificidad artís­tica a partir del contenido o fondo, incluso el propioHegel ocupa un lugar distinguido en esta tradición(puesto que el arte es un momento peculiar en eldesarrollo del Espíritu, que se ofrece aquí de mododistinto a como lo hace en otros momentos), losformalistas tratan de acentuar la importancia delsegundo término de la disyuntiva. Sobre este asun­to el parecer de los formalistas no es homogéneo,y bueno será que examinemos algunas diferencias...Para Eikhenbaum estos planteamientos suponenun cambio fundamental en la apreciación de la dis­yuntiva fondo/forma, incluso un escapar a esadisyuntiva, que venía atenazando la teoría y el arte

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tradicionales. En el artículo que la presente ediciónrecoge escribe que -apartándose del punto de vistade Potebnia, los formalistas se liberan de la corre­lación tradicional forma/fondo y de la noción deforma como una envoltura, como un recipiente enque se vierte un líquido (el contenido). Los hechosartísticos testimonian que la diferencia específicadel arte no se expresa en los elementos que cons­tituyen la obra. sino en la utilización particular quese hace de ellos. Así, la noción de forma adquiereun sentido diferente y no reclama ninguna otra no­ción complementaria, ninguna correlación •.

Sin embargo, creo que en el mismo texto deEikhenbaum puede verse que las conclusiones noresponden a lo manifestado, que, en realidad, alinsistir en la -utillzaclón particular. que se hacede los elementos y no en los elementos mismos, elautor, lejos de escapar a la correlación, da un sen­tido diferente a la noción de forma: lo que hace esquedarse en uno de los términos de la correlación,insistir sobre la forma y no sobre el fondo. No estan claro el caso de Sklovski, a quien Eikhenbaumcree estar explicando.

Tras realizar una crítica de la teoría de la imagen,con la que sólo parcialmente estamos de acuerdo,y afirmar que la imagen es ..uno de los medios dela lengua poética». pero no el único, Sklovski haresumido su postura en un sencilla afirmación quecreo esclarecedora: -El fin de la imagen no eshacer más próxima a nuestra comprensión la signi­ficación que conlleva, sino crear una percepciónparticular del objeto, crear su visión y no un recono­cimiento •. Con lo que el formalista no niega lavigencia de la poética imaginativa, sino que la tras­lada a niveles anteriores a la disyuntiva forma/fonodo. La imagen es una organización perceptiva bá-

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sica y, como tal, está en el origen de nuestra apro­ximación -cualquiera que sea- a la realidad enque nos encontramos. Nos hallamos ante el esbozode una de las tesis fundamentales del estructura­lismo. Se trata de la estructura subyacente a todoplanteamiento empírico de la realidad. A partir deeste momento se hará hincapié en la estructurabásica más que en el contenido que permite «reco­nocer» lo real. Ello no supone negar el interés deeste contenido, sino situar cada cuestión a unnivel diferente, y precisamente porque se trata deniveles de una misma entidad (la obra poética yartística en general), no sería justo hablar de ele­mentos aparte, aislados o individuales. Añadiremosnosotros que el elemento que pone en intercomu­nicación todos y cada uno de los niveles de la obray a ésta con el exterior, es la significación. Peroesta significación no ha sido tema de estudio delos formalistas rusos, que casi siempre han pres­cindido de ella, como los estructuralistas, por ra­zones «tácttcas». como ha dicho Fernando Lázaro 4,

y que sólo ahora empieza a recobrar su puestoteórico. Según este planteamiento, la obra de arteno sería ya nunca una imitación de la realidad, sinola manipulación de un lenguaje -imágenes, concep­tos, etcétera- que es una barrera ante el mundo y,simultáneamente, su elucidación merced al signifi­cado que a él le une y con el que le explica. Elreconocimiento y la imitación pasan entonces aser uno de los modos posibles de esa manipulación,cuya aparición histórica está condicionada por unadialéctica ambivalente: interna y externa (artísticae histórica).

Mas no debemos considerar el formalismo ruso

4 -Estructurallsmo y ciencia líterarla-, en Insula, núme­ros 275-276, Madrid. 1969.

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-lo indicábamos antes- como un movimientocompletamente homogéneo. Entre sus miembrosexistieron diferencias sustanciales que no hay queolvidar. Junto a esas afirmaciones de Sklovski,que pueden esbozar una teoría estructural del arte-y aún más allá merced a la apuntada función delsignificado-, nos encontramos con otras, por ejem­plo en el ya citado artículo de Yakubinski, quesólo alcanzan a una teoría combinatoria: « ••• Sepueden imaginar (y existen en realidad) otros siste­mas lingüísticos en los cuales el fin práctico re­trocede a un segundo plano (aunque no desaparececompletamente) y los componentes lingüísticos ob­tienen entonces un valor autónomo•. Palabras quedan razón a las afirmaciones críticas de Trotskisobre el formalismo, dando a este último términotodo su peso peyorativo.

• • •El primero de los artículos de Tinianov, que re­

cogemos en la presente edición (el segundo esuna ejemplificación de su método), pone sobre elpapel otra de las cuestiones candentes del estruc­turalismo lingüístico: el problema de la diacronía yla sincronía.

Aunque este debate fue iniciado por Saussure,sólo posteriormente ha alcanzado toda su virulen­cia y se ha convertido en uno de los puntos cen­trales en la polémica, no sólo entre estructuralistase historicistas, sino también entre estructuralistasy marxistas 5. A modo de ejemplo (más claro que

5 Puede consultarse entre la enorme bibllograffa sobre eltema el libro colectivo -Las nociones de estructura y géne­sts-, Ed. Proteo, Buenos Aires, 1969, y' el número de la re­vista La Pensée, dedicado al tema -Structurallsme et Mar­xisme-, núm. 135, Paris, 1967. (En castellano: -MarXismo yestructurallsmo-, Ed. Martínez Roca, Barcelona, 1969.)

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muchas explicaciones nuestras) vamos a traer unascitas de Hjelmslev. quizá el más ardiente defensorde la lingüística sincrónica: -Una sílaba no es unsigno (la palabra paraíso, por ejemplo se componede cuatro sílabas, pero ninguna de ellas es un sig­no); puede coincidir por puro azar con un signo,porque un signo puede componerse de una sola sí­laba (cf. me); pero incluso en este caso la sílaba yel signo no son lo mismo; la primera parte de lapalabra meta es la misma sílaba que me, pero no elmismo signo. Una sílaba es otra cosa: es una unidadproducida por la relación de ciertos elementos», Pa­samos ahora a la lengua: -De una manera inmediatauna lengua aparece, ya lo hemos dicho, como un sis­tema de signos. Ahora comprendemos que en reali­dad una lengua es ante todo otra cosa: a saber, unsistema de elementos destinados a ocupar ciertasposiciones determinadas en la cadena. a entrar enciertas relaciones determinadas con exclusión deciertas otras. Estos elementos pueden utilizarse.de acuerdo con las reglas que los rigen. para com­poner signos. El número de elementos y la posibi­lidad de unión de cada elemento se han fijado. deuna vez para siempre. en la estructura de la lengua.El uso de la lengua decide cuáles de estas posibi­lidades se explotarán». Ahora bien, estas posibili­dades no son caprichosas ni infinitas: -stempre setiene la posibilidad de formar signos nuevos. sinmás que reagrupar de una manera nueva. perosegún reglas bien conocidas, elementos bien cono­cidos. ya que reglas y elementos. por ser poconumerosos. se aprenden rápidamente». Por con­siguiente•• en la función que une la estructura y eluso, la' estructura hace el papel de constante yel uso de variable. Se comprende entonces que seala estructura de una lengua y no su uso lo que de-

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cida su identidad y la defina por oposición a otra» 6.

Lo que interesa ahora no es criticar este plan­teamiento, sino comprender el alcance del estudiosincrónico. No se trata de negar la diacronía, nila evolución de la lengua, sino fijar la dependenciaque el uso tiene de la estructura, es decir, que ladiacronía tiene de la sincronía, y la necesidad prio­ritaria del estudio sincrónico. De tal modo que laevolución de la lengua vendrá determinada priori­tariamente por las posibilidades de una estructura,por su dialéctica interna, y no por algo exterior ala lengua misma.

Cuando Tinianov afirma que el término "historialiteraria» debe ser examinado de nuevo, apunta enel mismo sentido. Cuando escribe que "es necesarioconvenir en que la obra literaria constituye un sis­tema y que la literatura es igualmente un siste­ma», plantea las bases de un estudio sincrónicodel hecho literario. Cuando nos explica lo que sonla "función autónoma" y la ..función sinónirna-,inicia el estudio de las reglas que convienen a esaestructura (=sistema), etc. Es decir, la teoría sin­crónica está esbozada en los formalistas rusos.¿Cómo resuelven los problemas que plantea? Pueslos formalistas no sólo han examinado los aspectospositivos de la sincronía, sino que han vislumbradola problemática que iniciaba y han tratado (me re­fiero ahora a Tinianov en concreto) de resolverla.La literatura entra en contacto con la vida social-y consecuentemente con la historia- a travésdel «aspecto verbal» de ésta; escribe Tinianov: «Lavida social entra el] correlación con la literatura,ante todo, por su aspecto verbal »,

Esta tesis está dotada hasta cierto punto de

6 Luis Hjelmslev: .EI lenguaje>. Ed. Gredos. Madrid. 1968.páginas 47, 49. 51 Y 53. respectivamente.

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alguna dosis de ambigüedad, ambigüedad que noeliminan completamente los análisis concretos ylas ejemplificaciones de los formalistas y del pro­pio Tinianov. Entendida de una manera puede que­dar reducida a una obviedad que no explica nada:la literatura utiliza el lenguaje que la sociedad em­plea. Pero puede entenderse de otro modo y acer­carnos, entonces, a la perspectiva dellavolpiana ysu análisis de la imagen-concepto y la fundamenta­ción de una sociología del arte de nuevo cuño.Creemos que ni una ni otra comprensión convienena los formalistas. Más justo sería quedar en unpragmático término medio. Cuando menos, tal es laopción que parecen señalar sus análisis de obrasconcretas.

COMUNICACION

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B. EIKHENBAUM

LA IEORIADEL «MEIODO FORMAL»

.EI peor mal, en mi opinión, consiste enpensar la ciencia como un todo ya cons­truldo.s

A. P. de Candolle.

El llamado ..método formal» resulta no de la cons­titución de un sistema ..metodológico» particular,sino de los esfuerzos para la creación de una cien­cia autónoma y concreta. En general, la noción de..método» ha tomado proporciones desmesuradas.y ahora significa demasiadas cosas. Para los ..for­malistas» 1 no es el problema del método en losestudios literarios lo esencial, sino el de la lite­ratura en tanto que objeto de estudio.

En realidad. no hablamos ni discutimos de unametodología concreta. Hablamos y podemos hablarúnicamente de algunos principios teóricos. los quenos sugiere el estudio de una materia concreta yde sus particularidades específicas; no de determi­nado sistema. metodológico o estético, ya cons­truido. Los trabajos de los formalistas sobre teoríae historia literaria expresan tales principios conuna claridad suficiente; sin embargo. en el cursode estos diez últimos años se han acumulado tan­tos nuevos problemas y viejos malentendidos apropósito de estos principios, que no sería ociosointentar resumirlos: con la intención no de cons­truir un sistema dogmático, sino de llevar a caboun balance histórico. Es importante mostrar cómo

1 Llamo -formallstas- en este artículo al grupo de teó­ricos que constituyeron la .Sociedad para el estudio de lalengua poética- (Opoiaz) y que publican sus trabajos des­de 1916.

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ha comenzado el trabajo de los formalistas, de quémanera y en qué aspectos ha evolucionado.

El elemento evolutivo es muy importante para lahistoria del método formal. Nuestros adversarios ymuchos de nuestros discípulos no lo suelen teneren cuenta. Estamos rodeados de eclécticos y epí­gonos que transforman el método formal en unsistema -forrnallsta- inmóvil que les sirve para ela­borar términos, esquemas y clasificaciones. Es fácilcriticar tal sistema, pero conviene subrayar que nocaracteriza en absoluto al método formal. Carecía­mos y seguimos careciendo de cualquier doctrina ocualquier sistema completamente elaborados. Lateoría es solamente una hipótesis de trabajo ennuestras investigaciones. Con su ayuda tratamosde señalar y comprender los hechos y descubrirsu carácter sistemático, gracias al cual llegan aeonvertlrse en materia de un estudio. Por esa razónsoslayamos las definiciones -de las cuales losepígonos se muestran tan ávidos- y evitamosconstruir teorías generales -que los eclécticosencuentran tan agradables-o Preterimos establecerprincipios concretos y atenernos a ellos en la me­dida en que puedan ser aplicados a una materiadeterminada. Pero si esa materia exige una com­plejización o una modificación de nuestros princi­pios, no dudamos en efectuarlas. En este sentidosomos suficientemente libres frente a nuestras teo­rías. Y, en nuestra opinión, toda ciencia deberíaserlo, en la medida en que existe una diferenciaentre teoría y convicción. La ciencia no es algodefinitivamente construido: su existencia se basa enla superación de los errores, no en el estableci­miento de .verdades.

El objeto de este artículo no es polémico. El pe­ríodo inicial de discusiones científicas y de polé-

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micas periodísticas ha terminado. Sólo nuevos tra­bajos científicos pueden responder a esta clase depolémicas. por ejemplo. los aparecidos en Prensay Revolución (1924, núm. 5) en torno a mis trabajos.Mi tarea principal es mostrar cómo, al evolucionary al ampliar los límites de su estudio, el métodoformal ha sobrepasado por completo el campo delo que generalmente se denomina metodología ycómo ha llegado a transformarse en una cienciaautónoma cuyo objeto es la literatura consideradacomo serie específica de hechos. Diversos métodospueden ocupar un puesto dentro de los límites deesta ciencia, a condición de que la atención sigaconcentrándose en el carácter intrínseco de la ma­teria estudiada. De hecho, tal era el deseo de losformalistas desde un principio, y tal era el sentidode su lucha contra las viejas tradiciones. El nombrede -rnétodo formal». sólidamente vinculado a estemovimiento, debe ser considerado como una deno­minación convencional, como un término histórico,que conviene no tomar demasiado al pie de la letra.Lo que nos caracteriza no es el -formaltsmo- entanto que teoría estética, ni una -metodoloqla- re­presentativa de un sistema científico definido, sinoel deseo de crear una ciencia literaria autónomapartiendo de las cualidades intrínsecas de los mate­riales literarios. Nuestro único objeto es la concien­cia teórica e histórica de los hechos que dependendel arte literario en tanto que tal.

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Frecuentemente, y desde diferentes puntos devista, se ha reprochado a los representantes delmétodo formal el carácter oscuro o insuficiente de

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sus principios, su indiferencia hacia los problemasgenerales de la estética, la psicología, la sociolo­gía, etc. A pesar de sus diferencias cualitativas,estos reproches están perfectamente justificadosen el sentido de que dibujan precisamente la dis­tancia que, voluntariamente, los formalistas inter­ponen ante la estética y ante cualquier otra teoríageneral más o menos elaborada. Semejante distan­ciamiento, especialmente de la estética, es un fenó­meno que caracteriza a casi todos los estudioscontemporáneos sobre arte. Tras haber dejado delado numerosos problemas generales (el de lo be­lio, el del sentido del arte, etc.), tales estudiosse han concentrado sobre los problemas concretosplanteados por el análisis de la obra de arte.(Kunstwissenschaft). El problema de la compren­sión de la forma artística y su evolución ha sidonuevamente analizado fuera del marco de las pre­misas impuestas por la estética general. Le hanseguido numerosos problemas concretos depen­dientes de la historia y de la teoría del arte. Asíhicieron su aparición diversos eslogans revelado­res, como el de W61f1in, Historia del arte sin nomobres (Kunstgeschichte ohne Namen), O posterior­mente, sintomáticos intentos de análisis concretode estilos y procedimientos, como el Ensayo deestudio comparativo de cuadros, de K. Foil. EnAlemania, la teoría y la historia de las artes figu­rativas eran las disciplinas más ricas en experien­cia y en tradiciones, y han llegado a ocupar unlugar preeminente en el estudio de las artes, in­fluenciando, a consecuencia de ello, tanto a lateoría general del arte como a las disciplinas parti­culares, en especial a los estudios literarios 2.

2 R. Unger subraya la decisiva influencia que han tenidolos trabajos de Wtilflin sobre O. Walzel y F. Strich, repre-

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Semejante puesto ha llegado a ocupar en Rusiala ciencia literaria, gracias a la fuerza de los acon­tecimientos históricos locales.

El método formal ha atraído la atención haciaella y, así, la ciencia literaria se ha convertido enun problema actual, naturalmente no por sus par­ticularidades metodológicas, sino por su actitudhacia la interpretación y el estudio del arte. En lostrabajos de los formalistas destacan claramenteciertos principios que contradicen las tradiciones ylos axiomas, a primera vista estables. de la ciencialiteraria y de la estética en general. Gracias a estaprecisión de los principios, la distancia que sepa­raba los problemas particulares de la ciencia lite­raria y los problemas generales de la estética seha reducido considerablemente. Las nociones y losprincipios elaborados por los formalistas y tomadospor fundamento de sus estudios afectaban, al tiem­po que conservaban su carácter concreto, a la teoríageneral del arte. El renacimiento de la poética. queen aquel momento se encontraba completamenteen desuso, se llevó a cabo gracias a la invasióndel dominio entero de los estudios sobre arte, inva­sión que no se limitaba a reconsiderar determina­dos problemas particulares. Situación que resultade toda una serie de acontecimientos históricos,los más importantes de los cuales son la crisis dela estética filosófica y el brusco cambio que seobserva en el arte, cambio que en Rusia elige 18poesía como terreno propicio. La estética, de pron­to, ha descubierto su endeblez, mientras el arteadoptaba una mayor libertad formal y sólo respe-

sentantes de la corriente estética en los actuales estudiossobre historia literaria en Alemania; cf. su artículo Moder·ne Stromungen in der deutschen Literaturwissenchaft (DieLiteratur, 1923, Nov. H. 2). Cf, el libro de O. Walzel, Ge­halt und Gestalt 1m Kunstwerk des Dichters (Berlín, 1923).

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taba las convenciones más elementales. El métodoformal y el futurismo están, pues, históricamenteunidos entre sí.

Pero el valor histórico del formalismo es un temaindependiente. Pretendo dibujar en estas páginasla imagen de la evolución de los principios y de losproblemas del método formal y la imagen de susituación actual.

En el momento de la aparición de los formalistas,la ciencia académica, que ignoraba por completolos problemas teóricos y que utilizaba cómoda­mente los viejos axiomas tomados a la estética,a la psicología y a la historia, había perdido hastatal punto la noción de su objeto de estudio, quesu existencia misma había llegado a ser una qui­mera. No necesitábamos luchar contra ella: no valíala pena derribar una puerta abierta, habíamos en­contrado un camino sin obstáculos en lugar de unafortaleza. La herencia teórica de Potebnia y deVesselovski, conservada por sus discípulos, eracomo un capital inmovilizado, como un tesoro al'que se privaba de su valor no atreviéndose a to­carlo. La autoridad y la influencia habían dejadode pertenecer a la ciencia académica para pasara ser propiedad de una ciencia periodística -valgala expresión-, y eran patrimonio de los críticosy los teóricos del simbolismo. En efecto, en losaños 1907-12, la influencia de los libros y de losartículos de V. Ivanov, Brussov, A. Bieli, Me­rejkovski, Tchukovski, etc., era infinitamente supe­rior a la de los estudios académicos y a la de lastesis universitarias. Aquella ciencia periodística, apesar de todo su carácter subjetivo y tendencioso,estaba basada sobre determinados principios y fór­mulas teóricas que apoyaban las nuevas corrientesartísticas de moda en la época. Libros como Sim·

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bolismo, de Andrei Bieli (1910), tenían, natural­mente, más sentido para la joven generación quelas monografías de historia literaria. carentes deconcepciones propias y del menor asomo de tem­peramento científico.

Por eso cuando tuvo lugar el encuentro históricoentre las dos generaciones, encuentro extremada­mente tenso e importante, la ciencia literaria noocupó el lugar de la ciencia académica, sino de­aquella éiencia periodística compuesta por la teo­ría simbolista y por los métodos de. la crítica im­presionistas. Nuestro enfrentamiento con los sim­bolistas tenía por objeto arrancarles de las manosla poética, liberarla de su subjetivismo estético yfilosófico y hacerla regresar así al camino del es­tudio científico de los hechos. La revolución quesostenían los futuristas (Jlebnikov, Kruchenik,Maiakovski) contra el sistema poético del simbo­lismo fue un apoyo para los formalistas. porqueproporcionaba una mayor actualidad a su lucha.

Liberar la palabra poética de las tendencias filo­sóficas y religiosas. cada vez más preponderantesentre los simbolistas, fue la consigna que unificóal primer grupo de formalistas. La escisión entrelos teóricos del simbolismo (1910-1911) y la aparl­ción de los acmeístas, prepararon el terreno parauna revolución decisiva. Era necesario desernbara­zarse de todos los compromisos. La historia nosexigía una verdadero pathos revolucionario. tesiscategóricas, una ironía despiadada, el rechazo audazde todo espíritu de conciliación. Lo más importanteen nuestra lucha era oponer a los principios esté­ticos subjetivos preconizados por las obras teóricassimbolistas la exigencia de una actitud científica yobjetiva respecto a los hechos. Tal fue el origendel nuevo pathos del positivismo científico que ca-

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racteriza a los formalistas: una negación de laspremisas filosóficas y las interpretaciones psicoló­gicas y estéticas, etc. El mismo estado de cosasnos exigía apartarnos de la estética filosófica yde las teorías ideológicas del arte. Había que ocu­parse de los hechos y, apartándose de los sistemasy los problemas generales, tomar un punto de par­tida arbitrario, un punto desde el que entrásemosen contacto con el hecho artístico. El arte exigiríaser examinado de cerca; la ciencia, una mayor con­creción.

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El principio de especificación y de concretizaciónde la ciencia era el principio organizador del mé­todo formal. Concentramos todos nuestros esfuer­zos para poner fin a la situación precedente. en laque, según palabras de A. Vesselovski, la literaturaseguía siendo res nullius. En este aspecto fue im­posible conciliar la posición de los formalistas conla de los demás métodos y hacerla admitir por loseclécticos. Al oponerse a los demás métodos. losformalistas negaban, y todavía niegan, no los mé­todos, sino la irresponsable confusión entre dife­rentes ciencias y diferentes problemas científicos.Teníamos, y seguimos teniendo. como afirmaciónfundamental que el objeto de la ciencia literariadebe ser el estudio de las particularidades especí­ficas de los objetos literarios que les distinguende toda otra materia. y ello independientementedel hecho de que, gracias a sus rasgos secundarios.esta materia pueda dar pretexto y derecho a utili­zarlo en otras ciencias como objeto auxiliar. R.Jakobson (La Poesía moderna rusa, fragmento 1

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Praga, 1921, 'p. 11) dio a esta idea su forma defini­tiva: -El objeto de la ciencia literaria no es laliteratura, sino la -Itteraturtdad - (literaturnost1. esdecir, lo que hace de una obra dada una obraliteraria. Sin embargo, hasta el momento, los histo­riadores de la literatura se parecen bastante a esospolicías que cuando van a detener a alguien detie­nen a todo el que encuentran en la habitación dondevive e incluso a las personas que pasean por lacalle próxima. Los historiadores de la literatura loaprovechaban todo: la vida personal, la psicología,la política, la filosofía. Construían así, en lugar deuna ciencia literaria. un conglomerado de discipli­nas rígidas, como si se pudiera olvidar que cadauno de esos objetos pertenecen respectivamente auna ciencia: la historia de la filosofía. la historiade la cultura, la psicología. etc., y que estas últimaspueden naturalmente servirse de los hechos lite­rarios como de documentos defectuosos, de segun­do orden-o

Para realizar y consolidar este principio de es­pecificación sin recurrir a una estética especula­tiva era necesario confrontar la serie literaria conotra serie de hechos, seleccionando de la multitudde series existentes aquella que correspondiéndosemejor con la serie literaria, poseyera sin embargouna función diferente. La confrontación de la lenguapoética con la lengua cotidiana ilustraba este pro­cedimiento metodológico. Tal confrontación ha sidodesarrollada en los primeros trabajos del Apoiaz(los artículos de L. Yakubinski) y ha servido depunto de partida a las investigaciones de los for­malistas sobre los problemas fundamentales de lapoética. Mientras para los tradicionales estudiososde la literatura era habitual orientarse hacia lahistoria de la cultura o de la vida social, los forma-

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listas se han orientado hacia la lingüística, quese presentaba como una ciencia estrechamente re­lacionada con la poética en cuanto a su objeto deestudio, pero que, sin embargo, lo abordaba apo­yándose en otros principios y proponiéndose otrosobjetivos. Por otra parte, los lingüistas se han inte­resado también en el método formal, en la medidaen que los hechos de la lengua poética pueden, entanto que hechos de la lengua, ser consideradoscomo pertenecientes a los dominios puramentelingüísticos. De ello ha resultado una relaciónanáloga a la que existe por ejemplo entre la físicay la química, en cuanto a la utilización y a la deli­mitación mutua de la materia. Los problemas enotro tiempo planteados por Potebnia y aceptadoscrédulamente por sus discípulos han hecho de nue­vo su aparición tomando un sentido también nuevo.

Yakubinski había realizado la confrontación dela lengua poética con la lengua cotidiana balo suforma general en su primer artículo, -Sobre lossonidos de la lenguna poética- (Trabajos sobre lateoría de la lengua poética, 1, Petrogrado, 1916).y había formulado su diferencia del siguientemodo: -Los fenómenos lingüísticos deben ser cla­sificados desde el punto de vista de la finalidadelegida en cada caso particular por el sujeto quehabla. Si los utiliza con una finalidad puramentepráctica de comunicación, estamos dentro del sis­tema de la lengua cotidiano (del pensamiento ver­bal), en la cual, los componentes lingüísticos (soni­dos, elementos morfológicos, etc) carecen de valorautónomo y sólo son un medio de comunicación.Pero es posible imaginar (y realmente existen)otros sistemas lingüísticos, en los cuales el objetopráctico pasa a segundo plano (aunque no llegue adesaparecer completamente) y los componentes

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lingüísticos obtienen entonces un valor autónomo-oEra importante constatar esta diferencia. no so­

lamente para la construcción de una poética. sinotambién para comprender la tendencia de los futu­ristas a crear una lengua ..tradicional- 3 en tantoque revelación total del valor autónomo de laspalabras. fenómeno observado parcialmente en lalengua de los niños. en la glosolalia de los Sec­tantes, etc. Los ensayos futuristas de poesía trans­racional han cobrado una importancia esencial des­de que lograron establecer una demostración contralas teorías simbolistas. que no se atrevían a Ir másallá de la noción de sonoridad que acompaña alsentido y que. de esta forma. desvalorizaban elpapel de los sonidos en la lengua poética. Al pro­blema de los sonidos en el verso se le ha conce­dido especial Importancia: en este aspecto. losformalistas, unidos a los futurlstas, se han enfren­tado abiertamente contra los teóricos del simbolis­mo. Resulta lógico que los formalistas hayan libradoen este terreno su primera batalla: era preciso,'ante todo, reconsiderar el problema de los sonidos,con objeto de oponer un sistema de observacionescientíficas derivadas de tal sistema. Este fue elobjeto de la primera recopilación de sus trabajos.consagrado enteramente al problema de los sonidosen poesía y al de la lengua transracional.

Paralelamente a Yakublnskl, V. Sklovskl, en suartículo ..Sobre la poesía y la lengua transra­clonal-, demostraba, gracias a numerosos ejem­plos, que ..frecuentemente, las personas utilizabanpalabras sin referirse a su sentido-o Las construc­ciones transracionales se revelaban como un he-

3 Se traduce así el término ruso zaumnl, que designa lapoesla en la que se atribuye a los sonidos un sentido. sinque lleguen a constituir palabras.

