El formalismo ruso

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Teoría literaria

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lictor ErlichEl formalismo ruso

SEIX BARRAf. Biblioteca Breve

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EL FORMALISMO RUSO

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VICTOR ERLICH

EL FORMALISMORUSO

HISTORIA - DOCTRINA

BIBLIOTECA BREVE

EDITORIAL SEIX BARRAL, S. A.BARCELONA

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A LA MEMORIA DE MI PADRE

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íNDICE

Prólogo a la segunda edición 11Prefacio 15Prólogo 17

l· HISTORIA

I Los precursores 25II Hacia el formalismo 45

III La aparición de la escuela formalista 71IV "Los años de enfrentamiento y polémica»

(1916-1920) 99V Desarrollo turbulento (1921-1926) 123

VI Marxismo frente a formalismo 141VII Crisis y desbandada (1926-1930) 169

VIII Repercusiones 201IX Redefinición del formalismo 221

II . DOCTRINA

X Conceptos básicos 245XI Literatura y "vida":

posiciones formalista y estructuralista 275XII La estructura del verso: sonido y significado 303

XIII Estilo y composición 329XIV Dinamismo literario 361XV Inventario 391

Bibliografía 413

lndice 43.5

9

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PRÓLOGO A LA SEGUNDA EDICIÓN

LANZAR UN LIBRO por segunda vez, al cabo de diez años,es con frecuencia empresa harto azarosa. Aun cuando la orien­tación general del autor sea la misma, es muy probable quehayan cambiado su modo de enfoque y sus centros de in­terés.

En lo esencial, ésta es la situación en la que me encuen­tro ahora. Si, por una parte, estoy fundamentalmente deacuerdo con mi posición original acerca del movimiento foromalista ruso, sospecho que, de escribir hoy el presente libro,algunas de mis formulaciones resultarían algo diferentes.Probablemente sería más crítico de lo que ya fui hace unadécada para con los excesos del formalismo 'puro'; me sentí­ría un pelillo más de acuerdo con cuasi-formalistas mode­rados tales como Viktor Zirmunskij y me mostraría másansioso por rehuir un análisis cerrilmente formal so pretextode investigar las relaciones existentes entre una trama verbaly una cosmovisión dadas.

No obstante, para ser justos con el objeto de mi libro;las relaciones apuntadas, a la vez comprensivas y literarias,no estarían tan fácilmente a nuestro alcance si, en su día,los formalistas rusos -así como algunos de sus colegas oc­cidentales- no hubieran tenido el valor de ser provoca­tivamente maniáticos y extravagantes en su creatividad. Conmayor razón, menos dispuestos estaríamos a sobrepasar elformalismo si, entretanto, algunas ideas y técnicas formalis­tas no hubieran sido integradas en un estudio serio de lasliteraturas eslavas por parte de Occidente.

Varios factores han entrado en juego. Bástenos con menocionar aquí el impacto cumulativo del new criticism en el

Ir

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12 Prólogo a la segunda edición

estudio y la enseñanza de la literatura en Occidente, así comola influencia ejercida por representantes tan distinguidosde la tradición formalo-estructuralista como Roman jakob­son y Dmitrij Cizevskij sobre dos generaciones de eslavistas.Me gustaría creer que este libro ha modificado algo las cosasalertando a los estudiosos occidentales de la literatura anteel legado de una escuela crítica vital hasta entonces muy des­conocida en el exterior y constantemente ignorada o mal pre­sentada en el interior.

Fue la relativa novedad, estoy seguro, de mi tema lo queen parte explica la generosa acogida que se tributó a El for­malismo ruso en ambos lados del Atlántico. Muchos recen­sores que saludaron mi libro como la primera introducciónextensa del tema deploraban, con razón, la inaccesibilidadvirtual de los textos cuya importancia yo traté de realzar.Gracias a Mouton & Co. puede ahora rellenarse en parte estevacío. Algunos de los estudios más fecundos de Ejxenbaum,Tomasevskij, Tynjanov, Zirmunskij, tiempo ha agotados,han sido traducidos o reproducidos. Está en preparación unaautorizada edición de escritos selectos, preparada por Ro­man Jakobson. Cierto es que se hace sentir la falta de unprograma de traducción a gran escala que, a largo térmi­no, ponga al alcance del público anglófono las aportacionesformalistas de mayor relieve.

Al estudiar la segunda edición de El formalismo ruso meencontré apurado entre la tentación de retocar el texto y larepugnancia a hacerlo, por deferencia a la integridad del pro­yecto originario o simplemente por el poco tiempo que miscompromisos recientes me dejan. En buena parte, esto últimoes lo que he hecho. Dejando de lado la corrección de unospocos y lamentables errores, me he limitado en poner al díael aspecto de mi trabajo que trata de las vicisitudes, poste­riores a los años 1930, tanto de los principales formalistascomo de los semiformalistas. Creo que, aquí, había que to­mar en cuenta las obras de Ejxenbaum, Slovskij, Tomasevskij

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Prólogo a la segunda edición 13

Y Vinogradov, aparecidas luego de la primera edición de estaobra, tanto en razón de su interés intrínseco como en razónde la luz retrospectiva que proyectaron en los temas de es­tudio que forman una parte vital de mi exposición.

New Haven, ConnecticutAbril, 1964

V.E.

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PREFACIO

LA CRÍTICA LITERARIA RUSA puede pretender contodo derecho a ser conocida por el mundo literario fuera deRusia, y ello independientemente de la luz que proyecta enla literatura rusa misma. Con mayor elaboración, y más cons­ciente de sí misma que en Occidente, la crítica rusa nutretres escuelas principales. Una de ellas se interesa por la esen­cia de la literatura en sus ideas filosóficas y religiosas: auto­res como Berdjaev, preocupados ante todo por una interpre­tación de Dostoevskij, ven la literatura como una manera deconocer el absoluto. Una segunda escuela es social: la litera­tura no sólo es un espejo de la sociedad, sino también unestímulo del pensamiento y la acción sociales. En su versiónmarxista, la crítica social se ha convertido en el credo so­viético oficial y se considera, hoy, particularmente repre­sentativa de la crítica rusa. Pero queda aún una tercera es­cuela, la del formalismo, mucho menos conocida y muchomenos accesible en Occidente. Surgió por el año 1914 y fuesuprimida alrededor de 1930. El formalismo ruso sitúa la.obra de arte en el centro de su atención: acentúa fuertementela diferencia entre literatura y vida, rechazando las explica­ciones biográficas, psicológicas y sociológicas habituales. Des­arrolla métodos de gran ingenio para el análisis de las obrasliterarias y para el encuadre de la historia literaria en suspropios términos. Pero dejemos la descripción de las doctri­nas propias del movimiento, así como la. historia de sus vici­situdes, a Victor Erlich. Él tiene un conocimiento íntimode esos escritos, a pesar de que muchos de ellos son muydifíciles de obtener, incluso en Rusia, diría yo. Tuvo la suertede poder estudiar bajo la dirección del profesor Roman Ja-

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Prefacio

kobson (entonces en Columbia, actualmente en Harvard),quien fue uno de los fundadores del movimiento y conocíapersonalmente a sus miembros. Comprende el trasfondo delmovimiento y describe sus fuentes, tanto indígenas como fo­ráneas. Expone con claridad sus doctrinas, analiza sus méto­dos, y pone de manifiesto su influencia en Polonia y Checos­lovaquia, en donde se reformuló, con modificaciones impor­tantes, el formalismo. Señala los paralelos notables del mo­vimiento ruso en Occidente: la Stilforschung alemana, o elnew criticism americano, sin ignorar sus diferencias y des­acuerdos. No se limita a describir, sino que critica a cadauno de los autores, con inteligencia y sensibilidad. Se perocata de las limitaciones de sus aproximaciones, explica sufunción y mérito históricos y realza el valor del movimientoformalista: la grandeza de sus intuiciones esenciales se manotiene aún hoy, incluso para la crítica y el estudio fuera deRusia. El libro de Erlich es el único existente en una lenguaoccidental que expone plenamente el formalismo ruso; ni si­quiera en Rusia existe algo que sitúe el movimiento en unaperspectiva más amplia y lo describa con simpatía a la vezque con sentido crítico. Es un estudio de primera mano y deprimera calidad sobre un grupo de autores, así como sobreun esquema coherente de ideas, que todo estudioso de la lite­ratura debería conocer.

4 de julio de 1954

RENÉ WELLEK

Universidad de Yale, New Haven, Conn.

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PROLOGO

ESTE ESTUDIO tiene por objeto subrayar el desarrollohistórico y exponer la doctrina crítica del formalismo ruso.El término requiere alguna elucidación. Por 'formalismo' nose entiende aquí la variante rusa de la tendencia 'formalista'supranacional que se impone periódicamente en la creaciónartística y en la crítica del arte. El tema de investigación con­cierne a una entidad histórica más específica y más fácil deidentificar. Se trata de una escuela rusa de erudición literariaque se originó por allá los años 1915-16, llegó a su apogeoa principio de los veintes y fue suprimida alrededor de 1930.

Extraño parecerá que un movimiento con una vida tanbreve pueda ser el tema de un estudio tan extenso. Tal vezhaya que precisar que la 'muerte' del formalismo fue algoprematura y, cuando menos en parte, provocada exterior­mente: los críticos formalistas se hundieron en el silencio, nopor falta de ideas, sino porque sus ideas se consideraron in­deseables. (Digamos de paso que la liquidación del formalis­mo en la Unión Soviética y las campañas siguientes contraun 'enemigo' totalmente desarmado constituiría un buentema de estudio de la política literaria soviética.) Pero másimportante aún es el hecho de que los éxitos de una escuelacrítica no pueden medirse por la duración de su vida. El pro­blema básico no es saber cuánto duró, o se le permitió du­rar, el movimiento en cuestión, sino lo bien que empleó elperíodo de tiempo que le cupo en suerte.

Considerada con este patrón, la escuela formalista rusapresenta un campo de investigación altamente satisfactorio.Un estudioso serio de la literatura rusa, mal orientado an­dará si ignora la 'crítica práctica' (provocativa, aunque uni-

B 17

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18 Prólogo

lateral) que brotó del movimiento formalista. Sus asercionesteóricas, especialmente las referentes a problemas de len­guaje poético, representan una contribución sumamente be­ne6ciosa en el debate actual acerca de los métodos y objeti­vos de los estudios literarios.

Unas pocas observaciones ayudarán a entender la orga­nización y el 6n de esta monografía. La división del estudioen sendas partes, histórica y doctrinal, puede prestarse a crí­tica. Los inconvenientes de parecida disposición de los ma­teriales son evidentes: implica repeticiones por el hecho deque teoría e historia se interfieren. Pero se estimó que sóloasí podía llegarse a ofrecer un cuadro pasablemente com­prensivo lo mismo de la evolución que de la herencia delformalismo ruso.

A decir verdad, si hubiera que monolitizar la organizaciónde este estudio, habría sido preciso sacrificar o sus aspectoshistóricos o sus aspectos analíticos. También hubiera sidoposible establecer brevemente el marco histórico de referen­cia y concentrarse luego en la exposición sistemática de losprincipios formalistas. Pero tal método no habría hecho jus­ticia a las diferencias antagónicas entre las fases sucesivas dela escuela formalista o a su interacción con el escenario cul­tural ruso de los años 1915-30. También habría podido adop­tarse el procedimiento opuesto: presentar la teoría forma­lista en el cuadro de su evolución. Pero una exposicióndinámica de la doctrina formalista, como ésa habría sido, queexaminara sucesivamente las implicaciones teóricas de cadafase individual, implicaba inconvenientes aún mayores. Nohubiera conseguido compendiar, con tantas palabras, la con­tribución formalista total en los varios campos de la teoríaliteraria, vgr., prosodia, estilística, teoría de la prosa, teoríade la historia literaria. Pues bien, un compendio semejantees lo que la segunda parte de este estudio pretende propor­cionar.

Según las líneas originales, la obra tenía que tratar de la

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Prólogo

escuela formalista en los estudios literarios eslavos, 10 quehabría comprendido los desarrollos formalistas o cuasi-forma­listas de Checoslovaquia y Polonia. Pero a 10 largo de la in­vestigación pareció deseable reducir el objetivo inicial y con­centrarse ante todo en el capítulo ruso de la cuestión.

Sin embargo, si un examen completo del formalismo es­lavo occidental no podía emprenderse en estas páginas, sedemostró igualmente imposible pasarlo enteramente por alto.En la medida que el llamado estructuralismo de Praga y 'laaproximación integral a la Iiteratura' polaca fueron directa­mente influenciados por el movimiento formalista ruso, per­tenecen claramente a la sección de nuestra parte históricaconsagrada a las secuelas del formalismo ruso. Puesto queambas tendencias, el estrueturalismo especialmente, represen­tan en muchos campos decisivos los resultados finales de lateorización formalista, sus principios tenían que mencionarseigualmente en el análisis de la doctrina formalista.

Otra faceta de nuestro problema que sólo podía tratarseligeramente en esta obra se refiere al paralelismo entre el for­malismo ruso y la 'nueva crítica' angloamericana. Problema,éste, digno de un examen aparte. A pesar de todo, inclusocuando faltan unas comparaciones explícitas, se espera quela importancia de las tesis formalistas para los problemas conlos que se enfrenta el estudio literario americano se habráclarificado sobradamente.

La sección sistemática de este estudio se interesa primaria­mente por la metodología, por 10 que se acentuó más la teoríade la crítica que la práctica crítica, más las categorías y cri­terios que unos juicios literarios singulares. Se recurre al aná­lisis de obras específicas de literatura ante todo con el obje­to de ilustrar los principios generales. Aún mas, como mepropuse un examen comprensivo de los principios formalis­tas -que se extienden a través de un campo muy amplio­me pareció cosa necesaria reducir al mínimo el material ilus­trativo.

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20 Prólogo

Antes de finalizar estas observaciones, quiero dar las gra­cias a los que me ayudaron de modo efectivo en las diferen­tes fases de mi investigación sobre el formalismo ruso. Mesiento en deuda para con Manfred Kridl, Hugh McLean,Ad. Stender-Petersen, Ernest J. Simmons y Gleb Struve porsu interés por mi obra y por sus expertos consejos.

Mis deudas para con Roman Jakobson son de índole es­pecial. Aquí se aplica doblemente aquello de la resabidafórmula 'sin el cual esta obra no se habría escrito'. Figuracapital del movimiento formalo-estructuralista, constituyeuna parte importante de mi estudio. Tuve la fortuna de po­der beneficiarme de sus conocimientos de primera mano acer­ca de la escuela formalista. Le estoy especialmente en deudapor haberme limitado a la conexión entre la metodologíaformalista y la lingüística funcional, y por cualquier atisboacerca de un período fértil y consuntivo que se halle en es­tas páginas.

Otras deudas hay, tan difíciles de apreciar como de ex­presar. Mi mujer me ayudó a soportar con relativa ecuani­midad las frustraciones inevitables de la fase de investigacióny aportó bastantes críticas acertadas y una asistencia técnicavaliosa en el proceso de redacción. Mi madre me impartióparte de su profundo conocimiento de, y continuo interéspor, la lengua y literatura rusas, sin los que un estudio se­mejante no habría podido emprenderse.

Buena parte de la investigación comprendida en este librofue posible gracias a becas del American Council of LearnedSocieties (1947-48), y de la RockefeIler Foundation (verano1949). Agradezco, reconocido, desde estas páginas esta ayu­da. También debo dar las gracias a R. Gordon Wasson, elpresidente, así como a los demás miembros del Committeefor the Promotion of Advanced Slavic Cultural Studies, porhaber facilitado la publicación del presente volumen.

Tres secciones del estudio, que corresponden en líneas ge­nerales a los capítulos I1, X YXV, aparecieron anteriorrnen-

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Prólogo 21

te en Comparatioe Literature, Partisan Review y Journal 01Aesthetics and Art Criticismo

Seattle , WashingtonDiciembre, 1954

V. E.

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PARTE 1

HISTORIA

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I·LOS PRECURSORES

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LA ESCUELA FORMALISTA ocupa un puesto importanteen el estudio de la literatura rusa contemporánea. A lo largode su existencia, no por breve menos tempestuosa, el forma­lismo ruso provocó vehementes controversias; su apariciónconstituyó un desafío a los principios y métodos críticos desus predecesores inmediatos, y su ocaso representó una reti­rada presurosa ante el ataque de sus victoriosos sucesores.

Lo agrio del conflicto, y la falta aparente de continuidadentre la escuela formalista y las tendencias críticas rivales,puede llevarnos a creer que el formalismo no pasó de ser unepisodio curioso, poco convincente y fortuito; un hecho mar­ginal de la historia de la literatura en la Rusia del siglo xx.Opinión, ésta, tanto más plausible cuanto que suele creerseque la crítica literaria rusa siempre tendió a sacrificar el aná­lisis formal en aras de consideraciones de tipo ideológico.Escribe un especialista británico en literatura rusa: " ... pue­de percibirse, ya en los primeros días de la crítica literariarusa, que las consideraciones políticas y sociales tienden apredominar, y que una obra de arte se juzga, ante todo, porsu mensaje social y político, y solamente en segundo lugarpor sus cualidades formales".' Asimismo, un crítico rusoconsidera la "despreocupación por la forma externa en razónde un contenido lleno de significado" 2 como un elementoesencial de la tradición literaria rusa.

De aceptarse esta premisa, la escuela formalista debería

1 George Reavey, Soviet literature today (London, 1946), p. 105.2 P. K. Gruber, Don-Zuanski] spisok Pulkina (Petrograd, 1923), p. 8.

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26 HISTORIA

tratarse como una desviación de la corriente principal delpensamiento crítico ruso y habría que apreciarla, según lasinclinaciones particulares de cada historiador, ora como unasaludable reacción contra la obsesión 'tradicional' por la sig­nificación social, ora como una escapatoria irresponsable delos problemas sociales que un 'auténtico' crítico ruso nuncadebiera temer.

La verdad, empero, es que la teoría popular acerca de lastradicionales inclinaciones antiestéticas de la crítica literariarusa es una burda simplificación. La 'despreocupación por laforma externa en razón de un contenido lleno de significado'no pasa de ser una de las tendencias de la crítica rusa, pormás que importante e influyente. El formalismo fue, es ver­dad, el primer movimiento crítico ruso que se ocupó siste­máticamente de los problemas de ritmo y métrica, de estiloy composición. Pero el interés por el arte literario no fue,en sí mismo, un fenómeno reciente del pensamiento críti­co ruso, así como no tenía por qué ser un producto debidoa influencias exteriores. Si es cierto que las afinidades entreel formalismo ruso y las corrientes semejantes de la ciencialiteraria occidental no pueden negarse, los portavoces de lanueva escuela crítica podrían señalar la existencia de unarica tradición indígena de conciencia de forma que se re­montaría nada menos que hasta la Edad Media.

Un esfuerzo para probar esta tesis con una evidencia his­tórica suficiente estaría fuera del objetivo del presente estu­dio. Bástenos con citar aquí algunos hechos interesantes, aun­que a menudo olvidados. En. el siglo XVIII la controversialiteraria centróse alrededor de problemas de prosodia y len­guaje, más que de ideología. Igualmente, la crítica de la épo­ca de Puskin, comprendidas una serie de afirmaciones delmaestro mismo, era predominantemente estética. Como hizover una investigación reciente," las reacciones contemporá-

3 Ver especialmente Viktor Zirmunskij, Bajron i Pulkin (Lz istoriiromantiéeskoj poemy) (Leningrad, 1924).

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t Los precursores 27

neas a la poesía de Puskin revelan mayor atención por cues­tiones de género y estilo que por aquella 'sabiduría' engañosade Puskin por la que se interesaron tanto algunos críticosrusos del siglo xx."

Incluso Belinskij, padre de la crítica social rusa, no dejóde tener presentes una serie de consideraciones formales.Sean cuales fueren las deficiencias de este crítico dotado,aunque algo excéntrico, en modo alguno.puede culpársele dela aproximación crudamente didáctica a la literatura que confrecuencia se le atribuye. En realidad no fue hasta la segundamitad del siglo XIX que la crítica literaria rusa, tanto la pe­riodística como la académica, cayó bajo el dominio del utili­tarismo social.

Varios factores se encuentran en la raíz de este proceso.Uno de ellos fue el desafío a la 'gentil' tradición aristocráticapresentado por una nueva formación cultural: la intelligent­sia plebeya (raznoéincy ), Sus portavoces, los 'hombres de lossesenta', atacaron la literatura rusa de un modo rebelde ydesafiador. Su primer impulso consitió en rechazar la heren­cia cultural de las clases ociosas. Siendo así, no es de ex­trañar que las consideraciones estéticas se rechazaran comosuperfluas, como parte integrante de la forma de vida caducay odiosa de los patricios.

Ni Dobroljubov, para quien el interés crítico era ante todoun-medio de periodismo de alta ilustración, ni Pisarev, quienen su artículo "Puskin i Belinskij" 5 se mofó de las frívolasperogrulladas del Eugeni] Onegin, necesitaron mucho delanálisis formal de las obras literarias. Estos sabihondos de lacrítica cívica miraban al escritor de creaciórí con el ojo severoy desconfiado de un fiscal. El defensor tenía que probar suinocencia, o más exactamente, justificar su derecho a la exis­tencia con una ideología social explícita y 'progresista'. Con-

4 Ver más abajo, cap. 111, p. 73.5 Russkoe Slovo [Sankt' Petersburg'], N.O 4 (I865).

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28 HISTORIA

siderando la literatura más que nada como un medio de pro­paganda política, el problema de la forma sólo podía interesaral crítico en la medida que afectase la eficacia y lucidez delmensaje supuestamente encarnado en la obra.

El 'pisarevismo' (pisareuiiina) no fue, ocioso es decirlo, laúltima palabra de la intelligentsia radical rusa. Cuando el'fragor y la furia' de los años 1860 se apagó, la ramoéincyaceptó una cierta tolerancia propia de la madurez. Por otraparte, el proceso de rápida democratización había atraído a suórbita a más de un intelectual aristocrático. De esta forma lafrontera entre los dos grupos sociales se volvió cada vez másfluida. Los excesos del nihilismo estético -'enfermedad in­fantil' de la crítica rusa, para parafrasear a Lenin- dejaronpaso a una visión más austera y discreta de la literatura.

Sin embargo el énfasis en el mensaje, la tendencia a expo­ner la literatura en términos de ideas políticas, continuaríasiendo un rasgo saliente del estudio literario ruso en los añospor venir, lo mismo si se trata de una crítica claramente ideo­lógica, como la de escritores populistas como Míxajlovskijo Ivanov-Razumnik, que de las aportaciones más académicasde los historiadores de la literatura. No son pocos los estu­dios en este campo, especialmente los que se interesan porla literatura del siglo XIX, que están marcados por una apro­ximación puramente exterior al tema de investigación. Másbien parecen confundir, en frase de Sklovskíj, la historia dela literatura rusa con la historia del liberalismo ruso.

Uno de los productos más típicos de esta trampa metodo­lógica es la popular Historia de la literatura rusa contempo­ránea de Skabiéevskíj." Otro historiador eminente de la lite­ratura de fines del siglo XIX, el más cultivado y erudito Py­pin," ve ante todo en la literatura una manifestación del pen­samiento social. Su definición de la historia literaria se acerca

6 A. M. Skabiéevskij, Istoriia nouejie] russko] literatury (varias edi­ciones durante los años 1890).7 A. M. Pypin, Istorija russkoi literatury (S. Petersburg', 1913)'

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1 . Los precursores 29

peligrosamente a una reducción de las obras literarias al ran­go de documentos históricos, de material auxiliar de las dis­ciplinas complementarias de la historia. "La historia de laliteratura contemporánea ... no se limita a las obras pura­mente artísticas, sino que abarca las manifestaciones afinesde los pensamientos y emociones colectivos, estudiando talesobras de literatura como si de material de psicología nacionalo social se tratara." 8

Estos principios no derivaban de la tradición de Pisarev sinmás. Otras fuerzas entraban en juego -tanto políticas comofilosóficas. Mientras la escena intelectual europea estaba do­minada por el positivismo, que consideraba las ciencias natu­rales como el único tipo de investigación científica bona [ide,y el determinismo causal como el único encuadre legítimo dereferencia, las nociones de fin o función sólo podían ser des­cartadas como reliquias del misticismo medieval. Haciendoasí imposible el análisis estructural de la literatura, el méto­do genético llegó a su apogeo. La teoría del arte de Taineo la kulturgeschichtlische Schule de la filología alemana cen­traron la atención del estudioso no en la obra literaria en sí,sino en "lo que se halla en el fondo de esta obra y se mani­fiesta en ella"."

Otro factor poderoso en las preocupaciones del historia­dor de la literatura rusa con 'pensamiento social' fue el aprie­to en que se hallaba la literatura imaginativa en la Rusia delsiglo XIX. Como la censura política a menudo redujo a me­nos de nada la posibilidad de un crítica explícita del régi­men, la tarea de la defensa de los derechos individuales y dela exposición de los males sociales recayeron en gran parteen el escritor de creación. El artista literario disponía de nu­merosos recursos indirectos, atento a evitar la vigilancia delcensor con mentalidad literalista. Claro está, la ambigüedad

8 ibid., p. 33.9 Hermann Paul, Grundriss der germaniscben Pbilologie (Strassburg,

1891), J, iii.

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30 HISTORIA

poética es un arma de doble filo. El elíptico 'lenguaje esópi­co' del escritor con frecuencia anulaba la eficacia del mensa­je 'subversivo'; la alusión sutil que escapaba al lápiz rojo delcensor muy bien podía pasar desapercibida para el lector.Había que descifrar la parábola poética, había que formularde modo más explícito la idea medio oculta, cuando la at­mósfera política permitía por un tiempo un mínimo de ex­presión directa, lo que incumbía claramente al crítico litera­rio, y más específicamente al estudioso de la literatura rusamoderna. Así fue como la exégesis ideológica de la poesía yla ficción rusas del siglo XIX se convirtió en el interés supre­mo de A. Skabiéevskij, A. Pypin, D. Ovsjaniko-Kulikovskij -?

y demás estudiosos literarios importantes de la época.Así, estando el estudio de la literatura rusa contemporá­

nea fuertemente inclinado hacia el periodismo o la historiade las ideas, el análisis formal tuvo que desplazarse en otradirección. Fue en terrenos más alejados de los problemas so­ciales 'candentes' donde los estudiosos literarios de las últi­mas décadas del siglo XIX produjeron sus intuiciones más fe­cundas sobre los problemas del oficio literario. Presentes ten­go el estudio comparativo de la literatura y el folklore, asícomo la filosofía del lenguaje; de modo más específico, el es­tímulo que estas disciplinas recibieron de la obra de A. Po­tebnja yA. VeseIovskij.

2

La tentativa de Aleksandr Potebnja (1835-91) de desenma­rañar el problema de la lengua poética merece una menciónespecial. Las afinidades entre la aventura de pionero de uno

10 D. Ovsjaniko KuIikovskij, Istorija russko] intelligencii (Moskva,1908); Istorija russkaj literatury 19 ueka, ed. por D. Ovsjaniko-Kuli­kovskij, 5 voIs. (Moskva, 1809).

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1· Los precursores 31

de los filólogos rusos más eminentes y la teorización forma­lista posterior fueron mayores de lo que los portavoces for­malistas llegaron a admitir. Esta falta aparente de gratitudintelectual puede atribuirse al tratamiento caballeresco paracon las autoridades reconocidas, tan típico del formalismoruso. Pero con esta observación, no llegamos al fondo delasunto. La exposición poco favorable del 'potebnjanismo'que encontramos en los artículos de Sklovskij,u aunque nodel todo falta de exactitud, da a entender que el teórico for­malista llegó a conocer la doctrina de Potebnja de versionesde segunda mano, más que a partir de los mismos textos ori­ginales.

El grupo de los discípulos de Potebnja que a la muerte desu maestro se preocuparon por popularizar sus teorías en unvolumen colectivo que lleva el título de Problemas de teoríay psicología del arte12 se hicieron frecuentemente culpablesde canonizar las facetas precisamente más vulnerables y me­nos originales de la herencia potebnjana. Se acentuó con ex­ceso este tipo de exégesis sobre las concepciones psicológicasanticuadas que el erudito ruso tomó prestadas del filósofo ale­mán Herbart, así como la teoría potebnjana, de la imagine­ría, del mismo origen.

El aspecto, más importante aquí, de la aproximación dePotebnja a la poesía fue su determinación de describir la na­turaleza de la creación poética en términos lingüísticos. Si­guiendo las huellas del gran lingüista y filósofo Wilhelmvon Humboldt, Potebnja sostuvo que "la poesía y la prosason fenómenos lingüísticos" Y Consideraba, ahí,14 la poesía

11 Ver "Potebnia" y " Iskusstvo kak priérn", Poétika (Moskva, 1919).12 Voprosy teorii i psixologii tuoréestoa, 8 vols. (Petrograd-Xar'kov,

1907'23).13 Citado por V. Xarciev, "Elernentarnye formy poezii", en Voprosy

teorii i psixologii tooriestoa, 1 [107], p. 199.14 Ocioso es decir que el término 'poesía' se emplea aquí en el sen­

tido genérico aristotélico.

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32 HISTORIA

como uno de los dos modos básicos de aprehender la reali­dad, de adquirir el saber "por mediación de la palabra" .15

Con ello se nos presenta un problema mayor, que descue­lla sobremanera en los escritos de Potebnja: el de la relaciónentre el pensamiento y el lenguaje. Al tratar esta cuestiónPotebnja se aparta de la tradición hegeliana que, por otraparte, tan considerable influencia ejerció en su pensamiento;él postula una inadecuación mutua entre la palabra y la idea.En primer lugar, señala él, el lenguaje no es el único modode objetivación de las ideas. "El pensamiento puede prescin­dir de las palabras. ¿Acaso lo expresado con notas musicales,formas gráficas o colores, no es también pensamiento?" 16

Aún más, en la medida que tanto pensamiento como len­guaje constituyen unas nociones coextensivas, representandesignios contrarios. El pensamiento tiende, por así decirlo,a subyugar la palabra, a reducirla al estado de sierva, de sim­ple apéndice, a reducir la gama de sus funciones a la de unapura denotación, estableciendo una correspondencia puntopor punto entre término y significado. Por el contrario, lalengua lucha por la autonomía suprema del signo vertical,por la realización de las potencialidades inherentes en su es­tructura semántica compleja, en su riqueza connotativa.

Aquí es donde la creación pictórica entra a formar partedel cuadro. En efecto, según Potebnja, es en la obra poéticaque el 'ideal' de la lengua -la emancipación de li palabrade la tiranía de la idea- se acerca más a su realización. Lapoesía es un mecanismo de defensa poderoso del que se sirvela 'palabra' con el fin de vindicar su autonomía ante las pre­siones 'hostiles'. Es lengua par excellence, lengua en su pun­to creador máximoP Por el contrario, cada manifestación de

15 A. Potebnja, Lz lekci] po teorii slouesnosti (Xar'kov, 1894), p. 99.16 ibid., p. 127.17 Esta tendencia a equiparar la poesía con la creatividad lingüística

se parece considerablemente a las posiciones del siglo xx, tales comola doctrina estética de B. Croce y la 'escuela neoidealista' de Vossler.

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1 . Los precursores 33

la actividad discursiva, como el acuñamiento de nuevos voca­blos, puede concebirse como un acto poético. Cada palabra,tomada por separado, puede considerarse como una obrapoética." " ... La palabra es arte, o más exactamente, poe­sía." 19

Según Potebnja, el proceso de invención de nombrespara los fenómenos desconocidos se efectúa abstrayendo delobjeto a nombrar una propiedad que éste comparte con ungrupo de objetos ya designados. Así, citando a uno de losdiscípulos de Potebnja, "desde el punto de vista de su deri­vación, todas las palabras que empleamos son tropos» .20 Oca­sionalmente, bajo el impacto de los cambios lingüísticos y so­ciales, se olvida el significado original o se relega al fondo ydeja de percibirse su núcleo figurativo. El tropo se convierteen una 'metáfora desvaída' a medida que la palabra se 'enco­ge', y de una imagen vívida pasa a ser un simple 'em­blema'."

A la luz de esta teoría la poesía no es tanto un tipo distin­to de conducta verbal como una cualidad o poder que la len­gua lleva dentro de sí y que opera a varios grados de inten­sidad en diferentes niveles de actividad discursiva. Potebnjano vacila en identificar esta cualidad como el 'simbolismo dela lengua', esto es, la imaginería: "Puede considerarse el sim­bolismo de la lengua como su valor poético» .22

Como en la mayoría de las doctrinas estéticas del si­glo XIX, la preocupación por la imaginería conllevó, aquí,una insistencia notable en características como la 'vivacidad'y la 'concreticidad'. Indicamos más arriba que para Potebnjala 'poesía' y la 'prosa' -esto es, en líneas generales, la litera-

18 Iz lekcii po teorii slouesnosti, p. 113.

19 Potebnja, Mysl' i ;a'l.yk (Xar'kov, 1926'), p. 149.20 A. Gornfel'd, "Poezija", en Voprosy teorii i psixologii tuoréestua,

I [1907], p. 200.21 Cf. op, cit., p. 203.22 A. Potebnja, Mysl' i ;a'l.yk, p. 134.

e

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34 HISTORIA

tura imaginativa y la ciencia- eran dos formas de conoci­miento. La diferencia que media entre ellas, sostenía Poteb­nja en sus Conferencias sobre la teoría literaria, 20 estriba enlos fines perseguidos, puesto que ambos tipos de discurso seorientan a la ordenación de la experiencia, a hacer 'generali­zaciones', sino en los métodos empleados. Mientras la cien­cia trabaja con materiales homogéneos, la poesía ensambla,por la mediación de la metáfora, una serie de fenómenos per­tenecientes a diferentes esferas de la experiencia. Si la cien­cia trata con conceptos generales, la poesía «da una respues­ta específica a un problema específico" .23 Aquél1a afirma;ésta ejemplifica.

Superfluo resulta señalar que la proposición «la poesía espensar en imágenes verbales" 24 no era ni nueva ni únicamen­te potebnjana, Ya Aristóteles había saludado el 'mando de lametáfora' como la prueba decisiva de la fuerza de un poeta."En los tiempos modernos, la creencia en la "ínevitabilidadde la imaginería", para servirnos de la expresión de J. 1. Lo­wes,26 se convirtió en la piedra angular de la teoría román­tica de la poesía.

Por otra parte, dudoso es que antítesis tradicionales comolo concreto frente a lo abstracto, la imagen frente al concep­to, lo sintético frente a lo analítico, puedan dar una base su­ficiente para establecer una diferencia entre poesía y prosaqua 'fenómenos lingüísticos'. Tampoco la distinción ensayadapor Potebnja adelantó nada con la noción de imagen poética,implícita en sus escritos. La agudeza con que Potebnja per­cibió la relación entre poesía y mito'" no le salvó del so-

23 Iz lekci¡ po teorii slouesnosti, p. 75.24 Voprosy teorii i psixologii tooréestoa, 1 [1907], p. 200.25 Aristóteles, "Poetics", en Criticism, ed. por M. Schorer (New

York, 1948), p. 213.26 Citado por Cecil Day Lewis, Tbe poetic image (New York, 1947),

p. 135·27 Ver especialmente el capítulo sobre 'Mito' en Iz zapisok po teorii

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1 . Los precursores 35

fisma racionalista de sobrevalorar el aspecto cognoscinvo,por no decir didáctico, de la imaginería. La idea del tropocomo recurso explicativo, como atajo mental, que sustituiría"las pequeñas unidades intelectuales por una masa hetero­génea de ideas» ,28 estaba bastante mal orientada. Como loscríticos formalistas de Potebnja señalaron luego,29 la funciónde la imagen en poesía es de naturaleza enteramente diferen­te; no está en que nos acerque a lo desconocido, sino, por elcontrario, en 'volver extraño' lo habitual al presentarlo bajouna luz nueva."

A pesar de todo, en la herencia de Potebnja se encuen­tran muchos elementos que anticipan algunas de las intuicio­nes esenciales de los formalistas. No obstante sus insuficien­cias, los estudios de pionero de Potebnja tuvieron el granmérito de enfocar el problema de la poesía como un modode discurso sui generis. La insistencia de Potebnja en la ne­cesidad de una alianza más estrecha entre el estudio del len­guaje y la ciencia literaria halló sus secuelas en la orientaciónlingüística o semiótica de la poética 'formalista' eslava. A ma­yor abundamiento, la concepción de la creación poética comouna liberación de la Palabra, como una descarga de sus múl­tiples potencialidades, puede decirse que prefiguró uno de losprincipios básicos de los formalistas: especialmente, la tesisde que la poesía es una conducta verbal de orientación síg­nica."

slooesnosti (Xar'kov, 1905), pp. 397-4°7, Y el análisis del simbolismoen la poesía popular eslava (O nekotoryx v slaoianskoj poézi! [Xar'­kov, 1860]).

28 Iz lekci¡ po teorii slouesnosti, p. 97.29 Ver más adelante, caps. IV y X, pp. 107 Y 250, respectivamente.30 Algunas de las limitaciones de Potebnja sobre la función de la

imagen se acercan peligrosamente a la infortunada noción de HerbertSpencer sobre la economízación de la energía mental como la ley su­prema de la 'higiene psicológica', operativa a todos los niveles del es­fuerzo espiritual (Philosophy 01 style [New York, 1880]).

31 Ver más adelante, cap. X, pp. 259-266.

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HISTORIA

3

Si Potebnja se interesó por el dinamismo semántico del dis­curso poético, otro importante estudioso ruso puso en mar­cha, desde otras perspectivas, un sistema de poética científi­ca: Aleksandr Vaselovskij (1838-1906), la autoridad más re­levante en Rusia sobre la historia literaria comparativa.

El punto de partida de la obra de Veselovskij en la meto­dología de la investigación literaria fue su deseo de implan­tar la historia literaria como una disciplina intelectual dife­rente, con objetivos y métodos netamente definidos. De ahísu insistencia en la necesidad de definir el objeto real de laciencia literaria, sus continuas tentativas de responder a lapregunta: ¿qué es la literatura? Una y otra vez vuelve Ve·selovskij a este interrogante fundamental. Y, cosa caracterís­tica, a cada nueva respuesta el encuadre de referencia se des­plaza sustancialmente.

La primera definición de la literatura que se encuentra enVeselovskij es la más amplia y la menos satisfactoria. En suRelación de un oiaie al extranjero (1863),32 no se ve esfuer­zo alguno por hacer una distinción entre historia culturale historia de la literatura. Ésta se define como «la historia dela educación, de la cultura, del pensamiento social, tal comose refleja en la poesía, en la ciencia y en la vida" .33 Los pre­juicios antiestéticos de los años sesenta se hacen sentir en lasobservaciones poco favorables sobre la 'indebida preocupa­ción' de Sevyrév'" por las belles-lettres, así como en la afir-

32 u Iz otéétov po zagraniéno] komandirovke", en Istoriceska;a poé­tika, pp. 386-97.

33 ibid., p. 397.34 Notable crítico ruso, autor del manual Istorija russko] slouesnosti

(Moskva, 1859-60).

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t Los precursores 37

mación petulante de que "pasaron ya irreversiblemente lostiempos de los tratados de retórica y poética" .311

Siete años más tarde Veselovskij reforrnula su concepciónde la ciencia literaria de modo algo modificado. La definiciónes aún peligrosamente amplia: una vez más se declara que lahistoria de la literatura es "la historia del pensamiento socialtal como se manifiesta en las corrientes filosóficas, religiosasy poéticas, y lo encarnan las palabras" .36 Pero esta vez unaprecisión esencial viene introducida: "Si (y éste parece serel caso) es la poesía la que debe recibir la atención especialdel historiador literario, el método comparativo muy bienpuede abrir nuevos panoramas en este campo de investiga­ción más reducido" .37

Sólo en una de las últimas aserciones metodológicas deVeselovskij se admite claramente la necesidad de una delimi­tación precisa del campo de la ciencia literaria." En una fra­se acertada que prefigura los ataques de los formalistas' con­tra la historia literaria tradlcional." Veselovskij comparaaquélla a una" tierra de nadie" (res nullius) en donde sedan a la caza el historiador de la cultura con el estético, elfilólogo con el especialista en ideas sociales." Con el fin deremediar a esta situación caótica se impone diferenciar entreliteratura de creación y 'composición escrita' (writing) en elsentido más amplio de la palabra (slooenost'), "La historialiteraria es la historia del pensamiento social tal como estáreflejado en la experiencia poética imaginativa (obrazno-poé­ticeski¡) y en las formas que dan cuerpo a esta experiencia.

Sil Istoriéeskaia poétika, p. 388.36 ibid., p. 52.87 ibid., p. 54.38 A. N. Veselovskij, "Iz vvedenija v istoriéeskuju poetiku", en Isto­

riéeskaia poetika, pp. 53-72.39 Roman jakobson, Nove;sa;a russkaja poe..i;a (Praga, 1921), p. r r.40 lstoriieskaja poétika, p. 5}'

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HISTORIA

Historia del pensamiento es un término más amplio; la lite­ratura solamente es una de sus maniíestacíones.t' '!

V. Peretc, eminente historiador y teórico ruso de la litera­tura, está en lo cierto al describir la evolución de la concep­ción veselovskijana del estudio literario como un desplaza­miento gradual que va de la historia cultural a la poética his­tórica.42 Cierto es que incluso en la última definición el estu­dio de la literatura se clasifica como una subdivisión de lahistoria del pensamiento social, pero el acento principal re­cae aquí en los rasgos distintivos de la poesía, en la "evolu­ción de la conciencia poética y sus formas" .43

Esta modificación de largo alcance de las premisas inicia­les atestigua la flexibilidad e integridad intelectuales de unerudito que, rehusándose a aceptar acríticamente los axio­mas de la Kulturgeschichte del siglo decimonono, los reexa­minó incansablemente a la luz de las pruebas acumuladas alo largo de su investigación. Con todo, es probable que esteabordar continuamente los problemas metodológicos básicosimpidiese a Veselovskij asentar, en una fase suficientemen­te temprana, lo que en cualesquiera circunstancias se habríademostrado ser una tarea colosal: la de la elaboración de unesquema comprensivo de la evolución literaria universal.La grandiosa estructura quedó inacabada. Pero sus impresio­nantes fragmentos -obras voluminosas de historia literariay folklore comparativos y, especialmente, los estudios de pio­nero en poética histórica44_ contienen penetrantes intuicio­nes acerca de las 'formas de la conciencia poética'.

B. Engelhardt hace observar, con razón, en su ponderada

41 ibid.42 Ver V. N. Peretc, Iz lekci¡ po metodologii istorii russko] litera­

tury (Kiev, 1914), pp. 205-6.43 Istoriéeskaia poétika, p. 53.44 "Tri glavy iz istoríéesko] poétiki", 1899; "Iz istorii epiteta",

¡895; "Poetika sjuáetov", 1897-1906.

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1 . Los precursores 39

monografía45 que la aproximación veselovskijana del arte dela poesía es más 'estática' y menos psicológica que el de Po­tebnja. Para Veselovskij la literatura imaginativa no fue la'actividad continua del espíritu', el proceso dinámico de ela­boración de imágenes, del aprehendimiento de la realidad.Fue, básicamente, la suma total de productos literarios quepuedan señalarse y correlacionarse sin referirlos a sus creado­res o, en el caso presente, a sus consumidores. La obra litera­ria no es tampoco la unidad última de investigación, en la'poética inductiva' de Veselovskij. El monumento literario sevivisecciona en sus componentes objetivos recognoscibles:conceptos ideológicos, esquemas narrativos, recursos poéti­cos, imágenes consagradas. Estas últimas pueden, a su vez,reducirse, para facilitar el análisis comparativo, a un reper­torio limitado de tipos generales --de "fórmulas literariastradicionales, motivos persistentes- que se transmiten de ge­neración en generación" 46 Y que reaparecen una y otra vezen la literatura y el folklore de varias épocas y países. No esla invención sino la tradición, no la creatividad individualsino los factores limitantes suprapersonales, lo que consti­tuye el centro de la concepción veselovskijana de la literaturamundial. "Un poeta dotado --concedía- podrá casualmentedar en talo cual motivo, crear imitadores o una escuela deautores en seguimiento de sus huellas", pero, vistos en "unaperspectiva histórica más amplia, estos pequeños detalles demodas, escuelas e influencias personales apenas se distin­guen en el amplio intercambio de la demanda y oferta socio­poéticas. " 47

Por consiguiente, la preocupación principal del historia­dor de la literatura no consiste en precisar las contribucionesúnicas de los autores individuales, sino en localizar las 'fér-

45 Boris Engelhardt, Aleksandr Nikolaevié Yeselooski¡ (Petrograd,1924).

46 Istoriéeskaia poétika, p. 51.47 ibid., p. 69.

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HISTORIA

mulas' poéticas migratorias, dar cuenta de su aparición en losdiversos medios étnicos y, finalmente, referirlos a través detodas sus vicisitudes al punto de partida, al "pasado épico, oincluso más lejos: a la fase mitificante".48

La preocupación genealógica que esta formulación pare­ce implicar fue ampliamente dejada de lado por los teóri­cos formalistas, quienes, por otra parte, fueron grandementeestimulados por los estudios veselovskijanos en poética, loque es especialmente cierto de su última obra, la inacabadaPoética de los argumentos (1897-1906).49 Los conceptos cla­ve de este estudio -la noción del 'motivo' como 'la unidadnarrativa más simple', y el 'argumento' como complejo 'agre­gado de motivos'-, por más que no aceptados sin reservas,fueron ampliamente utilizados en los estudios formalistas so­bre la composición de la ficción en prosa o el cuento folkló­rico.50 Y, lo que es aún más importante, el tratamiento delargumento (sjuiet) como categoría composicional más quecomo puramente temática, implícito en el razonamiento deVeselovskij, se apoyaba en una distinción esencial entre eltema de la obra literaria y el argumento, esto es, la organiza­ción artística del tema.

La afinidad entre la poética de Veselovskij y la teoría li­teraria formalista no se limita a unas definiciones o clasifica­ciones específicas; se basa también en unos centros de inte­rés generales. El interés del autor de Poética histórica porlos componentes de la obra literaria -por los recursos artís­ticos y sus agregados, los géneros literarios, o, como él mis­mo dijo, por los "medios que la poesía tiene a su disposi­ción" ,51 significó un gran paso adelante en el análisis morfo-

48 ibid., p. 47.49 "Poetika sjuáetov", en ibid., pp. 493-597.50 Cf. Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1925); V. I. Propp,

Morfologija skazki (Leningrad, 1928). Ver cap. XIII de este estudio,pp. 342-9; 357-9·

51 Istoriéeskaja poétika, pp. 71-2

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t- Los precursores 41

lógico que había de convertirse en la contraseña de la poéti­ca del siglo xx. La insistencia de Veselovskij en el estudiode la poesía más que del poeta, en la estructura objetiva dela obra literaria más que en los procesos psíquicos que lasubtienden, resultó en una orientación abiertamente anti­psicológica del primer formalismo. Incluso la tendencia deVeselovskij a dejar de lado el papel desempeñado por el indi­viduo en la historia literaria tuvo su contrapartida en algu­nos de los manifiestos formalistas."

No obstante, a pesar de su conciencia de las técnicas litera­rias, Veselovskij nunca pudo librarse de la noción mecanicis­ta dominante de la forma poética como una simple superes­tructura o producto marginal del 'contenido'. Su esquemaglobal de la evolución literaria lleva la huella clarísima deesta falacia.

Habiendo dejado de lado como factor importante el geniocreador, Veselovskij tuvo que buscar las causas del cambioliterario ya en el dinamismo interno de las formas poéticas,ya en determinantes extraliterarias. (He omitido a propósitouna hipótesis más satisfactoria, pero ciertamente demasiadomoderna: la de una interacción entre literatura y sociedad.)Pero en realidad, solamente estas últimas estaban abiertas aVeselovskij; el dinamismo en cuestión implicaba un con­cepto enteramente ajeno a su metodología: el de la obrade arte como una estructura sui generis con sus propiasleyes de integración.

El primer motor de la 'evolución de la conciencia poética'tenía que situarse fuera de la regi6n de la literatura, tantomás cuanto que los componentes puramente literarios, las'fórmulas', se encontraron básicamente constantes. "En lasformas poéticas que heredamos se da una cierta regularidadgenerada por los procesos sociopsicológicos." 53 En las"com-

52 Cf. Osip Brik, "T. n. formal'nyj metod", Le], 1 (1923).~3 Istoriéeskaia poetika, p. 317.

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HISTORIA

binaciones alternas de estas formas con los ideales socialesregularmente cambiantes", son los 'ideales' los que dan eltono y los que sufren cambios sustanciales de un período aotro, de acuerdo con unas leyes sociológicas que pueden esta­blecerse. Las imágenes tr-adicionales, dotadas como están deconsiderable elasticidad y de aplicación casi universal, sólo semodifican levemente como para 'acomodarse' a la nueva cos­movisión que se disputa la expresión literaria."

Esto implicaba una división tajante de fuerzas entre la'forma' esencialmente estática y el 'contenido' dinámico. Elhistoriador de la literatura comparativa, afirmaba Veselov­skij, tendría que establecer "cómo este nuevo contenido vi­tal, este elemento de libertad, encaramado sobre la oleada decada nueva generación, penetra las viejas imágenes, estas for­mas de la necesidad" .55 La evolución literaria se convierteen un corolario de la evolución de la Weltanschauung, o losdesplazamientos periódicos de la ideología social.

No cuesta mucho ver cómo una parecida aproximaciónpudo viciar los sugestivos análisis de Veselovskij sobre lapoesía lírica helénica o la tradición épica medieval. Estas va­liosas aportaciones a la poética sociológica56 padecen de unanoción simplificada de la relación causal entre forma poéticay 'contenido vital'.

Las exploraciones veselovskijanas en el arte literario que­daron enmarañadas en lo que algunos críticos modernos lla­man la falacia genética. Correspondió a los teóricos literariosmás introducidos en el dinamismo intrínseco del arte poéti­co, por más que faltos del formidable equipaje científico deVeselovskij, el llevar más adelante las intuiciones básicas su­geridas por sus estudios precíosísimos."

54 ibid.55 ibid. (Subrayado mío, v. E.).

56 Volveremos a ver este concepto en el cap. VI de la presente obra(pp. 163-6) en conexión con la controversia marxista-formalista.

57 Ver más adelante, cap. XIII, pp. 342-59.

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1 . Los precursores 43

Los esfuerzos de pioneros como Potebnja y Veselovskij nolograron influenciar de modo apreciable la dirección de laciencia literaria rusa de fines de siglo decimonono. Las con­sideraciones formales yacían aún envueltas bajo el interéspor la ideología del autor. A la vuelta del siglo había unospocos críticos, tales como S. Andreevskij o N. Straxov, dis­puestos a examinar problemas tan poco del 'tiempo' como elfuturo de la rima o la estructura del verso de Puskin.58 Me­nos eran aún los historiadores literarios que, como Ovsjani­ko-Kulikovskij, supieron aunar una aproximación psicoideo­lógica de la producción literaria en boga con un vivo interéspor cuestiones de poética lingüística. La mayoría de los es­tudiosos de la literatura estaban demasiado ocupados en des­cifrar mensajes reales o imaginarios como para poder prestarmucha atención a las reflexiones comprometidas y 'académi­cas' de Potebnja o Veselovskij. Demasiado influenciados porla noción dominante de forma, como algo puramente exter­no y secundario, no acertaron a percatarse de la necesidad deun análisis riguroso de la estructura del argumento o del es­tilo. Además, el historiador de la literatura, arrastrado por lacorriente, pocas ganas tenía de aventurarse en un nuevo cam­po de investigación como el del estudio del lenguaje poético;muy satisfecho estaba en dejarlo para el lingüista.

Éste, por su parte, no tenía prisa alguna por emprendersemejante tarea. La llamada escuela neogramatical que hizofuror en la lingüística europea de fines de siglo pasado, par­ticularmente atrincherada en la Universidad de Moscú." seinteresaba poco por preocupaciones esotéricas como la bús­queda de la naturaleza del discurso poético. Esta doctrinaenseñaba al lingüista a interesarse ante todo por los tipos de

58 S. Andreevskij, Literaturnye oéerki (S. Petersburg', 1902); N. Stra­xov, Zametki o Pulkine i drugix poétax (Kiev, 1897).

59 La escuela del Prof. F. Fortunatov, que dominó durante varias dé­cadas la lingüística moscovita por completo, tal vez representó el bas­tión más ortodoxo de la doctrina neogramatical europea.

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44 HISTORIA

discurso más 'naturales', 'no artísticos'; los dialectos popu­lares estaban en la primera página de la agenda del lingüista,hasta el punto de que la lengua estandarizada estaba relega­da a una posición secundaria. Nada tiene, pues, de extrañoque el estudio de la dicción poética, sin duda alguna unaplanta artificial, de invernadero, se considerara un lujo queel estudioso de la lengua, penosamente ocupado en los he­chos 'primarios', mal podía permitirse.

La primera década de la presente centuria constituyó unviraje en el desarrollo del pensameinto crítico ruso. Los pro­blemas del arte literario se encontraron, de golpe, en el cen­tro de atención del crítico. Esta aparición en el campo de lapoética, sólo en grado mínimo se debió a los esfuerzos delerudito literario o del filólogo académico. El despertar delinterés por la teoría de la poesía -especialmente en el estu­dio de la versificación- estaba estrechamente vinculado conun nuevo florecimiento de la poesía rusa misma, traída conla llegada del simbolismo.

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11· HACIA EL FORMALISMO

Desde el 'bosque de símbolos' a la 'palabra valiosapor sí misma'

1

LA APARICIÓN del movimiento simbolista elevó notable­mente el nivel de la producción poética rusa. El escribir ver­sos, actividad relegada por la prosa de ficción desde mitaddel siglo XIX, fue repuesto triunfalmente. La poesía apagaday anémica de la progenie de Nekrasov dio paso al dominioparnasiano de la forma de un Valerij Brjusov, a la frescaeufonía de un Konstantin Bal'mont y, sobre todo, a la irre­sistible magia verbal de un Aleksandr Blok. Con el despertarde este impulso poético se produjo un renacimiento del es­tudio del verso, un esfuerzo concentrado por atacar los pro­blemas de la técnica poética desde el punto de vista de laescuela simbolista.

Esta íntima conexión entre práctica creadora y teoría lite­raria no era, por sí misma, un fenómeno nuevo en la histo­ria de las letras rusas. Desde el siglo XVIII toda escuela lite­raria había tenido sus portavoces, quienes intentaron justifi­car teóricamente, a la par que erigir en leyes inmutables, lasexigencias de la sensibilidad estética en boga. Con todo, enla era simbolista, esta alianza del artista con el teórico tomóla forma de una simbiosis orgánica. Fue el poeta, y no elprofesional de la literatura, quien en esta ocasión se adelan­tó en la exploración de los secretos del laboratorio de lacreatividad.

El principal impulso en la aventura colectiva de los sim­bolistas, en lo referente al estudio de la poética, hay que bus­carlo en el credo artístico y, en última instancia, en los prin-

45

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HISTORIA

cipios filosóficos subyacentes del movimiento que ellos repre­sentaron.

El simbolismo ruso, en palabras de uno de sus portavocesmás eminentes, "no podía ser, ni quiso serlo, únicamentearte".' Aspiraba a convertirse en una cosmovisión integrada,una filosofía, o más exactamente, una metafísica. MientrasVerlaine, Laforgue y Mallarmé se ocuparon ante todo degenerar una nueva forma de expresión poética, sus tocayosrusos abordaron problemas 'últimos' en un sincero esfuerzopor encontrar una salida al impasse espiritual del fin-de­siécle.

El movimiento simbolista representó el canto del cisne deaquella parte de la intelligentsia rusa surgida del patriciado ode la clase media superior. Fue el producto de una culturaque había alcanzado un alto grado de sofisticación intelectualy estética sólo para enfrentarse con la perspectiva de una ex­tinción inevitable. A medida que se iba aproximando el cata­clismo de la revolución, el mundo del poeta simbolista em­pezó a desmoronarse. El "sentido incesante de catástrofe" 2

que penetraba los versos de Aleksandr Blok, el mayor delos poetas de este período, inoculó en los escritos de esta lú­gubre generación una nota de sentimiento trágico. La inten­sidad del esfuerzo creador y de los objetivos especulativos,en vez de hallarse paralizados o amortiguados por la antici­pación del desastre inminente, casi alcanzó la cima de la efer­vescencia.

En la atmósfera rarificada de la famosa 'Torre' de Vjaces­lav Ivanov, en la que, allá por los años I905-IO, la élite lite­raria e intelectual de San Petersburgo solía congregarse to­dos los miércoles por la noche, las conversaciones, combi­nando el 'esprit' francés con la 'interioridad' germánica, es­cudriñaban con el mismo deleite a Osear Wilde y Nietzsche

1 Vjaceslav Ivanov, Borozdv i meii (Moskva, I9I6), p. I37.2 Aleksandr Blok, Sobrante soéineni] (Leningrad, I932-36), VII, p. 95.

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JI . Hacia el formalismo 47

que los misterios eléusicos y la filosofía neokantiana. Bajola mirada de un anfitrión afable, por más que algo hosco, seesbozaban osadas y extravagantes síntesis: se hicieron esfuer­zos para casar a Baca con Cristo, reconciliar la filosofía es­piritualista de Solov'év con el misticismo sexual de Roza­nov," En estas reuniones sin par, claro está, existía una habi­tación para los preciosismos esnobísticos, para un esteticis­mo estragado en busca de nuevos gorgoritos mediante flirtspseudomísticos con el 'Absoluto'. Lo que en modo algunopuede ponerse en duda es que los principales participantesde los simposios simbolistas aportaron una auténtica y deses­peradamente seria búsqueda del significado de la vida, deuna jerarquía de valores satisfactoria, por 'privados' o esoté­ricos que éstos fueran.

Un aspecto importante de la Weltanschauung que el sim­bolismo ruso trataba de encontrar, 10 constituyó su actitudfrente al lenguaje. El predecesor antagónico del simbolista,el positivista, se había interesado casi exclusivamente por lafunción informativa o -para emplear los términos de Og­den y Richards- por la función referencial del lenguaje.Durante el período del 'realismo' se subrayó constantementeel objeto, nunca la palabra misma, que se consideraba pura­mente como un medio de transmisión del pensamiento, uníndice, una simple denotación. La trama del signo verbal ca­recía, al parecer, de importancia para él. Se estimaba que .la'forma' no era más que el atavío exterior del 'contenido' o-en una obra de literatura imaginativa- como un adornopuramente externo del que uno podía muy bien pasarse sinperjuicio apreciable para la comunicación.

La poética simbolista representó un esfuerzo deliberadopara eliminar la dicotomía mecanicista entre forma y conte­nido. Como Ivanov 10 expresara en uno de sus últimos ensa­yos, "el corte actual entre el sonido de la palabra y su signifi-

3 A. Belyj, "Vospominanija o Bloke", Epope;a, 1 (1922).

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cado, apostillado por el esquematismo del pensamiento racio­nalista, debe ser detectado para desenmascararlo y rechazar­10".4 El concepto ivanoviano de la unidad orgánica del sonidoy el significado estaba inextricablemente vinculado con unanoción esencialmente esotérica de creación poética. Para elteórico simbolista, la poesía es una revelación de la Verdaddefinitiva, una forma superior de conocimiento, una 'teur­gia'," capaz de rellenar el foso existente entre la realidad em­pírica y lo 'desconocido'. La palabra poética se concibe comoun logos místico, reverberador de significados ocultos. La me­táfora, uno de los recursos básicos del poeta, pasa de merafigura del discurso a símbolo, cuya función consiste en "ex­presar el paralelismo entre lo fenoménico y 10 nouménico","en revelar las correspondencias latentes entre el mundo de lossentidos, los 'realia', y la realidad superior o trascendental,los 'realiora'.? El "macrocosmos -escribía Ivanov- se re­fleja en cada microcosmos, del mismo modo como el sol serefleja en cada gota de lluvia"." Y a medida que el lector sen­sible se adentraba más allá del 'microcosmos' de la imagenpoética hacia su significación 'más profunda', se ponía de ma­nifiesto la percepción del símbolo visible en la intuición dela 'sustancia' invisible.

Ahora bien, si podemos decir que en la poesía simbolistael signo se mezcla con el objeto, también es verdad lo con­trario, a saber, que el objeto se concibe como un mero signo,'nur ein Gleichnis' (Goethe). Tal como la conocemos, la pa-

4 Vja~eslav Ivanov, "O novejsix teoretiéeskix iskanijax v oblasti xu­dozesrvennogo slova, Nauénye Lzoestija, III (I922), I6.

lí "El simbolista -escribi6 Blok en un articulo revelador- es prime­ramente y ante todo un teurgo (teurg), esto es, detentor de un saberoculto". ("O sovremennom polozenii russkogo simvolizma", Apollon,núm. 8 [I9IO], 22.)

6 Borozdy i meii, p. I34.7 ibid.8 ibid., p. 2I2.

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labra se nos presenta como un código misterioso por desci­frar. En sí misma, la naturaleza es, por citar el famoso so­neto de Baudelaire, "Correspondances", un 'bosque de sím­bolos', en el que cada 'árbol' singular es expresión de unarealidad superior. La unidad de signo y objeto, postulada porIvanov, queda así vindicada: "La forma se vuelve contenido;el contenido, forma","

A la luz de esta teoría las relaciones entre 'significador'y 'significado' dejan de ser arbitrarias y convencionales; sevuelven intrínsecas y orgánicas. La palabra no se limitaba areferirse a, o a señalar un objeto recognoscible, un conteni­do de pensamiento identificable. Más que designar, sugería,evocaba, 10 de otro modo inexpresable sólo mediante combi­naciones adecuadas de sonidos, por arte de 'magia verbal'.De esta forma se estableció una correspondencia directa en­tre la trama del lenguaje poético y su esquivo referente. Conel fin de poder descifrar el mensaje latente, había que pres­tar mucha atención a las 'palabras, ritmos e imágenes' delpoeta 10-al patrón métrico,a los recursos eufónicos y al me­canismo de la metáfora. En una palabra, se imponía el con­centrarse en los problemas de la forma poética.

Gran fortuna fue para el estudio del verso ruso que dosteóricos importantes del simbolismo -Andrej Belyj y Vale:rij Brjusov- fuesen al mismo tiempo notables y conscientesartífices literarios. Su conocimiento íntimo de, y vivo inte­rés por los problemas de la técnica poética templó conside­rablemente su insistencia en la índole esotérica de la poesía.Incluso cierta disciplina intelectual que tanto Belyj comoBrjusov lograron adquirir en sus años estudiantiles les sal­vó de despeñarse en un irracionalismo a rienda suelta o enel impresionismo estéril de un Bal'mont.P

9 ibid.10 Valerij Brjusov, lzbrannye stixotooreniia (Moskva, 1945), p. 218.11 K. Bal'mont, "Poezija kak volsebsrvo" [La poesía como magia]

(Moskva, 1915). Se trata de un poema impresionista sobre poemas¡

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La contribución de Andrej Belyj fue particularmente im­portante. En un ensayo que llevaba el título característico deLa poesía lírica como experimento 12 Belyj se enfrentó conla noción popular de que el artista literario podía prescindirdel estudio de la técnica poética. "Mientras -se quejabaél- un compositor que aborde la teoría del contrapunto esun fenómeno común, un poeta preocupado por los proble­mas de estilo y métrica se considera aquí como una especiede monstruo." 13 Desdeñando este prejuicio, Belyj se abismóen lo que llamaba "la morfología comparativa del ritmo ",14

en un esfuerzo por descubrir las 'leyes empíricas' de la es­tructura del verso. El primer resultado de esta tentativa de­safiadora consistió en una serie de estudios sobre la evolu­ción del tetrámetro yámbico ruso desde Lomonosov hasta elperíodo simbolista, publicados en el famoso libro de BelyjSimuolizm (1910).11; Estos análisis, hechos con gran compe­tencia, de la poesía lírica rusa representaron sin duda algunaun claro avance respecto a los procedimientos anticuadosde la métrica escolar.