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cho lingüístico frecuente y como un fenómeno quecaracteriza la poesía.•EI poeta no se atreve autilizar una palabra transracional: la trans-signifi­cación se esconde habitualmente bajo la aparien­cia de una significación engañosa, ficticia. obli­gando a los poetas a contesar que no compren­den el sentido de sus versos-. El artículo deSklovski pone el acento, además de en otros, so­bre el aspecto articulatorio, apartándose con ellodel aspecto puramente fónico, que ofrece la po­sibilidad de interpretar la correspondencia entreel sonido y el objeto descrito o la emoción pre­sentada de un modo impresionista: .EI aspectoarticulatorio de la lengua es, sin duda, importantepara el disfrute de una palabra transracional, deuna palabra que no significa nada. Es posible quela mayor parte de los goces que la poesía aportase encuentren contenidos en el aspecto circula­torio, en el movimiento armónico de los órganosde la palabra•. El problema de las relaciones conla lengua transracional adquiere así la importanciade un verdadero problema científico, cuyo estudiohubiera facilitado la compresión de muchos he­chos de la lengua poética. Sklovski ha formuladoasí el problema general: -Si, para hablar de unasignificación de la palabra. exigiésemos que sir­viera necesariamente para designar nociones. lasconstrucciones transracionales quedarían fuera dellenguaje. Pero no serían las únicas; los hechoscitados nos incitan a reflexionar en la siguientecuestión: ¿tienen siempre las palabras un sentidoen la lengua poética (y no solamente en la lenguatransraclonall , o, por el contrario, hay que ver ensemejante opinión una manifestación más de nues­tra falta de atención?.

Todas estas observaciones y todos estos prln-

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cipros nos han llevado a concluir que la lenguapoética no es exclusivamente una lengua de imá­genes y que los sonidos del verso no son sola­mente los elementos de una armonía exterior, quesu papel no está limitado a acompañar solamenteel sentido, sino que poseen una significación autó­noma por sí mismos. De este modo se hacía nece­sario un reexamen de la teoría general de Poteb­nía, basada en la afirmación de que la poesía esun pensamiento por imágenes. Semejante concep­ción de la poesía, admitida por los teóricos delsimbolismo, nos obligan a tratar los sonidos delos versos como expresión de algo que se encon­traba oculto tras ellos, y a interpretarlos o comouna onomatopeya, o como una aliteración. lostrabajos de A. Bieli caracterizaban especialmenteesta tendencia. Dos versos de Puchkin le parecíanuna perfecta ..pintura por medio de sonidos- deuna imagen del champán pasando de la botellaa la copa, mientras que en la repetición del grupor, d, t, en Blok, veía ..la tragedia de la desilusión .. 4.

Estos intentos de explicar las aliteraciones -in­tentos que rozaban la frontera del pastiche- pro­vocaron nuestra resistencia intransigente y nosincitaban a demostrar, por medio de un análisisconcreto, que los sonidos del verso son indepen­dientes de cualquier lazo con la imagen, y queposeen una función verbal autónoma.

los artículos de lo Yakubinski sirvieron de baselingüística a las afirmaciones del valor autónomode los sonidos en el verso. El artículo de O. Brik,«Las repeticiones de los sonidos» (Fragmentossobre la teoría de la lengua poética, 2, Petro-

4 Cf. los artículos a A. Bieli en las recopilaciones Losescitas (1917), Rameaux (1917) y mi artículo .Sobre lossonidos en el verso», 1920. reproducido en la antologíade artículos A través de la literatura (1924).

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grado. 1917) mostraba los propios textos (y ex­tractos de Puchkin y de Lermontov) y los disponíacon arreglo a una clasificación determinada. Trashaber expresado sus dudas sobre la validez dela opinión corriente (a saber, que la lenguapoética es un lenguaje de imágenes), Brik llegaa la siguiente conclusión: -Sea cual fuere la for­ma en que se considera la relación entre la ima­gen y el sonido. es indudable que los sonidos y lasconsonancias son algo más que un simple suple­mento eufónico: el resultado de un designio poé­tico autónomo. La sonoridad de la lengua poética,lejos de agotarse con los procedimientos externosarmónicos. representa un producto complejo dela Interacción entre las leyes generales de la ar­monta. La rima. la aliteración, etc., sólo son unamanifestación aparente, un caso particular de lasleyes eufónicas fundamentales». En contra de lostrabajos de A. Blell, el artículo de Brik no da nin­guna interpretación del sentido de tal o cual alite­ración; solamente supone que el fenómeno de re­petición de los sonidos es análogo al procedimien­to de tautología en el folklore, es decir, que, eneste caso. la repetición misma juega un papel es­tético: -Evldentemente, hablamos aquí de mani­festaciones diferente de un principio poético co­mún, el principio de la simple combinación en elcual pueden servir como material de combinaciónbien los sonidos de las palabras. bien su sentido.bien unos u otros», Semejante extensión de unprocedimiento sobre materias diferentes caracte­'riza bien el período inicial del trabajo de los for­malistas. Después del artículo de Brik, el problemade los sonidos en el verso ha perdido su particularactualidad para entrar a formar parte del conjuntogeneral del problema de la poética.

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El trabajo de los formalistas comenzó con elestudio del problema de los sonidos en el verso,que en aquella época era el más acuciante y elmás importante. Indudablemente. tras este proble­ma particular de la poética se elaboraban tesismás generales que iban a conocerse más adelante.La distinción entre los sistemas de la lengua poé­tica y de la lengua prosaica, que había determi­nado desde el comienzo el trabajo de los forma­listas, iba a ejercer una notable Influencia sobrela discusión de muchos problemas fundamentales.La concepción de la poesía como un pensamientopor imágenes y la fórmula que derivaba de ella,poesía = imagen. no correspondía evidentementea los hechos observados. y estaba en contradic­ción con los principios generales esbozados.

Desde este punto de vista, el ritmo, los sonidos,la sintaxis, sólo tenían una importancia secundaria,no eran específicos de la poesía y quedaban fuerade su sistema. Los simbolistas que habían acep­tado la teoría general de Potebnia -puesto queJustificaban el papel dominante de las imágenes­símbolos-eran incapaces de superar la famosateoría sobre la armonía de la forma y el fondo,aunque esta teoría contradijese ostensiblementesu propio deseo de Intentar experiencias formalesy de este modo desacreditase tales experienciasconfiriéndoles un carácter de juego. Alejándosedel punto de vista de Potebnia. los formalistas selibraban de la tradicional correlación forma-fondoy de la noción según la cual la forma es unaenvoltura. un recipiente dentro del cual se vierteel líquida (el contenido).

Los hechos artísticos testimoniaban que la di·

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ferencia específica del arte no se expresaba enlos elementos que constituyen la obra, sino en lautilización particular que se hace de ellos. De estemodo, la noción de forma obtenía un sentido dl­ferente y no exigía otra noción complementaria,ninguna correlación.

En 1914, en la época de las manifestacionespúblicas de los futuristas, y antes de la constitu­ción' del Opolaz, V. Sklovski publicó un folletotitulado La resurrección de la palabra en el que,refiriéndose en parte a Potebnia y a Vesselovski(el problema de la imagen no había alcanzadoaún la importancia posterior), proponía como ras­go distinto de la percepción estética el principiode la sensación de la forma. -Norrnalmente. lascosas que nos rodean nos son indiferentes: nolas vemos ni las reconocemos. Si no vemos lasparedes de nuestra habitación, difícil será queapreciemos las novedades de un experimento for­mal, especialmente cuando está escrito en una len­gua conocida, porque no podemos obligarnos aver, a leer, a no reconocer la palabra habitual.Si quisiéramos dar la definición de la percepciónpoética e incluso artística, sería ésta la que seimpondría inevitablemente: l€l percepción artísticaes aquella percepción por la cual «sentimos .. laforma (posiblemente no sólo la forma, pero porlo menos la forma). Es evidente que la percepcióna que se alude no es una simple noción psicoló­gica (la percepción característica de tal o cualpersona), sino un elemento constituido del arte,y este último no existe fuera de la percepción.La noción de forma ha obtenido un nuevo sentido:no es ya una envoltura, sino una integridad diná­mica y concreta que posee un contenido en símisma, fuera de toda correlación. En este punto

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tiene lugar la separación entre la doctrina forma­lista y los principios simbolistas, según los cuales,.a través de la forma- deberían traslucirse algunosaspectos -del fondo-o Lo mismo ocurre con el este­ticismo (admiración de determinados elementosformales conscientemente aislados del fondo), quequeda superado.

Más todo esto era insuficiente para llevar a caboun trabajo concreto. Al tiempo que se establecíala diferencia entre lengua poética y lengua coti­diana y que se descubría que el carácter especí­fico del arte reside en una especial utilización de-sus materiales. era preciso hacer evidente el prin­cipio de la sensación de la forma, a fin de quepermitiese analizar esa forma comprendida comofondo en sí misma. Había que demostrar que lasensación de la forma surgía como resultado deciertos procedimientos artísticos destinados a ha­cérnosla sentir.

El artículo de V. Sklovski, .EI Arte como pro­cedimiento- (Fragmentos sobre la teoría de lalengua poética, 2, 1917), que representaba unaespecie de manifiesto del método formal. hadespejado el camino para el análisis concreto dela forma 5. Aquí se advierte claramente la distanciaentre los formalistas y Potebnia y. consiguiente­mente, entre sus principios y los del simbolismo.El artículo comienza con algunas objeciones a losprincipios fundamentales de Potebnia sobre lasimágenes y sobre la relación de la imagen conlo que explica. Entre otras cosas, Sklovski indicaque las imágenes son casi invariables: -Cuantomejor se conoce una época, más persuadido seestá de que las imágenes, consideradas habitual-

5 Cf. más adelante, .EI arte como procedímtento-, deV. Sklovski.

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mente como creacion de determinado poeta, pro­ceden de otros, con ligeras modificaciones. El tra­bajo de las escuelas poéticas, entonces, no esmás Que la acumulación y la revelación de nuevosprocedimientos para disponer y elaborar el materialverbal, y consiste mucho más en la disposiciónde las imágenes que en su creación. Las imágenesestán dadas, y en poesía se acostumbra más arecordarlas que a utilizarlas para pensar. En cual­quier caso, el pensamiento por imágenes no esel lazo que une todas las disciplinas del arte, oincluso del arte literario: el cambio de imágenesno constituye la esencia del desarrollo poético •.Más adelante, Sklovski precisa la diferencia entreimagen poética como uno de los medios de lalengua poética, como un procedimiento idénticoen sus funciones a otros procedimientos de lalengua poética, como el paralelismo simple y ne­gativo, la comparación, la repetición, la simetría,la hipérbole, etc.; la noción de imagen quedabaasí englobada en el conjunto de procedimientospoéticos y perdía su papel dominante en el terrenoteórico, al tiempo que se desterraba el principiode economía artística, sólidamente afirmado en lateoría del arte. Como contrapartida, se incremen­taba la importancia del procedimiento de singu­larización y del de la firma difícil que aumenta ladificultad y la duración de Ja percepción; el proce­dimiento de percepción en arte es un fin en sí ydebe ser prolongado. El arte se define como un

Imedio para destruir el automatismo perceptivo yla imagen no trata de facilitarnos la comprensiónde su sentido, sino de crear una percepción par­ticular del objeto: la creación de su visión y node su reconocimiento. Este es el origen de la habl­tual ligazón entre imagen y singularización.

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Sklovski formula definitivamente su oposicióna las ideas de Potebnia en el artículo -Potebnla­(Poética, fragmentos sobre la teoría de la lenguapoética, Petrogrado, 1919), en el que vuelve a re­petir que la imagen, el símbolo, no es el distin­tivo entre la lengua poética y la lengua prosaica(cotidiana): - La lengua poética difiere de la len­gua prosaica en el carácter perceptible de su cons­trucción. Se pueden percibir tanto el aspecto acús­tico, como el articulatorio, como el semántico. Aveces no es la construcción lo perceptible, sinola combinación de las palabras, su disposición. Laimagen poética es uno de los medios para crearuna construcción perceptible que se pueda -ad­vertír- en su substancia misma: pero no es nadamás... La creación de una poética científica exigeque desde el principio se admita la existencia deuna lengua poética y una lengua prosaica cuyasleyes son diferentes, idea demostrada por múlti­ples hechos. Debemos conmenzar analizando estasdiferencias -.

Estos artículos deben considerarse como un baolance del período inicial del trabajo de los for­malistas. La principal adquisición de este períodoes el establecimiento de un cierto número de prin­cipios teóricos que servirán de hipótesis de tra­bajo en el curso del estudio ulterior de hechosconcretos. Al mismo tiempo, gracias a ellos, losformalistas han podido superar el obstáculo queoponían los teóricos al uso, obstáculos basados enlas concepciones de Potebnia. A partir de losartículos citados. es fácil advertir que los princi­pales esfuerzos de los formalistas se concentra­ban no sobre el estudio de la llamada forma. nisobre la construcción de un método particular, sinoque trataban de establecer la tesis según la cual

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se. deben estudiar los rasgos específicos del arteliterario. Para ello es necesario partir de la diferen­cia funcional entre la lengua poética y la lenguacotidiana. En cuanto a la palabra -forma .., lo im­portante para los formalistas era modificar el sen­tido de este confuso término. para evitar elconstante entorpecimiento que produce la habitualasociación establecida con la palabra -fondo .., cu­ya noción era mucho más confusa y mucho menoscientífica. Era imprescindible destruir la correla­ción tradicional y enriquecer así la noción de for­ma con un nuevo sentido. La noción de procedi­miento ha tenido una importancia mucho mayoren el curso de la ulterior evolución, porque se des­prendía directamente del hecho de haberse esta­blecido una diferencia entre la lengua poética yla lengua cotidiana.

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El estadio preliminar del trabajo teórico estabaya superado. Esbozados los principios teóricos qe­nerales, con ayuda de los cuales era posible orien­tarse entre la multitud de hechos, había ahora queexaminar de cerca la materia y hacer más concre­tos los problemas. Los aspectos de la poética teó­rica, tan sólo rozados en los primeros trabajos,pasaron a ocupar el centro de nuestra atención.Había que pasar de la cuestión de los sonidos delverso -que sólo tenía una importancia ilustrativapara la idea general de la diferencia entre la len­gua poética y la lengua cotidiana- a una teoríageneral del verso; de la cuestión del procedimientoen general, al estudio de los procedimientos decomposición, al problema del tema, etc. Junto a

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los problemas planteados por los teóricos herede­ros de Potebnia, se situaba el problema de la rela­ción entre las opiniones de A. Vesselovski y suteoría del tema.

Resulta lógico que durante todo este tiempo,las obras literarias no hayan representado para losformalistas más que una materia propicia para ve­rificar y confirmar las tesis teóricas. Se seguíandejando de lado las cuestiones relativas a la tra­dición, a la evolución, etc. Era fundamental paranosotros abarcar la materia más extensa posible,establecer leyes y llevar a cabo un examen previode los hechos. De este modo no sería ya necesariopara los formalistas recurrir a las premisas abs­trastas y, por otra parte, podrían analizar la ma­teria sin perderse en los detalles.

Los trabajos de V. Sklovski sobre la teoría deltema y de la novela tuvieron una importancia par­ticular durante 'aquella época. Sklovski demuestrala existencia de procedimientos característicos dela composición y su relación con los procedimien­tos estilísticos generales apoyándose en ejemplosmuy diferentes: cuentos, relatos orientales, DonQuijote de Cervantes, Tolstoi, Tristram Shandy deSterne. Sin entrar en detalles -que serán tratadosen el curso de trabajos concretos, y no en un ar­tículo general sobre el método formal- me de­tendré sobre aquellos puntos que posean una im­portancia teórica que rebase el marco de los pro­blemas relativos al tema y que hayan dejado hue­llas en la evolución ulterior del método formal.

El primero de estos artículos: .Relación entrelos procedlmlentos. de composición y los procedi­mientos estilísticos generales. (Poética, 1919).contiene una serie de este tipo de puntos. En pri­mer lugar. al afirmar la existencia característica de

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procedimientos de la composición del tema, exis­tencia ilustrada por numerosos ejemplos. se con­seguía modificar la imagen tradicional del tema-que dejaba así de ser la combinación de unaserie de motivos- que pasaba de la categoría deelementos temáticos a la categoría de elementosde elaboración. De este modo. la noción de temaadquiría un nuevo sentido, sin coincidir, no obs­tante, con la noción de fábula, y las reglas decomposición del tema entraban lógicamente en laesfera del estudio formal, en tanto que cualidadintrínseca de las obras literarias. La noción deforma se enriquecía con nuevos rasgos y se libe­raba poco a poco de su carácter abstracto, per­diendo con ello su importancia polémica. Es evi­dente que para nosotros, la noción de forma habíallegado a confundirse gradualmente con la noción deliteratura, con la noción de hecho literario. Después.el establecimiento de una analogía entre los proce­dimientos de composición del tema y los proce­dimientos estilísticos, alcanzó una enorme impor­tancia teórica. La construcción escalonada, carac­terística de la epopeya, se encontraba en la mismaserie que las repeticiones de sonidos, la tautolo­gía, el paralelismo tautológico, las repeticiones,etcétera, y estq"serie derivaba de un principio ge­neral del arte literario, basado siempre en una frag­mentación, en una disminución del ritmo.

De este modo pueden establecerse paralelismosentre los tres golpes que Roland da a la piedra(La canción de Roland) y otras repeticiones ter­narias semejantes, habituales en los temas de loscuentos con fenómenos análogos, como el empleode sinónimos por Gogo!, las construcciones lin:güísticas como kudi-mudy, pl'uski-ml'uski, etcétera.• Estos casos de construcciones escalonadas de con-

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tenido no se encuentran juntos habitualmente yse intenta explicar aisladamente cada uno de ellos-,Se advierte claramente aquí el deseo de afirmarla unidad del procedimiento en materias diferentes.En este punto se produjo el inevitable conflictocon la teoría de Vesselovski. quien. en casos pa­recidos, había recurrido a una hipótesis históricay genética y explicaba las repeticiones épicas porel mecanismo de la interpretación Inicial (el cantoamorfo). Aunque fuera cierta en cuanto a la génesis.una explicación de este tipo no explicaría el fenó­meno en tanto que hecho literario. Sklovski norechaza la vinculación general entre la literaturay la vida real que servía a Vesselovski y a otrosrepresentantes de la escuela etnográfica para ex­plicar las particularidades de los motivos v de lostemas de los cuentos, pero prescinde de ellapara explicar tales particularidades del hecho lite­raria. La génesis explica el origen y nada más,mientras que lo Importante para la poética es lacomprensión literaria. El punto de vista genéticoolvida que el procedimiento es una utilizaciónespecífica del material; ignora la eleción efec­tuada sobre la materia tomada a la vida, la trans­formación experimentada por esta materia, supapel constructivo; desconoce, en fin, el hechode que un medio desaparece. mientras que la fun­ción literaria a que ha dado lugar permanece. nasólo como una supervivencia, sino como un proce­dimiento literario que conserva su significación in­dependientemente de toda relación con el medioConviene subrayar que Vesselovski se contradecíacuando consideraba las aventuras de la novelagriega como un pura procedimiento estilístico.

El etnografismo de Vesselovski tropezó con laresístencra natural de los formalistas, que conslde-

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raban tal etnografismo como un desconocimientodel carácter específico del procedimiento literario.como una sustitución del punto de vista genéticopor el punto de vista teórico y evolutivo. Sus opi­niones sobre el sincretismo como fenómeno deri­vado únicamente de la poesía primitiva y engen­drado por determinadas condiciones de vida. hansido criticadas más tarde en el estudio de B. Ka­zanski -La Idea de la poética histórica- (Poética,periódico de la sección literaria del Instituto deEstado de la Historia del Arte, Leningrado. Acade­mia, 1926). Kazanski demuestra que la existenciamisma de cada arte comprende tendencias sin­créticas que aparecen con especial claridad end.eterminados periodos: de ahí que rechace el pun­to de vista etnográfico. Es lógico que los formalis­tas no nayan podido aceptar las tesis de Vesse­Jovski referentes a los problemas generales de laevolución literaria. Los principios fundamentalesde la poética teórica se habían desarrollado a par­tir del conflicto con las tesis de Potebnia: graciasal conflicto con las ideas de Vesselovski y de susdiscípulos iban a formularse. las concepciones delos formalistas sobre la evolución literaria y. enconsecuencia, sobre el estatuto de la historia li­teraria.

El fulminante de este cambio se encontraba enel mismo artículo de Sklovskl. Al discutir la fór­mula de Vesselovski extraída del mismo principioetnoaráfico, .Ia nueva forma aparece para expre­sar un nuevo contentdo-, Sklovski propone otropunto de vista: -La obra de arte es percibida enrelación con las demás obras artísticas y COIl laayuda de las asociaciones que se establecen conellas... No es sólo el pastiche: toda obra de artese crea por paralelismo y por oposición con un

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modelo determinado. La nueva forma no aparecepara expresar un nuevo contenido, sino para reem­plazar a la forma antigua que ha perdido ya su ca­rácter estético-o Para fundamentar estas tesis,Sklovski se refiere a la indicación de B. Chris­tiansen sobre la existencia de sensaciones dife­renciales o de una sensación de las diferencias;por ella se demuestra el dinamismo que caracte­riza a todo arte y que se manifiesta en las cons­tantes violaciones del canon creado. Al final delartículo. Sklovski cita a f. Brunetlere, según elcual, -de todas las influencias que se ejercen enla historia de una literatura, la principal es la delas obras sobre las obras», y -no hay que multipli­car inúltimente las causas ni, bajo pretexto de quela literatura es la expresión de la sociedad. con­fundir la historia de la literatura con la de las cos­tumbres. completamente independientes entre sí-.

El artículo dibujaba así el paso de la poética teó­rica a la historia literaria. La imagen inicial de for­ma quedaba enriquecida con nuevos rasgos: ladinámica evolutiva. la variabilidad permanente. El'paso a la historia literaria era el resultado de laevolución de la noción de forma y no un simpleensanchamiento de las temas estudiados. Se des­cubrió que la obra literaria no es percibida comoun hecho aislado: su forma es sentida en relacióncon otras abras y no en sí misma. Los formalistas'consiguieron salir así definitivamente del marca deese formalismo concebido como una elaboraciónde esquemas y de clasificaciones (imagen habitualde los críticos poco al corriente del método for­mal) y que con tanta celo ha sido aplicado porciertos espíritus escolásticos. tan felices de po­seer un nuevo dogma. Tal formalismo escolásticaes ajeno al trabajo del Opoiaz, tanta histórica-

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mente como en su esencia. Nosotros no somos susresponsables: por el contrario, somos sus másopuestos e intransigentes adversarios.

s

Antes de hablar de los trabajos de los formalis­tas referentes a la historia literaria, voy a terminarde resumir los principios y los problemas teóricosque se encuentran en los estudios del Opoi'az enel curso de su primera época. En el artículo deSklovski de que ya he hablado existe otra nociónque ha representado un importante papel en elestudio ulterior de la novela: la noción de motiva­ción. El descubrimiento de los diferentes procedi­mientos utilizados en el curso de la construccióndel tema (la construcción escalonada, el paralelis­mo, el -encuadramlento-, la enumeración, etc.)nos ha conducido a concebir la diferencia entrelos elementos de la construcción de una obra y loselementos Que forman su, material: la fábula. laelección de motivos, de personajes, de ideas, et­cétera. Tal diferencia estaba suficientemente sub­rayada en los trabajos de esa época, porque la ta­rea principal era establecer la unidad de tal ocual procedimiento constructivo sobre materias di­ferentes. La ciencia antigua se ocupaba exclusi­vamente de la materia dándole el nombre de fon­do y refiriendo todo lo demás a la forma exterior.Que no interesaba más que a·los especialistas o adeterminadas personas. De ahí el esteticismo in­genuo y sorprendente de nuestros antiguos críti­cos e historiadores de la literatura, Que considera­ban negligencias formales los versos de Tiutchevy mediocres e insuficientes formalmente las obras

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de Nekrassov o de Dostoievski. Es verdad que seperdonaba a estos escritores su mediocridad for­mal en virtud de la profundidad de sus ideas o susexperiencias. Es natural que en los años de comobate y de polémica contra este tipo de tradición,los formalistas concentrasen todos sus esfuerzosen demostrar la importancia de los procedimien­tos constructivos y se desembarazasen de todo lodemás etiquetándolo como una motivación. Cuan­do se habla del método formal y de su evolución.conviene siempre tener en cuenta el hecho de quemuchos principios postulados por los formalistasen los años de intensas discusiones con sus adver­sarios. tenían importancia no solamente como prin­cipios científicos, sino también como eslogans que,dados sus fines propagandísticos y de oposición,se acentuaban hasta lo paradójico. Desconocer es­te hecho y considerar los trabajos del Opoiaz en­tre :1916 y 1921 como trabajos académicos. es ig­norar la historia.

la noción de motivación ha proporcionado alos formalistas la posibilidad de acercarse aúnmás a las obras literarias, especialmente a la no­vela y el relato, y observar los detalles de su cons­trucción.

Tal es el tema de los dos estudios siguientesde Sklovski, El desarrollo del tema en TristramShandy, de Sterne, y la Teoría de la novela (Edi­ciones marginales de Opoiaz, 1921). En esos dosestudios. Sklovski observa la relación entre elprocedimiento y la motivación y considera DonQuijote, de Cervantes, y Tristram Shandy, de Ster­ne como materias adecuadas para estudiar laconstrucción del relato y de la novela independien­temente de los problemas de la historia literaria.

Considera Don Quijote como un eslabón inter-

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medio entre la recopilación de relatos (del tipodel Decamerón) y la novela de un sólo héroe cons­truida con ayuda del procedimiento -Iíneal- moti­vado por un viaje. Toma esta novela como ejem­plo porque en ella procedimiento y motivación nose encuentran aún lo suficientemente entrelazadoscomo para formar una novela enteramente moti­vada, en la cual cada una de las partes componen­tes se encontrara perfectamente soldada a las de­más. A menudo, la materia está simplemente aña­dida, no soldada, y los procedimientos de compo­sición y las diferentes formas de construcción sonfácilmente perceptibles. Mientras que en el ulte­rior desarrollo de la novela.•Ia materia disemina­da penetra cada vez más profundamente en elcuerpo mismo de la novela». Al analizar «íe quéforma está construida Don Quijoteu, Sklovskimuestra, entre otros aspectos, el carácter inesta­ble del héroe, y llega a la conclusión de que «estetipo de héroe es el resultado de la construcciónnovelesca». Se subrayaba así la primacía del tema,de la construcción sobre la materia.

Evidentemente, un arte que no está completa­mente motivado o que destruye conscientementela motivación y deja al desnudo la forma de cons­trucción, proporciona los materiales más adecua­dos para esclarecer este tipo de problemas teóri­cos. La misma existencia de obras cuya construc­ción es conscientemente puesta en evidencia debetestimoniar en favor de estos problemas, confir­mando su existencia y la importancia de su estu­dio. Incluso se podría decir que tales obras sólohan llegado a ser comprendidas a la luz de estosproblemas y principios teóricos. Este fue especial­mente el caso de Tristram Shandy, de Sterne. Gra­cias al estudio de Sklovki, esta novela no sólo

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ilustraba unos principios teóricos, sino que habíaconquistado un nuevo sentido y había atraído laatención sobre él. la novela de Sterne ha podidoser considerada como una obra contemporáneagracias al interés general hacia la construcción:incluso ha logrado atraer la atención de aquellosque sólo veían en ella hasta entonces una verbo­rrea fastidiosa o una suma de anécdotas, y la deaquellos otros que la consideraban desde el puntode vista del famoso sentimentalismo, del que Ster­ne es tan poco responsable como Gogol del rea­lismo.

Al observar la evidenciación consciente de losprocedimientos constructivos, Sklovski afirma queen Sterne está acentuada la construcción mismade la novela: La consciencia de la forma obtenidagracias a su deformación constituye el fondo mis­mo de la novela. Al final de su estudio, Sklovskiformula así la diferencia entre el tema y la fábula:-Frecuentemente se suele confundir la noción detema con la descripción de los hechos, es decir,con eso que yo propongo denominar convencio­nalmente la fábula. De hecho, la fábula sólo es unmaterial que sirve para elaborar el tema. De estemodo, el tema de Eugeni Onegin no es el roman­ce del héroe con Tatiana, sino la elaboración deesta fábula en un tema, realizada con la ayuda dedisgregaciones intercaladas... las formas artísti­cas se explican por su necesidad estética y no poruna motivación exterior extraída de la vida prácti­ca. Cuando el artista aminora el ritmo de acciónde la novela, gracias no a la introducción de ri­vales sino al simple desplazamiento de los capí­tulos, consigue mostrarnos las leyes estéticas so­bre las que reposan los dos procedimientos decomposición lO.

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Mi artículo -Cómo está construido El abrigo, deGoqol» (Poética, 1919), se refería igualmente alproblema de la construcción del relato. En este ar­tículo, al problema del tema añadía el problemadel relato directo, en el que la construcción estábasada en el tono de la narración. Intenté demos­trar en él que el texto de Gogol -se compone deimágenes verbales vivas y de emociones verbales».que las palabras y las proposiciones fueron elegi­das y combinadas por Gogol según el principiodel relato directo expresivo, en el cual, la articu­lación, la mímica y los gestos fónicos desempeñanun papel especial. Analicé ia composición de Elabrigo desde este punto de vista demostrando laalternancia del relato directo cómico ligado a lasanécdotas, a los juegos de palabras, etc., con unadeclamación sentimental y melodramática, alter­nancia que confiere a este relato su carácter gro­tesco. En este orden de ideas, el final de El abrl­go está visto como una apoteosis de lo grotesco.Se ha demostrado que las reflexiones tradiciona­les sobre el romanticismo y el realismo de Gogoleran inútiles y no añadían nada a la comprensiónde la obra.

Así salió de su punto muerto el problema delestudio de la prosa. Se definieron las diferenciasexistentes entre la noción del tema como construc­ción y la noción de la fábula como material; sedescubrieron los procedimientos específicos de lacomposición del tema; después de lo cual se abríauna amplia perspectiva para el trabajo relacionadocon la historia y la teoría de la novela; al mismotiempo, se planteó el problema del relato directocomo un principio constructivo del relato sin te­ma. Estos estudios han ejercido influencia sobrenumerosas investigaciones aparecidas los últimos

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años y escritas por personas no directamente li·gadas al Opoíaz.

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Nuestro trabajo se orienta no solamente haciala ampliación y la profundización de los proble­mas, sino también hacia su diferenciación, al tiem­po que el grupo del Opolaz contaba con nuevosmiembros, que hasta entonces habían trabajadoaisladamente o que apenas habían empezado atrabajar. La diferenciación principal seguía la líneade demarcación entre prosa y verso. Al oponerse alos simbolistas, que durante todo este tiempo In­tentaban abolir teórica y prácticamente la fronteraentre el verso y la prosa (A. Bíell): los formalistasinsistían en el hecho de que existe una delimi­tación entre ambos géneros del arte literario.

Hemos demostrado en el capítulo precedenteque el trabajo sobre eL.estudio de la prosa se lle­vaba a cabo sobre-un ritmo intenso. En este te­rreno, los formalistas eran los pioneros, a excep­ción de algunos estudios occidentales cuyas agu­das observaciones sobre el material aunque coin­cidían con las nuestras (por ejemplo, V. Dibelius,Englische Romankunst, 1910) estaban lejos de toodos nuestros problemas y principios teóricos. Nues.

tras trabajos sobre la prosa estaban casi libres delas tradiciones, pero no ocurría lo mismo con elverso La gran cantidad de obras de teóricos occl­dentales y rusos, las experiencias teóricas y prác­ticas de los simbolistas. las discusiones en tornoa las nociones de ritmo y de metro que, en losaños 1910 a 1917, engendraron una literatura es­pecializada, la aparición en fin de formas poéticas

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nuevas con los futuristas, todo esto complicabael estudio del verso y la discusión misma de susproblemas, en lugar de facilitarlos. En lugar deregresar a los problemas fundamentales, muchosinvestigadores se ocupaban de cuestiones con­cretas de métrica o intentaban clasificar las opi­niones y los sistemas acumulados. Y, sin embargo,no existía una teoría del verso en el sentido am­plio del término: ni el problema del ritmo poético,ni el problema de la relación entre el ritmo y lasintaxis. ni el problema de los sonidos del verso(los formalistas no habían señalado más que laspremisas lingüísticas), ni el problema del léxicoy de la semántica habían encontrado una baseteórica. En otras palabras: el problema del versocontinuaba en la oscuridad.

Era preciso abandonar los problemas concretosde la métrica e inclinarse sobre la cuestión delverso desde un punto de vista más general.

Era preciso plantear el problema del ritmo. detal modo que no se agotase con la métrica, sinoque integrase los aspectos más esenciales de lalengua poética.

Como hice en el capítulo anterior, sólo me de­tendré aquí en el problema del verso en la medidaen que su discusión nos conduzca a tésis teóricasnuevas sobre el arte literario o sobre la naturalezade la lengua poética. Los fundamentos se encon­traban planteados en el trabajo de O. Brik...Ritmoy Slntaxls-, leído en 1920 en el curso de una re­unión en Opolaz, y que no sólo quedó sin ser pu­blicado, sino que al parecer tampoco se llegó aescribir nunca. Ese estudio demostraba que en elverso existían construcciones sintácticas establesindisolublemente ligadas al ritmo. De este modo.la noción misma de ritmo oerdía su carácter abs-

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tracto y entraba en colisión con la sustancia lin­güística del verso, con la frase. La métrica retro­cedfa a un segundo plano, aunqe conservaba unmínimo valor de convención poética, un valor co­mo el establecimiento de relaciones entre el temay la construcción para, el estudio de la prosa, Larevelación de figuras rítmicas y sintácticas ha des­acreditado definitivamente la noción de ritmo co­mo suplemento exterior que permanece en la su­perficie del discurso. La teoría del verso ha es­tudiado el ritmo como fundamento constructivodel verso y determinante de todos sus elementos,acústicos y no acústicos. La perspectiva para unateoría del verso quedaba así ampliamente abierta,y esta teoría se situaba a un nivel mucho más ele­vado, mientras que la métrica debía ocupar elpuesto de una propedéutica elemental. Los sim­bolistas y teóricos de la escuela de A. Bieli nollegaron a elevarse hasta ese nivel. a pesar detodos sus esfuerzos, porque para ellos las cuestio­nes relativas a la métrica seguían ocupando unlugar central.

Sin embargo, el trabajo de Brik no hacía másque señalar la posibilidad de un nuevo acerca­miento; el estudio mismo, al igual que su primerartículo (.Las repeticiones de los sontdos-I, se li­mitaba a una exposición de ejemplos y a su distri­bución en grupos. A partir de este estudio, eraposible orientarse bien del lado de los nuevos pro­blemas, del lado de una simple clasificación o sis­tematización del material que permanecería fueradel método formal. El libro de V. Jirmunski, Lacomposición de los poemas líricos (Oporaz. 1921).está especialmente vinculado a esta clase de es­tudios. Jlrmunskl. que no compartía los principiosteóricos del Opoiaz, estaba interesado en el rné-

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todo formal como en uno de tantos temas cien­tíficos posibles, corno en una de tantas manerasde disponer el material en grupos y rúbricas. Se­mejante concepción del método formal nada pue­de evidentemente añadir de nuevo; al apoyarsesobre un criterio exterior, se distribuye el mate­rial en grupos. Todos los trabajos teóricos de Jlr­munskl poseen por ello un carácter pedagógico,de clasificación. Los estudios de este tipo no po­seen una importancia fundamental en la evolucióngeneral del método formal y únicamente señalanla tendencia (históricamente inevitable) que tratade atribuir un carácter académico al método for­mal. Por esta razón no puede sorprender que Jlr­munskl se haya posteriormente separado por com­pleto del Opolaz y que en diversas ocasiones ha­ya manifestado su desacuerdo con los principiosformalistas (sobre todo en el prólogo a la traduc­ción del libro de O. Walzel, El problema de laforma en poesía, 1923).

Mi libro La melodía del verso (Opoiaz, 1922),estaba en parte ligado al trabajo de Brik sobre lasfiguras rítmicas y sintácticas, pero estaba igual­mente preparado para el estudio del verso en suaspecto acústico y, en este sentido. se encontrabaligado a numerosos trabajos occidentales (Sievers,Saran, etc.). Mi punto de partida era que los es­tilos están habitualmente divididos sobre la basedel léxico: «De este modo, nos alejamos del versomismo para preocuparnos de la lengua poéticaen general... Es necesario encontrar algún ele­mento que esté ligado a la frase en el verso yque, al mismo tiempo, no nos aleje del verso mis­mo, algún elemento que se sitúe en el límite en­tre la fonética y la semántica. Ese elemento esla slntaxla-. Los fenómenos rítmicos y sintácticos

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son aquí considerados no en sí mismos. sino ensu relación con la significación constructiva dela entonación poética y discursiva. Me interesabaespecialmente detinir la noción dominante, queorganiza tal o cual estilo poético considerando lanoción melodía como un sistema de entonacionesy separándola así de la noción armonía generaldel verso. Apoyándome e" estas premisas, propusedistinguir tres estilos fundamentales en poesía Ji­rica: declamatorio (oratorio), melódico y hablado.Todo el libro está consagrado al estudio de lascaracterísticas entonacionales del estilo melódicoy toma como ejemplo la poesía lírica de Jukovski,Tiutchev, Lermontov y Fet. Evitando los esquemaspreestablecidos, terminaba el libro con esta afir­mación: -Oonsldero muy importante en el trabajocientífico no el establecimiento de esquemas, sinola posibilidad de ver los hechos. Por esa razón ne­cesitamos la teoría: porque sólo a su luz loshechos llegan a ser perceptibles, es decir, llegana ser verdaderos hechos. Pero las teorías muereno cambian, mientras que los hechos descubiertos yconfirmados gracias a ellas permanecen-o

La tradición de los estudios concretos sobre lamétrica estaba aún viva entre los teóricos ligadosal simbolismo (A. Bieli, V. Brussov, S. Bobrov,V. Tchudovski, etc.), pero iba situándose progre­sivamente en el terreno de los cálculos estadísti­cos exactos y perdía así su importancia como prin­cipio. Los estudios métricos de B. Tomachavskr,coronados por su manual. La versificación rusa(1924) I han representado en este sentido un im­portante papel. La métrica retrocedía así a segun­do término, quedando convertida en una disciplinaauxiliar que no disponía más que de una esferareducida de problemas, mientras Que la teoría del

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verso pasaba a ocupar el primer plano. El prece­dente desarrollo del método formal había reveladouna tendencia que consistía en ampliar y en enri­quecer nuestra imagen del ritmo poético ligándolea la construcción de la lengua poética, tendenciaya evidente en el artículo de B. Tomachevski .EIyambo de cinco medidas en Puchkln- (1919, pu­blicado entre los fragmentos reunidos en Estu­dios sobre la Poética de Puchkin, Berlín, 1923).En él encontramos un intento para pasar de losdominios del metro a los de la lengua. De ahí laafirmación principal dirigida contra A. Bieli y suescuela: .El objeto del ritmo no es observar nor­mas convencionales, sino distribuir la energía es­piratoria en el marco de un impulso único, el ver­so-o Tal tendencia se expresa con una claridad de­cisiva en el artículo del mismo autor, .EI problemadel ritmo poético- (El pensamiento literario, fas­cículo 2, 1922). En este artículo, la antigua oposi­ción entre metro y ritmo queda sobrepasada alampliarse la noción de ritmo poético a una seriede elementos Iigüísticos que participan en la cons­trucción del verso: junto al ritmo que procede delacento de las palabras aparecen el ritmo originadopor la entonación proposicional y el ritmo armónico(aliteraciones, etc.).

De este modo la misma noción del verso llegaa convertirse en la noción de un discurso espe­cífico cuyos elementos contribuyen al carácterpoético. Sería erróneo decir que este discurso nohace más que adaptarse a una forma métrica re­sistiéndola y creando en ella separaciones rítmicas(punto de vista definido aún por V. Jirmunski ensu nuevo libro Introducción a la métrica, 1925).•EI discurso poético es un discurso organizadoen .cuanto a su efecto fónico. Pero puesto Que el

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efecto fónico es un fenómetro complejo. sólo unode sus elementos sufre la canonización. Así, enla métrica clásica, el elemento canonizado estárepresentado por los acentos, sometidos a unasucesión determinada y ajustados a determinadasleyes... Pero ha bastado un ligero quebrantamien­to de la autoridad de las formas tradicionalespara que apareciera con insistencia esta idea: laesencia del verso no queda agotada por sus ras­gos primarios; el verso vive también gracias a losrasgos secundarios de su efecto fónico; junto almetro, existe el ritmo, también deterrnlnable; pue­den escribirse versos no ateniéndose más que aa estos rasgos secundarios, el discurso continúasiendo poético sin que sea necesario observarlas leyes métricas •. Se afirma la importancia dela noción de impulsión rítmica que figuraba ya enel trabajo de Brik y que caracteriza el diseño rít­mico general: -Los procedimientos rítmicos parti­cipan en la creación de la impresión estética endiferentes grados; diferentes procedimientos pue­den dominar en obras diferentes; diferentes me­dios pueden ostentar el papel dominante. La orien­tación hacia determinado procedimiento rítmico de­termina el carácter concreto de la obra, pudiendoclasificarse los versos desde este punto de vistaen: versos acentuales (por ejemplo. la descripciónde la batalla en Poltava), versos entonacionalesy melódicos (los versos de Jukovskl), y versosarmónicos (que caracterizan los últimos años delsimbolismo ruso) •. La forma poética así compren­dida no se opone a un fondo que le sería exteriory difícil de lnteqrar, sino que constituye el verda­dero fondo del discurso poético. Como ocurría anoteriormente también en este terreno la noción deforma recibía el nuevo sentido de integridad.

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El libro de R. Jakobson, Del verso checo (Tra­bajos sobre la teoría de la lengua poética, 5,1923), ha suscitado nuevos problemas referentesa la teoría general del ritmo y de la lengua poé­tica. Jakobson opone la teoría de una «íeforma­ción organizada- de la lengua por la forma poé­tlca a la teoría de la conformidad absoluta delverso al espíritu de la lengua, la teoría de laforma que no resiste a la materia. Introduce en lateoría de la diferencia entre la fonética de la len­gua cotidiana y la de la lengua poética una co­rrelación característica: la disimilación de los lí­quidos que, según L. Yakubinski, al no estar pre­sente en la lengua poética. opone esta últimaa la lengua cotidiana 6, parece posible en los doscasos. En la lengua cotidiana está impuesta porlas circunstancias, mientras que en la lengua poé­tica es intrínseca. Son, pues, dos fenómenos esen­ciales diferentes. Al mismo tiempo, se señalala diferencia de principio entre la lengua poéticay la lengua emocional (Jakobson habla ya de ellaen su primera obra, La poesía moderna rusa): • Lapoesía puede utilizar los métodos de la lengua emo­cional, pero siempre con planteamientos que lesean propios. Esta similitud entre los dos sistemaslingüísticos, así como la utilización hecha por lalengua poética de procedimientos propios de lalengua emocional, provoca frecuentemente la iden­tificación de la lengua poética con la lengua emo-

6 En aquel momento, L. Yakubinski señalaba también elcarácter excesivamente sumario de la noción de .lengua co­tidiana- y la necesidad de diversificarla según sus funciones(familiar, científica, oratoria, etc.; cf. su artículo .Sobre eldiscurso dialógico- en el conjunto de trabajos La lenguarusa, 1923).

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clonal. Esta identificación es errónea. porque notiene en cuenta la diferencia funcional fundamentalentre los dos sistemas llnqüfstlccs-. Por eso Jakob­son critica los intentos de Grammont y de otros teó­ricos del verso que preconizan el recurso a la teoríaonomatopéyica o al establecimiento de una rela­ción emocional entre los sonidos y las imágeneso ideas para explicar las construcciones fónicas:• La construcción fónica no es siempre la cons­trucción de una imagen sonora, y la imagen so­nora no utiliza siempre los métodos de la lenguaemocional- Así sale constantemente Jakobson delmarco de su tema concreto y especial (la proso­dia del verso checo) y esclarece los problemasteóricos de la lengua poética y del verso. Al finaldel libro figura un artículo completo sobre Maia­kovski, que completa el estudio precedente deJakobson sobre Jlebnikov.

En mi estudio sobre Ana Ajmatova (1923) 7, in­tenté también reexaminar los problemas teóricosfundamentales ligados a la teoría del verso: el pro­blema del ritmo en relación con la sintaxis y laen relación con la articulación y, finalmente, elproblema del léxico y de la semántica poética. Alreferirme al libro que Y. Tinianov preparaba en­tonces, indicaba aue la palabra colocada en elverso parece extraída del discurso ordinario, estárodeada por una atmósfera semántica nueva y espercibida no en relación con la lengua en gene­ral, sino precisamente con la lengua poética. Almismo tiempo. indicaba que la particularidad prin­cipal de la semántica poética reside en la forma-

7 Hay una traducción castellana de esta poetisa rusa' enla Col. El Bardo, de poesía: .Requiem•. La versión es deAquilino Duque.

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ción de las significaciones marginales Que violanlas asociaciones verbales habituales.

En la época de que hablo, la relación inicial delmétodo formal con la lingüística era considerable­mente débil. La diferenciación de los problemasera ya tan grande que no teníamos ninguna neocesidad de apoyo especial por parte de la lln­gÜística, sobre todo de la lingüística de tinte psico­lógico. Por el contrario: algunos trabajos de los lin­güistas en el dominio del estilo poético encon­traban objeciones de principio por nuestra parte.El libro de Y. Tinianov, El problema de la lenguapoética (Academia, 1924), editado en aquel mo­mento, subrayó las divergencias existentes entrela lingüística psicológica y el estudio de la len­gua y del estilo poético. Este libro descubrió laíntima unión entre la significación de las palabrasy la construcción del verso, enriqueciendo así denuevo la noción de ritmo poético y colocando almétodo formal en el camino de los estudios delas particularidades semánticas de la lengua poé­tica y no solamente de las que derivaban de laacústica o de la sintaxis. En la introducción, Ti­

nianov dice: «En los últimos tiempos, el estudiodel verso ha registrado un éxito notable que seextenderá muy pronto sin duda a todo un dominio.Sin embargo, todavía recordamos sus comienzossistemáticos. Pero el problema de la lengua y delestilo poético permanece fuera de estos estudios.En este terreno, las investigaciones están aisladasdel estudio del verso; se tiene la impresión de quela lengua y el estilo poético no se encuentranligados al verso, que no dependen de él. Lanzadahace poco tiempo, la noción de lengua poéticaatraviesa ahora una crisis, provocada sin duda porel sentido demasiado impreciso de esta noción

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fundada sobre la base de la lingüística psicoló­gica y el empleo demasiado amplio que se hacede ella-.

Entre los problemas generales de la poética queeste libro pone en cuestión y esclarece, el de«materlal- poseía una importancia extraordinaria.El uso admitido imponía para esta noción un em­pleo que la oponía a la noción de -forrna-: deeste modo, las dos nociones perdían importanciay su oposición llegaba a convertirse en una sus­titución terminológica de la antigua oposición-forrna-fondo •. De hecho, como ya he dicho, losformalistas habían atribuido a la noción de -forma­el sentido de integridad y la habían confundidoasí como la imagen de la obra artística en su uni­dad, de modo que no exigiese ninguna oposición,salvo con otras formas privadas de carácter esté­tico. Tinianov señala que la materia del arte lite­rario es heterogénea y comporta significacionesdiferentes. que • un elemento puede ser promovidoa expensas de otros, los cuales, a consecuenciade ello parecen quedar deformados, y a veces de·gradados incluso, hasta llegar a convertirse en ac­cesorios neutros».

De ahí la conclusión: «La noción de 'materiano desborda los límites de la forma, la materiaes igualmente formal, y es un error confundirlacon elementos exteriores a la construcción-o Ade­más, la noción de forma se enriquece con rasgosdinámicos: • La unidad de la obra no es una en·tidad simétrica y cerrada, sino una integridad di­námica gue posee su propio desarrollo; sus ele·mentos no están ligados por un signo de igual­dad o de adición, sino por un signo dinámico decorrelación y de integración. La forma de la obra

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literaria debe ser sentida como una forma diná­mica-o

Al ritmo se le considera como el factor cons­tructivo y fundamental del verso, presente en to­dos sus elementos. Los rasgos objetivos del ritmopoético son, según Tinianov, la unidad y la conti­nuidad de la sucesión rítmica, en relación directauna con otra. Nuevamente Insiste entre la dife­rencia fundamental entre verso y prosa: • Estable­cer semejanzas entre verso y prosa implica esta­blecer la unidad y la continuidad sobre un obje­to inhabitual: por eso no se consigue destruir laesencia del verso. Por el contrario, lo que se con­sigue es acentuarla... Cualquier elemento de laprosa, una vez introducido en la sucesión del ver­so. se muestra a una luz diferente. adquiere re­lieve gracias a su función y da también origen ados fenómenos diferentes: esta construcción sub­rayada y la deformación del objeto inhabitual-..Seguidamente, se plantea el problema de la se­mántica: -En los versos, ¿no tenderemos a cons­truir una semántica deformada que. por esta ra­zón, no se puede estudiar más que después dehaberla aislado de su prtnclplo constructívot-.Toda la segunda parte del libro responde a estacuestión, mostrando que entre los factores delritmo y de la semántica existe una relación cons­tante. El hecho de que las imágenes verbales que­den incluidas en unidades rítmicas parece ser de­cisivo para las primeras: .EI lazo que une a loscomponentes parece ser más fuerte y más estre­cho que el que los une en la lengua ordinaria.Entre las palabras surge una relación posicionalinexistente en la prosa-o

De este modo, la separación entre la teoría dePotebnia y las tesis de los formalistas se asentó

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en bases más sólidas. Al mismo tiempo, se abrie­ron nuevas perspectivas para una teoría del verso.Gracias a la obra de Tinianov, el método formalse reveló apto para abarcar nuevos problemas ypara admitir una ulterior evolución. Ha llegado ~

ser evidente, incluso para personas ajenas alOpolaz, que la esencia de nuestro trabajo residíaen un estudio de las particularidades intrínsecasdel arte literario, y no en el establecimiento deun -rnétodo formal inmutable; se han dado cuen­ta de que la cuestión estaba centrada en el objetode estudio y no en su método. Tinianov formulade nuevo esta idea: -El objeto de un estudio quetrate sobre arte debe estar constituido por los ras­gos característicos que distinguen al arte de otrosdominios de la actividad intelectual, los cualesno son para este estudio más que un material oun útil. Cada obra de arte representa una lnterac­ción compleja de numerosos factores; en conse­cuencia, la finalidad del estudio es definir el ca­rácter específico de esta interacción».

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Ya he señalado en qué momento surgió, juntoa los problemas teóricos, el problema del movi­miento y del cambio de forma, es decir, la cues­tión de la evolución literaria. Apareció cuando seexaminaron de nuevo las tesis de Vesselovski so­bre los motivos y los procedimientos de los cuen­tos; la respuesta (- La nueva forma no aparecepara expresar un contenido nuevo, sino para reem­plazar a la forma antlqua-) era una consecuenciade la nueva noción de forma. La forma compren­dida como el verdadero fondo y modificándose

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incesantemente en relación con las obras del pa­sado, exigía naturalmente que la abordáramos sinayuda de clasificaciones abstractas establecidas deuna vez por todas, sino teniendo en cuenta susentido concreto y su importancia histórica. Hizosu aparición una doble perspectiva: la perspectivadel estudio teórico de tal o cual problema (porejemplo, El desarrollo del tema, de Sklovski, milibro La melodía del verso), ilustrada por materia­les radicalmente diferentes, y la evolución literariaen tanto que tal. Su combinación, que era unaconsecuencia natural del desarrollo del método, nosha planteado numerosos problemas nuevos y com­plejos, la mayor parte de los cuales aún no han sidoresueltos, ni siquiera suficientemente bien defi­nidos.

El deseo inicial de los formalistas de recons­truir determinado procedimiento constructivo y es­tablecer su unidad sobre una vasta materia, hacedido su puesto al deseo de diferenciar esta ima­gen general, de comprender la función concretadel procedimiento en cada caso particular. Estanoción de significación funcional se ha adelan­tado poco a poco hasta el primer plano y ha re­cubierto la noción inicial de procedimiento. Estadiferenciación de nuestras propias nociones y prin­cipios generales caracteriza toda la evolución delmétodo formal. Carecemos de principios dogmá­ticos Que pudieran obstaculizarnos o impedirnosel acceso a los hechos. No podemos garantizarnuestros esquemas si se intentase aplicarlos ahechos que desconocemos: los hechos puedenexigir que los principios sean modificados, corre­gidos o complejizados. Trabajar sobre una materiaconcreta nos ha obliqado a hablar de función y.a causa de ello, a complicar la noción de proce-

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dimiento. La teoría reclamaba su derecho de lle­gar a ser historia.

En este punto nos hemos vuelto a enfrentar conlas tradiciones de la ciencia académica y con lastendencias de la crítica. Durante nuestros añosde estudio, la historia académica de la literaturase limitaba preferentemente al estudio biográficoy psicológico de escritores aislados (naturalmente,sólo los -grandes-J. Incluso los antiguos intentos,cuya finalidad era escribir la historia completa dela literatura rusa y que testimoniaban la intenciónde sistematizar un vasto material histórico, se ha­bían ya desvanecido. Sin embargo, las tradicionesde estos monumentos (del tipo de la Historia dela Literatura rusa, de A. N. Pypine) conservabanuna autoridad científica tanto más considerablecuanto que la siguiente generación era incapazde abordar el estudio de temas tan amplios. Sinembargo, eran las nociones generales e incom­prensibles a cualquiera. tales como realismo oromanticismo (y se consideraba que el realismoes .superior al romanticismo) las que desempeña­ban el papel en tales monumentos; se comprendíala evolución como una continua perfección. comoun progreso (del romanticismo al realismo), se in­terpretaba la sucesión de movimiento como la pací­fica exhibición de una herencia que se transmitíade padres a hijos, mientras que la literatura entanto que tal apenas existía: se la reemplazabacon materiales tomados a la historia de los movi­mientos sociales, a la biografía de los escritores,etcétera.

Aquel historicismo primitivo que nos apartabade la literatura se enajenó la oposición lógica delos teóricos del simbolismo y de los críticos lite­rarios de todo historicismo. Proliferaron los es-

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tudios impresionistas y los -Betratos-, se trató demodernizar a los antiguos escritores y transfor­marlos en Compañeros eternos. Se sobreentendía-y a veces se proclamaba en voz alta- que lahistoria de la literatura era estéril.

Destruir las tradiciones académicas y desem­barazarnos de las tendencias de la ciencia perio­dística: tal era nuestra tarea. Frente a las prime­ras era imprescindible oponer la idea de la evo­lución literaria y de la literatura en sí misma, inde­pendientemente de las nociones de progreso yde sucesión natural de los movimientos literarios,independientemente de toda materia ajena a laliteratura, a la que consideramos como una serieespecífica de fenómenos. Frente a las segundas,había que hacer valer los hechos históricos con­cretos, la inestabilidad y la variabilidad de la foroma la necesidad de tener en cuenta las funcionesconcretas de tal o cual procedimiento, es decir,contar con la diferencia entre la obra literaria to­mada como hecho histórico determinado, y su li­bre interpretación desde el punto de vista de lasexigencias contemporáneas, de los gustos o delos intereses literarios. De este modo. el pathosprincipal de nuestro trabajo en historia literariadebía ser el pathos de destrucción y de negación;efectivamente, tal era el pathos primordial de nues­tras manifestaciones teóricas: sólo algún tiempomás tarde lograron adquirir la tranquilidad quecaracteriza los estudios de problemas particulares.