Belyj fue el primero de los estudiosos modernos del versoruso que consagró su atención al fenómeno de las variacio­nes rítmicas. Comprendió de maravilla que la conformidadtotal con la norma métrica, o, citando a L. Abercrombie.l""una sucesión perfectamente regular de acentos", ni es posi­ble ni deseable en el verso 'acentual'. Belyj demostró me-

tiende constantemente hacia lo oracular y propugna metáforas tan dis­cutibles como" vocal es la mujer y el hombre consonante".

12 " Lirika kak eksperiment", en Simoolizm, pp. 231-85.13 Simoolizm, p. 237.14 Ver el estudio "Svranitel'naja morfologija ritma russkix lirikov v

[ambiéeskom dimetre", en Simuolizm, pp. 331-95.15 Ver "Opyt xarakteristiki russkogo éetyrexstopnogo jamba", y tam­

bién "Sravnitel'naja morfologija ritma russkix v jambiéeskom dimetre",en Simoolizm.

16 Lascelles Abercrombie, Poetry: its music and meaning (London,1932), p. 21.

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diante penosos análisis rítmicos que incluso un verso, al pa­recer tan 'regular', como el tetrámetro yámbico de Puskin,no puede soslayar las interrupciones métricas; repetidas ve­ces nos encontramos en Puskin con 'acentos débiles' precisa­mente cuando cabría esperar un acento métrico fuerte. Estasdesviaciones del esquema, insistía Belyj, son demasiado fre­cuentes para que puedan considerarse como excepciones.Constituyen una parte demasiado orgánica del curso rítmicoreal de muchas obras maestras de poesía como para despa­charlas como deficiencias formales fortuitas. El poder evoca­dor del poema no sufre merma, sino que, por el contrario,sale ganando con las irregularidades métricas que prestan alverso la cualidad de la agilidad y variedad rítmicas.

La estrecha conexión entre estos límites y la práctica crea­dora de los simbolistas rusos está demasiado clara. Inclusosi estos últimos nunca fueron tan lejos como algunos de suscolegas franceses en la defensa y el cultivo del 'verso libre',relajaron considerablemente el canon 'silábico-acentual' esta­blecido por Lomonosov y perfeccionado por Puskin. Maes­tros del simbolismo ruso tales como Brjusov, Blok y ZinaidaGippius, generaron un tipo de verso puramente acentual,el llamado dol'nik, en el que el número de sílabas entre acen­tos variaba de una línea a otra.

Las preocupaciones evidentes de Belyj, y su tendencia aconsiderar los métodos artísticos de la escuela simbolistacomo la única aproximación aceptable, dieron un tono inde­bidamente dogmático a su tratamiento de la dicotomía me­tro-ritmo. A los ojos del ardiente campeón del 'verso nuevo',la transgresión de la regla era la regla; las violaciones de loscánones quedaron canonizadas. El verso 'irregular' fue salu­dado como intrínsecamente superior al regular. El ritmo, de­finido en términos puramente negativos como la "simetría dedesviaciones del metro»,t7 pareció ser 'mejor' que el metro.

17 Simuolizm, p. 397.

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Esta insistencia en la antinomia básica del metro y el ritmo sepronunciaría aún más en una de las postreras obras de Belyj,El ritmo como dialéctica.18 En este extravagante estudio, ten­tativa única por cambiar la teoría simbolista de la poesía conla dialéctica marxista, las definiciones científicas dan cada vezmás paso a juicios de valor emocionalmente sobrecargados ..Se habla despectivamente del metro como de la 'esclerosis deltejido', mientras que el ritmo es descrito con fervor y vague­dad como 'principio de metamorfosis y crecimiento'v"

La interpretación normativa que Belyj dio de los concep­tos prosódicos básicos vició hasta un cierto punto sus análisisconcretos del ritmo. En su estudio "Ensayo de descripcióndel tetrámetro yámbico ruso" tiende a juzgar la riqueza rít­mica de un poema por la frecuencia de desviaciones del es­quema métrico o, más exactamente, por el número de acen­tos que faltan. Brjusov, quien por lo general dio muestras demayor prudencia y sentido común al abordar problemas espe­cíficos de versificación rusa, llamó la atención sobre la invali­dez de este procedimiento. En su reflexiva recensión del Sim­bolismo de Belyj,20 Brjusov objeta a todo tipo de apreciaciónde una estructura del verso basada en uno que otro compo­nente arbitrariamente elegido. La frecuencia de 'acentos dé­biles', señalaba, no tiene por qué ser un valor. La falta deacentos sólo se convierte en un factor de gracia y agilidadrítmicas" si se dan en una combinación afortunada de cesurasy otros elementos del verso"; 21 de otro modo, más bien pue­den dar la impresión de torpeza.

18 Andrej Belyj, Ritm kak dialektika i 'Mednyj vsadnik' (Moskva,1929). Para un análisis más detallado de "El ritmo como dialéctica­ver Victor Ehrlich, "Russian, poets in search of a poetics", Compara­tiue Literature (Winter, 1953).

19 op. cit.20 Valeri Brjusov, "Oh odnom voprose ritma", Apollon, núm. 11

[1910] .21 ibid., p. 58.

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No obstante estas deficiencias, los estudios sobre versifica­ción llevados a cabo por Belyj representaron un hito impor­tante en el desarrollo de la poética científica rusa. El esfuerzopor reconstruir la evolución de un patrón métrico a través deun siglo de versificación rusa fue un gran paso hacia el estu­dio concreto e histórico del verso ruso y marcó profundamen­te los estudios posteriores en este terreno. En lugar de sobre­poner mecánicamente un esquema abstracto y apriorístico aun esquema literario heterogéneo, Belyj distinguió cuidadosa­mente entre las realizaciones de hecho de cada diferente pe­ríodo de versificación rusa según un patrón métrico dado.Con grandes esfuerzos describió las tendencias rítmicas par­ticulares puestas de manifiesto por el tetrámetro yámbicoruso de últimos del siglo XVIII, la era de Puskin y la segun­da mitad del siglo XIX.

En sus esfuerzos por establecer el timbre rítmico único deunos poetas individuales o de unos grupos literarios, Belyj seacercó al relativismo histórico de los estudios sobre el versode los formalistas posteriores. Al parecer se había percatadode que cada escuela literaria dispone de su propia 'poética',esto es, de un conjunto de recursos artísticos propios. En tér­minos rítmicos eso significaba una forma particular de modi­ficar o violar, según se quiera, el canon métrico dominante.

El procedimiento de reconstrucción de la 'poética' de unmaestro individual o de una escuela literaria, a Belyj le sirvióen sus escasas incursiones en el estudio de la prosa artística.Su brillante revaluación de Gogol', que se encuentra en la co­lección de ensayos, Lug zelény] [Pradera verde],22 fue segui­da veinte años más tarde por un análisis global y penetrantedel arte literario de Gogol' .23

En su esfuerzo por conferir a la poética la dignidad de unaciencia exacta, Belyj no vaciló en aplicar las técnicas estadís-

22 Andrej Belyj, Lug zelenyj (Moskva, 1910).23 Andrej Belyj, Masterstvo Gogolja (Moskva, 1934).

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ticas al estudio del verso ruso. La primera vez que las emple6fue en Simbolismo." Ahí ilustra las peculiaridades rítmicasexhibidas por los poetas analizados mediante figuras geomé­tricas y diagramas, en los que se muestra la distribuci6n deacentos, la posici6n de las cesuras y las llamadas pausas in­terverbales en las líneas. Una técnica de difícil consignaci6nsonora (sluxouaia zapis'), ideada por el mismo Be1yj y poste­riormente perfeccionada por el esfuerzo aunado de sus discí­pulos,25 represent6 un neto avance respecto de las vagas me­táforas y brillantes generalidades acerca de la 'música delverso' que demasiado a menudo pasaban por descripcionescabales del ritmo del verso. Los 'métodos estadísticos' de Be­lyj, aunque sustancialmente modificados, fueron de gran uti­lidad para los estudiosos formalistas del verso, tales comoB. Tomasevskíj y R. Jakobson.

Si, por una parte, no puede negarse la utilidad de la repre­sentación gráfica de los diversos ritmos, por otra, Belyj, consu inclinación típica a la exageración, tendió a exagerar la im­portancia de su 'invento'. Como acertadamente observaraZirmunskij en su recensión de El ritmo como dialéctica deBelyj,26 el teórico simbolista parecía olvidar que, en el estu­dio de la versificación, diagramas y figuras son s610 un medioauxiliar, formas puramente convencionales de presentar loshallazgos hechos por uno mismo. Él daba más bien la impre­sión de basarse en el supuesto de que en poesía existiríanunas leyes inmanentes de 'dialéctica matemática'. Los símbo-

24 Sería inexacto considerar los diagramas y figuras de Belyj comofenómenos enteramente nuevos en el estudio de la versificación. Lastécnicas estadísticas estaban en uso en los análisis métricos de los ver­sos antiguos mucho antes de que Belyj escribiera su Simvolizm. Peroes en esta obra donde, al parecer, hallamos el primer esfuerzo de apli­cación de estos métodos al estudio del verso ruso.

25 Me refiero al Kruzok Ritmistov [Círculo de Ritmólogos] fundadopor Belyj en 1910.

26 Viktor Zirmunskij, "Po povodu knigi Ritm kak dialeküka", enZoezda, núm. 8 (1929).

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los algebraicos, observó Zirmunskij, adquieren en los escritosde Belyj una autonomía propia, cuando se embarca en com­plicadas operaciones matemáticas cuyos resultados escasa­mente justifican el esfuerzo requerido."

Valerij Brjusov compartía la opinión de Belyj según la cualel practicante del arte literario mal podía ignorar su teoría."La técnica poética -no cejaba de insistir- puede y debeestudiarse. "28

Más sobrio y cerebral que Belyj, Brjusov evitó los erra­bundeos de su brillante compañero de armas. Profundamenteempapado de tradición literaria rusa y europea, Brjusov sefijó tanto en las nuevas corrientes en poesía como en el estu­dio del verso. Rehuyó un enfoque puramente acústico delverso al mismo tiempo que subrayó la estrecha conexión exis­tente entre los aspectos fónico, semántico y gramatical dellenguaje poético. Brjusov fue uno de los primeros en estudiarel verso ruso haciendo hincapié en la importancia de las 'pau­sas interverbales' (que los formalistas volverían a bautizarcon la denominación 'lindes verbales') como factor del ritmodel verso.

A! poner de relieve los fenómenos concretos de la versifi­cación rusa, Brjusov se evadió del dogmatismo que empañaraalgunos de los estudios críticos de Belyj. A tono con Belyj,pero con más rigor, evaluó una serie de recursos rítmicos den­tro de un contexto histórico concreto, esto es, en el marco

27 Tomasevskij advirtió igualmente de que no se concediera tantaimportancia a los datos estadísticos. "Una operación estadística -in­sistía él- no puede ofrecer resultado significativo alguno a menos quele preceda una clasificación previa de los fenómenos investigados" (verO stixe [Leningrad, 1929], p. 76). De otro modo no pasará de "unejercicio matemático pesado aunque inofensivo". Con frecuencia no seconseguían los datos más que tras haber podido establecer un penosocómputo a partir de factores puramente estadísticos, tales como el delas leyes de probabilidad, careciendo por lo tanto de interés para el ob­jeto de la investigación.

28 Valerij Brjusov, Opyty, cit. por Tomasevskíj, O stixe, p. 320.

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de un sistema prosódico particular. Un buen ejemplo de estehistoricismo global lo da su provocativa recensión del estudiode Zírmunskij, El ritmo) su historia y teoría.29 El examenque hace Brjusov de las rimas imperfectas de los poetas mo­dernos es muy justo. Se opuso a la definición dada por 2ir­munskij de la rima imperfecta como producto de 'descanoni­zación' de la rima clásica. Esta descripción puramente nega­tiva se le antojaba insuficiente. Las revoluciones literarias, in­sistía, tienen sus propias leyes, por lo que más valdría hablarde un nuevo sistema de rimas, de la aparición de unos nue­vos cánones que de la desintegración de los antiguos.

Menos satisfactorias fueron ya las incursiones de Brjusoven la teoría general del verso: Curso sucinto de prosodia(I919) y Los fundamentos de la prosodia (I924).sO Estos tra­tados eruditos están viciados por una confusión terminoló­gica y una sobrecarga de conceptos inusitados tomados de lamétrica griega y latina, muy poco, por no decir en absoluto,aplicables al verso ruso. Como muy bien señalara Roman Ja­kobson," Brjusov estuvo demasiado pendiente de fenómenosprosódicos, prácticamente inexistentes en el verso ruso, talescomo la síncope, mientras que, sorprendentemente, apenasprestó atención a los problemas decisivos del acento ruso.

2

Algunos de los estudios más arriba citados no aparecieron enforma de libro hasta la segunda década del presente siglo.(Simbolismo, de Belyj, se publicó en 19IO; Surcos y límites)de Ivanov, en 1916.) A estas alturas la oleada simbolista es-

20 Valerij Brjusov, "O rifme", en Peiat i reooliuciia, 1 (1924).so Valerij Brjusov, Kratki¡ kurs nauki o stixe (Moskva, 1919); Osno­

vy stiuoxedeni]a (Moskva, 1924).81 Roman Jakobson, "Brjusovskaja stixologija i nauka o stixe", Naué­

nye Izuestiia, II (1922).

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taba en retirada. Luego de un florecimiento tan ufano comobreve, el simbolismo ruso se vio compitiendo con otras nue­vas fuerzas literarias.

Una de estas tendencias se llamaba acmeísmo. Un grupode jóvenes poetas se congregaron en torno a la revista lite­raria Apollon,s2 decididos a abrir nueva brecha en la poesíarusa. Se hallaban entre ellos Nikolaj Gumilév, Anna Axma­tova, Osip Mandel'stam, Su noción del arte poético se ajus­taba más a Gautier que a Verlaine o Mallarmé. Los acmeístasridiculizaban la vaguedad mística del simbolismo, su cacarea­do 'espíritu de la música'. Ellos proponían la claridad 'apo­línea' y la gráfica nitidez del contorno. Los poetas de Apol­lon estaban más interesados por la trama sensible, la 'den­sidad' de las cosas," que por su alma interior, o, en términosde Ivanov, por los 'realia' más que por los 'realiora'. Y por10 mismo que intentaban acercar a la tierra los temas del poe­ta, los acmeístas tendían a reducir el abismo entre el idiomapoético y el discurso cognoscitivo. Los versos sobrios de unGumilév y de una Axmatova anduvieron un buen trecho porel camino de evitar la alusión esotérica y la estudiada ambi­güedad típicas de la poesía simbolista. Pues bien, a pesar detoda su oposición verbal a la estética simbolista, el acmeísmofue en lo esencial una excrecencia del simbolismo -una he­tejía simbolista, si podemos expresarnos así. Gumilév pudomuy bien haber ido más allá de Brjusov en muchos puntos,pero no alcanzó a salirse de los límites de la misma tradiciónpoética y del mismo patrón social.• Un asalto mucho más vehemente y tal vez más capital con­

tra el simbolismo 10 lanzó el naciente movimiento futurista.La contraseña de los disgustados bohemios artísticos que apa­recieron en la escena literaria rusa con la oleada de la ofen-

S2 Apollon [S, Petersburg'] 1910-17.

8S Ver Osip Mandel'stam, "Utro akmeizma", cit. por N. L. Brodskijy V. L'vov-Rogaéevskii, Literaturnye manifesty (Moskva, 1929), p. 45.

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siva futurista constituyó una ruptura total con el 'pasado as­fixiante'. Los futuristas declararon la guerra a todos los ído­los de la sociedad respetable -al 'sentido común y al buengusto' .34 De un solo gesto barrieron toda autoridad y normasestablecidas: sociales, éticas y estéticas. En su clamoroso ma­nifiesto, que llevaba el muy característico título de Una bo­fetada en la cara del gusto público (1912 ),35 los firmantes-D. Bur1juk, V. Xlebnikov, A. Kruéényx, V. Majakovskij­clamaban retadoramente para que "se echara por la bordadel vapor de los tiempos modernos a Puskín, Dostoevskij yTolstoj" ,36 Yanunciaban orgullosamente su "odio sin paliati­vos contra el lenguaje empleado hasta el presente'v" Las de­claraciones futuristas posteriores insistirían en el derecho delpoeta a revolucionar el vocabulario, la sintaxis y la temá­tica del verso, y a liquidar todas las convenciones literarias--<:I.esde los temas 'sentimentales' más traídos sobre el amory el romance hasta las reglas 'anticuadas' de la gramática."

Los autores del manifiesto futurista dejaron bien sentadoque su sentencia de liquidación de la herencia literaria rusase aplicaba también al pasado más inmediato. A decir ver­dad, algunos de los denuestos más feroces de la retórica fu­turista iban dirigidos contra los maestros simbolistas, a losque se aludía despectivamente como gentiles y degeneradosepígonos." El simbolismo había sido la poesía de los presa­gios apocalípticos, de la búsqueda angustiosa del alma y dela torturada calma que precede a la tormenta. Ahora, cuandoel pandemonio anticipado, con temores y esperanzas, por

34 N. 1. Brodskij y V. L'vov-Rogaéevskij, op. cit., pp. 77-8.35 "Poscecina obééestvennomu vkusu" (Moskva, diciembre de 1912).

Ver Literaturnye manijesty, pp. 77-8.36 ibid., p. 77.37 ibid., p. 78.38 "Slovo kak tavokoe" (1913); "Sadok sude]" (1914); Literaturnye

manifesty, pp. 78-82.39 Literaturnye manifesty, pp. 77 Y 82.

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Blok y Belyj rayaba en su disolución, el contenido trino del'violín otoñal' ver1ainesco estaba destinado a ser ahogadopor los ensordecedores tambores de Vladimir Majakovskij.Fue el rebelde futurista -irreverente, alborotador y desen­vuelto- quien estaba deseoso y preparado para hablar en ypor la tormenta. Escabulléndose de preciosismos y 'armo­nías', supo concentrar en su verso tosco y suelto, libre de tra­bas métricas, el 'fragor polifónico'é" de una era turbulenta."Hemos invadido -se preciaba Majakovskij-los susurrosamorosos de los delicados pórticos con el paso del ciempiésde los siglos. Éstos son nuestros ritmos: la cacofonía de lasguerras y las revoluciones."41

De ahí a decir que la noción futurista de la poesía divergíapor entero de la estética simbolista, hay un buen trecho. Loscampeones del futurismo ruso compartían con sus predece­sores la repugnancia por el arte realista y una creencia totalen el poder evocativo superior de la palabra poética. Belyjhabía contrastado los 'emblemas muertos' del lenguaje con­ceptual con las imágenes poéticas 'vivas',42 e igualmente Ve­lemir Xlebnikov estableció una distinción neta entre el dis­curso poético y el discurso 'cotidiano' (bytoooj) .43 Más aún,el eslogan futurista de 'zarandear la sintaxis' ,44 puede perfec­tamente remontarse a los esfuerzos emprendidos por Mallar­mé, con objeto de sustituir las reglas de la eufonía poéticapor las de la lógica. Pero, si los futuristas iban a la par conlos simbolistas en postular una diferencia esencial entre eldiscurso poético y el prosaico, mucho distaban entre sí ensus nociones acerca de la naturaleza y función del lenguaje.

40 Expresión de Marinetti.41 Vladimir Majakovskij, Sobranie soéineni¡ (Moskva, 928-33), volu­

men III, p. 18.42 "Magija slov", en Simuolizm, pp. 429-48.43 Velemir Xlebnikov, Sobranie proizdeuenij (Leningrad, 1933), vo­

lumen V, p. 229.44 Literaturnye manijesty, p. 79.

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que en la Psique, tratada sin piedad por nuestros predeceso­res. ¡Vivamosmás según la palabra en sí que según nuestrasexperiencias!" Y David Burljuk, uno de los portavoces másbeligerantes del primer futurismo ruso, no tuvo duda algu­na en denunciar "toda esta palabrería sobre el contenido yla espiritualidad" como "el mayor crimen contra el auténti­co arte" .50

Este antipsicologismo agresivo puede chocar por incon­sistente con la posición adoptada por el reconocido dirigentedel futurismo europeo, F. T. Marinetti. En su famoso Mani­fiesto técnico de la literatura futurista, Marinetti insistía enque el objetivo primordial de la nueva poesía consistía enexpresar la sensibilidad moderna con el lenguaje de la erade la mecánica. La nueva dicción poética, liberada de los re­cursos rezagadores de la gramática convencional, como losadjetivos, adverbios, puntuaciones, tenía que convertirse, enfrase de Altenberg, en "el lenguaje telegráfico del alma".51

Se da, sí, una diferencia significativa entre las preocupa­ciones generales de la estética del futurista italiano y la delos futuristas rusos. Marinetti se interesaba ante todo por lostemas modernos. La poesía moderna, afirmaba, tiene que la­tir al mismo pulso que los inmensos centros metropolitanos."Cantará las grandes muchedumbres puestas en movimientopor el trabajo, el placer o la revuelta ... las sucias estacionesferroviarias que tragan serpientes de humo, las fábricas quecuelgan de las nubes en sogas de humo ... Glorificará el ad­venimiento de la nueva era, la era industrial." 52

Para los portavoces del futurismo ruso prerrevo1uciona­rio, el tema era una cuestión menor. "En literatura --escri-

50 David Burliuk, Gald;asée Benoit i novoe russkoe nacional'noe is­kusstvo (Petersburg, 1913), pp. 12-13.

51 Citado por Roman Jakobson, NoveiSa;a russkaia poe1.;;a (Praga,1921), p. 9·

52 Citado en ibid., p. 7.

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bió Kruéényx-s-, la auténtica novedad no depende del conteonido ... Una nueva luz proyectada sobre el viejo mundo pue­de producir resultados muy interesantes. "53 Lo que sí cuentaes la forma: "Si se da una forma nueva, tiene necesariamenteque existir un contenido nuevo ... Es la forma lo que deter­mina al contenido ".54

Primacía de la forma sobre el contenido, éste fue el gritode guerra del primer futurismo ruso. El signo verbal se en­tendía como" una entidad independiente, organizadora de losmateriales de los sentimientos y del pensamiento ",55 no comosi únicamente les diera forma. "Hemos decidido -rezabauna de las declaraciones futuristas- investir a las palabrasde significados, en dependencia de sus características gráficasy fonéticas." 56 La atención se centraba más en la forma ex­terior, o trama sensible del símbolo lingüístico, que en su va­lor comunicativo, en el signo más que en su objeto. A decirverdad, se hizo una deliberada tentativa para relajar el víncu­lo entre ambos, por emancipar la palabra, al decir de Kruéé­nyx, de su "servidumbre tradicional al significado" .57

Esta rebelión contra el significado encontró su expresiónen el lema del 'lenguaje abstraído de sentido' (zaumny; ;a­zyk). Los defensores más extremados de esta noción fueronKruéényx y Kamenskij. Llegaron a escribir versos sólo concombinaciones arbitrarias de sonidos, y propalaban que suslogros eran muy superiores, en expresividad y fuerza, a lapoesía 'afeminada' de Puskin y Lermontov.

Si estos rudos experimentos con sílabas sin sentido podíandescartarse como una extravagancia bohemia, los descubri­mientos poéticos de Xlebnikov dan muestra de un grado su­perior de madurez artística y de virtuosidad lingüística.

53 ibid, p. 8.54 ibid.55 Vladimir Majakovskij, Polnoe sobrante soéineni¡ (Moskva, 1914).56 Literaturnye manifesty, p. 79.57 A. Kruéényx, "Novye puti slova", en Trae (Moskva, 1914).

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"Infatigable explorador del lenguaje",á8 Xlebnikov teníauna conciencia demasiado viva de las relaciones orgánicasentre sonido y significación, como para convertirse en apóstolde la eufonía pura. Sus versos, a pesar de sus oscuridades yelipsis, no pueden caracterizarse, contrariamente a lo que engeneral se cree, como carentes de 'sentido'. Más bien se tra­ta, citando el agudo estudio de R. Jakobson sobre Xlebni­kOV,59 de una poesía con una semántica 'mate'. La unidadbásica del curioso idioma xlebnikoviano no es el sonido sin­gular, ni la sílaba, sino el morfema; éste, lo mismo si se tra­ta de una raíz que de un afijo, debe tener un cierto significa­do, aunque sólo sea potencial. El objetivo de Xlebnikov, con­fesado por más que inalcanzable, era el de "encontrar, sinromper el círculo hechizado de las raíces, la piedra filosofalde las. transformaciones recíprocas de las palabras eslavas,fundir libremente las palabras eslavas" .60 Su procedimientofavorito era el de descomponer las palabras familiares en suscomponentes morfológicos que luego barajaba de nuevo li­bremente, reintegrándolos a nuevas unidades verbales: losneologismos poéticos. Uno de los poemas de Xlebnikov,"Hechizo de las risas", se basa en un juego prodigiosamen­te ingenioso con formativos; consiste casi por completo ennuevos derivados forjados a partir de la raíz smex ('risa', enruso).61

El empleo ocasional de neologismos poéticos indica la ac­titud de Xlebnikov frente a la lengua. Las palabras por él in­ventadas siempre comportaban una serie de connotaciones,por vagas y embrionarias que se quiera, sin que tuvieran,por lo general, valor denotativo alguno. Productos de la

58 J. Tynjanov, "O Xlebnikova" (Velemir Xlebnikov, Poémv, p. 26).59 Roman Jakobson, Nove;Ja;a russkaja poezija, p. 66.60 Velemir Xlebnikov, Sobranie proizoedenij, vol. II, p. 9.61 "ZakIjatie smexom", ver ibid., p. 35. Hay versión inglesa de este

poema en Kaun, Soviet poets and poetry (Berkeley y Los Angeles,1943), p. 24·

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fantasía lingüística del poeta, no correspondían ni se refe­rían a aspecto identificable alguno de la realidad objetiva.

El lema de la 'palabra autosuficiente' se convirtió, pues,en realidad. La relación habitual entre el símbolo lingüísticoy el referente quedó invertida. En la lengua 'práctica' el sig­no está claramente subordinado al objeto al que señala. Enel verso 'abstraído de sentido' de Xlebnikov el objeto apa­rece, si es que aparece, como un eco apagado del signo; que­da relegado por la caprichosa interacción de los posibles sig­nificados de la palabra.

Lo que vale para los referentes de las palabras tomadasuna por una puede igualmente aplicarse al 'referente' de laobra poética global: el mundo externo. Así es como V. Ma­jakovskij, en uno de sus artículos, compendiaba la noción,propia de los primeros futuristas, de la relación entre arte yrealidad: "El arte no es una copia de la naturaleza, sino ladeterminación de forzar a la naturaleza de acuerdo con susreflejos en la conciencia individual".62

Este principio de la distorsión creadora, que la poesía fu­turista compartía con 'las tendencias emparentadas de las ar­tes visuales, la pintura surrealista y cubista, no sólo opera enel sustrato verbal del verso futurista, sino también a nivel deimágenes y de argumento. La tendencia hacia el "desplaza­miento dinámico de los objetos y su interpenetración" 63 se

62 Vladimir Majakovskij, Polnoe sobranie soéinenij (Moskva, 1939­1947), vol. I, p. 268.

63 Cita de un artículo de V. Xardáiev, "Majakovskij i zivopis", apa­recido en una publicaci6n de aniversario, Ma;akovskij i issledouaniia(Moskva, 1940). El estudio de XardZiev presenta una impresionantecolecci6n de pruebas sobre la estrecha afinidad y cooperaci6n exis­tentes entre la poesía futurista y la pintura cubista, tanto en Franciacomo en Rusia. El parentesco viene puesto de manifiesto por el nom­bre mismo de la tendencia del futurismo ruso que aquí nos interesaespecialmente. Los futuristas moscovitas, encabezados por Burljuk,Kruéényx, XIebnikov y Majakovskij se denominaban a sí mismos 'cu­bofuturistas', mientras que la facci6n petersburguesa, representada por

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II . Hacia el formalismo

impone en las hipérboles grotescas del primer Majakovskijy en la 'secuencia incoherente de acaecimientos' la «lógicade ensueños" 64 de los fragmentos épicos de Xlebnikov, quehacen pensar a uno en el surrealismo.

Las innovaciones a largo alcance de los futuristas, al igualque sus esfuerzos continuos de teorización, estaban destina­das a repercutir notablemente en el estudio de la literatura.Pero esta influencia ha sido, al parecer, nociva a la vez quebeneficiosa.

La chillona insistencia de los futuristas sobre la completaautonomía de la palabra poética fue una reacción global,aunque extravagante, contra el descuido de la forma, aúnvisible en los manuales de historia de la literatura, así comocontra las interpretaciones místicas, muy traídas por los pe­los, de la imaginería poética que tanto viciaran a la críticasimbolista. La teoría de la 'palabra autosuficiente' y su apli­cación práctica pusieron de relieve la insuficiencia de unaaproximación puramente temática del verso. La actividadde los futuristas rusos llamó la atención acerca del dinamis­mo intrínseco de los hechos lingüísticos, al demostrar querecursos de eufonía poética tales como la rima, la alitera­ción y la asonancia pueden emplearse con fines diferentesde los simbólicos o de imitación sonora. En términos másgenerales, recordó la verdad, aparentemente olvidada, de queel grado de correspondencia con la 'realidad', ya se trate delmundo de los sentidos del naturalista, ya de los 'realiora',de Ivanov, no es el único criterio válido para apreciar lasobras de poesía.

Si la preocupación por la 'palabra en sí' impulsó el estudiosistemático de la lengua poética, la glorificación del cambioliterario, de la novedad, tendió a dar la primacía a los pro­blemas de poética histórica.

Igor' Severjanin y Vadim Sersenevic, adoptó el nombre de 'egofutu­rismo'.

64 N. Gumilév, "Pís'ma o russkoj poezii (Petrograd, 1923), p. 205.

E

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66 HISTORIA

El teórico simbolista había insistido en la unicidad de iacreación artística. Se interesó por la búsqueda de la 'esencia'del arte poético con más probabilidades que menos de en­contrar esta esencia en el tipo de poesía que él y sus contem­poráneos escribían. "Todo arte -escribiera Belyj- es sim­bólico: el del presente, del pasado y del futuro." 05

El futurista rechazaría, en principio, semejante generaliza­ción eliminatoria y dogmática. Pero, de hecho, se le podíaacusar de la trampa opuesta.: Al ver la historia literariacomo una serie de revueltas sucesivas contra los cánones do­minantes, podía exagerar las diferencias entre las distintasfases de la evolución literaria. Aceptando como única piedrade toque el grado de éxito con el que el poeta lleva a térmi­no el programa artístico de su época, los portavoces futuris­tas no pudieron evitar los escollos de una crítica relativistaen extremo. Incluso llegaron tan lejos, que negaron que lapoesía de épocas pretéritas pudiera ser objeto de aprecia­ción estética. El solemne llamamiento a "echar por la bordadel vapor de los tiempos modernos a Puskin, Dostoevskij yTolstoj", claramente dirigido contra los odiados 'filisteos',no hay que tomarlo demasiado en serio. Lo notable, no obs­tante, es que tiempo después de que los vocingleos de losprimeros futuristas hubieran pasado a la historia, Majakovs­kij escribiera 10 que sigue: "Todos los obreros y campesinosentenderán a Puskin exactamente igual a como 10 entende­mos los de Le]: 66 como el más exquisito, el más espléndido,el mejor representante de su época. Y entendiéndolo así,dejarán de leerlo y lo dejarán para los historiadores de laliteratura" .67

Casi huelga decir que la profecía de Majakovskij ha reci-

65 Andrej Belyj, Simuolizm, p. I43.

66 Abreviación de Leoy] Front [Frente Izquierdista], nombre delgrupo neofuturista ruso fundado en I923.

67 Vladimir Majakovskij, Sobranie soéineni}, vol. V, p. 254.

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JI. Hacia el formalismo

bido su mentís más resonante con el interés en aumento quelos 'obreros y campesinos' rusos han sentido por Puskin du­rante las dos últimas décadas. Este apabullante error deapreciación demuestra perentoriamente, suponiendo que seprecisara una prueba semejante, que la posición metodoló­gica de Majakovskij podría fácilmente reducirse al absurdo.Pero debería admitirse que este enfoque ultrahistoricistafue, hasta cierto punto, un factor positivo. El interés de losfuturistas por la unicidad de cada escuela literaria tendía areforzar el principio ya alardeado por Brjusov y de vez encuando por Belyj: en particular que la eficacia artística deun fenómeno literario tiene que apreciarse, primero y sobretodo, de acuerdo con las normas en vigor en el período encuestión.

Otro aspecto del credo futurista, que iba en la direcciónde una poética sistemática, era su empirismo beligerante,por no decir tosco. Los bohemios artistas congregados alre­dedor de la bandera futurista sólo sentían desprecio por lashabladurías simbolistas acerca de la inspiración, de la 'poesíacomo magia'. Se bajó el arte a la calle y se le arrancó ruda­mente su halo. Se permitía, se animaba a que uno fuera aló­gico o transracional, pero no necesariamente irracional otrascendental. El futurismo pisoteó las reglas del lenguajecognoscitivo no en razón de un conocimiento 'superior', sinoen defensa del juego verbal libre y sin trabas que, por su­puesto, podía prescindir de sanciones metafísicas. De "guar- ,dián del misterio" 68 el poeta se convirtió en artífice. En sumuy citado artículo, "Cómo hacer versos", Majakovskij es­cribió: "La poesía es una especie de producción ... una pro­ducción ciertamente muy difícil y muy complicada, peroproducción al fin". 69 Está claro que no había razón algunacomo para que la producción literaria no se definiera y ex-

68 Valerij Brjusov, Izbrannye stixotoorenija (Moskva, 1943), p. 218.69 Vladimir Majakovskij, op, cit., V, 426.

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68 HISTORIA

pusiera en términos inteligibles. La creación poética se con­virtió en materia de tecnología más que de teología.

El movimiento futurista dramatizó, qué duda cabe, la neocesidad de un sistema adecuado de poética científica. Mas,como se verá en los próximos capítulos, el movimiento debíaconvertirse en uno de los principales factores de la aparicióndel formalismo ruso que trató de poner en marcha semejan.te sistema. Pero, asimismo, el futurismo fue responsable dealgunos de los sofismas e insuficiencias más considerablesde la nueva escuela crítica. Buena parte de la unilateralidadmetodológica, de la inmadurez filosófica y de la aridez psi­cológica de los primeros estudios formalistas pueden remon­tarse a las estridentes exageraciones de los manifiestos futu­ristas y a su preocupación obsesiva por la tecnología poética.El eslogan de la 'palabra autosuficiente' corría el riesgo deun aislacionismo metodológico, divorciando la poesía de lavida, negando la importancia de las consideraciones psicoló­gicas y sociales. La aserción de Kruéényx de que 'la formadetermina el contenido' implicaba la idea de una evoluciónliteraria como proceso de propulsión autónoma, complejode por sí.

El impacto del movimiento futurista en la nueva críticadel movimiento ruso se hizo sentir tanto en el estilo comoen el método del crítico. Su estrecha asociación con la bohe­mia futurista tenía que contagiar a los escritos de su colegacrítico la rara y fresca cualidad de una fuerza joven, de unaexuberancia jovial. Pero lo que se ganó en osadía y vitali­dad se perdió en contención y en sentido de responsabilidad.La petulancia de los manifiestos futuristas encontró un ecoen los excesos de las primeras publicaciones formalistas, lascuales exageraban deliberadamente sus tesis con el fin dechocar a los sabihondos académicos.

La contribución directa del futurismo ruso en la teoría dela literatura fue menos una consecuencia que una implicaciónmetodológica general del movimiento. El credo artístico fu-

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JI . Hacia el formalismo

turista nunca llegó a convertirse en una estética plenamentedesarrollada, debido tanto a la pobreza como a la poca cali­dad de su contenido teórico. Los lemas proclamados a gritopelado no pueden reemplazar un sistema coherente de con­ceptos intelectuales. Las declaraciones flamígeras, a menudopretendían desconcertar al público más que clarificar los pro­blemas en cuestión; más que luminíferos eran caloríferos.

Algunos de los puntos proclamados en las afirmaciones co­lectivas fueron posteriormente elaborados de una forma másreflexionada en los artículos críticos de Majakovskij y Xleb­nikov. De las contribuciones teóricas del primero, la másnotable tal vez sea el artículo "Cómo hacer versos" ,70 quecontiene preciosas observaciones sobre el papel del ritmo enel proceso de la creación poética. Los pronunciamientos xleb­nikovianos sobre la índole del lenguaje poético y las tenden­cias de la poesía moderna 71 merecen sin duda alguna unaatención mayor de la que han recibido hasta ahora. Su inha­bitual fino sentido de la lengua rusa, emparejado con un in­terés apasionado por los problemas de etimología y semán­tica, produjeron varias intuiciones de una agudeza poco co­mún. La intuición filológica de XIebnikov no podía, contodo, compensar su falta de preparación lingüística sistemá­tica. Algunas de sus generalizaciones tienen un claro saborde amateur. Así, en su artículo, por otra parte agudo, titu­lado "Nuestros fundamentos", Xlebnikov adelantaba la teo­ría de que las palabras que comienzan con la misma conso­nante tenían que estar necesariamente en correlación semán­tica.72

El movimiento futurista no logró producir estudiosos depoética de la talla de un Ivanov o de un Belyj, Procedentes

70 ibid., pp. 381-428.71 Ver especialmente "O sovremennoj poézii", "O stixax", -Nasa os­

nova", en Sobranie proizuedeni], vol. V, pp. 222-43.72 "Nasa osnova", p. 326.

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70 HISTORIA

como eran de la intelligentsia plebeya más que de las clasesociosas, los Xlebnikov y los Kruéényx no tuvieron la opor­tunidad de acumular la erudición literaria y filosófica que erael punto fuerte de los teóricos simbolistas. Estos parias flo­tantes de la sociedad burguesa estaban faltos 10 mismo delequipaje intelectual que del esquema mental necesario parallevar a cabo tareas de análisis científico. Lo más que po­dían hacer en el campo de la teoría literaria era postularenfáticamente una nueva poética.

Desarrollar una nueva poética -vindicar teóricamente larevolución futurista del verso ruso-- era una tarea que re­quería el esfuerzo de los estudiosos profesionales de la lite­ratura familiarizados y sintonizantes con la nueva poesía. Enrealidad este movimiento crítico había llegado ya a la exis­tencia. Dos tendencias paralelas convergían: si el poeta pre­cisaba de la asistencia del estudioso de la literatura, éstebuscó en su alianza con la vanguardia literaria una salidadel callejón sin salida a que había llegado el estudio aca­démico de la literatura.

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IlI' LA APARICIÓN DE LA ESCUELA

FORMALISTA

1

A COMIENZOS DEL SIGLO XX se había producido unaseria crisis metodológica en varios campos. La visión delmundo que había dominado la escena europea durante variasdécadas se examinó de nuevo y se halló deficiente. Con lossupuestos del determinismo positivista zarandeados, la revi­sión drástica de los fundamentos lógicos de todas las cienciasestuvo al orden del día.

La amplia reacción contra el positivismo condujo a la re­surrección de tendencias irracionalistas. Si el simbolismorepresentó una liquidación en arte, y el evangelio bergsonia­no de la 'evolución creadora' hizo una brecha en la filosofíaespeculativa, la teoría neokantiana del conocimiento insistíaen la función capital de la empatía en las disciplinas huma­nistas. Windelband, Rickert, Lask y demás representantesde la llamada escuela de epistemología de Friburgo hicieronuna tajante distinción entre los procedimientos de las cienciasnaturales y los de las ciencias humanas.' Si el científico, seargüía, busca una explicación causal de los fenómenos inves­tigados, el humanista se propone la 'comprensión', es decir,la reconstrucción intuitiva del objeto de investigación.

Este cambio de clima filosófico estaba destinado a afectarel estudio de la literatura. En Alemania, bastión tradicionalde la escuela histórica cultural, esforzadas exégesis filológi­cas abrieron el camino ora a amplias síntesis filosóficas de los

1 Ver especialmente Wilhelm Windelband, Práludien ('Iübingen,19°7); Heinrich Rickert, Die Grenzen der naturuiissenscbaitlicben Be­griffsbildung (Tubingen y Leipzig, 1902).

7 1

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HISTORIA

períodos literarios, ora a biografías espirituales monumenta­les, en las que iban a la par la 'Wahrheit' con la 'Dicht­ung' -la historia literaria con la mitogénesis crítica," Se de­jaba pomposamente de lado el enorme aparato de la cienciaacadémica. La cuestión estaba en la capacidad del críticopara captar el espíritu de la personalidad creadora o de todauna época literaria.

En Rusia ~l movimiento simbolista, a la vez que animó elinterés por la poética," dio origen también al tipo de críticalitergria que podría describirse como filosófica o metafísica.'Críticos preocupados por los problemas religiosos y éticos,como Lev Sestov, autores de creación con un eje meta­físico, como Dmitrij Mereékovskij, y pensadores religiosospara quienes la literatura era un campo de batalla ideoló­gico, como Nikolaj Berdjaev, exploraron inteligentemente laWeltanschauung de los grandes novelistas rusos.P Algunos desus estudios, iluminados por unas mentes especulativas pe­netrantes y con una serie de auténticas intuiciones críticas,figuran entre los logros más importantes de la crítica literariarusa. Sin embargo, demasiado a menudo todas estas obrassufren de una aproximación puramente externa, de la ten­dencia del crítico a considerar la producción literaria comoel terreno de prueba de sus presupuestos, como una parábolafilosófica.

2 René Wellek, "The revolt against positivism in recent europeanliterary scholarship", en Twentieth century English (New York, 1946),pp. 67-89; Werner Mahrholz, Literaturgeschichte und Literatunoissen­scbajt (Berlín, 1923); Rudolf Unger, Gesammelte Studien (Berlín,1929); Friedrich Gundolf, Dichter und Helden (Tübingen, 1907).

3 Ver más arriba, cap. 11, pp. 49-56.4 Como ya indicamos anteriormente, algunos de los estudios críticos

de Andrej Belyj representan una combinación especial de ambos en­foques.

5 Cf. Lev Sestov, Dostoeuskij i Nicle (S. Petersburg', 1909); DmitrijMereZkovskij, Tolstoi i Dostoeoskii (S. Petersburg', 1901-2); NikolajBerdjaev, Mirosozercanie Dostoevskogo (Praha, 1923).

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III . Apariciónde la escuela 73

Lo que decimos se aplica especialmente a la célebre obraTolstoj y Dostoeuski], de Mereékovskij," en la que estos dosmaestros de la novela rusa se interpretan en términos de laeterna lucha entre Cristo y el Anticristo, entre la carne y elespíritu. Esta antítesis -sin lugar a dudas la idée maitressedel esfuerzo creador de MereZkovskij- esquematiza indebi­damente un paralelo trazado, por lo demás, con destreza.A pesar de la riqueza de sus observaciones penetrantes, unotiene a veces la impresión de que el estudio revela más alcrítico, con sus dilemas obstaculizadores, que a los autoresexaminados.

Incluso Mixail Gersenzon, el más académico y concien­zudo de los críticos intuicionistas rusos, no siempre supoevitar los peligros de una especulación arbitraria. En su en­sayo constantemente citado, "La visión del poeta» ,7 abogabapor un análisis estrictamente textual y ensalzaba las virtudesde una 'lectura lenta'; pero la teoría del 'conocimiento inte­gral' (celostnoe znanie) que adelantara en el mismo artícu­lo, tenía un neto sabor irracionalista. Crítico de gran talla yuno de los estudiosos más grandes de Puskin, Gersenzonpudo ser acusado de hacer una interpretación forzada e in­geniosa en exceso, por sus especulaciones sobre la 'sabiduríade Puskin'." Sobrada razón tenía B. Tomasevskij al recusarla insistencia de Gersenzon en querer deducir de la obra dePuskin una filosofía integrada y esotérica de la vida. "Nopuede parafrasearse a Puskin -advertía Tomasevskij-i- ymenos aún sacar una cadena de inferencias lógicas a partirde una paráfrasis metafórica." 9

Esta confianza excesiva en la perspicacia del crítico sepuso también de manifiesto, a un nivel netamente inferior

6 Ver n. 5.7 Mixail Gersenzon, "Videnie poeta", en Mysl' i slovo (Moskva,

1918), Il, 1, pp. 76-94,8 Mixail Gersenzon, Mudrost' Puskina (Moskva, 1919).9 Boris Tomasevskí], Puskin (Leningrad, 1925), p. 106.

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74 HISTORIA

de sagacidad filosófica, en los escritos de uno de los críticosmás representativos de su tiempo, Jurij Ajxenval'd [Eichen­wald]. Su Siluetas de los escritores rusos'" tendía a susti­tuir la precisión por una verborrea pseudopoética y el aná­lisis crítico por un impresionismo laxo.

El subjetivismo llegó a su cumbre cuando la crítica seconvirtió, en frase de Anatole France, en "la aventura de unalma entre obras maestras't.!' Cuando el crítico era un es­critor dotado y cultivado como el mismo France, esta capri­chosa causerie podía ser brillante, si no siempre importante.Pero en manos de los ensayistas mediocres que siguieron lashuellas de Ajxenval'd, el impresionismo se convirtió, la ma­yoría de las veces, en una pura excusa de nonchalance críticay de pensamiento sin rigor alguno.

Si la crítica 'creadora' eliminó la objetividad científica enaras de la 'apreciación', el academicismo literario pecaba deldefecto opuesto. En su devoción elogiable, pero desencami­nada, por la ciencia, el historiador de la literatura sólo estabadeseoso de ceder su derecho al juicio crítico, de sacrificar lajerarquía de valores y su sentido de la perspectiva. Factualis­mo mezquino, acumulación penosa a la par que estéril defragmentos desconexos de conocimiento, sin esfuerzo visiblealguno por una integración y una interpretación plenas desentido: éste era el procedimiento prevalen te del academicis­mo literario ruso en la víspera de la primera guerra mundial.

Los grandes del academicismo literario ruso decimonónico-los románticos Buslaev y MilIer, los positivistas D. Tixon­ravov y A. Pypin y, por fin pero no el menos, AleksandrVeselovskij- no existían ya. Sus herederos eran investiga­dores concienzudos, frecuentemente eruditos, pero en gene-

10 Jurij Ajxenval'd [Eichenwald], Siluet» russkix pisatelej (S. Peters­burg', 1908).

11 Citado por P. Souday, "Anatole Franee, critique Iittéraire", Nou­velles Littéraires (I9-IV-I924).

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IJI . Aparición de la escuela 75

ral faltos de imaginación. La mayoría de ellos carecían de lavisión sintética y del valor intelectual de sus maestros y evi­taron con todo esmero el abordar problemas fundamentalesde teoría y metodología literarias. "A. Veselovskij -escri­bió uno de sus estudiosos más brillantes y desconsidera­dos- murió mucho tiempo ha. Sus discípulos lucen ya unasbuenas canas, pero aún ignoran qué hacer o sobre qué es­cribir." 12

Esta timidez y esta irresolución pueden muy bien ser res­ponsables de aquella preocupación por las trivialidadesbiográficas, tan típica de la historia literaria rusa de las pri­meras décadas de este siglo. 'Biografismo' estéril que se cen­traba más en los detalles nimios de la vida del poeta que enla obra poética y en sus elementos, y que era, por así de­cirlo, la línea que menor resistencia presentaba y que pare­cía ofrecer una buena escapatoria, tanto del complicado yamplio problema de la relación entre literatura y sociedadcomo de la tarea exigente de un análisis estético.

En ninguna parte está tan claro este interés sin límitespor la biografía como en el estudio de Puskin que, a la vuel­ta del siglo, casi ocupó un lugar central en la ciencia litera­ria rusa. Una hueste de celosos y diligentes investigadores,agrupados en torno a la publicación Puskin y sus contem­poráneos,13 escudriñó infatigablemente los archivos en bus­ca de reliquias del gran poeta. N. O. Lerner y P. O. Sce­golev, con sus discípulos, coleccionaron reverentemente,comentándolo, cualquier fragmento documental por remo­tamente relacionado que estuviera con Puskin o con su fami­lia y amigos. Ningún pedazo de papel con la firma del maes­tro, ningún detalle biográfico, por insignificante que fuerapara la creación poética de Puskin, se consideraron indignosdel examen más minucioso.

12 Viktor Sklovskij, O Ma;akovskom (Moskva, 1940), p. 15.13 PuJkin i ego souremenniki (S. Petersburg', 1903-30), vols. 1-10.

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HISTORIA

Se exploró cuidadosamente la vida privada de Puskin enestudios muy bien documentados. Serios académicos toma­ron presurosamente nota de los innumerables amores delpoeta, trazando una "lista del donjuán Puskin"." Otrostemas menos apasionantes, tales como "el cuidado de loshijos y la propiedad de Puskin" 15 o la importantísima cues­tión "¿fumaba Puskinr "," recibieron también su parte deatención.

El tipo más fehaciente de aproximación genética de la Ii­teratura, el método sociológico, tenía que probar aún su va­lidez en la práctica crítica. Los esfuerzos de pionero Ple­xanov en el campo de la teoría literaria marxista 17 no ha­bían producido aún ninguna consecuencia de interés. Los es­tudios de V. Friée sobre la historia de la literatura de laEuropa occídental.P que pretendían establecer una corres­pondencia directa entre el tipo de producción dominante yla creación artística, poco contribuyó a la confirmación delos supuestos metodológicos de la crítica marxista. Tampocomejoró su prestigio con el primer llamamiento colectivo desus adeptos, La desintegración literaria. Esta publicación,con artículos de Friée, Gor'kij, Kamenev, Lunaéarskij, Stek­lov y otros, fue una condena apasionada de toda la literaturamodernista, a la que se calificaba indiscriminadamente de de­cadente y reaccionaria. En el mejor de los casos, La desinte­gración literaria podría haberse considerado como periodis­mo, pero, en cuanto a planteo científico, deja mucho que de­sear. El vituperio de un publicista, sea cual fuere su valor,

14 Cf. P. K. Gruber, Don Zuanski] spisok Pulkina (Petrograd, 1923).15 Cr. Puskin i ego sooremenniki, IV [1910].16 CL Osip Brik, "T. n. formal'nyj meted", Le], N.O 1 (1923).17 Georgij Plexanov, Za dvadcat' let (Peterburg', 190,5); Literatura i

kritika (Moskva, 1922).18 Vladimir Friée, Oéerki po istorii zapadno-eoropejsko] literatury

(Moskva, 1908).19 Literaturny] raspad (Peterburg', 1908-09).

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IJI . Aparición de la escuela 77

en modo alguno podía ser un buen sustituto de un análisissociológico serio."

Antes de la Revolución de 1917 muy pocos estudiososimportantes de la literatura habían adoptado la concepciónmarxista de ésta. Menos aún, como el profesor P. Sakulin,lograron combinar, si no integrar de verdad, el método so­ciológico con una percepción perspicaz de los valores esté­ricos." Entre el impresionismo y la pedantería, el estudioruso de la literatura iba a la deriva, inseguro de sus mé­todos y de sus dominios, e incluso del tipo de actividad in­telectual que se suponía que representaba. Como más tardese lamentara B. Jarxo, uno se preguntaba si había que clasi­ficar esta disciplina híbrida 'como poesía lírica o como cien­cia, como lingüística o como sociología' .22 Aún podía apli­carse la descripción que diera Veselovskij de la historia lite­raria como 'una tierra de nadie'.23

2

Mientras el grueso de los estudiosos de la literatura, enfras­cados en la caza de minucias, perdían de vista los objetivosde la investigación literaria, los más ambiciosos y metódi­cos de los discípulos de VeseIovskij se esforzaban animosa­mente por encontrar una salida al caos y la confusión predo­minantes. Se iban percatando de que, para citar un lingüista

20 Vale la pena mencionar aquí que Plexanov, que no era precisa­mente un admirador del simbolismo, criticó duramente Literatumy¡raspad por mala aplicacióndel método marxista: ver Georgij Plexanov,Soéineniia (Moskva, 1923-27), vol. XIV, p. 188.

21 P. N. Sakulin, Nouaia russkaja literatura (Moskva, 1908).22 B. Jarxo, "Granicy nauénogo literaturovedenija", Iskusstoo, 11

(1925),48.23 Ver más arriba, cap. 1, pp. 36-8.

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HISTORIA

contemporáneo, "si la historia literaria tenía que convertirseen ciencia debía encontrar a su héroe" .24 Esta búsquedadel 'héroe', esto es, de un objeto distinto e integrado dela ciencia literaria, se pone de manifiesto en las obras deA. Evlaxov, V. SiSmarev 25 y, especialmente, de V. Peretc.

Peretc, historiador eminente de la literatura medieval rusa,hizo un enconado esfuerzo por distinguir entre ciencia lite­raria e historia cultural o intelectual. Partiendo de las últi­mas posiciones de Veselovskij,26 Peretc sostenía: "A 10 largodel estudio de los fenómenos literarios en evolución, unodebe tener siempre presente que en la historia de la litera­tura el objeto de investigación no consiste en lo que los au­tores dicen, sino en cómo 10 dicen. Así, pues, el fin de la his­toria científica de la literatura es una investigación de la evo­lución de los argumentos ... y del estilo como encarnacióndel espíritu de la época y la personalidad del poeta" .27

Esta fórmula era, sin lugar a dudas, una mejora innegablefrente a las definiciones peligrosamente amplias de la escuelade Pypin. Sin embargo, no puede negarse que la distinción,ruda y precipitada, entre el 'cómo' y el 'qué' era demasiadomecanicista para poder ser una solución satisfactoria. La no­ción que Peretc tenía de la historia literaria era a la vez de­masiado limitada y demasiado comprensiva. Por una parte,se comportó inconscientemente desde el punto de vista 'for­malista' respecto al método de investigación considerandoel 'cómo' el único interés legítimo de la ciencia literaria. Porotra, no supo delimitar claramente el área de investigaciónliteraria, dar con el specijicum de la literatura imaginativa.

24 Roman jakobson y Pétr Bogatyrév, Slaoianskaia filologi;a v Rossiiza gody vo;ny i reooliucii (Opaiaz, 1923).

25 Cf. A. Evlaxov, Vvedenie o filosofi;u xudoiestuennogo tuoréestua(Varsava, 1910-12).

26 Ver más arriba, cap. 1, pp. 36-8.27 Vladimir Peretc, Lekcii po metodologií istorii russkoj literatury

(Kíev, 1914), pp. 344-5.

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111 . Aparición de la escuela 79

Como no establecía diferencia fundamental alguna entre laobra poética y, por ejemplo, un documento legal o un pan­fleto moral, lo natural era concluir que todo documento de'la palabra escrita' pertenecía con todo derecho al dominiodel historiador de la literatura, a condición de que se exa­minara desde el punto de vista 'adecuado', es decir, es­tético.i"

La posición metodológica de Peretc estaba demasiado te­ñida de eclecticismo tradicional para contentar a los espíritusmás precisos e inquietos de los estudiosos. La nueva genera­ción de historiadores de la literatura que entraron en las uni­versidades rusas en la víspera de la primera guerra mundialno estaban para medias tintas. Inconformistas e inquietos,intransigentes, estos jóvenes adeptos de la ciencia literariamiraban con recelo los procedimientos establecidos, demasia­do preocupados por revitalizar los estudios literarios rusosdándoles una unidad de fin y de objeto.f" Y a esta tarea esen­cialmente 'académica' aportaron virtudes tan enteramenteinacadémicas como "un pathos auténticamente revoluciona­rio ... una ironía sin piedad y una seria determinación porliquidar todo compromiso" .30

Pero justo es reconocer que la proclividad de los padrespara con los 'compromisos', escarnecida por unos hijos irre­verentes, presentaba desde el punto de vista de éstos unaclara ventaja. Sí, es verdad que el eclecticismo de los viejosacadémicos tomó con frecuencia la forma de una total com-

28 ibid., p. 22I.

29 La mismísima preocupación por la 'pura ciencia', en un tiempo enel que la política se había convertido en la preocupación arrolladora dela juventud estudiosa rusa, podía considerarse por sí sola como un actode 'inconformismo' sui generis. 10 que en modo alguno significa quela acusación de 'escapismo' tan frecuentemente levantada contra losformalistas rusos esté completamente justificada. (Examinaremos esteproblema en una de las siguientes secciones del presente estudio.)

30 Boris Ejxenbaum, Literatura (Leningrad, 1927), p. 120.

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placencia intelectual. Pero en los mejores representantes dela generación anterior este eclecticismo iba de la mano deuna auténtica amplitud de miras, de una tolerante hospita­lidad para con las nuevas ideas. La falta de un dogma firme­mente establecido dio rienda suelta a las herejías. La amabletolerancia de los maestros impulsó el debate, en el que losjóvenes independientes y algo insolentes se sintieron librespara criticar ferozmente las opiniones de sus mayores.

Un caso concreto lo constituyó el seminario sobre Puskin,fundado en 1908 por S. A. Vengerov, distinguido profesorde literatura rusa en la Universidad de S. Petersburgo. Elenfoque que Vengerov daba a la historia literaria era, funda­mentalmente, tradicional: una mezcla de crítica ideológicamoderada con biografismo académico, lo que no impidió elque su seminario se convirtiera en uno de los núcleos prin­cipales del incipiente movimento formalista."

Si esta evolución fue posible, se debió a que en este equi­po heterogéneo, unido por una devoción común por el granpoeta, el maestro quiso y pudo aprender de sus discípulos ymodificar la marcha del seminario de acuerdo con 10 que sedemostró ser su interés dominante.

Vengerov contaría más tarde, retrospectivamente, el hechoen un artículo publicado en 1916 en Puskinist.3 2 "Hace doso tres años -escribía- noté por primera vez en mi semi­nario un grupo de jóvenes capaces, que se aplicaban con grancelo al estudio del estilo, el ritmo, la rima y los epítetos, a laclasificación de los motivos, al establecimiento de analogíasentre los varios recursos de diferentes poetas, y a otros pro­blemas de la forma exterior de la poesía. "33 Al principio,admitía Vengerov, contempló con una cierta aprensión las

81 Algunos de los teóricos formalistas más notables como Boris Ej­xenbaum, Boris Tomasevskij, Jurij Tynjanov, recibieron su formaciónliteraria básica en el seminario de Vengerov.

32 Puieinist (S. Petersburg', 1916).S3 ibid., p. 9.

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abstrusas tentativas de sus estudiantes, pero finalmente suentusiasmo se le contagió también a él.

La preocupación de los jóvenes estudiosos de Puskin por'la forma exterior de la poesía' no era un caso aislado. Tam­poco era, como muy bien señalara P. Medvedev,34 autor deun comprensivo estudio del formalismo ruso, un fenómenoexclusivamente ruso. En Occidente, igualmente, las conside­raciones formales recibían una atención cada día mayor. Elperíodo inmediatamente anterior a la primera guerra mun­dial vio en varios países europeos una rica cosecha de estu­dios claramente centrados en lo que A. Hildebrand había ca­lificado de "estructura arquitectónica de una obra de arte" .35

Hay que ir, no obstante, con cuidado al subrayar el im­pacto de la ciencia occidental sobre los filólogos jóvenes pe­tersburgueses. Como más adelante demostraremos, el núme­ro de estudios no rusos que repercutieron perceptiblementeen la 'escuela formalista' fueron muy limitados." El forma­lismo ruso, al igual que el futurismo, fue en lo esencial unmovimiento indígena."

En el último capítulo de este estudio haremos un es-

34 Pavel Medvedev, Formal'ny] metod v literaturouedenii (Leningrad,1928).

35 Ver Adolf Hildebrand, Das Problem der Form in der bildendenKunst (Strassburg, 1893). [Hay traducción inglesa, The problem 01[orm in painting and sculpture (New York y London, 1939), pp. 12-3.]

36 Aquí hacemos especialmente referencia a obras como Th. Meyer,Das Stilgesetz der Poesie (Leipzíg, 1901), y B. Christiansen, Die Kunst,citadas en más de una ocasión por Viktor Sklovskij, ju. Tynjanov yViktor Zirmunskij (ver más adelante, caps. X, XI, pp. 248, 255 Y 286,respectivamente).

37 Medvedev deplora, en el estudio arriba citado, los hábitos de co­rrillo y capillita de la escuela formalista rusa (p. 60); acusa a sus por­tavoces de no haberse percatado de las contribuciones del 'formalismo'de la Europa occidental. Si, por una parte, esta acusación sólo es ver­dad a medias, podría, por otra, responderse a Medvedev que 'no había,aparentemente, relación genética alguna entre el formalismo ruso y suscolegas occidentales'.

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fuerzo por poner de relieve brevemente las 'convergencias'básicas entre el formalismo eslavo y situaciones del pensa­miento semejantes de Europa occidental. De momento, loimportante, creo, es llamar la atención sobre las diferenciasesenciales de los puntos de partida de estos movimientos pa­ralelos.

En Francia el primer síntoma de la tendencia hacia unacrítica estricta fue el método de la explication de textes,que se caracterizaba por una insistencia en las cuestiones deestilo y composición. Este procedimiento, útil por más quedemasiado estandarizado, de principios de siglo xx, fue am­pliamente aceptado en las universidades y lycées franceses,sin que necesariamente implicara una concepción nueva dela literatura o de los estudios literarios. Como señaló acer­tadamente el profesor René Wellek,38 las explications fran­cesas eran más un recurso de pedagogía literaria que un prin­cipio metodológico. Según G. Lanson, uno de los más dis­tinguidos practicantes de este método, era simplemente "unagimnasia mental eficaz y necesaria" que estimulaba el "hábi­to de una lectura ceñida y de una interpretación precisa" .:19

En Alemania el resurgimiento del análisis literario intrín­seco tenía unas implicaciones metodológicas y estéticas nota­blemente más amplias, probablemente debidas en parte a queel estímulo mayor en la reorientación de los estudios litera­rios vino aquí de una disciplina complementaria: el estudiode las bellas artes (Kunstunssenscbait), Los principales pio­neros del formalismo alemán fueron teóricos de la músicatales como Hanslick,"? e historiadores de las artes visua-

38 René Wellek, "The revolt against positivism in recent Europeanscholarship", en Twentieth century English (New York, 1946).

39 Gustave Lanson, «La méthode dans l'histoire Iittéraíre", reeditadoen Études Francaises, vol. 1 (París, 1925).

40 En su estudio Vom Musikalisch-SchOnen (Leipzig, 1885), Hanslicksostenía que la música, dejando aparte su atmósfera, no tenía conteni­do alguno. «Las ideas -afirmaba él- que un compositor expresa son

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les, tales como A. Hildebrand, W. Worringer y H. Wolff­lin.'!

Consecuencias notables tuvo la aportación de Wolfflin.En su famosa obra Kunstgeschichtliche GrundhegrifleJ

42 de­fendía el reexamen de las nociones tradicionales sobre histo­ria del arte, sustituyendo la tipología de los estilos artísticospor el estudio de unos maestros individuales. Wolfflin in­cluso llegó a postular 'una historia del arte sin nombres', cu­yos protagonistas serían el gótico, el renacimiento, el barro­co, y así sucesivamente.

Los estudios de Wolfflin incluyeron profundamente almayor exponente de las tendencias cuasi-formalistas de lahistoria literaria alemana, Osear Walzel. Éste sostenía quehabía que estudiar la evolución literaria en estrecha cone­xión con la historia del arte, más que con la historia cultural,y propuso la teoría de "la iluminación mutua de las diferen­tes artes"." Las voluminosas obras de Walzel sobre la teoríae historia de la literatura 44 significaron una tentativa, intere­sante por más que apenas consistente, de aplicación de lascategorías derivadas de la Kunstgeschichtliche de Wolfflin alos estudios literarios.

La situación era en Rusia notablemente diferente. La his-

ante todo y primariamente de naturaleza puramente musical." (Existetraducción inglesa: Edward Hanslick, The beautiful in music [Londony New York, 194r]. El fragmento citado se encontrará en la p. 46 deesta edición.)

41 Adolf Hildebrand, Das Problem der Form in der bildenden Kunst(Strassburg, 1893); Wilhelm Worringer, Formprobleme der Gotik(München, 1911); H. Wolfflin, Renaissance und Barok (München,1888).

42 Heinrich Wolfflin, Kunstgesehiehtliehe Grundbegriffe (Berlín,1917).

43 Osear Walze1, Weehselseitige Erhellung der Künste (Berlín, 1917).44 Osear Walze1, Deutsehe Romantik (Leipzig, 1918); Die künstleri­

sehe Form des Dicbnoerker, Gehalt und Gestalt im Kunstwerk desDiehters (Berlín, 1923).

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toria literaria rusa también se encontró falta de instrumentosmetodológicos adecuados con los que abordar de modo sis­temático los problemas de la forma poética. También aquípareció necesario 'tomar prestados' un conjunto viable deconceptos de una disciplina emparentada. Ahora bien, eraimprobable el que la crítica del arte rusa pudiera prestarayuda alguna. Los pioneros de la nueva crítica tuvieron quevolverse en otra dirección.

En su elección del elemento orientador se guiaron, al pa­recer, por la premisa en la que Potebnja insistiera ya, esdecir, de que la literatura de imaginación es un arte verbal.Si Potebnja estaba en lo cierto al defender que la poesía eraesencialmente un 'fenómeno lingüístico' ,45 luego lo lógicoera naturalmente guiarse por la ciencia del lenguaje.

Afortunadamente para el estudio de la poesía rusa, los lin­güistas se encontraban en este momento tan interesados enla 'iluminación recíproca' de ambas disciplinas como los es­pecialistas de la literatura. Los problemas de la lengua poéti­ca, la tierra fronteriza entre la investigación literaria y lalingüística, se convirtió en el terreno común de encuentro delos estudiosos de la literatura, conscientes de la forma, y losjóvenes lingüistas que tenían sus propias razones para aven­turarse en este campo, que había sido por largo tiempo aban­donado.

Se había encontrado el 'protagonista' de la historia de laliteratura rusa: el discurso poético, instrumento de la litera­tura imaginativa.

También la lingüística rusa había acusado el impacto de laamplia hostigación del positivismo. En todas las disciplinashumanistas, la preocupación por la génesis se sustituyó poruna insistencia en los objetivos del esfuerzo humano, y enlingüística empezó a estar cada día más claro que «el len­guaje es una actividad humana dirigida en cada caso hacia un

45 Ver más arriba, cap. 1, pp. 31-2.

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objetivo definido" .46 Cada vez era mayor la impresión de quelos hechos lingüísticos debían estudiarse, no sólo en el cuadrode sus antecedentes históricos, sino también de la 'función'que realizan en los patrones discursivos contemporáneos.

En la universidad petersburguesa las opiniones de la es­cuela 'neogramatical' fueron duramente combatidas por JanBaudouin de Courtenay y sus seguidores. Mientras Lev Scer­ba, uno de los discípulos más brillantes de Baudouin, se opo­nía a un historicismo unilateral y vindicaba el discurso vi­viente como objeto bona fide de la investigación lingüística,el mismo maestro llamaba la atención sobre los múltiplesusos del lenguaje, estableciendo una distinción entre el dis­curso formal y el 'casual'.

La Universidad de Moscú pareció por un tiempo im­permeable a la herejía 'funcionalista'. La ortodoxia 'neogra­matical' se mantuvo firmemente en la cátedra. Bajo la sabiaorientación del profesor F. Fortunatov, los lingüistas mos­covitas habían demostrado una sorprendente destreza en elanálisis morfológico, pero rehuían incesantemente los pro­blemas de función y significado por ajenos al dominio delgramático.

La nueva generación, empero, no pudo continuar inmuneal Zeitgeist científico. Los más independientes de los jóve­nes lingüistas moscovitas estaban cada día menos satisfe­chos con la rigidez 'formalista'V y el tosco empirismo de la

46 Russkaia Rei', colección de artículos, editada por Lev Scerba (Pe­trograd, 1923), p. 9.

47 En razón de su insistencia unilateral en la forma gramatical enperjuicio de los problemas de la función (del significado), la escuela deFortunatov se calificó con frecuencia de 'formalista'. Pero hay que te­ner muy presente que, nombre aparte, esta doctrina lingüística notenía apenas nada en común con el formalismo de la ciencia literaria.Sean cuales fueren sus insuficiencias, ciertamente no puede achacarsea la crítica formalista que eliminase el concepto de función. (Como ve­remos más adelante, la noción formalista de poesía se movió en tornode la distinción funcional entre lengua poética y lengua práctica.)

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doctrina fortunatoviana. Anhelaban aprender de sus maes­tros cómo disecar la forma de las categorías gramaticales yclasificar los paradigmas de la declinación y la conjugación.y a semejanza de los jóvenes filólogos petersburgueses, esta­ban deseosos de ir más allá que sus maestros, de atacar nue­vos problemas y experimentar la novedad de métodos dis­tintos.

Un factor poderoso en la adopción del enfoque funcionalpor parte de los jóvenes moscovitas fue la influencia del fa­moso filósofo alemán Edmund Husserl. Las Logische Un­tersuchungen husserlianas, que hicieron época, contribuyeronen gran manera en la cristalización de la reacción contra laescuela de Fortunatov."

La actitud de Husserl frente a los problemas lingüísticosfue la de un lógico, o más exactamente, de un semasiólogo.Consideró la lengua, para citar a un husserliano ruso, como"el s-istema de signos central, el prototipo natural de cada ex­presión investida de significado",49 y examinó la función ló­gica de las categorías gramaticales básicas comunes a todaslas lenguas. Traspasando los datos empíricos de la lingüísticacomparativa, Husserl introdujo el concepto de 'lenguaje ensí', de gramática universal y 'pura' .50 Los tercos profesoresmoscovitas intentaron liquidar las ideas de Husserl como ab­surdos anticientíficos. Pero para una serie de sus discípulosno ortodoxos las Logische Untersuchungen se convirtieronen una especie de biblia.

Las abstrusas teorías de Husserl no habrían ganado tantoscelosos seguidores entre los estudiantes moscovitas a no serpor los esfuerzos de su discípulo ruso, Gustav Spet. Los pro­vocativos estudios de Spet,51 así como sus conferencias, fa-

48 Edmund Husserl, Logiscbe Untersuchungen (Ha1Ie, 1913-21).49 Gustav spet, "Predmet i zadaéi etniéeskoj psixologii", Psixologi­

éeskoe Obozrenie, 1 (1917), 58.50 Edmund Husserl, op, cit., vol. II, pp. 292-342.51 Gustav Spet, "Predmet i zadaéi etniéeskoj psixologii", en Psixo-

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miliarizaron a los filólogos moscovitas con nociones 'metafí­sicas' tales como 'significado' frente a 'forma' y 'signo' fren­te a 'referente' (objeto).

Armados con las pesadas armas de la fenomenología hus­serliana, los lingüistas moscovitas heterodoxos pudieron rom­per el fuego contra los sofismas genéticos, con mayor vigory consistencia de lo que ocurrió con sus colegas petersbur­gueses. Si Baudouin de Courtenay y sus seguidores no se opo­nían a la descripción de los fenómenos lingüísticos en térmi­nos de su génesis psicológica, los husserlianos estaban firme­mente empeñados en su 'antipsicologisrno'. En su penetranteestudio"El objeto y los fines de la psicología étnica",52 Spethizo una oportuna advertencia contra la tendencia a confun­dir la lingüística con la psicología, una tendencia que se re­montaba ya a estudiosos como Wundt, Steinthal y Lazarus.La comunicación, insistía Spet, es una calle de doble direc­ción, un hecho de interrelación social; "representa una nuevaárea de investigación, en la que las explicaciones presentadaspor la psicología individual se demuestran sumamente insu­ficientes". Toda forma de expresión, incluido el lenguaje, de­bería tratarse, no como producto marginal o síntoma sensiblede unos procesos psicológicos, sino como realidades con suspropios derechos, como objetos sui generis, que exigen unadescripción estructural.

A la luz de estas críticas, la tarea principal del especialistadel lenguaje consistía en delimitar la significación objetiva o,más exactamente, 'intersubjetiva' 53 de la elocución y de sus

logiéesleoe Obozrenie, 1 (1917), 58; "Istoríja kak predmet logiki",Naucnye Izuesti]«, 11 (1922).

52 Ver n. 49.na Uno de los conceptos clave de Husserl. Al parecer, Husserl sentía

recelos para con el término 'objetivo' porque le parecía que indicabauna realidad independiente del sujeto perceptor. Para Husserl, al igualque para Kant, esta realidad era inconcebible, y menos aún susceptiblede examen. De ahí su preferencia por 'intersubjetivo', que simplemente

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componentes, en determinar el fin específico de los distintostipos de 'expresión' lingüística.

No es difícil ver cómo esta reorientación metodológica ibade la mano del interés creciente por la poética. Adentrarse enun dominio que se había considerado durante varias décadas'al margen' de un lingüista que se respetara, no era sólo unacto de desafío contra los tabús tradicionales. Podría lograr­se una clara ventaja 'táctica' si se sometía a prueba la validezdel nuevo método en lo que era, desde el punto de vista dela lingüística rusa moderna, un campo casi enteramente vir­gen. Precisamente porque el discurso poético había sido ig­norado sistemáticamente por la ortodoxia neogramatical, laherejía funcional podía afirmarse aquí más fácilmente, des­embarazada de los cánones e inhibiciones tradicionales quehabían pesado en el estudio del lenguaje cognoscitivo.

En su naturaleza peculiar tenemos que hallar la razón prin­cipal por la que el lenguaje poético parecía ejercer una talatracción para el filólogo finalista. Se trataba aquí de un tipode discurso funcional par excellence, cuyos componentes es­taban todos subordinados al mismo principio constructivo:un discurso por entero 'organizado' con el fin de conseguir elefecto estético deseado.

Si 10 que venimos diciendo era cierto de la poesía en gene­ral, 10 era doblemente de la poesía moderna. En Xlebnikov,Kruéényx y en el primer Majakovskij, los recursos lingüísti­cos estaban, usando una expresión formalista favorita, 'aldescubierto'. Los experimentos 'abstraídos de sentido' de losfuturistas desgajaron la función distintiva de la lengua poéti­ca, diferenciándola netamente de todo tipo de discurso comu­nicativo. Fue mucho más que una simple curiosidad intelec­tual o una afinidad temperamental lo que indujo a los lingüis-

sugería que el fenómeno en cuestión se 'da' o existe para un númerode 'sujetos'.

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III . Aparición de la escuela

tas innovadores a examinar de cerca el laboratorio del poetamoderno.

Fascinación por los descubrimientos de la vanguardia li­teraria e impaciencia por los procedimientos caducos de laciencia literaria: éstos fueron los síntomas principales deaquel fermento intelectual que en la segunda década de estesiglo cristalizó en un movimiento organizado. En 1915 ungrupo de estudiantes de la Universidad de Moscú fundó elCírculo Lingüístico de Moscú. Un año más tarde, en S. Pe­tersburgo, unos cuantos jóvenes filólogos e historiadores de laliteratura se asociaron en la Sociedad para el Estudio dela Lengua Poética, que muy pronto sería conocida por Opo­;az.G4 El 'formalismo' ruso acababa de nacer.

3

Los comienzos del formalismo ruso lo fueron todo menos es­pectaculares. Los dos centros del movimiento -el Opojazpetersburgués y el Círculo Lingüístico de Moscú- al prin­cipio no eran más que pequeños grupos de discusión, en losque los jóvenes filólogos intercambiaban sus ideas acerca delos problemas fundamentales de la teoría literaria en una at­mósfera libre de las restricciones impuestas por los cursosacadémicos oficiales.

Casi todos los participantes de estas reuniones se haríanposteriormente famosos, lo mismo como especialistas en lite­ratura que como lingüistas. Pero en los años 1915-16, cuan­do nació la escuela formalista, sus pioneros eran aún jó­venes estudiantes: pocos de ellos habían pasado de los veinteaños. Curiosos y desenvuel tos, se consumían por explorar,

J

54 Abreviación de "Obséestvo ízuéenija poetiéeskogo jazyka".

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mancomunadamente, nuevas formas del estudio de la len­gua y la literatura.

El Círculo Lingüístico de Moscú se fundó bajo la iniciativade un grupo de estudiantes capaces y heterodoxos de la uni­versidad moscovita. Entre sus fundadores se hallaban Bus­laev, nieto del célebre historiador de la literatura y lingüista,Pétr Bogatyrév, que más tarde se convertiría en una autori­dad en folklore eslavo; Roman Jakobson, que muy prontose convirtió en una de las principales :figuras del formalismoruso, y G. O. Vinokur, más tarde resultó ser un notable lin­güista.

En realidad, la finalidad de la actividad del Círculo eramás amplia de lo que su nombre podría implicar. En los dosprimeros años, su centro de atención lo constituyeron losproblemas de dialectología rusa y del folklore." Pero con eltiempo su interés principal pasó de la recogida de datos lin­güísticos a los análisis poéticos acerca del discurso tanto poé­tico como 'práctico'.

La fuerza impulsora de estas indagaciones teóricas era elpresidente del Círculo, Roman Jakobson, quien aunaba unvivo interés por el folklore y la etnografía eslavos con unespíritu altamente especulativo, atento a los últimos progre­sos de la teoría de la Europa occidental acerca del lenguajey la filosofía.

A medida que la orientación metodológica del Círculo Lin­güístico de Moscú cristalizaba, los problemas de la lenguapoética lograron mayor importancia en su programa. La rela­ción más arriba citada mencionaba que, en el año académico1918-19, quince de los veinte artículos leídos en las reunio­nes del Círculo trataban o bien de historia o bien de teoríade la literatura. Entre los temas citados por Vinokur,56 en­contramos: "Los epítetos poéticos" y "El ritmo del verso",

55 Ver Naucnye Lzoestija (Moskva, 1922), II: Filosojija, literatura,iskusstvo.

56 ibid,

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de Osip Brik; "El pentámetro yámbico de Puskin", de BorisTomasevskij: "El problema de los préstamos e influenciasliterarias", de S. Bobrov; un estudio colectivo del cuento deGogol' titulado" La nariz" (Bogatyrév, Brik, Buslaev, Jakob­son, Vinokur), y finalmente, las! bu! no! least, "La lenguapoética de Xlebnikov", de Roman ]akobson.

El último estudio citado fue sin duda alguna la aporta­ción más importante en poética del Círculo Lingüístico deMoscú. El artículo de ]akobson sobre Xlebnikov publicadodos años más tarde, algo ampliado, bajo el título Poesíarusa moderna." contenía, aparte de un análisis incisivo, pormás que esquemático, de los recursos poéticos de Xlebnikov,una exposición sucinta de la primera concepción formalistade los estudios poéticos y literarios en general."

No era una casualidad que esta exposición se hiciera enconexión con una investigación realizada con simpatía por elidioma del innovador futurista. En realidad fue una epítomedel 'modernismo' literario de los jóvenes lingüistas moscovi­tas, que tendían a modelar sus concepciones del arte poéticoa partir del tipo de verso producido por sus contemporáneos.

Ya indicamos que los pioneros de la lingüística funcionalrusa habían encontrado las tentativas futuristas de 'libera­ción' de la palabra poética como un campo particularmenteprometedor de estudio. Podríamos añadir que en algunasocasiones esta fascinación intelectual venía impulsada porfuertes vínculos personales. ] akobson estaba íntimamenterelacionado tanto con Majakovskij como con Xlebnikovt" y

57 Roman ]akobson, Nove;sa;a russkaia poézi¡« (Praga, 1921).58 Ver más adelante, caps. IX y X, pp. 99-100 Y 260-2, respectiva­

mente.59 La amistad de ]akobson con Majakovski] está atestiguada por nu­

merosas referencias afectuosas a 'Roma jakobson' esparcidas a lo largode los escritos de Majakovskij. Podríamos mencionar aquí una líneadel famoso poema "Tovarisé Nette" (Vladimir Majakovskij, Sobrantesoéinenii, vol. V, p. 160) Yun pasaje de "Diario de viaje" (op. cit., IX,p. 295). En el caso del eremita Xlebnikov las relaciones fueron casi tan

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era uno de los habituales en las reuniones de los 'cubofutu­ristas' moscovitas. Majakovskij, por su parte, se interesó con­siderablemente por la obra del Círculo Lingüístico de Moscú.Su atlética figura pudo verse más de una vez en las reunionesde los jóvenes lingüistas. Presente estuvo cuando ]akobsonleyó su artículo sobre Xlebnikov, escuchando atentamente loscomplicados argumentos del orador en los que se examinabael verso futurista ruso a la luz de los conceptos elaboradospor E. Husserl y F. de Saussure.

Las relaciones de Majakovskij con el movimiento forma­lista no se limitaron a alguna que otra aparición en las nochesde estudio. Aunque inexperto en materias de terminologíaprosódica, sentía intensamente la necesidad de un análisisminucioso de la forma poética," especialmente del ritmo delverso, que saludó como una fuerza capital en su artículo"Cómo hacer versos".61 Urgiendo a sus amigos formalistas aque prestaran mayor atención a las implicaciones sociológicasde la literatura, el más eminente de los futuristas rusos novaciló en afirmar que "el método formalista es la clave delestudio del arte" .62 Fue esta creencia lo que le impulsó a ani­mar, en 1919, la publicación de estudios formalistas 63 y a

amistosas. Ya por allá el año 1914, jakobson discutió con Xlebnikovla posibilidad de reformar el aspecto gráfico de la lengua poética tra­dicional. En una carta citada por V. XardZiev (ver V. Ma;akovski;,Materialy i issledouanija [Moskva, 1940], p. 386), el joven lingüistarespaldó la idea de Xlebnikov consistente en emplear en el verso sírn­bolos matemáticos y 'signos gráficos sincréticos'.

60 "Cada oo' rima debe contarse", declaraba el manifiesto Lei, editadoy probablemente escrito por Majakovskij (ver Le], N.O 1 [1923],r r ),

61 "Kak delat' stixi" (Vladimir Majakovskij, Sobranie soiinenii,vol. V, pp. 381-428).

62 Ver más arriba, n. 60.63 En testimonio de Sklovski] (ver O Ma;akovskom, 1940), Maja.

kovskí] hada de intermediario en la obtención de fondos de A. V. Lu­naéarskij, por entonces comisario de educación popular, para la publi-

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solicitar, años más tarde, la colaboración de sus autores enla revista Le/,64 que por entonces él editaba.

En San Petersburgo los primeros pasos del movimientoformalista estuvieron marcados por una estrecha vinculacióncon la vanguardia poética. Pero ahí la aceptación del credofuturista estuvo lejos de ser general.

La Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética, u Opo­[az, era un equipo bastante más hetereogéneo que el de suscolegas moscovitas, que representaba la aventura colectiva deunos lingüistas en poética. El equipo petersburgués era una'coalición' de dos grupos distintos: los estudiantes profesio­nales de la lengua, de la escuela de Baudouin de Courtenay,tales como Lev]akubinskij y E. D. Polivanov, y los teóricosde la literatura, como Viktor Sklovskij, Boris Ejxenbaum yS. I. Bernstein, quienes trataban de resolver los problemasbásicos de su disciplina mediante la ayuda de la lingüísticamoderna.

Los miembros del segundo grupo diferían notablemente ensus preferencias literarias. Boris Ejxenbaum, quien se unióa Opoiaz al poco de haberse fundado, y que muy pronto con­virtióse en uno de sus portavoces más consistentes, difícil­mente podría considerarse como campeón de la poética futu­rista. Concienzudo y cultivado estudioso de la literatura deEuropa occidental, en quien se aunaban un agudo sentidode la contemporaneidad con un cierto desprendimiento cien­tífico, Ejxenbaum entró en la crítica literaria rusa sin ideasestéticas preconcebidas. Se percataba muy bien de la crisis dela 'teurgia' simbolista, pero en su interés por alejarse de ellase sentía, al parecer, más atraído por la lucidez neoclásicade un Gumilév o de una Axmatova, que por los 'balbuceos

caci6n de la colección de Opoiaz: Poétika. Sbornik po teorii poétiées­kogo ;azyka.

64 Le! (abreviación de Leuy] Front, o 'Frente Izquierdista') era el ér­gano de un grupo literario capitaneado por Majakovskij, Tret'jakov yCuZak.

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abstraídos de sentido' de un Kruéényx o un Xlebnikov.l"Aunque desdeñoso de los compromisos eclécticos e intransi­gente en sus formulaciones metodológicas, Ejxenbaum, a dife­rencia de Sklovskij, fue un reformista más que un rebelde,un intelectual no ortodoxo más que un bohemio perdido.Sentía mayores simpatías por los caminos evolucionistas dela poesía rusa, representados por los acmeístas, que por el'nihilismo' revolucionario de los futuristas.t" Fue, a decir ver­dad, el acmeísmo, con su culto al oficio poético, lo queayudó a Ejxenbaum a comprender la naturaleza especial de lalengua poética y a darse cuenta de que el "verso nació de lanecesidad de concentrar la atención en la palabra, de fijarsebien en ella, de jugar con ella ".67

Fascinado por 'el juego verbal', Ejxenbaum muy prontoabandonó la tradición de la crítica filosófica a la que habíapagado su tributo en sus primeros ensayos." A la par con suscolegas de Opojaz, se embarcó en una detallada investigaciónde la técnica literaria.

Ejxenbaum no fue el único, entre los formalistas peters­burgueses más sobresalientes, en mantenerse apartado deltorbellino futurista, Pero, en los primeros años de Opojaz,fueron los compañeros de viaje de la bohemia futurista losque dieron el tono. Me refiero ante todo a Viktor Sklovskij,uno de los fundadores de la 'Sociedad' y su elocuente presi­dente, y al astuto empresario formalista, Osip Brik.

Al igual que Ejxenbaum, Sklovskij estudió historia de laliteratura en la Universidad de San Petersburgo. Pero, si hayque dar crédito a su caprichosa autobiografía, La tercera fá-

65 Ver Boris Ejxenbaum, Anna Axmatova (Petrograd, 1923), p. 19.66 ibid.67 Boris Ejxenbaum, Mo; oremennik (Leningrad, 1929), p. 40.

68 Aquí nos referimos a ensayos como "DerZavin", « Karamzin","Pis'ma Tiutéeva" (1916), aparecidos primeramente en la revista ac­meísta Apollon, y posteriormente publicados en Skovoz' literatura (Le­ningrad, 1924).

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brica,uu la filología académica no tenía mucho que ofrecer aeste estudiante irreverente e inquieto. "Nadie se ocupaba aúnaquí de la teoría de la prosa, cuando yo trabajaba ya sobreello. »70 Brillante, exuberante, versátil, oscilando entre la teo­rización literaria y el panfletismo, entre la filología y las ar­tes visuales, este enfant terrible del formalismo ruso se sen­tía más a gusto entre el ruido de los cafés literarios que enla placidez de la tranquila atmósfera de las aulas de la uni­versidad.

Los estímulos de extramuros fueron de grandes consecuen­cias. Un breve aprendizaje con un escultor, y una estrechaasociación con poetas y pintores futuristas, dieron a Sklovs­kij aquello de lo que la mayoría de sus profesores carecían:la percepción de la forma literaria y de la construcción artís­tica. "Con ayuda del futurismo y la escultura uno podía en­tender un montón de cosas. Fue por entonces cuando ern­pecé a ver el arte como un sistema independiente." 71 yentonces fue, podríamos añadir, cuando Sklovskij se convir­tió en 'elegible' para desempeñar la función de adalid for­malista.

Osip Brik, gran admirador y amigo de Majakovskij y luegosu íntimo socio en el equipo editorial de Le], desempeñó unaparte mucho más importante, en la primera fase del formalis­mo ruso, de lo que la escasa lista de sus publicaciones72 po­dría hacernos creer. Según el testimonio de sus colegas, Brikera más hablador que escritor. Hablando de problemas depoética, en un círculo de amigos, ofrecía, como si tal cosa,preciosas sugestiones y forjaba términos que obtenían una

69 Viktor Sklovskij, Tret'ja fabrika (Leningrad, 1926).70 ibid., p. 33.71 ibid., p. 5I.72 Los escritos 'formalistas' de Brik se limitan a dos breves estudios:

"Repeticiones sonoras" (Sborniki po teorii poeticeskogo ;azyka, vol. II[S. Petersburg', 1917]), y "Ritmo y sintaxis" (Novy; Le], N.O' 3-6,1927).

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HISTORIA

amplia difusión. Una atrofia casi patológica de ambición perosonal, una falta total de lo que Sklovskij llamaba tan ade­cuadamente "la voluntad de llevar a término"73 impidió elque Brik prosiguiera adelante, elaborara sus ideas por comopleto, Se contentaba con pasar su tarea a sus colegas másprolíficos o más ambiciosos.

Sin ser un filólogo profesional, Brik estaba profundamenteinteresado, y completamente al corriente, acerca del estudiodel lenguaje del verso. Según parece fue su esfuerzo en abor­dar los problemas de la eufonía poética, en términos entera­mente diferentes de los de la poética simbolista, lo que im­pulsó el análisis del verso que desembocó en la aparición deOpojaz.

Así es cómo la brillante y atractiva esposa de Brik, Lili,describía en un artículo, "Reminiscencias de Majakovskij" ,74los comienzos caseros de Opoiaz: "En conexión con sus jero­glíficos," Osja se lanzó a largas conversaciones filológicascon Sklovskij, Kusner?" se les unió; Jakubinskij y Polivanovvinieron también ... Muy pronto los filólogos empezaron areunirse regularmente en nuestra casa, para leer sus artículosy sostener discusiones ... "

La sofisticada anfitriona observaba, con sorpresa algo di­vertida, la pasión de los filólogos por aspectos técnicos delanálisis del verso como la repetición de conglomerados con­sonánticos, tratados en las notas de Brik. Pero siendo capazde ello, se dejó llevar por esta intoxicación del idioma poéti-

73 Viktor Sklovskij, Tret']a fabrika, p. 52.74 Lili Brik, "Iz vospominanij", en Almanax s Ma;akovskim (Moskva,

1934), p. 79·75 Lili Brik se refiere aquí, sin duda alguna, a las notas de su marido

sobre las 'repeticiones sonoras' de las que nació el estudio que lleva elmismo título.

76 B. Kusner, joven lingüista nacido en Minsk, se hallaba entre losfundadores de Opo;az, pero posteriormente no desempeñó ningún pa­pel considerable en el movimiento.

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III . Apariciónde la escuela 97

co moderno que invadía las primeras discusiones formalistas,10 mismo si se celebraban en San Petersburgo, en casa de losBrik, que en Moscú, en casa de Jakobson. "Por entonces losversos eran -escribiría Lili Brik- nuestra sola pasión. Nosabrevábamos de ellos como borrachos. Yo sabía de memoriatodos los poemas de Volodja," y Osja estaba completamenteloco por ellos." 78

Por más que muchos de los temas examinados "por lasnoches en casa de los Brik" 79 podrían sonar abstrusos, porno decir sosos, a un lego, estas reuniones únicas se movían enuna atmósfera de excitación intelectual, en las que la seriedaddel laboratorio lingüístico iba del brazo con el desparpajolocuaz de un café literario. Fue en esta atmósfera de 'gayaciencia', en donde una paradoja se estimaba por cuanto eraun nuevo concepto, que las premisas iniciales del formalismoempezaron a tomar forma.

77 Diminutivo de 'Vladimir' (naturalmente, V. Majakovskij).78 Al'manax o Ma;akovskom, p. 78.79 V. Sklovskij, Tret'[a [abrika, pp. 64-5.

G

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IV . 'LOS AÑOS DE ENFRENTAMIENTO

Y POLÉMICA'

I

CIERTAS EXPOSICIONES RETROSPECTIVAS l puedendar la impresión de que, en lo esencial, el formalismo rusofue hijo intelectual de Viktor Sklovskij. Pero sería inexacto,tanto como injusto, el no admitir que el papel desempeñadopor Sklovskíj fue de gran importancia en la organización yarticulación del fermento metodológico de los estudios lite­rarios rusos. En los primeros años de Opoiaz, con sus artícu­los y discursos, causó en la posición y estrategia del movi­miento un impacto más fuerte que los demás portavoces, siexceptuamos, tal vez, aRoman ]akobson. La cuestión, sinembargo, radica en que ningún teórico individual, por di­námico e influyente que sea, puede pretender un elogio total-o cargar con todos los reproches- de la metodología for­malista, que consistió en la obra de un equipo intelectual ra­ramente igualado en la historia de la ciencia literaria, y en elque tanto los agudísimos espíritus de Opojaz como el Círcu­lo Lingüístico de Moscú desarrollaron un papel muy notable.

Los esfuerzos colectivos de la sección petrogradense delmovimiento formalista hallaron su expresión en una seriede artículos publicados por Opojaz en los años 1916-19. Laprimera de tales colecciones, que reunía contribuciones dejakubinskij, Kusner, Polivanov y Sklovskij, apareció en 1916,bajo el título Estudios sobre la teoría del lenguaje poético?

1 Ver esp. Viktor Sklovskij, "Parnjatnik nauéno] osibke", Literatur­nai« Gazeta, 1 (1930), 27.2 Sborniki po teorii poétiéesleogo iazyka, vol. 1 (S. Petersburg', 1916).

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100 HISTORIA

Un año más tarde se publicó una tirada, ligeramente am­pliada, de los Estudios? En 1919 los temas más importantesde ambas colecciones reaparecieron en Poética, que compren­día, además, varios nuevos estudios de Brik, Ejxenbaum ySklovskij,"

Estudios sobre la teoría del lenguaje de Opojaz, especial­mente en su versión de 1919, juntamente con Poesía mo­derna rusa, de jakobson, representan una exposición com­prensiva de las primeras posiciones formalistas. Antes deadentrarnos en la explicación del desarrollo posterior del for­malismo ruso, tendríamos que dar una ojeada al contenidoy al tono de estas tesis.

Característica sobresaliente de las primeras publicacionesformalistas era una actitud beligerante para con las tenden­cias hasta entonces prevalentes en los estudios literariosrusos. Los portavoces de la nueva escuela crítica atacaron conigual vehemencia la metodología utilitaria de los epígonos dePisarev, la metafísica simbolista y el eclecticismo académico.Este último mereció un trato caballeroso por parte de Romanjakobson." Éste describió la historia literaria tradicional comoun "conglomerado inconexo de disciplinas domésticas", ycomparó sus métodos a los del policía que, "al ordenar elarresto de una persona, se llevase también, para mayor segu­ridad, a todos y todo lo que encontrara en el piso del incul­pado, así como a los transeúntes con los que tropezara enla calle"." Asimismo "el historiador de la literatura las em­prendió indiscriminadamente contra todo lo que le salía alpaso: conductas, psicología, política, filosofía","

Ejxenbaum expresó su impaciencia contra el 'realismo psi-

3 Sborniki po teorii poeticeskogo jazyka, vol. II (S. Petersburg',1917)·

4 Poétika. Sborniki po teorii poeticeskogo jazyka (Petrograd, 1919).5 Roman Jakobson, Novejsa;a russkaya poeziia.6 ibid., p. r r.7 ibid,

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IV . Enfrentamiento y polémica 101

cológico ingenuo' que estaba en la base de la preocupación enboga por la vida del autor." Censuró la tendencia prevalenteque "considera los 'enunciados' literarios como expresión di­recta de los sentimientos reales del autor"," Brik, por suparte, ridiculizó a los biograferos de Puskin como maníacosque iban de cabeza, preocupados por problemas sin ningunaimportancia.10

Por lo general, sin embargo, los pioneros del formalismoruso no creyeron necesario gastar mucho tiempo derribandoa los sabihondos de la ciencia académica 'caduca'. "Apenasvale la pena -declaraba desdeñosa mente Ejxenbaum- lu­char contra ellos." 11 Los representantes formalistas reserva­ban sus municiones para un rival mucho más poderoso, lossimbolistas. En palabras de Ejxenbaum, "lo que aunó elgrupo inicial de los formalistas fue el deseo de liberar la pa­labra poética de las cadenas de las tendencias filosóficas y re­ligiosas, que habían alcanzado una importancia considerableen el simbolismo t.P

Esta elección del blanco principal vino dictada por consi­deraciones tácticas tanto como por razones estéticas y meto­dológicas. En efecto, el simbolismo representaba un obs­táculo mucho más peligroso para el tipo de reorientación delos estudios literarios postulados por los formalistas. A pesarde la defección acmeísta y de la rebelión futurista, libroscomo Simbolismo, de Belyj, y Surcos y límites, de Ivanov.Pse cernían aún en el pensamiento crítico ruso, más que laspedestres monografías cuidadosamente producidas por losacadémicos.

8 Ver más arriba, cap. 111, p. 75.9 "Kak sde1ana 'Sinel' Gogolja", en Poétika (Petrograd, 1919),

p. 161.

10 Osik Brik, "T.n, formal'nyj meted", Le], N.O 1 (1923).11 Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 90.12 ibid., pp. 9001.

13 Ver más arriba, cap. 11, pp, 49-51 Y 54-5.

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102 HISTORIA

Otra razón táctica para centrar el fuego contra la posiciónsimbolista era su proximidad. Belyj y Brjusov habían traba­jado diligentemente en el campo de la poética y habían aca­bado por monopolizar el estudio de la versificación. Con elfin de desplegar una nueva concepción de la lengua poética,parecía imponerse un duro desafío a la autoridad de los teó­ricos simbolistas y la validez de sus premisas.l"

Apenas es preciso señalar que esta oposición al simbolismono fue simplemente cuestión de rivalidad o de lucha por el'poder'. El llamamiento a una liberación del estudio del ver­so de las 'tendencias religiosas y filosóficas' era más que unpretexto polémico. Reflejaba una revulsión auténtica contrala metafísica, 'el nuevo pathos del positivismo científico' 15

tan típico de las primeras declaraciones formalistas. Se recha­zaron categóricamente tanto el impresionismo raquítico deun Bal'mont como la teurgia esotérica de un Ivanov. La es­tructura de la nueva crítica tenía que erigirse sobre los sóli­dos cimientos del 'estudio científico de los hechos'r'"

Este empirismo militante, por no decir ingenuo.'? de losportavoces formalistas dependía estrechamente de su orienta­ción futurista. Si el alejamiento del teórico respecto de lotrascendental se debió al impacto del nuevo verso, o si, porel contrario, fue una de las causas de su interés por la poesíamoderna, poca importancia tiene aquí. Sea lo que fuere, elempeño activo en las batallas de una escuela literaria contem­poránea dio mayor empuje a la ofensiva formalista, a la vezque le prestó un color claramente partidista.

14 Muy característico a este respecto es el duro ataque de Jakobsonal tratado de Brjusov, Curso sucinto del estudio del verso (ver Romanjakobson, "Brjusovskaja stixologija i nauka o stike", en Naucnye Iz­uestiia [1922]).

15 Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 120.

16 ibid.17 Ejxenbaum hablaba, en el pasaje citado, de la necesidad de "rehuir

todas y cualesquiera preconcepciones filosóficas e interpretaciones psi­cológicas y estéticas».

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IV, Enfrentamiento y polémica 103

Basta dar una ojeada superficial a las primeras publicacio­nes de Opoiaz y del Círculo Lingüístico de Moscú para per­catarse de cuán estrechamente siguen el evangelio xlebni­koviano de 'la palabra autosuíiciente' (selj-oaluable), La pre­ocupación por 'la forma exterior' o la trama fonética delsigno verbal, tan típica de los manifiestos futuristas, vieneatestiguada por los mismos títulos de los estudios de Opoioz.Así, 1. ]akubinskij escribió sobre "Los sonidos del lenguajepoético" y "La acumulación de líquidas idénticas en el dis­curso poético práctico"; Brik analizó las "Repeticiones sono­ras", y Polivanov disertó sobre "Los gestos sonoros en lalengua japonesa" .18

Sklovskij postuló explícitamente la primacía del sonidosobre el significado, en ciertos tipos de discurso." Citó ejem­plos de "lenguaje abstraído de sentido" en campos tan dis­pares como la prosa de ficción y el folklore, las rimas de losniños y el ritual religioso. Sklovskij avanzó la tesis de que latendencia al empleo de palabras ininteligibles o 'sin signifi­cado' es un 'fenómeno discursivo general' correlativo a unanecesidad psicológica profundamente arraigada. La funcióncomunicativa, sostenía él, es sólo uno de los usos posibles dellenguaje. "La gente necesita palabras, no sólo con el fin deexpresar un pensamiento o designar un objeto ... También seprecisan las palabras que están más allá del sentido." 20

Mientras los errabundeos de Sklovskij en 'la poesía y ellenguaje abstraídos de sentido' eran una tentativa provoca­dora, pero relativamente poco convincente, de vindicar losexperimentos futuristas, ]akubinskij emprendió la demostra­ción de la autonomía del sonido en poesía en los términos

18 Lev Jakubinskij, "O zvukak poetiéeskogo jazyka" (1916); "Sklo­plenie ordinakovyx plavnyx v praktiéeskorn i poetiéeskom jazykax"(1917); Osip Brik, "Zvukovye povtory" (1917); E. D. Polivanov, "Ozvukovyx zestax v japonskon jazyke".

19 "O poezii i zaumnom jazyke", en Poétika, pp. 13-6.20 Poétika, p. 17.

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104 HISTORIA

contundentes de la lingüística funcional. Partió de la pre­misa, tomada ciertamente de Baudouin de Courtenay, de que"los fenómenos lingüísticos debían clasificarse, entre otrascosas, desde el punto de vista del objeto para el que el ha­blante emplea su material lingüístico" .21 El paso siguiente,en la argumentación de jakubinskij, consistió en distinguirtajantemente la lengua 'práctica', "en la que las representa­ciones lingüísticas carecen de existencia independiente y sólosirven como medios de comunicación" ,22 de otros tipos dediscurso, en los que los sonidos bastan per se.23

El discurso 'práctico', sostenía Jakubinskij, es estéticamen­te neutro, amorfo. De ahí el fenómeno del discurso 'discor­dante' sobre el que Baudouin de Courtenay llamara la aten­ción: en las relaciones verbales ordinarias se admite ciertadiscrepancia entre la elocución querida y la elocución real­mente proferida, siempre que el oyente sepa 'de qué habla' ellocutor. No así en el discurso poético: aquí los sonidos sondeliberadamente experimentados; "forman parte del campopreciso de la conciencia" .24

Según Jakubinskij, la mejor prueba de la 'perceptibilidad'(oscutimost) del sonido en el verso viene proporcionada porla organización rítmica del discurso poético. Esta tesis la jus­tifican ampliamente las agudas observaciones de Brik sobrelas" repeticiones sonoras" .25 El punto de partida de este es­tudio de pionero fue una tentativa de clasificación de variostipos de aliteración que se dan con frecuencia en el verso dePuskin y Lermontov. Pero la importancia metodológica delartículo no está tanto en la tipología ingeniosa de las 'figu-

21 Poetika, p. 37.22 ibid.23 La significaciónmetodológica de esta distinción central de la teoría

formalista de la literatura será examinada en la segunda parte de esteestudio.

24 Subrayado del autor; ibid., p. 30.

25 "Zvukovye povtory", en Poétika, pp. 58-98.

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IV . Enfrentamiento y polémica 105

ras' aliterativas'" como en la insistencia del autor en el ca­rácter 'integral' del discurso poético. La orquestación verbalen poesía, sostenía Brik, no es una simple cuestión de unospocos trucos de 'armonía' que consiguen sorprender el oídodel lector. Lo que ahí está implicado es toda la trama foné­tica del verso. Rima y aliteración son únicamente las más per­ceptibles, las 'canonizadas' manifestaciones de 'leyes eufóni­cas básicas', casos particulares de 'repetición sonora' (zvuko­voj poutor) 27 que constituyen el principio básico de la len­gua poética.

Si el grueso de los estudios de Opojaz se refería a proble­mas de eufonía poética o de fonética general, dos aportacio­nes significativas de Poétika se interesaron por la estructurade la prosa de ficción. Pero puede afirmarse con toda segu­ridad que estas 'excepciones' 'confirmaban' completamente laregla. En ambos casos el examen de las técnicas narrativasera curiosamente forzado, y no siempre artificialmente, paraque se ajustara a la idée maitresse del primer Opojaz -suinterés arrollador por la 'instrumentación verbal'.

En su ensayo, no por unilateral menos sugestivo, "Cómoestá hecho 'El abrigo' de Gogol' ",2'15 Ejxenbaum centra suatención en el tono narrativo del cuento. El famoso cuento

26 Observemos, entre paréntesis, que en sus exploraciones de la eu­fonía poética, Brik se centra no en la asonancia, tema favorito de losteóricos simbolistas, sino en las repeticiones consonánticas. La debili­dad de Brik por la aliteración, así como la preocupación de Sklovskijpor el 'aspecto articulatorio' pueden atribuirse en parte a tendenciasfuturistas. Como ya dijimos anteriormente, los poetas futuristas recha­zaban sarcásticamente el ideal tradicional de la 'melifluidad' (sladkoz­vuéie) en favor de combinaciones sonoras difíciles e inmanejables. Asíes como Kruéényx compuso sus sílabas 'abstraídas de sentido' talescomo 'dyr, bul, seur', mientras que Majakovskij recordaba medio enbroma a sus colegas poetas que aún 'quedaban buenas letras' en el al­fabeto ruso, tales como 'er, sa, sea'.

27 El término 'zvukovoj povtor' sería posteriormente muy aceptadoentre los estudiosos rusos del verso, formalistas y no formalistas.

28 "Kak sdelana 'Sine!" Gogolja", en Poétika, pp. 151-65.

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106 HISTORIA

se interpreta como una obra maestra de estilización grotesca,como una muestra de skaz expresivo.i" sirviéndose intensiva­mente de juegos de palabras, insistiendo especialmente en "laarticulación, la mímica y los gestos sonoros" .30 Él describe elargumento de "El abrigo" a nivel enteramente verbal, comoresultado de una interacción entre dos estratos estilísticos: lanarración cómica y la retórica sentimental.

Igualmente, Sklovskij postulaba, en su primera aventuraen la teoría de la prosa,31 una estrecha correlación entre re­cursos de composición y recursos estilísticos. Sostenía que"las técnicas de construcción argumental (sjuietosloienie)se parecen, y son fundamentalmente idénticas a los recursosde la orquestación verbal" .32 De acuerdo con lo dicho, se es­tablece una analogía entre fenómenos, al parecer tan dispa­res, como la 'tautología' arquitectónica -la repetición de unmismo hecho en una canción épica o en un cuento de ha­das_33 y una repetición verbal. La aliteración en un poemade Puskin, "el paralelismo tautológico" en una balada popu­lar y el recurso de retardación épica o, en expresión deSklovskij, "de estructura en escalera" ,34 se clasifican en lamisma categoría.

29 'Skaz', que muy pronto se convertiría en uno de los términos clavede la estilística formalista rusa (ver más adelante, cap. XIII, p. 341),no tiene equivalente adecuado en la nomenclatura inglesa de la prosade ficción. Podríamos definir este término, de alguna manera, como unaforma narrativa que examina el 'tono' personal del narrador de ficción.[La situación es la misma, al parecer, en español. TRAD.]30 Poetika, p. 143.31 "Svjaz' priémov sjuéetosloéenija s obséimi priémami stilja n, en

Poétika, pp. 113-'0' más tarde incluido en el libro de Sklovskij, O teo­rii prozy.

32 Poétika, p. 143.33 Según Sklovskij, un ejemplo típico de tautología arquitectónica se

encuentra en la Cbanson de Roland, en donde el motivo de golpear lapiedra se repite tres veces a lo largo del poema.

34 ibid., pp. 121-9. Volveremos al tema en el cap. XIII de este es­tudio.

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IV, Enfrentamiento y polémica ro?

Las leyes de eufonía poética se proyectan aquí, por así de­cirlo, en la esfera de la narración; el argumento se considera,en términos de jakobson." como una 'realización' del re­curso verbal. La importancia capital del sonido se pone derelieve, además, en las formulaciones generales, abundantesen el ensayo divagador de Sklovskij. Así, las obras de lite­ratura, incluidas las de ficción en prosa, se describen comouna "urdimbre compuesta de sonidos, movimientos articula­torios e ideas" .36

La noción formalista de 'perceptibilidad de la construcciónverbal' como rasgo distintivo del discurso poético hizo nece­sario un reexamen drástico de las teorías prevalentes acercade la naturaleza de la poesía. La primera víctima fue la en­señanza popular de Potebnja, que hacía de la imaginería loespecífico de la lengua poética. Esta teoría parecía tanto másnefasta cuanto que había sido ampliamente usada por lospredecesores inmediatos de los formalistas y sus 'hostiles ve-cinos', los teóricos simbolistas. .

De la tarea de refutar al potebnjanismo se encargó, presu­roso, el francotirador principal de Opoiaz, Viktor Sklovskij,En dos artículos, de los cuales el segundo suele considerarsecomo el manifiesto del formalismo ruso -"Potebnja" y "Elarte como recurso-,37 Sklovskíj atacó la noción del maes­tro, de la imagen poética como recurso pedagógico que ex­plicaría lo desconocido a través de lo conocido. En realidad,declaró Sklovskij, lo cierto es lo inverso. El uso poético dela imagen, en cuanto distinto del uso 'práctico', consiste enun "cambio semántico peculiar" ,38 en la transferencia del ob­jeto descrito, a un plano diferente de la realidad. Lo habi­tual se 'convierte en extraño'; se presenta como visto por

as Roman jakobson, Nove¡Jaja russkaja poézija.36 Poétika, p. 153.37 "Potebnia" (1916), "Iskusstvo kak priém" (1917), en Poétika,

pp. 3-6, 101-14.38 Poétika, p. II2.

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primera vez. La misión fundamental del arte poético queda,así, acabada: el "discurso oblicuo, frenado» 39 del poeta nosrestituye la visión fresca, infantil, del mundo.'? Como la"forma retorcida, deliberadamente obstruida» 41 interponeunos obstáculos artificiales entre el sujeto perceptor ~ el ob­jeto percibido, la cadena de asociaciones habituales y de reac­ciones automáticas queda rota: "de ahí que logremos ver lascosas en lugar de reconocerlas simplemente" .42

El reto a la estética realista estaba absolutamente claro.Nada de representaciones de la vida en imágenes concretas,sino, al contrario, distorsión creadora de la naturaleza me­diante un conjunto de recursos que el artista tiene a su dis­posición -éste era, a juicio de Sklovskij, el objetivo realdel arte.

Concebido el recurso (priém) como una técnica deliberadade 'hacer' la obra poética -de formar su material, su len­guaje, y deformar su temática-, la 'realidad' convirtióse enel término clave y en el grito de combate del formalismo. "Sila historia literaria -declaraba categóricamente Jakobson­quiere convertirse en una ciencia, debe tomar el recurso ar­tístico como preocupación única." 43 Los demás componentesde la obra literaria, su 'ideología', su contenido emocional,o la psicología de los personajes eran secundarios, por no de­cir sin interés; se liquidaban alegremente como "motiva­ción"44 post [actum de los recursos empleados -probable-

39 ibid., p. 115.40 • Así -escribió Sklovskij en un característico pasaje-«, es para

devolvernos la percepción de la vida, para hacer que una piedra seapétrea, que existe lo que llamamos arte." (Poetika, p. 105.)

41 ibid.42 Volveremos a la teoría sklovskljana de la desautomatización en el

cap. X, pp. 252.6.43 Roman Jakobson, Nooejiaia russkaia poézija, p. 11.

44 El término 'motivación del recurso' (motivirovka priéma), al igualque la noción correlativa de 'puesta al descubierto del recurso' (obna-

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IV, Enfrentamiento y polémica 109

mente con el objeto de hacer el 'producto literario' más di­gerible, más llamativo, para el sentido común del lectorreaccionario.

Algunas de las tesis formalistas más radicales incluso lle­garon a negar totalmente la importancia de las consideracio­nes sociales e ideológicas. "El arte siempre estuvo libre dela vida -escribía petulantemente Sklovskij- y su color nun­ca reflejó el color de la bandera que ondeaba en la fortalezade la ciudad." 45 Y Jakobson no vaciló en sostener que "in­criminar al poeta de ideas y sentimientos ['expresados' en suobra, V. E.J, es tan absurdo como la conducta del públicomedieval que apaleaba al actor que había interpretado el pa­pel de judas"."

Ni que decir tiene que estas afirmaciones eran puramenteextravagantes, y menudo trabajo hubieran tenido los jóvenescampeones formalistas de haber tenido que defenderlas. Perono hay que tomar a Jakobson o Sklovskij al pie de la letra.Por más que sus puntos de vista eran, para la época, bastante'radicales', es evidente que no pensaban exactamente lo quedecían, aunque por lo menos tenían una vaga conciencia dehaber exagerado la cuestión."

En su apreciación crítica, por más que notablemente co­rrecta de la escuela formalista, Medvedev señalaba, con ra­zón, que considerar sus publicaciones de 1916-21 como es-

ienie priéma), Roman Jakobson fue el primero en introducirlo. Losexaminaremos más detalladamente en la segunda parte de este estudio.

45 Viktor Sklovskij, Xod kon;a (Moskva-Berlín, 1923), p. 39.46 Roman Jakobson, op. cit., pp. 16-17.47 Roman Jakobson me contó que Sklovskij había admitido en una

conversación privada que con su rotunda afirmación acerca del 'colorde la bandera' había ido un poco demasiado lejos. Sin embargo, soste­nía que la exageración era esencialmente una buena táctica. Medio enbroma afirmaba: "No hay mal alguno en exagerar la cuestión, puestoque, de todos modos, nunca se 'obtiene' todo 10 que se 'pide'."

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110 HISTORIA

tudios académicos sería hacer caso omiso de la historia."A decir verdad, y con objeto de situar los estudios académi­cos en una perspectiva histórica adecuada, habría que tomarnota, como hiciera Medvedev, del siguiente pasaje del balan­ce hecho por Ejxenbaum en su artículo "Teoría del métodoformalista" (1925):

"En los años de enfrentamiento y polémica con tales tradi­ciones [ideológicas y eclécticas, V. E.], los formalistas con­centraron todos sus esfuerzos para demostrar la importanciacapital de los recursos constructivos, a la vez que relegabantodo lo demás a segundo plano ... Muchas de las tesis expues­tas por los formalistas en los años de sañuda lucha con nues­tros adversarios, no eran tanto principios científicos comoeslogans llevados hasta la paradoja con fines propagandísti­COS."49

Las tremendas exageraciones de las primeras etapas po­drían atribuirse, en parte, a la beligerancia natural de unajoven escuela crítica interesada a toda costa en disociarse desus predecesores. Razonable sería asimismo relacionar losenunciados semideliberados de los precoces Sklovskij y ja­kobson con la tradición futurista de escandalizar a los reac-.cionarios.

Pero, claro está, eso no es todo. El tono estridente de losestudios de Opojaz no era un simple eco del vocerío de losfuturistas. Al igual que éstos, reflejaba el temperamento, \J

más exactamente, el timbre de una generación. Uno teníaque hablar a voz en grito para hacerse oír en el mercado delas ideas en contienda de los años 1916-21, los años turbu­lentos y ricos en acaecimientos de la guerra y la Revolución.

48 Pavel Medvedev, Formal'ny] metod v literaturovedenii (Leningrad,1928), pp. 91-2.

49 Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 132.

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IV . Enfrentamiento y polémica

2

111

Desde un punto de vista rigurosamente cronológico, apenaspuede considerarse al formalismo ruso como un producto dela era revolucionaria. Como ya vimos, la escuela formalistanació antes del estallido de la Revolución de 1917. Cuandoel nuevo movimiento crítico ya había tomado empuje, Rusiaestaba en ascuas. La tercera y más significativa de las decla­raciones colectivas del joven formalismo, Poétika (1919), sepublicó en un Petrogrado triste, atormentado por la guerracivil. Tanto la presentación miserable como el temperamentobélico de estos estudios son testimonio del impacto de lascondiciones bajo las cuales nació esta colección de Opoiaz.

Para quienquiera que considere el formalismo ruso comoepítome de "la decadencia burguesa" ,{jo cualquier tentativade relacionar las tesis formalistas con el ethos revoluciona­rio, le parecerá fútil, por no decir desencajada. ¿Acaso nofue el método formalista, primero y ante todo, asilo de losabogados del arte 'puro', 'apolítico'? 51 ¿No fueron la pre­ocupación unilateral del joven Jakohson por el recurso arotístico y los esfuerzos desesperados de Sklovskíj por 'liberar'el arte de la vida, tentativas típicas por soslayar los temas'candentes' de la era revolucionaria?

El problema 'formalismo frente a revolución' no es tansimple como a primera vista podría parecer. La acusación deescapismo, esgrimida sin piedad por los duros burócratas dela crítica 'social', debería tratarse con mayor cuidado. Si se

50 Ver L. Plotkin, "Sovetskoe literaturovedenie za tridcat' Iet", enLzuestija Akademii Nauk SSSR, Otdel literatury i jazyka, 11 (1947),372 •

51 Cf. A. V. Lunaéarskij, "Formalizm v nauke ob iskusstve", Peiat'i Revolucija, V (1924), 23.

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112 HISTORIA

define el término como una falta de un compromiso activoen las luchas políticas contemporáneas, muy difícilmente po­dría aplicarse la etiqueta a teóricos formalistas como O. Briky L. Jakubinskij. El primero trabajó incansablemente en el'frente cultural' de la Revolución, inicialmente como comisa­rio político de la Academia de las Artes de Moscú, y luegocomo portavoz del grupo ultrarrevolucionario Lef.52 Jaku­binskij, menos activo que Brik, fue durante los primeros añosde la Revolución un miembro regular del Partido Bolchevi­que. En cuanto a Sklovskij, probablemente el principal ex­ponente del 'escapismo' formalista, su actitud para con la po­lítica revolucionaria fue más compleja de 10 que algunas desus bravatas 'asociales' dejarían entender. En el período de laguerra civil, osciló entre la pose de un espectador irónico, ovíctima pasiva, del levantamiento revolucionario, y unas ten­tativas inconclusas de acción política. Esta ambivalencia que­dó típicamente reflejada en el retrospectivo Via;e sentimental(1923).53 «Creo -escribía sentenciosamente Sklovskij­que, al fin y al cabo, tendría que haber dejado pasar la Re­volución por mi lado ... Cuando uno cae como una piedra, nodebiera pensar; y cuando uno piensa, no debiera caer ... Con­fundí dos profesiones incompatibles." 54

Que la preocupación formalista por el 'cómo' de la lite­ratura, más que por el 'qué', pudo servir en algún caso defuga ante algún rígido compromiso ideológico o, más especí­ficamente, que sirvió para no tener que avalar inequívoca­mente la ideología oficial, no puede negarse. Pero diíicilmen-

52 En su libro, O Majakovskom, Sklovskij califica a Brik de "por­tero de la Revolución".

53 Viktor Sklovskij, Sentimental' noe puteiestoie (Moskva-Berlln,1923), p. 67·

54 Llegados ahí podríamos añadir que no deben tomarse las confesio­nes de Sklovski] demasiado al pie de la letra. El tono caprichoso desus reminiscencias, su ironía general, dan un tinte de ambigüedad in­cluso a sus afirmaciones aparentemente 'serias'.

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IV . Enfrentamiento y polémica II3

te merecían los formalistas las acusaciones quisquillosas ymalévolas de P. Kogan, quien les tachó de "especialistas po­bres e ingenuos, faltos de todo contacto con su época" .65

La debilidad de tales diatribas consiste en equiparar de­masiado fácilmente el 'sentido de la contemporaneidad' conla actitud 'debida', o un interés por los problemas políticoscandentes. Es muy dudoso que pueda juzgarse la 'intempo­ralidad' de una tendencia intelectual, o de una teoría cien­tífica, a partir de esquemas ideológicos o estrechos. Un crite­rio más significativo sería la forma con la que la doctrinaexaminada aborda los problemas de su disciplina particular.

Considerada desde este punto de vista favorable, la escue­la formalista podrá aparecérsenos, para bien o para mal,como hija legítima, por más que algo excéntrica, del períodorevolucionario, y como formando parte de su atmósfera in­telectual peculiar.

La Revolución de 1917 no se limitó a un balance de laestructura política y social rusa; también hizo tambalear al­gunos esquemas fijos de conducta, códigos morales y siste­mas filosóficos. Este cataclismo cultural no fue un simplesubproducto de la revolución política; más que producirse,fue espoleado y acelerado por la bancarrota del antiguo ré­gimen. La tendencia a revaluar todos los valores, a reexami­nar drásticamente todos los conceptos y procedimientos tra­dicionales trascendió los límites de la Rusia revolucionaria:al día siguiente de la primera guerra mundial, la determi­nación de "elaborar estadísticas y tachar el Absoluto" 56 seconvirtó en un fenómeno prácticamente universal.

Un físico célebre, Xvol'son, lo expresó de la siguiente ma­nera: "Vivimos en unos tiempos de destrucción sin preceden­tes de la estructura científica antigua ... Entre las verdades

5il Lzuestija Vcika, XVI (1922). (Ver cap. VI de este estudio, pp. 141­

142.)

56 Roman Jakobson, "Futurizm", en Iskusstvo, VII, 2 (1919).

H

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HISTORIA

actualmente arrasadas, se encuentran conceptos que parecíanevidentes, y por eso se hallaban en las bases de cualquierrazonamiento ... Un rasgo distintivo de esta nueva cienciaes la índole, por entero paradójica, de muchas de sus propo­siciones fundamentales; éstas difieren claramente de lo quese había venido considerando como sentido común" .57

La fórmula xvol'siana de la 'nueva ciencia' es fácilmenteaplicable a la 'nueva crítica', tal como la ejemplificaron losprimeros manifiestos formalistas. La 'destrucción de la es­tructura científica antigua', la 'naturaleza paradójica de lasproposiciones fundamentales', ¿no son adecuadas descripcio­nes del ataque frontal de ]akobson a la historia de la litera­tura tradicional, y de la recia iconoclastia de Sklovskij paracon las 'verdades evidentes' del potebnjanismo?

Si el antitradicionalismo militante de los formalistas refle­jaba fielmente, en el ámbito de la ciencia literaria, el tenorintelectual del tiempo, lo mismo puede decirse de otro rasgosobresaliente del nuevo movimiento crítico: su empirismocabal.

La edad de hierro revolucionaria no sabía qué hacer con el'Absoluto', con metas extraterrenas. Su mística era terrena;su escatología, materialista; su religión, una fe global e irra­cional en las posibilidades del espíritu humano, en el efectosaludable de la estructuración social 'científica' y el progresotécnico. "El socialismo significa sistema soviético más electri­ficación", declaraba el estratega principal y el teórico de laRevolución de octubre, V. 1. Lenin. Por más que este eslo­gan estaba deliberadamente simplificado en vistas a la propa­ganda, su insistencia en la tecnología era reveladora.

Una escuela de crítica mofándose a rienda suelta de la ins­piración y de la magia verbal y proclamando como su interéscapital" el estudio de las leyes de la producción literaria" 58

57 Citado por Roman jakobson, op. cit.58 O. M. Brik, "T.n. formal'nyj meted", Le], N," I (I923). Nada

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IV, Enfrentamiento y polémica II5

estaba, desde este punto de vista, bien sintonizada con elZeitgeist. Algunos de los formalistas 'izquierdistas' no duda­ron en presentar su enfoque 'profesional' de la poesía comouna virtud claramente revolucionaria. Así, Brik sostenía que,en razón de su insistencia en la técnica literaria, Opoiaz de­bía considerarse como "la mejor educadora de los jóvenesescritores proletarios" .59

Piénsese lo que se quiera de esta pretensión, tan sinceracomo temeraria, lo innegable es que el 'produccionismo' lite­rario de Opojaz tenía, cuando menos, tanto en común con elentusiasmo industrial del período posterior a octubre comocon 'el profesionalismo burgués' -otra frase hecha de la crí­tica soviética oficial.GO

El impacto de las circunstancias históricas se hizo sentirno solamente en el contenido de los primeros llamamientosformalistas, sino en su forma de presentación. La atmósferafebril y la dureza del período de la guerra civil imposibilita­ron una investigación sostenida, o una actividad editoriala gran escala." "Se escribían los libros apresuradamente

tiene de casual que esta afirmación saliera de la pluma de alguien paraquien el formalismo era, ante todo, el planteo teórico de la poesía fu­turista (d. la frase de Majakovskij de que la poesía es una 'clase deproducción', ver más arriba, p. 67).

59 ibid.GO Estas observaciones no pretenden exonerar el formalismo ruso a

los ojos de los adictos al 'marxismo-leninismo' -tarea ingrata, si tareasingratas existen-, sino poner en tela de juicio la validez de una tenta­tiva apresurada para resolver la crítica formalista en términos pseudo­sociológicos.

61 Prueba de la persistencia y entusiasmo de los investigadores for­malistas es el que fueran capaces de proseguir a pesar de estos terriblesobstáculos. "Mi colega -escribía SkIovskij- tuvo que sacrificar algu­nos de sus libros para hacer fuego en la estufa. El doctor que vino avisitarle porque toda su familia estaba enferma los hizo mudar a todosa una minúscula habitación. Así se calentaron un poquitín y, de algu­na manera, pudieron sobrevivir. Fue en esta habitación donde Boris

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II6 HISTORIA

-confiesa Sklovskij-. No quedaba tiempo para un estudioserio. Se hablaba más que se escribía. "62

El ritmo calenturiento de la época exigía una brevedadaforística y sentencias chillonas. Como los ejemplos citadosdeben haber clarificado, los primeros escritos formalistas, es­pecialmente los de Sklovskij, cumplían ambas condiciones.

Algunos críticos de la generación anterior deploraban el'vocerío' de la polémica formalista - su acrimonia en susataques contra los adversarios y una falta total de contenciónen su autopropaganda.f Por más que estas acusaciones nocarezcan de base, es esencial no perder de vista que el 'vo­cerío' en modo alguno fue monopolio del corrillo formalis­ta; era, en realidad, un elemento integral del estilo críticoruso en uno de los períodos más turbulentos de sus letras-

Difícilmente encontraríamos contraste más vivo a la apa­gada uniformidad de la crítica soviética reciente que la vario­pinta variedad de escuelas críticas, la inflación virtual de ma­nifiestos literarios, que caracterizó el período de la guerracivil y el NEP (NPE). Futuristas e imaginistas, constructi­vistas y el grupo 'Fragua', 'proletkultistas' y 'enguardistas'j'"-por no citar sino las organizaciones más importantes­luchaban ferozmente por la hegemonía. Cada una de estasagrupaciones defendía estridentemente su programa como lafórmula del arte proletario, la última palabra de la estéticamarxista-leninista, y liquidaba las pretensiones rivales como'caducas', 'reaccionarias' o 'mecanicistas'.