Por esa razón, nuestras primeras declaracionesen materia de historia literaria tomaron la formade tesis casi involuntarias. definidas a propósitode una materia concreta. Una cuestión particulartomaba inesperadamente las dimensiones de unproblema general, la teoría se unía a la historia.

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Desde este punto de vista son completamente sig­nificativos los libros de Y. Tinianov, Dostoievski yGogol (Opoíaz, 1921). y de V. Sklovski, Rosanov(Opolaz, 1921).

El objeto de Tinianov era demostrar que La al­dea de Stepanchikovo, de Dostoievski, es un pas­tiche, que detrás del primer plano se disimula unplano segundo alimentado por la personalidad deGogol y su Correspondencia con los amigos. PeroTinianov añade a esta cuestión particular todauna teoría del pasticbe como procedimiento esti­lístico (la estilización paródica) y como manifes­tación de la sustitución dialéctica que tiene lu­gar entre las escuelas literarias, substitución degran importancia para la hlstorla literaria. Aquíaparece la cuestión de la sucesión y de las tra­diciones y, con este motivo, se ponen de mani­fiesto los problemas fundamentales de la evolu­ción literaria; se suele pensar en una línea rectaque liga los segundones de una determinada ramaliteraria con sus superiores. Las cosas son, sinembargo, mucho más complicadas. No es la línearecta la que se prolonga: más bien se asiste auna partida que se organiza a partir de determi­nado punto Que se rechaza... Toda sucesión li­teraria es. antes que nada. un combate: la des­trucción de un todo ya existente y la nueva cons­trucción, que tiene lugar a partir de los antiguoselementos. La imagen de la evolución ltterarlase complicaba con la revelación de sus conflictos,de sus revoluciones periódicas, y perdía así suantiguo sentido de progresión pacífica. Sobre estefondo, las relaciones literarias de Dostoievski yGogol han tomado la forma de un conflicto.

El libro de Sklovski sobre Rosanov desarrolla.casl en disgresión del tema principal, una teoría

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completa acerca de la evolución literaria. El libroreflejaba las activas discusiones que tenían porentonces lugar en el Opoiaz a propósito de estacuestión. Sklovski señalaba que la literatura pro­gresaba según una línea entrecortada: -Cada épo­ca literaria contiene no una, sino varias escuelas li­terarias. Que existen simultáneamente, una de lascuales se coloca a la cabeza y es canonizada. Lasotras siguen existiendo, pero no canonizadas. sinoentre bastidores: así, en la época de Puchkin latradición de Derjavin en los versos de Kuhelbe­ker y Griboiedov, la pura tradición de las nove­las de aventuras en Bulgarin, la tradición de lacomedia rusa en verso y muchas otras también».Apenas ha sido canonizada la tradición principalcuando ya las capas inferiores seqreqan nuevasformas: la línea secundaria -tornará el puesta dela principal, y el autor de Belopiatkin renaceráen Nekrassov (el estudio de O. Brik), el here­dero directo del siglo dieciocho, Tolstoi, crea lanueva novela (B. Eikhenbaum), Blok canoniza lostemas y los ritmos del romance gitano, y Che­jov confiere al Despertar a derecho de ciudadaníaen la literatura rusa. Dostoievski eleva al rango denorma literaria los procedimientos de la novela deaventuras. Cada nueva escuela literaria represen­ta una revolución, un fenómeno Que recuerda laaparición de una nueva clase social. Pero, eviden­temente, esto es sólo una analogía. La rama su­perada no es aniquilada, no deja de existir: sola­mente ha abandonado la cumbre y queda relega­da en un camino de espera, pero puede resurgiren cualquier momento como un eterno pretendien­te al trono. Las cosas se complican en la realidadporque la nueva hegemonía no es un simple res-

a Periódico humorfstico ruso de finales del siglo XIX.

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tablecimiento de la forma antigua, sino un enrique­cimiento de ella gracias a otras escuelas secunda­rias y a rasgos heredados de su predecesor que,sin embargo, sólo desempeñan un papel auxiliar-oEn este ensayo se habla igualmente del carácterdinámico de los géneros y se advierte en los Ii·bros de Rosanov el nacimiento de un nuevo gé­nero, de un nuevo tipo de novela cuyas partes nose encuentran ligadas entre sí por ninguna moti­vación: -Su aspecto temático se revela como laconsagración de nuevos temas; su aspecto compo­sitivo aparece como una liberación de procedi­mientos». Junto a esta teoría general introduce lanoción de -autocreaclon dialéctica de nuevas for­mas», que contiene en sí misma tanto una analo­gía con el desarrollo de las otras series culturalescomo la afirmación de la autonomía de la evolu­clón literaria. La forma simplificada de esta teoríaha conocido una rápida difusión y, como siempreocurre, ha tomado el aspecto de un esquema sim­ple y estático, fácilmente manejable por la crítica.En realidad, tal teoría no es más que un esbozogeneral de la evolución protegida por numerosasy complejas reservas. Los formalistas han trans­formado este esbozo general en un estudio mássistemático de los problemas y de los hechos dela historia literaria, concretando y complejizandoasí las premisas teóricas iniciales.

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Es natural que en nuestra concepción de la evo­lución literaria como sucesión dialéctica de foromas no hayamos recurrido a esta materia, que ocu­paba un lugar predominante en los estudios tradi-

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cionales de historia literaria. Estudiamos la histo­ria literaria en la medida en que posee un carác­ter específico y en los límites dentro de los cualeses autónoma y no depende directamente de lasrestantes series culturales. En otros términos: li­mitamos el número de factores a considerar parano perdernos entre la multitud de relaciones y va­gas correspondencias, incapaces de explicar laevolución literaria en sí misma. No introdujimosen nuestros estudios las nociones de biografía ode psicología de la creación, considerando queestos problemas, que siguen siendo muy impor­tantes y muy complejos, deben ocupar su puestoen otras ciencias. Lo importante para nosotros esencontrar en la evolución los rasgos de las leyeshistóricas: por eso dejamos de lado todo lo que,desde este punto de vista, aparece como ocasio­nal y no se refiere a la historia. Nos interesamosen el proceso mismo de evolución y en ladinámica de las formas literarias, en la medida enque pueden ser observables en los hechos del pa­sado. Para nosotros, el problema central de la his­toria literaria es el problema de la evolución fuerade la personalidad, el estudio de la literatura entanto que fenómeno social original. En este sen­tido, atribuimos una extraordinaria importancia alproblema de la formación de los géneros y de susustitución; en consecuencia, la literatura de se­gundo orden, la literatura de masas, adquiere tam­bién importancia, puesto que participa en este pro­ceso. Lo importante aquí es distinguir la literaturade masa que prepara la formación de nuevos qé­neros de la que aparece en el proceso de su dis­gregación y que representa una posible materiapara el estudio de la inercia histórica.

Por otra parte, no nos interesamos en el pasa-

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do en tanto que tal, en tanto que hecho históricoindividual, nos ocupamos de la simple restaura­ción de tal o cual época que nos complace pordeterminadas razones. la historia nos ofrece loQue la actualidad no puede ofrecernos: el agota­miento de la materia. Por eso lo abordamos concierto bagaje de principios y problemas teóricosque nos son sugeridos en parte por los hechosde la literatura contemporánea. Por eso los forma­listas se caracterizan por una estrecha relacióncon la literatura contemporánea y por su acerca­miento de la crítica a la ciencia (al contrario delos simbolistas, que acercaban la ciencia a la crí­tica, y de los antiguos historiadores de la literatu­ra, la mayor parte de los cuales se manteníanapartados de la actualidad). De este modo, la his­toria literaria se diferencia de la teoría menos porsu objeto que por un método particular de estu­dios literarios. por el punto de vista que......adQPJa.Ello explica el carácter de nuestros trabajos dehistoria literaria, que tiende siempre a conclusio­nes tanto teóricas como históricas, a poner encuestión problemas teóricos nuevos y a reexami­nar los antiguos.

Durante los años 1922-1924. han aparecido nu­merosos trabajos de este tipo y muchos otrossiguen todavía sin ser publicados, a causa del es­tado actual del mercado literario, y sólo son co­nocidos por conferencias. Citaré los principalestrabajos: Y. Tinianov, -Las formas poéticas de Ne­krassov-, -Dostolevskl y Goqol», -El problema deTlutchev-. -Tfutchev y Hetne-, «Los arcaizantesy Puchkin y Tlutchev-, -La oda en tanto que géne­ro declarnatorlo-: B. Tomachevski, -Gavriliade­(los capítulos sobre la composición y el género),-Puchkln. lector de poetas franceses», -Puchkln-

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(problemas actuales de los estudios literarios),-Puchkln y Bolleau-, -Puchkln y La Fontatne-: mislibros: -Tolstol [oven», -Lermontov-, y los artículos:-Los problemas de la poética de Puchkln-, -El ca­mino de Puchkin hacia la prosa-, -Nekrassov-.Hay que añadir los trabajos de historia literaria nodirectamente ligados al Opolaz, pero que siguenla misma línea de estudio de la evolución de la li­teratura en tanto que serie específica: V. Vinogra­dov, -Tema y composición del relato de Gogol, Lanariz», -Tema y arquitectura de la novela de Dos­toievski, Las pobres gentes, en sus relaciones conla poética de la escuela natural», -Gogol y JulesJanln-, -Gogol y la escuela natural», -Estudlos delestilo de Goqol»: V. Jirmunski, -Byron y Puchkln-:S. Balukhaty, -La dramaturgia de Chejov»: A. Tsei­tlin, -Los relatos sobre el pobre funcionario de Dos­tolevskl-: K. Chinkevitch, -Nekrassov y Puchkln-.Además, los participantes en los seminarios cien­tíficos, dirigidos por nosotros (en la Universidady en el Instituto de Historia del Arte), han publi­cado numerosos estudios en el conjunto de tra­bajos La prosa rusa (Academia, 1926): sobre Dal,Harlinskl, Senkovski, Viazemski, Weltman, Karam­zin, sobre los relatos de viajes, etc.

No es oportuno hablar aquí detalladamente deestos estudios. Solamente diré que todos estostrabajos se preocupan de los escritores de segun­da fila o de los epígonos, del estudio minucioso delas tradiciones, de los cambios de géneros y deestilos, etc. Gracias a ellos vuelve a hablarse denumerosos nombres y hechos olvidables, se re­chazan las estimaciones habituales, se modificanlas imágenes tradicionales y, sobre todo, se reve­la poco a poco el proceso mismo de la evolución.El estudio de esta materia se encuentra todavía

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en sus comienzos. Nos esperan numerosas nuevastareas: la diferenciación ulterior de las nocionesde teoría e historia literaria, el estudio de nuevostextos, el descubrimiento de nuevas cuestiones,etcétera.

Sólo me queda establecer un balance general.La evolución del método formal que he tratado dedibujar, ha tomado la forma de un desarrollo con­secutivo de principios teóricos. Desarrollo inde­pendiente del papel individual de cada uno denosotros. En efecto, el Opolaz ha llevado a caboel modelo mismo del trabajo colectivo. Las razo....nes de ello son evidentes: desde el comienzo he­mos entendido nuestro trabajo como un trabajohistórico y no como el trabajo personal de cadauno de nosotros. En ello consiste nuestro contactoesencial con la época. La ciencia evoluciona ynosotros evolucionamos con ella. Señalaré breve­mente los principales momentos de la evolucióndel método formal durante estos diez últimos años:

1. Partiendo de la oposición inicial y sumariaentre lengua poética y lengua cotidiana, hemosllegado a la diferenciación, según diferentes fun­ciones, de la noción de lengua cotidiana (L. Ya­kubinski) y a la delimitación de los métodos dela lengua poética y de la lengua emocional (R. Ja­kobson). Relacionándolo con esta evolución, noshemos interesado en el estudio del discurso ora­torio que nos parece lo más cercano a la literaturaen la lengua cotidiana, pero que, sin embargo,posee funciones diferentes, y hemos comenzado ahablar de la necesidad de una retórica que rena­cería junto a la poética (los artículos de Leninsobre la lengua en Lef, núm. 1 (V, 1924, Sklovs­kl, Eikhenbaum, Tinianov, Yakubinski, Kazanski yTomachevski) .

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2. Partiendo de la noción general de forma ensu nuéva acepción, hemos llegado a la noción deprocedimiento y de ella a la noción de función.

3. Partiendo del ritmo poético opuesto al metroy de la noción de ritmo como factor constructivodel verso como una forma particular del discursoque posee sus propias cualidades lingüísticas (sin­tácticas, léxicas y semánticas).

4. Partiendo de la noción de tema como cons­trucción, llegamos a la noción de material comomotivación, y a concebir así el material como unelemento que participa en la construcción, aunquesiempre dependa de la dominante constructiva.

5. Partiendo del establecimiento de la identi­dad del procedimiento sobre materiales diferentesy de la diferenciación del procedimiento segúnsus funciones, llegamos a la cuestión de la evolu­ción de las formas, es decir, a los problemas delestudio de la historia literaria. Nos encontramos,pues, ante una serie de problemas nuevos.

El último artículo de Y. Tinianov (aEI hecho li­terario», Lef, núm. 2 (VI), 1925) lo testimonia cla­ramente. Se plantea en él el problema de las re­laciones entre la vida práctica y la literatura, pro­blema que frecuentemente se soluciona con todala despreocupación del diletantismo. Por medio deejemplos se demuestra que los hechos derivadosde la vida práctica entran en la literatura y que, ala inversa, la literatura puede llegar a ser un ele­mento de la vida práctica. -Cuando un género co­mienza a disolverse, se convierte de central en pe­riférico, al tiempo que ocupa su puesto un nuevofenómeno procedente de la literatura de segundafila o bien de la vida práctica •.

No es casual que haya titulado mi artículo - Lateoría del método formal. y que sólo haya traza-

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do un esbozo de su evolución. Carecemos de unateoría susceptible de ser expuesta bajo la formade sistema inmutable y completamente construido.Entre nosotros, la teoría y la historia forman untodo, aunque sea posible atenerse al espíritu o ala letra de esta opinión. Cuando nos veamos obli­gados a confesar que poseemos una teoría que loexplique todo, que tenga respuestas para todoslos casos posibles pasados y futuros y que, por es­ta razón, no tenga necesidad de evolucionar y seaincapaz de ello, nos veremos al mismo tiempo obli­gados a confesar que el método formal ha termina­do su existencia y que el espíritu de investigacióncientífica le ha abandonado. Pero por el momentono nos encontramos en esta situación.

1925

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V. SKlOVSKI

EL ARTECOMO PROCEDIMIENTO

-El arte es el pensamiento en imágenes». Estafrase puede ser de un bachiller, pero podría repre­sentar también el punto de vista de un sabio fi­lólogo que la estableciera como punto de partidade cualquier teoría literaria. Tal idea está muyarraigada en la conciencia de numerosas per­sonas; entre sus muchos creadores hay que tenernecesariamente en cuenta a Potebnia: - No existearte, y en especial poesía, sin imágenes», (Notasobre la teoría de la literatura, p. 83). -La poesía,al igual que la prosa, es ante todo y sobre todouna cierta manera de pensar y de conocer» (Ibid.,página 97).

La poesía es una manera particular de pensar,a saber, un pensamiento por imágenes; esta mane­ra aporta una cierta economía de fuerzas menta­les, una -sensaclén de ligereza relativa», y el sen­timiento estético no es más que un reflejo de estaeconomía. De este modo el académico Ovsianiko­Kulikovski -que indudablemente ha leído los li­bros de su maestro con atención- ha comprendi­do y resumido (manteniéndose fiel a ellas) susideas. Potebnia y sus numerosos discípulos ven enla poesía una manera particular del pensamiento,el pensamiento con ayuda de imágenes; para ellos.las imágenes no poseen otra función que la depermitir agrupar objetos y acciones heterogéneasy la de explicar lo desconocido por lo conocido.

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o bien, siguiendo las propias palabras de Poteb­nia: -La relación de la imagen con lo que explicapuede ser definida como sigue: a) la imagen es unpredicado constante para temas variables, un me­dio constante de atracción para percepcionescambiantes; b) la imagen es mucho más simpley mucho más clara que lo que explica» (p. 314),es decir, -puesto que la imagen tiene por objetoayudarnos a comprender su significación y puestoque sin esta cualidad la imagen está privada desentido, debe sernas más familiar que lo que ex­plica- (p. 291).

Sería interesante aplicar esta ley a la compara­ción que Tiutchev establece entre la aurora y unosdemonios sordomudos o a la que establece Gogolentre el cielo y las casullas de Dios.

-No existe arte sin imágenes-o -El arte es elpensamiento en imágenes-o En nombre de estasdefiniciones se ha llegado a monstruosas deforma­ciones, se ha intentado comprender la música, laarquitectura, la poesía lírica como un pensamientopor imágenes. Después de un cuarto de siglo deesfuerzos, el académico Ovsianiko-Kulikovski seha visto finalmente obligado a aislar la poesía lí­rica, la arquitectura y la música y ver en ellas unaforma singular de arte, el arte sin imágenes, a de­finirlas como artes líricas que se dirigen directa­mente a las emociones. Se ha advertido así la exis­tencia de todo un inmenso dominio del arte, do­minio que no es una manera de pensar; de las ar­tes comprendidas en este dominio. la poesía lírica(en el sentido restringido de las palabras), pre­senta, sin embargo, una completa semejanza conel arte por imágenes: utiliza las palabras de la mis­ma manera y se pasa del arte por imágenes alarte desprovisto de imágenes sin advertirlo: la per-

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cepción que tenemos de estas dos artes es lamisma.

Pero la definición -el arte es el pensamiento enimágenes- -definición que después de las ecua­ciones notorias de las que omitiré los eslabonesintermedios se ha transformado en -el arte es,ante todo, creador de sfrnbolos s-e- ha resistido yha sobrevivido el desfondamiento de la teoría so­bre la que estaba basada. Más que en otros cam­pos, su existencia continúa con la corriente simbo­lista. Y sobre todo con esos teóricos.

Así, pues, muchas personas siguen pensandoque el pensamiento en imágenes, -los caminos ylas sombras-, -Ios sillones y los andadores- re­presentan el rasgo principal de la poesía. Por ello,esas personas deberían aguardar a que la historiade este arte por imágenes, según sus palabras,consistiera en una historia del cambio de la ima­gen. Pero ocurre que las imágenes son casi inmó­viles; se transmiten de siglo en siglo, de país enpaís, de poeta en poeta, sin cambiar apenas. Lasimágenes no son de nadie: son de Dios. Cuantomás se hace la luz sobre una época determinada,más se advierte que las imágenes, consideradascomo creación de un poeta concreto, están toma­das por él a otros poetas, casi sin cambios. Todoel trabajo de las escuelas poéticas no es, pues,más que acumulación y revelación de nuevos pro­cedimientos para disponer y elaborar el materialverbal, y consiste más en la disposición de imá­genes que en su creación. Las imágenes son algodado, y en el terreno de la poesía es mucho másfrecuente recordar imágenes que utilizarlas parapensar.

El pensamiento por medio de imágenes no esen todo caso el lazo de unión entre todas las dis-

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ciplinas del arte, incluso del arte literario; el cam­bio de imágenes no constituye la esencia del des-arrollo poético. .

Sabemos que es frecuente reconocer como he­chos poéticos -creados con fines de contempla­ción estética- expresiones que fueron creadassin que se hubieran esperado para ellas semejan­te percepción. Tal era por ejmplo la opinión deAnnenskl cuando atribuía a la lengua eslava uncarácter particularmente poético; tal era tambiénla de Andrei Bieli, cuando admiraba entre los poe­tas rusos del siglo XVI1I el procedimiento que con­siste en poner los adjetivos después de los sustan­tivos.

Bieli reconocía un valor artístico a este proce­dimiento o, más exactamente, le consideraba co­mo un hecho artístico, y le atribuía un carácterintencional, mientras que en realidad no era másque una particularidad general de la lengua, de­bida a la influencia del eslavo eclesiástico. De estemodo, el objeto puede ser: 1, creado como pro­saico y percibido como poético; 2, creado comopoético y percibido como prosaico. Ello indica queel carácter estético de un objeto, el derecho de re­ferirlo a la poesía, es el resultado de nuestra ma­nera de percibir; llamaremos objeto estético, en elsentido propio de la palabra, a los objetos crea­dos con ayuda de procedimientos especiales ycuyo objeto sea asegurar para tales objetos unapercepción estética.

la conclusión de Potebnia, que se podría redu­cir a una ecuación: .Ia poesía = la lmaqen», haservido de fundamento a toda la teoría queafirma que imagen = símbolo = facultad de laimagen de llegar a ser un predicado constan­te para temas diferentes. Esta conclusión ha

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seducido a los simbolistas, Andrei Bieli, Merejkovs­ki (con sus Compañeros eternos), gracias a la afi­nidad con sus ideas, y se encuentra en la base dela teoría simbolista. Una de las razones que con­dujeron a Potebnia a esta conclusión era que nodistinguía la lengua de la poesía de la lengua dela prosa. Gracias a lo cual ha sido incapaz deadvertir que existen dos clases de imágenes: laimagen como medio práctico de pensar, mediode agrupar los objetos, y la imagen poética, me­dio de reforzar la impresión. Me explico: voy poruna calle y veo un hombre con sombrero que ca­mina delante de mí y deja caer un paquete. Lellamo: - [Eh, tú, sombrero, has perdido tu paqueote!-.

Se trata de una imagen o de un tropo pura­mente prosaico. Otro ejemplo. Varios soldados enfila. Viendo que uno de ellos se tiene mal, el sar­gento de sección le dice: -Eh, viejo mandanga,¿cómo te tlenesz-. Esta imagen es tu tropo poé­tico.

(En el primer caso, la palabra sombrero erauna metonimia; en el segundo una metáfora. Perono es esta distinción lo que me parece más im­portante.) La imagen poética es uno de los proce­dimientos para crear una impresión máxima. Sufunción como medio es idéntica a la de los demásprocedimientos de la lengua poética, es idénticaa la del paralelismo simple y negativo, es idénticaa la de la comparación, a la de la repetición, a lade la simetría y la hipérbole, es idéntica a la detodo lo que se llama una figura, es idéntica a lade todos esos medios adecuados para reforzarla sensación producida por un objeto (en unaobra, las palabras e incluso los sonidos puedenigualmente ser objetos), pero la imagen poética

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no posee más que una semejanza exterior con laimagen-fábula, la imagen-idea, de las que es unbuen ejemplo la rapaza que llama -pequeña san­día- a la bola redonda (Ovsianiko-Kulikovski, LaLengua y el Arte). La imagen poética es uno delos procedimientos de la lengua poética. La ima­gen prosaica es un procedimiento de abstracción.La sandía en lugar, del globo redondo o la sandíaen vez de la cabeza no es más que abstracciónde una cualidad del objeto y no se distingue ennada de cabeza-bola, sandía-bola. Es una idea, perono tiene nada que ver con la poesía.

La ley de economía de las fuerzas creadoraspertenece igualmente al grupo de las leyes univer­sales admitidas. Spencer escribía: -En la base detodas las reglas que determinan la elección y elempleo de las palabras podemos encontrar la mis­ma exigencia principal: la economía de la aten­ción ... Conducir al espíritu a la noción querida porel camino más fácil es frecuentemente el objetoúnico y siempre el objeto principal... - (Filosofíadel estilo).•Si el alma poseyese fuerzas inagota­bles, le sería con toda seguridad indiferente gas­tar poco o mucho de esta fuente; sólo tendría im­portancia el tiempo que fuera necesario perder.Pero como estas fuerzas son limitadas, hay queesperar que el alma intente realizar el proceso depercepción lo más racionalmente posible, es de­cir, con el menor gasto de fuerzas, o lo que vienea ser lo mismo, con un resultado máximo .. (R. Ave­narius). Petrajitski rechaza con el regreso a laley general de la economía de las fuerzas menta­les la teoría de James sobre la base física del afec­to. A. Vesselovski reconoce igualmente el princi­pio de economía de las fuerzas creadoras que, enel examen del ritmo, es particularmente sugestivo,

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y prolonga así el pensamiento de Spencer: .EI mé­rito del estilo reside en alojar una idea máximaen un mínimo de palabras-o Andrei Bieli, que ensus mejores páginas ha proporcionado tantosejemplos de ritmos complejos, a los que se po­dría denominar .a sacudidas- y que, a propósitode los versos de Baratinski, ha demostrado el ca­rácter oscuro de los epítetos poéticos, encuentraigualmente necesario discutir la ley de economíaen su libro, que representa el ensayo heroico deuna teoría del arte basada sobre hechos no veri­ficados sacados de libros anticuados (desusados),sobre un gran conocimiento de los procedimientospoéticos y sobre el manual de física utilizado enlos liceos de Kraievitch.

La idea de la economía de las fuerzas como leyy objetivo de la creación es posiblemente auténti­ca en un caso particular del lenguaje, es decir,en la lengua cotidiana; esas mismas ideas se en­contraban extendidas en la lengua poética a cau­sa del desconocimiento de la diferencia que oponelas leyes de la lengua cotidiana a las de la lenguapoética. Una de las primeras indicaciones efec­tivas sobre la no-coincidencia de estas dos len­guas nos viene de la revelación de que la lenguapoética japonesa posee sonidos que no existenen el japonés hablado. El artículo de L. P. Yaku­binski a propósito de la ausencia de la ley de disI­milación de los líquidos en la lengua poética y dela tolerancia en la lengua poética de una acumu­lación de sonidos semejantes, difíciles de pronun­ciar, representa una de las primeras indicacionesque resiste a una crítica científica 1, trata de laoposición (digámoslo al menos provisionalmente

1 Ensayos sobre la teorla de la lengua poética, fasc. l.página 48.

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en este caso) de las leyes de la lengua poéticacon las de la lengua cotidiana 2.

Por esta razón debemos tratar las leyes de gas­to y economía en la lengua poética dentro de supropio marco y no por analogía con la lengua pro­saica.

Si examinamos las leyes generales de la per­cepción, veremos que, una vez convertidas en ha­bituales, las acciones llegan a convertirse tambiénen automáticas. Todas nuestras costumbres así serefugian en un medio inconsciente y automático;aquellos que pueden recordar la sensación quetuvieron al tener por vez primera la pluma en lamano o al hablar por vez primera una lengua ex­tranjera y que pueden comparar esta sensacióncon la que experimentan al hacer la misma cosapor milésima vez, estarán de acuerdo con noso­tros. Las leyes de nuestro discurso prosaico consu frase inacabada y su palabra pronunciada amedias se explican por ese proceso de automati­zación. Se trata de un proceso cuya expresiónideal es el álgebra, en el cual los objetos han sidoreemplazados por símbolos. En el discurso cotidia­no rápido, las palabras no se pronuncian; sólo losprimeros sonidos del nombre aparecen en la con­ciencia. Pogodin (La lengua como creación, pági­na 42) cita el ejemplo de un muchacho que pen­saba la frase -Las montañas de Suiza son bellas ..como una sucesión de letras: L, m, d, S, s, b.

Esta cualidad del pensamiento ha sugerido la no­ción de símbolos, es decir, de letras, y especial­mente de iniciales. En este método algebraico depensar, los objetos son considerados en su núme­ro y volumen: no se les ve, se les reconoce según

2 Ensayos sobre la teorfa de la lengua poética, fase. 2,páginas 13-21.

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los primeros trazos. Intuimos la existencia de unobjeto empaquetado que pasa junto a nosotros,gracias al lugar que ocupa, pero no vemos másque su superficie. Bajo la influencia de tal percep­ción, el objeto desaparece, en primer lugar comopercepción, después en su reproducción; por estapercepción de la palabra prosaica se explica suaudición incompleta (cf. el artículo de lo P. Yaku­binski) y por ella la reticencia del locutor (ésa esla razón de todos los lapsus). En el proceso de al­gebrización, de automatización del objeto, obte­nemos la máxima economía de las fuerzas per­ceptivas: los objetos están dados, bien por unosolo de sus rasgos, por ejemplo, el nombre, bienreproducidos como si se siguiera una fórmula, sinque incluso aparecieran en la conciencia.