El acendrado debate sobre la literatura proletaria estaba,de vez en cuando, teñido de dogmatismo escolástico: reve-

Ejxenbaum escribió su libro, El joven Tolsto]," (Ver Sentimental'noeputelestoie, pp. 330-1.)

62 ibid., p. 345.63 Por ejemplo, A. G. Gornfe1'd, "Formalisty i ix protivniki", Literat­

urnye Zapiski, núm. 3 (1922).64 Ver N. 1. Brodskij & V. Rogaéevskij, Literaturnye manifesty

(Moskva, 1929).

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IV, Enfrentamiento y polémica

rentes citas de las 'autoridades' -Marx, Plexanov o Lenin­se empleaban demasiado a menudo como argumentos decisi­vos. Los doctrinarios estaban en su ambiente cuando los or­todoxos zelotas postularon, en medio del caos revoluciona­tio, la creación de una 'monumental', hinchada, cultura prole­taria. El grupo Proletkul't, encabezado por A. A. Bogdanov,confiaba alcanzar este objetivo mediante 10 que podríamosllamar técnicas de laboratorio, mientras que los 'enguardis­tas' confiaban ante todo en la 'sabia dirección' del PartidoComunista.

Hay que admitir, sin embargo, que este fanatismo utópicoera frecuentemente sincero y espontáneo. Los líderes del par­tido no creían en la libertad intelectual. Mantuvieron un ojoalerta sobre la literatura con el objeto de eliminar, median­te la 'censura revolucionaria', toda manifestación ideológica'hostil'. Más aún, habían hecho hincapié en la 'única cosmo­visión sana' -versión leninista del materialismo dialéctico--,y disuadieron activamente, cuando no suprimieron a la fuer­za, todos los sistemas filosóficos o teorías científicas rivales.Pero incluso en los límites de la metodología oficialmenteaprobada, cabía, en los primeros días, una gran amplitud deinterpretaciones: los fundamentos de la teoría marxista de laliteratura se manteaban de acá para allá en un fogoso inter­cambio entre los sabios de la crítica soviética de primerahora, tales como V. Frice, G. Lelevié, A. Lunaéarskij, V. Pe­reverzev, V. Polonskij, 1. Trockij yA. Voronskij.

Mientras la teoría marxista de la literatura no se huboconvertido en un dogma rígido, una herejía no marxista cualel formalismo, tenía aún el derecho de existir. Sus oportuni­dades de obtener una audiencia atenta eran tanto mejorescuanto que representaba un método de enfoque nuevo y cien­tífico, y se interesaba por problemas carentes de elucidación.

Buena parte de las discusiones críticas habituales se cenotraron en problemas ideológicos. Para el crítico soviéticoortodoxo, el arte era un modo de conocimiento, o un arma

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1I8 HISTORIA

en la lucha de clases; a veces una combinación de ambas. Elcorolario natural de estas concepciones fue la insistencia enla 'primacía del contenido' .6:; Sin embargo, los problemas deforma literaria llamaron considerablemente la atención. Lospoetas innovadores, ora de credo futurista o imaginista, oraconstructivista, no cejaban de insistir en que la forma revolu­cionaria es un requisito tan esencial en un arte verdadera­mente proletario como el contenido revolucionario. Estas de­claraciones fueron bien recibidas por algunos teóricos rnarxis­tas bona fideo A. Gastev, portavoz del grupo Proletkul't,sostenía que «la noción de arte proletario implica una aplas­tante revolución en la esfera de los recursos artísticos» .66

En un momento en que 10 nuevo era indiscriminadamentebien recibido y 10 antiguo desdeñado, el experimento formalparecía una necesidad histórica.

Las preocupaciones formales del período de la guerra civilse centraron en la poesía, que hasta 1922 fue el género lite­rario central. Por esta vez, a pesar del refrán latino, el fra­gor de las armas no llegó a ahogar el canto de las musas. Larevitalización de la poesía rusa, empezada al final de la últi­ma centuria, continuó, bajo el impacto de factores varios, a10 largo de los primeros cinco años de la Revolución. El fre­nesí y el ritmo jadeante de los acontecimientos no estimula­ban la producción de grandes frescos épicos. Una tremendaescasez de papel detenía al novelista a medio camino.

Por un tiempo, el poeta pudo salir airoso más fácilmente,sin la imprenta, que el prosista, a condición de que estuvieradispuesto a seguir el consejo de Majakovskij de 'salir a lacalle' para enfrentarse con su público. La transmisión oral,la recitación de los poemas en los cafés metropolitanos o enun mitin obrero, se convirtió, para el creador, en la únicaforma de difusión de sus 'productos'. No es de extrañar,pues, que muchos poetas eminentes se aprovecharan de estesistema. Lo más notable sea tal vez que el público nunca

6G ibid. 66 ibid.

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IV, Enfrentamiento y polémica II9

falló al artista, ni siquiera en las condiciones más duras debloqueo y casi de hambre." En los cafés literarios de un Pe­trogrado sitiado, o de un Moscú desmantelado, el público,subalimentado, inquieto y sin embargo discernidor, escucha­ba apasionadamente los poemas, ofrecidos al consumidor sinel normal 'período de enfriamiento'.

Por extraño que pueda parecer, no sólo el poeta, que vo­ciferaba o cantaba sus poemas, sino también el teórico, queexplicaba penosamente 'cómo se hacen los versos', lograbahacerse con un público agudo y ávido en aquellos tiem­pos completamente imprevisibles. En su Viaje sentimental,Sklovskij atribuyó este interés popular por la poesía, en laépoca de la guerra civil, a la intensificación de la curiosidadintelectual producida por la Revolución. Las fronteras de laconciencia, sostenía él, se dejaron de lado. La gente, cansadade la rutina de una existencia apagada, sin suceso alguno,empezó a mirar por todas partes con ojos muy abiertos.Cuando todo oscilaba, cualquier aventura, por extravaganteo por fuera de tiempo que pareciera, tenía posibilidades deéxito. "Hiciera lo que uno hiciera, abrir una escuela de apun­tadores para el teatro del Ejército Rojo, o dar un curso sobrela teoría del ritmo en un hospital, uno no podía por menosque hallar audiencia. Por aquellos días la gente era extrema­damente receptiva. "68

Contribuyeron no poco en el estímulo del interés por lapoética algunos veteranos estudiosos del verso que deci­dieron colaborar con el nuevo régimen, como B. Brjusov yA. Belyj, por ejemplo. Pero la oposición formalista a los ca­becillas del simbolismo ruso ganaba cada día más terreno. Laaproximación experimental de Opojaz al problema de la ver-

67 A. Leánév, crítico principal de la influyente revista literaria Kras­najanoo', es citado por Majakovskij como habiendo calificado los años1917-21 de 'el período oral de la literatura soviética' (ver VladimirMajakovskij, Sobranie soéineni}, vol. IX, p. 230).

68 Víktor Sklovskij, Sentimental'noe puteiestoie, p. 59.

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120 HISTORIA

sificación se avenía más con el mundo mental empirista delos lingüistas más jóvenes y los historiadores de la literatura,que la oscilación de Belyj entre la metafísica y la prosodia.

En cuanto a la generación anterior de estudiosos rusos dela literatura, no era un factor con el que cupiera contar. Losataques- de SkIovskij y Jakobson contra la historia de la lite­ratura académica sólo provocaron una respuesta débil y cuasicordial por parte de sus representantes.

La falta virtual de resistencia organizada allanó el caminopara un rápido avance del nuevo movimiento crítico. Al cabode cinco años de su nacimiento, la escuela formalista nosólo había llamado ampliamente la atención en las revistascríticas, sino que además había establecido bases poderosasde operación en la ciencia literaria académica. Una de ellasfue el 'Departamento de Historia de la Literatura', formadaen el Instituto Estatal de Historia del Arte de Petrogrado,en 1920.69

El presidente del recién fundado departamento era Viktor2irmunskij, historiador y teórico de la literatura, erudito quepodríamos describir como uno de los más influyentes simpa­tizantes del movimiento formalista.70 Además de 2irmuns­kij, los participantes en activo del nuevo centro de investiga­ción literaria eran, S. Baluxatyj, B. Engelhardt, B. Ejxen­baum, G. Gukovskij, V. Sklovskij, Ju. Tynjanov, B. Toma­sevskij y V. Vinogradov. Sólo unos pocos pertenecían a lavieja guardia de Opo;az. La mayoría eran nuevos adeptos dela teoría formalista de la literatura. Algunos, p. ej., Toma­sevskij o Tynjanov, aceptaban en general la doctrina forma­lista tal como Sklovskij y Jakobson la propusieran, y por con-

69 N. 1. Efimov, "Formalizm v russkom literaturovedenii", enNauénye Izvesti;a Smo!enskogo Gosudartsvennogo Universiteta, V. 3(1929); Viktor Zirmunskij, "Formprobleme in der russischen Literatur­wissenschaft", Zeitschrift für Slavische Philologie, 1 (1925).

70 En el cap. V, pp. 136-8, examinaremos la posiciÓn de Zirmunskijfrente a Opo;a~.

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IV . Enfrentamiento y polémica 121

siguiente desempeñaron un importante papel en su desarro­llo y modificación. Otros, como el joven y eminente lingüistaViktor Vinogradov, muy pronto tomarían posiciones impor­tantes en la periferia del movimiento formalista.

La expansión organizadora de los formalistas había modi­ficado algo su estatuto y modus operandi. Mientras Opojaz}reforzado con la entrada de algunos neófitos brillantes, comoTynjanov, ocupó el centro del formalismo militante,71 la ma­yoría de la actividad pedagógica y editorial se llevó a cabodespués de 1921, a cargo del Instituto. Ahí fue donde Ej­xenbaum, Sklovskij y Tynjanov examinaron con un grupo dejóvenes estudiantes, conspicuos y laboriosos, problemas deestilo y composición, de estructura del verso y de técnicaprosística. Y bajo los auspicios del Instituto muy pronto em­pezó a publicarse una serie, Problemas de poética} que editóalgunas de las contribuciones formalistas más importantes ala historia y la teoría de la literatura.

El 'estruendo y el furor' de los primeros años de gestaciónhabía ya disminuido un tanto. El formalismo entraba en sumadurez. Los aforismos brillantes, los «eslógans llevadoshasta la paradoja» ,72 ya no bastaban. Los manifiestos teníanque dejar el paso a los estudios críticos. Las tesis iniciales,formuladas de forma sucinta y extravagante, debían pasarpor la prueba de los materiales concretos, ser vindicadas y,si era preciso, transformadas en obras más ricas de conteni­do, que trataran de los diferentes campos de la poética teó­rica e histórica.

71 El Círculo Lingüístico de Moscú no desempeñó ningún papel sig­nificativo en el movimiento formalista de los años veinte. A partir delmomento en que Jakobson abandonó Moscú, en 1920, las actividadesdel Círculo decayeron perceptiblemente. Una fuerte escisión en elseno del Círculo entre dos orientaciones filosóficas, la 'marxista' y la'husserliana', significó un mayor debilitamiento y llevó a la desintegra­ción del primer núcleo formalista.

72 Ver más arriba, p. 110.

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V'DESARROLLO TURBULENTO

( 192 1-19 2 6)

1

LA MADURACIÓN de la escuela formalista fue indicada poruna apreciable ampliación de su esfera inicial de investiga­ción. La preocupación unilateral por la eufonía poética diopaso a una noción más comprensiva de la forma literaria.También el significado, al igual que el sonido del idioma poé­tico, consideróse digno de análisis crítico. La conciencia, cadadía mayor, de la semántica originó numerosos estudios cenotrados en problemas de estilo y composición, de imaginería ytécnicas narrativas empleadas en las obras de arte literarias.

Los problemas de la prosa de ficción sobresalían cada vezmás en la investigación literaria formalista. Viktor Sklovskijcontinuó su ensayo primerizo, "Conexión de los recursos deconstrucción argumental con los recursos generales de es­tilo",' con una serie de estudios sobre el mecanismo de lanovela y de la narración breve. No podemos dejar de men­cionar sus artículos, "Tristram Shandy y la teoría de la no­vela", y "Desarrollo del argurnento T' posteriormente incor­porados en la colección de ensayos Teoría de la prosa.'

Así pues, mientras el líder de Opojaz cimentaba la teoríaformalista de la prosa de ficción,' investigadores indepen­dientes, que operaban en la periferia del movimiento forma-

1 Viktor Sklovskij, "Svjaz' priérnov sjuzetoslozenia s obSCimi priéma­mi stilja", en Poétika, pp. 1I3-50 (posteriormente incluido en el librode Sklovskii, O teorii prozy).

2 Viktor Sklovskij, Tristram Shandy Sterne'a i teorija romana (Pe­trograd, 1921); Razvertyvanie siuiet« (Petrograd, 1921).3 Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1929).4 Ver cap. XIII del presente estudio, pp. 342-59.

123

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124 HISTORIA

lista, tales como Viktor Vinogradov o M. Petrovskij, seadentraron en la estructura de los cuentos de Gogol" o lasnarraciones breves de Maupassant."

A pesar de un interés muy marcado por la prosa artística,la poesía continuó siendo la preocupación capital de muchosestudiosos de la literatura, tanto formalistas como semifor­malistas. No obstante, en el campo del estudio del verso po­día apreciarse un significativo cambio de acentos. A medidaque la fascinación por 'la palabra autosuficiente' (self-va­luable) de los fu turistas se desvanecía, se prestaba mayoratención al aparato léxico y fraseológico del poeta. La 'se­mántica poética' se convirtió en una parte vital de la teoríaformalista del verso. En su estudio sobre" El objetivo de lapoética" ,7 tan a menudo citado, Viktor Zirmunskij defendíacomo una de las tareas primordiales del teórico de la litera­tura el estudio de los 'temas verbales' incesantemente repeti­dos -palabras o combinaciones de palabras constantementeempleadas en la obra del poeta.

Estos conceptos le fueron muy útiles a Zirmunskíj en suensayo sobre la imaginería de Aleksandr Blok 8 - un análi­sis concienzudo de la interrelación entre varios órdenes demetáforas en el verso del máximo poeta simbolista ruso. Deforma semejante, Vinogradov viviseccionó el repertorio ver­bal de otro lírico contemporáneo, Anna Axmatova. El estilopoético de Axmatova se examina en los difíciles estudios de

:; Ver Vinogradov, "Sjuzet i kompozicija povesti Gogolja, 'Nos'", enNaéala (1921).

6 M. Petrovskij, "Kompozicija novelly u Maupassanta", en Nacala,1921; "Morfologija novelly", en Ars Poetica (Moskva, 1927).

7 Viktor Zirmunskij, "Zadaéi poétiki", en Naéala (1921), posterior­mente incluido en el libro de Zirmunskij, Voprosy teorii literatury (Le­ningrad, 1928).

8 Viktor Zirmunskij, "Poezi]a Aleksandra Bloka", en Oh AleksandreBloke (Petrograd, 1921), posteriormente incluido en Voprosy teoriiliteratury.

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v .Desarrollo turbulento 125

Vinogradov" en términos de 'agregados semánticos' que cons­tantemente reaparecen en sus desparramados e íntimos ver­sos. La selección y la agrupación de palabras, su modificaciónbajo el impacto del contexto total del poema, parecen pro­porcionar, en opinión de Vinogradov, la pista más interesan­te del mundo poético, estrechamente circunscrito, de Ax­matova.

Esta visión modificada de la forma poética, prevalecienteen el segundo período del formalismo ruso, halló su expre­sión en numerosas tentativas por establecer una estrecha co­nexión entre el sonido y el significado en poesía. Los teóri­cos formalistas percibían con demasiada claridad la unidadorgánica de la lengua poética como para quedar satisfechoscon simples devaneos entre consideraciones prosódicas y esti­lísticas. Tendieron a rechazar tanto el enfoque puramenteacústico de la versificación, típico de la Schallanalyse alema­na,10 como la tendencia común de clasificar los estilos poéti­cos según el repertorio verbal del poeta, sin referencia algunacon su prosodia. "Se hizo necesario -escribió Ejxenbaum ensu artículo «Teoría del método formalista»- centrarse enalgo que estuviera íntimamente relacionado con la frase sinque nos alejara del verso en cuanto tal; algo que se hallara enla frontera entre la fonética y la semántica. Este 'algo' fue lasintaxis. " 11

La insistencia en la relación inextricable entre ritmo y sin­taxis y su interdependencia, convirtióse en el lema del estu-

9 Viktor Vinogradov, O poezi! Anny Axmatooo] (Stilistiéeskie naboroski) (Leningrad, 1925). Una versión ampliada de este estudio apa­reció con el título "O simvolike Anny Axmatovoj", en LiteraturnaiaMysl' (Leningrad, 1922).

10 Ver el examen de la escuela de E. Sievers en el estudio del versoalemán, en B. Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd, 1922), pp. 12-13,yen el artículo de V. Zirmunskij, "Melodika stixa", en Voprosy teoriiliteratury, pp. 89-153.

11 Ver Boris Ejxenbaum, Literatura (Leningrad, 192?>-

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126 HISTORIA

dio formalista del verso, a mediados de los años veinte. Así,Osip Brik ensayó una clasificación de 'figuras rítmico-sintác­ticas' constantes en la poesía rusa,12 mientras que V. 2ir­munskij argüía, en su estudio Composición del verso lírico,13que la «estrofa es tanto una unidad sintáctica como métrica" .B. Ejxenbaum elaboró un intento interesante de diseño deuna topología del verso lírico ruso desde el punto de vistade la melodía de la frase.14

Un método similar aproximativo se empleó en otros estu­dios formalistas específicamente interesados en la organiza­ción del material fónico del verso, esto es, en la métrica. Bo­ris Tomasevskij expuso, en su muy razonado estudio La ver­sificación rusa,15 así como en su análisis del tetrámetro yám­bico," la noción del verso (verse line) como una serie deunidades verbales inteligibles, más que como una simple al­ternancia de sílabas acentuadas e inacentuadas. Mayores re­percusiones metodológicas tuvo el tratado de R. Jakobson,El verso checo." en el que demostraba la importancia de loscriterios semasiológicos en el análisis comparativo de los mo­delos métricos.P

El desplazamiento de intereses en el dominio de la poética

12 Aquí nos referimos a un artículo de Brik sobre las figuras rítmico­sintácticas, leído en una reunión de Opojaz en 1920. Esta lectura fuela base de una serie de artículos, "Ritm i síntaksis", publicados en larevista Le], en 1927.

13 Viktor Zirmunskij, Kompoziciia liriieskix stixotuoreni] (Petrograd,1921).14 Boris Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd, 1922).15 Ver Boris Tomasevskíi, Russkoe stixosloienie (Petrograd, 1923)'

V. 2irmunskij saludó esta obra como el 'primer manual científico deprosodia rusa' (ver "Formprobleme in der russischen Literaturwissens­schaft", en Zeitscbriit !ür Slaoiscbe Pbilologie, 1 [1925]).

16 Ver Boris Tomasevski], O stixe (Leningrad, 1929).17 Roman jakobson, O ceSskom stixe, preimuléestoenno v soposta­

olenii s russkim (Berlín-Praga, 1923).18 Para un análisis más detallado de los puntos de vista de Tomasevs­

kij y Jakobson, véase el cap. XII del presente estudio, pp. 303-14.

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teórica fue acompañado de incursiones cada vez más fre­cuentes en la historia literaria. Este desarrollo pudo expli­carse fácilmente por el deseo natural del crítico formalistade poner a prueba la validez de sus generalizaciones en unmaterial literario concreto. Pero, eso no es todo. Para citara Ejxenbaum, "la transición a la historia literaria no fuesólo cuestión de ampliar el campo inicial de investigación.Se vio de una manera clara que una obra de arte nunca. seconcibe aisladamente, que su 'forma' se ve siempre sobre eltrasfondo de las demás obras" .19

Una de las antipatías de los primeros tiempos de Opojazhabía sido el historicismo extremado de los estudios litera­rios del siglo XIX. En su rechazo de la 'falacia genética', losformalistas tendieron, primero, a abordar el arte literariosólo descriptivamente. Donde el historiador tradicional dela literatura escudriñaba el origen de un fenómeno dado,el formalista sólo se interesaba por su composición. Dondeaquél se maravillaba de cómo se había producido el 'hecholiterario', éste quería saber qué era y en qué consistía talhecho. Para poder responder a estas preguntas, parecía nece­sario desenmarañar el fenómeno considerado de la cadenade antecedentes y consecuentes históricos, resolverlo en suscomponentes individuales y examinarlos cuidadosamenteuno por uno.

"Una obra literaria -declaraba Sklovskij en 1912- es lasuma total de todos los recursos estilísticos empleados enella."20 Dejando aparte su estridente parcialidad, la fórmulade Sklovskíj nos revela un sofisma mecanicista, típico delpensamiento de los primeros tiempos de Opojaz. El término'suma total' parece implicar la noción de una forma literariacomo simple haz, agregado indeterminado de recursos singu­lares. Poco después, esta idea se modificaría notablemente.

19 Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 113.

20 Viktor Sklovskij, Rozanou (S. Petersburg', 1921), p. 15.

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La 'suma total de recursos' de Sklovskij fue suplantada porel concepto de un 'sistema' estético, en el que cada recursodebía desempeñar cierta función. La aproximación estáticadel quehacer literario dio paso a la noción de estilo comoprincipio de integración dinámica. "La unidad de una obraliteraria -escribía Tynjanov en 1924- no es la de untodo simétrico, sino... la de una integración dinámica ... Laforma de la obra literaria debe describirse como dinámica." 21

En términos menos complicados quería decir que identifi­car y describir un 'recurso constructivo' dado sólo era unaparte de la labor del crítico. Otro de sus deberes, tal vez elmás esencial, consistía en "determinar la función específicadel recurso artístico en cada caso particular".22 Esta función,sin embargo, insistiría el formalista, no es una constante. Escontingente al todo estético, al contexto total, y, por consi­guiente, está sujeta a variación de un autor a otro, de unaescuela literaria a otra. Lo que en un cierto período puedeproducir un efecto cómico, en una situación histórica dife­rente puede convertirse en elemento de tragedia.f Así, conel fin de diferenciar varios usos del 'recurso', con el fin deestablecer su función y valor relativo en un sistema estéticodado, ya se trate de una obra de arte individual, ya de laherencia total de un poeta, o de todo un movimiento litera­rio, se hizo necesario regresar al concepto de evolución lite­raria para ver el 'hecho literario' desde una perspectiva his­tórica. El diagnóstico ejxembaumiano era, en lo esencial,

21 Jurij Tynianov, Problema stixotvornogo ;azyka (Leningrad, 1924),p.IO.

22 Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 114.23 Un buen ejemplo de ello era, según los teóricos formalistas, el uso

del grotesque en la poesía clasicista y romántica. Como atinadamenteobserv6 Tomasevskij en su artículo sobre el formalismo ruso, publica­do en Revue des Études Slaves, VIII (1928), lo grotesco se emple6 enel período clasicista s610 como un recurso cómico, mientras que en elperíodo romántico era con frecuencia un elemento de la tragedia.

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correcto: era la evolución interna de la teoría formalista loque creó la necesidad de enlazar con la historia de la lite­ratura. ~

Los años 1922-26 asistieron a una rica cosecha de estu­dios formalistas y paraformalistas consagrados a la historiade la literatura rusa: reevaluaciones heterodoxas, atrevidasy a menudo penetrantes de autores singulares o de escuelasliterarias." Aquí deberíamos mencionar obras como: ju,Tynjanov, Dostoeuski] y Gogol' (1921), "Los arcaístas yPuskin" (1926); B. Tomasevskij, Puikin (1925); B. Ejxen­baum, El jouen Tolsto] (1922) y Lermontov (1924), asícomo sus ensayos "Los problemas de la 'poética' de Puskin"y "Nekrasov".25 De las contribuciones paraformalistas, lasmás importantes fueron las exploraciones de V. Vinogradovsobre Gogol' y lo que se dio en llamar la 'escuela natural'de la prosa de ficción rusa 26 y el análisis académico deV. Zirmunskíj'" sobre el impacto de Byron en Puskin.

La consabida preocupación por la Edad de Oro de la lite­ratura rusa no tiene por qué interpretarse como un aleja­miento del modernismo literario, tan peculiar de los prime­ros estudios de Opojaz. El adentramiento aunado en la erade Puskín se acompañaba con disecciones de la literaturarusa contemporánea. Los estudios de Vinogradov y de Ej­xenbaum sobre Anna Axmatova, así como el muy citado en­sayo de Sklovskij sobre Rozanov." prueban el interés soste-

24 Algunas de las obras más adelante mencionadas se publicaron pri­meramente en revistas literarias, en los años 1921-26, y no aparecieronen forma de libro hasta fines de los años veinte.

25 Ver la colección de ensayos de Ejxenbaum, Skuoz' literaturu (Le­ningrad, 1924).

26 Viktor Vinogradov, Gogol's i natural'naia Jkola (Leningrad, 1925).Etjudy o stile Gogolja (Leningrad, 1926).

27 Viktor Zirmunskij, Bajron i Pulkin. Iz istorii romantiéesko] poemy(Leningrad, 1924).

28 Véase n. 20 de este capítulo. V. Rozanov fue un crítico, ensayistay filósofo ruso contemporáneo.

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nido del crítico formalista por el idioma literario moderno.Para Sklovskij o Ejxenbaum la historia de la literatura no

era un campo claramente delimitado de investigación, sinoun método de enfoque de los problemas literarios. Desdeeste punto de vista, Anna Axmatova era un tema de investi­gación 'histórica' tan bueno como pudieran serlo Lomonosovo Gogol'. Lo que había en el fondo del historicismo forma­lista incipiente no era tanto un interés por el 'pasado' litera­rio como una fascinación ante el proceso histórico, altibajosde sucesiones y transformaciones, ante 'el movimiento litera­rio .en cuanto tal' .29 El poeta, o el grupo literario, se consi­deraban más como un factor que como un hecho, más comoun poder creador de sucesos que un suceso -una palanca,o el resultado de las fuerzas operantes en un medio literariodado. Lo realmente importante para un historiador forma­lista de la literatura no era la personalidad creadora delartista -entidad inevitablemente única, por no decir fu­gaz-, sino su papel histórico, el lugar ocupado por él en elesquema de la evolución literaria. Así, la carrera del poetaaparecía como una ilustración de las leyes generales de lamecánica literaria. La investigación histórica dio paso, pro­gresivamente, a la teoría de la historia literaria. La preo­cupación teórica del crítico formalista se afirmaba una vezmás.

Algunos adversarios de la escuela formalista quisieran ha­cernos creer que los estudios históricos elaborados por Opo­jaz no eran más que teorización apenas camuflada, pruebasempíricas mañosamente ingeniadas de nociones generales pre­concebidas. Cuesta trabajo admitir esta opinión. Más ade­lante trataremos de mostrar que el interés de los formalistaspor la historia de la literatura era mucho más que un simpletruco. Es innegable, no obstante, que la práctica crítica ten­día a confundirse, una y otra vez, con las consideraciones

29 Ver Boris Ejxenbaum, Lermontou, p. 8.

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teóricas. A menudo, el examen de una escuela literaria, deun autor, o de una simple obra literaria, había de servirde trampolín a generalizaciones metodológicas, cuyo alcan­ce sería mayor que el del problema histórico examinado."Nuestras primeras aserciones acerca de la evolución de laliteratura -escribía Ejxenbaum- aparecieron bajo la formade observaciones incidentales, de hechos en conjunción conun material concreto. Un problema específico adquiría depronto las dimensiones de un problema general." 30

Un buen ejemplo nos lo da ju, Tynjanov en su primeracontribución a la investigación literaria formalista, un pe­queño, pero interesante volumen, Dostoevskij y Gogol':Observaciones sobre la teoría de la parodiar: Este penetran­te estudio se interesa claramente por el eco directo que sedesprende de la Correspondencia con sus amigos, de Gogol'en la novela corta de Dostoevskij, Selo Stepanéieoo. Tynja­nov adelantó la idea de que las peroratas del personaje prin­cipal de la novela, Foma Opiskin, eran en lo esencial unaparodia de los pasajes clave de la muy controvertida Corres­pondencia de Gogol', Esta tesis nueva venía apoyada poruna serie impresionante de citas. Y, sin embargo, el interésprimordial del estudio de Tynjanov no se cifra en los para­lelos entre ambas obras, por muy ingeniosos y convincentesque puedan parecer. Aquí el punto central es marginal: loque realmente importa son las digresiones, las 'observacio­nes casuales' sobre la parodia y la estilización como cataliza­dores del cambio literario.

El esquema de Sklovskij de la evolución literaria, estre­chamente relacionado con la espontánea teorización de Tyn­janov, fue expuesto previamente en forma de notas mar­ginales a propósito de un análisis literario concreto. En elestudio de Sklovskij sobre Rozanov las generalizaciones tor-

30 Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 116.

31 En este caso las implicaciones metodológicas más amplias del es­tudio están claramente indicadas en el título.

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mentosas acerca de las fuerzas rectoras del cambio literarioestaban interpoladas en el análisis rozanoviano de los recur­sos estilísticos, que constituían el tema visible del libro.t''

La tendencia a transgredir los límites de la supuesta temá­tica es también perceptible en el examen que ] akobson hizode la versificación checa." El objetivo real de esta obra depionero es notablemente más amplio de lo que su título,algo extraño, parece indicar. Por más que, en lo esencial, elestudio de ]akobson aborde realmente los problemas de 'laprosodia checa, básicamente en relación con la rusa', la signi­ficación histórica del tratado se apoya en su afirmación delnuevo método 'fonémico' de enfoque de la métrica compa­rativa."

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Un elemento inevitablemente concomitante de toda evolu­ción es la diferenciación. Esta ley biológica vale, al parecer,también para la historia de las ideas. A este respecto la es­cuela formalista rusa no constituyó excepción alguna. Suauge no sólo significó la ampliación del campo de investiga­ción atacando nuevos problemas, sino que también acarreóel que llegara más allá del núcleo de los adictos de Opoiaz.En el proceso de transformación de un corrillo crítico a unmovimiento crítico bien equipado, el formalismo ruso atrajoe influyó a una serie de investigadores literarios, con unabase y unas vinculaciones metodológicas y estéticas notable­mente diferentes. Así se desbrozó el camino que llevaría ainterpretaciones divergentes de los principios formalistas bá-

32 Las ideas de Sklovskij y Tynjanov acerca de la evolución literariaserán examinadas en el cap. XIV de este estudio, pp. 370-5.

33 Ver n. 18 de este capítulo.34 Ver cap. XII de este estudio, pp. 312-14.

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sicos, a desviaciones individuales de lo que podríamos con­siderar la doctrina 'ortodoxa' de Opojaz. Estas herejías aca­barían por diluir toda homogeneidad de que la escuelaformalista pudiera haberse preciado en su primera fase depioneros.

Con ello no queremos decir que el primer período del for­malismo careciera por completo de digresiones internas. De­jando aparte las divergencias individuales, ya señaladas en elcapítulo anterior, se dio, desde los primerísimos pasos delmovimiento formalista, una diferencia de acentos muy mar­cada entre la Sociedad Petrogradense para el Estudio delLenguaje Poético (Opojaz) y el Círculo Lingüístico de Mos­cú. El hueso de la disputa lo constituyó el problema de larelación mutua entre ciencia literaria y lingüística. Si amboscentros formalistas propugnaban una estrecha cooperaciónen la ciencia del lenguaje, la orientación de los formalistasmoscovitas, como el mismo nombre de su asociación dabaa entender, era total e insistente.

Los líderes de Gpojaz eran, ante todo, historiadores de laliteratura que se volvieron hacia la lingüística en busca de unconjunto viable de utensilios conceptuales con que tratar losproblemas de la teoría literaria. Los moscovitas, por el con­trario, eran ante todo estudiosos del lenguaje que vieron enla poesía moderna un terreno de experimentación de sus su­puestos metodológicos. Para Sklovskij y Ejxenbaum el estu­dio de la lengua pertenecía a un campo emparentado; másexactamente: la más importante de las disciplinas auxiliares.Para Jakobson o Bogatyrév, la poética era parte integrantede la lingüística.

La segunda posición halló su expresión más vigorosa enlas primeras obras de Roman Jakobson, el principal portavozdel Círculo Lingüístico de Moscú en el período de 1915-20.En su estudio de Xlebnikov," Jakobson planteó el problema

35 Roman Jakobson, Nove;sa;a russkaia poéziia, p. ,.

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de un enfoque sólidamente lingüístico de la poesía en térmi­nos nada ambiguos. La hegemonía de la ciencia del lenguajeenel campo del estudio del verso, sostuvo Jakobson, se hizoindispensable tanto por la inadecuación metodológica de laciencia literaria tradicional como por la índole misma dela creatividad poética. "La poesía -escribió Jakobson- essimplemente la lengua en su función estética." 36 La conclu­sión inevitable fue que el estudioso del verso tenía que par­tir de la ciencia de la lengua o, más específicamente, deaquella escuela de la lingüística moderna que hizo de la 'Iun-:ción', u objetivo, de la actividad discursiva su interés pri­mordial.

Para muchos pioneros y simpatizantes de Opojaz, esto olíademasiado a 'imperialismo lingüístico' .37 No negaron la va­lidez de la afirmación de Jakobson de que "hasta entonces, elestudio del discurso poético se había quedado rezagado dela lingüística" .38 Admitieron la necesidad apremiante de unrapprocbement a la moderna ciencia del lenguaje, pero in­sistían en la autonomía fundamental de los estudios lite­rarios ante sus objetivos y métodos de investigación."

Este punto de vista enteramente justificable fue debilitadonotoriamente con ciertas reflexiones un tanto dudosas. Zir­munskij estaba en tierra firme cuando, discutiendo la fórmu­la jakobsoniana, señaló que una obra de arte literaria no po­día reducirse a su sustrato verbal. Pero se hizo reo de ultra­simplificación cuando afirmó alegremente que en algunos gé­neros literarios, como la novela, el material verbal era esté­ticamente 'neutral' .40

36 ibid., p. 11.

37 Ver Roman Jakobson, "Slavjanskaja filologija v Rossii za godyvojny i revoljucii", Opojaz (1923).

38 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 123.

39 Viktor Zirmunskij, "ZadaCi poetiki", en Nal:ala (1921); Boris Ej­xenbaum, Melodika stixa.

40 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 123.

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Asimismo, Ejxenbaum reveló una cierta ndiueté metodoló­gica en su análisis de la relación entre poética y lingüística.Al postular una distinción tajante entre ambos campos, razo­naba: "La poética se basa en el principio teleológico y, porconsiguiente, se sirve en su punto de partida del concepto derecurso. La lingüística, al igual que todas las ciencias natura­les, se mueve en torno a la categoría de causalidad, esto es,la noción del fenómeno en cuanto tal».41

Este pasaje delata una falta de familiaridad de Ejxenbaumcon los progresos recientes de la ciencia de la lengua. Cote­jar la lingüística con las ciencias naturales tal vez podíajustificarse a fines del siglo XIX, cuando el lingüista seguía lospasos del científico y se interesaba principalmente por los as­pectos fisiológicos (articulatorios) y físicos (acústicos) del dis­curso. Pero en la tercera década de este siglo una tal clasi­ficación era, obviamente, un anacronismo. Por entonces, ygracias a los esfuerzos de teóricos del lenguaje como F. deSaussure y Baudouin de Courtenay, el 'principio teleológico'era el que ampliamente se admitía como piedra angular de lalingüística moderna.P

A esta fisura entre los lingüistas de Moscú y los 'estetas'de Petrogrado se yuxtapuso una grieta mucho más básica,que podríamos definir como una hendidura entre los 'extre­mistas' y los 'moderados', los campeones del formalismo'puro' y sus discípulos ortodoxos, por una parte, y los 'com­pañeros de viaje', independientes del movimiento formalista,por otra.

En este debate un papel muy importante fue desempe­ñado por Viktor Zirmunskij, el más distinguido de losparaformalistas moderados. En los primeros días del forma-

41 Boris Ejxenbaum, Melodika stixa, p. 14.42 Para un análisis del problema de 'la lingüística frente a las ciencias

naturales', ver el excelente artículo de E. Cassirer, "Structuralisrn inmodern linguistics", Word, 1, núm. 2 (1945).

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HISTORIA

lisrno, como indicamos, Zirmunski] se había aliado conEjxenbaum para oponerse a las pretensiones excesivas deJakobson.f Cuando el foco de la discusión pasó del proble­ma de 'poética frente a lingüística', al de "los límites deaplicabilidad del método formalista» ,44 la alineación se mo­dificó. Esta vez Zirmunskij se opuso tanto a Ejxenbaumcomo a Jakobson, y en realidad a todos los principales por­tavoces de la escuela formalista.

Académico por excelencia, Zirmunskij nunca se encontróa gusto en la atmósfera bohemia que impregnaba los estu­dios y publicaciones del joven Opojaz. Miraba con recelo laszapatetas futuristas de Sklovskij y sentía muy poca simpatíapor las impulsivas extravagancias de los manifiestos de Opo­[az, o por el claro deseo de los formalistas de 'salir a la calle'y conmocionar, en su confuso ánimo, al cultivado reaccio­nario. "Ya es hora -escribió en 1923-,45 de que la cienciase despida del gran público y cese de dar en el blanco delllamado profano inteligente.

Sin embargo, el desacuerdo de Zirmunskij con los teóri­cos de Opojaz no se limitó a su modus operandi. Consistíaen su propia interpretación del enfoque formalista de la lite­ratura. Conocedor del romanticismo europeo, fuertementeinfluenciado por la geistesgeschichtlische Schule de W. Dil­they, Zirmunskij propendía, menos que el portavoz unilate­ral del formalismo ortodoxo, a menospreciar el papel jugadopor el 'ethos' en la literatura, a minimizar el interés de lacosmovisión del poeta. Más aún, por temperamento era un

43 Podríamos añadir aquí que algunos formalistas petrogradenses,p. ej., S. I. Bernstein, E. D. Polivanov y V. Vinogradov, estaban fun­damentalmente de acuerdo con la posición de Jakobson.

44 Ver Viktor Zirmunskij, "K voprosu o formal'nom metode", intro­ducción a la traducción rusa del estudio de Osear Walzel', Problemaformy v poézi! (Petrograd, 1923), pp. 3-23 (posteriormente incluido enVoprosy teorii literatury).

45 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 156.

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investigador demasiado cauto y moderado como para consa­grarse sin reservas a una metodología y cerrar así la puertaa otras soluciones posibles.

Para Zirmunskij, el formalismo no significó tanto una con­cepción suprema de la literatura y los estudios literarioscomo una preocupación por un cierto orden de problemas,especialmente "las cuestiones de estilo poético en el sentidomás amplio de la palabra" .46 El sofisma de la doctrina deGpojaz, sostenía Zirmunskij, consistía en confundir de unaesfera de investigación científica con un método de enfoque;más aún, en la elevación de este método a una Weltanschau­ung omnicomprensiva, una especie de panacea crítica. "Paraalgunos adictos de esta nueva tendencia --escribió muy ati­nadamente-, el método formalista es la única teoría cientí­fica legítima; no simplemente un método, sino una cosmovi­sión total- que yo preferiría llamar formalística, más queformal."47

Criticando la primeriza sentencia de Jakobson acerca delrecurso como 'la única preocupación de la ciencia literaria',48Zirmunskí] sostenía un pluralismo metodológico. La fórmula'arte como recurso', afirmaba, es válida en cuanto implica lanecesidad de estudiar "la obra literaria como un sistema es­tético, determinado por la unidad de su intento estético,esto es, como un sistema de recursos" .49 Sin embargo, ésteno es más que uno de los caminos posibles de aproximacióna la literatura. "La fórmula de Opoiaz, 'el arte como recuroso', puede darse juntamente con otras fórmulas, igualmentelegítimas, por ejemplo, el arte como producto de una acti­vidad espiritual, arte como hecho o factor social, arte comofenómeno moral, religioso o epistemológico. "50

46 ibid.47 ibid.48 Ver más arriba, cap. IV, pp. 107-9.49 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 158.50 ibid.

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Las objeciones de Zirmunskij a la parcialidad dogmáticade la doctrina de Opojaz estaban sin duda alguna bien pro­puestas. Sus amonestaciones contra la ruptura de los víncu­los existentes entre la literatura y la sociedad, y la ignoran­cia de la presencia de elementos 'no estéticos' en una obraliteraria de arte, eran de simple sentido común crítico. Noobstante, en cuanto proposición metodológica, la posiciónde Zirmunskij no dio en el clavo. Proclamar la perrnisibili­dad de varios métodos de investigación sin correlacionarlosde modo significativo, determinando el lugar de cada mé­todo en un esquema general de investigación literaria, ape­nas si era un procedimiento satisfactorio. Afirmar la simplecoexistencia de elementos estéticos y extraestéticos en unaobra literaria, sin intentar establecer su jerarquización rela­tiva, equivalía a evadirse del problema básico de la obraliteraria. En otras palabras, el llamamiento de Zirmunskij 'ala razón' llevaba la huella del eclecticismo académico.

A los ojos de un formalista una actitud de compromiso talno sólo era insuficiente, sino sumamente impugnable. Su­mándose vivamente a las críticas de Opoiaz, Ejxenbaum semofó de la "falta de pasión intelectualt " de Zirmunskij, ydefendió, algo acaloradamente, que Zirmunskij nunca habíasido un formalista 'de verdad'.

Así, al cabo de cinco años de estrecha, aunque ligeramentecrítica, asociación con el movimiento formalista." este sim­patizante independiente y militante se separó de él. En unaintroducción a la traducción rusa del estudio de Osear Wal·zel', El problema de la forma en poesía,53 Zirmunskij se di-

51 Boris Ejxenbaum, "Vokrug voprosa o formalistax", Peéat' i Revo­ludia, V (1924).

52 El apoyo crítico de 2irmunskij a Opoiaz data de 1919, cuando enun artículo publicado en Zizn' Iskusstva, formuló una apreciación enlo esencial favorable, aunque algo ambigua, del simposio formalistaPoétika.

53 Ver n. 44 de este capítulo.

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soció explícitamente de la doctrina oficial de Opojaz, lo que,huelga decirlo, no debilitó su interés por el análisis formal-interés que, como 2irmunskij mismo insistiera, no depen­día de la adhesión a 'toda' la Weltanschauung formalista.

El crecimiento de la escuela formalista iba a llamar laatención y provocar una reacción por parte de los gruposcríticos rivales. Así, cuando los 'puntos más delicados' de ladoctrina de Opojaz se revolvían en debates internos, la esen­cia misma de la metodología formalista fue duramente im­pugnada por la escuela que disfrutaba de la hegemonía en lacrítica literaria soviética: la de los 'marxistas-leninistas'.

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VI . MARXISMO FRENTE A FORMALISMO

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Los TEÓRICOS SOVIÉTICO-MARXISTAS de la literatu­ra mal podían mantener su posición ante lo que uno deellos describió como el "resurgimiento triunfante" 1 de la es­cuela formalista en los años 1921-25. La popularidad en augede Opoja: entre los jóvenes filólogos y especialistas rusos dela literatura presentaba un serio desafío a la primacía del'materialismo histórico', proclamado por los críticos sovié­ticos como único enfoque legítimo de la literatura, y la soladoctrina digna de la era revolucionaria.

Huelga decir que la rígida oposición marxista al movi­miento formalista no era sólo cuestión de una lucha por elpoder en la ciencia literaria rusa. Muchas de las tesis críticasde Opoiaz estaban, o lo parecían, en contradicción flagrantecon la interpretación marxista de la literatura. La tendenciaultraformalista, consistente en divorciar el arte de la vidasocial, provocaría una reacción vehemente por parte de loscríticos propensos, en palabras de G. Plexanov, a determi­nar el 'equivalente sociológico' del fenómeno literario. Lastesis del joven Jakobson y de Sklovskij, que negaban la im­portancia de las consideraciones ideológicas, eran, claro es­tá, anatema para los teóricos que consideraban la literaturacomo un arma en la lucha de clases, como un medio poderosode 'organización de la psique nacional'." El talante agresivoy chillón de los manifiestos formalistas significó una trans­gresión más para los críticos marxistas y les proporcionó unblanco fácil.

1 Ver U. Foxt, "Problematika sovremennoj marksistoj literatury",Peéat' i Reoolucija, núm. 2 (1927), p. 78.

2 Ver V. Friée, Sociologija iskusstva (Moskva, 1929), p. 13.

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Durante los primeros años de la Revolución, la mayoría delos sabihondos marxistas-leninistas decidieron ignorar o mi­nimizar la 'amenaza' formalista. Caso de mencionarse, sedespejaba la nueva escuela crítica como una novedad intelec­tual menor, o como un pasatiempo inofensivo de tenebrosospedantes. P. S. Kogan, prolífico historiador marxista de laliteratura, se refirió desdeñosamente a los críticos de Opoiazcomo a "pobres, ingenuos expertos (specy)? incurablementeal margen de su época"," L'vov-Rogaéevskij, algunos de cu­yos escritos críticos son una mezcla de 'dialéctica' mal di­gerida e impresionismo locuaz, hizo una tentativa de sarcas­mo pesado. Haciendo blanco en el carácter de tertulia de laescuela formalista, habló irónicamente de 'Vitja y Roma 5 deOpoiaz', y se mostró impertinente a propósito de los éxitosformalistas: "en los últimos tres años -escribió- los for­malistas han llevado a cabo un montón de cosas, cierta­mente. Se han convertido en el tema de las habladurías dela ciudad. Muy difícil es encontrar hoy en día en Rusia unaciudad que no cuente por 10 menos con un miembro de Opo­jaz".6

Pero luego se vio con toda claridad que el desafío forma­lista exigía una refutación más consistente. En 1924-25 seabrió una ofensiva marxista a gran escala contra Opojaz: lospresupuestos metodológicos de la escuela formalista fueronsometidos a un riguroso examen crítico.

Quien abrió el fuego de la campaña fue nada menos queuna figura como Lev Trockij en su muy controvertida obra,

3 La palabra 'spec', abreviaci6n de 'specialist', se emplea en el len­guaje soviético para designar a un perito técnico; aquí la usamos en unsentido despectivo: connota un enfoque estrecho y puramente técnicode la literatura.4 Ver Lzuestiia Vcika, XVI (1922).5 'Vitja' y 'Roma' son diminutivos rusos, respectivamente de Viktor

(Sklovskij) y Roman (Jakobson).6 Ver Nouosti, núm. 6 (1922).

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VI' Marxismo frente a formalismo 143

Literatura y reoolucián.' Indicio del papel jugado por Opo­iaz en los debates críticos del tiempo, es el que, en un enun­ciado de los problemas cruciales de la vida literaria sovié­tica, el brillante líder comunista considerara necesario con­sagrar todo un capítulo a la 'escuela formalista de la poesía'."

La actitud de Trockij para con el formalismo fue muy crí­tica, pero no enteramente hostil. Admitió a regañadientesque" a pesar de la superficialidad y del carácter reaccionariode la teoría formalista del arte, una parte de la investigaciónllevada a cabo por los formalistas es útil"," En otro pasajeescribió: "Los métodos del formalismo, reducidos a sus legí­timos límites, pueden ayudar a clarificar las peculiaridadesartísticas y psicológicas de la forma Iiteraria'U"

La cláusula precisa "reducidos a sus límites legítimos",tiene aquí una importancia capital. El reconocimiento porTrockij de la validez de 'una parte' de la investigación for­malista está en relación con su tendencia a circunscribir es­trictamente el área 'legítima' y devaluar grandentemente elobjetivo real de la investigación formalista. Opojaz, sosteníaTrockij, redujo la tarea del historiador literario a "un aná­lisis, esencialmente descriptivo y semiestadístico, de la eti­mología y la sintaxis de los poemas, y al recuento de lasvocales y consonantes, sílabas y epítetos presentes en elpoema ".11

7 Lev Trockij, Literatura i reuoljucija (Moskva, 1924). Traducción in­glesa: Lean Trotsky, Literatura and reuolution (New York: Internat­ional Publishers, 1925; I.a ed., 1923).

8 Designación obviamente errónea: el formalismo era una escuela deciencia literaria o, si se quiere, de poética, más que de poesía.

9 1. Trotsky, Literature and reuolution, p. 163.10 ibid., p. 164.11 Independientemente de lo que se piense de las teorizaciones for­

malistas, hay que admitir que la descripción de la investigación de Opo­[az dada por Trockij era groseramente inexacta. Ya sólo en el campodel estudio del verso, que únicamente representaba una esfera de las in­quietudes formalistas, los críticos de Opojaz hicieron bastante más que

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Estas preocupaciones nada espectaculares, sostenía Trockij,pueden ser útiles en su ámbito, pero no van más allá, huelgadecirlo, de una fase preliminar de la investigación literaria.El problema de los formalistas, continúa, es que no sabendónde está su lugar: no acaban de reconocer el carácter 'par­cial, fragmentario, subsidiario y preparatorio' de sus méto­dos, e insisten en presentar sus productos como una teoríaacabada de la literatura. Hay que rechazar sin ambigüedadestales pretensiones. En calidad de recurso auxiliar, el forma­lismo es un procedimiento crítico legítimo; incluso satisfac­torio. Erigido en filosofía del arte, en Weltanschauung, seconvierte en una concepción enteramente falsa y reaccio­naria.l"

Es esta Weltanschauung formalista, lo que se convirtió enel blanco de la pluma acerba de Trockij. Polemista experto,se ejercitó sonsacando pasajes extravagantes y juveniles delos primeros manifiestos formalistas. Se aferró a las afirma­ciones radicales que negaban la existencia de ideas en la poe­sía, o su dependencia de la esfera social," con objeto dedemostrar la 'arrogancia e inmadurez' de las teorías forma­listas.

El fondo del ataque trockijano contra la estética forma­lista está en su polémica con un ensayo estimulante, peroimpertinente, de Sklovskij que consistía en derrumbar, encinco aforismos yuxtapuestos, la interpretación sociológicade la literatura." ~posiciónsklovskijana de la independen-

'contar' simplemente 'las vocales y consonantes' de un poema. N6tesetambién que la terminología del pasaje citado, con su referencia a la'etimología y sintaxis de los poemas', está muy lejos de la precisi6n ver­bal característica de los escritos de Trockij. Si Trockij tenía, sin lugara dudas, una conciencia mucho más clara de las consideraciones esté­ticas que Kogan, su nomenclatura dejé mucho que desear cuando enfo­c6 los problemas de la técnica poética.

12 Literature and reuolution, p. 164.13 Ver más arriba, cap. IV, p. 109.14 Ver Viktor Sklovskij, Xod konja (Berlín, 1923).

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cia completa del arte se movía en torno al problema hartodiscutido de los argumentos migratorios, esto es, los esque­mas narrativos que se repiten una y otra vez en la prosa deficción, escrita u oral, en varios países y épocas. De ser ver­dad, afirmaba Sklovskij, que la literatura es modelada por elmedio en la que se produce, los temas literarios estaríanvinculados a un clima nacional bien definido. En realidad,nos hallamos con lo opuesto: 'los argumentos son apátri­das'.15

A Trockij le costó poco trabajo descubrir las grietas deeste flaco razonamiento. "Nada tiene de sorprendente -re­plicaba- el que sea difícil decidir si ciertas novelas fueronescritas en Egipto, India o Persia, ya que tales países tienenmuchas cosas en común".16 Pero esto, proseguía, no es másque una parte del problema: dejando de lado semejanzasesenciales de la estructura social que pudieron dar origen amanifestaciones literarias similares, el empleo de temas idén­ticos en varias literaturas nacionales puede deberse a vecesa interrelaciones culturales, que desembocan en influenciasy préstamos literarios.

Las objeciones presentadas por Trockij al precipitado de­rribo, por parte del líder formalista, de la crítica sociológicaeran, en lo esencial, sagaces. Sus ideas acerca de los argu­mentos migratorios combinaban las hipótesis de AndrewLang acerca de la 'autogeneración', es decir, la emergenciaindependiente de fenómenos étnicos semejantes, con la fa­mosa teoría de Benfey sobre la 'difusión' de los motivos dela narración popular. Este argumento equilibrado explicababastante la presencia de los mismos temas básicos en la na­rrativa de ficción de varios pueblos o áreas culturales. Sinembargo, creemos, y aquí sí que Sklovskíj se apuntó untanto importante, que ninguno de estos presupuestos llega

15 ibid., p. 39.16 Literature and reuolution, p. 175.

K

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a explicar las coincidencias sorprendentes en el tratamientode unos temas idénticos, en la composición similar de losmotivos individuales, en la secuencia temporal de los inci­dentes; en una palabra, en la estructura argumental. Estascuriosas convergencias parecen apuntar en la dirección deciertas convenciones estéticas, de unas leyes inmanentes delarte narrativo, que van más allá, sin duda, de los límitesnacionales, y no pueden reducirse a consideraciones socioló­gicas o etnográficas.

Vale la pena observar que en un momento dado Trockijcasi dijo exactamente 10 mismo. "El hecho --escribió-- deque diferentes pueblos y diferentes clases del mismo pueblose sirvan de los mismos temas indica simplemente 10 limitadaque es la imaginación humana, y cómo el hombre se esfuerzapor mantener una economía de energías en todo tipo decreación, incluso la artística" P La vaga nomenclatura psico­lógica, estrechamente emparentada con la ley spenceriana dela 'higiene mental'j'" no debería impedirnos ver que Troc­kij enfocó ahí 10 que es esencialmente un determinante 'in­trínseco'; la naturaleza de la imaginación humana y su im­pacto en el proceso creativo.

Esta conciencia de las exigencias peculiares de la creaciónartística distinguía claramente a Trockij de los rudos peri­tos de la crítica marxista. Donde estos últimos veían en laliteratura un espejo de la vida, un medio de "grabación delos fenómenos sociales",19 Trockij admitía que la creaciónartística era "una distorsión, una transformación de la rea­lidad de acuerdo con las leyes propias del arte" .20 "Una obrade arte -dijo en otra parte, en una velada polémica contrauna facción más doctrinaria de la crítica marxista soviética-

17 ibid.18 Ver más arriba, cap. 1, p. 35, n. 30.19 Ver V. Frite, Oéerki (citado por Il'ja Gruzdév, Utilitarnost'

samocel' [Petrograd, 192 3], p. 45).20 Literature and revolution, p. 175.

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tendría que juzgarse, ante todo, por su propia ley, esto es, laley del arte. "~1 Per se, concedía Trockij, el materialismo his­tórico no puede proporcionar ningún criterio de evaluaciónde los fenómenos artísticos: el campo de competencia mar­xista no es el juicio estético, sino la explicación causal. Eneste último terreno, proseguía Trockij, un dialéctico diestrono tiene rival. "Sólo el marxismo puede explicar por qué ycómo una tendencia determinada del arte se ha producidoen un período histórico dado." 22

En opinión de Trockij, la debilidad fundamental del for­malismo radicaba en que no se esforzaba en elevarse hastaeste problema básico, ni en responder siquiera a él. Estaomisión significativa no era probablemente accidental: esta­ba arraigada, al decir de Trockij, en la filiación filosófica delos teóricos de Opojaz.

Trockij se negó a admitir la categórica repudiación hechapor B. Ejxenbaum de "todas y cualesquiera preconcepcionesfilosóficas".23 Detrás de unos objetivos 'puramente empíri­cos' y descriptivos él detectaba, no sin cierta justificación,unas premisas filosóficas implícitas que calificó de falaciaidealista, o más específicamente, de falacia kantiana. Los crí­ticos formalistas, insistía Trockij, eran neokantianos, por másque ellos mismos lo ignorasen. Por eso consideraban todoproducto ideológico como una entidad independiente y con­tenida en sí misma; por eso tendían a sustituir una descrip­ción estática del objeto literario por una noción dinámicadel proceso literario.

A los ojos de un marxista-leninista, del 'idealismo'j'" que

21 ibid., p. 178.22 ibid.23 Ver más arriba, cap. IV, p. 102, n. 17.

L 24 Los términos 'idealismo', 'idealista', han sido empleados de formaun tanto vaga por los marxistas soviéñcos. Toda filosofía, a excepcióndel materialismo dialéctico, puede ser calificada de 'idealista' en la

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propugna la primacía de la autonomía de lo mental, a la feen lo sobrenatural, a saber, la religión, no hay más que unpaso. En su Materialismo histórico, uno de los textos bási­cos del marxismo soviético de primera hora, Nikolaj Buxarinsostenía que la "teleología lleva derechamente a la teolo­gía" .25 Es de presumir que la escuela formalista no era excep­ción a esta 'ley'. ¿No era el culto a la Palabra, preguntábaseTrockij, la preocupación por los recursos verbales típica deOpoiaz, un síntoma de una religiosidad sui generis? "Losformalistas -concluía Trockij- son seguidores de san Juan.Creen que 'en el principio existía la Palabra'. Nosotros, porel contrario, creemos que en el principio existía la acción.La palabra siguió como su sombra fonética." 26

La valoración dada por Trockij de la escuela formalistainfluenció fuertemente a otros críticos marxistas de Opoiaz,especialmente a los más serios y reflexivos de entre ellos. Suplanteamiento contenía en germen todos los ingredientes delo que fue, hacia la mitad de la década de los años veinte,la línea semioficial del formalismo: impugnación de esterili­dad motodológica y de herejía filosófica, junto con un elogiosignificativo de algunas técnicas de análisis textual ideadaspor los formalistas.

Este último aspecto de la posición trockijana está en estre­cho paralelismo con la posición de otro líder comunista emi­nente que fue llamado varias veces a formular las líneas polí­ticas a seguir por el Partido en asuntos de literatura: 27 el po-

Unión Soviética. (Recientemente se aplicó esta etiqueta al pragmatismode Dewey.)

25 Nikolaj Buxarin, Historical materialism (New York, 1925), p. 25.26 Literature and reuolution, p. 183.27 El examen hecho por Buxarin de los problemas de la poética en el

Congreso de los Escritores Soviéticos de 1934 fue una de las exposi­ciones intelectualmente más satisfactorias y competentes presentadas enaquella asamblea tan brillante.

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lifacético y erudito Buxarinr" También Buxarin vio un granmérito en algunas de las exploraciones formalistas en el ofi­cio poético. Pero también fue más lejos en el camino de laminimización, por no decir desfiguración, del objetivo de laspreocupaciones formalistas. De creer a Buxarin, todo lo quelos investigadores de Opoiaz pretendían hacer era redactaruna lista o compilar un 'catálogo' de recursos poéticos indi­viduales. Esta "labor analítica -declaró Buxarin- sólo esenteramente aceptable como trabajo de desbrozo, preliminara las síntesis críticas futuras" ,29 pero en cuanto sucedáneode esta síntesis es lastimosamente insuficiente. "Un catálogono es más que un catálogo -escribía. Sí, es útil, pero, porfavor, no se llame a este ingenio ciencia genuina. "80

Trockij y Buxarin fueron muy abiertos al valorar el mo­vimiento formalista, en comparación con los gerifaltes mar­xistas-leninistas que la emprendieron contra Opojaz en unsimposio difundido por la influyente revista literaria Prensay. Revolución. El tono general de este ataque concertadocontra el formalismo fue de rechazo total. P. Kogan'" in­vocó la autoridad de Trockij, citando reverentemente su"brillante análisis de la génesis del formalismo", pero, a di­ferencia del maestro, no vio utilidad alguna en los estudiosde Opojaz. Crítico que se preciaba de no haber tenido nunca"tiempo para estudiar la forma literaria" ,32 mal podía Kogandar muestras de aprecio alguno por los análisis altamente téc­nicos del lenguaje poético que se hallan en ]akobson, Ejxen­baum o Tynjanov. Para él, la preocupación por el oficio lite-

28 N. Buxarin, "O formal'nom metodo v iskussrve" Krasnaja Noo',JI! (1925).

29 ibid.30 ibid.31 P. S. Kogan, "O formal'nom metode", Peéat' i Reooljuciia, V

(1924).32 P. S. Kogan, Literatura étix let (Leningrad, 1924).

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rario era un fenómeno patológico, un síntoma de repugnante"glotonería estética" .33

De modo semejante se comportó otro participante delsimposio, V. Poljanskij/" Al parecer, también él partió deTrockij, puesto que aconsejaba severamente a los formalis­tas que se limitaran a su trabajo de desbrozo y se dejarande teorizaciones. Y al igual que Kogan, Poljanskij se mostróreacio a dar crédito alguno a sus demolidos adversarios.Cargó salvajemente contra los portavoces formalistas, acu­sándolos de irrelevancia, esterilidad e incluso de igno­rancia."

Más sólido que este fusilamiento nada convincente fue elartículo presentado por A. Lunaéarskij," primer comisariosoviético de educación, prolífico crítico y publicista. Luna­éarskij procuró ampliar el objetivo de la controversia. Vio enel debate sobre la escuela formalista una buena oportunidadpara hundir definitivamente lo que definió como anticuadafalacia formalista, que infestaba la creación artística y la crí­tica del arte de los períodos de decadencia espiritual.

La posición desde la cual Lunaéarskij atacó 'el formalismoen el estudio del arte' fue una curiosa combinación de dia­léctica marxista y filosofía tolstojana del arte. Con algunosotros marxistas soviéticos que tendían a ver el arte como unmodo de actividad afectivo, más que cognoscitivo." Luna-

33 Peiat' i Reuoliuci¡a, V (1924), 22.34 V. Poljanskij, "Po povodu B. Ejxenbauma", Peéat' i Revoljucija,

V (1924).35 Esta última acusación se debe a un malentendido terminológico.

Poljanskij confundió, por lo que puede verse, 'biografismo', en cuantométodo crítico, con 'biografía', en cuanto género literario, y las em­prendió duramente con Ejxenbaum por referirse a una aproximación'biográfica' a la literatura. Todo el mundo sabe, exclamó indignado,que la biografía es un género literario y no una 'aproximación' a éste.

36 Lunaéarskij, "Formalizm v iskusstvovedenii", en Peéat' i Revolju­cijaV (1924).

37 Véase un interesante estudio de las definiciones del arte dadas por

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éarskij formuló su alegato del arte ideológico en unos tér­minos muy próximos a la 'teoría de la infección' de Tolstoj."El auténtico arte -escribió Lunaéarskij-i- es siempre ideo­lógico. Por 'ideológico' quiero decir un arte que arrancade una intensa experiencia que lleva el artista ... a una ex­pansión espiritual, a un dominio sobre las almas." 38

Al proclamar la intensidad emocional y la espontaneidadcomo el índice supremo de la grandeza del arte, Lunaéarskijrechazó desdeñosamente las preocupaciones formalistas porel recurso, con el 'coup de théátre' como signo de aridez in­telectual y moral. Se refirió con auténtica indignación al aná­lisis, falto de espíritu, de Ejxenbaum sobre la famosa narra­ción de Gogol' "El abrigo" ,39 acusando al crítico formalistade haber transformado un cuento cordial en un mero ejerci­cio estilístico. A estas estériles acrobacias mentales Luna­éarskij opuso orgullosamente unos logros de la crítica mar­xista tan indudables, como la monografía 'maestra' de Pere­verzev sobre Gogol' .40

Sin embargo, asentar la insuficiencia de la escuela forma­lista sobre una base literaria o metodológica no bastaba, cla­ro está. Para derrumbar completamente al formalismo, seimponía 'exponerlo', además de refutarlo, esto es, demostrarque, aparte de ser una doctrina crítica errónea, era tambiénun fenómeno social 'reaccionario'. Lunaéarskij no se ame­drentó ante esta tarea. Su diatriba representa la primera ten-

Buxarin y Lelevié en un libro de Vjaéeslav Polonskij, Na literaturnyetermy (Leningrad, 1927).