-Oonttnuaba sufriendo en la habitación y, dán­dome la vuelta, me aproximé al diván y no podíarecordar si había sufrido o no. Como estos movi­mientos son habituales e insconscientes no podíaacordarme y advertía que era ya imposible hacer­lo. Así, pues, si he sufrido y si lo he olvidado, esdecir, si he actuado inconscientemente, es exac­tamente como si no lo hubiera hecho. Si algoconsciente me hubiera visto se podría restituir elgesto. Pero si nadie lo ha visto o si lo ha vistoinconscientemente, si toda la compleja vida de mu­chas personas se desarrollase inconscientemente,es como si esa vida no hubiera tenido lugar- (no­ta del diario de León Tolstoi del 28 de febrero de1897, Nikolskoé, Letopis, diciembre de 1915, pá­gina 354).

La vida desaparece así, transformándose en na­da. La automatización engulle los objetos, los ves­tidos, los muebles, la mujer y el miedo de la gue­rra.

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-Si toda la compleja vida de tantas personas sedesarrollase inconscientemente, es como si esa vi­da no hubiera tenido luqar»,

Mas he aquí que para recobrar la sensación devida, para sentir los objetos, para advertir que lapiedra es de piedra, existe lo que se llama arte.La finalidad del arte es proporcionar una sensa­ción del objeto como visión y no como reconoci­miento; el procedimiento del arte es el procedi­miento de singularización de los objetivos y el pro­cedimiento que consiste en oscurecer la forma, enaumentar la dificultad y la duración de la percep­ción. El acto de percepción en arte es un fin ensí mismo y debe ser prolongado; el arte es un me­dio para sentir la transformación del objeto, loque ya está transformado no importa para el arte.

La vida de la obra poética (la obra de arte) seextiende de la visión al reconocimiento, desde lapoesía a la prosa, de lo concreto a lo abstracto,de Don Quijote gentilhombre pobre e ilustrado lle­vando inconscientemente la humillación a la cor­te del duque, al Don Quijote de Turgueniev, imagenvasta, pero vacía. de Carlomagno apodado korol 3.

A medida que las obras y las artes mueren,abarcan dominios cada vez más amplios; la fábulaes más simbólica que el poema, el proverbio mássimbólico que la fábula. Por eso la teoría de Po­tebnia era la menos contradictoria en el análisisde la fábula, aspecto que había estudiado exhaus­tivamente. La teoría no se adecuaba a las obrasartísticas reales: éste es el porqué el libro de Po­tebnia no podía ser acabado. Como se sabe, lasNotas sobre la teoría de la literatura fueron edita-

3 La palabra korol (rey) en ruso procede del nombre deCarlomagno (Karolus ... ).

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das en 1905, trece años después de la muerte delautor:

Lo único que Potebnia ha elaborado de princi­pio a fin de ese libro es la parte referente a la fá­bula 4.

Los objetos varias veces percibidos comienzana ser percibidos por un reconocimiento: el objetose encuentra ante nosotros, y nosotros lo sabe­mos, pero no lo vemos 5. Por eso no podemos de­cir nada de él.

El arte, la liberación del objeto del automatis­mo perceptivo se lleva a cabo por medios diferen­tes. Quiero señalar en este artículo uno de esosmedios, del que se servía casi constantementeL. Tolstoi, un escritor que, aunque sólo sea paraMerejkovski, parece presentar los objetos tal comolos ve, los ve en sí mismos, pero no los deforma.El procedimiento de singularización en Tolstoi con­siste en que no llama al objeto por su nombre,sino que le describe como si le viera por primeravez, y trata cada incidente como si hubiera ocu­rrido por vez primera; además, emplea en la des­cripción del objeto, no los nombres generalmentedados a sus partes, sino otras palabras extraídasde la descripción de las partes correspondientesen otros objetos. Tomemos un ejemplo. En el ar­tículo -Oué verqüenza-, L. N. Tolstoi singularizaasí la noción de -Iátlqo»: -Desnudar a las perso­nas que han violado la ley, hacerlas caer y cru­zarles la espalda con varas»: algunas líneas másadelante: -fustlqar las nalgas desnudas-o El pa­saje está acompañado de una observación: .¿Vpor qué especialmente este procedimiento estúpi-

4 Curso sobre la teoría de la literatura. Fábula, Proverbío.Refrán. Jarkov, 1914.

5 V. Sklovski, La resurrección de la palabra, 1914.

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do y salvaje de hacer el mal en lugar de otro: porejemplo, perforar la espalda u otro lugar del cuer­po con agujas, atar las manos o los pies con tor­nillos o cualquier otra cosa de este tipo?», Esteextenso ejemplo -por el que pido excusas- escaracterístico de los medios utilizados por Tolstoipara alcanzar la consciencia. El látigo habitual essingularizado tanto por su descripción como porla proposición de cambiar su forma sin cambiar.su esencia.

Tolstoi se sirve constantemente del método desingularización: por ejemplo, en Khlostomer, la na­rración se lleva a cabo desde el punto de vista deun caballo y los objetos son singularizados por lapercepción atribuída al animal y no por la nuestraHe aquí cómo percibe el derecho de propiedad 6.

- Todo lo referente al látigo y a la religión lo habíacomprendido muy bien, pero lo que me parecíaoscuro era la expresión -su potro»: los hombresestablecen, pues, un cierto lazo entre el jefe decuadra y yo. Pero no llegaba a comprender enqué consistía esta relación. No lo comprendí has­ta mucho más tarde, cuando me separaron de losdemás caballos. Pero entonces tampoco entendíacómo se me podía considerar a mí propiedad deun hombre. La expresión -mi caballo. se referíaa mí, un caballo vivo, y me parecía tan extrañacomo las expresiones: -ml tierra», -mi aire», -mlagua•. Sin embargo, tales expresiones me habíanproducido una profunda impresión y no dejaba dereflexionar en ellas. Fue mucho más tarde, des­pués de haber mantenido con los hombres lasmás diversas relaciones, cuando comprendí la sig­nificación que los hombres atribuyen a tales pa-

, L. Tolstoi, Recuerdos y Relatos. (El caballo).

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labras. Esta es la significación: los hombres orien­tan sus vidas no de acuerdo con los actos, sinocon las palabras. lo que aprecian no es tanto laposibilidad de hacer o de no hacer una cosa de­terminada como la posibilidad de pronunciar res­pecto a ciertos objetos determinados palabras con­venidas entre ellos. Esas palabras que consideranmuy importantes son mío, mía, míos. las aplican alos seres, a 'los objetos, incluso a la tierra, a loshombres. a los caballos. Y han convenido que unmismo objeto no puede ser denominado -mío­más que por una sola persona. Y aquel que, con­forme a este juego, dice -mío. del mayor númeroposible de objetos, es considerado como el másfeliz. ¿Por qué? lo ignoro: es así. En otro tiempopensaba que ello implicaba alguna ventaja direc­ta, pero me equivocaba .

•Muchos de los que me consideraban como uncaballo no me montaban nunca; eran otros losque me montaban, otros también los que me ali­mentaban. Eran los cocheros y los herradores losque me hacían diferentes servicios y no aquellosque decían -mi. caballo. Más tarde, cuando am­plié el círculo de mis observaciones, pude conven­cerme de que no es solamente cuando se refierea nosotros, los caballos, cuando el término -mío.no tiene otra razón de ser que ese bajo instintodenominado por los hombres sentimiento o dere­cho de propiedad. El hombre dice -rnl casa-. y.sin embargo no habita en ella y se contenta conconstruirla y conservarla. El comerciante dice -mitienda», -rnl almacén de paño»: sin embargo, nun­ca lleva el buen paño que vende en su tienda.

"Muchas gentes dicen de la tierra «rnl tterra-, y,sin embargo, nunca han visto esa tierra, ni la hanrecorrido. Muchas personas pretenden que otras

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les pertenecen, y nunca las han visto, y la únicarelación que mantienen con ellas consiste en ha­cerles daño.

-Muchos hombres llaman a ciertas mujeres -rnlmujer-, -rni esposa-, y suele ocurrir que estas mu­jeres vivan con otros hombres. La finalidad de loshumanos no consiste en cumplir lo que consideranbueno, sino en llamar -rnlo- al mayor número po­sible de objetos.

-Estoy convencido en este momento de que enssto reside la diferencia esencial entre los hom­bres y nosotros. También, sin tener en cuentaotras superioridades ante los hombres, esto sólonos permite ya declarar audazmente que en la es­cala de los seres vivos nosotros los caballos ocu­pamos un escalón más alto que los hombres. Laactividad de los hombres, por lo menos de aque­llos con los que estuve en contacto, está determi­nada por las palabras, mientras que la nuestra es­tá determinada por los hechos-o

Cuando termina el relato, el caballo ha muerto,pero el modo de narración, el procedimiento noha cambiado:

«El cuerpo de Serpujovskoi que iba a travésdel mundo comiendo y bebiendo fue enterradomucho más tarde. Ni su piel, si su carne, ni sushuesos pudieron servir a nadie.

-y por lo mismo que después de veinte años es­te cuerpo muerto que corría, comía y bebía erauna carga para todo el mundo, cuando hubo queenterrarlo siguió siendo un lastre para su entorno.Hacía mucho tiempo que no era útil a nadie, ha­cía mucho tiempo que era un lastre para todos.Sin embargo, esos muertos que entierran a losmuertos creyeron necesario cubrir su cuerpo gra­siento, a medias descompuesto, con un flamante

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uniforme, calzar sus patas con bellas botas y co­locarle en un gran féretro guarnecido en sus cua­tro esquinas con madroños verdes. El féretro fuecolocado en el interior de otro de plomo que seenvió a Moscú. En Moscú juzgaron necesario des­enterrar viejos huesos humanos y enterrar pre­cisamente en su lugar aquel cuerpo podrido y bu­llicioso de gusanos con su recién estrenado uni­forme y sus relucientes botas, después de arrojartierra por encima de todo-o Vemos así que al finaldel relato, el procedimiento es aplicado fuera desu motivación ocasional.

Todas las batallas de Guerra y Paz han sidodescritas por Tolstoi con ayuda de este procedi­miento, y en todas está presente, ante todo, susingularidad. Habría que copiar una parte consi­derable de esta novela en cuatro tomos para ci­tar las larguísimas descripciones de las batallas.Pero utilizaba el mismo procedimiento para des­cribir los salones y el teatro:

• Una tarima guarnecía el centro de la escena;algunos decorados representando árboles se le­vantaban en los dos laterales; un telón pintadoconstituía el último término. En el centro, agrupa­das, varias muchachas, vestidas con jubones rojosy enaguas blancas. Una de ellas, de aspecto ro­busto, estaba apartada de las otras, sentada consu vestido de seda blanca sobre un escabel, de­trás del cual aparecía un cartón verde. Las jóve­nes cantaban a coro. Cuando terminaron, la delvestido blanco avanzó hacia la concha; entoncesse aproximó a ella un hombre cuyo calzón de sedase ajustaba perfectamente a sus fuertes piernas.un hombre con una pluma en el sombrero y unpuñal al cinto, que se puso a cantar al tiempo quegesticulaba.

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-Al principio, el hombre del calzón ajustado can­tó solo, después le tocó el turno a su pareja. Acontinuación callaron los dos, mientras la orques­ta proseguía y el hombre golpeaba cadenciosa­mente la mano de su compañera, esperando lamedida para entonar el dúo. Cuando hubieron ter­minado de cantar, toda la sala les aplaudió, lesaclamó, mientras los dos actores que representa­ban una pareja de enamorados se inclinaban son­riendo a derecha e izquierda (. .. ).

-El decorado del segundo acto representaba mo­numentos funerarios; un agujero en la tela figura­ba la luna; se levantaron las pantallas de la ram­pa, las trompetas y los contrabajos quedaron ensordina, mientras que de derecha a izquierdaavanzaba una multitud enlutada, gesticulando, enar­bolando objetos que recordaban a un puñal. Des­pués, acudió otra multitud, que trataba de llevarsea la joven vestida de blanco en el primer actoy ahora de azul. Antes de llevársela cantaron du­rante largo rato con ella. Cuando, por fin, se lahubieron llevado, se escucharon claramente portres veces ruidos metálicos entre bastidores: to­dos los actores cayeron entonces de rodillas y en­tonaron una plegaria. En diversas ocasiones, es­tas escenas fueron interrumpidas por los gritosentusiastas de los espectadores.»

La misma técnica en el tercer acto: -Súbitamen­te, se desencadenó una tempestad, la orquestaemitió gamas cromáticas y acordes de séptimamenor; todo el mundo se puso a correr y de nue­vo uno de los actores fue arrastrado hacia las can­dilejas; después de lo cual, cayó el telón».

En el cuarto acto, «una especie de diablo sur-

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gió gesticulando y cantó hasta que se hubo abier­to una trampa, por la que desapareció .. ''.

De la misma forma describe Tolstoi la ciudad yel tribunal en Resurrección. Así describe el matri­monio en la Sonata a Kreutzer: «¿Por qué debenacostarse juntas dos personas cuando sus almasson afines? ... Pero aplica el procedimiento de sin­gularización no sólo para dar la visión de un ob­jeto al que quiere presentar negativamente: -Pe­dro se levantó, abandonó a sus nuevos cámara­das y trató de llegar a la línea de fuego, del otrolado de la carretera, donde, según le habían di­cho, estaban los soldados prisioneros. Quería ha­blar con ellos. Un centinela francés le detuvo enla carretera y le hizo retroceder. Pedro volvió so­bre sus pasos, pero no en dirección al fuego desus camaradas; se dirigió hacia una carreta des­tartalada cerca de la cual no había nadie. Allí seacomodó y, bajando la cabeza, se sentó contra lasruedas, sobre la tierra fría, permaneciendo largorato inmóvil, reflexionando. Más de una hora pasóasí. Nadie le molestó. Súbitamente estalló una desus fuertes carcajadas, y tan ruidosamente que entodas partes los hombres se volvieron para ver dedónde salía aquel extraño acceso de alegría soli­taria.

-Ja, ja ja -reía Pedro.

y pronunciaba en voz alta:

-El soldado no me ha dejado pasar, me han co­gido, me han encerrado, me retienen prisionero.Pero, ¿a quién? ¿A mí? ¿A mí? ¿A mi alma inmor­tal? Ja, ja, ja.

Reía tan fuerte, que las lágrimas acudieron asus ojos (. .. ).

, L. Tolstoi, Guerra y paz.

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Pedro levantó los ojos al cielo, hacia las pro­fundidades donde tiritaban las estrellas en movi­miento. -Todo esto está en mí, todo esto está enmi, todo esto soy YO-, pensaba. -y es todo estolo que ellos han cogido y encerrado en una ba­rraca rodeada de planchas-. Sonrió y fue a tum­barse junto a sus compañeros.• (Guerra y Paz.) To­dos los que conocen a Tolstol pueden encontraren sus libros centenares de ejemplos de este tipo.Esta forma de ver los objetos fuera de su contextoha llevado a Tolstoi en sus últimas obras a aplicarel método de singularización a la descripción delos dogmas y de los ritos, método por el cual sus­tituía por palabras del lenguaje común las pa­labras religiosas usuales. De ello ha resultado algoextraño, monstruoso, que ha sido sinceramenteconsiderado por muchas personas como una blas­femia y las ha herido penosamente. Sin embargo,se trataba también del mismo procedimiento conayuda del cual Tolstoi percibía y relataba lo quele rodeaba. Las percepciones de Tolstoi han que­brantado su fe al tocar objetos que durante mu­cho tiempo había querido tocar.

Este procedimiento de singularización no perte­nece exclusivamente a Tolstoi. Si me apoyo sobreun material extraído de él, no es sino por consi­deraciones puramente prácticas: porque este ma­terial es conocido por todos.

Ahora, después de haber esclarecido el carác­ter de este procedimiento, intentaremos determi­nar aproximadamente los límites de su aplicación.Personalmente creo que allí donde existen imá­genes existe singularización.

En otros términos, la diferencia entre nuestropunto de vista y el punto de vista de Potebnla pue-

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de ser formulada así: la imagen no es un predica­do constante para temas variables. la finalidad dela imagen no es aproximar más a nuestra comoprensión la significación que implica, sino crearuna percepción particular del objeto, crear su vl­sión y no su reconocimiento.

El arte erótico es el que nos permite la mejorobservación de las funciones de la imagen.

El objeto erótico suele ser presentado como unacosa nunca vista. Por ejemplo. en Gogol, en Lanoche de Navidad:

-Después de lo cual. se deslizó sobre Soloja,tosió, se desternilló de risa y, rozando con el dedoel carnoso brazo desnudo de la gorda, dijo, conuna voz que traicionaba a la vez la astucia y uníntimo embeleso:

-¿Y qué es lo que tenéis aquí, mi espléndidaSoloja?

y dicho esto, retrocedió algunos pasos.-¡Cómo! ¿Que. qué tengo aquí? iPero Osslp Ni­

kiforovitch -respondió ella- es mi brazo!-iHum!. .. ¿Un abrazo? .. Ajajajá -dijo el sa­

cristán, ingenuamente satisfecho del brillante co­mienzo.

Después, tras haberse paseado por la habitación:-¿y esto, qué es esto, mi muy querida Solo­

ja? -repitió, con el mismo tono, mientras seaproximaba a ella. Después de haberle rozado elcuello retrocedió dando saltitos.

-¡Pero es que no lo veis con vuestros ojos!-replicó ella-. Es mi cuello, y sobre el cuello uncollar de abalorios.

-iHum!... ¿Un collar en el cuello?.. ¡Ajajá!-siguió diciendo el sacristán, que recorría a gran-des pasos la habitación al tiempo que se frotabalas manos.

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-¿Y qué es lo que tenéis aquí, notable Solo­ja?

No se sabe demasiado bien lo que tocó esta vezel libertino sacristán- 8.

En Hambre, de Hamsun:

-Dos milagros blancos salían de su camlsa.»

A veces, la representación de los objetos eróti­cos se hace de una manera indirecta, cuya finali­dad, evidentemente, no es hacer más asequible sucomprensión.

Se encuentran en este tipo de representaciónla de los órganos sexuales como un candado yuna llave (por ejemplo, en las -Adlvlnanzas delpueblo ruso», O. Savodnikov, números 102-107),como útiles para tejer (ibíd., 588-591), como unarco y flechas, como un anillo y un clavo, comoen la balada sobre Staver (Rybnikov, núm. 30).

El marido no reconoce a su mujer, disfrazada deguerrero. Ella propone una adivinanza:

-¿Recuerdas, Staver, recuerdasCuando éramos niños, cuando íbamos por la calle,y jugábamos al juego del clavo 9,

y tú tenías un clavo de platay yo tenía una sortija dorada?y yo ganaba algunas veces,Pero tú ganabas siempre.y Staver, hijo de Godina, dijo:Nunca he jugado contigo al juego del clavo.Entonces Vassilissa Mikulitchna dijo:¿Recuerdas, Staver, recuerdas

8 N. Gogol, Las veladas de la aldea próxima a Dikanka.9 Juego del clavo: Juego popular ruso que consiste en

acertar con un clavo el centro de una sortija colocada en elsuelo.

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Que aprendí contigo a escribir:Que tenía un tintero de platay tú tenías una pluma dorada?Mojaba yo la pluma de cuando en cuando,Pero tú la mojabas slernpre.»

La solución aparece en otra variante de la ba­lada:

-Entonces el terrible enviado VassiliuchkaLevantó sus vestidos hasta el mismo ombligoy el joven Staver, hijo de Godina,Reconoció la sortija dorada ... -

(Rybnikov,171)

Pero la singularización no es únicamente unprocedimiento de las adivinanzas eróticas o deleufemismo: es la base y el único sentido de todaslas adivinanzas. Toda adivinanza es o una descrip­ción, una definición del objeto por medio de pa­labras que corrientemente no le son aplicadas(ejemplo: «Dos extremidades, dos anillos, y enmedio un clavo-l. o una singularización fónicaobtenida con ayuda de una repetición deformante:¿Ton da tonok? - Poi da patolok 10 (D. Savodni­kov, núm. 51). o bien: ¿Slon da kondrik?- Zas­Ion i konnik 11 (Ibíd., 177).

Hay imágenes eróticas que utilizan la singulari­zación sin ser adivinanzas; por ejemplo, todos los-rnazos de croquet-, -avlones-, -rnuñecas-, -pe­queños amlqos-, etc., que solemos escuchar enboca de los cantantes.

Estas imágenes de cantante poseen un punto

10 Poi da potolok: suelo y techo.11 zaslon i konnik: abrigo y caballero.

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común con la imagen popular que presenta losmismos actos como el hecho de -ptsar la hierba yromper la blancura».

El procedimitento de singularización es comple­tamente evidente en la imagen, muy difundida, dela pose erótica, en la cual el oso y otros animales(o bien el diablo, otra motivación de la falta deconocimiento) no reconocen al hombre (El amovaleroso, Cuentos de la Gran Rusia, notas de laSociedad imperial geográfica rusa, vol. 42, núme­ro 52; Recopilación de la Rusia blanca de Romanov,número 84. El soldado justo, p. 344).

La falta de reconocimiento es un caso muy ca­racterístico en el cuento núm. 70 de la recopila­ción de D. S. Zelenin, Grandes cuentos rusos delgobierno de Perm.

-Un mujik araba su tierra con una yegua rojiza.Un oso se acerca a él y le pregunta: -Eh, amigo,¿cómo es que tu yegua tiene color urraca?­-Graclas a mi habilidad- -¿Gracias a tu habi­lidad? No te entiendo-o «Ven. si quieres, tambiéna ti puedo darte el mismo color-. El oso consiente.El mujik le ata las patas, coje la reja del arado,la pone al fuego y la empieza a aplicar a los costa­dos del oso: el hierro candente quema la piel deloso y da a su carne un tinte rojizo: ya tiene eloso el color urraca. El mujik entonces le desata.El oso se aleja y se tiende bajo un árbol, dondequeda inmóvil. Poco después se aproxima al rnu­jik una urraca, para merodear su comida. El mujikla atrapa y le rompe una pata. La urraca huye y sedetiene en el árbol bajo el que está acostado eloso-. Después de la urraca, llega cerca del mu­jik un enorme moscardón negro, que se colocasobre la yegua y comienza a aguijonearla. El rnu­jik lo atrapa, le mete un palito en el trasero y le

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deja partir. El moscardón huye también y se posaen el mismo árbol en que se encuentran la urracay el oso: ya están los tres. Poco después llega lamujer del mujik con su comida. El mujik comecon su mujer al aire libre y después de la comidala derriba sobre el suelo. Al verlo, el oso dice ala urraca y al moscardón: -Dlos mío, el mujik vaotra vez a teñir de color urraca a alguien •. Laurraca dice: -No, quiere romperle las patas ... Y elmoscardón: -No, quiere meterle un palito por eltrasero ...

La identidad del procedimiento de este frag­mento con el procedimiento de Khlostomer meparece evidente.

La singularidad del acto mismo es muy frecuen­te en la literatura; por ejemplo, en el Decamerón:-el raspado del tonel-, -la caza del Huiseñor-,-el alegre trabajo de arconero .., aunque esta últi-ma imagen no esté desarrollada como tema. Yes también corriente que se utilice el procedi­miento de singularización en la representación delos órganos sexuales.

Toda una serie de temas está construida ba­sándose en semejante falta de reconocimiento.Por ejemplo, en Afanassiev, en los Cuentos ínti­mos: -La dama tímida»: todo el cuento se basaen el hecho de que no se llame al objeto por supropio nombre, gracias al juego del desconoci­miento. Lo mismo sucede en el caso de Ontchu­kov en su -Mancha femenina. (cuento núm. 525),y también en sus Cuentos íntimos: «El oso y elconejo •. El oso y el conejo cuidan la herida.

Las construcciones del tipo -rnazo y almirez»,o bien -el diablo y el infierno. (Decamerón), per­tenecen al mismo procedimiento de singularización.

En mi artículo sobre la construcción del tema,

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me refiero a la singularización en el paralelismopsicológico.

Quiero sin embargo repetir aquí que lo funda­mental en el paralelismo es la sensación de no­coincidencia en una semejanza. La finalidad delparalelismo, como en general la finalidad habitualde un objeto a la espera de una nueva percepciónes pues un cambio semántico específico.

Al examinar la lengua poética, tanto en suscomponentes fonéticos y de léxico como en la dis­posición de las palabras y de las construccionessemánticas constituidas por esas palabras, adver­timos que el carácter estético se revela siemprepor las mismos signos: es creado conscientementepara liberar la percepción del automatismo; su vi­sión. representa la finalidad del creador y estáconstruida artificialmente, de manera que la per­cepción se detenga sobre ella y llegue al máximode su fuerza y su duración. El objeto es perci­bido no como una parte del espacio, sino por asídecirlo en su continuidad. La lengua poética sa­tisface estas condiciones. Según Aristóteles, laIenqua poética debe tener un carácter extraño,sorprendente. En la práctica, suele ser una lenguaajena: el sumerlo para los asirios, el latín en laEuropa medieval, los arabismos entre los persas,el viejo búlgaro como base del ruso literario; o unalengua culta, como la lengua de las canciones po­pulares, próxima a la lengua literaria. Esta es laexplicación de la existencia de los arcaísmos, tanampliamente difundidos en la lengua poética, delas dificultades de la lengua del -dolce stil nuevo­(siglo XII), de la lengua de Arnaud Daniel con suestilo oscuro y sus formas difíciles (harte), de las

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formas que suponen un esfuerzo de pronunciación(Diez, Leben und Werk der Troubadoure, p. 213).L. Yakubinski ha demostrado en su artículo la leydel oscurecimiento referente a la fonética de lalengua poética en el caso particular de una repe­tición de sonidos idénticos. Así, la lengua de lapoesía es una lengua difícil, oscura, llena de obs­táculos. En determinados casos, la lengua de lapoesía asemeja a .la lengua de la prosa, pero sincontradecir la ley de las dificultades.

"Su hermana se llamaba Tatiana.Por vez primera quierocon su nombre santificarlas páginas de esta tierna novela»,

escribía Puchkin. Para sus contemporáneos, la len­gua poética tradicional era el estilo culto de Der­javin, mientras que el estilo de Puchkin y su carác­ter trivial (por aquella época), eran difíciles ysorprendentes. Recordemos el espanto de suscontemporáneos ante las expresiones groseras queempleaba. Puchkin utilizaba la lengua popular comoun procedimiento destinado a atraer la atención,del mismo modo que sus contemporáneos utiliza­ban palabras rusas en sus discursos, generalmenteen francés (Cf. los ejemplos en Tolstoi, Guerra yPaz).

Actualmente tiene lugar un fenómeno todavíamás característico. La lengua literaria rusa, deorigen ajeno para Rusia, ha penetrado de tal mo­do en la masa del pueblo que ha elevado a sunivel muchos elementos de los dialectos; comocontrapartida, la literatura comienza a manifestaruna notable preferencia por los dialectos (Remi­zov, Kliuev, Essenin y otros, tan desiguales en

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talento y tan próximos en su lenguaje, voluntaria­mente provincial) y por los barbarismos (lo queha hecho posible la aparición de la escuela deSeverianin). Máximo Gorki pasa actualmente dela lengua literaria al dialecto provincial (patois)literario en la Leskov. De este modo, lenguajepopular y lengua literaria han cambiado su puesto(V. Ivanov y muchos otros). Finalmente, somostestigos de la aparición de una fuerte tendenciaque trata de crear una lengua específicamentepoética: a la cabeza de esta escuela se ha colo­cado, como se sabe, Velemir Jlebnikov. Así lle­gamos a definir la poesía como un discurso difícil,torcido. El discurso poético es un discurso elabo­rado. La prosa sigue siendo un discurso ordinario,económico, fácil correcto (Dea prosae es la diosadel alumbramiento fácil, correcto, de una buenaposición del niño). Profundizaré, en mi artículo so­bre la construcción del tema en este fenómenode oscurecimiento, de acentuación de la lentitud,en tanto que ley general del arte.