38 Peéat' i Beuoliuciia, V (1924), 25.39 Referencia al ensayo de Ejxenbaum, "Cómo está hecho «El abri­

go» de Gogol' ", aparecido en 1919 en la colección de Opo;az. Véasemás arriba, cap. IV, pp. 105-6.

40 Vale la pena hacer notar que el estudio de Pereverzev TooréestuoGogolja, citado por Lunaéarskij como modelo de análisis marxista, se­ría impugnado duramente seis años más tarde, y desde entonces se havenido considerando por los críticos soviéticos oficiales como la epíto­me de un 'sociologismo grosero', en el estudio de la literatura.

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tativa explícita de liquidación del formalismo en términos'sociológicos' .

La crítica formalista, sostuvo Lunaéarskij con un argumen­to que desde entonces se ha convertido en tópico, es unaforma de escapismo, un producto de la clase dirigente deca­dente y espiritualmente estéril. "El único tipo de arte -es­cribiá- que la moderna burguesía es capaz de disfrutar esel arte no objetivo, puramente formal ... Para hacer frente aesta necesidad la intelligentsia de la pequeña burguesía se haprocurado una brigada de artistas formalistas, así como uncuerpo auxiliar de eruditos del arte formalísticamente for­mados."41

Podemos preguntarnos, proseguía Lunaéarskij, cómo esposible que semejante movimiento decadente disfrute delfavor de la Rusia revolucionaria. Esta contradicción aparentese explica con facilidad, a juicio de Lunaéarskij: el formalis­mo ruso no era más que una supervivencia cultural, una delas reliquias de la antigua Rusia en medio del levantamientorevolucionario. "Antes de Octubre, el formalismo era frutodel tiempo. Hoy no es más que una terca reliquia del statusquo, el último bastión de la inteIligentsia no reconstruida,que mira furtivamente hacia la Europa burguesa." 42

El diagnóstico que acabamos de citar tiene una serie depuntos impugnables. Ante todo, no podemos por menos quepensar que Lunaéarskij sobrevaloró en exceso la sofistica­ción estética de la 'burguesía': en realidad, el término me­dio de la 'clase dirigente' europea representativa se intere­saba tanto por el arte no objetivo como el comisariobolchevique. Luego, la descripción de Opojaz hecha por Lu­naéarskíj, como de simple reliquia del antiguo régimen, noencaja precisamente con la actitud iconoclasta de los forma­listas ante toda autoridad, tanto antigua como nueva, ni con

41 Peéat' i Reooliucija, V (1924), 25.42 ibid.

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el hecho de que algunos de los pioneros de Opojaz eranmiembros activos del Partido Comunista.

Sea cual fuere la validez del análisis sociológico de Luna­éarskij, por venir de un político influyente y de un educadorgubernamental, era una afirmación significativa y siniestra.La implicación de que el formalismo era un cuerpo extrañoen el organismo de la sociedad soviética era una terrible ad­vertencia, que preveía la amputación eventual del miembro'extraño'. Este mismo tipo de razonamiento empleóse seisaños más tarde, en una atmósfera de conformismo intelectualcreciente, para justificar la liquidación inmediata de la here­iía formalista."

Pero en 1924 estas medidas drásticas aún no se estilaban.La controversia literaria era todavía una calle de doble direc­ción. Un disidente, condenado y 'expuesto' por la oficialidadcrítica, aún tenía el derecho de pedir la palabra para otrospropósitos que el de admitir 'sinceramente' sus errores. Aúndisponía de una oportunidad, por más que limitada, de ha­cerse oír entre la catarata ensordecedora de la dialéctica ofi­cial: todavía podía responder. Así, en el simposio de Prensay Revolución hallamos, juntamente con los ataques virulen­tos contra Gpojaz, un artículo de Ejxenbaum, que es unabriosa réplica a los adversarios del formalismo, así como asus medio aliados."

Dejando a un lado las petulantes ocurrencias de Kogan yL'vov-Rogaéevskij por irrelevantes," Ejxenbaum se detuvoun tanto ante Trokij, en quien vio, con razón, la primeravaloración seria del formalismo hecha por un marxista detalla. Si reconoció con clara satisfacción el elogio a regaña-

43 Ver más adelante, cap. VII, pp. 196-8.44 Boris Ejxenbaum, "Vokrug voprosa o formalistax" Peéat' i Reuol­

;uciga, V (1924).45 Puesto que el artículo de Ejxenbaum fue, técnicamente hablando,

un punto de partida del simposio de Peéat' i Revol;uci;a, no podía tra­tar sino de las críticas de Opoiaz que precedieron este estudio.

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dientes de Trockij "de una parte de la investigación forma­lista" ,46 Ejxenbaum no estaba preparado, claro está, paraaceptar el papel humilde y subsidiario que a él y a sus cole­gas se les asignaba en Literatura y revolución. El estudio for­malista de la literatura, declaraba Ejxenbaum, es mucho másque el simple recuento de materias primas, la acumulaciónde datos estadísticos del verso, del ritmo o el estilo. El obje­tivo real de Opojaz no era tornar nota de los componentesconcretos del arte poético, sino definir sus leyes. Si Troc­kij hubiera sido más coherente, proseguía Ejxenbaum, alparecer, socarronamente, habría dado su apoyo activo aesta empresa. ¿Acaso no había admitido, en su polémica conSklovskij, que la creación literaria era "una transformaciónde la realidad, de acuerdo con las leyes propias del arte"?De ser así, sostenía el portavoz formalista, importa al teóri­co literario el que elucide la índole de estas leyes. Y ésta esprecisamente, decía Ejxenbaum, la labor que los formalistasse proponen emprender y que todas las escuelas críticas, lamarxista inclusive, insisten en soslayar.

No obstante, no era la significación o el objetivo de laspreocupaciones formalistas 10 que precisamente importaba aEjxenbaum en su polémica con Trockij. Aquí el problemacentral lo constituía la cuestión de las relaciones mutuas en­tre formalismo y marxismo. Trockij erró, defendía Ejxen­baum, al afirmar que"el formalismo se empeña en una gue­rra sin cuartel contra el marxismo". A decir verdad, decla­raba él, el formalismo y el marxismo más que conceptos po­lares son conceptos inconmensurables: el primero es una es­cuela en el interior de una disciplina humanista concreta, asaber, la ciencia literaria; el segundo, una filosofía de la his-

46 Según Ejxenbaum, el que un poderoso líder comunista admitieraque "una parte de la investigación formalista es útil" sirvió de alientopara el movimiento disidente: la frase de Trockij "ha reforzado la po­sición pedagógica de la escuela formalista" (Peéat' i Reooliuciia, V(1924), 9·

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toria, Por expresarlo en términos operacionales, la sociologíamarxista se pregunta por los mecanismos del cambio social,mientras que el estudio formalista de la literatura se interesaespecíficamente por la evolución de las formas y las tradicio­nes literarias.

En teoría, continuaba Ejxenbaum, podría esperarse que elinterés común por el problema de la evolución proporcio­nara un terreno de encuentro entre las dos escuelas; en rea­lidad, éste no es precisamente el caso. En la medida que elmarxismo examina el proceso socioeconómico, nos habla deevolución. Cuando desplaza su atención a la literatura ohacia otros fenómenos 'ideológicos'," empieza a hablar degénesis. En vez de buscar las variantes que operan dentro deun campo de cultura dado, el materialista histórico centrasu atención en las causas externas: los llamados factoressubyacentes, económicos, sociales o sociopsicológicos. Esteprocedimiento, insistía Ejxenbaum, es metodológicamenteinadmisible. Ningún fenómeno cultural puede reducirse a, oderivarse de, unos hechos sociales de orden (riad) diferente.Explicar la literatura en términos de sociología o economíasignifica negar la autonomía y el dinamismo interno de laliteratura --en otras palabras, renunciar a la evolución enrazón de la génesis."

Dejando aparte algunas formulaciones peligrosamente cla­ras, según parece, propias de Ejxenbaum, la exposición cita­da reflejaba muy fielmente la posición oficial de Opoiaz ante

47 Es de suma importancia no olvidar que en la terminología marxistala palabra 'ideológica' ha adquirido un significadomuy amplio. La pre­tendida superestructura ideológica que, según el materialismo histórico,viene condicionada por la 'base económica' de la sociedad, da la pautade todas las formas de 'conciencia social', tales como el arte, la ciencia,la filosofía, la religión, la ley y la moral.

48 La oposición entre el enfoque 'evolutivo' y 'genético' de la litera­tura tenía que desempeñar un papel muy importante en la teoría for­malista de la historia de la literatura.

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el marxismo. La actitud formalista ortodoxa, hacia mediadosde los años veinte, era claramente no marxista, por no deciractivamente antimarxista. La contribución de Ejxenbaum alsimposio se reducía en realidad a lo siguiente: el 'materialis­mo dialéctico' puede ser un concepto muy fértil en el campode la sociología, pero, en razón de su cuadro extrínseco dereferencia, muy poco tiene que decir a la ciencia literaria.

Una idea parecida fue expuesta dos años más tarde porViktor Sklovskij, quien sugirió que el problema de la aplica­ción de la doctrina marxista a la literatura era cuestión deconveniencia crítica más que de principio metodológico. "Nosomos marxistas -escribía él con su característica soltura-,pero si alguna vez tuviéramos necesidad de este utensilio ...no nos mesaríamos la barba." 49

Esta airosa observación, al igual que la censura muchomás seria de Ejxenbaum, nos recuerdan la frase atribuida alfamoso astrónomo francés Laplace: "Dios es una hipótesisque de momento no he necesitado". Para Sklovskij y Ejxen­baum, en 1924'26, todavía optimistas ante las posibilidadesdel formalismo 'puro', el marxismo era una hipótesis de laque uno muy bien podía prescindir.

2

Rechazando los marxistas ortodoxos el formalismo de formamás o menos enfática, y proclamando los formalistas 'purosy simples' su falta de interés por el marxismo, el abismo en­tre las dos doctrinas parecía prácticamente insalvable. Sinembargo, en la periferia de ambos grupos una serie de teóri­cos literarios se esforzaban penosamente por encontrar unterreno común, por reconciliar de algún modo la insistencia

49 Viktor SkIovskij, Tret' ia fabrika (Leningrad, 1926).

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formalista en el 'recurso' artístico con la dialéctica marxista.En estas combinaciones laboriosamente preparadas, el por­centaje entre los dos ingredientes básicos -el formalista y el'sociológico'- variaba de acuerdo con los intereses capitalesdel crítico en cuestión. Los intentos de síntesis iban desdeun enfoque predominantemente intrínseco de la literatura,con visos de 'respetabilidad' gracias a una capa protectorade terminología marxista, a un 'sociologismo' templado pOIla adopción de consideraciones estéticas.

En el 'ala derecha' 50 de este espectro sintético encontra­mos a un joven crítico y teórico de la literatura, A. Zeitlin.Su artículo sobre" El método marxista y formalista", publi­cado en la revista Le] en 1923/a fue una buena exposiciónde una postura metodológica combinando objetivos marxis­tas a largo alcance con un programa cuasi-formalista a cortoalcance.

Zeitlin estaba en desacuerdo ante las 'apresuradas razziasmonísticas' en literatura, efectuadas por sociólogos al parecerintolerantes con los valores literarios. Estas aventuras, soste­nía él, sólo podían acabar en un impresionismo pseudosocio­lógico. No vaciló en censurar al autorizado pero torpe teó­rico marxista de la literatura, V. Friée, por reducir la ciencialiteraria a una simple subdivisión de la historia social. Citan­do la afirmación de Friée de que" las obras literarias .. , tra­ducen la vida socioeconómica al lenguaje de unos signos sim­bólicos particulares" ,52 Zeitlin deploró el que Friée no sehubiera preocupado nunca por indagar la índole específica detales signos.

El mismo torpe sofisma monística, sostenía Zeitlin, tan vi-

50 Ver U. Foxt, "Problematika sovremennoj marksistskoj literatury",Peiat' i Reooljuciia, N? 2 (1927).

51 A. Zeitlin [Cejtlin], "Marksisty i formal'nyj metod", Le¡, III(1923).

52 V. Frite, Oierk! (citado.por A. Zeitlin).

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sible en Friée, ha viciado buena parte de la reciente críticamarxista; un buen ejemplo lo proporciona el estudio sobreGogol' de Pereverzev. En esta monografía todas las caracte­rísticas del arte literario de Gogol' se deducen del hecho deque era un pequeño terrateniente.

Claro está, seguía Zeitlin, la ciencia literaria debe teneren cuenta los factores sociales. La culminación de los esfuer­zos analíticos del crítico es una visión más amplia, un actode síntesis, que sitúa el fenómeno en consideración dentrode un contexto social recognoscible. Con todo, en la fase ac­tual de los estudios literarios rusos una tal síntesis no es aúnposible. "Es ocioso --escribía Zeitlin- discutir las implica­ciones sociales de los hechos literarios, cuando los hechos es­tán todavía por sentar." "Antes de emprender la interpreta­ción de un objeto de análisis -seguía él, repitiendo lo quecon el tiempo se convertiría en un argumento formalista es­tándardó3_ habría que limitar su área, indagar lo que es ...La interpretación tiene que ir precedida de una descrip­ción. "54

De ahí la importancia y la oportunidad de la contribuciónformalista. La crítica de Opoiaz, al centrarse en el análisisriguroso del texto, en la descripción sistemática de los he­chos literarios, abría el camino a un estudio verdaderamentecientífico de la literatura rusa. Los formalistas, declarabaZeitlin, eran los "batallones de ingenieros del ejército dehistoriadores rusos de la literatura" .55

La posición de Zeitlin halló su duplicado en M. Levidov,con su briosa contribución al simposio de 1925, titulada

53 En un estudio formalista representativo de las byliny rusas(A. P. Skaftyrnov, Poétika i genezis bylin [Saratov, 1924], encontra­mos la siguiente declaración: "El estudio genético debe ir precedidode un estudio estático, descriptivo".

54 " Marksisty i formal'nyj meted", p. 125.55 ibid., p. 131.

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Proletariado y literatura.56 La conclusión de Levidov fue untanto heterodoxa: "Sólo los esfuerzos aunados de formalistasy sociólogos podrán producir una ciencia literaria marxistadigna de este nombre." 57

En pocas palabras, 10 que Zeitlin y Levidov sostenían eraque se diera una interpretación de la crítica marxista 10 su­ficientemente flexible para admitir ciertas intuiciones y técni­cas formalistas. Un esfuerzo más ambicioso lo emprendió Bo­ris Arvatov, portavoz del grupo Lef ('Frente Izquierdista').Apenas puede decirse que su 'método formalista sociológico'fuera una fórmula de compromiso. En vez de intentar en­samblar dos escuelas ampliamente divergentes reduciendosus pretensiones respectivas, Arvatov adelantó una nueva su­perteoría -una extraña mezcla de formalismo militante ysimple marxismo- y la presentó orgullosamente como la úl­tima palabra de la dialéctica marxista.

Al parecer, este producto sintético estaba pensado paraservir de base ideológica a Le] -vástago, y no precisamentefiel réplica, del movimiento futurista prerrevolucionario. Elfuturismo ruso había andado un buen trecho desde los ale­gres días de las vociferaciones bohemias en los cafés litera­rios, y de la preocupación por un "lenguaje abstraído de sen­tido». Después de 1 91 7 había ido desarrollándose con másdensidad ideológica y social, atento a rellenar la forma revo­lucionaria con un contenido igualmente revolucionario, yparticipando activamente en la 'construcción socialista'. Enla estética neofuturista de Le], un interés apasionado por lapalabra, por el experimento formal, iba de la mano del prag­mático lema de 'dirección social'J"

56 Mixail Levidov, "Samoubijstvo literatury", en Proletarias i litera­tura (Leningrad, 1925), pp. 160-9.

57 ibid., p. 167-58 Vale la pena hacer notar que este término clave de la crítica sovié­

tica se originó en el grupo Le], a menudo acusado de bohemia revolu­cionaria. El eslogan se lo apropiaron los jamelgos críticos de la fac-

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160 HISTORIA

Esta insistencia dual se reflejaba claramente en la posiciónde Arvatov. Coincidía con Opoiaz al insistir en la importan­cia capital del oficio literario. Advertía contra la tendenciade muchos marxistas ortodoxos de ignorar o subvalorar elpapel de la ficción y la convención en la literatura imaginati­va. Al igual que Ejxenbaum y Sklovskij, Arvatov no veíaen la obra literaria ni un reflejo directo de la realidad social,ni la expresión personal del creador, sino algo artificialmente'hecho' o inventado, un objeto (oei') sui generis, resultadode la aplicación deliberada de una posibilidad técnica a unmedio físico. Al rechazar la idea 'ingenuamente realista' y la'psicologista' del arte, Arvatov estaba preparado para repetirel lema formalista de los primeros tiempos: "el arte es unrecurso",

Sin embargo, en las manos de Arvatov esta proposicióntomó un sesgo particularmente utilitarista. El teórico de Le!se las arregló para desvincular el concepto de 'recurso' de lanoción correlativa del efecto artístico buscado. La 'teoría for­malisto-sociológica' eliminaba los criterios estéticos por refi­nados y caducos. El "fetichismo de los recursos estéticos,los materiales estéticos y los utensilios estéticos" 59 era recha­zado desdeñosamente. El resultado de la desmitificación delArtista, con mayúscula, reforzada por la insistencia ultra­futurista en el valor de propaganda directa de la poesía, fueuna estética puramente instrumentalista. Arvatov fue tanlejos que incluso negó cualquier diferencia esencial entre lacreación artística y otros tipos de producción. El arte se con­virtió en otra rama de la 'industria'. En realidad, al confun­dir dos significados diferentes del término 'arte' (iskusstuo),

ción En Guardia y así vino a asociarse con la sistematización de la li­teratura. Pero, para los portavoces de Le! la 'dirección social' no im­plicaba tanto el control directo del Partido sobre los escritores comola respuesta espontánea del poeta a las necesidades sociales de su épocao su clase.

59 Boris Arvatov, Iskusstvo i proizoodstuo (Moskva, 1926), pp. 98-9.

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Arvatov acabó identificando la creación artística con la des­treza, con la eficacia técnica. "El arte -declaraba- deberíaconsiderarse simplemente como la organización más eficaz detodos los campos de la actividad humana." 60

En la teoría pragmática del arte de Arvatov, la 'prácticasocial' era a la vez la piedra de toque y el determinante cau­sal. Arvatov apreciaba a los formalistas por haber prestadoatención a la 'producción literaria', pero les reprochó el habersido incapaces de relacionar el proceso de 'hacer' poesía conel fundamento económico de la sociedad. Los 'formalistas­sociólogos', repetía, estaban mejor preparados. Se percata­ban perfectamente de que "el material y la forma de unaobra de arte están condicionados por los métodos prevalentesde su producción y consumo" ,61 y que estos últimos, a suvez, venían determinados por el tipo de economía imperantede un período dado.

Este atajo mental del arte a la economía fue posible, enbuena parte, gracias al antipsicologismo militante de Arvatov-actitud que compartía con los primeros portavoces futuris­tas y formalistas. Habiendo descartado, por carentes de im­portancia, factores tales como la personalidad del creador ola psicología de su medio ambiente, parecía posible, por nodecir obligatorio, examinar el problema del 'arte y sociedad'en términos puramente técnológicos, impersonales. El análi­sis sociológico del proceso literario se reducía a establecer unarelación directa entre dos series de artefactos: el literario y elindustrial, o más exactamente, entre dos conjuntos de téc­nicas empleadas en la producción respectiva de todos estosobjetos.

Así el surgimiento de la rima en la poesía de la Europaoccidental era, para Arvatov, un elemento inevitablementeconcomitante de la economía de mercado, "una manifesta-

60 ibid., p. 97.61 Boris Arvatov, "O forrnal'no-sociologiéeskorn metode", Peéat' i

Reooljuciia, III (1927), 64,

L

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HISTORIA

ción del quehacer poético burgués, del consumo individualdel verso y de la producción poética especializada" ,62 inhe­rente al hundimiento del sistema feudal. Asimismo, el surgi­miento de la novela como género literario distinto estaba enrelación, en el esquema arvatoviano, con el crecimiento de laburguesía industrial.

La teoría 'formalista-sociológica' de Arvatov interesó pocoa formalistas y a sociólogos. Los primeros recusaron la tesisgroseramente utilitaria del arte de Arvatov; los segundos sedisociaron enfáticamente de su "aberración tecnológica" .63

Il'ja Gruzdév, dotado discípulo de Sklovskij y Tynjanov, yuno de los portavoces de la Hermandad Serapioniana." seopuso de forma persuasiva a la tendencia de Arvatov de equi­parar el 'arte' con el 'oficio', e insistía en la autonomía de loscriterios estéticos. En un ensayo anterior Gruzdév había ex­puesto su posición como sigue: "La esencia del arte consisteen la organización del material, independientemente de si elobjeto construido a partir de este material sirve o no paraun objetivo práctico inmediato." 65

Pocos años después U. Foxt, crítico marxista con unafuerte inclinación por la psicología social, atacó la teoría deArvatov de una mezcla estéril de formalismo y futurismo, enun artículo en el que pasaba revista a los debates críticosde a mediados de los años veinte." Rechazando categórica­mente las extravagancias de Arvatov, Foxt tampoco supo quéhacer con otros esquemas sintéticos más modestos. Sólidocreyente del ¿nonismo sociológico', estimaba que un estu­dioso marxista de la literatura tenía muy poco que aprender

62 ibid., p. 57.63 Ver U. Foxt, "Problematika sovremennoj marksistskoj literatury",

Pecat' i Reuoliaciia, II (1927), 86.64 Ver más adelante, cap. VIII, pp. 216-20.65 Ver Il'ja Gruzdév, Utilitarnost' i samocel' (Petrograd, 1923) (ci­

tado por Souremennaia kritika [Leningrad, 1925], p. 248).66 Ver n. 63 de este capítulo.

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VI' Marxismo frente a formalismo 163

de una escuela tan extraña al espíritu de la dialéctica comoOpojaz.

Si Foxt estaba de acuerdo con Lunaéarskij y Kogan enasentar la incompatibilidad básica entre formalismo y marxis­mo, era menos optimista o condescendiente de lo que lo eranla mayoría de los gerifaltes ortodoxos acerca de los resulta­dos logrados hasta entonces por la crítica marxista. Se perca­taba muy bien de que una aproximación puramente extrín­seca a la literatura no bastaba. Veía que el reto formalista nopodía ser resuelto esquivando el problema de las característi­cas específicas del arte literario suscitadas por Opojaz, sinoatacando este problema crucial. "La ciencia literaria marxista-escribió cándidamente Foxt- aún no puede enfrentarsecon los formalistas en el terreno de éstos; le falta un sistemabien elaborado de conceptos literarios; ni siquiera tie~e supropia poética." 67

Fue este deseo de llevar el ataque al 'enemigo' originandoen el cuadro sociológico más amplio una tipología de las for­mas y recursos poéticos, lo que produjo el impulso en que seapoya la crítica más extensa y académica a Opojaz que nun­ca marxista alguno emprendiera: el estudio de P. N. Medve­dev, El método formalista en la ciencia literaria.68

El mismo subtítulo de este serio libro, "Introducción crí­tica a la poética sociológica", indica ya una aproximaciónconstructiva al problema. Con Foxt, Medvedev se percatabade que era ocioso intentar"establecer la correspondencia en­tre unos estilos poéticos y unos estilos económicos",69 sinantes elucidar el concepto 'estilo poético' y las categorías lite­rarias emparentadas.

67 I. Gruzdév, Utilitarnost' i samocel', p. 9I.68 Pavel Medvedev, Formal'ny] metod v literaturovedenii (Leningrad,

1928).69 Extracto de la fórmula de V. Friée acerca de la poética sociológica

(d. "Problemy socíologiéeskoj poetikí", Vestnik Kommunistiieseo¡Akademii, XVII [1926], 169; citado por P. Medvedev en Formal'ny;metod... ).

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HISTORIA

El que Medvedev tuviera éxito en su empresa es ya otracuestión. Partiendo de la premisa correcta de que la litera­tura es un fenómeno social sui generis, no supo mantenerun equilibrio aceptable entre los dos componentes de estadefinición. Al parecer, no pudo resolver el conflicto aparenteentre el interés por el aspecto 'social' de la literatura -surelación con los demás campos de la actividad humana­y el interés igualmente legítimo por los rasgos propios delarte literario. La tentativa de Medvedev de una 'poética so­ciológica' quedó inhibida, según parece, por su temor a caeren el sofisma inmanente de sus adversarios. A menudo, alintentar definir términos fundamentales como ritmo, estilo ygénero, parece como si 'despegara', para caer otra vez en laproposición inicial de la "naturaleza totalmente social de ...todas las estructuras poéticas», fórmula tan amplia que casino significa nada.

Pero sean cuales fueren las deficiencias del programa posi­tivo de Medvedev, realizó una importante tarea negativa:insistió claramente en la necesidad de ir más allá de la poé­tica asocial del formalismo puro y del sociologismo alitera­rio de los marxistas a rajatabla.

El lema precario de 'poética sociológica' sugerido por Foxt,y cautamente afirmado por Medvedev, marcó una línea divi­soria entre dos subcorrientes fundamentalmente diferentesde la crítica marxista-leninista.

La teorización literaria de los marxistas soviéticos de losaños veinte no era un cuerpo de pensamiento monolítico. Enlos tiempos en los que una discusión metodológica bona fideera posible, el enfoque marxista de la literatura admitió in­terpretaciones ampliamente divergentes. Esta diferenciación-aun cuando, en cierto sentido, era una prueba de que ladoctrina oficial aún no se había esclerotizado en un dogmarígido-c-, estaba íntimamente ligada al carácter inclusivo dela dialéctica marxista. Como teoría general de evolución so­cial, el materialismo histórico no resolvía, ni podía esperarse

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VI' Marxismo frente a formalismo r65

que resolviera,los problemas específicos de las disciplinashumanistas concretas. Si admitía la dependencia causal últi­ma de fenómenos 'ideológicos' tales como el arte, la ciencia,la filosofía, la religión, de los procesos económicos, la doctri­na marxista en su forma original ni excluía ni estimulaba demodo específico la investigación de las fuerzas operantes enel campo particular de la cultura. Los problemas relaciona­dos con el significado del constructo ideológico dentro delcontexto dado a la 'ideología' continuaban aún sin respuestapor parte del marxismo, por más que no eran necesariamenteirrespondib1es dentro de su marco. Tomando una buena me­táfora de A. Kazin,"? el materialismo dialéctico se convirtióen un vasto fichero cuyos cajones aguardaban todavía ser lle­nados con estudios apropiados. El estado de los 'cajones'reservados al estudio de la literatura, dependía, en gran par­te, de las posibilidades y el ingenio de los críticos marxistas,del grado de flexibilidad y sentido común de que estuvierandispuestos a hacer gala al aplicar los principios marxistas asu disciplina particular.

Así, mientras fue posible estar abiertamente en desacuerdoen lo fundamental, la acalorada controversia acerca de lo querepresentaba el auténtico concepto marxista de la literaturacontinuó haciendo furor. Los puntos de divergencia eranmuchos. Pero lo que revestía un significado metodológicoparticular era el problema de la 'poética sociológica'. La dis­cusión de este concepto polémico puso de relieve lo que Ja­kobson correctamente definiera como la ambigüedad básicade la teorización literaria marxista, oscilando incómodamenteentre una aproximación puramente genética y una aproxima­ción cuasi-estructural de la literatura,"!

70 Ver Alfred Kazin, On native grounds (New York, 1942), p. 413.71 En un artículo publicado en 1929 (d. "über die heutigen Voraus­

setzungen der russischen Slavistik", Slavische Rundscbau, 1 [1929]),R. ]akobson mostré cómo la controversia entre geneticismo y estruc-

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166 HISTORIA

Los 'geneticistas' se contentaban con reafirmar la deriva­ción social de la obra literaria, traduciendo de nuevo, paraservirnos de la terminología de Friée, los 'signos literarios'al lenguaje de la sociología y la economía. Los marxistas dementalidad estructuralista intentaron combinar una síntesissociológica de los hechos literarios y de la evolución literariacon un análisis intrínseco. Estimaban, con Zeit1in, que paraser capaz de explicar un fenómeno uno tenía que averiguarprimero en qué consistía éste.

A los exponentes más rígidos del marxismo-leninismoeste último problema les tenía sin cuidado, por no decir quelo consideraban ilícito. Allí donde la causalidad se conside­raba como el único marco legítimo de referencia, los proble­mas de la índole y función de la creación literaria eran en­sombrecidos, por no decir borrados, por el interés arrolladoracerca de sus orígenes, las fuerzas sociales 'subyacentes'. Así,V. Pereverzev, crítico más interesado en el análisis textualque la mayoría de sus colegas, pero extremadamente limitadoen sus posiciones metodológicas, sostenía que el 'valor teleo­lógico de un recurso' no puede entenderse sin una explicacióngenética. No puede darse una respuesta al problema de 'paraqué' sin responder al problema del 'por qué'.72 Percov lo ex­presaría de manera aún más drástica: "No me imagino a unmarxista que se pregunte cómo está construida tal obra lite­raria, sin que este problema quede supeditado inmediata­mente a este otro: ¿Por qué esta obra literaria está cons-

turalismo, que ha dividido la ciencia europea del siglo xx, se infiltróen los estudios eslavos, probablemente de la mano de la metodologíamarxista-leninista. Tanto en la Unión Soviética como en la Europa oc­cidental, observó jakobson atinadamente, podemos distinguir hacialos años veinte dos tendencias diferentes: "la estructuralista, que sepregunta por las leyes inmanentes del sistema '" y analiza los compo­nentes de este sistema desde el punto de vista de sus funciones ... yel método genético, que trata de explicar los fenómenos del mismoorden en términos de otra serie" (p. 64).

72 F. Pereverzev, Tooréestoo Gogolia (Leningrad, 1926), p. ro,

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VI' Marxismo frente a formalismo I67

truida de este y no de otro modo?" 73 Habiendo así disueltoel 'qué' y el 'cómo' del análisis crítico en el 'por qué', Percovacabó rechazando el concepto mismo de 'poética marxista'como contradictorio en sus términos, como un oxymoronl"

El debate sobre el formalismo había dramatizado una esci­sión en el campo oficial, más esencial que muchos de los zafa­rranchos que a menudo ocupaban el centro de la escena. Lamayoría de los teóricos marxistas no estaban en absoluto deacuerdo en rechazar la doctrina de Opoiaz, pero sus razones,como vimos ya, diferían sustancialmente. Al centrarse espe­cialmente en los objetivos y métodos específicos de la ciencialiteraria, los formalistas habían inducido a sus adversariosmarxistas a apearse del caballo de las generalizaciones dialéc­ticas y tomar posiciones ante los problemas concretos co­nexos con los estudios literarios. En este proceso los mar­xistas soviéticos manifestaron en voz alta sus ideas divergen­tes sobre los límites y posibilidades del método genético enel enfoque del estudio de la literatura.

Si el reto formalista condujo a los marxistas a clarificar suposición metodológica y, parcialmente, a admitir las limita­ciones de su doctrina, también es verdad lo contrario. Elenfrentamiento con el marxismo tuvo un impacto perceptibleen la subsiguiente evolución del movimiento formalista. Estainfluencia habría sido mucho más fecunda si el ataque se hu­biera llevado de modo más constructivo. Las críticas marxis­tas a Opojaz eran por lo general demasiado toscas e indis­criminadamente hostiles (Kogan, Poljanskij, Lunaéarskij), odemasiado mecanicistas (Arvatov), para dar o sugerir unasolución positiva. Pero la misma fuerza del asalto, y la perosistencia de las acusaciones de aislacionismo estético, habíandramatizado la necesidad de un reexamen de la posición ini­cial de Opojazsobre el problema 'literatura frente a sociedad'.

73 V. Percov, "K voprosu oh edinoy rnarsistskoj naukeo literature",en Literaturnaja Gazeta (I4-IV-I930).

74 ibid,

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VII' CRISIS Y DESBANDADA

(19 26-1930 )

1

LA ACUSACIÓN de que negaban el impacto de la sociedadsobre la literatura, lanzada contra los formalistas por sus ad­versarios marxistas, sólo era verdad en parte. La canción,constantemente repetida por Sklovskij, de que "el arte siem­pre ha sido independiente de la vida";' no debe tomarse de­masiado al pie de la letra. Como ya dijimos anteriorrnentefno se trata más que de una frase deliberadamente exagera­da con el objeto de acrecentar la fuerza atractiva de Opojazy de sorprender a los críticos reaccionarios.

Ya en los comienzos de Opojaz sus portavoces teníancuando menos una conciencia vaga de que la literatura nose produce en el vacío. En momentos de calma no negaríanla importancia de las consideraciones sociales. Dejando apar­te una cierta retórica chillona, los teóricos formalistas esta­ban muy lejos de un arte que no fuera más que puro recur­so. Sin embargo, estimaban que era el 'recurso' lo que debíaconstituir su centro de atención, como disciplina intelectualdiferente. El asociologismo formalista fue más una cuestiónde conveniencia metodológica que un principio estético, unaproposición acerca del centro de interés primario del crítico,más que acerca de la naturaleza del arte literario."

1 Viktor SkIovskij, Xod konia (Berlín-Moskva, 1923), p. 39.2 Cf. más arriba, cap. IV, n. 47.3 índice de la inmadurez filosófica de la escuela formalista es el que

la mayoría de sus portavoces no supieran distinguir claramente en­tre estos dos tipos de proposiciones y, casi imperceptiblemente, pasa­ran del postulado de que, para los fines de la ciencia literaria, 'hay que

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170 HISTORIA

En términos tan pragmáticos definió Sklovskij su enfoquetecnológico de la literatura en la introducción de su colecciónde ensayos, La teoría de la prosa." Admitiendo, de paso, lainfluencia de las condiciones sociales sobre la lengua, tantola común como la poética, llegó a decir: "En mi obra teóricame he ocupado de las leyes internas de la literatura. Paraservirme de una metáfora industrial, no me intereso por lasituación del mercado mundial del algodón o por la políticade los monopolios, sino únicamente por las técnicas del hila­do y del tejido","

Manifestar la falta de interés por el 'mercado mundial delalgodón', o 'por la política de los monopolios', era un proce­dimiento sin duda más plausible que negar rotundamente laexistencia o importancia de tales factores. Pero el interés ex­clusivo por las 'técnicas del tejido', por razones de creen­cia filosófica o de táctica crítica, era, a largo término, unaposición insostenible, puesto que implicaba una reducción ar­bitraria del objetivo de la investigación literaria. Aislar unaspecto particular del objeto investigado, con el fin de hacerincidir todos los recursos mentales de un movimiento críticoen una serie de problemas descuidados, podría haber sido,hasta cierto punto, un recurso metodológico legítimo, e in­cluso satisfactorio." Pero era un procedimiento demasiadoartificial para resistir a un análisis sostenido. El estudio pu­ramente intrínseco de la literatura fracasó netamente a lahora de hacer justicia a la estrecha interdependencia de losdiferentes dominios de la cultura; parecía ignorar, en térmi-

considerar al arte como un recurso', a la proposición ontológica de queel arte es un recurso.

4 Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1925).5 ibid., p. 6.6 Algunos de los adversarios marxistas del formalismo, mentalmente

más honestos, estaban dispuestos a admitir incluso esto (d. E. Mustan­gova, "Put' naibol'sego soprotivlenija", Zuerda, N,O 3 [1928]).

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VII· Crisis y desbandada

nos de Trockij, "la unidad psicológica del hombre social quecrea y consume lo que ha creado ".7

Así, con el paso del tiempo, los representantes del forma­lismo no tuvieron más remedio que transgredir su posicióninicial, tanto más cuanto que el progreso de los campos dela crítica y la creación literaria pusieron al descubierto suslimitaciones. Los teóricos literarios 'oficiales' se burlaron dela 'esterilidad metodológica' de la doctrina de Opojaz: loscríticos más benignos, tales como Majakovskij, a la vez queelogiaban calurosamente la aportación de Opojaz en poética,apremiaban a sus amigos formalistas para que estuvieran másatentos a las consideraciones sociales." Hecho aún más im­portante, el impacto tremendo de la insurrección revolucio­naria en el tempo, tono y modos de la producción literariaaportó a los formalistas una prueba irrefutable de que el arteno es independiente de la vida.

Uno de los primeros síntomas de la tendencia crecientedel formalismo hacia el 'sociologismo', lo encontramos en laautobiografía de Sklovskij: La tercera fábrica (1926).9 Estelibro -combinación especial de teoría literaria y búsquedapsicológica- es un buen indicio de una aguda crisis espiri­tual y metodológica. En las divagaciones deliberadamentesueltas de Sklovskij se pone de manifiesto un espíritu sor­prendido y sorprendente, que oscila intranquilamente entreun terrible esfuerzo para adecuarse al paso del tiempo, y undeseo igualmente sincero de preservar su integridad creadoray crítica.

En el plano metodológico, La tercera fábrica fue una claratentativa para ir más allá del formalismo 'puro', hacia una

7 Cf. Leon Trotsky, Literature and reuolution (New York, 1925),p. IlI.

S "Hay que contar todas las rimas-pulga", escribía Majakovskij consu rudeza característica, "pero nada de contar pulgas en el vacío" (Le],N.O 1 [1923], 11).

II Viktor Sklovskij, Tret'[a fabrika (Moskva, 1926).

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HISTORIA

posición más comprensiva y coherente ante las 'exigenciassociales' del tiempo. En un estilo un tanto de confesión,Sklovskij se acusaba de haber ignorado los 'órdenes (rjad)extraestéticos', cosa que -reconocía- fue un grave error:«los cambios en el arte pueden darse, y se dan, sobre la basede factores extraestéticos, ya sea porque una lengua dada hasido influenciada por otra, o porque ha surgido una nuevademanda social".'?

La frase es un tanto insípida (por lo visto, Sklovskij sólollegaba a ser incisivo cuando se mostraba extravagante). Sinembargo, la intención general del pasaje citado está bien cla­ro: no hay abismos insalvables; aún más, no hay fronterasfijas, entre la literatura y la 'vida', entre lo estético y lo noestético.

Esta tesis -sin duda alguna muy alejada de la torre demarfil del esteticísmode que tan a menudo los formalistaseran acusados- tenía una doble función. Por una parte,excusaba el hecho de recurrir a algunos criterios 'no litera­rios' en el análisis crítico. Por otra parte, como la mayoría delas generalizaciones críticas de Sklovskij, la nueva fórmula te­nía que servir, en la práctica literaria corriente, de justifica­tivo de las tendencias a las que Sklovskij había decidido aso­ciarse.

El período subsiguiente a la guerra civil estuvo marcadopor un poderoso crecimiento de la literatura documental.Aunque la ficción narrativa, tras un eclipse temporal, habíaempezado ya a levantar cabeza, el tiempo de los grandespanoramas épicos estaba aún muy lejos. El paso enfebreci­do de los hechos predisponía a la brevedad. Una actualidadturbulenta, que a menudo hacía parecer la invención páliday ociosa, estimulaba las 'relaciones directas'. El periódico,convertido en un poderoso canal de comunicación literaria,así como en un medio de propaganda política, los géneros

10 ibid., p. 96.

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VII . Crisis y desbandada 173

semiperiodísticos, como el reportaje y el serial o la narraciónbreve seriada, acabaron por aumentar su importancia.

De acuerdo con su estética utilitarista,'! los teóricos deLe] saludaron entusiásticamente este progreso y presentaronla 'factografía' (literatura fakta) como un ejemplo perfectode la integración de literatura y vida. Sklovskij, siempre apunto para aplaudir una desviación radical de la tradiciónliteraria, se asoció con sus amigos neofuturistas elogiando es­tos 'productos literarios a medio terminar' como un nuevopunto de partida de la prosa rusa.

Nos preguntamos cómo Sklovskij se las arregló para con­ciliar el entusiasmo por el reportaje con una teoría literariaque consideraba como el objetivo principal del arte la defor­mación creadora de la realidad. La verdad es que las teoríasde Sklovskij a menudo fueron más ingeniosas que consisten­tes. Se dan períodos en la historia de la literatura, defendía,en los que las fórmulas estéticas caducas pierden eficacia,cuando formas artísticas como la novela parece que hubieranagotado sus posibilidades. En tales momentos, la literatura,amenazada de parálisis, tiene que sobrepasarse a sí mismacon el fin de recobrar su vitalidad: tiene que" invadir la no­literatura",12 arrastrando a su órbita 'materias primas vita­les', empleando ideas 'extraestéticas'. Cuando la ficción na­rrativa está ya muy atropellada, es a menudo" el hecho sinadornos, lo que estéticamente se percibe" .13

Sería simplista ver en este razonamiento un simple tourde force, un alegato especial. Hasta cierto punto, la apologíahecha por Sklovskij de la factografía es metodológicamenteplausible gracias a la posición superrelativista de la escuelaformalista. Aunque los formalistas se centraron claramenteen las propiedades específicas de la literatura, se esforzaron

11 Ver más arriba, cap. VI, pp. 159-62.12 Tret']a fabrika, p. 99.13 Viktor skIovskij, Gamburgski; scet (Moskva, 1928, p. 19).

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174 HISTORIA

por evitar definir esta diferencia como una esencia absoluta einmutable. En su artículo muy razonado sobre "El hecho li­terario",14 Tynjanov hacía una advertencia contra las defini­ciones estáticas, a priori, de los fenómenos literarios, e insis­tía en que, si en todo momento puede trazarse la distinciónentre lo que es y lo que no es la literatura, "la noción de lite­ratura cambia constantemente" y¡ Las lindes entre la litera­tura y la vida son fluidas, se desplazan de un tiempo a otro."La literatura -decía Tynjanov- nunca es un espejo de lavida, pero a menudo la intersecciona." 16

Tynjanov ilustró su tesis sobre la 'intersección' y la fecun­dación mutua de la literatura y las costumbres (by») citan­do una serie de notables ejemplos del pasado literario ruso.A veces, observaba, un fenómeno literario puede convertirseen un 'hecho vital' marginal. La oda rusa del siglo XVIII

había degenerado en los Iinel'nye stixi -petidones en versodirigidas a los altos funcionarios y escritas en un estilo pre­tendida mente elevado y arcaico. Por otra parte, un documen­to, la relación de un hecho real, puede en un momento dadoser elevado a la categoría literaria. Eso fue lo que ocurrió,en el período del sentimentalismo ruso, con los géneros 'sub­literarios' como memorias y diarios. Incluso la correspon­dencia sintió el impacto de las normas literarias: Karamzin,historiador y prosista prominente de la época, se ocupó dela composición de un manual del estilo epistolar."

Está claro que la moraleja de estas agudas observacioneses que, en su investigación sobre el dinamismo literario, elhistoriador de la literatura en modo alguno puede ignorarlos hechos 'contingentes' de la vida social.

Sklovskíj, más propenso a las fórmulas lapidarias y, a pe-

14 Cf. Jurij Tynjanov, Arxaisty i novatory (Leningrad, 1929).15 ibid., p. 9.16 ibid., p. 1.5.17 ibid.

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sar de su temeridad, más sensible al Zeitgeist que Tynjanov,se apresuró a traducir esta proposición en términos ultramar­xistas. En sus manos, el impacto del medio ambiente socialsobre los procesos literarios se convirtió en una cuestión de'fidelidad a la clase' del escritor.

El enfoque 'socioformalista' de Sklovskij, que enfrentabalas convenciones estéticas a la ideología de clases, fue expe­rimentado en su estudio Materiales y estilo en "Guerra ypaz" de Tolstoj (1928).18 En este trabajo analiza la épica deTolstoj en términos de la tensión entre la 'clase' y el 'género'.

Para Sklovskij, Guerra y paz es el resultado del choqueentre la novela como forma de arte -heredada y revitaliza­do por Tolstoj- y la 'dirección (command) social', que sepropuso llevar a cabo en su panorama de la Rusia de 1812.

Guerra y paz, sostenía Sklovskij, no es una novela históricafiel, sino 'la canonización de una leyenda'. Con el fin de con­trarrestar, proseguía él, la ofensiva ideológica de la intelli­gentsia (raznoéincy) plebeya radical y sostener la moral za­randeada de las clases terratenientes, Tolstoj se propusoescribir la apoteosis de la nobleza rusa y el papel por ella ju­gado en la 'guerra nacional' de 1812. Minimizó las derrotasrusas y engrandeció sus victorias; endulzó o ignoró las amar­gas verdades históricas, como la apatía de las masas campe­sinas ante la invasión y su rebeldía apagada, por no decirabierta, contra los terratenientes.

En un punto dado, empero, afirmaba Sklovskíj, la 'orlen­tación pragmática' (celevaja ustanovka) 19 del novelista secruzó con la "línea del género -de ciertas tradiciones litera­rias, técnicas narrativas, hábitos, etc.". Si las tendencias declase de Tolstoj le impulsaron a violentar o a colorear laverdad histórica, esta deformación fue, a su vez, deformada

18 Viktor Sklovskij, Material i stil' v romane L'va Tolstogo Yoin« imir (Moskva, 1928).

19 Una de las expresiones favoritas de la crítica de Lef.

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y modificada por las exigencias del medio que Tolstoj deci­dió emplear.i"

La forma como Sklovskíj logró sortear el atolladero de lapersonalidad creadora, procediendo a establecer una relacióndirecta entre clase y género, es una prueba de sus capacida­des, así como de lo provisional de sus construcciones. Tols­toj, sostenía Sklovskij, emprendió la redacción de la apologíade la Rusia de principios de siglo XIX en forma de una nove­la pasablemente tradicional. Sin embargo, su deseo de dar uncuadro comprensivo y pretendidamente auténtico de la socie­dad rusa de 1812 condujo a Tolstoj a rebasar los límites delgénero introduciendo materiales históricos y semihistóricos.Los vínculos de la composición de la novela se relajaron,cuando una crónica panorámica gigantesca con un constantedesplazamiento del centro de atención fue sustituida por untipo de novela más entretejida, centrada en el destino indiovidual.

El mismo deseo de crear una ilusión de autenticidad, es­trechamente vinculado con la intención polémica de la nove­la, dio como resultado una riqueza de detalles ultrarrealistasen el retrato de las figuras históricas. Y ello a pesar de queel énfasis sobre lo doméstico era un rasgo sobresaliente de laprosa de ficción radical del tiempo: la novela de protesta so­cial, dada a la inconoclastia de los valores tradicionales pormedio de una vivisección psicológica 'adumbrante' (sniZajus­caja). Así, en la mente de muchos lectores contemporáneos,Guerra y paz acabó asociándose precisamente al tipo literariocuya influencia pretendía frenar.21

Bajo el impacto de esta falsa analogía, sostenía Sklovskij,el tenor general de la novela fue juzgado de manera equivo­cada. Muchos contemporáneos, como el sagaz crítico Straxov,la interpretaron como una sátira liberal, más que como una

20 Material i stil' oo, , p. 237.21 ibid.

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defensa conservadora.P El 'género' había impuesto su auto­nomía. El 'recurso' había sido contrabalanzado. El estilo ymodo de caracterización 'exigidos' por el objetivo ideológicodel autor, a través del medio de las asociaciones literariasautónomas, se había vuelto contra este propósito y habíaoriginado una interpretación precisamente contraria a la queTolstoj había querido.

Dejando a un lado algunas confrontaciones si no convin­centes por lo menos interesantes, así como una serie de ob­servaciones incisivas sobre las técnicas narrativas empleadasen Guerray paz,el estudio de Sklovskij nos sorprende por loforzado e indebidamente lineal: olvida más de lo que incluye.Así, por ejemplo, la explicación de lo que D. S. Mirsky llama"los efectos domésticos ... del realismo "23 de Guerra y paz, sino completamente falsa, es cuando menos muy limitada. Po­dríamos decir también que esta atención por los detalles nose debe tanto a la polémica de Tolstoj con los historiadoresde la campaña de 1812, como a su lucha contra la concepcióntradicional de la historia -a su decisión de despojar al 'hé­roe' de su brillo romántico y reducirlo a proporciones huma­nas, domésticas. También podríamos añadir que el jugueteocon el detalle físico, por ejemplo el famoso labio superior dela princesa Bolkonskij, era un modo de caracterización típicode Tolstoj, indicio de ese interés apasionado por el cuerpohumano en el que insistieron críticos tan diferentes comoD. S. MereZkovskij y Stefan Zweig.24

22 Obsérvese que la interpretación arriba referida no es la posicióndefinitiva de Straxov sobre Guerra y paz. En un pasaje citado por Er­nest ]. Simmons, Leo Tolstoy (Boston, Mass., 1946), p. 247, Straxovhabla de la épica tolstojana como de "un cuadro completo de la Rusiade la época», a decir verdad un "cuadro completo de la vida humana»más que un simple retrato satírico de la sociedad rusa de 1812.23 D. S. Mirsky, Contemporary russian literature (New York, 1926),

p.12.24 Cf. D. S. MereZkovskij, Tolsto] i Dostoeoski¡ (S. Petersburg',

1914); Stefan Zweig, Drei Dicbter ibres Lebens (Leipzíg, 1918).

M

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I78 HISTORIA

Al analizar la filosofía subyacente en la novela, Sklovskijse hace reo de simplificación. Si al subrayar la apologética pa­triótica y el 'arcaísmo' conservador de Guerra y paz se acercamás a la verdad que las innumerables tentativas por inter­pretar la novela como populismo liberal o iconoclastia anti­patriótica, la formulación de Sklovskij no acaba de hacer jus­ticia a la complejidad de la actitud de Tolstoj para con elmundo descrito. Tal vez sea esta complejidad, y la determi­nación de demasiados críticos de ignorarla, lo que está en labase de una gran parte de las lecturas ampliamente diver­gentes de Guerra y paz. Algunos de los contemporáneos deTolstoj pudieron 'desorientarse' por las analogías formalescon la novela radical rusa de protesta social. Pero es muy di­fícil que el escritor americano moderno, James T. Farrell, seencontrara en tal situación. Pues bien, también él, en un en­sayo reciente," hablaba de Guerra y paz como de una incisi­va crítica a la nobleza rusa.

El estudio que Sklovskij hizo de Guerra y paz en I928

evidenció los límites de su nuevo método crítico. La inter­acción dinámica entre 'clase' y 'género' era, en potencia, unmarco de referencia más interesante que la dependencia cau­sal unilineal de la literatura respecto de la sociedad. Desgra­ciadamente, el concepto crucial de tensión se tomó demasia­do al pie de la letra. Se proyectó desde el objeto de análisis asu método. Las categorías sociológicas y formales, más queintegrarse, se sobreponían mecánicamente unas a otras, loque a menudo producía la impresión de un remolcador deguerra. Sklovskij se enmarañó en un formalismo militante yen un marxismo un tanto mal digerido. Así, en un artículoescrito en I930,26 podía referirse a Guerra y pazcomo a una"tentativa abortiva de la agitka de un noble"27 -término

25 Cf. James T. Farrell, Literature and morality (New York, 1947).26 Cf. Viktor Sk1ovskij, "Pamjatnik nauénoj osibke", Literaturnaja

Gazeta (27, I, 1930)'27 El término 'abortiva' que, según parece, sugiere que Guerra y Paz

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reservado en la jerga soviética a una obra de simple propa­ganda política con visos de literatura, y que por lo tanto estáahí completamente fuera de sitio. Por otra parte, aún pudoavanzar una tesis que, a pesar de su verborrea marxista, re­presentaba un determinismo formalista sui generis: "el modode existencia del género literario determina, en último análi­sis, la conciencia del autor" .28 La oscilación entre dos esque­mas monísticos rígidos, y por lo tanto esencialmente incom­patibles, no podía sustituir una síntesis viable.

2

Sklovskij no fue el único líder de Gpoiaz que trató de sinte­tizar los enfoques formalista y sociológico. Otro intento, máscauteloso, de compromiso metodológico lo hizo B. Ejxenbaumen su artículo "Literatura y hábitos literarios" (1927).29

Ejxenbaum compartía con Sklovskij y Tynjanov una insatis­facción creciente ante una aproximación puramente intrínse­ca de la literatura. Al mismo tiempo, sentía recelos ante elcarácter oficial del sociologismo. Le molestaban tanto el es­tudio de la ideología de clase del escritor como la tendenciaa deducir formas literarias de la estructura socioeconómica.Escribía: "Indagar las causas primeras de las formas y la evo­lución literaria es metafísica pura y cabal" .30

Preocupado por ceñirse lo más posible a los hechos litera­rios, Ejxenbaum se interesó poco por las 'determinantes' so-

convirtióse 'en definitiva' en algo diferente o mejor que una simple'agitka', apenas puede salvar esta formulación desgraciada.

28 Material i stil', p. 199.29 Boris Ejxenbaum, "Literatura i literaturny byt", en Na Literatur­

nom Postu (1927), posteriormente editado en B. Ejxenbaum, Moj Vre­mennik (Leningrad, 1929).

30 Moj Yremennik, p. 54.

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180 HISTORIA

ciales de la literatura, tan remotas como las 'fuerzas produc­toras'. Por su parte, pues, propuso centrar la atención en unárea social más adecuada, cuya relación con la literatura deimaginación pudiera establecerse de verdad, y no ser simple­mente postulada. Según Ejxenbaum, el puente más naturalentre los estudios literarios y la sociología lo constituían los'hábitos literarios' (literaturny] byt).

El término 'hábitos literarios', que jugó un papel decisivoen los escritos ejxenbaumianos a fines de los años veinte, de­signaba un conglomerado de problemas que incidían en lacondición social del autor, tales como la relación entre el ar­tista literario y su público, las condiciones de su obra, el finy el mecanismo del mercado literario. Ahí, persistía Ejxen­baum, se da un campo de investigación auténtico para el crí­tico deseoso de tomar en cuenta las consideraciones socioeco­nómicas, en lo que a su aplicación a la escena literaria se re­fiere. Para dar un ejemplo, continuaba diciendo, el tetráme­tro yámbico de Puskin no tiene nada que ver con el modo deproducción predominante en la época, pero el paso de Puskina la prosa y al periodismo puede atribuirse a la profesionali­zación de las letras rusas, al surgimiento de grandes revistasliterarias, etc.31

La nueva posición de Ejxenbaum era un curioso intento desociología 'inmanente'. En vez de convertir la ciencia lite­raria en una parcela de la historia social, como hacían ciertosteóricos marxistas, se inyectaba sociología a la literatura, tra­ducida, por decirlo así, a términos literarios. La literatura,más que como parte integrante de la construcción social,como resultado de fuerzas sociales externas, se considerabauna institución social, un sistema económico con plenitud dederechos. El autor aparecía no como un miembro de una cier­ta clase social, en el sentido marxista del término -ya fuerala nobleza, la burguesía o el proletariado-, sino, ante todo

31 ibid., p. ,6.

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VII . Crisis y desbandada 181

y sobre todo, como un representante de la profesión literaria.Allí donde Pereverzev se interesaba por el origen social delartista y por el impacto de aquél en su obra, Ejxenbaum sepreocupaba por su condición en calidad de escritor. Si el pri­mero propendía a preguntarse si la ideología incorporada enuna obra determinada de literatura era la de un pequeño te­rrateniente o la de un mercader, Ejxenbaum indagaba si elautor producía para un mercado anónimo o para un númerolimitado de iniciados; si era un diletante aristocrático o unprofesional que escribía para ganarse la vida.

Un aspecto interesante del artículo de Ejxenbaum sobrelos 'hábitos literarios' es la forma como procuró ratificar suinsistencia en las condiciones de la literatura. Su nueva 'hipó­tesis operante' se enunció sólo en parte en términos metodo­lógicos. La insuficiencia básica de las premisas formalistas ini­ciales, y la proximidad de la economía literaria, no fueron losúnicos factores invocados para justificar esta desviación delformalismo 'puro y simple'. Probablemente intervino tam­bién el cambio de situación literaria, que imponía al cientí­fico de la literatura centrarse claramente en la profesión delas letras.

Usando la terminología de Toynbee, la nueva concepciónde Ejxenbaum fue la respuesta de un crítico a un imperativoliterario contemporáneo. Si el nuevo énfasis de Sklovskij en'los factores extraestéticos' tenía que ver con su tentativa dejustificación teórica del neofuturismo, la teoría de Ejxenbaumde los 'hábitos literarios' era un claro esfuerzo por erigiren ley de sociología literaria la condición del escritor rusode los últimos años veinte.

Ejxenbaum enunció esta motivación en términos nada con­fusos. Cuando nació el formalismo, afirmó, nos encontrába­mos en un tiempo en el que las controversias literarias gira­ban en torno al tipo de arte que había que crear, al tipo delenguaje poético que se debía usar. Hoy en día, el centro dela escena lo ocupa el problema de los hábitos literarios. La

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182 HISTORIA

pregunta '¿cómo escribir?' ha sido superada por otro inte­rrogante: '¿cómo ser escritor?'32

Algunas de las implicaciones de esta observación se enu­meran en un ensayo sorprendentemente cándido de Ejxen­baum, escrito en 1929.33 "Un escritor -señalaba atinada­mente- es hoy en día una figura más bien grotesca. Por de­finición es inferior al lector mediano, ya que éste, como ciu­dadano profesional, se supone que tiene una ideología sólida,estable y bien definida. En cuanto a nuestros recensionistas-críticos ya no los tenemos, puesto que las diferencias deopinión no están autorizadas- son, ¡cómo no!, infinitamen­te superiores y más importantes que el escritor, del mismomodo que el juez es siempre superior y más importante queun abogado defensor."34

Las observaciones intransigentes de Ejxenbaum pusieronal descubierto el hecho de que su preocupación por los hábi­tos literarios era algo más que una cuestión meramente aca­démica. En el sombrío contexto de la reglamentación políticacreciente de la literatura, el problema '¿cómo ser escritor?',tomaba visos casi trágicos.

La aventura de Ejxenbaum en la sociología provocó unareacción favorable por parte de la mayoría de sus asociados ydiscípulos. SkIovskij se adueñó prestamente de la fórmula desu amigo y saludó la teoría de los 'hábitos literarios' comouna sólida aportación al estudio auténticamente científico delos procesos literarios; e incluso como el tipo más legíti­mo de investigación sociológica de la literatura. Los "soció­logos profesionales", espetó, están demasiado ocupados, por

32 ibid., p. 5I.33 El ensayo apareció en Mo; Vremennik (Leningrad, 1929), revista

de un solo hombre, en la que se daban mezclados crítica, reminiscen­cias, creación y periodismo. El tenor inconformista de este soliloquiotópico era mayor de lo que el censor soviético de 1929 podía tolerar.El 'periódico' único de Ejxenbaum tenía que interrumpirse.

34 ibid., p. 49.

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10 visto, con los compendios de literatura popular para abor­dar por ellos mismos su tarea 'específica': la del estudio delmercado literario."

Las ideas de Ejxenbaum y Sklovskij en materia de econo­mía literaria impulsaron un estudio a gran escala del aspectocomercial de la era de Puskin, que emprendieron tres jóvenesinvestigadores formalistas, T. Gric, V. Trenin y N. Nikitin.En su libro, Literatura y comercio (1927),36 examinaban alpormenor, hasta la saciedad a menudo, el modus operandi dela editorial Smirdin que, durante la primera mitad del si­glo XIX, prácticamente dominó el mercado literario ruso. Elimpacto de esta empresa financiera en el tiempo y la distri­bución de los productos literarios rusos y en la situación fi­nanciera de los escritores, venía ilustrada con una serie dehechos y cifras impresionantes, a veces muy reveladores,pero amontonados sin ninguna tentativa visible de integra­ción.

Los 'sociólogos profesionales', esto es, los marxistas orto­doxos satirizados por Sklovskij, no se dejaron impresionar.En un artículo publicado en un simposio sobre Literatura ymarxismo." A. Zeitlin, que por entonces había conseguidoenfriar sus simpatías formalistas iniciales, atacó Literatura ycomercio por caótica, chapucera y trivial. "En este libro -es­cribió con mordacidad- sí puede encontrarse comercio, perobuscar literatura es inútil." "La sociología del estilo de Pus­kin -decía- ha sido aquí suplantada por una sociología ina­decuada de las imprentas en las que sus obras se publica­ron. "38

Otro participante en el simposio, S. Breitburg, con ser me-

35 "V zaséitu socíologiéeskogo metoda", Nouy] Le], núm. 4 (1927).Posteriormente editado en Sklovskij, Gamburgski] !Cet (Moskva, 1928).36 T. Gric, N. Nikitin y V. Trenin, Slouesnost' i kommerci¡a (Mos­

kva, 1927).37 Literatura i marksizm, 1 [Moskva, 1929].38 ibid., pp. 167 Y 169.

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nos cáustico no dejó de criticar igualmente el "desplazamien­to del formalismo" .39 Sostuvo que la teoría de los 'hábitosliterarios' de Ejxenbaum no era más que un formalismo pa­sado por agua. Estas concesiones al punto de vista causalistaeran frías y esencialmente 'tácticas', puesto que el crítico jus­tificaba el empleo de ciertas categorías extraliterarias 'impor­tantes' invocando las circunstancias históricas, la situación li­teraria y todo lo demás. Aun cuando, continúa Breitburg, lanueva versión del método formalista evita algunos de los so­fismas más visibles del primer Opojaz, significa más un re­greso que un progreso metodológicos. "Un paso del monis­mo, aunque se trate de un monismo idealista, al pluralismo,significa apartarse del auténtico enfoque científico de la lite­ratura. "40

Estas críticas parecen excesivamente brutales y duras. Danla impresión de que Zeitlin y Breitburg se dolieran de laintrusión de los no-marxistas en lo que ellos consideraban unterritorio exclusivo del 'materialismo dialéctico', y no se mo­lestaran en examinar más de cerca las hipótesis de los 'soció­logos aficionados'. Como una buena parte de los teóricos lite­rarios occidentales admitiría prontamente.t! los problemas dela profesión literaria, del estatuto social del autor, constitu­yen un campo enteramente legítimo de investigación, uncampo que promete un grado notablemente superior de ve­rificabilidad al de, digamos, las tentativas de explicar la com­posición de Las almas muertas a partir del género de vida deun pequeño terrateniente. Los marxistas soviéticos apenas te­nían justificación alguna para desdeñar los chapoteos socioló­gicos de los formalistas. Se piense lo que se quiera de los tor­pes estudios sobre 'literatura y comercio', su valor cognosci-

39 S. Breitburg, "Sdvíg v formalizrne", en Literatura i marksizm, 1.40 ibid., p. 45.41 Cf. René Wellek y Austin Warren, Tbeory 01 literature (New

York, 1949), pp. 93"7,

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tivo fue mayor al de la etiquetación 'sociológica' y al de lossaltos mentales de la economía a la poética que tanto vicia­ron la práctica crítica de los marxistas-leninistas.

y sin embargo, la censura de Breitburg no carecía comple­tamente de fundamento. Como solución al problema de 'lite­ratura frente a sociedad' el concepto de 'hábito literario' eranetamente insuficiente. La tentativa por reducir la interac­ción, entre el escritor y su medio social, al mecanismo delmercado literario ponía de manifiesto un empirismo indebi­damente estrecho, que, evitando los problemas de mayor am­plitud, tendía cada vez más a atollarse en una 'búsqueda'pura. El hecho mismo de que un trabajo como Literatura ycomercio, colección de datos mal digeridos, pudiera servirpara que algunos formalistas alardearan de un nuevo puntode partida del estudio literario era ya por sí solo un síntomasignificativo y un tanto inquietante.

Los esfuerzos de Sklovskij, Ejxenbaum y sus discípulospor acabar con el separatismo estético eran per se un fe­nómeno encomiable. Desgraciadamente, lo que se ganó enamplitud de miras se perdió en precisión de enfoque, en cla­ridad de fórmulas teóricas. El 'desplazamiento del formalis­mo' no significó tanto un movimiento hacia un esquemacríÚco más comprensivo y flexible, como una retirada acci­dentada y fragmentaria de una posición claramente insoste­nible.

Esta impresión de deriva viene reforzada por los pasajesteóricos de la primera monografía de Ejxenbaum concebidacon magnitud de miras: Lev Tolstoj (1928). Esta obra, quevarias autoridades consideraron como una de las aportacionesmás densas al estudio de Tolstoj, divergía claramente en mé- .todo y objetivos de los primeros estudios históricos de Ei- Ixenbaum, escritos en la época de formalismo militante. Enobras como El joven Tolstoj (1923) o en Lermontov (1924),el material biográfico estaba virtualmente excluido. En elprimer volumen de Lev Tolstoj, fechado en 1928, Ejxen-

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baum viró en parte hacia los tradicionales esquemas de mo­nografía crítica en los que la obra del autor se enfoca apartir de y en estrecha conexión con su vida.

Cierto es, como el mismo Ejxenbaum señalara, que suinterés por la biografía distaba bastante del blanco favoritode las críticas de Opojaz: la preocupación por el detalle bio­gráfico en sí mismo. La vida del autor interesaba a Ejxen­baum s610 en la medida que incidía en su carrera literaria.El foco de atención era aquí la 'conducta literaria' de Tolstoj:el papel por él jugado en la vida literaria de su tiempo, susrelaciones con sus colegas escritores, sus actitudes para conlos grupos literarios contemporáneos.

Así, en el nuevo estudio de Ejxenbaum sobre Tolsto], seencuentra, a la par que observaciones reveladoras sobre lasinfluencias literarias que configuraron su estilo y visión delmundo, un vivo retrato de los conflictos de Tolstoj con losplebeyos radicales agrupados alrededor de la revista Contem­poráneo, así como con los intelectuales liberales más refina­dos, del tipo Turgenev. El retiro de Tolstoj en el espléndidoaislamiento de Jasnaja Poljana se interpretó como un reto alos despachos y oficinas editoriales del Petersburgo literario,como un símbolo de alejamiento supremo de las fuerzas so­ciales que moldearan las belles-lettres de su tiempo. La famo­sa residencia de Tolstoj, en donde, lejos del ruido y cuchi­cheo del mercado literario metropolitano, escribió sus obrasmaestras y dirigió sus experimentos educativos, era por símisma, según Ejxenbaum, "una forma peculiar de hábito yproducción literarios" .42

Esta desviación sociobiográfica del puro canon formalistase complicó con lo que podríamos llamar una desviaciónideológica. Las refriegas de Tolstoj con sus cofrades, talescomo Cernysevskij o Turgenev, no fueron una simple cues­tión de incompatibilidad personal o de rivalidad literaria.

42 Boris Ejxenbaum, Lea Tolstoi, 1 [1932].

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A menudo respondían a un desacuerdo ideológico. Así, alanalizar la 'conducta literaria' de To1stoj, Ejxenbaum se vioobligado a tomar en cuenta su tipo de pensamiento de modomucho más amplio que en su anterior estudio, más cabal­mente formalista, El [ouen Tolstoj. No sólo las actitudesgenerales de To1stoj -su antiintelectualismo, su alejamientoinstintivo de la civilización moderna-, sino también sus po­siciones ante temas específicos como la emancipación de loscampesinos, fueron objeto de un extenso tratamiento.

Sería malo lamentar esta atención a la ideología. Ningunaexposición de la herencia de To1stoj sería completa si igno­rara estos problemas. Pero, si podemos alegrarnos de estaampliación de la visión crítica de Ejxenbaum, el tratamientoen el que se apoyan los 'materiales no estéticos' no convence.

Al parecer Ejxenbaum estaba preocupado por e! hecho deque su pluralismo se interpretara como una incoherencia me­todológica, por no decir una 'capitulación'. Nada tiene demalo, argüía algo a la defensiva, e! modificar la posición ini­cial de uno. La evolución de una doctrina es un procesonatural y sano, muestra de flexibilidad y crecimiento, másque aceptación de una debilidad. La teoría científica no esun dogma inmutable; es una hipótesis de trabajo que puedey debe cambiar ante el impacto de los 'nuevos materiales'introducidos en la órbita de la investigación crítica. El histo­riador de la literatura, seguía Ejxenbaum, debería dirigirse,primero y ante todo, a 10nuevo, 10 desconocido o poco cono­cido, debería indagar problemas descuidados por sus prede­cesores. Un campo semejante de investigación nos lo pro­porcionan hoy los 'hábitos literarios' -las condiciones de laIiteratura.f

Ejxenbaum pisaba terreno firme cuando invocaba la flexi­bilidad de las hipótesis científicas, cuando insistía en el dere­cho, e incluso en e! deber, de! teórico de modificar su posi-

43 ibid., p. 6.

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ción ante el impacto de nuevas pruebas determinantes. Pero,de un estudioso de la literatura tan consciente del método,uno habría esperado algo más inquisitivo y satisfactorio queun conjunto de desviaciones 'tácticas' respecto de un esque­ma demasiado rígido, motivado ya por las exigencias del mo­mento," ya por la atractiva novedad de los materiales.

3

Lo interino del pensamiento formalista de los años 1927-29,la incertidumbre creciente sobre fines y métodos, eran pruebade una crisis muy clara del formalismo ruso, que por entonoces se enfrentaba con presiones exteriores, y era devastadopor un sentimiento interior de insuficiencia. La engreídapresunción de los primeros días daba paso a la actitud defen­siva de Ejxenbaum y al malestar que invade la Tercera fá­brica de Sklovskij.45

Los adversarios de Opojaz se cebaron inmediatamente so­bre estos indicios para anunciar la quiebra intelectual del for­malismo." Nos preguntamos si lo que sucedió con el movi­miento formalista de finales de los años veinte no podría

44 Es innegable que las orientaciones básicas de la ciencia literariaestán influidas en todo momento, y en buena parte, por la 'situaciónliteraria' dominante. Sin embargo, no debería tornarse corno una prue­ba de su validez lo que podría ser la explicación parcial del surgimien­to de una cierta metodología.

45 Uno de los síntomas más sorprendentes de esta crisis espiritual esla penosa incertidumbre de Sklovskij acerca del papel histórico des­empeñado por Opoiez. ¿Abrieron los formalistas una nueva era en elpensamiento crítico ruso, o más bien fueron la conclusión de una deantigua? «¿Fuimos la simiente, o la copa del árbol?", se preguntabaangustiosamente en Tret'[a [abrika, p. 80.

46 Ver sobre todo G. Gorbaéév, "My esee ne naéinali drat'sja",Zoezda, N.O 5 (1930).

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definirse con más exactitud como un impasse metodológicomomentáneo.

Se estaba revisando el formalismo y se demostró defi­ciente. Las primeras hipótesis de trabajo habían perdido suutilidad. El énfasis unilateral de la doctrina ortodoxa deOpojaz se había convertido en un obstáculo para el creci­miento ulterior del movimiento formalista.

Con eso no queremos decir que la teoría de la literaturade Opojaz tuviera que eliminarse in toto. Como más adelanteintentaremos demostrar, algunos de los principios formalis­tas contenían, aunque bajo una forma exagerada e inmadura,algunas intuiciones metodológicas fértiles. Pero para preser­var este núcleo sano, era preciso repasar los supuestos for­malistas básicos, rechazar lo espúreo y lo caduco, y reformu­lar lo esencialmente válido.

Esta revisión crítica completa, no podía lograrse por me­dio de construcciones provisionales, reduciendo la relaciónentre artista y sociedad a la sociología de la producción lite­raria. Lo que se requería era un esquema crítico, que salva­guardara los centros de interés literarios del primer forma­lismo, pero capacitándolo para relacionar la literatura imagi­nativa con los demás campos de la cultura; un esquema losuficientemente flexible como para hacer justicia a las múl­tiples facetas de la obra literaria, y suficientemente integradocomo para reflejar la unidad básica de la estructura estética.Lo que se requería era una teoría de la poesía que prestarala atención debida a la trama sensorial del idioma poético-preocupación capital del Opojaz de los primeros tiern­pos-, y al mismo tiempo que sacara todas las conclusionesnecesarias del incalculable trabajo llevado a cabo enel se­gundo período del formalismo, sobre la correlación del sonidocon el significado.

Tarea, como se ve, nada fácil, que precisaba de los mejoresesfuerzos de los espíritus críticos más esclarecidos. Suponíaun grado superior de sofisticación metodológica, una com-

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prension más sutil de la tensión dialéctica entre literaturay sociedad, una familiaridad mayor con campos 'marginales'tales como la lógica, la epistemología y la teoría del len­guaje... de las que Ejxenbaum o Sklovskíj podían presumir.

Con ello no queremos minimizar los logros de estos hom­bres sumamente capaces. Ejxenbaum fue un crítico de pri­mera categoría y un distinguido especialista de la literatura,un hombre de rara erudición y sensibilidad, buen conocedorde la literatura rusa y occidental. Pero a pesar de su enormeinterés por los problemas teóricos, Ejxenbaum no fue lo quese dice un metodólogo por excelencia. Podía tener intuicio­nes muy agudas, cuando se ocupaba de cuestiones puramenteliterarias, ya se tratara de problemas del ritmo del vers0 47

o de la narrativa de ficción.48 Pero con frecuencia dejabamucho que desear, por no decir que era absolutamente ano­dino, cuando abordaba problemas metodológicos fuera deldominio de la literatura imaginativa, como, por ejemplo, elestatuto de la lingüística, o el problema de las "preconcep­ciones filosóficas" .49

En cuanto a Sklovskij, era aún menos adecuado para eltrabajo de solidificación o profundización de la doctrina for­malista. Este polifacético francotirador del formalismo ca­recía de la base, del temperamento y de la disciplina intelec­tual requeridos para tamaña empresa. Su equipaje era dema­siado elemental, su terminología demasiado suelta, su cono­cimiento de la lingüísica y la filosofía demasiado somero. Enliteratura, Sklovskij era amplio, pero lleno de huecos. Laerudición nunca fue su punto fuerte. La mayoría de sus éxi-

47 Ver especialmente Boris Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd,1922); también Lermontov (Leningrad, 1924); Anna Axmatova (Perro­grad, 1923).

48 Boris Ejxenbaum, "Kak sde1ana 'Sinel" Gogolja", en Poétika (Pe­trograd, 1919); "O. Henri i teorija novelly", en Literatura (Leningrad,1927).

49 Ver más arriba, caps. IV, V, pp. 102 Y 134, respectivamente.

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VII . Crisis y desbandada

tos críticos se debían a brillantes "barruntos", más que aconocimientos reales. G. Gukovskij, uno de sus discípulosmás capaces, que a fines de los años veinte se disoció deGpojaz, lo expresó muy certeramente:

"La validez de los escritos de Sklovskij no estaba en losmateriales aportados; siempre trabajaba intuitivamente, erapropenso a formular inadecuadamente algunos detalles, aconstruir sus teorías por encima y al margen de los datoshistóricos. Pero nadie pudo ponerle reparos ni por sus erroresconcretos, ni por la pobreza del material efectivo. Estos de­fectos venían compensados por la consistencia y el frescorde su idea del arte. En sus precipitadas y brillantes fórmulasdio cuerpo a los anhelos del pensamiento científico y literarioruso de la era futurista con una claridad y una fuerza rara­mente conseguidas por ninguno de sus contemporáneos." 50

Este elogio admirablemente justo del papel histórico deSklovskij, entresacado de una recensión harto crítica de unode sus postreros estudios." valía también para el primer pe­ríodo de Opojaz. En la era de 'enfrentamiento y polémicas',en que el nuevo movimiento se esforzaba por imponerse enmedio del alboroto del mercado literario, la capacidad deformulación y una voz chillona eran de importancia capital.Pero en una fase posterior, en que los caprichosos esloganstenían que reformularse en términos más precisos y lógica­mente rigurosos, los 'barruntos' demostraron ser un suce­dáneo inadecuado de un esfuerzo científico sostenido. Los'créditos' de Sklovskíj -su soltura en el empleo de los con­ceptos, sus libertades para con los materiales concretos- seconvirtieron en un obstáculo mayor.

Si Ejxenbaum y Sklovskij estaban faltos de los principios

50 G. Gukovskij, "Viktor Sklovskij kak literaturnyj istorik", Zuezda,N.O 1 (1930).

51 Aquí se hace alusión al estudio de Sklovskij sobre Matvej Koma­rov, figura literaria menor de la literatura rusa del siglo XVIII.

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necesarios para una reformulación constructiva de las origi­nales premisas formalistas, entre los portavoces de Opoiazse encontraban dos hombres que, en circunstancias históricasmás propicias, tal vez habrían salido airosos de esta empresa.Me refiero a Tynjanov y a Jakobson.

El primero, dotado de una inteligencia crítica no menoságil o fina que la de Ejxenbaum, pero más rigurosa y aguda,hermanaba un sutil sentido de los valores literarios con unasólida comprensión de los problemas metodológicos. El se­gundo, teórico del lenguaje, así como sagaz estudioso de lapoesía, jugaba por entonces un papel muy notable en elproceso de revisión del marco conceptual de la lingüísticamodema.P

Significativo es que fueran Jakobson y Tynjanov los quelograran encontrar la única salida, no por tardía menos seria,del callejón sin salida al que había llegado el movimiento for­malista, evitando así el que sucumbiera a un empirismo de­sesperado. En 1928 apareció en la revista Novyj Le! undenso trabajo sobre la relación entre ciencia literaria y dis­ciplinas emparentadas, firmado por Jakobson y Tynjanov.P"En una serie de proposiciones de una brevedad matemática,los firmantes repudiaban al formalismo doctrinario, que abs­traía la 'serie' estética de los demás campos de la cultura,así como el causalismo mecánico, que negaba el dinamismointrínseco y la especificidad de cada campo concreto. "La his­toria literaria -declaraban- está íntimamente ligada a otras'series' históricas. Cada una de ellas se caracteriza por unasparticulares leyes estructurales. Sin indagar en estas leyes, esimposible establecer la conexión existente entre la 'serie' lite­raria y los demás conjuntos de fenómenos culturales. Estudiarel sistema de los sistemas, ignorando las leyes intrínsecas de

52 Ver más adelante, cap. IX, pp. 229"30.53 J. Tynjanov y R. Jakobson, "Voprosy ízuéenija jazyka i literatury",

Novy; Le], N.O 12 (1928), 36-7.

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VII . Crisis y desbandada 193

cada sistema particular, es un error metodológico grave." 54

Las tesis de Jakobson-Tynjanov indicaban, o preanuncia­ban, una posición que podía ofrecer una base teórica muchomás sólida al neoformalismo que los esfuerzos de Ejxenbaumo Sklovskij. La noción de proceso literario como 'sistema',en el que cada componente tiene una cierta 'función construc­tiva' que realizar, estaba muy cerca del fecundo concepto deestructura estética, que iba a ser decisivo en la versión checade la doctrina formalista.t'' La visión de la fábrica socialcomo un 'sistema de sistemas' sustituía, con el postulado dela correlación de varias series en autodesarrollo, la insisten­cia en la reducción de los conjuntos 'secundarios' de datosa los 'primarios'. Así el especialista de la cultura se enfren­taba ante una doble tarea: (a) la de precisar lo que da a cadasistema individual su 'garbo', esto es, indagar sus leyes inrna­nentes; (b), determinar el principio organizador 'trascenden­te', o la naturaleza de la interconexión entre estos sistemas.Niveles de análisis éstos que, según Tynjanov y Jakobsonsuponían claramente, eran distintos, aunque interdependien­tes, y sólo por su propio riesgo podía el especialista de laliteratura ignorar uno cualquiera de ellos.

A pesar de su impacto, la tentativa de revisión del forma­lismo ruso en términos cuasi-estructuralistas poco hizo porimpedir la decadencia gradual del movimiento formalista.Las tesis esquemáticas de la declaración de Tynjanov-jakob­son nunca llegaron a elaborarse." Lo que era potencialmenteun presagio del estructuralismo ruso no pasó de un episodiode corta duración.

54 ibid.55 Para un examen más detallado de este concepto, ver más adelante,

caps. IX y XI, pp. 228-31 Y 284-7, respectivamente.56 Quizás habría que añadir: "en el contexto de los debates críticos

rusos", puesto que el llamado estructuralismo checo (ver cap. IX) pue­de considerarse como un desarrollo de las sugestiones metodológicasimplícitas en las tesis de jakobson-Tynjanov.

N

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194 HISTORIA

El fogoso esfuerzo por superar la inmadurez filosófica deOpoia: llegaba demasiado tarde. El tiempo de experimenta­ción de conceptos no-marxistas había pasado ya. La críticasoviética se uniformaba a latigazo limpio.

Los últimos veintes marcaron el viraje en la historia delas letras soviéticas. Con la puesta en marcha del primerPlan Quinquenal, la literatura y la crítica rusas.se convirtie­ron en sirvientas de la 'construcción del socialismo'. La doc­trinaria facción literaria, la llamada RAPP (Asociación Rusade Escritores Proletarios, AREP) obtuvo del Partido facul­tades para fijar las líneas de la crítica soviética. Todas lasinterpretaciones 'heterodoxas' del enfoque marxista de laliteratura, ya se tratara del 'objetivismo' de Voronskij, yadel 'sociologismo crudo' de Pereverzev, fueron rudamentesuprimidas.

Donde se excomunicaba a las 'desviaciones' marxistas, enmodo alguno podía sobrevivir una herejía no marxista. Losformalistas se vieron envueltos en un ataque salvaje. Laúnica alternativa que les quedó era callarse o reconocer 'fran­camente' sus errores.

Aunque parezca paradójico, fueron precisamente los porta­voces más agresivos y, consiguientemente, los más intransi­gentes, los que se decidieron por la segunda posibilidad.Sklovskíj fue el primero en desautorizar públicamente la doc­trina de Opoiaz.

Para quien haya seguido de cerca el camino de Sklovskij,esto no tendría que causarle una absoluta sorpresa. Esteenfant terrible del formalismo había empezado a perder sutirantez un tanto pronto. En 1922, amenazado de arrestopor sus 'pecados' políticos anteriores, huyó al extranjero.Pero, al parecer, la nostalgia del terruño se demostró másfuerte que la oposición al régimen soviético. En un curiosolibro, Zoo o cartas no sobre el amor (1923),57 escrito en

57 Viktor Sklovskí], Zoo iil pis'ma ne o ljubvi (Berlín, 1923).

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vísperas de su vuelta a Rusia, Sklovskij se 'rendía' a los po­deres en ejercicio. "Mi juventud se fue ya -escribía reflexi­vamente- y lo mismo ha hecho mi seguridad. Levanto mismanos y me rindo." 58 Ahora, ante esta embestida, Sklovskíj,al decir de un crítico hostil, Gorbacev, "adoptó simplementeel recurso que había ya empleado en 200 -y se retractó unavez más".59

La 'retractación' a la que Gorbaéév se refiere era el ar­tículo publicado por Sklovskij en enero de 1930, en Litera­turnaja Gazeta, con el típico título "Un monumento al errorcientífico" .60 En parte, era una autocrítica juiciosa y autén­tica,61 pero su tenor general, así como sus conclusiones, pare­cen llevar la marca de una capitulación impuesta desde elexterior.

Echando una melancólica ojeada retrospectiva a la evolu­ción de la escuela formalista, Sklovskij concedía algunas delas acusaciones esgrimidas contra Opoiaz, pero tratando dereformularlas en términos algo más moderados. Ignorandola guerra de clases emprendida en el campo de la literatura,Sklovskij admitía amargamente, que el formalismo habíacometido un grave error, en cuanto su actitud tendía a "neu­tralizar ciertos sectores del frente" .62 Por lo mismo, la ten­dencia formalista a separar el proceso literario de las fuerzassociales subyacentes era un procedimiento erróneo, aunqueprovisionalmente hubiera coadyuvado a un objetivo útil. 63

Sí, proseguía Sklovskij, como expediente provisional, la

58 ibid.59 Cf. G. Gorbaéév, "My eSee ne naéinali drat' sja", Zuezda, N.O 5

(1930).60 Viktor Sklovskij, "Pamjatnik nauéno] osibke", Literaturnaja Ca-

zeta, 1 (1930), 27.61 Dado el vago uso de este término en la jerga soviética oficial, pre­

cisa añadir que aquí empleamos el término 'autocrítica' en su sentidonormal.

62 Cf. Literaturnaja Gazeta.63 ibid.

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HISTORIA

abstracción de la 'serie' literaria era, tal vez, un procedi­miento legítimo. "En lo que nos equivocamos -escribía­no fue en la introducción de esta separación operante (rabo­éee otdelenie), sino en pretender perpetuarla." 64

Ello no quiere decir, proseguía Sklovskíj, que los formalis­tas no se hayan apartado de su posición inicial. Admitía contoda gratitud la participación de Tynjanov al haber sustitui­do con la concepción dinámica del proceso literario lo que,probablemente, había sido una visión estática de la formaliteraria, y al llamar la atención sobre el hecho de que el mis­mo recurso literario puede, en diferentes contextos históri­cos, ejercer funciones diferentes. Huelga decir que Sklovskijno se dejó en el tintero su tentativa personal por mejorar laposición formalista original. «No quise -declaraba- con­vertirme en monumento de mi propio error." De ahí su pasode la descripción morfológica de los recursos literarios a losestudios históricos con una fuerte insistencia sociológica,como Materiales y estilo en "Guerra y paz".

Sin embargo, según Sklovskij, ninguno de estos esfuerzospudo redimir lo que era esencialmente una posición insoste­nible. «Por lo que a mí se refiere -afirmaba solemnemen­te- el formalismo es algo que pertenece al pasado. Todo loque queda del formalismo es la terminología, hoy en díageneralmente aceptada, así como una serie de observacionestecnológicas." 65

Cuán lejos estaban ya los días en los que Sklovskij aludíaalegremente al marxismo como a un artilugio que alguna queotra vez podía venir a propósito, cuando escribía que «el ma­terialismo dialéctico es algo muy precioso para un sociólogo,pero no es ningún sucedáneo de un conocimiento matemáti­co o astronómico" .66 Ahora, por el contrario, estaba dispues-

64 ibid.65 ibid.66 Viktor SkIovskij, Tret'ja [abrika.

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to a jurar por el nombre del Señor y a admitir la dialécticamarxista como el alfa y omega de la ciencia literaria. "Conun diletantismo sociológico -escribía en el párrafo final­no hay bastante. Hay que emprender un estudio completodel método marxista en su totalidad." 67

Las implicaciones de esta afirmación no daban lugar a du­das. Pero para los zelotas oficiales y semioficiales, que exi­gían la libra exacta de carne formalista, al estilo del Shylockde Shakespeare, la autorrepudiación de Sklovskij no era aúnlo suficiente abyecta.

El primero en atacar la confesión de Sklovskij fue un talM. Gel'fand. Su artículo, publicado en Prensa y Revolu­ción,68 era una muestra de vituperio tan salvaje, que las dia­tribas de Lunaéarskij contra la decadencia formalista pare­cen, a su lado, académicas y mesuradas.

Gel'fand atacó al dirigente formalista con la furia retó­rica de un fiscal delatando a un peligroso y hábil criminal.Exhibió la declaración de Sklovskij como una maniobra vi­ciosa, cuyo objeto era engañar y desmoralizar a la opiniónpública soviética. Cualquier compromiso con el formalismo,advertía Gel'fand, cualquier síntoma de blandura para coneste enemigo aún no rehecho, es una traición al marxismo.

Para Gel'fand, la autocrítica de Sklovskij no era más queapologética disfrazada. "¡Neutralización de ciertos sectoresdel frente! -exclamaba indignado--. ¡Qué eufémico nom­bre más desorientador para un sabotaje ideológico vicioso,llevado a cabo por orden de la burguesía! "69

El farisaico odio de Gel'fand menguaba, al parecer, suscapacidades mentales. Sus parrafadas culminaron en la si­guiente monstruosidad lógica: "La filosofía formalista ... es

67 Literaturnaja Gazeta, 1 (1930), 27.68 M. Gel'fand, "Dedaracija carja Midasa ili éto sluéilos' s Viktorom

Sklovskim?", Peiat' i Reooliuciia, II (1930).69 ibid., p. II.

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HISTORIA

absolutamente falsa, porque es completamente reaccionaria,y en reaccionaria porque es completamente falsa. "70

Cuando se sustituyó el estudio por una cuestión de inju­rias, la única conclusión era un llamamiento terrorífico allin­chamiento 'intelectual' del enemigo, o como tan elegante­mente dijera Gel'fand, "la absoluta neutralización de los neu­tralizadores con un pelotón de ejecución ideológico"."

G. Gorbaéév fue casi igual de vehemente." Con gran re­gocijo proclamó la 'desintegración' de la escuela formalista,aludiendo a la "defección de algunos de sus mejores discí­pulos", especialmente G. Gukovskij y el novelista V. Kave­rin. "La escuela formalista -escribió- se desmorona. Susmiembros más prometedores tendrán que pasar por una totalreeducación en la dura escuela elemental del marxismo ...Tendrán que acudir a una Canossa ideológica ... Por nuestraparte, en vez de seguir el ejemplo del Papa y burlarnos delenemigo arrepentido, tendríamos que mandarlos a trabajosforzados bajo una buena vigilancia." 73

Irónico es, a decir verdad, que muy poco después Gel'fandy Gorbaéév fueran calificados de 'desviacionistas'. La espadade la inquisición literaria que estos dos pretendidos fiscalesdel formalismo tan alegremente blandieron, cayó a su vezsobre ellos.

Sklovskij hizo una débil tentativa de repudio." En 10esencial, fue una retirada táctica, escudada en una impresio­nante retahíla de citas de 'autoridades' como Labriola, Marx,Engels, Plexanov y Mehring. (¡Cuán aprisa aprendía Sklovs­kij la etiqueta marxista-leninistal ) Pero amparándose en esta

70 ibid.71 ibid., p. 12.

72 Cf. G. Gorbaéév, "My esce ne naéínali drat' sja", Zuezda, N.O 5(1930).

73 ibid., p. 125.

74 Viktor Sklovskij, "Suxoplavcy ili uravnenie s odnim neizvestnym",Literaturnaja Gazeta, III (1930), 13.

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VII· Crisis y desbandada 199

maniobra, consiguió marcar algunos puntos metodológicosválidos. Así, criticando la 'explicación' sociológica del forma­lismo que Gel'fand hiciera, atinadamente observaba: "De to­dos modos, la génesis del movimiento formalista en modo al­guno prejuzga, de por sí, su función social". En otra partese disocia muy quedamente de un rudo determinismo eco­nómico, al llamar la atención sobre la interacción entre la'base' y la 'superestructura': "Una vez inserta en la existen­cia, la literatura puede, a su vez, ejercer una cierta influenciaen las relaciones económicas" .75 Pero ya no ponía en discu­sión la validez del esquema marxista ortodoxo. Se daba porsupuesta la primacía del factor económico. La fórmula 'en úl­timo análisis', criticada por los dirigentes de Opojaz como'metafísica' en pleno 1927, era invocada ahora por el peni­tente formalista: "En último análisis, es el proceso económi­co lo que determina y reorganiza la serie y el sistema litera­rios" .76

Con el brillante campeón de Opojaz declarando que el for­malismo era algo que pertenecía al pasado, los demás porta­voces formalistas no tenían más remedio que aceptar su pro­pia extinción. Cualquiera que pudiera ser su reacción ante laposición de Sklovskij, en modo alguno estaban en situaciónde poder desautorizarlo públicamente.

Sklovskij tal vez se precipitó un poco al enterrar el forma­lismo ruso como cuerpo de pensamiento crítico. Pero, encuanto a movimiento organizado, en cuanto a escuela distin­ta de ciencia literaria rusa, el formalismo había pasado ya,en sus intenciones y objetivos, a la historia.

75 ibid.76 ibid.

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VIII· REPERCUSIONES

1

LA EXTINCIÓN de la escuela formalista no significó la de­saparición de sus principales portavoces de la escena litera­ria. No obstante, se vieron obligados, al parecer, a dejarsede teorizaciones literarias, de ahora en adelante terreno ex­clusivo del 'marxismo-leninismo', y volverse hacia modos deexpresión más seguros. Así, Tynjanov abandonó la ciencialiteraria para dedicarse a la ficción histórica -género al queya se había dedicado por allá los años veinte.' Sklovskij, des­pués de haber desautorizado públicamente su aportación aOpojaz, tuvo que dirigir hacia otros campos sus polifacéticasactividades, filmes, documentales, guiones, memorias, repor­tajesr' También Ejxenbaum y Tomasevskij se desentendieron,a partir de 1930, de los problemas metodológicos para limi­tarse a la exégesis textual, contribuyendo con introduccionescríticas y notas explicativas a las nuevas ediciones académi­cas de Puskin, Lermontov, Gogol', Dostoevskij y demás clá­sicos,"

La situación de los cuasi-formalistas era parecida. Vinogra-

1 Aquí nos referimos a la biografía de ficción de Küchelbecker, poetamenor de la época de Puskin (Jurij Tynjanov, K;uxl;a [Leningrad,1925]). Posteriores contribuciones de Tynjanov a la ficción históricaincluyen: Smert' Vazir-Muxtara (Leningrad, 1927); Pulkin (Leningrad,1936), así como una serie de cuentos históricos (PodporuCik Kiie,Yoskouaia persona, etc.).

2 Viktor Sklovskij, O Ma;akovskom (Moskva, 1940); Ystreéi (Mos­kva, 1944).

3 El que, a pesar de su pasado 'discutible', Tomasevskij y Ejxenbaumfueran llamados varias veces para editar los textos de los clásicos rusossupone un tributo a regañadientes a su gran pericia y capacidad deanálisis textual.

201

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202 HISTORIA

dov consiguió publicar a comienzo de los treintas una obrade índole teórica," pero también él se concentró luego, en ca­lidad de especialista de la literatura, en estudios concretos,estudiando el estilo y la lengua de los grandes poetas rusos,Puskin especialmente." Zirmunskij abandonó la teoría litera­ria para pasarse a la investigación histórica en el campo dela lengua y literaturas germánicas y, más recientemente, alfolklore oriental,"

Este curioso rehuir los problemas teóricos no salvó a losex-miembros y simpatizantes de Opojaz de incurrir algunaque otra vez en las iras de la oficialidad. En el decurso deuna vehemente campaña lanzada en 1947 contra el decano delos 'comparatistas' rusos, Aleksandr Veselovski]," Zírmuns­kij, Tomasevskij y Ejxenbaum fueron acusados de haber per­petuado el 'cosmopolitismo burgués' de Veselovskij; eso es,de haber trazado paralelismos entre las literaturas rusa y oc­cidental.

Los autores atacados reconocieron inmediatamente su cul­pa. Zirmunskij, que había escrito en 1940 una introduccióncrítica elogiosa a la nueva edición de la Poética histórica deVeselovskij," tenía muchas cuentas pendientes, y fue suma­mente insistente en su retractación. Incluso llegó a vincularel 'cosmopolitismo' de Veselovskij con los siniestros desig­nios de los 'imperialistas americanos', y se deshizo en accio­nes de gracias "al Partido, por haber señalado el buen cami­no para corregir nuestros errores ».9

4 Viktor Vinogradov, O xudoiestoennoi (Leningrad, 1930).1\ Viktor Vinogradov, ]azyk Puskina (Moskva-Leningrad, 1935); Stil'

Pulkina (Moskva, 1941).6 Viktor Zirmunskij, Uzbeksski] narodny] geroiéeski] epos (Moskva,

1947).7 Ver más arriba, cap. 1, pp. 36-42.8 Ver Aleksandr Veselovskij, lstoriéeskaia poétika (Leningrad, 1940).9 Ver G. Struve, "The Soviets purge literary scholarship", Tbe New

Leader [New York] (2 de abril de 1949).

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VIII' Repercusiones 203

En cuanto a Ejxenbaum, su consorcio con la escuela 'reac­cionaria' de Veselovskij no era la única ofensa de que se leacusó durante la purga cultural, lanzada por el ahora famosodiscurso de 1946 sobre las revistas literarias Leningrad yZoezda, de A. Zdanov. Parece ser que a Ejxenbaum se lecensuró severamente el que hubiera reaccionado a favor delos últimos poemas de Anna Axmatova, uno de los poetasmás líricos de Rusia, quien había salido de su largo silen­cio, sólo para ser estigmatizada por Zdanov de 'medio mon­ja, medio ramera'. En una reunión del Instituto de Litera­tura de Leningrado, celebrada bajo los auspicios de la Aca­demia Soviética de Ciencias, Ejxenbaum se reconoció culpa­ble de 'ingenuidad política': al parecer, no se había percata­do de que los versos de Axmatova, especialmente su melan­cólico poema sobre un gato negro, que Zdanov había escogi­do para su ataque, mostraba un 'tono supertrágico', lo queera insostenible -admitía tristemente nuestro hombre, yaentrado en años- en un tiempo en el que la sociedad sovié­tica tenía que enfrentarse con la amenaza del imperialismoangloamericano...10

Pero no se acabó ahí el juicio contra Ejxenbaum. En sep­tiembre de 1949 Zuezda publicó un largo y grosero artículode un tal Popovskij sobre "El formalismo y el eclecticismodel profesor Ejxenbaum". Tal vez nada tuviera de casual elque durante muchos años el nombre de Ejxenbaum estuvieraausente de las publicaciones soviéticas.

Cuando a la hostigación brutal de los intelectuales sucedióla atmósfera un tanto más tolerante de la primera décadapost-estaliniana, los otrora formalistas y simpatizantes d~lformalismo disfrutaron de un margen más amplio. El cambiode clima se hizo sentir notablemente en los escritos de Vik­tor Sklovskij. Su colección de ensayos de 1953 sobre la prosa

10 Izuestija Akademii Nauk, Otdelenie literatury i ;azyka, V, N.O 6(Moskva, 1946) 518.

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204 HISTORIA

de los maestros rusos del siglo xx 11 es un conjunto suma­mente torpe y tímido de clisés oficiales, rellenados una queotra vez con citas de los pretendidos precursores del 'realis­mo socialista' -Belinskij, Cernysevskij y Dobroljubov. Com­parativamente, el libro de Sklovskij sobre Dostoevskij, pu­blicado en 1957/2 da la impresión de ser una marcha atrásparcial-aunque a menudo sea un poco superficial y devez en cuando irritante. Las mejores intuiciones de estevolumen notablemente deficiente, sobre todo el análisis pro­vocativo del tema del Doppelgánger en Dostoevskij, recuer­dan algo el frescor y la fuerza de sus primeros escritos.Más tarde, Sklovskij volvió a insistir en la teoría de la fic­ción narrativa, en un volumen voluminoso y amplio, Prosaartística. Reflexiones y análisis (1959).13 Mezclando, comosuele, historia y teoría de la prosa, con retales de memoriasy de polémica torturada y consciente, tropezando entre ob­servaciones estructurales válidas y simples perogrulladas, estelibro sinuoso queda como testimonio de una vida de dedica­ción a la literatura, así como de las tensiones e intencionesde 10 que los críticos soviéticos gustan llamar, eufémicamen­te, un 'camino complejo' (slozny; put'),

Para Boris Ejxenbaum el final de la década de los cincuen­tas representó un período de intensiva actividad científi­ca, interrumpida repentinamente por su muerte, acaecidaen 1959. Al año siguiente salió a la luz el tercer volumen desu precioso estudio sobre Tolstoj.l" Otra publicación póstu­ma de Ejxenbaum 15 comprendía breves estudios sobre Ler­montov, escritos entre 1941 y 1959, fragmentos de una mo­nografía más amplia que tenía que presentar Lermontov enel cuadro de las interferencias intelectuales y sociales de su

11 Zametki o proze russkix klassikov (Moskva, 1953).12 la i protiu. Zametki o Dostoeoskom (Moskva, 1957).13 Kudoiestoennaia proza. Rozmysleni;a i razbory (Moskva, 1959).14 Leo Tolstoi. Semidesiarye gody (Leningrad, 1960).15 Stat'i o Lermontoue (Moskva y Leningrad, 1961).

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VIII' Repercusiones 205

tiempo. La erudición literaria de Ejxenbaum y su ricamentebordado sentido de la historia se manifiestan ahí notablemen­te, por más que a veces uno se sienta inclinado a cavilar antealgunas interpretaciones pesadamente ideológicas del últimoLermontov, tributo inevitable, tal vez, al Zeitgeist, o tam­bién, como ]akobson conjetura en su elocuente obituario deEjxenbaum.!" código tremendamente sugestivo. (Jakobsonpercibe, en la relación que da Ejxenbaum de los opresivos1830, alusiones apenas veladas de su juicio reciente.)

Poco antes de su muerte, Ejxenbaum dio, una vez más,muestras de su característica intransigencia. En la respuesta aun cuestionario preparado por el Comité Orientador del Con­greso Internacional de Eslavistas de Moscú (1958) señaló,en términos nada ambiguos, su impaciencia ante preguntillascuales «¿Cómo se produjo en los países eslavos el paso delromanticismo al realismo?". La pregunta, decía, estaba he­cha no con espíritu científico, sino de maestro de escuela.«Sólo los autores de manuales escolares -continuaba- sa­ben con seguridad cómo detectar en Puskin, Gogol' o Mic­kiewicz un paso del romanticismo al realismo." Ejxenbaumconcluía haciendo un llamamiento a una revisión drástica deestos términos tan traídos y en que se insistiera una vez másen «las características distintivas del arte y la creación artís­tica" .n

Los últimos años de Tomasevskij, como los de Ejxen­baum, estuvieron marcados por un sostenido esfuerzo de in­vestigación. También ahí una muerte prematura impidió elque se completara un magnum opus. En 1956 Tomasevskijpublicó el primer volumen de un estudio, ampliamente con­cebido, sobre Puskin, que prometía ofrecer el análisis máscomprensivo y riguroso del gran poeta nunca comprendido.

16 International [ournal 01 Slauic Linguistics and Poetics [TheHague], VI (1963), 160-7.

17 ibid., p. 166.

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El segundo volumen, publicado póstumamente en 1961, com­prende una pequeña parte de la monografía aún por concluir,y otros artículos de naturaleza y peso variables." Otra mis­celánea, Verso y lengua (1959 ),19 empalma de nuevo conlos estudios de pionero de Tomasevskij sobre versificación,publicados en los años 1920.

Las consideraciones teóricas ocupan un buen espacio enlos escritos recientes de Viktor Vinogradov. A lo largo de losúltimos cinco años, Vinogradov ha publicado tres libros so­bre teoría literaria -El lenguaje de la literatura imaginativa(1959), El problema de la autoría y una teoría de los esti­los (1961), y Estilística. Teoría del lenguaje poético. Poética(1963).20 (Digamos, de paso, que el volumen de 1959 contie­ne una relación crítica, pero no completamente hostil, de latradición formalista-estructuralista.) Si uno no puede por me­nos que maravillarse de la industria y energía de Vinogradov,del objetivo de su lectura y perspicacia, no por ello echaráde menos la incisividad y originalidad de sus primeros análi­sis de Avvakum, Gogol' o Axmatova. Más de un lector ha­brá que encuentre las posturas metodológicas recientes deVinogradov demasiado sobrecargadas de una pesada nomen­clatura, y ocasionalmente viciadas y marcadas por una pro­pensión a los elaborados enunciados de aquello que ya depor sí es obvio.

18 Puiki». 1: 1813-1824 [Moskva y Leningrad, 1956]; II: 1824-1837.[Moskva y Leningrad, 1961].

19 Stix i jazyk. Filologiiesleie oéerk: (Moskva y Leningrad, 1959).20 O jazyke xudoiesuenno] literatury (Moskva, 1959); Problema au­

torstva i teorija stilie} (Moskva, 1961); Stilistika. Teoriia poeticeskogo;azyka Poétika (Moskva, 1963).

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VIII' Repercusiones

2

2°7

Aunque la doctrina formalista hubiera sido oficialmente ex­comunicada y sus dirigentes reducidos forzosamente al silen­cio, o lo que es peor, a la autonegación, sería un error dedu­cir que los estudios literarios soviéticos se vieron totalmenteexentos de formalismo. Quince años de investigación deOpojaz en el campo de la poética histórica y teórica no sepodían eliminar de la existencia de un plumazo burocrático.La teoría literaria formalista ejerció en muchos críticos e in­vestigadores literarios marxistas soviéticos un impacto mayordel que ellos mismos hubieran estado dispuestos a admitir;más aún, mayor del que ellos mismos se figuraran. Sklovskijno andaba muy desatinado cuando se jactaba, en 1926, deque «incluso si nuestras teorías son atacadas, nuestra termi­nología es por lo común aceptada y .. , nuestros 'sofismas' nodejan de abrirse camino en los manuales de historia de la li­teratura ".21

Efectivamente, algunos de los términos de la poética for­malista, especialmente los referentes a la versificación, reci­bieron una amplia difusión en la literatura crítica soviética.Un buen ejemplo lo hallamos en los escritos de L. Timofeev,considerado como una de las autoridades soviéticas más des­collantes en prosodia. Timofeev criticó el enfoque formalistade la versificación de modo brutal y a menudo injusto. Sinembargo, en su nomenclatura, así como en sus postuladosmetodológicos, a veces parece como si tomara partido por losúltimos tiempos de Gpojaz. Habla de 'repeticiones sonoras'Fy de 'pausas interverbales', concepto muy afín a la noción

21 Viktor Sklovskij, Tret'[a fabrika (Moskva, 1926), p. 88.22 Como ya dijimos más arriba (ver cap. IV) el concepto de 'repeti­

ciones sonoras' 10 introdujo O. Brik en su artículo publicado en Poé­tika.

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208 HISTORIA

formalista de 'lindes verbales'v" y, como un eco de la disec­ción tynjanoviana y jakobsoniana de la lengua poética, pos­tula un análisis estructural del verse."

Parecido es el caso de Ivan Vinogradov, autor de la co­lección de ensayos teóricos La lucha por el estilo (1937).25Este teórico literario hiperortodoxo, que en modo algunopodría ser acusado de inclinaciones proformalistas.é" se vioobligado, en su examen del ritmo vérsico, a citar repetida­mente a portaestandartes de Opoiaz cuales Brik, Jakobson yTynjanov.f Al parecer, en su tentativa por desplegar un sis­tema coherente de poética marxista, Vinogradov no pudo ig­norar la aportación formalista, tanto más cuanto que, comoél mismo admitiera, muy poca consolación hallaba en los sa­bihondos de su mismo campo. A pesar de su respeto porV. Friée, uno de los pioneros de la crítica marxista en Rusia,Vinogradov admitía que las tentativas de Friée por 'explicar'el verso libre con referencias a los ritmos de la ciudad capi­talista 28 le dejaban enteramente frío.

Otro caso de influencia formalista lo citó diez años antesel conocido crítico soviético V. Polonskij, en su polémica conLelevié, uno de los principales portavoces de la doctrinariafacción En guardia.29 Polonskij señalaba con evidente rego­cijo que este zelota marxista-leninista se había cebado gloto-

23 Término forjado por Valerij Brjusov que luego popularizaron losteóricos formalistas del verso, especialmente Brik, 'I'omasevskij y Ja­kobson.

24 Cf. L. Timofeev, Teoriia literatury (Moskva, 194.5); respectivamen­te, pp. 179-87; 210-11; 191.

25 Ivan Vinogradov, Bor'ba za stil' (Leningrad, 1937).26 Véase su impugnación del formalismo en la ciencia literaria y en

la literatura imaginativa (Bor'ba za stil', pp. 387-448).27 ibid., p. 124 et al.28 Vinogradov hace aquí referencia al estudio de Fríée sobre litera­

tura europea moderna, publicado en 1919 (V. M. Friée, Nove;sa;aeoropejskaia literatura. Vol. I, 1919).

29 V. Polonskij, Na literaturnye temy (Leningrad, 1927), p. 11.5.

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VIII' Repercusiones 209

namente en el estudio que en 1923 Ejxenbaum hiciera deAnna Axmatova.s? La significación de este préstamo inespe­rado la demuestra el hecho, también mencionado por Po10n­skij, de que Lelevié se deslizaba por un impresionismo volu­ble cuando se abandonaba a sus propios recursos en el campodel análisis formal. Cuando, en el examen de otro poetacontemporáneo, Doronin, Lelevié optó por eliminar el 'fasti­dio' y el 'detalle técnico' opojazesco, se sirvió de metáforassospechosas tales como 'vivarachos chorrillos de verso' yotras semejantes." Precisamente porque este crítico torpe­mente ideológico estaba falto de utensilios propios, aptospara el análisis de la forma, podía pasarse al 'enemigo' for­malista en aquellos raros momentos en los que le daba porser 'fastidioso' acerca de los problemas del estilo poético.

Los ejemplos mencionados, tomados al azar, parecen indi­car que ningún estudioso marxista de la literatura que seocupase de los problemas de la lengua poética podía dejarde tomar nota de la obra de pioneros llevada a cabo en estecampo por los formalistas, por muy crítico que pudiera serpara con la Weltanschauung de Opojaz. Más o menos, estoes lo que N. Buxarin llegó a admitir en su madurado discur­so sobre "Problemas de poesía y poética", pronunciado enel Congreso de Escritores Soviéticos de Moscú de 1934.32

Buxarin insistió en una clara distinción entre"el formalismoextremo que desgaja al arte de su contexto social", conde­nando así los estudios literarios a la esterilidad, y "los aná­lisis formales, altamente útiles y, ahora que una de nuestrastareas primordiales consiste en dominar la técnica (ooladet'texnikoi), absolutamente indispensables". A este respecto,

30 Boris Ejxenbaum, Anna Axmatova (Petrograd, 1923).31 V. Polonskij, Na literaturnye temy, p. 94.32 N. Buxarin, Poe..iia, poétika i zadaéi poeticeskogo tuoriestua v

S.S.S.R. (d. "Stenographic Report of the Congress of the SovietWriters in Moscow", 1934, p. 227); trad. inglesa en H. G. Scott (ed.),Problems 01 Soviet literature (New York, s. a.), pp. 185-258.

o

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210 HISTORIA

añadía Ejxenbaum, "sí podemos incluso aprender algo de losformalistas que ya se ocupaban sistemáticamente de estosproblemas cuando los especialistas marxistas los ignorabanalegremente" .

La concienzuda crítica de Buxarin a Gpojaz era muy pocotípica de las declaraciones oficiales sobre el formalismo delos años treinta. Los que por entonces dieron el tono fue­ron zelotas autodesignados, de la especie de un Gel'fand ode un Gorbaéév, o los burócratas del Partido, faltos de laamplitud de miras y la erudición literaria de Buxarin. Laspolémicas racionales abrieron el camino a los progroms inte­lectuales.

A pesar de que desde la purga punitiva de 1930 el movi­miento formalista nunca más dio síntomas de resurgimiento,el 'formalismo' convirtióse, en dos ocasiones consecutivas,en el blanco de feroces campañas emanadas de los más altoscuarteles oficiales. La primera fue lanzada en enero de 1936,cuando Prauda publicó una ofensiva denuncia de los 'forma­listas y estetas'. Este nuevo ataque no tenía casi nada quever con la crítica o con la literatura. Esta vez los vestigiosde la herejía formalista se descubrieron en la música, paraser más concretos, en una reciente ópera de D. Sostakovié,Lady Macheth del distrito de Mcensk.

El artículo de Prauda que, según sentenciara A. A. Zda­nov autoritariamente en 1948,33 "expresaba la posición delComité Central sobre la ópera", censuró al compositor porsu trato 'torpemente naturalista' de un tema más bien 'cen­surable' ,34 y por haber sustituido el "claro patrón melódico"

33 Me refiero al discurso pronunciado por A. A. Zdanov, en nombredel Comité Central del Partido Comunista de la Unión, en el con­greso sobre música soviética, celebrado en enero de 1948 (citado deA. Werth, Musical aproar in Moscow [London, 1949], p. 48).

34 El tema de Macbeth del distrito de Mcensk de Sostakovic, y delrelato de N. Leskov en el que se basa la ópera, era un adulterio conasesinato, perpetrado por una mujer taimada y sensual.

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de Cajkovskij y Rimskij-Korsakov por un "caos musical"."Esta música grosera, primitiva y vulgar -proseguía el pu­blicista oficial- sólo puede atraer a estetas y formalistas quehayan perdido todo gusto sano."35

Esta inclusión del formalismo en lo que a menudo seconsidera como su contrario, 'un torpe naturalismo', puedechocar como una muestra de retórica traída por los pelos.Pero el articulista de Pravda estaba claramente desinteresadopor los remilgos de las distinciones críticas. La única distin­ción que ahí se imponía era la existente entre el 'sano' dog­ma del realismo socialista y las 'enfermizas' herejías estéticas.El 'formalismo', que incluso para Lunaéarskij olía a 'deca­dencia', parecía ser un buen estigma para todas las desviacio­nes, a la 'derecha' o a la 'izquierda', del buen camino.

La campaña de 1936 contra el formalismo, provocada porel asunto Sostakovié, pronto se extendió a los demás camposde la cultura soviética. El famoso director Meyerhold, el in­novador más osado de la escena rusa, tuvo que pagar, segúnparece, un elevado precio por sus 'experimentos ultraizquier­distas', a la vez que la crítica literaria bolchevique movilizó­se una vez más contra un enemigo no por derrotado menosinsidioso. Pero el acoso al formalismo de 1936-37 fue am­pliamente superado, tanto en sus objetivos como en vehe­mencia, por la campaña más reciente contra el 'formalismoburgués'.

Desde que Z. Zdanov diera su palmetazo, en 1946, a losescritores y críticos independientes de Leningrado.é" el tér­mino 'formalismo' se ha venido empleando tan amplia e in­discriminadamente, que cada vez se ha hecho más difícildesenmarañar su significado preciso o ubicar su referente.

35 Citado por A. Werth, Musical aproar in Moscow, p. 49.36 Ver A. A. Zdanov, "On the errors of the Soviet literary journals

Zoezda and Leningrad", trad. inglesa: Andreí A. Zdanov, Essays onliterature, philosophy and music (New York, 1950).

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En el curso de las purgas culturales de finales de 1940,la etiqueta formalista peg6se a reos tan dispares como: (1)historiadores de la literatura consagrados a la investigacióncomparativa (Zirrnunskij, Tomasevskij, Sismarév y otros),(2) poetas 'decadentes', 'esteticistas' -ya se trate de Axma­tova o Pasternak, Bagrickij o Antokol'skij-, (3) los compo­sitores soviéticos más eminentes -Sostakovic, Prokof'ev,Xaéaturjan, acusados de "distorsiones formalistas, y de ten­dencias antidemocráticas" ,37 (4) pintores y arquitectos quese habían descarriado del camino del neoacademicismo sovié­tico, desfigurando al realismo socialista.

Pero no se acaba ahí el asunto. Si hay que creer al articu­lista soviético de la era de Zdanov, la herejía formalista nose limita a las artes o a la crítica artística; también se ha he­cho camino en las ciencias naturales. El autor de un vehe­mente palmetazo a las 'tendencias burguesas de la física so­viética', publicado en Zuezda, en 1949,38 declaraba: "Unalucha sin cuartel se está llevando a cabo en todos los camposde nuestra cultura, la ciencia y el arte, contra el formalismo.La física no es excepción". En efecto, la cacareada vigilanciabolchevique no dejó de evidenciar la infiltración reaccionariaen la investigación científica. La física nuclear soviética re­sultó estar infectada por el bacilo formalista, camuflado conuna amplia aceptación de las teorías de Niels Bohr.

Cuando se llegan a conocer semejantes censuras, uno sepregunta si 'formalismo', al igual que otros 'ismos' del perio­dismo soviético, verbigracia, 'cosmopolitismo', 'trotskismo','menchevismo', no ha degenerado en un simple término decensura o, como diría Hayakawa, en "ruido sin significadocon registro de desaprobación" .39

Los ejemplos citados bastan para probar que 10 que la

37 A. Werth, Musical aproar in Moscow, p. 29.

38 Zuezda, 1 (1949).39 S. I. Hayakawa, Language in action (New York, 1946).

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prensa soviética tacha de 'formalista' a veces sólo remotísi­mamente tiene algo que ver con el formalismo. No obstante,si la manipulación de la etiqueta fue a menudo desafortuna­da, la elección del fantasma no fue enteramente casual.

La sustitución de epítetos emocionalmente cargados porconceptos netamente definidos complica bastante el proble­ma de la determinación del asunto en cuestión. Pero en lamedida que es posible percibir algo en la humareda de lajerga oficial, podemos suponer, con toda seguridad, que lacampaña oficial soviética contra el formalismo perseguía dostendencias estrechamente interrelacionadas: (a) todo experi­mento con el medio (medium) del arte, oportunamente eti­quetado de 'pseudoinnovación', y (b) la insistencia en la li­bertad creadora, desfigurada como defensa del arte puro.

A decir verdad, ninguna de ambas tendencias podía con­siderarse propiedad exclusiva de los formalistas. Pero ambashabían encontrado una decidida expresión en las afirmacio­nes críticas emanadas del movimiento formalista, o por él es­timuladas.

3

Como ya indicamos anteriorrnente.t? el movimiento formalis­ta, desde sus mismísimos comienzos, había hecho siemprecausa común con la vanguardia artística. En sus primeros es­critos, Sklovskij y ]akobson intentaron elevar los experimen­tos futuristas a leyes generales de la poética. Otros represen­tantes del formalismo fueron menos partidistas. Ejxenbaumy Tynjanov tendieron, en general, a desentenderse de apolo­gías particulares. Ahora bien, no debería tomarse este des­apego relativo por retraimiento de la escena literaria. Ejxen­baum consideró el trabajo del estudioso de la literatura, qua

40 Ver caps. III y IV, pp. 92-7 Y 102, respectivamente.

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crítico.t! como el de ayudar al escritor a "descifrar la volun­tad de la historia", «descubrir, más que inventar, la formaque tiene que ser [creada]" .42

¿Cuál era la forma que la 'historia' exigía al escritor rusode comienzos de los veinte? A esta pregunta los formalis­tas, en cuanto grupo, no habían dado respuesta positiva al­guna. No obstante, todos estaban de acuerdo en postular unacrisis aguda en la literatura imaginativa rusa, especialmenteen la prosa de ficción, y en proponer un nuevo punto de par­tida radicalmente nuevo. Sklovskij arremetió vigorosamentecontra el aburrido panorama social de La vida de Klim Sam­gim de M. Gor'kij. La anticuada 'novela de problemas' rusa,insistía, con su lenta introspección, está irremediablementefuera del tiempo de la era revolucionaria.t" En un ensayoescrito en 1924, Tynjanov razonaba así: "La novela se hallaen un callejón sin salida; 10 que hoy en día se precisa es elsentido de un género nuevo, esto es, el sentido de una nove­dad decisiva en literatura. Algo que se contente con menosde eso no será más que una solución a medias ".44

La salida a esa situación viose en la factografía (literaturafakta) , o, mejor dicho, en los géneros medio ficción me­dio documente," así como en los patrones de intrincados ar-

41 Boris Ejxenbaum, "Nuána kritika", Zizn' Isk~sstva, IV (1924).42 Las expresiones u la voluntad de la historia", "la forma que tiene

que ser" (dolzenstvu;usca;a forma), son indicios de aquel determinismopeculiar que caracterizó la concepción formalista de la historia literaria.Volveremos a tratar del tema en el cap. XIV de este estudio, pp. 364-6.

43 Viktor Sklovski], Gamburgski; seet (Moskva, 1928).44 Jurij Tynjanov, "Literaturnoe segodnja", en Russki} Sooremennik,

I (1924), 292.45 Buenos ejemplos de esta tendencia son los propios experimentos

de Sklovskij en el campo de la creación literaria, por ej., Via;e senti­mental, 200 o cartas no de amor, o La tercera fábrica, en las que libre­mente se entremezclan motivos literarios con elementos de ensayo, me­morias, diarios y cartas.

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gumentos, en el colorido y el ritmo del ronzan d'aventuresoccidental."

Sin duda alguna, en la reacción formalista ante la literatu­ra contemporánea, el diagnóstico importaba mucho más quela receta; la voluntad de cambio era más decisiva -y másampliamente compartida- que la adhesión a un conjuntoparticular de innovaciones. Sea cual fuere la índole o direc­ción de la 'insurrección' literaria del momento, el acento dela crítica formalista recaía invariablemente en una búsquedaosada y decidida de la novedad; su contraseña era 'inventivi­dad' (izobratel'stvo).47

Si la insistencia formalista en la 'novedad decisiva' alentóla búsqueda de modos heterodoxos y 'difíciles' de expresar,su énfasis en la unicidad del arte literario proporcionó labase teórica de una campaña, no por breve menos vigorosa,contra la reglamentación política de la literatura.

Algunas de las afirmaciones más memorables procedieronde los mismos líderes formalistas. En su revisión de la prosacontemporánea rusa, Tynjanov expuso con su fuerza habi­tualla futilidad de la 'dirección social' burocrática: "La lite­ratura rusa ha recibido muchas consignas, pero todas inútiles.Dígase al escritor ruso que se embarque rumbo a la India ydescubrirá las Américas".48

En su irrespetuosa colección de ensayos El paso del caba­llerg (1923),49 Sklovskij emitió una advertencia parecida:"Camaradas en la revolución, camaradas en la guerra, dejadel arte libre, no por sí mismo, sino porque no podemos re­gular lo desconocido". "La mayor desgracia del arte ruso-proseguía- está en que no se le permite desarrollarse or­gánicamente como lo hace el corazón en el pecho del hom-

46 Lev Lune, "Na zapad!", Beseda (ser-oct. 1923); Viktor Sklovskij,Gamburgsk;; Jéet, p. 84.

47 N. Stepanov, "V zasCitu izobretatel'stva", Zuezda, VI (1929), 189.48 Russk;; Souremennik, 1 (1924), 306.49 Viktor Sklovskij, Xod kon;a.

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bre, sino que está reglamentado como el tráfico Ierrovia­río." 50

En La tercera fábrica (1926) la actitud de Sklovskij era yanetamente más ambivalente. Al parecer, su intransigencia ha­bía sido minada por las presiones exteriores, así como porla incertidumbre interior acerca de la 'coetaneidad' de los va­lores que propugnaba. El resultado fue una serie de serpen­teos angustiados, contradictorios, sobre los límites de la li­bertad creadora y de tentativas ocasionales por justificar la'ilibertad' en términos de necesidad histórica.

Las dudas roedoras, que aquí marcaban el principio del findel formalismo militante, están claramente ausentes del pre­sumido reto al utilitarismo social lanzado unos pocos añosatrás por uno de los discípulos más brillantes de Sklovskij,Lev Lunc. Su credo, repetidamente citado,ril convirtióse enel manifiesto de la agrupación literaria, conocida con el nom­bre de 'Hermandad Serapioniana' .52

Nada tiene de casual si esta formulación beligerante -ladefensa más directa de la libertad de creación que pueda ha­llarse en los anales de la literatura soviética- procedió deuna facción literaria que, con mayor fuerza que cualquierotro grupo de escritores rusos, encajó el impacto de las teo­rías formalistas. Los dos portavoces principales de los 'sera­pionianos', Lev Lunc y Il'ja Gruzdév, hicieron su aprendizajeen unos seminarios literarios dirigidos por Sklovskij y Tyn­janov. Uno de los prosistas más capaz y más representativode los Serapionianos, Venjamin Kaverin, cortó su pluma en la

50 ibid., p. 17.51Lev Lunc, "Poéemu my Serapionovy brat'ja", Literaturnye Zapiski,

III (1922).52 La Hermandad Serapioniana era un grupo literario fundado en Pe­

trogrado en 1921. La mayoría de sus miembros eran j6venes prosistasque luego alcanzarían una fama considerable, como K. Fedin, V. Iva­nov, V. Kaverin, N. Nikitin, M. Slonimskij, M. Zoséenko, El nombrodel grupo fue tomado, y ello es ya significativo, de Hoffmann.

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investigación literaria bajo los auspicios de Opojaz.53 Final­mente, y ello es importante, Sklovskij fue un miembro acti­vo, y según un testimonio reciente." un miembro influyentede la 'Hermandad'. Nada tiene de maravillar que los argu­mentos de Lunc sean con frecuencia paralelos a las procla­mas de los caudillos formalistas.

El punto de partida del manifiesto de Lunc es una briosadefensa de la diversidad en el arte: "Hemos adoptado elnombre de 'Hermanos Serapionianos' porque no queremosuniformidad en el arte. Cada uno de nosotros tiene su propiotambor ... No aceptamos el utilitarismo. No escribimos bajoel signo de la propaganda ... El arte es real, al igual que lavida, y al igual que la vida no tiene objeto o significado ul­terior; existe porque no puede por menos que existir" .55

"Nos hemos reunido --continuaba Lunc- en los días dela revolución, en días de poderosas tensiones políticas. Quienno está con nosotros, está contra nosotros -se nos dice adiestra y siniestra. ¿Con quién estáis vosotros, Hermanos

53 Me refiero a la monografía de Kaverin sobre Brambeus-Senkovskij,una figura literaria bastante polémica de la era de Puskin (d. BaronBrambeus [Leningrad, 1929]).

54 "Entre los viejos colegas que tomaban parte en las discusiones dela trastienda de los serapiones -recordaba uno de los primeros serapio­nes, K. Fedin, en un relato muy vivaz de los primeros veinte (K. Fedin,Gor'kii sredi nas [Moskva, 1943]}--, se hallaban OIga Fors, MariettaSaginjan, K. Cukovskij. y finalmente, pero no por ello menos impor­tante, estaba también Viktor Sklovskij que se consideraba un serapióny que en realidad era el undécimo o, tal vez, el primero de los serapio­nes, por la pasión que infundió en nuestras vidas, y por lo vivo de losproblemas que encaj6 en nuestros debates" (p. 115).

55 ]u. Tynjanov expresaba fundamentalmente la misma idea cuandoescribía en su estudio Problema stixotvornogo ;a1.yka (1923): "No nie­go la existencia de los vínculos de la literatura con la vida. De lo queno estoy seguro es de que el porblema esté bien planteado. ¿Podemoshablar de 'vida frente al arte', cuando también el arte es vida? ¿Nece­sitamos demostrar la utilidad social del arte, cuando no nos molesta­mos en probar la utilidad de la vida?" (p. 123).