Quienes pretenden que la noción de economíade fuerzas se encuentre constantemente presenteen la lengua poética y que incluso sea su deter­minante, parecen tener, al menos a primera vista,una posición particularmente justificada en lo queconcierne al ritmo. La interpretación del papel delritmo dada por Spencer, parece incontestable: -Losgolpes que nos alcanzan irregularmente, obligana nuestros músculos a guardar una tensión inútil,a veces incluso nociva, porque no podemos pre­ver la repetición de los golpes; cuando los golpesson regulares, economizamos nuestras fuerzas-oAunque a primera vista parece convincente estaobservación, peca del vicio habitual de confusiónentre las leyes de la lengua poética y las de la

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lengua prosaica. Spencer no VIO ninguna diferen­cia entre ellas en su Filosofía del estilo, y sin em­bargo, existen muy probablemente dos clases deritmo. El ritmo prosaico, el ritmo de una canciónque acompaña el trabajo, el de la dubinuchka 12,

reemplaza por una parte la orden: -Varnos juntosal trabajo»; por otra, lo facilita, haciéndolo auto­mático. En efecto, es más fácil marchar al sonde la música que sin él, pero también es más fá­cil marchar al ritmo de una conversación animadacuando la acción de marchar escapa a nuestraconciencia. Así, el ritmo prosaico es importantecomo factor de automatización. No es éste el casodel ritmo poético. En arte hay una -constqna-. Sinembargo, ni una sola de las columnas de un temoplo griego la sigue exactamente, y el ritmo esté­tico consiste en un ritmo prosaico violado. Exis­ten ya Intentos de sistematizar estas violaciones:representan la tarea actual de la teoría del ritmo.Puede pensarse que esta sistematización será in­fructuosa: en efecto, se trata no de un ritmo com­plejo, sino de una violación del ritmo, y de unaviolación tal que no se puede prever: si esta vio­lación llega a codificarse, perderá la fuerza queposeía como procedimiento obstaculizador. Perono entraré en detalles en esta cuestión del ritmo.Consagraré a ella otro libro.

1917.

u Canción rusa que se canta en el curso de un trabajofislco agotador.

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Y. TINIANOV

DE LA EVOLUCION LITERARIA

1

De todas las disciplinas culturales, la historialiteraria conserva el estatuto de un territorio colo­nial. Por una parte. está ampliamente dominada(sobre todo en Occidente) por un psicologismoindividualista. que sustituye por problemas relati­vos a la psicología del autor los problemas lite­rarios propiamente dichos y reemplaza el proble­ma de la evolución literaria por el de la génesisde los fenómenos literarios. Por otra parte. la pro­ximidad causalista esquematizada aísla la serieliteraria del punto en que se sitúa el observador;este punto puede estar tanto en las series socialesprincipales como en las series secundarias. SIestudiamos la evolución limitándonos a la serieliteraria previamente aislada, tropezamos continua­mente contra las series vecinas. culturales, socia­les. existenciales en el sentido amplio del término,con lo que nos vemos condenados a quedar in­completos. La teoría de los valores en la ciencialiteraria nos conduce al peligroso estudio de losfenómenos principales. pero aislados, y reducela historia literaria a ..historia de los fenómenosgenerales-o La ciega reacción contra la ..historiade los fenómenos generales - ha engendrado porsí misma un gran interés por el estudio de la ..11.teratura de masas-. pero tal estudio no ha alean-

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zado una conciencia teórica clara, tanto en susmétodos como en su significación.

El lazo, en fin, de la historia literaria con la li­teratura contemporánea viva, lazo aprovechabley necesario para la ciencia, no siempre parece sernecesario y provechoso para la historia exis­tente. Sus representantes ven en la historia lite­raria el establecimiento de determinadas leyes ynormas tradicionales y confunden la -htstorlcldad­del fenómeno literario con el -hlstorlctsmo- co­rrespondiente a su estudio. La tendencia a estu­diar los objetos particulares y las leyes de su cons­trucción sin tener en cuenta el aspecto histórico(abolición de la historia literaria) es una secueladel conflicto precedente.

2

La historia literaria debe responder a la exigen­cia de autenticidad si quiere llegar a convertirsefinalmente en una ciencia. Todos sus términos.y ante todo el término de -htstorla llterarla-, de­ben ser examinados de nuevo. Este último re­sulta ser extremadamente vago, y abarca tanto lahistoria de los hechos propiamente literarios comola historia de toda actividad lingüística. Es, ade­más. pretencioso, porque presenta la -htstorla ll­tararla- como una disciplina a punto de entrar enla -hlstorla cultural-, en tanto que sería científi­camente archivada. Sin embargo, hasta el mo­mento tal pretensión es injustificada. El punto devista adoptado determina el tipo de estudio histó­rico. Destacan principalmente dos: el estudio de lagénesis de los fenómenos literarios y el estudio de

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la variedad literaria, es decir. de la evoluciónde la serie.

El punto de vista adoptado para estudiar unfenómeno determina no solamente su significa­ción, sino también su carácter: en el estudio de laevolución literaria, la génesis cobra una significa­ción y un carácter que, naturalmente. no son losmismos que los aparecidos en el estudio de lapropia génesis.

El estudio de la evolución o de la variabilidadliteraria debe romper con las ingenuas teorías deestimación que resultan de la confusión de losdiferentes puntos de vista: se eligen los criteriosadecuados a un sistema (admitiendo que cadaépoca constituye un sistema particular) para juz­gar los fenómenos que se deducen de otro siste­ma. Se debe pues arrebatar a la estimación todomatiz subjetivo, el -valor- de tal o cual fenómenoliterario debe ser considerado como ..significacióny cualidad evolutlvas-.

Debemos llevar a cabo la misma operación contodos los términos que por el momento suponganun juicio de valor, tales como -epígono-, -dtle­tantlsrno- o -llteratura de masa- 1. La noción fun-

1 Basta comparar la -Ilteratura de masa- de los añosveinte con la de los años treinta (del siglo XIX) para darsecuenta de la enorme diferencia evolutiva que las separa. Enlos años treinta, años en que se automatizan las tradicionesprecedentes y en los que se trabaja sobre la materia llte­raria acumulada, el -dlletantlsmo- cobra una gran importan­cia evolutiva. Al diletantlsmo y a aquella atmósfera de -ver­sos sobre los márgenes de un libro- debemos la apariciónde un nuevo fenómeno: Tlutchev, que, gracias a sus tona­lidades Intimas, transforma la lengua y los géneros poéti·coso La actitud - Intima- hacia la literatura, actitud que des­de el punto de vista de la teorla de los valores parece co­rromper el sIstema literario, de hecho lo transforma. Se hanbautizado con el término -grafomanfa- al -dtleranttsmo- y ala -ltteratura de masas- de los años veinte, años de maes­tros, años que han presenciado la aparición de nuevos géne­ros poéticos. Los poetas de primer orden de los años treln-

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damental de la antigua historia literaria, -Ia tra­dlclón-, no es más que la abstracción ilegítimade uno o varios elementos literarios de un sis­tema en el cual tienen cierto uso y desempeñancierto papel y su reducción a los mismos elemen­tos de otro sistema en el cual poseen otro empleo.El resultado es una serie que sólo está unida ficti­ciamente, que sólo posee de entidad la apariencia.

La noción fundamental de la evolución literaria,la de la sustitución de sistemas, y el problemade las tradiciones deben ser reconsiderados des.de otro punto de vista.

3

Para analizar este problema fundamental, es pre­ciso convenir antes que la obra literaria constituyeun sistema y que la literatura constituye iqual­mente otro. Unicamente sobre la base de esta con­vención se puede construir una ciencia literariaque, no satisfecha de la imagen caótica de losfenómenos y de las series heterogéneas, se pro­ponga estudiarlas. Actuando así, no sólo no sedescarta el problema del papel de las series pró­ximas en la evolución literaria sino que, por elcontrario, se plantea verdaderamente.

El trabaio analítico sobre los elementos partí-

ta (desde el punto de vista de su importancia en la evolu­ción) han dirigido la lucha contra las normas preestableci­das con espfrltu -dlletante- (Tiutchev, Poleiaev) o de -epi­gonos- (Lermontov), mientras que hasta los poetas de se­gunda fila de los años veinte llevan el sello de los maestrosde su época. Cf. la -uníversaltdad- y la -grandeza- eviden­tes incluso en poetas de masas como Ofin. Es evidente quela signaficación evolutiva de fenómenos como «ítletantlsmo-,-Intluencta-, etc., cambian de una época a otra, y la apre­ciación de tales fenómenos es una herencia de la antiguahistoria literaria.

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culares de la obra -el tema y el estilo, el ritmoy la sintaxis en prosa, eJ ritmo y la semántica enpoesía, etc.- ha sido llevado a cabo provechosa­mente. Hemos cobrado conciencia con ello de quepodíamos, hasta cierto punto, como hipótesis detrabajo, aislar estos elementos en abstracto, peroque todos esos elementos se encuentran en co­rrelación mutua e interacción. El estudio del ritmoen verso y del ritmo en prosa revelarían despuésque un mismo elemento desempeña papeles dife­rentes en sistemas también diferentes.

Llamo función constructiva de un elemento dela obra literaria como sistema a la posibilidad queese elemento tiene de entrar en correlación conlos demás elementos del mismo sistema y, porconsiguiente, con el sistema entero.

En el curso de un atento examen, se advierteque esta función es una noción compleja. El ele­mento entra simultáneamente en relación con laserie de elementos semejantes que pertenecen aotras obras sistemas, es decir, a otras series, ypor otra parte, con los demás elementos del mis­mo sistema (función autónoma y función sinó­nimal.

Así, el léxico de una obra entra simultáneamenteen correlación por una parte con el léxico literarioy el léxico tomado en su conjunto, y por otraparte con los demás elementos de esa obra. Estasdos componentes o, mejor dicho, estas dos fun­ciones resultantes, no son equivalentes.

La función de los arcaísmos, por ejemplo, de­pende enteramente del sistema dentro del cual

son empleados. En el sistema de Lomonosov, intraducen el estilo culto, porque en ese sistema elcolor del léxico juega un papel dominante (se em­plean los arcaísmos por asociación lexical con la

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lengua eclesiástica). En el sistema de Tiutchev,los arcaísmos desempeñan otra función, designan­do frecuentemente nociones abstractas: fuente-yo­domjot 2. Resulta interesante subrayar también elempleo de arcaísmos con función irónica: Pushekgrom i musikiya 3 en un poeta que emplea palabrascomo musikiski con una función completamentedistinta. La función autónoma no decide, solamen­te ofrece una posibilidad, es una condición de lafunción sinónima. De este modo, en el curso delos siglos XVIII y XIX, Y hasta la época de Tiutchev,se desarrolló una vasta literatura paródica en laque los arcaísmos soportaban la función paródica.Pero naturalmente, en todos estos ejemplos, la de­cisión pertenece al sistema semántico y estilísticode la obra que permite poner esta forma lingüísticaen correlación con el uso -trénlco-. y no con el esti­lo -culto- y que define, pues, su función.

Es incorrecto extraer del sistema elementos par­ticulares y cotejarlos directamente con series si­milares pertenecientes a otros sistemas, es decir,sin tener en cuenta su función constructiva.

4

¿Resulta posible el llamado estudio «Inrnanente ..de la obra -estudio que ignora sus correlacionescon el sistema literario- en tanto que sistema?Al estar aislada, la obra refleja la misma abs­tracción que los elementos particulares de ella.La crítica literaria lo suele utilizar frecuente­mente -y con éxito- para las obras contem-

2 r.: chorro de agua; la segunda forma es un arcaísmo.3 r.: el trueno y el ruido de los cañones; la forma musi­

kiya es arcaica.

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poráneas, porque las correlaciones de una obracontemporánea son un hecho establecido previa­mente y que se sobreentiende siempre. (Aquí semanifiesta la correlación de la obra con otras delautor, su correlación con el régimen, etc.) .

La existencia de un hecho como hecho literariodepende de su cualidad diferencial (es decir, desu correlación, bien con la serie literaria, bien conuna serie extra-literaria), en otros términos, desu función.

Lo que para una época es considerado como-hecho llterarlo», para otra será un fenómeno lin­güístico derivado de la vida social, y viceversa.Influye en esta relativización el sistema literariocon respecto al cual el hecho se sitúa .

Así, una carta a un amigo de Derjavin es unhecho de la vida social; en la época de Karamziny de Puchkin, la misma carta amistosa es un he­cho literario. Lo testimonian el carácter literariode las memorias y de los periódicos en un sistemaliterario y su carácter extra-literario en otro.

Aquí interviene otro factor. La función autóno­ma, es decir, la correlación de un elemento conuna serie de elementos semejante Que pertene­cen a otras series, es una condición necesaria ala función slnónlma, a la función constructiva deeste elemento.

Por ello no es indiferente que tal elemento sea-repettdo-, -usado-, o que no lo sea. ¿En qué con­siste el carácter -repetído-, -usado-, de un verso,de un metro, de un tema, etc.? En otros términos:¿en qué consiste la -automattzactón- de talo cualelemento?

Tomaré un ejemplo de la lingüística. Cuando laimagen significativa se usa, la palabra que expresaesa imagen llega a convertirse en una expresión

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de la relación, en una palabra-útil, auxiliar. Enotros términos, su función cambia. Lo mismo ocu­rre con la automatización, con el uso habitual de unelemento literario cualquiera: no desaparece, pe­ro su función cambia pasa a ser auxiliar. Si elmetro de un poema está gastado, cede su papela otros rasgos del verso presentes en esa obray él mismo se encarga de otras funciones.

Así, por ejemplo, el tclleton en verso del perió­dico está construido con un metro usado hasta lasaciedad, banal, abandonado desde hace muchotiempo por la poesía. Nadie lo lee como -poerna­ni lo relaciona con la -poesía •. El metro gastadosirve en este caso de medio para adaptar a la se­rie literaria el material social de actualidad perio­dística. Su función es completamente diferente ala que posee en una obra poética: es una funciónauxiliar. A la misma serie de hechos se aproximael pastiche en los folletones en verso. El pastichesólo posee vida literaria en la medida en aue laposea la obra «pastlcheadas. ¿Qué significaciónliteraria puede tenere el pastiche número mil deCuando se ondulen los campos amarillentos, deLermontov o del Profeta, de Puchkin? Sin embar­go, los folletones en verso se sirven continuamen­te de esas obras. Estamos hablando del mismo fe­nómeno: la función del pastiche ha llegado a serauxiliar, sirve para adaptar los hechos extra-litera­rios a la serie literaria.

Si se -gastaran- los procedimientos de la nove­la de aventuras, la fábula tomaría en la obra fun­ciones diferentes de las que hubiera tenido si esosprocedimientos no se hubieran gastado en el sis­tema literario. La fábula puede no ser más queuna motivación de estilo o un procedimiento paraexponer un determinado material.

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En términos generales, las descripciones de lanaturaleza Que, en las novelas antiguas -y des­de el punto de vista de un determinado sistemaliterario-, se intentan reducir a un papel auxiliar,de soldadura o de retraso de la aéción (y de estaforma rechazarlas casi), deberían, desde el puntode vista de otro sistema literario, ser consideradascomo un elemento principal y dominante, porquepuede ocurrir que la fábula no sea más que mo­tivación o pretexto para acumular ..descripcionesestáticas-o

5

El problema más difícil y el menos estudiado,el problema de los géneros literarios, se resuelvede la misma forma. La novela parece ser un génerohomogéneo que se desarrolla de forma exclusi­vamente autónoma durante siglos. En realidad, noes un género constante, sino variable, y su ma­terial lingüístico, extraliterario, cambia de unsistema literario a otro, tanto como la forma deintroducir ese material en literatura. Los mismosrasgos del género evolucionan. En el sistema delos años veinte a cuarenta, los géneros ..relato­y ..novela corta- estaban definidos por caracterís­ticas diferentes de las nuestras, como se despren­de con toda evidencia de sus denominaciones 4.

4 Cf. el uso de la palabra -relato- en 1825 en -Moskovs­kl Telegraf-, en un articulo sobre Eugenl Onegin: -¿Existeun poeta, o Incluso un prosista, que se haya fijado como ob­jetivo de una gran obra el relato, es decir, la Interpretacióndel poema? En Trlstram Shandy, donde, evidentemente, todoestá Incluido en el relato, el relato no es en absoluto unobjeto en si mismo: (-Mosk. Tel.», 1825, núm. 15, supl. es­pecial, p. 5). Es decir, se usaba la palabra relato en un sen­tido muy semejante al que nosotros damos al término -re-

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Ahora se tiene la inclinación a denominar a losgéneros según los rasgos secundarios, según lasdimensiones, en términos generales. Los califica­tivos relato, novela corta, novela. están relacio­nados actualmente con el número de páginas del­libro. Ello no prueba el carácter -automatlzado ..de los géneros en nuestro sistema literario; por

lato dlrecto-. Tal terminologia no es ocasional y ha subsis­tido durante mucho tiempo. Cf. la definición de géneros enOrujlnln en 1849: -El propio autor (Zagoskln) ha deno­minado -relato- a esta obra (Los rusos al comienzo del si­glo dieciocho); en el indice de materias se la designa como-novela-: pero por el momento es dificil definirla con mayorprecisión. porque la obra aún no está terminada... En miopinión. no se trata ni de un relato ni de una novela. No esun relato porque la exposición no procede del autor o deotro personaje, sino que. por el contrario, está dramatizada(o, mejor aún. -dlaloqada-). de tal modo que las escenas ylas conversaciones se reemplazan sin cesar unas a otras; enfin, la narración ocupa un lugar secundario. No es una -no­vela», porque esta palabra Implica una creación poética. unarepresentación artistica de los caracteres y de las situacio­nes... La lIamaria -novela- si presentara todas las preten­siones de esa representación artístlca». (Orujinln, tomo 6,página 41. Cartas de un abonado de otra ciudad.) Aqui seplantea otro interesante problema.

En las diferentes literaturas nacionales de diferentes épo­cas se observa un tipo de «relato- cuyas primeras lineas in­troducen un narrador; después no desempeña ningún papelen el tema, pero la narración transcurre siempre en su nom­bre (Maupassant. Turgueniev). Resulta dificil explicar la fun­ción de este narrador en el tema. Si te tachasen las prime­ras lineas que le presentan, el tema permaneceria invariable.(El -comlenzo-cliché- habitual de estos relatos es: -N. N. en­cendió su cigarro y comenzó el relato-l. Creo que hay quehabérselas en este caso con un fenómeno relacionado conel género y no con el tema. La presencia del -narrador- esuna etiqueta destinada a señalar el género -relato- en unsistema literario determinado.

Tal -señaltzaclén- Indica la estabilidad del género con elque el autor pone en correlación su obra. Por eso el -narra­dor» no es en este caso más que un rudimento del antiguogénero. Fue entonces cuando apareció el relato dlrecto-,con Leskov. Al principio estuvo condicionado por la -orlen­taclón- hacia un género antiguo. y se utilizó como mediode -resurreccton- de renovación de aquel género. Tendríaque pasar algún tiempo antes de que superase la funcióndeterminada por el género. Este problema, naturalmente, re­clama un estudio especial.

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el contrario. nosotros definimos los géneros segúnotras caracterizaciones, específicas de nuestro sis­tema. Las dimensiones del objeto. la superficieescrita nos son indiferentes. En absoluto nos sen­timos obligados a definir el género de una obraindependientemente del sistema por el hecho deque se llamase -oda- en los años veinte del siglodiecinueve o incluso en la época de Fet a lo quese llamaba -oda- en la época de Lomonosov. Loscal ificativos están en función de otras caracterís­ticas.

Concluyamos, pues: eJ estudio de los géneroses imposible fuera del sistema en el cual y con elcual se encuentran en correlación. La novela his­tórica de Tolstoi entra en correlación no con lanovela histórica de Zagoskin, sino con la prosade su tiempo.

6

Estríctamente hablando, nunca se consideran losfenómenos literarios fuera de sus correlaciones.Tomemos el ejemplo del problema de la prosay de la poesía. Sobreentendemos que la prosamétrica procede de la prosa y que el verso libresin metro procede de la poesía, sin darnos cuentade que para ciertos sistemas literarios las difi­cultades de simplificación son mucho más con­siderables. Tales dificultades residen en el hechode que la prosa y la poesía se encuentran en co­rrelación. Existe una función común de la prosa yde los versos (Cf. la relación en el desarrollo dela prosa y de los versos y la correlación que en­tre ellos establece B. Eikhenbaum). En un deter-

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minado sistema literario, el elemento formal delmetro es el soporte de la función del verso.

Pero la prosa sufre modificaciones, evoluciona,como al mismo tiempo que ella evoluciona el ver­so. las modificaciones de un tipo puestas en co­rrelación con otro Implican o, mejor dicho, estánligadas a las modificaciones de este otro tipo. Apa­rece una prosa métrica (la de Andrel Biell). Almismo tiempo, la función del verso se transfiere aotras características del verso, la mayor parte deellas secundarias, derivadas, es decir, al ritmo quedelimita las unidades, a una particular sintaxis, aun léxico particular. la función de la prosa conrelación al verso subsiste, pero los elementos for­males que la designan cambian.

la evolución ulterior de las formas puede: obien aplicar la función de los versos a la prosadurante siglos y transformarla en un determinadonúmero de rasgos diferentes, o bien quebrantarla,disminuir su importancia. Del mismo modo que laliteratura contemporánea no concede ninguna im­portancia a la correlación entre géneros (segúnlas caracterizaciones secundarias), puede llegaruna época en que sea indiferente que la obra estéescrita en prosa o en verso.

7

la relación evolutiva entre la función y elelemento formal representa un problema totalmen­te inexplorado. Ya he citado un ejemplo del casoen que la evolución de la forma Implica la evolu­ción de la función. Se pueden encontrar numero­sos ejemplos en los que una forma que tiene unafunción indeterminada se apodera de otra función

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y la determina. Existen también ejemplos de otrotipo en los que la función busca su forma.

Veamos un ejemplo en el que se combinan losdos casos.

En los años veinte, la corriente literaria de losarcaísmos vuelve a poner de moda una poesía épi­ca cuya función es a la vez culta y popular. Lacorrelación de la literatura con la serie social lm­plica una prolongación de la obra. Pero los ele­mentos formales no se encuentran en ella, la -de­manda" de la serie social no es equivalente a la-demanda- literaria y aquella queda sin respuesta.Comienza la investigación de elementos formales.En 1824, Katenin propone la octava como ele­mento formal de la epopeya peética. El ardor delas discusiones relativas a la octava, aparentemen­te inocente, corresponde al trágico orfelinato deuna función sin forma. La poesía épica de los ar­caizantes no tuvo fortuna alguna. Seis años mástarde, Chevirev y Puchkin utilizan la mima formacon otra función: transformar, utilizando para elloel yambo tetrapódico, toda la poesía épica y crearuna nueva poesía épica -vulqar» (y no -culta-I.prosaica (La Casita de Kolomna).

El lazo entre la función y la forma DO es arbitra­rio. No es casual que el léxico de un cierto tipo secombine primero en Katenin con un cierto metro,y veinte, treinta años más tarde con el mismo me­tro en Nekrassov, que probablemente no ha torna­do ninguna idea de Katenin.

La variabilidad de la función de tal o cual ele­mento formal, la aparición de tal o cual funciónen un elemento formal, su asociación con una fun­ción, son problemas importantes de la evoluciónliteraria, problemas que, por el instante, no inten­taremos resolver ni estudiar.

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Solamente señalaré que todo el problema de laliteratura en tanto que serie, en tanto que sistema.depende de los futuros estudios sobre este as­pecto.

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Tenemos una imagen no del todo correcta dela manera en que los fenómenos literarios entranen correlación: se cree Que la obra se introduceen un sistema literario sincrónico y allí obtieneuna función. la noción misma de un sistema sin­crónico en perpetua evolución es contradictoria.El sistema de la serie literaria es ante todo unsistema de las funciones de la serie literaria. lacual se encuentra en perpetua correlación conlas series restantes. la serie cambia de componen­tes, pero la diferenciación de las actividades hu­manas se mantiene. la evolución literaria, tantocomo la evolución de las otras series culturales.no coincide ni en su ritmo ni en su carácter (acausa de la naturaleza específica del material quemaneja) con las series Que le son correlativas.la evolución de la función constructiva intervienerápidamente. la de la función literaria se producede una época a otra, la de las funciones de todala serie literaria con relación a otras series exigesiglos.

9

Dado que.el sistema no es una cooperación ba­sada en la igualdad de todos los elementos, sinoque supone la predominancia de un grupo de ele­mentos (.dominante.) y la deformación de los

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restantes, la obra entra en la literatura y adquieresu función literaria gracias a aquel grupo domi­nante. En consecuencia, s610 podemos relacionar-de acuerdo con algunas de sus particularidades- los versos con la serie poética y no con laserie prosaica. lo mismo ocurre con la correlaciónde los géneros. Actualmente, la longitud de unaobra o la exposición de su tema suelen decidirsu inclusión en el género novelesco. En otro tiem­po, lo decidía la presencia en la obra de una in­triga amorosa. Tropezamos aquí con otro hechointeresante desde el punto de vista de la evolu­ción. Se pone una obra en correlación con unadeterminada serie literaria para medir la distanciaque existe entre ella y la misma serie literaria ala que pertenece. Por ejemplo, determinar el gé­nero de los poemas de Puchkin era un proble­ma extremadamente agudo para los críticos delos años veinte. Si se ha determinado es porqueel género de Puchkin era una combinación mix­ta y nueva para la cual no se disponía de una com­pleta -apelaclón-. Cuanto más clara es la distan­cia con talo cual serie literaria, más en evidenciaqueda el sistema del que se aparta. Así, el versolibre ha subrayado el carácter poético de los ras­gos extra-métricos y la novela de Sterne acentúa elcarácter novelesco de los rasgos que no coneler­nen a la fábula (Sklovski). Analogía lingüística:-Cuando la base sufre variaciones estamos obli­gados a concederle el máximo de expresividad ya extraerla de la red de prefijos que permaneceninvariables- (Vendryes).

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¿En qué consiste la correlación de la literaturacon las series próximas?

¿Cuáles son estas series próximas?Todos tenemos una respuesta rápida: la vida so­

cial.Mas para resolver la cuestión de la correlación

de las series literarias con la vida social, debe­mos plantear otra cuestión: ¿Cómo y en qué te­rrenos entra en correlación la vIda social con laliteratura? La vida social posee numerosos compo­nentes con diversos aspectos, y sólo la función deestos aspectos es específica para ella. La vida so­cial entra en correlación con la literatura ante todopor su aspecto verbal. Lo mismo ocurre con lasseries literarias puestas en correlación con la vidasocial. Esta correlación entre la serie literaria yla serie social se establece a través de la activi­dad lingüística, la literatura cumple una funciónverbal con respecto a la vida social. Tenemos lapalabra -ortentaclón-. Aproximadamente significa:- intención creadora del autora. Sin embargo, ocu­rre que -Ias intenciones sean buenas,' pero lasrealizaciones se convierten en malas-. Añada­mos que la intención del autor puede no ser másque un fermento. Al manejar un material especí­ficamente literario, el autor se somete a él, aleján­dose así de su intención. De este modo, La des­gracia de ser inteligente (Griboiedov), hubiera de­bido ser -elevada-, -grande- (según la termino­logía del autor, que en nada se parece a la nues­tra) , pero sólo es una comedia-panfleto políticoen el estilo -arcalzante-. Eugeni Onegin deberíaser, en principio, un -poerna satírtco-, en el queautor -descarqarra su bllls-. Pero cuando ya tra-

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bajaba en el cuarto capítulo. Puchkin escribió: -¿Vqué es lo que ha ocurrido con mi sátira? No seve ningún color en Eugeni Onegin».