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Serapioniana? ¿Con los comunistas o contra ellos? ¿Con larevolución o contra la revolución? Nosotros estamos con elermitaño Serapión." 56

Según parece, Lunc estimó que sus palabras podrían fácil­mente interpretarse como una profesión del aislamiento su­premo del artista respecto de la política, por lo que apresu­róse a añadir: «¿Significa eso con nadie? ¿Estetas intelec­tuales? ¿Sin ideología ni convicciones? No. Cada uno denosotros tiene su propia ideología, cada uno pinta su garitasegún el color de su gusto. Pero todos nosotros, los Herma­nos, exigimos sólo una cosa: que la voz no suene a falso ...Que podamos creer en la obra, sea cual fuere su color" .51

El pasaje que acabamos de citar lo ignoraron debidamentelos zelotas 'leninistas-estalinistas', quienes, al igual que loque haría más tarde A. A. Zdanov, lanzaban sus condenascontra el 'corrompido apolitismo' de los 'Hermanos Serapio­nianos' .118 En realidad, no es necesario estar de acuerdo conLunc para ver que su posición no era idéntica a la doctrinadel 'arte puro' de finales de siglo XIX. Lunc no pretendió queel arte estuviera por encima de la política: sólo insistía enque no debía subordinarse a consideraciones estrechamentepolíticas, medidas con el metro del partido. Lo que el por­tavoz de los 'Serapionianos' intentaba decir, insistiendo con­tinuamente en su posición, con un desparpajo juvenil carac­terístico, era simplemente lo siguiente: el escritor deberíajuzgarse por sus realizaciones literarias, más que por su fi­delidad política -por la sinceridad e integridad de su visiónartística, más que por la 'contemporización' de su temáticao la ortodoxia de su 'mensaje'.

Verdad es que la frase 'el arte no tiene ningún objetivo osignificado ulterior' se acerca peligrosamente a la teoría del

56 Literaturnye Zapiski, p. 31.111 ibid,58 Ver n. 36.

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'arte por el arte'. Pero no saltemos a conclusiones. Lunc nonegó que el arte genuino pudiera servir para objetivos social­mente útiles. Sólo sostenía que una obra literaria no tieneque justificar su existencia por su utilidad social inmediata;que el arte trasciende la utilidad social a que se destina.

En su artículo, lleno de información y simpatía sobre losHermanos Serapionianos.s" W. Edgerton llamó la atenciónsobre algunos 'huecos lógicos' de la argumentación de Lunc.y lo cierto es que el problema del artista enfrentado a lasociedad puede formularse de modo más constructivo de loque los acendrados aforismos de Lunc dejarían suponer.

El manifiesto de los 'Serapionianos' fue, en lo esencial, unareacción negativa a una provocación negativa, o más precisa­mente, a la amenaza de la uniformidad ideológica: un gritode guerra más que una declaración positiva de principios.Ahora bien, las declaraciones de guerra raramente resuelvenlos problemas complejos; en el mejor de los casos, dramati­zan el tema en cuestión.

Debemos añadir que el grupo, para el cual Lunc trató deofrecer una base racional, era apenas capaz de presentar unprograma literario integrado. Esta fraternidad heterogénea,en la que M. Zoséenko, satírico que se movía en la tradiciónindígena de Gogol', Leskov y Remizov, se codeaba con el'occidentalizante' extremado Lunc, el entusiasta discípulo deA. Dumas y R. 1. Stevenson, en el que el 'realismo lírico an­ticuado de Fedin'P" convivía con el grotesque hoffmannia­no de un Kaverin, era más una alianza defensiva que unaescuela literaria. Lo que aunó a tantos escritores retadores ydotados no era una fe común, política o artística, sino unadeterminación común a emprender una lucha en terreno des­favorable contra las presiones autoritarias, un subrayar en

59 W. Edgerton, "The Serapion Brothers. An early Soviet eontro­versy", American Slaoic and East European Review (feb. 1949), 47-64.

00 Ver Lev Lune, "Poéemu my Serapionovy brat'ja".

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común la sobrevivencia de la literatura en cuanto actividadautónoma.

Al declinar la tendencia creciente hacia controles burocrá­ticos de la literatura, Lunc habló en nombre de muchos escri­tores y críticos independientes, más allá del alcance de la'Hermandad Serapioniana', o de la escuela formalista. Perosu inconformismo rebelde formaba, sin duda alguna, parteorgánica del 'ethos' formalista de los primeros años veinte.Era este espíritu, por encima de todo, espíritu irreverente einquieto, 10 que 2danov y sus secuaces intentaban exorcizarcuando fustigaban con' denuedo el caballo muerto del 'for­malismo',

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IX . REDEFINICION DEL FORMALISMO

1

SI EN LA UNIÓN SOVIÉTICA al formalismo se le cerró elcamino y, por lo tanto, nunca tuvo ocasión de superar suspuntos débiles, algunos de los principales formalistas encon­traron refugio en un país vecino, todavía no consagrado aldogma 'marxista-leninista'. A mediados de los años veinteChecoslovaquia convirtióse en un poderoso centro de estudiolingüístico y literario. Este fermento intelectual avivóse, sinduda alguna, gracias a los estímulos recibidos de Moscú yLeningrado.

Uno de los principales mediadores en familiarizar a los fi­lólogos checos con los métodos y resultados del formalismoruso fue el otrora presidente del Círculo Lingüístico de Mos­cú, quien vivió en Praga a partir de 1920. Gracias a ]akob­son, las categorías de la teoría formalista de la poesía inci­dieron en algunos problemas decisivos y altamente discutidosde la prosodia checa.

En su estudio El versocheco (1923)1 ]akobson puso manoen el debate sobre el patrón rítmico de la poesía checa, quepor entonces hacía furor entre los poetas y los especialistasde la literatura praguenses. Los llamados pTízvucníci,2 bajola dirección del eminente metrólogo ]. Král, insistían en queel único sistema métrico fiel al espíritu de la lengua checa erael verso acentual. La escuela opuesta, los iloéasovci.' soste­nían con el mismo ardor que la cantidad era la única base'natural' de la versificación checa.

1 Roman Jakobson, O éelskom stixe preimuléestoenno v sopostau­lenii s russkim (Berlín, 1923).

2 Palabra derivada de pfízvuk, 'acento' en checo.3 Iloéas, significa 'cantidad' en checo.

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222 HISTORIA

El joven lingüista ruso enfocó el problema en términos untanto diferentes. En contra de los argumentos del venerableKrál, afirmaba que, desde un punto de vista lingüístico, eranlos defensores de una métrica cuantitativa los que estabanmás del lado de la verdad. Los elementos prosódicos, soste­nía él, que en una lengua determinada pueden con más pro­babilidad ofrecer una 'base para el ritmo' son, por lo gene­ral, aquellos que disponen de una 'significación fonémica',esto es, los que sirven para diferenciar los significados de laspalabras. En ruso, en donde las diferencias cuantitativas sonsubsidiarias y el acento es libre, es éste el que ha adquiridoun valor fonémico. En checo, en donde el acento siempre re­cae en la primera sílaba, es la cantidad, más que el acento, loque sirve para diferenciar los significados.

Siendo así, se preguntaba Jakobson, ¿cómo explicar el quedurante varios períodos de la historia de la poesía checa elsistema métrico dominante haya sido el acentual? El quid dela cuestión, proseguía, está en que la versificación no puedededucirse mecánicamente de los patrones sonoros del discur­so ordinario. La invocación del 'espíritu' de una lengua dada,de la base 'natural' de la prosodia, no pueden resolver elproblema por entero, mientras la poesía presuponga arti­ficio: conjunto de convenciones estéticas rigurosas superim­puestas al material verbal."

El reto a la autoridad de Krállanzado por Jakobson pudoescandalizar a más de un tradicionalista. Pero su trabajo deroturación analítica fue altamente apreciado por los especia­listas checos, deseosos de ideas nuevas y de nuevos enfoquesde la lengua.

Uno de ellos era Vilém Mathesius, una autoridad checa enlengua inglesa. Discípulo de Sweet y Jespersen, Mathesiusestaba, a principios de los veinte, muy insatisfecho por el ex­cesivo historicismo de la lingüística decimonónica. Lo que se

4 Volveremos a tratar de los problemas planteados por Jakobson enel cap. XII, pp. 3I3-4.

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IX, Redefinición del formalismo 223

requería, a su entender, era una perspectiva del lenguaje'horizontal, más que vertical'. Como más tarde admitiría,"su reorientación metodológica se aceleró en estrecho contactocon un grupo de colegas más jóvenes, especialmente con Ja­kobson.

En un artículo escrito en 1936 Mathesius reconocía agra­decidamente la valiosa asistencia que en esta coyuntura reci­biera de Jakobson. "Aquel polifacético y sagaz joven ruso-escribía Mathes·ius-, se llevó consigo de Moscú un interésvivísimo precisamente por aquellos problemas lingüísticosque más me fascinaban, y fue para mí una gran ayuda al pro­porcionarme una prueba viviente de que también en otraspartes estos problemas estaban en el centro de las discusio­nes científicas." o

De estas discusiones metodológicas informales nació unaorganización que muy pronto se convertiría en una fuerza vi­tal de la lingüística y literatura europeas, el Círculo Lingüís­tico de Praga.

La primera reunión del Círculo celebróse el 6 de octubrede 1926. Mathesius, el mayor del grupo, presidió. Entreotros participantes, se hallaban Roman Jakobson y tres jóve­nes lingüistas checos: B. Havránek, Jan Rypka y B. Trnka,"Poco después, el Círculo amplió su núcleo inicial. Los funda­dores vieron unírseles a Pétr Bogatyrév, citado en páginasanteriores," a Dmitrij Cizevskij, que combinaba la crítica li­teraria con la historia de las ideas, Jan Mukafovsky, teóricoy estético de la literatura de orientación lingüística, N. S.Trubetzkoy, el eminente filólogo eslavo, y René Wellek, unaautoridad en literatura inglesa y comparativa." De Boris To-

5 Vilém Mathesius, "Deset let prazského linguistického krouáku",Slovo a Slouesnost, Il (1936).

6 ibid., p. 138.7 ibid.8 Ver más arriba, cap. IIl, p. 90.

9 Actualmente es jefe del Departamento de Literatura Comparada de

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224 HISTORIA

masevskij, sabemos que participó en varias reuniones delCírculo.

Como puede verse por esta lista incompleta, los estudio­sos rusos de orientación formalista o paraformalista 10 juga­ron un importante papel en las actividades del Círculo Lin­güístico de Praga. En un artículo que conmemoraba el déci­mo aniversario del Círcu10,11 Mathesius hablaba de una 'sim­biosis operante' entre filólogos rusos y checos. "Nuestro en­cuentro mental con los rusos --escribía Mathesius- fue ala vez estimulante y robustecedor; no hago más que serjusto al decirles hoy 10 mucho que apreciamos su aporta­ción." "Sin embargo --continuaba Mathesius-, nosotroséramos algo más que simples discípulos. En nuestra colabo­ración conseguimos un alto grado de interfecundación inte­lectual, requisito previo de todo éxito en una empresa cien­tífica colectiva cualquiera." 12

Mathesius estaba en 10 cierto al describir como una 'sim­biosis operante' a este equipo de trabajo que Trubetzkoy sa-

la Universidad de Yale, y coautor, con Austin Warren, de Theory 01literature, obra a menudo citada en estas páginas.

10 No puede decirse que Trubetzkoy fuera un formalista cabal: nun­ca estuvo afiliado a Opoiaz ni al Círculo Lingüístico de Moscú, y lamayoría de sus obras versan sobre lingüística comparativa o general- campos en los que los conceptos formalistas no podían aplicarse di­rectamente. Pero en sus altamente satisfactorias aventuras en la historialiteraria, como en su estudio de un monumento literario ruso del si­glo xv, o sus conferencias sobre literatura en la Universidad de Viena,Trubetzkoy se acercó mucho a la posición formalista. «Probablementele gustará saber -escribía a jakobson en una carta, con fecha de 18 deenero de 1926- que en mi curso de literatura rusa antigua me sirvobastante del método formalista." En otra carta a Jakobson elogiaba alos formalistas por haber comprendido «el significado y la lógica in­terna de la evolución literaria" (N. S. Trubetzkoy, Principes de pbono­logie [París, 1949], pp. xxiii, xxv),

11 Vilém Mathesius, "Deset let prazského linguistického krouáku" ,Slovo a Slooesnost, 1 (1936).

12 ibid., p. 145.

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IX, Redefinición del formalismo 225

ludó en el mismo número de Slovo a Slouesnost como el "es­fuerzo colectivo de unos investigadores vinculados por unaunidad de objetivo metodológico e inspirados por el mismoprincipio conductor". En efecto, el 'encuentro mental' entrerusos y checos fue una calle de doble dirección, una cuestiónde interacción dinámica, más que de imitación mecánica. Silos miembros checos del Círculo, de Mathesius para abajo,fueron 'estimulados y robustecidos' por sus colegas rusos,éstos ganaron mucho con el contacto directo con la cienciaoccidental, proporcionado por la atmósfera intelectual dePraga. Para la mayoría de los formalistas rusos, este contactohízose prácticamente inasequible en razón del aislamientocultural creciente de la Unión Soviética.

Otra ventaja inicial del Círculo Lingüístico de Praga sobreel de Moscú y Petrogrado estaba en los progresos considera­bles hechos en teoría del lenguaje y semiótica durante la dé­cada transcurrida entre 1915-16 y 1926.

Los puntos de partida del grupo de Praga y de la escuelaformalista rusa eran, por lo demás, muy parecidos. La pos­tura metodológica de ambos movimientos caracterizábase porun enfoque funcional, más que genético o, en palabras deMathesius, 'horizontal, más que vertical', de la lengua. Ade­más, en ambos casos, la perspectiva funcional del lenguajeofrecía un terreno común tanto para los lingüistas como paralos estudiosos de la literatura que se orientaban hacia lin­güística.

En la declaración programática de 1935 publicada en Slo­vo a Slovesnost,13 órgano del Círculo Lingüístico de Praga,los signatarios -B. Havránek, R. Jakobson, V. Mathesius,J. Mukafovsky, B. Trnka- postulaban un vínculo inextri­cable entre la ciencia del lenguaje y el estudio de la poesía.La relación entre la 'función estética en el lenguaje' y demásusos del discurso era considerada como uno de los problemas

13 Slovo a Slouesnost, 1 (193'), 5.

p

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226 HISTORIA

más acucian tes de la lingüística moderna. De ahí arranca laimportancia del discurso poético. "Sólo la poesía -decla­raba el manifiesto- nos permite experimentar el acto deldiscurso en su totalidad, y revelarnos el lenguaje, no comoun sistema estático ya hecho, sino como una energía crea­dora. "14

Podríamos añadir que la alianza entre la lingüística y lapoética, postulada y practicada por los formalistas eslavos, sedemostró beneficiosa para ambas ramas. Por una parte, losestudiosos de la literatura del grupo praguense, al igual quesus colegas rusos, se apoyaron masivamente en categorías lin­güísticas, en sus análisis prosódicos y estilísticos. Por otraparte, algunos de los estudios 'formalistas' más agudos delverso ofrecieron unas perspectivas y formulaciones de irnpor­tancia decisiva para la lingüística general. Así, la noción defonema, que marcaría un nuevo punto de partida en el estu­dio de los sonidos del discurso, se formuló por primera vez,o mejor, se aludió a él, en un tratado de métrica comparati­va. El tratado de Jakobson El verso checo introdujo la dis­tinción entre elementos prosódicos 'significantes' y no 'signi­ficantes'. Como se señaló recientemente." ello implicaba laanticipación, en casi una década, de un concepto que estabaen el corazón de los estudios fonémicos vanguardistas deTrubetzkoy y jakobson.l"

Si la íntima cooperación de la lingüística con la poéticacontinuó siendo un artículo de fe del formalismo eslavo ensu fase checa, la formulación original del problema de la in­terrelación entre ambas disciplinas fue formulado de nuevo.El eslogan del Círculo Lingüístico de Moscú "la poesía es la

14 ibid.15 Ver N. S. Trubetzkoy, Príncipes de pbonologíe (París, 1949),

pp. ,-6.16 Ver esp. Roman Jakobson, Remarques sur l'évolution pbonolo

gique du russe [= Trauaux du Cercle Linguistique de Prague, II, ,],y N. S. Trubetzkoy, Grundzüge der Pbonologie (Prag, 1939).

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IX, Redefinición del formalismo 227

lengua en su función estética"P se enmendó notablemente.La postura checa nada tenía de la vindicación de la lucha

contra el 'imperialismo lingüístico' de los moscovitas, lanza­da por Zirmunskij y Ejxenbaum.l" Los portavoces del Círcu­lo Lingüístico de Praga revisaron las primeras fórmulas deJakobson por razones diferentes de las esgrimidas por loshistoriadores de la literatura petrogradenses. La equipara­ción de la poesía con «la lengua en su función estética" seconsideró ahora deficiente, no porque, como sostuviera Zir­munskij de modo casi trivial, en algunas obras de literaturala lengua podía ser estéticamente neutral, sino porque la li­teratura trasciende la lengua. Había quedado claro que algu­nos estratos de las obras literarias, por ejemplo, las estruc­turas narrativas, pueden traducirse en sistemas de signos noverbales, como una película.

Durante el período 'heroico' del formalismo ruso la cien­cia de los signos aún no existía. Ferdinand de Saussurequedóse prácticamente solo en su llamamiento por una nue­va disciplina, la 'semiología'." Pero hacia 1930, bajo el im­pacto de los estudios de Ernst Cassirer y de los positivis­tas lógicos,20 esta nueva disciplina estaba ya en camino. Lateoría del lenguaje iba adaptándose a un marco más ampliode una filosofía de las formas simbólicas que consideraba ellenguaje como el sistema central, aunque no el único, desímbolos.

Los teóricos de la literatura del Círculo Lingüístico dePraga tomaron en cuenta estos progresos. El marco concep­tual del 'formalismo' eslavo se había ampliado: para Mu­karovsky, y ahora para Jakobson, la poética formaba parte

17 Roman Jakobson, Nove¡1a;a russkaja poeziia (Praga, 1921), p. 11.18 Ver más arriba, cap. V, pp. 134-5.19 Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale (Lausanne,

1916). (Para traducci6n española véase Blblíografía.)20 Cf. esp. Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen (Ber­

lín, 1923-31).

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228 HISTORIA

integral de la semiótica, más que ser una rama de la lingüís­tica. "Todo en una obra de arte -escribió Mukafovsky-c-,y en su relación con el mundo exterior ... puede examinarseen términos de signo y significado; en este sentido, la esté­tica puede considerarse como formando parte de la modernaciencia de los signos, la semasiología." 21

Si los formalistas de Praga consiguieron evitar el error me­todológico de reducir la obra literaria a su sustrato verbal,también soslayaron otro sofisma del primer Opoiaz, la ten­dencia de adecuar la literatura y la 'Iiterarldad'J" En su in­troducción a la traducción checa de O teorii prozy de Sklovs­kij,23 Mukafovsky elogió la agudeza de las mejores intuicio­nes del autor, pero deploró la exclusión deliberada de losllamados 'factores extraliterarios,. La exclusión unilateral he­cha por Sklovskij de las 'técnicas de tramado';" afirmabaMukafovsky, restringe indebidamente el área de investiga­ción literaria.

El aislacionismo estético estaba descartado, y el campode la ciencia literaria se extendió hasta comprender la obraliteraria en su totalidad. Esto significaba que el contenidoideológico o emocional se convertía en un legítimo objetode análisis crítico, a condición de que se enfocara como com­ponente de una estructura estética. El formalismo puro abrióel camino al estructura1ismo, dando vueltas en torno a lanoción de conjunto dinámicamente integrado, calificado orade 'estructura', ora de 'sistema' .25

21 Jan Mukafovsky, "Strukturalismus v estetice a ve vede ° litera­tufe", Kapitoly z ceské poetiky (Praha, 1946), vol. I, p. 25.

22 Un examen más completo de este tema se hallará en el cap. XI,pp. 285-6.

23 Jan Mukafovsky, "K éeskému prek1adu Sk1ovského Teorie prozy",Cin, VI (1934), 123-3°.

24 Ver más arriba, cap. VII, p. 170.25 El término 'estructura' puede ser en español un tanto ambiguo (10

mismo que en inglés), puesto que a veces se emplea para denotar la

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IX' Redefinición del formalismo 229

Este concepto clave constituyó también el eje de la teo­ría de11enguaje propuesta por el Círculo Lingüístico de Pra­ga. El estructuralismo fue el grito de batalla de los porta­voces del Círculo en los congresos lingüísticos internaciona­les, celebrados a fines de los años veinte y en los añostreinta. Fueron Jakobson y Trubetzkoy quienes, juntamen­te con lingüistas de Europa occidental igualmente mentali­zados, como Bally, Brondal y Sechehaye, dirigieron un felizcombate a favor de la proposición de que la lengua no es unagregado de hechos aislados, sino un sistema, "un conjuntocoherente en el que todas las partes se interaccionan mutua­mente".26

Sin embargo, sería un error concluir que el enfoque 'es­tructuralista' de la literatura se limitaba simplemente a to­mar prestado un término clave de una disciplina contigua.Como señaló Mukafovsky, la noción de 'estructura' recibiótambién carta de naturaleza en la moderna psicología de lapercepción, así como en numerosas ramas de la ciencia con­temporánea. Por citar un artículo reciente de Ernst Cassi­rer, el 'estructuralismo' en lingüística era" expresión de unatendencia general del pensamiento que, en estas últimas dé­cadas, ha devenido más o menos dominante en casi todoslos campos de la investigación científica" .27

El arraigo de la investigación literaria en un concepto conuna gama de aplicabilidad tan grande era indicio de la ten­dencia del Círculo de Praga hacia un marco más amplio del

'composición', o sea, una parte de la obra literaria (por ej., 'estructurade la novela'), más que la obra total, el 'conjunto organizado' (Gestalt).En un contexto obvio la palabra 'sistema' podría tal vez ser menosconfusa. De paso diremos (véase cap. XI) que el empleo de la palabra'sistema' como equivalente de 'Gestalt' se da ya en algunos de los últi­mos trabajos de Tynjanov.

26 Cita entresacada de Ernst A. Cassirer, "Structuralism in modernlinguistica", Word, 1 (1945), 99-120.

27 ibid., p. 120.

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230 HISTORIA

buscado por los formalistas rusos. El problema de la rela­ción entre ciencia y filosofía fue examinado una vez más. Ladesconfianza instintiva hacia las 'preconcepciones filosófi­cas'28 característica del primer Opojaz, fue abandonada."Las tendencias científicas -señalaba atinadamente Muka­rovsky-, que pretenden desinteresarse por completo de lafilosofía, abandonan simplemente todo control consciente desus presupuestos subyacentes." 29 "El estructuralismo -pro­seguía- no es ni una Weltanschauung, que se anticiparía ytrascendería los datos empíricos, ni un mero método, sinoun conjunto de técnicas de investigación aplicables a un solocampo de indagación; es un principio no ético que hoy seafirma en varias disciplinas -en psicología, lingüística, cien­cia literaria, teoría e historia del arte, sociología, biología,etcétera. "30

La posición estructuralista excluía un separatismo meto­dológico no ya en la definición del objeto literario, sino tam­bién en la concepción del proceso literario. La noción deevolución social como 'sistema de sistemas', que Jakobsony Tynjanov expusieran en 1928,31 era ahora justificada y am­pliada. Los logros del poeta se consideraban como resultadode una interacción entre estilo, medio ambiente y persona­lidad. La relación entre arte y sociedad se interpretó comotensión dialéctica.

Este enfoque de la literatura halló su expresión más plenaen una colección de estudios, El núcleo y el misterio de laobra de Mácha, publicada en 1938.32 Cizevskij, jakobson,Havránek, Mukafovsky, Wellek y aún otros, sometieron a

28 Ver más arriba, cap. IV, n. 17.29 Jan Mukaíovsky, Kapitoly z ceské poetiky (Praha, 1941), vol. 1,

pp. 14-15.30 ibid., p. 16.31 Ver más arriba, cap. VII, pp. 192-3.32 Jan Mukafovsky, et al., Torso a taiemstoi Máchova dila (Praha,

1938).

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IX, Redefinición del formalismo 231

serio examen la herencia de Mácha, el mayor de los poetasrománticos de Checoslovaquia. Comparada con Opoiaz, estaprovocativa publicación atestiguaba una conciencia más agu­da de las consideraciones sociales y un interés más intensopor el 'ethos' de la literatura.

La introducción al congreso tomó nota del cambio de cli­ma estético ocurrido entre los primeros veintes y mediadosde los treintas. "Una vez más, como tantas otras anterior­mente, se exige al arte que realice su deber fundamental: elde anticipar la actitud del hombre frente a la realidad. "33

El editor de El núcleo y el misterio de la obra de Máchatomó gran cuidado en señalar que este redescubrimiento dela significación social del arte no era, o no debiera ser, unrepudio de la conciencia de la forma, tan típica del arte mo­derno. "El arte sólo podrá llevar a cabo felizmente esta em­presa --continuaba-, con sus propios términos, eso es, em­pleando a fondo todos los componentes de sus materiales." 84

El problema central del congreso sobre Mácha definiósecomo el de la "relación entre el aspecto semántico de la obrade Mácha y los recursos artísticos en ella empleados" .35 Estainsistencia se pone de manifiesto en la mayoría de las contri­buciones individuales. El estudio de Mukafovsky, "Génesisdel significado en la poesía de Mácha",36 se centró en el 'dí­namismo semántico del contexto', en el empleo, por parte delpoeta, de la ambigüedad y la ironía, en las oscilaciones entrelos significados verbales habituales y figurativos, y problemassimilares. Cizevskij trató de "La cosmovisión de Mácha",analizándola cuidadosamente en elementos de sistemas filo­sóficos tan diversos como el neoplatonismo, el misticismomedieval, la dialéctica hegeliana y la Naturpbilosopbie ro­mántica. Sin embargo, Cizevskij era un crítico demasiado

33 ibid., p. 8.34 ibid., p. 9.35 ibid., p. ID.

36 ibid., pp. 13-IlO•

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232 HISTORIA

'contextual' para quedar satisfecho con una mera identifica­ción de las fuentes extraliterarias de la Weltanschauung má­chiana y traducir su visión poética en el lenguaje de la filo­sofía. Verdadero estructuralista, insistió en examinar el usoal que la poesía de Mácha destinó estas ideas heterogéneas.El resultado más interesante de esta investigación fue unaanalogía entre las antítesis filosóficas inherentes al marcoconceptual de la obra de Mácha y el carácter antitético de suimaginería.

Si Cizevskij procedió del 'aspecto semántico' de la poesíaal 'recurso artístico', Jakobson siguió la dirección opuesta. Suartículo, "Intento de descripción del verso de Mácha", fueuna tentativa, en extremo ingeniosa, por demostrar una co­rrelación entre los metros empleados por Mácha y su percep­ción del mundo.

En su ensayo, "Lenguaje poético", Mukafovsky llamó laatención sobre la significación metodológica del estudio deJakobson. Jakobson mostraba en su estudio, según Muka­fovsky, que "la percepción del espacio de Mácha era dife­rente en los poemas escritos en metro yámbico -patrón ca­nónico del verso acentual checo- del de sus versos trocai­cos. El espacio yámbico de Mácha aparece como un continuounilineal, producido por un movimiento regresivo que va delobservador hacia el trasfondo; en sus troqueos, adquiere unacualidad multilinear inquieta» .37 "Ahora bien -continuabaMukafovsky-e- el ritmo es esencialmente un fenómeno lin­güístico, contingente en la organización del estrato fónico. Lapercepción del espacio, por otra parte, está en relación conla temática. Así, el análisis susodicho es otra prueba de queel análisis lingüístico puede aplicarse a varias capas de laobra poética." "El empleo del aparato lingüístico -añadía elteórico checo- constituye aquí una orientación metodológi-

37 Jan Mukafovsky, "O jazyce básnickém", Kapitolv z ceské poetiky,vol. 1, pp. 79-142.

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IX . Redefinición del formalismo 233

ca general-la insistencia en el medio (medium)- más queuna delimitación del área de investigación. "38

Los estudios de Cizevskij, Jakobson y Mukafovsky, al in­cidir en varios aspectos de la teoría e historia literarias, ejer­cieron un profundo impacto en una serie de jóvenes lingüis­tas y especialistas de la literatura. Los más capaces de entreellos eran Mikulas Bakos, Josef Hrabák y A. V. Isaéenko/"

A partir de 1945, el estructuralismo se encontraba a ladefensiva, su influencia había menguado notablemente. Estodebióse en parte a que miembros activos del Círculo Lin­güístico de Praga, como Jakobson y CiZevskij, habían dejadoChecoslovaquia poco antes de 1939, y residían en el extran­jero. Pero el predicamento de los estructuralistas de Praga,al igual que el de los formalistas rusos de 1929-1930, habíatrascendido las personalidades. La atmósfera intelectual pre­valeciente en la Checoslovaquia de postguerra era muy pocopropicia para una tendencia que, sin ser antimarxista, estabamuy lejos de los lemas oficiales de la metodología marxista.Como ya indicamos anteriormente, el 'formalismo' se con­virtió en 1946 en cabeza de turco de la oficialidad literariasoviética. Empalmando con Moscú, el tocayo checo de Opo­jaz entró en lo que se ha convertido en una posición cadavez más precaria. Jan Mukafovsky, el único estructuralistade importancia que se mantuvo en Checoslovaquia, renuncióa su posición inicial y puso sus notables capacidades refle­xivas al servicio del credo oficial.

38 Para quien no esté muy familiarizado con la prosodia checa, la im­portancia de la observaci6n de Jakobson no podrá parecerle muy clara,por lo menos inmediatamente.

39 Ver especialmente Mikulas Bakos, Vyvin slovenského versa (Turé.Sv. Martin, 1939); también una antología muy útil del formalismoruso, editada por Bakos, Teária literatúry (Trnava, 1941); josef Hra­bák, Staropolsky vers ve svrovnáni se staroéeskym (Praha, 1937); Smi­lova Ikola (Rozbor básnické struktury) (Praha, 1941); A. V. Isaéenko,Slovenski oerz (Ljubljana, 1939).

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234 HISTORIA

2

No fue Checoslovaquia el único país eslavo en el que se hizosentir el impacto del formalismo ruso. La influencia forma­lista puede también detectarse en la ciencia literaria polaca,que durante el período entre las dos guerras fue tomandoprogresivamente conciencia de 10 insuficiente de sus premisasmetodológicas.

La situación de los estudios literarios polacos en los años1920 era bastante parecida a la de Rusia en vísperas del mo­vimiento formalista. La crítica francotiradora fluctuaba entrela 'estimación' impresionista, casi siempre resto del fin-de­siécle, y un enfoque puramente ideológico de la literatura. Lahistoria de la literatura académica se encontraba aún en buenaparte influida por el método mal llamado 'filológico' y quemejor sería llamar histórico-cultural"? (método en muchosaspectos paralelo al de la escuela de Pypin-Skabiéevskijj.vLa principal diferencia entre ambas tendencias estaba, talvez, en su tenor ideológico. Si la fórmula del tipo de crí­tica de Skabiéevskij fue, grosso modo, Kulturgeschichte másliberalismo, en su versión polaca, el último ingrediente fuesustituido por didactismo patriótico.P

Uno de los más distinguidos representantes de la escuela

40 Este uso del término 'filológico' derivó probablemente de la no­ción de 'filología', dominante en la ciencia alemana del siglo XIX. Deacuerdo con esta interpretación, todas las manifestaciones de la culturanacional encarnadas en la lengua entran de lleno en el dominio delfilólogo.

41 Ver más arriba, cap. J, p. 30.

42 En Polonia, lo mismo que en Rusia, la literatura imaginativa sirvióa menudo de arma poderosa en la lucha contra la autocracia zarista.Pero el desafío del poeta polaco del siglo XIX a la autoridad era máscuestión de resistencia nacional que de protesta social.

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IX, Redefinición del formalismo 235

'filológica' de los estudios literarios polacos definía la "his­toria de la literatura como la historia del revestimiento ver­bal de los ideales nacionales en su evolución gradual" .43 Deahí que lo natural fuera concluir que 'el historiador de la lite­ratura tiene que preocuparse por todas las obras en las quelos ideales nacionales están fuertemente expresados' .44

La tendencia a confundir la historia de la literatura con lahistoria de las ideas anduvo con frecuencia de la mano delmismo tipo de 'biografismo' que tan ampliamente habíasecernido sobre la ciencia literaria rusa a la vuelta del siglo. EnPolonia, esta preocupación por la biografía, con harta fre­cuencia tomaba un tinte apologético o hagiográfico. El interésdel historiador por las experiencias reales del poeta comopista de sus creaciones, se entremezclaba aquí con una reve­rencia casi religiosa por las reliquias de los líderes espiritua­les de una nación en lucha. En las voluminosas y eruditasmonografías sobre los grandes románticos de Polonia -Mic·kiewicz, Slowacki y Krasiriski-, la 'vida' abarcaba tanto es­pacio, si no más, que la 'obra'; los amoríos se cotizaban tantocomo los poemas de amor.

Pero en la tercera década de este siglo la validez de losmétodos tradicionales fue puesta en cuarentena desde varioscuarteles. La ciencia literaria polaca no podía ser inmune a latendencia por el análisis intrínseco, que iba ganando terrenotanto en Europa occidental como en los países eslavos. Cadadía estaba más claro que el literato tenía que enfrentarse con"el contenido del texto literario en cuanto esfera distinta dela realidad humana" .45 Entonces aparecieron una serie de do­tados investigadores de la literatura, que abordaron sistemá-

43 Ignaci Chrzanowski, Literatura i Nar6d (Lwow, 1936), p. 149.(Tomado de Manfred Kridl, Wstrp do badan nad dzielem literackiem[Wilno, 1936], p. 28.)

44 ibid,45 juljusz Kleiner, Studia z zakresku literatury i filozof¡i (citado por

Manfred Kridl, op. cit., p. 29).

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ticamente los problemas de estilo y composición: StanislawAdamczewski, Waclaw Borowy, Juljan Kryzanowski, LeonPiwiáski, Wiktor Weintraub, Konstanty Wojciechowski,K. W. Zawodzi6ski.

La base racional del enfoque estructural del arte literariola proporcionó, en un tratado muy matizado, Manfred Kridl,Introducción al estudio de la obra de la literatura (1936).46El profesor Kridl, hasta entonces un eminente representantede la escuela histórico-cultural, recusó su eclecticismo y tratóde delimitar el área y definir más rigurosamente el objeto delos estudios literarios.

"Difuminar los límites entre las disciplinas individuales-insistía Kridl, siguiendo a Kant-, equivale, no a enrique­cerlas sino a desfigurarlas." 47 También aprobó el sarcásticogolpe propinado por jakobson." a la comprehensividad in­discriminada de la historia literaria tradicional.

Jakobson no es el único teórico del formalismo ruso cuyonombre aparece en el erudito estudio de Kridl. Al exa­minar los problemas básicos de la teoría literaria, como ladiferencia entre lenguaje poético y práctico, o la relaciónentre literatura y realidad empírica, Kridl citaba repetida­mente los estudios de Jakobson, Sklovskij y 2irmunskij. Laafinidad de Kridl con estos críticos estaba claramente ates­tiguada por su tributo a las 'fecundas intuiciones' de los for­malistas rusos. El científico polaco describía la escuela forma­lista como un "movimiento, fresco y dinámico ... que podríapresumir de una serie de dotados investigadores en el campode la teoría y la crítica literaria, poseía no sólo un enfoqueoriginal de los problemas literarios, sino que además tenía unconocimiento profundo de la literatura europea" .49 Incluso

46 Ver n. 43.47 Manfred Kridl, Wst~p do badañ nad dzielem literackiem.48 Roman jakobson, NoveiSaia russkaia poeziia (Praga, 1921), p. II.

49 Wstep do badal! ... , p. 69.

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IX' Redejinicián del formalismo 237

si llegaron a exagerar sus posiciones, proseguía Kridl, estasexageraciones parecen, retrospectivamente, justificadas por elpanorama que su obra de pioneros había abierto al estudiode la literatura.

Si adoptó una actitud simpática para con los 'excesos' for­malistas, Kridl hizo 10 mejor que pudo para evitarlos. Engeneral, su postura estaba más cerca de la versión estructura­lista checa del formalismo eslavo que de su extremado tiporuso. El mismo Krid1 definió su idea de la literatura como'ergocéntrica' o 'integral'. El primer término implicaba ladeterminación por situar en el centro del análisis crítico lacreación literaria, más que los 'factores subyacentes'. El adje­tivo 'integral' remitía a un esquema de crítica que hicierajusticia a todos los aspectos de la literatura, los 'estéticos', 10mismo que los 'extraestéticos', pero que los examinara a am­bos en el contexto de la obra literaria.s"

El énfasis puesto por Kridl en el uso poético de11enguaje,su interés por los recursos verbales, 10 hacía más conscientede la lingüística que aquellos de sus colegas para quienes elestudio de la literatura no pasaba de ser una rama de la his­toria cultural. Pero el 'formalista' polaco estaba menos in­clinado que sus tocayos rusos o checos a defender la autono­mía de la ciencia 1i.teraria en términos puramente lingüísticoso semasiológicos. Las concepciones de Kridl sobre el arte li­terario debían, según parece, casi tanto a la estética y a lafilosofía occidentales -Croce, Dessoir, Husserl y Kant-,como a la poética de los formalistas soviéticos.

Obsérvese, entre paréntesis, que la fenomenología de Hus­serl, que en Rusia había ejercido una cierta influencia sobreel pensamiento formalista, gracias a la mediación de Gustav

50 "La filosofía del autor -afirmaba Kridl- no deja de tener su im­portancia en el análisis crítico, pero debería examinarse en su funciónliteraria, esto es, en su impacto en los caracteres, el argumento, etc."iibid., p. 76).

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HISTORIA

Spet,G1 proporcionó en Polonia el marco conceptual para unensayo significativo de una 'ontología' de la creación litera­ria. En su obra, no por abstrusa menos satisfactoria, Daslite­rarische Kunstwerk,52 Roman Ingarden, profesor de la Uni­versidad de Lw6w, intentó aplicar las categorías husserlianasa uno de los problemas más difíciles de la teoría literaria: eldel modo de existencia de la obra Iiteraria.P Como más ade­lante diremos, algunas de las ideas de Ingarden, especial­mente sus observaciones sobre los 'pseudoenunciados' halla­dos en la literatura imaginativa, se acercan mucho a las for­mulaciones formalistas-estructuralistas. Pero no hay razón al­guna para atribuir estos puntos de contacto al impacto efec­tivo del formalismo sobre el filósofo germano-polaco.

La obra de Kridl tuvo un efecto considerable sobre la jo­ven generación de literatos polacos. No es casual que el mé­todo 'integral' ganara una serie de adeptos entre los estu­diantes de la Universidad de Wilno, donde el profesor Kridlenseñaba literatura polaca y comparativa. El seminario deKridl de poética y metodología de los estudios literarios con­virtióse, a mediados de los años treinta, en un centro im­portante de investigación de la estructura de obras de arteliterarias.s!

Otro centro parecido fue el Círculo Literario Polaco, de laUniversidad de Varsovia (Kolo Polonistów Studentów Uni­wersytetu Józefa Pílsudskiego). Los miembros más capacesdel Círculo eran Kazimierz Budzyk, Dawid Hopensztand,

51 Ver más arriba, cap. III, p. 86-7.52 Roman Ingarden, Das literariscbe Kunstwerk (Halle, 1931).53 Unas declaraciones, no por breves menos informativas, sobre la

postura de Ingarden se encuentran en Theory 01 literature, de RenéWellek·Austin Waren, p. 1.52.

54 Uno de los trabajos salidos del grupo de estudio de Kridl fue elanálisis estructural de Putrament sobre la narración corta de BoleslawPrus, el maestro del realismopolaco (Jerzy Putrament, Struktura nowelPrusa [Wilno, 1936]).

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IX· Redefinición del formalismo 239

Franciszek Siedlecki y Stefan Zolkíewski. Al fundarse elCírculo, todos ellos eran estudiantes graduados en la Uni­versidad de Varsovia.

Las tendencias metodológicas del grupo de Varsovia halla­ron clara expresión en un ambicioso proyecto de traducciónque pretendía verter al polaco los estudios más notablessobre teoría de la literatura y metodología crítica, reciente­mente publicados en los países de Europa occidental y enRusia.

En esta serie se dio preferencia a los escritos rusos forma­listas o paraformalistas. El primer número extranjero selec­cionado para su traducción por el Círculo Literario de Varso­via fue el artículo de Zirmunskij, más arriba citado, "El ob­jetivo de la poética» .55 El segundo número de Archivo de tra­ducciones, consagrado a problemas de estilística, incluía dosestudios de Viktor Vinogradov." El número siguiente repre­sentaría una selección de escritos formalistas rusos abarcandoa Ejxenbaum, Jakobson, Sklovskij, Tomasevskij, Tynjanov yZirmunskij.f" Esta publicación, podríamos decir, nunca llegóa materializarse, ya que el estallido de la segunda GuerraMundial desbarató las actividades del Círculo.

Los estudios originales salidos del grupo de Varsovia tam­bién llevaban una fuerte huella de influencia formalista.Franciszek Siedlecki, brillante estudioso del verso, debíamucho a Opoiaz. Sus Estudios de métrica polaca58 fueronuna buena reformulación de la teoría formalista de la poesía,tal como Brik, Jakobson y Tomasevskíj la desarrollaran, asícomo una aplicación imaginativa de estos principios a los pro-

55 Viktor 2irmunskij, Wst~p do poetyki (Warszawa, 1934) [=Ar­chiwum Tlumaczen, 1].

56 Z zagadnien stylistiki. Leo Spitzer, Karl Vossler, Viktor Vinogra­dov (Warszawa, 1937) [= Archiwum Tlumaczen, lIJ.

57 Rosyisleaszkola formalna 1914-1934(Warszawa, 1939) (anunciadoy a punto de publicación en vísperas de la guerra).

58 Franciszek Siedlecki, Stud;a z metryki polskie] (Wilno, 1937).

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240 HISTORIA

blemas de la prosodia polaca. Al definir el metro y el ritmo,y al vindicar la 'libertad del verso polaco'j" Siedlecki hizo unamplio uso de los conceptos de Sklovskij, 'desautomatización'y 'perceptibilidad' (osiutimost') .60

~Al examinar los discutidos problemas del verso 'libre' yregular, Siedlecki se alineó del lado de los portaestandartesde Opoiaz, más que de sus simpatizantes moderados. Blan­dió su lanza contra un estudio de la métrica, de espíritu esté­tico, pero un tanto ecléctico, K. W. Zawodzlñski." quienjugó en la crítica polaca un papel comparable al de Zirmuns­kij en Rusia. En el curso de estas polémicas, Siedlecki pusoen tela de juicio la autenticidad del 'formalismo' de Zawod­ziáski en términos muy parecidos a los empleados por losformalistas rusos ortodoxos frente a 2irmunskij.62 Zawod­ziáski -escribía con desaprobación Siedlecki- es un "for­malista sólo en el sentido de que se interesa vitalmente porlos elementos formales de la obra poética. Pero esto es algomuy diferente del verdadero formalismo: el de Sklovskij o elde Jakobson".63

La simpatía de Siedlecki por el tipo puro, sin adulteracio­nes, del formalismo ruso procedía de la afición del joven crí­tico por las formulaciones de riguroso enfoque teórico, másque por un purismo estético, por el que no sentían, los for­malistas de Varsovia, más inclinación que los estructuralistaspraguenses. Su preocupación por el lenguaje poético veníacompensada por una aguda conciencia de los aspectos socia­les. Poco antes de su muerte prematura, en una carta a Ja-

59 Franciszek Siedlecki, ·0 swodobe wiersza polskiego", Skamander,II, N.oS 13-14 (1938).

60 Ver caps. X y XII del presente trabajo, pp. 252-5 Y 307-8, respec­tívamente.

61 Cf. Karol W. Zawodziriski, Zarys wersyficac# polskiei, vol. 1 [Wil­no, 1936].

62 Ver más arriba, cap. V, p. 138.63 Skamander, II (1938), 100.

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IX . Redefinición de/formalismo 241

kobson, escrita desde la Varsovia ocupada por los alemanes,Sied1ecki aludía a la necesidad de una síntesis creadora delformalismo y el marxismo. Hopensztand, en un interesanteartículo sobre el estilo de una moderna novela polaca, inten­tó combinar análisis semánticos elaborados, con categoríassacadas de la sociología del lenguaje.t"

La guerra detuvo abruptamente la actividad de este grupodinámico y pronto hizo buena brecha entre sus filas. Susmiembros más prometedores, Sied1ecki y Hopensztand, mu­rieron en el territorio ocupado por los nazis. El resto de lossupervivientes se añadieron a la escuela oficial de crítica. Elarticulado Stefan Zolkiewski parece ser uno de los teóricosliterarios dirigentes de la Polonia comunista. En su arduabatalla por el 'realismo socialista', Zolkiewski se ha ido apar­tando cada vez más de la posición crítica y metodológica delmovimiento formalista-estructuralista.

Los datos recientes parecen indicar que en Polonia, 10 mis­mo que en Checoslovaquia, el formalismo, en expresión deLunaéarskij, no es ya un 'fruto de la estación'. Su crecimientoprometedor ha sido destruido por la misma tendencia quehace años causó, o precipitó, la desintegración de Opo­jaz. Aparentemente, el formalismo eslavo ha hecho ya sutrayectoria. Pero si el movimiento formalista ha desaparecidode la escena, aún disponemos del palpable y provocadorcuerpo de crítica que de él emanara. La herencia formalistarequiere un inventario, un balance. Y esto es 10 que preten­den proporcionar los capítulos siguientes.

64 Dawid Hopensztand, "Mowa pozornie zalema w kontekscie Czar­niych skrzydel Kadena-Bandrowskiego", en Prace ofiarowane Kazimier­zotoi W6ycickiemu {Wilno, 193?l-

Q

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PARTE II

DOCTRINA

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X' CONCEPTOS BASICOS

1

EL FORMALISMO RUSO se ha presentado con frecuenciacomo una versión meramente amañada de la doctrina decimo­nónica de 'el arte por el arte'. Esta idea es sumamente deso­rientadora. En efecto, los formalistas rusos no se interesabanante todo por la esencia o el objetivo del arte. Campeones de­clarados del 'neopositivismo', intentaban deshacerse de toda'preconcepción filosófica? en lo referente a la naturaleza dela creación artística; poco les importaban las especulacionessobre la Belleza y el Absoluto. La estética formalista eradescriptiva más que metafísica.

"Nuestro método --escribía B. Ejxenbaum en uno de susprimeros estudios- se califica por lo común de 'formalista'.Preferiría llamarlo morfológico, para distinguirlo de otrosenfoques tales como el psicológico,el sociológico y demás, enlos que el objeto de indagación no es la obra en sí misma,sino lo que, en opinión del estudioso, se refleja en la obra."2

El término 'morfológico' no fue el único con el que losvoceros formalistasa describieron su postura metodológica.En una polémica con los marxistas ortodoxos,' Ejxenbaumdeclaró en una ocasión: "No somos 'formalistas'; si se quiere,somos especificadores (speciiikatory)," 5

1 Ver más arriba, cap. IV, n. 17.2 Boris Ejxenbaum, Molodo; Tolstoi (Petrograd, 1922), p. 8.a Ver asimismo Viktor Sklovskij, Literatura i kinematograf. (Berlín,

1923), p. 5°·4 Ver más arriba, cap. VI, pp. 153-5.5 Boris Ejxenbaum, Vokrug uoprosa o [ormalistax, Peéat' i Reool­

;uci;a, N.o ), p. 3.

245

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DOCTRINA

'Método morfológico', 'especificadores', he ahí dos concep­tos bien oportunos que iluminaban dos tesis básicas y estre­chamente interrelacionadas del formalismo ruso: (a), su énfa­sis en la 'obra literaria' y partes constitutivas, y (h), su insis­tencia en la autonomía de la ciencia literaria.

La fuerza impulsora de la teorización formalista vino deldeseo de acabar con la confusión metodológica imperante enlos estudios literarios tradicionales y sistematizar la ciencialiteraria como campo distinto e integrado del esfuerzo inte­lectual. Ya es hora -decían los formalistas- de que el estu­dio de la literatura, durante tanto tiempo tierra de nadie,"deslinde su campo y defina sin ambages su objeto de inda­gación,"

Esto fue exactamente lo que los formalistas se propusieronhacer. Partieron de la premisa -hoy en día de gran acep­tación- de que el crítico literario tenía que enfrentarse conlas obras de literatura imaginativa más que, citando a sir Syd­ney Lee, con las 'circunstancias exteriores en las que la lite­ratura se produce'r' La literatura, sostenía M. Kridl, teníaque ser por sí misma el objeto de la ciencia literaria y no unpretexto para algún que otro estudio extravagante."

Pero para el 'especificador' formalista militante esto no eraaún lo suficientemente específico. Para desenmarañar el es­tudio de la literatura de las disciplinas contiguas obstaculi­zadoras, vgr., la psicología, la sociología y la historia cultural,pareció necesario restringir aún más la definición. "El objetode la ciencia literaria -escribió Jakobson- no es la litera­tura en su totalidad, sino la 'literaridad' (literaturnost) J esto

6 Roman jakobson, NovejJa;a russka;a poez;;a, p. II.

7 "Como las demás disciplinas bona fide -escribía Kridl- la ciencialiteraria debe tener su propio objeto de investigación, su propio méto­do y sus propios objetivos. n Wst~p do badan nad dzielem literackiem(Wilno, 1936).

8 Citado por R. Wellek y A. Warren, Theory of literature, p. 139.11 M. Kridl, op. cit., p. 30.

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x .Conceptos básicos 247

es, lo que hace que una obra dada sea una obra literaria." 10

"El crítico literario en cuanto tal-añadía Ejxenbaum- nodebería interesarse más que por la investigación de los rasgosdistintivos de los materiales literarios." 11

Esto, a su vez, planteaba la cuestión más importante de lateoría literaria: ¿cuáles son los rasgos distintivos de la lite­ratura imaginativa? ¿Cuál es la naturaleza y el lugar de la'literaridad'? La masa de aserciones teóricas formalistas seocupa directa o indirectamente de este problema.

En su tentativa por responder a estas preguntas crucialeslos formalistas procuraron deshacerse de las respuestas tradi­cionales y de las soluciones cómodas. De acuerdo con su en­raizada desconfianza por la psicología, se hicieron impenetra­bles a toda teoría que colocara la diferencia en el poetamásque en el poema, invocando una 'facultad mental' que con­duciría a la creación poética. Los teóricos formalistas elimi­naban impacientemente de un manotazo toda palabrería so­bre 'intuición', 'imaginación', 'genio', y demás. El lugar delo peculiarmente literario había que buscarlo no en la psiquedel autor o del lector, sino en la obra misma.

Ahora bien, si los formalistas rechazaban la tendencia con­sistente en dar razón de la literatura imaginativa en términosde los procesos psicológicos subyacentes, también eran igual­mente adversos a que se buscara la 'pista' de la 'Iiteraridad'en el modo o nivel de experiencia que la obra literaria in­corporaba. Ninguna impresión les causaba la tesis familiarde que la poesía se ocupa de emociones, mientras que la'prosa' opera con conceptos. Relativistas, agudamente cons­cientes del carácter proteico del 'hecho literario', sabían algomás que simplemente considerar ciertos motivos como máspoéticos que otros. En su ensayo " ¿Qué es la poesía?", Ja­kobson rechaza la noción de los temas intrínsecamente poé-

10 Roman Jakobson, NoveiSaja russkaja poezija, p. 11.

11 Boris Ejxenbaum, Literatura (Leningrad, 1927), p. 12I.

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DOCTRINA

ticos por dogmática y anticuada. La variedad casi sin límitesen los temas -sostenía-, que actualmente se ha demostra­do adecuada al tratamiento poético, desmiente todos estosesquemas restrictivos: "hoy en día todo puede servir comomaterial para un poema",12

La visión relativista de los fenómenos literarios, la insis­tencia en el cambio literario que, en palabras de Tynjanov,convierte en baladíes las "definiciones estáticas. de la litera­tura "/3 hizo al formalista ruso más cauteloso de 10 que sueleocurrir con la crítica estética, que establece distinciones rígi­das entre la ficción poética y la realidad. "Las lindes entrela literatura y la vida son fluidas" ,14 escribía Tynjanov. Eraesta conciencia lo que, combinada con un afín interés por laliteratura documental, vgr., el reportaje, la autobiografía y eldiario;" impidió que los teóricos formalistas insistieran en laficcionalidad como si del rasgo principal de las obras imagi­nativas se tratara.l"

Sin duda alguna, la diferencia entre literatura y no-litera­tura había que buscarla no en el objeto o en la esfera derealidad tratada por el escritor, sino en el modo de presen­tación. Pero al abordar este último problema, los formalis­tas se vieron enfrentados con una noción antiquísima, que seremontaba a Aristóteles, y sostenida en los tiempos moder­nos por críticos tan dispares como Samuel Taylor Coleridge,Cecil Day Lewis, Georgij Plexanov y Herbert Read. Me re-

12 Roman Jakobson, "Co je poesie?", Volné Smery, citado por M. Ba­kos, Teória literatúry (Trnava, 1941), p. 170.

13 Jurij Tynjanov, "O literaturnoj evoljucii", en Arxaisty i novatory(Leningrad, 1929), p. 9.

14 ibid.15 Ver más arriba, cap. VII, pp. 172-5.16 Parece ser que los teóricos 'formalistas' polacos dieron mayor peso

a este criterio que los rusos o checos. Así, M. Kridl sostenía, en su In.traducción al estudio de la obra de arte literaria, que" el aparato ver­bal existe en la obra literaria no sólo por razón de 'belleza' sino paraque pueda surgir de ella una nueva realidad ficticia".

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X· Conceptos básicos 249

fiero a la teoría que sostiene que el empleo de las imágeneses la característica sobresaliente de la literatura imaginativa,o 'poesía', en el sentido más amplio, aristotélico, de la pala­bra. Los formalistas y paraformalistas sometieron esta doc­trina a una crítica inquisitiva.

Gustav Spet, que ejerció una influencia considerable enalgunos representantes formalistas.F deploró las volubles ha­bladurías sobre la 'vivacidad' de la imagen poética. Atribuiruna cualidad pictórica a la imagen poética, sostenía Spet, im­plicaba un error de apreciación de la naturaleza real del dis­curso poético. "Una imagen fuera de la tela ~scribía Spet-s­es simplemente una imagen, una figura del discurso; las imá­genes poéticas son metáforas, tropos, formas interiores. Lospsicólogos rindieron un mal servicio a la poética cuando in­terpretaron la forma interior, primariamente, como una ima­gen visual." "Una imagen visual -prosigue Spet-i- obsta­culiza la percepción poética ... Esforzarse por la percepciónvisual del 'monumento construido sin mano humana' (ne­rukotvorny;) de Puskin, o de su 'palabra flameante' y, en fin,de cualquier imagen, de cualquier símbolo, cuyas imágenesno sean visuales, sino ficticias, es esforzarse por entender ypercibir mal el discurso poético." 18

En su estudio, "El objetivo de la poética", Zirmunskijadoptó una posición similar. Citando al reciente teórico lite­rario alemán, Th. Meyer, Zirmunskij advertía contra la acti­tud de conceder demasiado peso a las cualidades sensorialesde la imaginería poétíca.P Las imágenes visuales evocadas

17 Ver más arriba, cap. 111, pp. 86-7.18 Gustav Spet, Bstetiéeskie Iragmenty (Petrograd, 1922), pp. 28-9.19 A uno se le ocurre ahora la pertinente afirmación de 1. A. Ri-

chards: «Siempre se ha dado demasiada importancia a la calidad senso­rial de las imágenes. Lo que da a una imagen su eficacia no es tanto suvivacidad como imagen cuanto su carácter como hecho mental particu­larmente conectado con la sensación" (1. A. Richards, Principles 01literary criticism [London, 1948], p. 119).

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250 DOCTRINA

por la poesía son vagas y subjetivas, puesto que, en buenaparte, dependen de la sensibilidad del lector y de sus aso­ciaciones, con frecuencia puramente idiosincrásicas.P'' En vi­vacidad, proseguía Zirmunskij, esto es, en intensidad de efec­tos sensoriales, la poesía es, sin lugar a dudas, inferior a lapintura. Pero aquélla tiene a su disposición el "nexo totalde las relaciones lógico-formales inherentes al lenguaje, im­posible de expresar en cualquier otra rama del arte" .21

La afirmación conclusiva de Zirmunskij es buen indicio dela preocupación formalista por el lenguaje: "El material de lapoesía, no lo constituyen ni las imágenes, ni las emociones,sino las palabras ... La poesía es un arte verbal" .22

Estableciendo una distinción tajante entre la literatura ylas artes visuales, Zirmunskij, muy adecuadamente, desplazóel debate del problema de la representación pictórica al de la'dicción' poética. Sin embargo, este marco de referencia noexcluía de por sí la preocupación por la imagen. A decir ver­dad, varios campeones de la doctrina de la 'imaginería', desdeAristóteles hasta J. L. Lowes, interpretaron la 'imagen' en elsentido de Spet, o sea, como un fenómeno verbal. En el em­pleo del tropo, de la metáfora especialmente, vieron el puntoprincipal de la diferencia entre discurso poético y prosaico.

Los formalistas no se dieron por convencidos. De hecho,como ya hemos indicado." el punto de partida del ensayoprogramático de Sklovskij, "El arte como recurso", fue unbrioso ataque contra la doctrina de la imaginería.

20 R. Ingarden lo expresó en términos muy semejantes. En su estu­dio, Das literarische Kunstwerk, sostenía que las imágenes visuales evo­cadas por la literatura imaginativa son simples suplementos subjetivosa las estructuras verbales 'dadas', palabras y frases contenidas en eltexto literario.

21 Viktor Zirmunskij, "Zadaéi poetiki", en Voprosy teorii literatury.(Leningrad, 1928), pp. 26-7.

22 ibid., p. 28.23 Ver más arriba, cap. IV, pp. 107-8.

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x .Conceptos básicos 251

Proclamar el empleo de la imagen, sostenía Sklovskij,como rasgo distintivo del arte literario, significa imponer unmarco de referencia a la vez demasiado amplio y demasiadoestrecho. La dicción y la imaginería poéticas, proseguía él, noson nociones coextensivas. Por una parte, el área del dis­curso figurativo es mucho más amplio que el de la poesía, yaque 'tropos' se dan en varios niveles del lenguaje, por ejem­plo en los coloquialismos pintorescos o en las figuras retóri­cas de la oratoria. Por otra parte, como Jakobson señalara,"una obra poética puede a veces tratar con 'imágenes' en elsentido habitual sin perder por ello nada de su sugestividad.Según Jakobson, un buen ejemplo nos 10 proporciona el fa­moso poema de Puskin, "Un día te amé", que consigue elefecto deseado -el de una ansiosa resignación, que mediooculta una pasión aún latente- sin recurrir a figura algu­na del discurso. La eficacia de esta obra maestra de la lí­rica se basa exclusivamente en una lograda manipulación deoposiciones gramaticales y de melodía de la frase.25 Claroestá, insistían los formalistas, también existen poemas nofigurativos, 10 mismo que imágenes no poéticas.

"El poeta --escribía Sklovskij- no crea imágenes; las en­cuentra o las recoge [del lenguaje ordinario, V. E.J."26 Porconsiguiente, no es en la simple presencia de la imaginería,sino en el empleo a que se destina, donde debería buscarselo diferencial de la poesía.

Nos hallamos en la fase más decisiva y valiosa de la ar­gumentación formalista. Sklovskij y Jakobson pisaban tierrafirme cuando protestaban contra la equiparación del lenguajepoético con la imaginería, aunque, en el ardor de la polémi­ca, se excedieron un tanto en poner en entredicho la im-

24 Ver la introducción de Jakobson, Vybrané spisy A. S. Pulkina[Obras Selectasde Puskin en checo] (Praha, 1936), vol. I.25 Volveremos a ver la tesis de Jakobson en el cap. XIII, p. 332.26 Viktor Sklovskij, "Iskusstvo kak priém", Poetika (Petrograd,

1919), p. 102,

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DOCTRINA

portancia de la metáfora." Sin embargo, marcaron sin dudaalguna los mejores tantos al postular una distinción funcio­nal tajante entre la imagen poética y la prosaica.

Sklovskij atacó satisfactoriamente la noción racionalista dela imagen poética como recurso explicativo, como cortocir­cuito mental. "La teoría -escribía- de que la 'imagen' essiempre más simple que la noción a la que sustituye es com­pletamente errónea." De ser esto cierto, preguntaba Sklovs­kij, ¿cómo podríamos explicar el famoso símil de Tjutéev: sucomparación de las nubes con 'demonios sordomudos' (de­mony gluxonemye)? 28

La ley de 'economización de la energía mental', de Her­bert Spencer, insistía el manifiesto de Opoiaz, tan popularentre los estéticos diletantes, no es aplicable a la literaturade imaginación. Si en la 'prosa' informativa, una metáforaintenta acercar más el tema al público, o redondear la cues­tión, en 'poesía' sirve para intensificar el efecto estético bus­cado. Más que traducir lo extraño a términos familiares, laimagen poética 'convierte en extraño' lo habitual, presentán­dolo bajo una nueva luz, situándolo en un contexto ines­perado."

La teoría sklovskijana de la 'extrañificación' del objeto re­presentado desplazó el acento del uso poético de la imagena la función del arte poético. Aquí se consideraba el tropocomo uno de los recursos a disposición del poeta, como ejem­plificación de la tendencia general de la poesía, y, en suma,del arte. La transferencia del objeto a la 'esfera de la nueva

27 Como veremos más adelante (cap. XIII) los escritos posterioresde los formalistas muestran una cierta tendencia a devolver a la me­táfora parte de su estatuto tradicional.

28 Viktor Sklovskij, "Iskusstvo kak príem", p. ror.29 Esta fase del razonamiento de Sklovskij parece tener su contrapar­

tida en H. Konrad quien establece una distinción entre la metáfora'lingüística' y la 'estética', y define el fin de ésta como de 'baño en unanueva atmósfera' (ver Wellek y Warren, Tbeory 01 literature, p. 201).

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x .Conceptos básicos 253

percepcién'j" o sea, el 'desplazamiento semántico' sui ge­neris realizado por el tropo, se proclamaba como el fin prin­cipal, como la raison d'étre de la poesía.

"La gente que vive en la costa -escribía Sklovskij-lle­ga a acostumbrarse tanto al murmullo de las olas que ni si­quiera las oye. Por la misma razón, apenas oímos nosotroslas palabras que proferimos ... Nos miramos mutuamente,pero ya ni siquiera nos vemos. Nuestra percepción del mun­do se ha desvanecido, lo que ha quedado es un simple reco­nocimiento. "31

Es este empuje inexorable de la rutina, de la costumbre,aquello a que el artista está llamado a contrarrestar. Arran­cando al objeto de su contexto habitual, aunando nocionesdispares, el poeta da un golpe de gracia al clisé verbal, asícomo a las reacciones en serie concomitantes, y nos obliga auna percepción más elevada de las cosas y de su trama sen­sorial. El acto de la deformación creadora restaura la agudezade nuestra percepción, dando 'densidad' al mundo que nosrodea. "La densidad (faktura) es la característica principalde este mundo peculiar de objetos deliberadamente construi­dos, cuya totalidad llamamos arte." 32

Como para demostrar que 'el recurso de la extrañificación'(priem ostranenija) no era un mero eslogan de la vanguardialiteraria, sino un principio omnipresente en la literatura ima­ginativa, Sklovskij entresacó sus ejemplos más elocuentes delmaestro de la novela 'realista', Lev Tolstoj.33

30 "Iskusstvo kak príém", p. XI2.