La función constructiva, la correlación de loselementos en el interior de la obra, reducen la - in­tención del autor. a no ser más que un fermentoy sólo un fermento. La -libertad de creación. re­sulta ser un eslogan optimista, pero no correspon­de a la realidad y cede su puesto 'a la -necestdadde creación •. La función literaria, la correlación dela obra con las series literarias, acaban el procesode sumisión.

Despojemos a la palabra -oríentaclén .. de todosu color teológico de todo su matiz relacionadocon -destíno- e -Intenclón •. ¿Qué resulta? Laorlentaclón. de la obra tv de la seriel Literaria serásu función verbal, su correlación con la vida so­cial.

La oda de Lomonosov posee una orientación(función verbal) oratoria. La palabra es elegida pa­ra ser pronunciada. La dulcificación de las aso­ciaciones sociales nos sugiere que esas palabrasdebieron ser pronunciadas en un gran salón, enun palacio. En la época de Karamzin, la oda esun género literario -gastado., La orientación, cu­ya significación se ha estrechado, ha desapareci­do; es utilizada por otras formas derivadas de lavida social. Las odas de alabanza y de toda otraclase han llegado a ser versos enfáticos que nopertenecen más que a la vida social. No existegénero literario ya constituido que pueda reempla­zarlas. V entonces ocurre que se encargan de estafunción los fenómenos lingüísticos de la vida so­cial. La función, la orientación verbal buscan unaforma y la encuentran en el romance, la chanza,en el verso de pie forzado, la charada, etc. En

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este punto adquieren su significación evolutiva elmomento de la génesis, la presencia de tal o cualforma lingüística que precedentemente no se de­rivaban más que de la vida social. En tiempos deKararnzln, el salón mundano representa el papelde serie social, próxima a los fenómenos lingüísti­cos. Hecho de la vida social, el salón llega a con­vertirse entonces en un hecho literario. De estemodo se atribuyen formas sociales a la funciónliteraria.

Por la misma razón, existe siempre una semán­tica familiar, íntima o de grupo, pero que no ob­tiene función literaria más que en el curso de cier­tas épocas.

El mismo fenómeno se produce cuando se le­gitiman ciertos resultados conseguidos ocasional­mente en la literatura: los esbozos de verso dePuchkin y los borradores de sus proyectos pro­porcionan la versión definitiva de su prosa. Estefenómeno no es posible más que si la serie ente­ra evoluciona y también su orientación.

La literatura contemporánea ofrece también unejemplo del conflicto entre estas dos orientacio­nes: la poesía de mítines, representada por los ver­sos de Maiakovski (oda) se opone a la poesía .decámaras, representada por los romances de Esse­nin (elegía).

11

La expansión inversa de la literatura en la vidasocial nos incita a tener también en cuenta la fun­ción verbal. La personalidad literaria, el personajede una obra representan en ciertas épocas la orien­tación verbal de la literatura y. a partir de ella,

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penetran en la vida social. La personalidad lite­raria de Byron, la que el lector deduce de susversos, se asocia a la de sus héroes líricos. y asípenetra en la vida social. La personalidad de Hei­ne está bastante alejada del verdadero Heine. Enciertas épocas, la biografía llega a ser una lite­ratura oral apócrifa. Se trata de un fenómeno con­dicionado por el papel de un determinado sistemaliterario en la vida social (orientación verbal): asíocurre con el mito creado alrededor de escritorescomo Puchkln, Tolstoi, Blok, Maiakovski, Essenin,en oposición con la ausencia de personalidad mí­tica en Leskov, Turgueniev, Maikov, Fet, Gumilev,etcétera; ausencia que se relaciona muy estrecha­mente con la ausencia de orientación verbal de susistema literario. La expansión de la literatura enla vida social reclama, naturalmente, condicionessociales particulares.

12

En. ello reside la primera función social de la li­teratura. Es posible establecerla únicamente a par­tir del estudio de las series próximas, del examende las condiciones inmediatas, y no a partir de lasseries causales alejadas aunque importantes.

Una precisión más: la noción de -orlentaclén­de la función verbal se refiere a la serie literariao al sistema literario y no a la obra particular. Hayque poner en correlación la obra particular conla serie literaria antes de hablar de su orientación.La ley de los números grandes no es válida paralos pequeños. Si estableciéramos inmediatamentepara cada obra y para cada autor particular lasseries causales próximas, estudiaríamos no la evo-

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lución del sistema literario, sino su modificación,no los cambios literarios en correlación con losde otras series, sino la deformación producida enliteratura por las series vecinas. También este pro­blema puede ser objeto de un estudio particular,pero desde otro punto de vista.

El estudio directo de la psicología del autor yel establecimiento de una relación de causalidadentre su medio, su vida, su clase social y susobras, es un paso particularmente incierto. La poe­sía erótica de Batiuchko es el fruto de su traba­jo sobre la lengua poética (cf. su discurso «De lainfluencia de la poesía ligera sobre la lenqua-) , yViazemski se ha opuesto, con toda razón, a bus­car la génesis de esta poesía en la psicología delautor. El poeta Polonski, que nunca ha sido unteórico y que, sin embargo, por ser poeta, cono­cía bien su oficio. escribió sobre Benediktov: «Esmuy probable que la naturaleza austera, los bos­ques, los pastos ... hayan influenciado el alma sen­sible de niño del futuro poeta, pero, ¿de qué for­ma? Difícil problema que muy pocos podrán re­solver de modo satisfactorio. La naturaleza es igualpara todos y no juega en este caso un papel prin­cípal-. Se advierten en el artista cambios que nopueden explicarse por los de su personalidad -porejemplo, los cambios en Derjavin, en Nekrassov.Durante su juventud, y paralelamente a una poe­sía de tipo «culto», escriben una poesía «vulgar­y satírica, pero, gracias a unas condiciones espe­ciales, estos dos tipos de poesía se confundirány darán paso a nuevos fenómenos. Es evidenteque se trata de un caso de condiciones objetivasy no individuales y psíquicas: las funciones dela serie literaria han evolucionado en relación conlas series sociales próximas.

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13

Es por ello preciso reconsiderar uno de los pro­blemas más complejos de la evolución literaria.el problema de la «influencia". Existen profundasinfluencias personales o psicológicas o socialesque no dejan huella alguna sobre el proyecto lite­rario (Tchaadaev y Puchkin). Existen influenciasque modifican las obras literarias sin tener signifi­cación evolutiva (Mikhailovski y Gleb Ouspenski).Pero el caso más sorprendente es aquel en quealgunos índices exteriores parecen dar testimoniode una influencia que, de hecho, no ha tenido nun­ca lugar. Ya me he referido a los casos de Kate­nin y de Nekrassov. Ejemplos como estos puedenmultiplicarse. Las tribus sudamericanas han crea­do el mito de Prometeo sin estar influenciadaspor la Antigüedad. Se trata de fenómenos de con­vergencia, de coincidencia. Tales hechos poseenuna importancia tan grande que desbordan porcompleto la explicación psicológica de las influen­cias. Y la cuestión cronológica: «¿Quién lo ha di­cho prlmero?», no es esencial. El momento y ladirección de la «influencia- dependen enteramen­te de la existencia de determinadas condicionesliterarias. En el caso de coincidencias funcionales,el artista influenciado puede encontrar en la obra«imitada- elementos formales que sirven para des­arrollar '1 estabilizar la función. Si tal «influencia­no existe, una función análoga puede, sin embar­go, llevarnos a elementos formales análogos sinsu ayuda.

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Esta es la ocasIOn de plantear la cuestión deltérmino principal del que se sirve la historia lite­raria, a saber, del término -tradtclon •. Si admiti­mos que la evolución es un cambio de la relaciónentre los términos del sistema, es decir. un cam­bio de funciones y de elementos formales, la evo­lución resulta ser una -sustltuclón- de sistemas.Tales sustituciones guardan, según las épocas, unritmo lento o brusco, y suponen no una renova­ción y un reemplazo súbito y completo de los ele­mentos formales, sino la creación de una nuevafunción de esos elementos formales. Por eso aconfrontación de tal fenómeno literario con talotro debe hacerse no solamente según las formas,slno también se.9.ún las funciones. Fenómenos queparecen totalmente diferentes y que pertenecen asistemas funcionales diferentes, pueden ser análo­gos en su función y viceversa. El problema se ha­ce más oscuro porque cada corriente literaria bus­ca durante un cierto tiempo puntos de apoyo enlos sistemas precedentes: es a esto a lo que sepodría llamar «tradlclcnallsmo».

Así, por ejemplo, en Puchkin, las funciones desu prosa están probablemente más próximas de lasde la prosa de Tolstoi que las funciones de susversos lo están de las de sus epígonos de los añostreinta y de Maikov.

15.

En resumen: el estudio de la evolución literariano es posible más Que si la consideramos comouna serie, un sistema puesto en correlación con

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otras series o sistemas y condicionado por ellos.El examen debe ir de la función constructiva a lafunción literaria, de la función literaria a la fun­ción verbal y. debe esclarecer la interacción evo­lutiva entre las funciones y las formas. El estudioevolutivo debe ir de la serie literaria a las seriescorrelativas próximas y no a las series más aleja­das. aunque sean las principales. El estudio de laevolución literaria no rechaza la significación do­minante de los principales factores sociales, porel contrario, sólo en este marco la significaciónpuede ser esclarecida en su totalidad; el estable­cimiento directo de una influencia de los princi­pales factores sociales, sustituye al estudio de lamodificación de las obras literarias y de su de­formación por el estudio de la evolución literaria.

1927.

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Y. TINIANOV

SOBRE LA COMPOSICIONDEL «EUGENI ONEGIN»

Todos los intentos de fijar los límites entre laprosa y la poesía con base en el sonido tropiezancon hechos que contradicen la común idea de laorganización sonora del verso y de la desorgani­zación sonora de la prosa. La existencia del verslibre y de los freie Rhytmen, con una ilimitada ll­bertad de la prosodia por un lado, y de una prosarítmica y fónicamente organizada como la de Go­gol y la de Andrei Bieli y, en Alemania, de Heiney de Nietzsche, por otro, pone en evidencia laextraordinaria precariedad del concepto de orga­nización sonora de la poesía y de la prosa, es de­cir, la ausencia de una distinción clara, desde esepunto de vista, entre ambos conceptos, y al mismotiempo revela la sorprendente firmeza y delimita­ción de las especies de la poesía y de la prosamisma: cualquiera que sea el grado de organiza­ción rítmica y sonora en sentido lato alcanzadopor la prosa, no por ello se percibe como un con­junto de versos l;por otra parte, por mucho queel verso se acerque a la prosa en su aspectosonoro, sólo con la polémica literaria puede expli­carse el hecho de que el vers libre sea equiparadoa la prosa.

1 El género de los petits poemes en prose (Baudelaire)y de las poeslas en prosa (stlchotvorenlya v proze) (Tur­gueniev y otros) se basa, precisamente en la absoluta faltade fusión del verso y la prosa; cierta reacción a la formaen verso en este género no hace sino subrayar su perte­nencia a la prosa.

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Conviene aquí centrar nuestra atención en unhecho: desde el principio de la literatura rusa, laprosa está organizada, en cuanto al sonido, conno menor solicitud que el verso. En Lomonosovla prosa se desarrolla bajo el influjo de la teoríade la elocuencia, con la aplicación de las reglasdel estilo oratorio y de la eufonía, y la Retórica 2

de Lomonosov, tan importante como factor teórico­normativo del desarrollo de la literatura, se refiere,esencialmente, no sólo a la poesía, sino tambiény en igual grado a la prosa. Sin embargo, las pe­culiaridades sonoras de Lomonosov y Karamzin,advertidas ya por sus contemporáneos, son, conel paso del tiempo, cada vez menos perceptibles;los fenómenos de los finales de determinadas par­ticiones rítmicas de su prosa (cláusulas) estamosinclinados a considerarlos más como hechos se­mántico-sintácticos que como hechos sonoros 3,

y sólo a costa de ciertos esfuerzos conseguimosdistinguir en ellos los valores eufónicos.

Por otra parte, la poesía. a medida que pasa el"tiempo pierde la perceptibilidad de otro elementode la palabra; el valor semántico de los grupos ynexos habituales de palabras deja de advertirse,de modo que dichos grupos y nexos permanecen,asociativamente ligados, sobre todo gracias al so­nido (petrificación de los epítetos).

2 [Se trata del Kratkoe rukovodstvo k krasnoreciyu, knigapervaja, v korotol sodertchltsla ritorlka (1748) del escritory clentfftco M. V. Lomonosov (1711-65) l. Notas de la ediciónentre corchetes.

3 Tal es, evidentemente, nuestra actitud con respecto aras Inversiones del adjetivo en Karamzln, inversiones deter­minadas por su valor fónico, pero que, con el paso deltiempo, han comenzado a perclblrse únicamente en su as­pecto semántlco-slntáctico. Vuelve a ser oportuno recordaraquí el curioso juicio de Shevirlev sobre el hecho de quela canelón popular con sus terminaciones dactílicas ejercióun influjo sobre la prosa de Karamzln, determinando suscláusulas (y, consecuentemente, deformando la sintaxis).

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Sin embargo, sería apresurado concluir que lasespecies de la prosa y del verso se distinguenentre sí por el hecho de que en sus versos juegaun papel extraordinariamente importante el signoexterno de la palabra. miertas que en la prosauna parte igualmente importante la constituye susignificado.

Todo lo cual está confirmado por un fenómenoque podemos llamar el fenómeno del umbral se·mántico. La orientación exclusiva hacia el sonidoinmanente en poesía (Zaumny yazik·, Zungenre·de) comporta una tensión en la investigación delsignificado y. por lo tanto, subraya el elementosemántico de la palabra; por el contrario. el com­pleto desinterés por el aspecto sonoro de la prosapuede suscitar fenómenos sonoros (particularesconfluencias de sonido. etc.) que traen sobre síel centro de gravedad.

Además. por un lado. la organización sonorade la prosa y el influjo que sobre ello ejerce lapoesía son indudables. Por otro. el principio se­mántico de la palabra no se limita a estar siemprepresente en la poesía. sino que también es canó­nico para una de las tradiciones de la poesía rusa.La teoría de la oda lomonosoviana y derjavinia­na s inviste a la palabra poética de las funcionesemotivo-suasorias del discurso oratorio 6; por lotanto, la poesía se construye aquí de acuerdo conel aspecto fónico-auditivo de la palabra. Las pa­labras entran en una relación emotivo-sonora y

• [zaumni yazik o zaum (lengua tras mental) es el térmI­no introducido por algunos futurlstas rusos para designaruna .Iengua- hecha de palabras carentes de significado ob­jetivo].

s [G. R. Derjavln (1743-1863) es uno de los poetas ru­sos más importantes. Del que Tlnlanov ya se ocupó en otrosescritos].

6 Y. Tinlanov, Oda kak oratorskl tzanr.

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los tropos son una -conexlon de ideas distantesentre sí. llevada a cabo no de acuerdo con unhilo lógico que ligue los significados fundamen­tales de las palabras, sino según un hilo emotivo(la subitaneidad y la sorpresa oratoria) 7. Pero conesta teoría de la palabra entran en colisión losprincipios contrapuestos de la rama más jovenconscientemente contrapuesta a la más antigua,es decir, a la rama de la poésie fugitive rusa (Bog­danovich, Karamzin, M. N. Muraviev, Batiushkov 8),

en donde comienza a jugar un importante papelel aspecto semántico de la palabra; a la teoría dela palabra poética emotivo-suasoria se contraponela teoría de la palabra lógicamente clara; en lostropos no importa tanto la deformación de la líneasemántica de las palabras cuanto su claridad. Laspalabras entran así en determinadas relacionesno de acuerdo con su coloración emotiva o as­pecto sonoro, sino según sus puntos semánticosfundamentales, usuales (Iexicales). Aquí la nuevateoría de la palabra poética se acerca a la teoríade la palabra en prosa; la poesía va a la escuelade la prosa. El príncipe Viazenski 9, a propósitode las poesías de Karamzin, escribe: -Puede pen­sarse que Karamzin se atiene al conocido dicho:c'est le beau comme la prose. Karamzin exigía quetodas las cosas se dijesen en perfecta medida ycon literal exactitud. Daba libre curso a la inven-

7 Por lo tanto. la linea semántica de las palabras resul­taba más o menos fraccionada, y Lomonosov traduce el tér­mino tropo por Ichvrashenle (alteración, deformación).

8 [1. F. Bogdanovlch (1743-1803), poeta; N. B. Karamzin(1766-1826), historiador, narrador y poeta; M. N. Muraviev(1757_1807) escritor y poeta; K. N. Batlushkov (1787-1855).poeta. uno de los más Inmediatos predecesores de Puchkin.Su actividad poética es variable en cuanto a su valor) l.

9 [P. A. Vlazemskl (1792-1878), poeta y critico. Intimoamigo de Puchkln],

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cion y al sentimiento, pero no a la expresión _ 10.

También Batiushkov escribía en 1817: -Para escri­bir variadamente, son sólido y agradable estilo,ideas no tomadas de prestado, con sentimientos,es preciso escribir mucho en prosa, pero no parael público, sino para sí mismo. Con frecuencia yomismo he experimentado que ese sistema me ibamuy bien; antes o después, lo que he escrito enprosa resulta útil: 'La prosa es la nodriza del ver­so', dijo Alfieri, si la memoria no me traiciona- 11.

Puchkin elabora esquemas y bosquejos en prosapara sus propios versos 12 y casi en respuesta aBatiushkov, escribe el Iiubomudr 1. Kireevski Il,

próximo a la línea arcaica, más antigua, de la tra­dición -alta- (emotivo-suasoriaJ: -¿Sabes por quéhasta ahora no has escrito nada?, porque no es­cribes versos. Si escribieses versos, también tegustaría expresar las ideas ociosas, y cada pala­bra bien dicha tendría para ti el valor de una bue­na idea. Lo cual es necesario para un escritor queposea un alma. Se escribe sólo cuando escribirproporciona alegría a una persona para la cual ex­presarse con elegancia carece de un encanto pe­culiar, diferente del objeto. De modo que si pre-

10 Viazemskl. vol. VII. p. 149.11 Batiushkov, 6: Ed., p. 498.12 Por lo tanto, la prosa (no la inmanente, sino el prin­

cipio) es primaria para Puchkln y para toda la llamadatradición. En nuestra opinión, la prosa de Puchkin se hadesarrollado naturalmente a partír de los esquemas compo­sitivos de las obras en verso.

13 [Los Iiubomudri (calco veteroslavo del griego philoso­phol) eran miembros de un circulo filosófico llamadoObschstvo Iiubomudrlya que desarrolló sus actividades enMoscú. Se notaban en él las influencias del misticismoschellingnlano. 1. Kireevski (1805-56), filósofo y publicista,uno de los iniciadores del eslavofilismo, miembro del circulocitado].

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tendes ser un buen escritor de prosa escribe ver­sos- 14.

Tanto la prosa para Batiushkov como los versospara Kireevski, resultan así fuentes de un nuevosignificado, medios para un desliz semántico en elinterior de la poesía. La prosa y la poesía se dis­tinguen entre sí no por la sonoridad inmanente, noporque la poesía se oriente de modo coherente ysistemático hacia el sonido y la prosa hacia lossignificados 15, sino sustancialmente, por el modoen que esos elementos influyen uno sobre otro,por el modo en que el aspecto sonoro de la prosaes deformado por su aspecto semántico (por laorientación de la atención hacia los significados)y el significado de la palabra es deformado por elverso 16.

La deformación del sonido producida por la fun­ción del significado es el principio constructivo dela prosa, y la deformación del significado produ­cida por la función del sonido es el principio cons­tructivo de la poesía. Las variaciones parciales dela relación entre estos dos elementos constituyenel factor dinámico tanto de la prosa como de lapoesía.

Si en la estructura de la prosa se introducen so­nidos propios de los versos, dichos sonidos resul­tan deformados por la orientación hacia el signifi-

14 Klreevskl, 1961, vol. 1, p. 15, 1828. Carta de Kosheliev.15 [El término semantika se ha traducido. de acuerdo con

el contexto por -semántlca- y -significado- (-significados-) l.16 La explicación de la deformación semántica de la pa­

labra producida por el verso constituye el objeto de nuestraparticular investigación. En la exposición que sigue, comodemostración parcial de cuanto se ha dicho más arriba, ser­virán los ejemplos sacados del Eugeni Onegin, Cfr. particu­larmente: la matrlficaclón de la palabra; la rima y la instru­mentación como factor semántico; el origen y la función delos galicismos en la prosa y su deformación en el verso.

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cado; si en la construcción auditiva se aplica elprincipio de la concatenación de las masas verba­les con base en el significado, también él resultainevitablemente deformado por el principio del so­nido .. Por eso, la prosa y la poesía son categorías

semánticas cerradas; el sentido de la prosa essiempre diferente del de la poesía y en conco­mitancia con ello se constata que la sintaxis yel léxico mismo de la poesía y de la prosa di­fieren sustancialmente entre sí. Pero si en el versose introducen los principios de la prosa para suconstrucción (y si en la prosa se introducen losprincipios del verso), la relación entre lo defor­mante y lo deformado varía sustancialmente auncuando las series semánticas cerradas de la poe­sía y de la prosa no se interfieran: así la prosase enriquece con un nuevo significado gracias ala poesía y la poesía se enriquece con un nuevosignificado gracias a la prosa (cfr. la carta arribacitada de 1. Kireevski).

En la prosa y en la poesía, por lo tanto, el so­nido y el significado de la palabra no son equiva­lentes; el estudio separado de la semántica y delsonido en la poesía y en la prosa (estudio quepuede ser necesario en una inicial descomposi­ción del material y tener una utilidad pedagógica)"descompone, en sustancia, elementos que reclpro­camente se condicionan y que, además, no tienenel mismo sentido. Si estudiamos el sonido en laprosa no debemos olvidar que dicho sonido estádeformado por los significados; si hablamos de lasemántica poética, tenemos obligación de recor­dar que estamos tratando con un significado de­formado. Este hecho se manifiesta claramentecuando estudiamos un estilo poético rico de pro-

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saísmos y un estilo prosaico caracterizado por laclara inserción de procedimientos poéticos. Losingredientes de la prosa, en la medida en queentran a formar parte de la construcción del ver­so, se convierten en elementos del metro, de lainstrumentación, etc. y se someten a su principio,es decir a la deformación del significado por partedel sonido. Gracias a la extraordinaria revitaliza­ción del aspecto sonoro de los prosaísmos, deter­con las palabras contiguas, con los versos, pala-,minada por las relaciones sonoras establecidasbras y expresiones de hecho incoloras e indiscer­nibles en la prosa, se convierten en elementossemánticos extremadamente sensibles de la poe­sía 17. Análogamente, la introducción de la rimaen la prosa, precisamente en virtud de la anticipa­ción semántica, provoca el aumento de la advertí­bilidad sonora de las rimas mismas; así, rimas quepara versos resultarían estereotipadas, no lo sonen absoluto en la prosa. De este modo la poesíay la prosa resultan recíprocamente enriquecidas 18.

Pero en cuanto un prosaísmo, llevado al planopoético, es atraído completamente a dicho planopoético y empieza a ser deformado por el sonidoa idéntico título que los elementos del discursopoético, la revitalización semántica desaparece y elprosaísmo pasa integralmente al plano poético,convirtiéndose en un elemento del circurso poé­tico. Contrariamente, algunos sonidos poéticos (de-

17 Esto, además, depende del hecho de que el prosaismose escucha como prosalsmo, es decir, Inmediatamente 11·gado a los dos diferentes planos de la prosa y de la poesla.

18 El alcance de estos enriquecimientos, sin que en nin­gún momento lleguen a transformar la prosa en poesla y lapoesla en prosa, mientras se respete el principio construc­tivo, resulta evidente en fenómenos extremos como el ver.libre, por un lado, y las poeslas en prosa por otro, sobre losque llamé la atención más arriba.

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terminadas rimas) pueden unirse con la estructurasonora de la prosa, llegar a ser comunes desdeel punto de vista sonoro y perder su viveza fónica.Una particular importancia, por lo tanto, adquiereaquí el planteamiento histórico del problema.

De modo que no tenemos derecho a considerarlos elementos semánticos del discurso en versocon el mismo criterio que los elementos semán­ticos que el discurso en prosa. El sentido de lapoesía es completamente diferente del sentido dela prosa.

Este error llega a ser fácil, sobre todo, cuandoun género común para la prosa (la novela, porejemplo) y, por lo tanto, estrechamente ligado alprincipio constructivo de la prosa, es transferidoal verso.

Los elementos semánticos aquí, antes que nada,son deformados por el verso.

La mayor unidad semántica de la novela en pro­sa es el personaje, es decir, la unión de diversoselementos dinámicos bajo un mismo signo externo.Sin embargo, en el curso de la novela en versoesos elementos son deformados; el mismo signoexterno en el verso adquiere un matiz diferentecon respecto a la prosa. Por lo tanto, el personajede la novela en verso no es el personaje del ro­mance traducido en prosa. Cuando lo caracteri·zamos como la unidad semántica mayor, no de­bemos olvidar la original deformación a la quedicha unidad está sometida, una vez transferidaal verso. Una novela en verso fue Eugeni Oneginy a esa deformación fueron sometidos todos suspersonajes.

151

2.

Allí donde trataba del plano literario. en el queel verso tendría que desempeñar una función se­cundaria, en el drama. por ejemplo, Puchkin sub­rayó siempre la primacía de la que siempre gozael aspecto verbal propio del verso. De la traduc­ción que Lobanov hizo de Fedra, Puchkin escribió:.A propósito de porquerías. acabo de leer la Fe·dra, de Lobanov; tenía intención de hacer una crí­tica, aunque no a Lobanov, sino a Hacine, pero lapluma se me cae de entre las manos. Entre voso­tros no se habla de otra cosa. y vuestros críticos,en las revistas. la califican de espléndida traduc­ción de la célebre tragedia de Racine.

Voulez vous découvrir la trace de ses pasNadeech sya nayti/tetzeia tchanki sied irtiemmie puti 19

Al diablo él y sus rimas. Así se traduce todo. ¿Yen qué se apoya Ivan Ivanovich Racine si no esen versos plenos de significado. de exactitud y dearmonía? La composición y los caracteres de Fe­dra son el colmo de la estupidez y la nulidad enlo que a intención se refiere. Teseo no es más queel primer cornudo de Moliere; Hlpóllto, le superbe,le fier Hyppolite, et méme un peu farouche. severoescita (. .. l , no es más que un muchacho comoDios manda, cortés y respetuoso.

D'un mensonge si noir...• etc.

Lee toda esta decantada parrafada y te daráscuenta de que Racine carecía de la noción de

19 [Espera encontrar / De Teseo la huella reciente o lasoscuras vías].

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cómo se crea un personaje trágico. Confróntalocon el discurso del joven enamorado de la Parisi­na Byroniana y tendrás ocasión de percibir la di­ferencia de las mentes. Y Teramenes es abad ymediador: Vous méme oü seriez vous, etc .• he ahíla idiotez en toda su profundidad. 20.

No hay ningún motivo para interpretar este jui­cio como negativo; Puchkin le fija a Racine la -leypor él mismo establecida y el punto de vista des­de el que es preciso [uzqarle-: el género en elque Racine ha escrito (no en cuanto género lite­rario. sino en cuanto preponderancia de un deter­minado momento de la forma); este elemento pre­dominante en Racine era el estilo. el verso, en de­finitiva. Del mismo modo Puchkin defiende el de­recho a una composición -Insíqntñcante- ya-unaausencia de acontecimientos. en el poema. -By­ron se preocupaba poco de la composición de susobras, o mejor dicho. no pensaba en absoluto enellas. Algunas escenas, débilmente ligadas entresí, le bastaban para un montón de ideas. de senti­mientos y de cuadros. ¿Qué pensaremos de un es­critor que del poema -El Corsario. seleccionasólo la composición, digna de una absurda narra­ción corta, y, con base en esa composición pue­ril, escribe toda una larga tragedia. sustituyendo lapoesía encantadora y profunda de Byron por unaprosa inflada y monstruosa, digna de nuestros imi­tadores del difunto Kotzebue? Nos preguntamos:¿qué es lo que le ha impresionado del poema deByron? ¿Acaso es posible que haya sido la com­posición? O mlratoresl» ".

De modo que -algunas escenas, débilmente li­gadas entre sí. y una -composlctón- digna de

20 Perepiska, vol. 1, p. 95, 1824.21 Puchkin. vol. 6. pp. 259·60; Byron (1827).

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-una absurda narracron corta- son absolutamentesuficientes para una «poesía encantadora y pro­funda-o Mucho más tajante resulta todavía el jui­cio sobre la Eda de Baratinski 22: - Releed su Eda(que nuestros críticos han llamado insignificante,porque, como niños, exigen acontecimientos a unpoema) ... _23.

Notamos aquí no sólo una apreciación del crí­tico, sino también el eco de una vivaz polémica.Puchkin va gustoso al encuentro de los reprochesde la crítica; reproches formulados en relacióncon la incoherencia de los -caracteres-. la inex­presividad de los -personajes-. la imperfeccióndel esquema compositivo 24.

Evidentemente, el centro de gravedad de lospoemas no estaba aquí; evidentemente, la compo­sición -poétíca-, el personaje -poéttco- eran paraPuchkin algo de lo cual no podía exigirse lo exi­gido a la composición y al personaje del cuentoo la novela.

En el Eugeni Onegin, la imperfección del esque­ma compositivo y de -los caracteres- deja de es­tar justificada por el sobreentendido carácter espe­cífico de la forma -poétlca-. y se convierte ellamisma en momento de la estructura de la obra.Sería un error creer que esta - imperfección - fue-

22 [E. A. Baratlskl (o Boratlnskl) (1800-44) uno de los me­jores poetas rusos del 800. Amigo de Puchkln. Publicadaen 1826 su -flnllanddskaya povest'» en versos, Eda, suscitóun vivrslmo Interés en Puchkln).

23 Puchkln, vol. 6, p. 307; Baratlnskl, 1831.24 Cfr. las declaraciones publicadas en Kavkazski plennik:

.EI carácter del prisionero está poco logrado- (a V. Gor­chakov. 1821-22; Perep., vol. 1, p. 36): -La simplicidad de lacomposición se acerca con frecuencia a la pobreza de in­vención; la descripción de las costumbres de los clrcasta­nos, lo más pasable del poema, no está ligada a aconteci­miento alguno. y no es más que un articulo geográfico o larelación de un viajero •.

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se excusable también para Puchkin o, cuando me­nos, justificable; que la indicación de las estrofasy de los versos omitidos hubiera sido dictada, enrealidad, por el deseo de no atentar contra la co­nexión de la novela; que Puchkin sintiera lo in­completo del esquema compositivo y aspirase aterminar la novela. En el prefacio del primer capí­tulo del Onegin (cuando ya había tres capítulospreparados) Puchkin habla en modo semi irónicode la -Insuflclencla de la cornposlclón-: -Ios críti­cos perspicaces notarán, indudablemente, la insu­ficiencia de la composición. Cada uno es libre dejuzgar la composición de toda la novela despuésde haber leído el primer capítulo •. Por otra parte,el autor reconocía que el -prlmer capítulo estárelativamente acabado•. La cautelosa reserva acer­ca de la obra completa estaba hecha en serio y seexplica confrontando el prefacio con la última es­trofa del primer capítulo 25.

La declaración acerca de la forma de la compo­sición está relacionada con las análogas disgre­siones de las que es objeto la obra misma. (Des­de este punto de vista, no se trata de una narra­ción, sino de una narración de la narración.) Elverso -yen el nombre que daré a mi héroe», queviene después de numerosas menciones del nombredel personaje, es la irónica introducción al verso-Ias contradicciones son tantas y tantas ..... Esemismo juego, todo él basado en las contradiccio­nes, podemos encontrarlo otra vez en la última es­trofa del séptimo capítulo 26.

25 [-Ya he pensado en la forma de composición / y en elnombre que daré al héroe... / .. .las contradicciones son tan­tas y tantas, / pero no quiero corregirlas.... ].

26 [-Mas ahora congratulémonos por la victoria / con miquerida latiana / y volvamos de otra parte nuestro eaml­no / Para no olvidar que yo canto-l.

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De modo que resulta fácil -olvidar» al héroe yla vuelta a él es otra disgresión en una obra dedisgresiones. (-Desde otra parte damos vuelta anuestro carnlno-) A este mismo orden se refierela observación irónica de Puchkin en nota al ter­cer capítulo: «En la edición anterior (1827), en lu­gar de domoi letyat (vuelan a casa). se había im­preso simoi letyat (vuelan de invierno), lo cualcarecía en absoluto de sentido. Los críticos. al nohaber logrado comprenderlo, encontraron un ana­cronismo en las estrofas siguientes. Nos atreve­mos a asegurar que en nuestra novela el tiempoestá calculado de acuerdo con el calendario».

En el esquema del prefacio al 8.° y al 9.° capítu­los 'El Puchkin es claramente irónico: «Tenemos aquíotros dos capítulos más del Eugeni Onegin -losúltimos. al menos para la Prensa-, aquellos quebuscaran aquí la atracción de los acontecimien­tos, pueden estar seguros de que en ellos hay to­davía menos acción que en todos los anteriores.El 8.° capítulo hubiera deseado destruirlo comple­tamente y sustituirlo con una cifra romana, perohe tenido miedo de la crítica. Además, muchos desus fragmentos ya habían sido publicados».

Particular interés adquiere aquí el problema dela omisión de las estrofas. Llama la atención, so­bre todo, el hecho de que algunas cifras que de­bían designar las estrofas omitidas están, podría-

'El Notas y prefacios eran para Puchkin otro eficaz mediode subrayar o descubrir la dinámica misma de la narración,para crear una narración de la narración, y además unainserción motivada de introducciones y disgreslones prosaicasque, de tal modo, ponían al verso de relieve. Puchkln, en elresto de sus obras, ofrece escasas y parcas notas. En formade una amplísima introducción al primer capítulo del EugeniOnegin, se publicó el Razgovor knlgoprodavca e poetom, cu­rioso ejemplo de interpolación compositiva de una obra comopleta.

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mos decir, sobre un lugar vacío, porque esas es­trofas nunca fueron ni siquiera escritas. El mismoPuchkin explica la omisión de las estrofas delmodo siguiente: -No hay razón para maravillarsede que en el Onegin haya estrofas que no he que­rido publicar. Pero al estar omitidas, dichas estro­fas atentan contra la conexión de la narración y,por lo tanto, indicamos el lugar en el que deberíanestar. Hubiera sido mucho mejor sustituir estasestrofas por otras, o si no, refundir o fundir con­juntamente las que he conservado. Pero se me hade perdonar, soy demasiado vago para hacerlo;además, me permito observar humildemente queen el Don Juan hay dos estrofas omitidas».

Esta nota fue escrita en 1830, y después de todolo que Puchkin había escrito anteriormente acercade la composición y sobre la conexión de la obra,esta información suya suena a ironía, pero, ade­más, subraya la ironía remitiéndose a la pereza ya una fuente literaria en la que las omisiones te­nían una función compositiva. Si se recuerda quePuchkin, en el prefacio al último capítulo, los Frag·mentas del viaje de Onegin, habla de la omisiónde un capítulo entero, resulta todavía más claroque el problema aquí no se refiere a la conexión,y ni siquiera a la armonía de la composición. Vea­mos lo que escribe Puchkin en este prefacio:.P. A. Katenin 28 (a quien su espléndido talentopoético no le impide ser también un crítico sutil)nos ha hecho notar que esa exclusión pude sertambién agradable para los lectores, pero daña ala composición de toda la obra, ya que, como con­secuencia de dicha exclusión, el paso de la Tatla­na señorita de provincias a la Tatiana dama demundo resulta demasiado inesperado e injustifica-

28 [P. A. Katenln (1792-1853), poeta, crítico y dramaturgo].

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do -observación evidente para el artista exper­to-o El mismo autor ha sentido la justeza de todoello, pero ha decidido omitir este capítulo por ra­zones importantes para él y no para el público».La omisión de un capítulo completo, omisión quehabía provocado la sutil observación de Katenin 29

acerca del carácter inmotivado y repentino delcambio de la heroína (similar a una metamorfosisteatral), está por lo tanto declarada -beneñcíosapara los lectores- y no está motivada por nada.Comienza entonces a parecer extraño el escrúpu­lo de Puchkin por la ruptura de la conexión de lanarración que, a decir suyo, provocó las cifras va­vías y la omisión de cada uno de los versos. Elanálisis de las estrofas omitidas convence por elhecho de que desde el punto de vista de la cone­xión y de la composición se hubiera podido pres­cindir de señalar las omisiones, puesto que dichasomisiones se refieren todas a disgresiones o deta­lles y particulares de ambiente y sólo pocas deellas añaden notas nuevas a la acción misma, a lacomposición (por no hablar después de las cifrasvacías). Sustancialmente, la mera existencia delas cifras vacías, es decir, de las estrofas no es­crita nos libra de la necesidad de atribuir unafunción particular a las omisiones y de indicar quelas mismas estrofas y líneas eliminadas no fueronsuprimidas por su imperfección o por considera­ciones personales o de censura JO.

La cosa se hace más clara todavía, si bien nomenos compleja, en el caso de que esas omisio­nes se entiendan como un procedimiento compo­sitivo, cuyo significado completo. un significadode peso extraordinario, radica no en la composl-

29 Hecha desde el punto de vista de la -composlctén-,JO Véase Hoffrnan, pp. 25-27.

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cron, no en la eonexion, no en los acontecimien·tos (fábula), sino en la dinámica verbal de la obra.Con estas cifras se dan, en uno u otro modo, losequivalentes de estrofas o líneas llenas de cual­quier contenido. En lugar de masas verbales tene­mos un signo dinámico que alude a ellas; en lugarde un peso semántico determinado, tenemos unjeroglífico semántico, enigmático, vago, con baseen el cual las estrofas y versos subsiguientes seperciben como semánticamente complicadas y so­brecargadas. Cualquiera que fuese la dignidadpoética de la estrofa omitida, desde el punto devista de la complicación y del reforzamiento se­mántico de la dinámica verbal, tal estrofa es másdébil que la contraseña y los puntos suspensivos;lo que vale en igual o mayor medida por la omi­sión que cada uno de los versos, en cuanto quedicha omisión está subrayada por los fenómenosdel metro 31.

La misma orientación hacia la composición ver­bal tenemos en el final de Eugeni Onegin y en losarriba mencionados intentos de continuarlo.

El auténtico final del Eugeni Onegin lo consti­tuye, sustancialmente, no la estrofa LI del capítu­lo 8.°, sino los «Fragmentos del viaje de EugeniOneqln- que la siguen, y que no sólo no coinci­den con ninguna acción, sino que ni siquiera es­tán unidos al resto de la obra. El añadido de los«fragmentos- que concluyeron tanto «El último ca­pítulo del Oneqln- (1832) como la edición de todala obra realizada antes de la muerte de Puchkin(1833), estaba motivada por el prefacio del que

31 Esa consideración no está menoscabada, sino reforza­da por el hecho de que la omisión de los capitulos (y sutransposición) es un procedimiento frecuente del Juego com­positivo. (Sterna, Byron, Clemens Maria Brantano, Müller,Musaus, Hoffmann, etc.).

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hemos citado algún párrafo más arriba: .EI autorconfiesa sinceramente haber eliminado de su obraun capítulo entero en el que se describían los via­jes de Onegin por Rusia... De él dependía indicarese capítulo omitido con puntos suspensivos ocon una cifra, pero, por huir de la tentación, con­cluyó que sería mejor poner el número ocho enlugar del número nueve al último capítulo del Eu·geni Onegin y sacrificar una de las estrofas del fi­nal..... (Sigue después la observación acerca deKatenin sobre el daño infringido a la composiciónpor esa exclusión y sobre el carácter repentino einmotivado que adquiere, como consecuencia detal exclusión, el trozo de la Tatiana señorita deprovincias a la Tatiana del gran mundo.)

El prefacio del último capítulo, en el que se des­cribe detalladamente la sustitución del númeronueve por el número ocho, -por huir de la tenta­ción .., y se subraya el carácter inmotivado delcambio de la heroína, era tanto más irónica cuan­to que no justificaba en absoluto la colocación delos fragmentos después del octavo capítulo. loque Puchkin volvía a subrayar aquí era la dinámi­ca verbal de su obra e, indudablemente, el finaldel Eugeni Onegin lo constituyen los Fragmentosdel viaje, cuya colocación puede explicarse sóloasí 32. las disgresiones en estos fragmentos secondensan y concentran en los límites de una solaproposición de una sola frase y, en sustancia, se

32 La cuestión quedará clara si se recuerda que Puchklnen la primera edición completa del Eugeni Onegin no sólono ha puesto fragmento alguno no reacabado, sino que haexcluido, además del prefacio de la primera y segunda edi­ción el primer capitulo del Razgovor knigoprodavca e poetomy algunas notas, también cuatro estrofas poco logradas: (ca­pitulo 1, estrofa XXXVI; cap. 5. estrofas XXXVII y XXXVIII;estrofa XLVII) .

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prolongan desde el verso 63 hasta el final (ver­so 203) 33.

Y he aquí el verso final de todo el Eugeni One­gin (puesto que con él acaba el romance), el ver­so 203 34 del Fragmento 35.

y éste es el punto culminante de todo el ro­mance; lo que Puchkin había subrayado en la es­trofa LI (la última) del capítulo octavo 36, aquí hasido realizado por él; la esencia compositivade las disgresiones se condensa aquí al lími­te de un juego lingüístico, sintáctico, y al mismotiempo se subraya lo mejor posible la dinámicapuramente verbal del Onegin.

En cuanto a los intentos de -conttnuactén-, evi­dentemente debe hablarse con extremada cautelade la erectiva continuación del Eugeni Onegin.Una única observación a este respecto. De los sie­te fragmentos aducidos al respecto por P. O. Mo­rozov, tres (escritos en 1833) se refieren al prin­cipio de una desconocida -epistola a Pletniev y alos amigos" ", y sólo los restantes (escritos en1835) a la -contlnuaclón- verdaderamente dicha.Esta distinción se basa en la diversidad del metroy de la estrofa; los dos primeros fragmentos (queconstituyen, evidentemente, un todo único) estánescritos en pentapodias yámbicas y el primero se

33 [-Yo vivía en la Odesa polvorienta... / / Pero ¿dóndehabía dejado mi relato inacabado? / Dije en Odesa polvo­rienta /Pero podría decir: en la sucia Odesa... / / O tam­bién, en esta Odesa húmeda / falta una cosa lmportante»}.

34 Es Interesante observar que Puchkin tenía preparadauna estrofa completa (véase Hoffmann, p. 308-9) que empe­zaba con ese verso, pero que prefirió acabar el Onegin conun fragmento, con la primera estrofa.

3S [-De modo que en Odesa vivía por entonces-I,36 [-y ha sabido de repente distanciarse / Como yo mismo

me distancio de mi Oneqln»],n Morozov, IV, p. 7; Hoffman, pp. 43-44.

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presenta compuesto en octavas; el tercer fragmen­to está escrito en versos alejandrinos. La simpleconfrontación con los demás basta para poner enclaro que todos ellos son variaciones de un mis­mo tema, y si los primeros fragmentos son reco­nocibles (por razones del todo suficientes) comoel principio de la -conttnuaclón-, ese mismo prin­cipio de la -contlnuactón- se encuentra también enlos otros 38.

Tenemos, pues. frente a nosotros. no las octa­vas y los alejandrinos de la epístola. sino las oc­tavas y los alejandrinos de la -contínuactón delOnegin••. Ya este hecho atestigua suficientemen­te que, dado un personaje, dado un "personajecompletamente hecho. y una -bella composlclón-,la continuación hubiera debido ser una variacióncompletamente autónoma; el mismo tono emotivodel principio es, de hecho. diferente 39.

Una -serle de cuadros-, en el libre. amplio mar­co de la obra, tenían que resultar diferentes del

38 [.Me aconsejas amable Pletniev, / Que continúe mi aban­donada narración / ... Plensas que con un fin útil / Pueda corn,binarse el afán de la gloria. / De modo que aconsejas al her­mano / Tomar del público un tributo moderado / ... Miserabletributo para los hombres de hoy / ... ¿Es que alguien selamenta por cinco rublos? 11: Dices: Mientras Onegin estévivo. / La narración será Inclusa; no hay motivo / Para aca­barlo; además la composición es feliz ... 11I: Vosotros acon­seJals, amigos, a Onegln / Que vuelva a sus ocios otoñales.Me decis: Está vivo y sin casar / As! que está sin acabar lanarración: es un tesoro / En su libre. amplio marco / Tú pon­drás una serie de cuadros, abrirás un diorama / El públicovendrá pagándote la entrada. / Lo que te proporcionará famay poder; IV: En mis ocios otol'lales / ... Me aconsejáis. ami­gos / Que continúe mi olvidada narración. / ... Que mi héroeprecisa / En algún modo desposar / O, al menos, perecer; V:Decís Gracias a Dios, / Mientras tu Onegin siga vivo / La na­rración no se acaba. / De la gloria, al escuchar su llama­da, / Recoges el tributo / Mientras que de nuestro público / Tecobras moderada compensacíén-I.

39 [.y al siglo severo, el férreo siglo del cálculo / Apli­carle vacías narraciones- l.

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resto. para unificarse sólo por el conocido signosintético del personaje (-el personaje. el héroecompletamente hecho-I: además. la -contínua­clón - (aunque en realidad una nueva obra autóno­ma) quizá debía destacarse a modo de parodiasobre el fondo del Onegin 48.

Consecuentemente la continuación venía dicta­da, no por el carácter incompleto de la obra. sinopor el empleo de su -rnarco- para nuevos fines.Puchkin había hecho todo lo posible para subra­yar la composición verbal del Eugeni Onegin. Supublicación en capítulos separados entre sí por va­rios años destruía, evidentemente, cualquier orien­tación hacia el desarrollo de la acción. hacia latrama (syuzet), así como hacia la fábula. No setrataba ya de la dinámica de las contraseñas semán­ticas, sino de la dinámica de la palabra en su signi­ficado poético. No del desarrollo de la acción. sinodel desarrollo de la composición verbal.

3.

En la composición verbal del Onegin, para Puch­kin era concluyente el hecho de que se tratara deuna novela en verso. Apenas comenzó a trabajaren el Onegin, Puchkin escribió al príncipe Viazems­ki: -Por lo que se refiere a mis ocupaciones, es­cribo ahora no una novela. sino una novela enverso -una diabólica diferencia-, algo del tipodel Don Juan, en cuya publicación no hay ni si­quiera que pensar: escribo por las buenas ybasta-o

Estaba a punto de realizarse la fusión de todo

40 [ ...Que mi héroe precisa / En algún modo desposar / O.al menos, perecer...•l.

163

un género de prosa con el verso y Puchkin vacila­ba. El Eugeni Onegin es para él unas veces nove­la, otras poema; los capítulos de la novela resul­tan a veces cantos del poema; la novela que pa­rodia las habituales tramas de las novelas median­te el juego compositivo, vacilando se entrecruza ehilvana con una epopeya satírica.

El 16 de noviembre de 1823 escribe: «Estoy es­cribiendo ahora un nuevo poema-: elLo de di­ciembre de 1823: -... Escribo un nuevo poema...Ya tengo preparados dos cantos»: el 8 de febrerode 1824: -en mi poema no vale la pena pensar ..;el 13 de junio de 1824: -intentaré llamar a laspuertas de la censura con el primer capítulo ocanto del Onegin-; el 24 de marzo de 1825: -Com­parad el primer capítulo con el Don Juan-: en lamisma carta: -Espera el resto de los cantos ... Elprimer canto es simplemente una rápida introduc­clón-: a primeros de abril de 1825: -Estoy prepa­rado para poner en honor suyo una estrofa com­pleta en el primer canto del Onegin-; el 23 deabril de 1825: - Tolstoi aparecerá en todo su es­plendor en el cuarto canto de mi Oneqln»: a fina­les de abril de 1825: - ... Te mando el segundocapítulo del Onegin-; el 8 de junio de 1825: -Dlmesu opinión sobre el segundo capítulo del Onegin,,;el 14 de septiembre de 1825: - ... cuatro cantosdel Onegin están ya preparados... Me alegro deque el primer canto te guste-; el 27 de mayo de1826: -En el cuarto canto del Onegin está repre­sentada mi vlda-: el t ,' de diciembre de 1826: «EnPskov, en lugar de escribir el séptimo capítulo delOnegin, juego al Stos- 41; diciembre de 1827:-... No puedes enviarme el segundo capítulo ...Gracias a ti, en todas las librerías la venta del pri-

-41 [Antiguo juego de cartas].

mer y tercer capítulo se ha detenido»: a finales demarzo de 1828: •... incluir las estrofas malévolasen el octavo capítulo del Onegin-; a finales de fe­brero de 1829: .Me permito enviaros los tres últi­mos cantos del Onegln»: a principios de 1829:.¿Quién es el listo del .Atenei. 42 que ha analiza­do tan bien el cuarto y quinto capítulos?»; 9 de di­ciembre de 1830: -Los dos últimos capítulos delOnegin.... ; en octubre y noviembre de 1830: -Losprimeros artículos malintencionados, recuerdo, em­pezaron a aparecer después de la publicación delcuarto y quinto canto del Eugeni Onegin. El análi­sis de estos capítulos publicado en -Atenel-, etc.• ;en ese mismo período: .EI señor B. Fedorov, enla revista que había empezado a publicar, ha exa­minado bastante benévolamente el cuarto y quintocapítulo del Oneqln»: «el sexto canto del Oneginno lo han anallzado»: he ojeado la crítica del sép­timo canto en la ccSvernaia Pchela» 43 mientras es­taba de vlslta-: en ese mismo período: -cuandosalió el séptimo canto del Onegin, las revistas engeneral hablaron de él de modo bastante desfavo­rable. Les hubiera creído de buen grado si su con­dena no hubiera contradicho demasiado lo quehabían escrito acerca de los primeros capítulosde mi obra. Después de las desmesuradas e inme­recidas loas, dedicadas a las seis primeras partesde la misma obra ...•; .En una de nuestras revis­tas se ha dicho que el séptimo capítulo no podíatener ningún éxito... -; • Tenemos aquí otros doscapítulos del Eugeni Onegin. El octavo capítulohubiera querido destruirlo completamente... -. En

42 [Revista quincenal clentiflco-Iiteraria editada en Moscúdesde 1828 a 1830, de tendencia clasicista].

«l [Periódico reaccionario editado en Petroburgo desde1825 a 1884].

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las cartas de Puchkin, Eugeni Onegin está dividi­do en tres partes de tres cantos cada una.

Dudando así entre la designación del Onegincomo novela o su designación como poema, entreel canto y el capítulo. Puchkin subraya en el textoen verso su designación como novela 44:

«Con el héroe de mi novela / permitidmeque os ponga en conocimiento, por el mo­mento, de mi novela. / Acabé ya el capítu­lo prímero.»-Por ver primera quiero / con su nombresantificar / las páginas de esta tierna no­vela- 45.

44 [Incluso en el subtrtulo de todas las ediciones: novelaen verso].

45 [El hombre de Tatlana, en tiempos de Puchkln, era co­rriente sobre todo en determinadas clases bajas. y raro. porlo tanto, entre los propietarios y clases poderosas].

166

NOTA SISLlOGRAFICA

,Sobre el formalismo ruso pueden consultarse las siguien­tes obras:

Ambroglo, l.: -Formallemo e Avanguardla in Huasla», Ed. Riu­nltl, Roma, 1968. Contiene una muy amplia blbliografla.

Sagrl, A. V.: -El método formal en llteratura-, Vladlkavkaz­Baku, 1924-1927.

Erlich, V.: -Buaslen Formalism, Hlstory, Doctrlne-, The Ha­gue, 1955.

Propp, V.: -Morphology of the Folktale-, Sloomington, India­na, 1958. Trad. castellana: Fundamentos, Madrid, 1971.

Todorov, T.: -L'hérltage méthodologlque du formallsme-, enla Rev. L'homme, 1965.

- -Théorle de la L1ttérature-, Ed. du Seull, París, 1965.Tomachevskl, S.: -La nouvelle école d'hlstolre Iittéraire en

Russle-, en Rewe des études slaves, VIII (1928).

167

NOTA BIOGRAFICA

SKLOVSKI, V. (1893). Novelista y crítico literario. Sueleconslderársele como la figura más Importante del -forma­ltarno-, en cuyas actividades destacó con la organizaciónde la -Sociedad para el estudio del lenguaje poético­(-Opoiaz-). Entre sus libros de teoría y crítica literariaencontramos: -Resurrección de la palabra- (1914), -La li­teratura y el cine- (1923), -Sobre la teoría de la prosa­(1925), -Materiales y estilo en Guerra y Paz, de Tolstol­(1928), etc., y más recientemente -Notas sobre la prosade los clásicos rusos- (1955). -De la prosa literaria­(1959), etc. Entre sus novelas históricas. -Marco Polo­(1936).

EIKHENBAUM, B. M. (1886-1959). Ha sido profesor de his­toria de la literatura rusa en la Universidad de Lenlngradode 1918 a 1949, profesor en el Instituto de Historia delArte, también en Leningrado.) finalmente, en el Institutode literatura Rusa. Sus obras principales del período for­malista son: -La melodía del verso lírico ruso- (1922),-Lrteratura- (1927), -Anna AJmatova- (1923), etc. Se haocupado de estudiar a Tolstol y Lermontov, sobre los cua­les publicó libros en 1928, 1931. 1960 Y 1924, 1960, respec­tivamente.

TINIANOV, Y. (1894-1943). Ha sido profesor de historia dela literatura rusa en el Instituto de Arte de Leningrado de1920 a 1931. Sus principales libros de la época formalistason: -Dostolevskí y Gogol- (1921), -El problema de lalengua poética- (1924) y -Arcataantes e Innovadores­(1929). También ha escrito biografías noveladas de poe­tas, especialmente de Puchkln (1936 y 1943).

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INDICE

Introducción ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 7

B. EIKHENBAUM

La teoría del • método formal.

V. SKLOVSKI

El arte como procedimiento ...

27

85

V. TINIANOV

De la evolución literaria ... ... ... ... ... ... 115

V. TINIANOV

Sobre la composición del EUGENI ONEGIN 141

NOTA BIBLlOGRAFICA ... ••. ... ... ... ... ... 167

NOTA BIOGRAFICA ... ... ... ... ... ... ...... 169

171

Se presenten en este libro cuatrotextos ~undamentales de la escuelarusa de critica y teoría literariaque recibió el nombre de "formalis­ta".Frente a lo que puede haberseintentado con la recuperaci6n de losformalistas,sus textos patentizanc6mo su motor in1cial,la decisi6nde buscar lo específico de la obrade arte, procede precisamente deuna crisis global de las ideologíasprerrevolucionarias. Y patentizantambién que ha partir de tal deci­sión procedieron, trabajando ejem­plarmente en equipo, a desplegar susintuiciones iniciales sin esquema­tismo alguno,evitando siempre lareceta académica,vinculando siem­pre la formulacion teórica alanálisis concreto,hasta enfrentar­se con el problema mismo de lahistoria literaria.