31 Viktor Sklovskij, Literatura i kinematogra] (Berlín, 1923), p. XI.

32 Viktor SkIovskij, Xod kon;a (Moskva-Berlín, 1923).33 Como las comillas dejan entender, los formalistas no se tomaron

demasiado en serio el realismo de Tolstoj, ni siquiera el realismo engeneral. Fueron muy críticos, y con razón, ante el empleo habitual deltérmino. Como Jakobson señaló, la literatura que se pretende 'más fiela la vida' que sus vecinas menos 'realistas' no pasa de caer en otromodo de ilusión.

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254 DOCTRINA

Las obras de Tolstoj, observ6 sagazmente Sklovskí], abun­dan en pasajes en los que el autor 'se niega a reconocer' losobjetos familiares y los describe como si por primera vez losviese. Así, al describir una representaci6n de 6pera en Gue­rra y paz, describe los decorados como 'trozos de carb6n pin­tado', y en la escena de la misa de Resurrección emplea laprosaica expresi6n 'pedacitos de pan' para designar la hostia.La misma técnica se emplea, en mayor escala, en la narra­ci6n corta de Tolstoj, Xolstomer, una narraci6n en primerapersona, en la que el narrador es un caballo. Las costumbressociales e instituciones sociales, ejemplificadas por el dueñodel caballo y sus amigos, se presentan ahí desde el ventajosopunto del observador perfectamente marginal, un animal,sorprendido y asombrado por la inconsistencia y la hipocre­sía de los hombres."

El que en los ejemplos citados, la 'extrañificaci6n' se con­vierta en vehículo de crítica social, de la típica destrucci6nde la civilización de Tolstoj en nombre de la 'naturaleza', esmarginal al razonamiento de Sklovskij. Aquí no se interesapor las implicaciones ideo16gicas del recurso. Aquello por 10que se interesa es por el reto del clisé que Tolstoj lanza-la eliminación de las palabras 'altisonantes', la jerga téc­nica habitualmente invocada en el examen de una represen­tación escénica, la misa, o la instituci6n de la propiedad pri­vada, en raz6n de un vocabulario básico 'ingenuo'.

A primera vista puede parecer extraño que un campeónde la sofisticaci6n estética pudiera servirse y sacar provechode la 'simplicidad' tolstojana. En realidad, nada tiene de con­tradictorio. La 'extrañificaci6n' no implicaba necesariamentela sustituci6n de 10 elaborado por 10 simple; igualmente po­día significar 10 opuesto: el empleo de un término profanoo elemental en vez del erudito o noble, siempre que este úl-

34 Viktor Sklovskij, "Iskusstvo kak priém"; "Paralelli u Tolstogo",en Xod konia.

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X' Conceptosbásicos 255

timo representara, en un caso dado, el uso aceptado. Lo im­portante no era la dirección del 'desplazamiento semántico',sino el que se hubiera dado un tal desplazamiento, el que sehubiera realizado la desviación de la norma. Es esta desvia­ción, insistía Sklovskij, esta 'cualidad de divergencia' 35 loque estaba en el fondo de la percepción estética.

La transferencia de significado, inherente a la metáfora, es,según Sklovskíj, sólo una de las maneras de conseguir esteefecto estético, sólo una de las maneras de construir un uní­verso 'perceptible' y 'denso'. Otro aspecto básico de la 'for­ma deliberadamente obstruida' (zatrudnénnaja forma) es elritmo: conjunto de artificios impuestos al discurso ordinario.Escribir, versos, sostenía Sklovskij, es un funambulismo ver­bal, una "danza de los órganos articulatorios" .36 El tipo dediscurso 'forzado' del poeta obstaculiza la comunicación yfuerza al lector a habérselas con el mundo de una maneramás decidida y, por lo tanto, más satisfactoria.

Al examinar la dicotomía de Sklovskij: 'automatización'frente a 'perceptibilidad', Medvedev, uno de los adversariosmarxistas de Sklovskij, acusó al representante formalista deapartarse del camino del análisis objetivo y hundirse en "lascondiciones psicofisiológicas de la percepción estética" .37 De­jando de lado el adjetivo completamente mal aplicado 'fisio­lógico', la acusación de Medvedev parece carecer de funda­mento. Las obras literarias son objetos cognoscibles, sólo ac­cesibles mediante la experiencia individual. Por lo tanto, el

35 La expresión citada fue tomada de un estético alemán, B. Chris­tiansen, cuya obra Pbilosopbie der Kunst (Hanau, 1909) fue uno de lospocos estudios de Europa occidental citado aprobatoriamente por losteóricos de Opojaz. Como se verá más adelante (cf. caps. XI, XIVYXV), la Diflerenzqualitiit de Christiansen se convirtió en uno de lostérminos clave de la estética formalista.36 Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1929), p. 25.37 PaveI Medvedev, Formal'nyj metod v literaturouedenii (Leningrad,

1928), p. 52.

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DOCTRINA

mecanismo de la reacción estética es una preocupación legí­tima, en un teórico 'objetivista' del arte, a condición de queel acento recaiga, no sobre las asociaciones idiosincrásicas dellector, sino en las cualidades inherentes a la obra de arte, ca­paces de suscitar ciertas respuestas 'intersubjetivas'.

Ahora bien, si la acusación de 'desviación' psicológica es­taba apenas justificada, podría defenderse que, a pesar de supunto de partida descriptivo, Sklovskij acabó definiendo lapoesía no en términos de lo que es, sino en términos deaquello para lo que es.3 8 La teoría formalista resultó ser unanueva 'defensa de la poesía', más que una definición de la'Iiteraridad', Más aún -podemos observar-, sin disminuir

. la validez de las formulaciones de Sklovskij, que su nocióngel arte como redescubrimiento del mundo tenía más quever con las ideas tradicionales o populares de lo que el crí­tico formalista hubiera querido admitir .39 Como señalaranWelIek y Warren, el criterio de la "extrañeza" era todo loque se quiera menos nuevo. Aristóteles ya sabía que una per­fecta 'dicción' poética no puede prescindir de las 'palabras

38 La discriminación citada está tomada de T. S. Eliot, The use 01poetry and the use 01 criticism (Cambridge, 1933), p. III.

39 El valor terapéutico del arte como última línea defensiva contrala rutina y el pragmatismo superficial de la vida cotidiana ha sido reafir­mado recientemente por dos críticos occidentales tan diferentes comoMax Eastman y T. S. Eliot. Eastman define la función del arte como 'le­vantamiento y elevación de la consciencia' (Max Eastman, Art and tbetbe lile 01 action [London, 1935], p. SI). La frase concluyente deT. S. Eliot en su obra, Tbe use 01 poetry and tbe use 01 criticism, re­cuerda asimismo el credo sklovskijano: «La poesía -escribía Eliot­puede ayudar a romper los modos convencionales de percepción y va­loración ... y hacer que la gente vea el mundo, o una parte de éste, connuevo frescor. De vez en cuando puede hacernos un poco más cons­cientes de los sentimientos más profundos, innominados, que formanel substrato de nuestro ser, en el que raramente penetramos; en efecto,por lo general, nuestras vidas son una evasión constante de nosotrosmismos y una evasión del mundo visible y sensible" (p. 149).

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x .Conceptos básicos 257

inhabituales',"? Más recientemente, la estética romántica pro­clamaba, con Coleridge y Wordsworth, "el sentido de la no­vedad y el frescor" como uno de los rasgos de la verdaderapoesía." Asimismo, para los surrealistas, el arte es funda­mentalmente un "renacer de 10 maravilloso", "un acto derenovación" .42 Vale la pena insistir en esta última analo­gía. En un ensayo escrito en 1926,43 Jean Cocteau, uno delos poetas y críticos dirigentes del surrealismo francés, defi­nía la misión de la poesía en términos prácticamente idénti­cos.á los de Sklovskíj.

"Súbitamente -escribía Cocteau-, como en un relámpa­go, vemos el perro, el coche, la casa por primera vez. Pocodespués la costumbre borra esa poderosa imagen. Acaricia­mos al perro, llamamos al coche, vivimos en una casa; yahemos dejado de verlos."

"Tal es -seguía Cocteau- el papel de la poesía. Levantael velo, en el sentido pleno del término." Revela ... las sor­prendentes cosas que nos rodean y que, por lo general, nues­tros sentidos mecánicamente registran. Tomad un lugar co­mún, limpiadIo, frotadlo, hacedlo relucir de modo que nossorprenda por su juventud y frescor, por su fuerza primor­dial, y habréis realizado la labor del poeta. Tout le reste estlittérature. "45

40 Citado de la traducción inglesa de la Poética aristotélica porS. H. Butcher (ef. Mark Schorer, Josephine Miles y Gordon McKcnzie(eds.) [New York, 1948], p. 212).

41 Samuel Taylor Coleridge, "Occasion of the Iyrical ballads", Criticism, p. 253.

42 Herbert Read, "Surrealísm and the Romantic Principie", op. cit..p. u6.

43 Jean Cocteau, "Le secret professionel", en Le Rappel lJ l'ordre(París, 1926).

44 Uno se pregunta si la frase citada no es un eco directo de un pa­saje de Anna Karenina en el que el pintor Mixajlov describe el artecreador como un "quitar el velo" de lo real (actual), es decir, un irmás allá de la superficie de las cosas, a su mismísima esencia.

45 Le rappel lJ l'ordre, pp. 215-16.

R

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258 DOCTRINA

La sorprendente similaridad entre ambas posiciones nodebe atribuirse a una influencia de Sklovskij sobre Cocteau.No hay razón alguna para suponer que Cocteau estaba al co­rriente de los escritos del teórico de Opojaz. Tampoco laidentidad virtual de formulación es simple cuestión de con­vergencia de ideas entre dos ensayistas que escribieron sobrepoesía con amor e imaginación. No es nada casual el que unaformulación, que a veces suena como una versión francesadel manifiesto de Opoiaz, fuera hecha por alguien que, aligual que Sklovskij, llevaba la antorcha de la vanguardia li­teraria.

Es esencial tener en cuenta que la improvisada filosofíadel arte sklovskijana tenía tanto de peón del movimiento fu­turista ruso como de contribución a la teoría literaria. Esesta inequívoca empresa estética -más pronunciada enSklovskij que en otros portavoces formalistas- lo que da eltono del brioso ensayo: la preocupación más bien inespera­da por el uso de la poesía y el valor terapéutico de la defor­mación creadora. Cada escuela de poesía, por muy despreocu­pada por la 'vida' que se considere, se ve obligada, en subúsqueda de un auditorio, a proponer, para sí misma y parael arte poético, un modo especialmente efectivo de abordarla realidad.

2

La diestra apología de la poesía llevada a cabo por Sklovskijejerció una considerable influencia en las teorías formalistassiguientes. Sus términos clave, por ej., 'extrañificación', 'au­tomatización', 'perceptibilidad', pasaron al dominio públicode los escritos de los formalistas rusos. Pero, en conjunto,la posición de Sklovskíj tenía más de formalismo por ser unacimentación racional de la experimentación poética que porser una metodología sistemática de la crítica literaria. La ten-

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X' Conceptos básicos 259

tativa de los formalistas por resolver los problemas funda­mentales de la teoría literaria, en estrecha conexión con lalingüística y la semiótica moderna, halló su expresión más su­cinta en los estudios de Roman Jakobson.

"La función de la poesía -escribía Jakobson en 1933 4 6­

es la de indicar que el signo no se identifica con su referente.¿Por qué necesitamos este recordatorio (reminder)?" "Por­que -seguía Jakobson-, junto con la consciencia de laidentidad de signo y referente (A es A¡), necesitamos tenerconsciencia de la insuficiencia de esta identidad (A no es Al);esta antinomia es esencial, puesto que sin ella la conexiónentre signo y objeto se automatiza, y la percepción de la rea­lidad se desvanece. "47

La definición de cualidad poética ('básnickost') de Jakob­son, de una nítida abstracción, era en muchos aspectos pa­ralela al panegírico sklovskijano del arte creador. Ambos crí­ticos concedían que la poesía mejoraba nuestra salud mentalal contrastar la perniciosa tendencia hacia la 'automatización'de nuestras reacciones. Pero Jakobson centra su atención enalgo diferente de Sklovskij, Para Jakobson el problema crí­tico inmediato no es la interacción entre el sujeto perceptory el objeto percibido, sino la relación entre 'signo' y 'refe­rente'; no la actitud para con la realidad del lector, sino laactitud del poeta frente a la lengua.

Es en la forma como el poeta emplea su medio (medium)que Jakobson, junto con la masa de los teóricos formalistas,vio el lugar de la 'literaridad'. En otras palabras, la labor deubicación de lo diferencial de la literatura imaginativa con­virtióse, en lo esencial, en un problema de delimitación del'discurso poético' respecto de otros tipos de discurso.

Pero ya los primeros manifiestos formalistas distinguían

46 Roman Jakobson, "Co je poesie?", Volné Sméry, XXX (1933-34),229-39·

47 Sacado de Mikulas Bakos (ed.), Teária literatúry (Trnava, 1941),p. 180.

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el lenguaje poético del 'práctico' o informativo." Éste, sedecía, es estéticamente neutro, amorfo, mientras que la poe­sía se describía como un discurso enteramente organizado envistas a un efecto estético. En el lenguaje comunicativo -de­cían-, no se presta atención al sonido o trama del 'signo'verbal. En el discurso ordinario, y sobre todo en el cientí­fico, la palabra es una simple etiqueta, una ficha transparen­te. En la literatura imaginativa, especialmente en el verso, sehace un empleo deliberado de sonidos discursivos. El juegoverbal 'pone al descubierto' la trama fónica de la palabra.t"

Los primeros trabajos formalistas tendían a confundir lascosas, al equiparar la dicotomía del lenguaje poético frente al'práctico' con la distinción que el semántico hacía entre eluso cognoscitivo y emotivo del discurso." Haciendo, sinduda, una concesión a la teoría afectiva popular de la poesía,los críticos de Opoiaz hablaban del lenguaje poético como deun modo expresivo o alógico de comunicación. En su ensayo,"Poesía y lenguaje abstraído de sentido", Sklovskij puso enel mismo saco interjecciones, arcaísmos con carga emocionaly recursos eufónicos cual la aliteración.P Jakubinskij citó

48 Ver más arriba, cap. IV, pp. 104-5.49 Vale la pena observar que esta frase típicamente formalista es una

traducción libre de un pasaje de Psychology, de James, que trata delimpacto de la repetición verbal en la percepción de las palabras indi­viduales. El pasaje fue citado por Jakubinskij en su ensayo, "Los so­nidos del lenguaje poético" (Poetika, 1919). El texto original reza comosigue: "ésta [la palabra repetida] se reduce, con esta nueva manera deesperarla, a su desnudez sensorial (sensational)" (cf. William James,Psychology [New York, 1928], p. 315). La traducción rusa de la obrade James, fuente referencial directa de Jakubinskij, anticipa de hechola terminología formalista: "así, habiendo mirado la palabra desde unnuevo punto de vista, hemos puesto al descubierto (obnaiili) su as­pecto puramente fonético'.

50 Ver R. Ogden-I. A. Richards, The meaning 01 meaning (NewYork, 1936).

51 Viktor Sk1ovskij, "O poezii i zaumnom jazyke", en Poétik« (Pe­trograd, 1919), pp. 13-26.

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x .Conceptos básicos 261

aprobatoriamente la teoría de la expresividad potencial delos fonemas, presentada por Maurice Grammont, quien tratóde analizar los modelos sonoros del verso francés a partir dela coloración emocional de las vocales y consonantes indívi­duales."

Pero muy pronto se eliminó esta desviación 'emociona­lista'. En su lucha contra la estética simbolista, los formalis­tas empezaron a andar con mayor tiento ante las 'correspon­dencias' místicas entre sonidos y las emociones inefables quesu 'magia verbal' evocaba, según se decía. "Tan erróneo es-declaraba Jakobson- equiparar el discurso poético con eldiscurso emotivo, como lo sería reducir la eufonía poética ala onomatopeya.f '" El poeta puede hacer, y a veces lo hace,uso de las posibilidades del lenguaje expresivo, pero con elloextralimita sus objetivos."

¿Cuáles son los 'objetivos' del discurso poético, en cuantodistintos de los de la elocución afectiva? Jakobson expuso lacuestión con suma claridad. Admitió que la poesía se acercamás al tipo de discurso emotivo que al cognoscitivo. Enaquél, concedía, la "relación entre sonido y significado esmás orgánico, más íntimo" que en éste: el intento de vehicu­lar emociones por medio de combinaciones sonoras 'apropia­das' precisa que se preste una mayor atención a la tramafónica de la palabra. Y con ello la semejanza se acaba, insis­tía Jakobson. En el discurso emotivo el conglomerado sonoro'apropiado' se valora, no por lo que es, sino por aquelloque vehicula: la eufonía es la sirvienta de la comunicación,ya que "la emoción dicta sus leyes a la masa verbal". Noocurre lo mismo en poesía, en donde "la función comunica­tiva, inherente tanto al lenguaje 'práctico' como al emotivo,queda reducida al mínimo". "La poesía, que no pasa de una

52 Lev ]akubinskij, "O zvukax poétiéeskogo jazyka", en Poétika.53 Roman Jakobson, O éeskom stixe ... , p. 66.54 ibid.

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DOCTRINA

elocución orientada hacia el modo de expresión (vyskazyva­nie s ustanovkoj na oyraienie) se rige por unas leyes inma­nentes. "55

He ahí la posición de ]akobson en su estudio provocativo,si no extremista, de la poesía futurista rusa. Quince añosdespués volvió a exponer las mismas ideas en términos másmoderados:

"El rasgo distintivo de la poesía consiste en que una pala­bra se percibe como palabra y no simplemente como repre­sentante (proxy) del objeto denotado, o como un estallidode emoción, en que las palabras y su composición, su signi­ficado, su forma exterior e interior, adquieren peso y valorpor sí mismas." 56

Otro teórico formalista, B. Tomasevskij, partió, según pa­rece, de la posición de ]akobson. En la Teoría de la lite­ratura de Tomasevskij." la más amplia exposición de meto­dología formalista, el lenguaje poético se definía como "unode los sistemas lingüísticos en los que la función comunica­tiva es relegada al trasfondo y las estructuras verbales ad­quieren un valor autónomo". Efimov, autor de un estudiodel formalismo ruso, resumió la concepción formalista de lapoesía en la frase siguiente: "actividad verbal, caracterizadapor una perceptibilidad máxima de los modos de expre­sión" .58

'Subrayado del medio' (medium) 'perceptibilidad de losmodos de expresión': he ahí las formulaciones básicas, queyuxtaponían de modo radical el lenguaje de la literatura ima-

55 Roman jakobson, Nouejia]« russkaja poéziia, p. 10.

56 Cf. "Co je poesie>", en Mikulas Bakoé (ed.), Te6ria literatúry,p. 180.

5i Boris Tomasevskij, Teoriia literatury (Moskva y Leningrad, 192.5),p. 8.

58 N. I. Efimov, "Formalizm v russkom literaturovedenii", NauényeIzuestija Smolenskogo Gosudarstuennogo Ilnioersiteta, V (1929), par­te 11I, p. 70.

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x .Conceptos básicos

ginativa a otros tipos de discurso. La dicotomía cognosci­tivo/afectivo fue superada por la distinción entre el lenguajereferencial de la prosa informativa y el lenguaje sígnicamenteorientado de la poesía, articulado en la 'efectivización' delsímbolo lingüístico. Se consideraba que todas las técnicas alalcance del poeta (ritmo, eufonía y -no por últimas menosimportantes- las sorprendentes combinaciones verbales co­nocidas como 'imágenes') convergían en la palabra para po­ner de relieve su compleja trama, su 'densidad'. En poesía,insistían los formalistas, la palabra es algo más que una som­bra verbal del objeto; es un objeto con todos los derechos."

Se ha dicho que esta doctrina era, en lo esencial, un reflejode la poética futurista, con sus eslogans de 'liberación de laenergía fónica' y la 'palabra autosuficiente' (selj-valuable),Es simplificar demasiado las cosas. No puede negarse que laprimera noción formalista del lenguaje poético estuvo fuer­temente influenciada por el futurismo. Jakobson citaba losexperimentos 'abstraídos de sentido' de Xlebnikov para con­firmar su tesis de que «el discurso poético ... va hacia sus lí­mites últimos, o sea, a la palabra fonética, o más exactamen­te, eufónica",60 es decir, puro sonido. Sklovski] saboreabala 'danza de los órganos articulatorios' y hablaba de la versi­ficación como de «llenar las distancias entre las rimas conlibres puntos fónicos"."

Esta preferencia por el tipo de poesía en que se 'diluía lasemántica' y el sonido 'se ponía al descubierto', no podíaatribuirse por entero al impacto futurista. Para la nueva es­cuela crítica, la insistencia en la eufonía poética era la ma­nera más eficaz de dramatizar la cuestión -la de 'poner aldescubierto' lo diferencial de la literatura imaginativa. En ra-

59 "Pero la palabra no es una sombra -escribió SkIovskij en una po­lémica con Trockij-. La palabra es una cosa." (Viktor SkIovskij,O teorii prozy [Moskva, 1929], p. 51.)

60 Roman Jakobson, NoveiJa;a russkaja poézija, p. 68.61 Viktor SkIovskij, Xod koni« (Berlín y Moskva, 1923), p. 29.

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DOCTRINA

zón de su estructura altamente formalizada, el verso parecíaser un ejemplo más adecuado que la prosa de ficción; y unpoema experimental, basado en un juego verbal sin trabas,una piedra de toque mejor que un fragmento poético más'convencional' .

Pero, sean cuales fueren los motivos de las primeras ma­nifestaciones formalistas, la fascinación del crítico formalistapor la 'palabra autosuficiente' fue de corta duración. Comoya señalamos más arriba,62 la investigación pasó muy prontode la fonética a la semántica, o para ser más precisos, a lainterrelación entre sonido y significado. Esta conciencia cre­ciente de la semántica no se debía simplemente a una cues­tión de ampliación de los objetivos de investigación. Lo queestaba en juego era una noción del signo verbal más ampliay madura de la que caracterizó el primer período.

El futurista podía hablar pintorescamente de liberar la pa­labra de su significado porque tendía a reducir el signo ver­bal a su trama sensorial, o -lo que es tal vez lo mismo--,confundía el significado de la palabra con su referente.

Edmund Husserl, filósofo que no dejó de tener un consi­derable impacto en algunos de los teóricos formalistas, hizouna fecunda distinción cuando diferenció el 'objeto' (Gegen­stand), el fenómeno no verbal denotado por la palabra, del'significado' (Bedeutung), es decir, el modo como se presen­ta el 'objeto'. En otras palabras, para Husserl, el significadono es un elemento de la realidad extralingüística, sino partey parcela del signo verbal. Ahora bien, de ser así, la contra­seña formalista se convierte en un absurdo, o por lo menosen una etiqueta errónea (misnomer).

A decir verdad, como no pudieron por menos que reco­nocer los portavoces formalistas, ninguna poesía, por más_noobjetiva que se quiera, puede desentenderse del significado.Incluso en el poema más experimental, por ej., deEClith

62 Ver más arriba, cap. V, pp. 123-4.

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X' Conceptos básicos 265

Sitwell o Ezra Pound, o en el pasaje más chocante de Fin­negans Wake, repleto como está de semípalabras, acuñadasad hoc a partir de morfemas familiares, el significado siem­pre está de algún modo presente, aunque sólo sea en unaforma 'aproximada', potencial. El impacto del contexto, asícomo las analogías con palabras 'reales' emparentadas, pro­porcionan a estos extravagantes productos de la fantasía lin­güística del poeta cierta aura semántica.

Claro está que el problema no se cifraba en la emancipa­ción del significado, sino en la autonomía frente al referente.Esta última tendencia está muy pronunciada en el caso deun neologismo poético, sin valor denotativo, ya que no apun­ta hacia ningún elemento recognoscible de la realidad extra­lingüística. Pero, preciso es confesarlo, ésta es una posiciónpoética extremada. Más bien con frecuencia, tenemos quevérnoslas en poesía, no con lo que podríamos llamar 'pseudo­referencia' (en términos de Yvor Winters),63 sino con la 'am­bigüedad', en el sentido empsoniano de la palabra." La os­'cilación entre varios planos semánticos, típica del contextopoético, afloja el nudo entre el signo y el objeto. La precisióndenotativa conseguida por el lenguaje 'práctico' da lugar a ladensidad connotativa y a una plétora de asociaciones.

En otras palabras, la marca de la poesía en cuanto modoúnico de discurso no está en la ausencia de significados, sinoen la multiplicidad de éstos. Ésta fue, en realidad, la ideaexpresada en las posiciones formalistas maduras. «El objeti­vo de la poesía -escribió Ejxenbaum- consiste en hacerperceptible la trama de la palabra en todos sus aspectos." 6lí

Pero esto quería decir que la 'forma interior de la palabra'-el nexo semántico a ella inherente- no es menos esencial

63 Cf. Yvor Winters, "The experimental school in American poetry",en Criticism, pp. 288-309.

64 Cf. William Empson, Seuen types 01 ambiguity (London, 1930).65 Boris Ejxenbaum, Lermontov (Leningrad, 1924), p. 35.

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para el efecto estético que el puro sonido. La 'efectivización'del signo verbal conseguida por la poesía fue reconocidacomo una transacción compleja que implicaba tanto el nivelsemántico y morfológico, como el fonético, del lenguaje.

3

pe insistir en la unidad compleja del signo verbal a postularla indivisibilidad de este sistema peculiar de signos, obrade la literatura, no había más que un paso. Si no podía divor­ciarse 'significado' de sonido, en la palabra individual, igual­mente fútil parecía separar el significado cumulativo de laobra literaria, su 'contenido', de la expresión artística, cono­cida bajo el nombre de 'forma'.

Los formalistas rusos perdieron la paciencia ante la tradi­cional dicotomía 'forma frente a contenido', que, como dije­ron Wellek y Warren, "parte una obra de arte en dos mita­des:' un contenido puro, y una forma meramente externa,sobrepuesta» .66 Boris Engelhardt, concienzudo simpatizantefilosófico d~l formalismo ruso, que intentó reformular losprincipios de Opoiaz en categorías de estética neokantiana,habla de la determinación formalista de eliminar el dualismodel 'objeto expresado' y los 'medios (means) de expresión';"

La hipótesis de la inextricable unidad del 'cómo' y el 'qué'de la literatura, la formuló Zirmunskij en términos de un ele­mental sentido común crítico." Partió de la noción ingenua,acrítica, de forma como mero revestimiento de las ideas del

66 René Wellek y Austin Warren, Theory 01 literature (New York,1949), p. 140.

61 Boris Engelhardt, Formal'ny] metod v istorii literatury (Leningrad,1927), p. 13·

68 Viktor Zirmunskij, "Zadaéi poetiki", en Voprosy teorii literatury(Leningrad, 1928).

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x .Conceptos básicos

poeta, o recipiente en el que se 'vertiría' un contenido yahecho. En la literatura imaginativa, el contenido -emocio­nal o cognoscitivo-s- sólo se muestra a través del medio(médium) de la forma, y por lo tanto no puede examinarseprovechosamente, ni siquiera concebirse, fuera de su reves­timiento artístico. "Amor, dolor, trágica lucha interior -es­cribía Zirmunskij-, una idea filosófica, etc., no existen enpoesía per se, sino sólo en su forma concreta." Zirmunskijadvirtió debidamente contra la tendencia a una crítica pura­mente extrínseca, consistente en desgajar las emociones oideas incorporadas en la obra poética de su contexto litera­rio, y así examinarla en términos psicológicos o sociológicos.

"En el arte literario, los elementos del llamado contenido-proseguía Zirmunskij-, no tienen una existencia indepen­diente, ni están exentos de las leyes generales de la estructuraestética; 69 sirven de 'tema' poético, 'motivo' artístico o ima­gen, y como tales participan del efecto estético en el que laobra literaria se articula." 70

Sklovskij arremetió contra el sofisma del 'contenido sepa­rable' a su modo, chillón y fustigante. Hizo chacota de loscríticos que tratan la forma como un 'mal necesario', unaapariencia de la 'cosa real', y que descartan impacientemen­te la forma, con objeto de comprender el 'contenido' de laobra de arte. "La gente que trata de 'resolver' las pinturascomo si de crucigramas se tratara, quisieran eliminar la for­ma del cuadro para verlo mejor." 71

69 Una posición semejante la adoptó Manfred Kridl: "Lo que se daen llamar ideología -escribía- no tiene existencia independiente enuna obra literaria; no existe en ella como podría existir fuera de ella,en la 'vida', en la filosofía o el periodismo. Así, debe ser examinada ensu forma específica, digamos literaria, en su función literaria" (Man.fred KridI, Wstrp do badan nad zielem literackiem [Wilno, 1936],p. 159)·

70 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, pp. 20-2.

71 Viktor Sklovskíj, Literatura i kinematograf, p. 7.

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Un 'contextualista' occidental podría no tener nada queobjetar a las críticas susodichas. Pero quizás empezara a sen­tirse inquieto ante la definición de Sklovskij de arte como'pura forma', o ante su declaración, en este pasaje autocom­placiente: "Lo más divertido del ... método formalista estáen que no niega el contenido ideológico del arte, sino queconsidera el llamado contenido como uno de los aspectos dela forma",72 Uno se pregunta qué quería decir realmente elrepresentante formalista: ¿negaría la importancia o la sepa­rabilidad del 'contenido'? ¿Implicaría que lo que del arteimporta es la forma, o diría simplemente que en una obrade arte todo está necesariamente formado, eso es, organiza­do con un fin estético?

Parece que aquí nos enfrentamos ante una doble confu­sión, filosófica y semántica. La posición de Sklovskij en lotocante al contenido frente a la forma está viciada por faltade claridad en cuanto a la relativa importancia de los crite­rios estéticos, así como por un empleo inconsistente de lapalabra 'forma'. El dirigente formalista ruso parecía fluctuarentre dos interpretaciones diferentes del término: no podíadecidirse completamente sobre si 'forma' quería decir unacualidad inherente a un conjunto estético, o un conjunto es­tético dotado de una cierta cualrdad.

Cuando parece que se inclina por lo primero, la tendenciaa equiparar el arte con la forma sabe a 'purismo' estéril, 10que Sklovskij rechazó en uno de sus estudios por 'mecani­cista y anticuado'i?" Cuando el término clave 'forma' se em­plea en un sentido más inclusivo, las objeciones arriba se­ñaladas se vuelven decididamente inválidas; a decir verdad,uno puede estar fácilmente de acuerdo con Zirrnunskij enque" si por 'formal' queremos decir 'estético', todos los he­chos del contenido se convierten, en arte, en fenómenos for-

72 id., Sentilmental'noe putelestoie (Moskva-Berlín, 1923), p. 129.73 id., Literatura i kinematograf, p. 3.

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x .Conceptos básicos 269

males","! Uno podría, con todo, poner en duda como ha he­cho M. Kridl," la viabilidad del hecho de tratar la 'forma'como término genérico de creación artística -interpretacióntan amplia que acaba siendo prácticamente inútil, por nodecir desorientadora. Cuando 'formal' se emplea como inter­cambiable con 'estético', uno haría bien en descartar el con­cepto de 'forma', que implica, por 10 común, más una parteque el todo, y hablar en su lugar de 'estructura'.

Al parecer, a los formalistas rusos no les pasaron inadver­tidos los peligros de la terminología tradicional, Nunca lesconvenció demasiado la noción de forma, como tampoco laetiqueta 'formalista' pegada al movimiento por aquellos queles rodeaban, más que por sus seguidores. Ya indicamos que,en la definición de su posición metodológica, los formalistasansiaban poder recurrir a términos como 'método morfoló­gico', 'especificadores' (speciiiers) J y demás. En el análisisde la estructura del 'hecho literario' y del mecanismo delproceso literario, tendían cada vez más a sustituir la dico­tomía estática 'forma/contenido' por "un par de nociones di­námicas, 'material' (materials) y 'recurso' (priém),

Desde el punto de vista formalista, este último par de tér­minos presentaba varias ventajas metodológicas. La unidadorgánica de una obra de literatura quedaba a salvo, ya quela noción de coexistencia, en el objeto estético, de dos com­ponentes simultáneos, J aparentemente disociables, daba lu­gar a la de dos fases sucesivas del proceso literario: la pre­estética y la estética. En el habla formalista, el 'material' re­presentaba la materia prima de la literatura, que consigueuna eficacia estética 76 y puede ser así escogida para partici-

74 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 77.75 Manfred Kridl, Wst~p do badan nad dzielem literackiem, p. 151.

76 En su reciente obra, Theory 01 literature, que tiene muchos pun-tos de contacto con la posici6n formalista-estructuralista, Wellek yWarren adoptan una terminología similar: «Sería preferible rebautizarlos elementos estéticamente indiferentes de 'materiales', mientras que

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DOCTRINA

par en la obra de arte literaria sólo por mediación del 'recur­so' o, más exactamente, un conjunto de recursos propios ala literatura imaginativa.

Nótese que en los primeros escritos formalistas, nos ha­llamos ante un compromiso terminológico sui generis, princi­palmente el de la dicotomía 'forma/material'. El más dudo­so de los dos conceptos tradicionales -'contenido'- seabandonó, mientras el otro se reinterpretó como principioformativo de integración y control dinámicos, más que comosimple revestimiento exterior o embellecimiento externo. Setrataba de una noción muy emparentada con el eidos aristo­télico, que, según un filósofo del lenguaje moderno, AntonMarty," connota el "poder configurativo interior aplicado ala materia prima".

Ahora bien, ¿cuál era la índole o lugar (locas) del 'mate­rial'? ¿Constituye el objeto de la obra, o sea, la esfera derealidad incorporada a la literatura, o su medio (medium),el lenguaje? Sobre el particular no había, según parece, una­nimidad completa entre los representantes formalistas y pa­raformalistas. Para Engelhardt, quien, en calidad de filósofose interesaba más por la ontología que por la lingüística,'material' significaba el residuo extraestétíco de la 'comuni­cación' poética, el segmento 'controlador' de lo real. Sklovs­kij pagó tributo a estas interpretaciones rivales; su fuerte noera precisamente la consistencia o claridad terminológicas."El mundo exterior -escribía en su opúsculo Literatura ycine78_ no es, para el pintor, el contenido, sino simplemen­te material de su pintar." Lo mismo vale, proseguía, para loscomponentes psico-ideológicos de la literatura, por lo comúnclasificados bajo el 'contenido' encabezador. Ideas y emocio-

el modo como éstos adquieren una eficacia estética podría llamarse 'es­tructura' " (Theory 01 literature, p. 141).

77 Anton Marty, Psyche und Sprachstruktur, Nachgelassene Scbrijten(Bern, 1940), p. 13.

78 Viktor Sklovskíj, Literatura i kinematogra], p. 5.

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x .Conceptos básicos

nes, "expresadas en una obra literaria, así como los acaeci­mientos en ella descritos", se tratan aquí como "materialesde construcción", de la edificación artística, como fenómenosdel mismo orden que las palabras o combinaciones de pala­bras.79

En la misma colección de ensayos encontramos el siguien­te pasaje: "De todos modos, paréceme evidente que, paraun escritor, las palabras no son necesariamente un mal, ouna simple manera de decir algo, sino el mismísimo materialde la obra. La literatura está formada de palabras y se go­bierna por las leyes que rigen el lenguaje".80

Esta postrera interpretación parece que se impuso enotros escritos formalistas. Zirmunskij, así como ]akobson-para citar a dos representantes, por lo demás desiguales,del formalismo ruso- equiparaban el 'material' de la litera­tura con su trama verbal. El poeta, se decía, trabaja con sulengua, del mismo modo que el músico 10 hace con los to­nos y el pintor con los colores.

Esta idea inmanente era más coherente con la insistenciade los formalistas en el carácter de independencia (selj-con­tained) de la obra literaria. La concepción del proceso crea­dor como tensión entre el discurso ordinario y los recursosartísticos que lo configuran o deforman, corroboraba el prin­cipio formalista de que la literatura es esencialmente un fe­nómeno lingüístico o semiótico -un 'desplegarse del mate­rial verbal', en la jerga de los primeros formalistas; un 'sis­tema de signos', en el habla de los estructuralistas checos.Una vez más se definía la labor del poeta como una mani­pulación del lenguaje, más que como una representación dela realidad. Lo real (actual) se relegaba al papel de referen­te cumulativo de la obra literaria, una serie empírica conti­gua a la literatura, pero disfrutando de un estatuto ontoló­gico diferente.

79 ibid., p. 16.80 ibid., p. 15.

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DOCTRINA

Si la noción examinada de 'material' era otro testimoniode la orientación lingüística o semasiológica del formalismo,el término correlativo 'recurso', fue aún más decisivo. Debe­ría quedar claro que 'recurso' fue la contraseña del forma­lismo ruso. 'Arte como recurso', 'el recurso de la extrañifi­cación' (priem ostraneniia), 'puesta al descubierto del re­curso' (obnaienie priéma), 'la obra literaria es la suma delos recursos en ella empleados' -en todas estas formulacio­nes fundamentales, 'priem' aparece como un término clave­unidad básica de la forma poética, mediación de la 'literari­dad' (agency of literariness),

La elección del término era ya, de por sí, significativa.Más de un crítico consciente de la forma habla de 'mediosde expresión'. Para el formalista ruso esto sabía a psicolo­gismo, a la «ingenua fórmula realista de que la poesía poneal descubierto e! alma de! poeta".81 Al igual que Vese!ovskij,de cuya 'poética histórica' eran en más de un sentido deudo­res,82 los teóricos formalistas procuraban esquivar el espi­noso problema de la personalidad creadora. La tecnologíaliteraria se les antojaba un terreno más sólido que la psico­logía de la creación. De ahí la tendencia a tratar de la litera­tura como de un fenómeno suprapersonal, por no decir im­personal; como de una aplicación deliberada de unas técnicasa un 'material', más que como expresión de sí; como' unaconvención, más que como una confesión.

"La obra de arte literaria -escribió Ejxenbaum en un pa­saje característico- es algo siempre hecho, configurado, in­ventado -no algo con arte (artiul), sino artificial, en elbuen sentido de la palabra"." y Sklovskíj presentó la si-

81 Boris Tomasevski], PuIkin (Moskva, 1925), p. 57.82 Ver más arriba, cap. I, pp. 37-42.88 Boris Ejxenbaum, "Kak sdelana 'Sinel" Gogolja", en Poétik« (Pe­

trograd, 1919), p. 161.84 Viktor Sklovskij, Xod konia, p. 9.

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x .Conceptos básicos 273

guiente excusa por la dudosa calidad de sus ensayos críticosde El paso del caballero: «Muchas son las razones de lo ex­travagante del paso del caballero, pero la principal es la con­vencionalidad del arte. Yo escribo sobre las convencionesdel arte".S4

'La convencionalidad del arte': he ahí el tema arrollador,no sólo en los escritos de Sklovskij, sino también de la crí­tica formalista rusa en general. Y muy acertadamente. Si laliteratura imaginativa era un sistema de signos, organizadospara que fueran 'perceptibles', se requería para cada períodoo tipo de literatura un principio organizador, el modus ope­randi estético -el conjunto de convenciones sobrepuesto almaterial. En realidad, al enfrentarse con un nuevo objeto li­terario, el crítico formalista tendría que conocer no sólo porqué o por quién había sido creado, sino 'cómo lo habíasido' .S5 No empezaría por preguntarse por las presiones so­ciales o merodeos psíquicos que habían configurado la obra,sino por las normas estéticas inherentes al tipo dado de li­teratura y que se imponían al mismo autor, sin considera­ción a sus fidelidades sociales o su temperamento artístico.

S5 Boris Ejxenbaum, "Kak sdelana 'Sinel" Gogolja", [Cómo se hizoEl abrigo de Gogol'}, y Viktor Sklovskij, "Kak sdelan Don Quixote"[Cómo se hizo Don Quijote], en O teorii pro1.'Y (Moskva, 1929).

s

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XI . LIT E R A T U R A Y , VID A ' :

POSICIONES FORMALISTA

Y ESTRUCTURALISTA

1

EL INTERÉS APASIONADO por el oficio, la costumbrede aislar una obra para ver lo que 'le da su garbo', aplica­dos a una irreverente falta de discriminación tanto en lasobras maestras célebres como en piezas de tercera clase, hizoque los formalistas fueran acusados de epicureísmo estéticoy de "falta de espíritu".' Uno de los acusadores, el anticua­do novelista 'realista' Veresaev, irritado por el tratamientoque Ejxenbaum dio a El abrigo de Gogol' y a la lucha inte­rior de Tolstoj, dio rienda suelta a su imaginación pintandoa los formalistas como" tal vez viejos pedantes desdentados,incapaces de cualquier emoción ».2

Si, por una parte, no tenemos por qué tomarnos en seriola alarma psicológica de Veresaev, no por ello puede negarseque los formalistas rusos se hicieron acreedores de ataque.Algunos de ellos, Sklovskij sobre todo, gustaban de adoptarla pose del connaisseur, y discutir los méritos respectivosde los escritores rusos contemporáneos en la hinchada jergade un experto en certámenes, elogiando la 'forma' de loscampeones en liza," Y lo que es aún más importante, algu­nas de las afirmaciones de Opojaz parecían implicar que unaobra literaria no era más que artificio, nada más que el con­junto de los recursos en ella empleados.

1 Ver más arriba, cap. VI, pp. 15D-I.

2 V. Veresaev, "O komplimentax Ruzve1'ta i o kníénoj pyli", Zuezda(1928).3 Viktor Sklovskij, Gamburgski; slet (Moskva, 1928).

275

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DOCTRINA

Esta estrechez focal halló su expresión no sólo en gene­ralizaciones metodológicas, sino también en la elección delmaterial ilustrativo. Las formalistas no vacilaban un segun­do en acordar un tratamiento preferente a los casos en losque la naturaleza convencional del arte literario era, paraservirnos de la expresión de Opojaz, "puesto al descubier­to"; sistemáticamente se ocupaban de aquellas obras litera­rias cuyo único contenido era la forma. En su valoración dela literatura rusa contemporánea elogiaban el 'desnudo' jue­go verbal del verso y defendían las técnicas del 'rodeo' en laprosa de ficción, por ej., la parodia, la estilización, el jugue­teo caprichoso con el argumento. La misma tendencia sehace perceptible en las primeras aventuras formalistas en his­toria de la literatura. No fue ni mucho menos accidental elque Ejxenbaum escogiera como tema de su primét ensayo'formalista' la célebre narración de Gogol' El abrigo, obram.aestra de estilización grotesca.' Más significativo aún es elque Sklovskij, quien de paso se jactaba de haber 'llevadoSterne a Rusia', en su Teoría de la prosa utilizara TristramShandy como piedra de toque del arte del novelista.

El atractivo de Sterne estaba naturalmente, para Sklovs­kij, en su capacidad parodística y en su burla de los esque­mas narrativos convencionales. El crítico formalista descu­brió una analogía entre la 'poética' de Sterne y la del versofuturista: la diferencia, sostenía Sklovskij, entre TristramShandy y la novela convencional es igual a la diferencia entreun poema tradicional, que se sirviera de la aliteración, y unpoema futurista. Las grotescamente largas e irrevelantes di­gresiones de Sterne, proseguía Sklovskij, recursos tales comocolocar el prólogo en medio del libro, la jocosa 'omisión' devarios capítulos, son testimonio elocuente de su aguada con­ciencia de la forma literaria y de su convencionalidad esen-

4 Ver más arriba, cap. IV, pp. 1°5,6.

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XI' Literatura y 'vida' 277

cial. "Es este tomar nota de la forma, violándola, 10 queconstituye el contenido de la novela.f'P

Pues bien, precisamente éste es el aspecto del arte de Ster­ne molesto para aquellos críticos o lectores que esperan deun novelista que les cuente una historia coherente y cauti­vadora y no que les 'ponga un recurso al descubierto'. Paraesos detractores de Sterne, Sklovskij no tiene más que des­precio: "A menudo oye uno la afirmación de que TristramShandy no es una novela. Para gente de esta opinión, sólola ópera es música; para ellos la sinfonía no pasa de purodesorden". "En realidad -seguía Sklovskij- también esverdad lo contrario. Tristram Shandy es la novela más típi­ca de la literatura mundial." 6

Ésta era una afirmación muy fuerte. Podemos fácilmenteconceder que Tristram Shandy es una novela mucho másgrande que bastantes 'buenas narraciones'. También pode­mos aceptar que el jugueteo con el medio (medium), no sóloes un tema sólito en la literatura mundial, sino un procedi­miento esencial para su eficacia y crecimiento. La concienciade la forma es indispensable a la percepción estética. La'puesta del recurso al descubierto' centra la tensión existen­te entre 'forma' y 'materia' y así realiza con el oficio litera­rio un servicio similar al realizado por el juego verbal delpoeta vis-a-vis del 'signo'. Y como observara muy sagaz­mente Tynjanov," la parodia sirve a menudo de palanca alcambio literario; al burlarse de un conjunto dado de conven­ciones, tendente a degenerar en clisés ya gastados, el artistaabre el camino a un nuevo conjunto, más 'perceptible', deconvenciones: un nuevo estilo.

No obstante, el adjetivo 'típico' del elogio que Sklovskij

:> Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1929), p. 180.6 ibid., p. 204.7 Cf. jurij Tynjanov, Gago!' i Dostoeuski]. K. teorii parodii (Perro­

grad, 1921).

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278 DOCTRINA

hace de Tristram Shandy está muy típicamente mal aplicado.El empleo de este término traiciona los favoritismos 'mo­dernos' de los formalistas en pro del arte no objetivo, sutendencia a confundir lo radical con lo representativo, lo'puro' con lo 'superior'. Claro está, lo diferencial de la li­teratura, su interés por su medio (medium), es más obvioallí donde el recurso, en vez de servir de catalizador de lamezcla de elementos heterogéneos en una unidad, está enfunción de sí mismo. ¿Pero necesariamente hacía esto queXlebnikov fuera más 'literario' que Puskin, o Sterne más'típico' que Henry James, e incluso que la gran mayoría delos novelistas?

Ni siquiera en su período ortodoxo dejaron absolutamentede ver los formalistas rusos, esta objeción. A menudo admi­tirían que un recurso "desnudo" era, en literatura, no tantola regla como la excepción. Con más frecuencia, concederíanque una técnica literaria, ya se tratara de un modelo sonoro'autosuficiente', de un cambio semántico, o de una estructuraargumental, viene camuflada, o se justifica, por consideracio­nes no artísticas, tales como la verosimilitud, la plausibilidadpsicológica, y demás. En la mayoría de obras literarias -<:on­cedían-, el recurso viene 'motivado' más que 'puesto al des­cubierto'.

'La motivación del recurso' (motivirovka priéma) fueotro concepto clave de la crítica formalista. En relación conel estudio de la prosa de ficción, en la que el concepto se em­pleaba más frecuentemente, 'motivación' significaba, en pa­labras de Sklovskij, una «explicación de una estructura ar­gumental en términos de hábitos reales (actual mores) ".8

Referente a todo el campo de la literatura imaginativa, laexpresión citada denotaba la justificación de una convenciónartística en términos de 'vida'.

Al principio, en su devoción unilateral por el 'recurso', los

II Viktor Sklovskíj, Literatura i kinematograf (Berlín, 1923), p. 50.

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formalistas tuvieron a la 'motivación' en poca. estima. La til­daban de fenómeno secundario, un mal necesario -al pare­cer una concesión al lector, sin la cual no puede apreciarenteramente el juego sumamente importante con el medio(medium) y, por consiguiente, tiene que ser atraído hacia laobra literaria bajo falsos pretextos. Pero el crítico compe­tente tendría que estar mejor informado; no tendría que to­mar en serio lo que no pasa de ser una justificación post­[actum, por no decir pretexto, de otra cosa.

Planteado así el problema, los formalistas se pusieron aeliminar jubilosamente el 'ethos' de varias obras literarias. Ensu estudio de Xlebnikov, Jakobson interpretó el 'urbanismo'de los poetas futuristas, su culto por la civilización de lamáquina, como una justificación ideológica de la revolucióndel vocabulario poético, un expediente futurista para intro­ducir nuevas y heterodoxas combinaciones verbales. "Unaserie de recursos poéticos -escribía Jakobson- encontraronsu aplicación en el urbanísmo.t'"

En el mismo estudio se hace un brioso intento por inter­pretar la concepción romántica de la personalidad creativa-el alma titánica presa de contradicciones internas- comouna motivación primariamente psicológica de lo fragmentarioy disjunto del cuento poético byroniano.l?

9 Roman jakobson, Nooejla]« russkaja poezi;a (Praga, 1921), p. 16.10 Si resulta difícil aceptar la explicación de Jakobson in toto, ésta

era algo más que una descabellada proyección de la bohemia futuristaa la era de Puskin. Para confirmar su interpretación del romanticismo,Jakobson citó unas frases de un elogio del papel jugado por Byron, deun contemporáneo de Puskin. Así describía las innovaciones byronia­nas el autor del artículo, publicado en 1829, en la revista literaria rusaSyn Oteéestoa: "Comprendiendo plenamente las necesidades de suscontemporáneos, croo [Byron] un lenguaje nuevo con objeto de expre­sar nuevas formas. La descripción sistemática, detallada, los prelimina­res de la exposición ... todo fue rechazado por Byron, mintrodujo lamoda de empezar la narración por el medio o por el final, con unafalta aparente de interés por integrar sus partes. Sus poemas están he-

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280 DOCTRINA

Las consideraciones psicológicas no se tomaron demasiadoal pie de la letra, ni siquiera en el análisis de versos líricosintensamente personales. En su provocativo estudio de AnnaAxmatova, Ejxenbaum defendió una tesis interesante: el dua­lismo aparente del 'Yo' lírico de Axmatova, el alter ego poé­tico, ora una "pecadora en el vaivén de las pasiones, orauna monja desvalida",11 lo interpreta, en una frase sorpren­dente, de 'paradoja personificada'. La figura del discurso fa­vorita de Axmatova, dice Ejxenbaum, se proyecta sobre elplano del drama psicológico; una paradoja estilística se con­vierte en una escisión mental. "El tema lírico --escribió él-,del que Axmatova es el centro, se despliega por medio deantítesis y paradojas; ,evita la formulación psicológica; se'vuelve extraño' por la incongruencia de sus estados de es­píritu. "12

Un procedimiento similar aplicóse fructuosamente a algu­nas obras maestras de la prosa rusa. En su estudio ultrafor­malista del joven Tolstoj, Ejxenbaum incurrió en la cólerasempiterna de Veresaev" al sugerir que la pasión de Tolstojpor los entretenidos análisis psicológicos, por una introspec­ción despiadada, y por la digresividad, era en lo esencial elproblema de su lucha por un nuevo estilo narrativo, su retoa los clisés de la literatura romántica.

La psicología de los personajes no recibió mejor trato quela del autor. En su ensayo "Cómo se hizo Don Quijote",14Sklovskij habla desdeñosamente de los críticos que parecensorprendios porque el triste caballero cervantino actúa, oracomo un loco, ora discursea de forma erudita y coherentesobre temas literarios y filosóficos. Un personaje literario

chos de fragmentos". (Citado por Roman jakobson, Nove;saja russkajapoez.i;a, p. 13.)11 Boris Ejxenbaum, Anna Axmatoua (Petrograd, 1923), p. II4.12 ibid., p. 130.13 Ver más arriba, n, 2.

14 Viktor Sk1ovskij, "Kak sdelan Don Quixote", en O teorii proz.y.

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XI· Literatura y 'vida'

-decía- no tiene por qué ser consistente o creíble. Al pare­cer, Cervantes quiso insertar en su narración algunas críticas,de acuerdo con su tendencia general en centrarse en proble­mas de oficio literario. La conciencia cervantina de la forma,observó Sklovski, viene ilustrada por las escenas de la 'ventaliteraria', en la que el auditorio emite una serie de juiciosasapreciaciones sobre la calidad de las historias contadas. Elaspecto erudito de don Quijote, por muy poco que cuadrecon sus extravagancias, era necesario para posibilitar, simple­mente, las interpretaciones críticas. En arte, insistía Sklovs­kij, todo -el hado del protagonista, el personaje, la acción,las actitudes e ideas- puede utilizarse como" motivación delartificio".15

Tales reinterpretaciones -y aún hay más- a menudo sonagudas y casi siempre ingeniosas, por más que el tratamientodesenfadado dado al 'ethos' de la literatura es a la vez traídopor los pelos y mecanicista. Como era de esperar, el esquemasólo resultó aplicable por entero a lo que podríamos llamarsituaciones literarias extremas. Convenía perfectamente aTristram Shandy, la menos objetiva y más formalmente cons­ciente de las novelas famosas; también podría aplicarse, casipor igual, al Don Juan, de Byron, en la que la historia quiereser un 'truco', un mero pretexto para el despliegue artificiosode la 'facilidad coloquial', o al caprichoso poema de Puskin,Domik v Kolomne, que Sklovskij, muy atinadamente, descri­bió como "una obra casi por entero consagrada a la descrip­ción del recurso en ella empleado" .16 Pero el desdeño de las'motivaciones' de la obra literaria con ethos significativo erainsostenible. El examen de Don Quijote llevado a cabo porSklovskij lo ilustra perfectamente. El representante forma­lista hizo bien en subrayar la conciencia de la forma de Cer­vantes, cualidad pasada por alto por una serie de críticos.

15 Viktor Sklovskij, Xod konia (Moskva y Berlín, 1923), p. 125.ie Víktor Sklovskij, Literatura i kinematograj, pp. 16-17.

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DOCTRINA

Pero su manera de tratar la caracterización de don Quijote,revela claramente las limitaciones de su método. Al eliminarlas contradicciones entre la 'locura' y la 'sabiduría' de donQuijote, como expediente puramente técnico, Sklovskij novio, parece ser, el dilema filosófico esencial implícito de lanovela. Pienso ahora en el problema de la ambigüedad funda­mental de los términos 'locura' y 'sabiduría'; en otras pala­bras, en el problema de la realidad frente a la Ilusión."

Si Don Quijote, novela que hace un amplio uso de losrecursos de la parodia y la ironía, no se presta ya demasiadobien a las manipulaciones ultraformalistas, uno se estremeceante el pensamiento de la aplicación del esquema Sklovski­jano a la Divina comedia, por ejemplo. ¿Podría sostenerseseriamente que la teología del Dante no pasa de simple 'mo­tivación' de un argumento heterogéneo, de pretexto ideológi­co de la exploración fictiva de varios planos de la existencia?

La noción de motivirovka de los primeros formalistas eraempíricamente coja, puesto que dejaba fuera más de lo queincluía. También era metodológicamente insostenible a par­tir de los esquemas mismos de los formalistas. Este concepto,que tendía a desembarazarse de un elemento componente dela labor literaria implica la existencia, en una obra de artecabal, de un 'cuerpo extraño'; un elemento extrínseco, si nosuperfluo. Esto, a su vez, tendía a debilitar el principio for­malista de la unidad orgánica de la obra de arte literaria, ya avivar la dicotomía mecanicista de la forma frente al conte­nido, que los formalistas tanto intentaron demoler. El so­fisma de la 'forma separable' se demostró casi tan sospe­choso como su opuesto: el de un 'contenido separable'i'" Yaen I923 el mismo Sklovskij concedía que la insistencia del

17 Ver e! sugerente examen de! problema en Líonel Trilling, Tbeliberal imagina/ion (New York, 1950).

18 Digo" casi tan mala", puesto que un recurso puede, en arte, exis­tir sin una 'motivación', mientras que el 'contenido' sin 'forma' es im­pensable.

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esteta en la primacía de la 'forma' era tan mecanicista comoel llamamiento del utilitarista por la hegemonía del 'conté­nido'."

2

La falacia subyacente a la primera posición formalista teníaun carácter dual: epistemológico y estético. El tenor estrecha­mente empirista de la teorización de Opoiaz halló su expre­sión en un interés desmesurado por el 'dato' inmediato: elestrato lingüístico como único elemento tangible de la lite­ratura, el sonido como el único componente palpable del len­guaje poético. El 'despliegue del material verbal' (razuertyua­nie slovesnogo materiala), para emplear la expresión favoritade Sklovskij, era el 'dato', La cosmovisión del poeta era lainferencia. Las emociones e ideas encarnadas en la literaturaparecían ser una atmósfera de especulación descuidada, comoalgo que, por 10 general, no solía residir en la obra misma,sino que en ella la leían los críticos movidos por sus motiva­ciones ideológicas. Este escepticismo vino incrementado, sinduda alguna, por varios ejemplos bien conocidos de interpre­taciones arbitrarias o simplistas de la literatura.

Mayor importancia tuvo aún el esquema mental producidopor aquella apasionada búsqueda de 10 diferencial de la lite­ratura, punto de partida de la teorización formalista, El inte­rés por 10 idiosincrásico, por 10 puramente literario, originóla tendencia a equiparar la literatura con la literaridad, a re­ducir el arte a sus rasgos distintivos.

Como vimos más arriba, los formalistas rusos se perca­taron de la insuficiencia de esta reducción. Los últimos estu­dios de Sklovskij y Ejxenbaum sobre historia literaria trata­ron debida y extensamente, 'motivaciones' tales como la vi-

19 Viktor Sklovskij, Literatura i kinematograf, p. 3.

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DOCTRINA

sión to1stojana 'de predeterminación clasista', de la campañade 1812, o su 'arcaica' filosofía de la vida?O En términos ge­nerales, los formalistas se vieron obligados a admitir que hayperíodos en la historia de la literatura, en que las considera­ciones ideológicaso sociológicas adquieren bastante enverga­dura, por 10 que tendrían que ser tomadas en serio por elcrítico.

Pero esto distaba mucho del penoso reexamen requeridode la posición formalista. Quedaría para los partidarios críti­cos del formalismo ruso de Checoslovaquia y Polonia -losestructuralistas de Praga y los adeptos polacos del 'méto­do integral'-21 la reapertura del problema de la 'literariodad', así como el situarlo en una perspectiva pertinente.

En su ensayo de 1933, Jakobson enunció sucintamente lanueva orientación metodológica cuando postuló "la autono­mía de la función estética más que el separatismo del arte" .22

Autonomía, no separatismo: he ahí lo decisivo del problema.Ello significaba que el arte era un modo distinto de esfuerzohumano, no enteramente explicable en términos de otras es­feras de experiencia, por muy próximas que fueran. Ello im­plicaba la noción de 'literaridad', no como el único aspectopertinente de la literatura, ni simplemente como uno de suscomponentes, sino como una propiedad estratégica que infor­maría e impregnaría la obra entera, el principio de una inte­gración dinámica o, para servirnos de un término clave de lapsicología moderna, una Gestaltqualitdt. Por consiguiente, el'ethos' aparecía, no como un camuflaje pseudoartístico de la'cosa real', sino como un elemento bona jide de la estructuraestética y, en cuanto tal, como un objeto legítimo de estudioliterario, a condición de que se examinara desde el punto de

20 Ver más arriba, cap. VII, pp. 175-9, 185-6.21 Cf. Manfred Kridl, Wstrp do badan nad dzielem literackiem.22 Roman Jakobson, "Co je poesie?", Volné Sméry, XXX (1933-34),

citado de Mikulas Bakos, Teária literatúry (Trnava, 1941) .•

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XI' Literatura y 'vida'

vista de su 'literaridad', eso es, en el contexto de la obra lite­raria. Y finalmente, la obra misma definióse no como un con­glomerado de recursos, sino como una estructura compleja,multidimensional, integrada por la unidad del objetivo esté­tico.23

Como dejan ver las cuestiones elucidadas." los aspectosbásicos de esta doctrina estaban en germen en las posicionesmás maduradas y lógicamente rigurosas del formalismo ruso.El concepto praguense de estructura estética como un 'siste­ma de signos' dinámico, estaba claramente anticipado en lanoción tynjanoviana de 'sistema'. En su ensayo "La evoluciónliteraria" (1927), define el sistema como un conjunto com­plejo, caracterizado por la interrelación y la tensión dinámicaentre sus componentes individuales, y mantenido por la uni­dad subyacente de la función estética. "La función construc­tiva de cada componente del sistema -escribió Tynjanov-,está en relación con los demás componentes y, eo ipso, conel sistema entero." 25

Si, en definitiva, Tynjanov había interpretado la obra lite­raria como Gestalt, lo natural era que la 'literaridad' se inter­pretara como Gestaltqualitdt, A decir verdad, la idea estruc­turalista de 'función estética' estaba prefigurada en el fecundoconcepto de dominante, es decir, la cualidad dominante, de­sarrollado por Ejxenbaum y Tynjanov y, al parecer, tomadoprestado del estético alemán Christiansen. "Un sistema -es­cribía Tynjanov- no significa la coexistencia de unos com­ponentes en una base de igualdad; presupone el predominio

23 Ver especialmente Roman Jakobson, "Randbemerkungen zur Prosades Dichters Pasternak", Slauiscbe Rundscbau, N? 7 (I935). Podría­mos añadir que Roman Ingarden fue mucho más específico en el exa­men de la 'unidad polim6rfica' de la obra literaria (ver Das literariscbeKunstwerk [Halle, I93r]) de lo que consiguieron serlo nunca los te6­ricos formalistas o estructuralistas oficiales.

24 Ver más arriba, cap. VII, pp. I92-3.25 Jurij Tynjanov, Arxaisty i nouatory (Leningrad, I9 29), p. 33.

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de un grupo de elementos y la deformación resultante de losdemás." 26

Es el 'componente o grupo de componentes dominante',o dominante, 10 que asegura la unidad de la obra literaría, 10mismo que su 'perceptibilidad', es decir, el que sea reconoci­da como un fenómeno literario. En otras palabras, la 'cua­lidad dominante', de la literatura es a la vez su rasgo distin­tivo y el núcleo de su 'líterarídad'.

Lo típico de este relativismo radical, que caracterizó elpensamiento formalista lo mismo en sus fases de iniciacióncomo de madurez, es que Tynjanov fuera mucho menos es­pecífico acerca de la índole de la dominanta que acerca de suestatuto. El conjunto de caracteres en virtud de los cuales laobra literaria es 'percibida' o identificada como tal, variaba,se decía, de un período a otro. La evolución literaría provocacambios en la jerarquía de los géneros literarios, así como enlas relaciones entre literatura y demás esferas culturales con­tiguas, por ejemplo, ciencia, filosofía, política. Así, la cuali­dad dominante de la literatura imaginativa, o de un géneroliterario, está sujeta a cambios. Lo que permanece es el mis­mísimo sentimiento de divergencia respecto de la no litera­tura. Nos enfrentamos de nuevo con la Dijierenzqualítát deChrístiansen, invocada por Sklovskij en 1919 en su manifies­to «El arte como recurso" .27 Pero esta vez el marco concep­tual era esencialmente estructuralista.

Si existen razones para decir que el formalismo ruso fue,en sus mejores momentos, o tendía a ser, estructuralismo,igualmente correcto sería sostener que en muchos camposesenciales el Círculo Lingüístico de Praga se limitó a ampli­ficar las intuiciones formalistas. Por eso, y con todos los ma­tices necesarios, podemos considerar que forman parte denuestro tema tanto el estructuralismo checo como el método

26 ibid., p. 41•

27 Ver más arriba, cap. X, p. 255.

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'integral' polaco. Los 'formalistas' eslavos occidentales, eli­minaron algunas de las tesis rusas que parecían anticuadaso extravagantes y reformularon otros muchos supuestos.Pero salvaguardaron el núcleo sano del mensaje opojaziano:la noción de la 'perceptibilidad' del signo verbal, de la insis­tencia en el medio (medium), así como en lo 'diferencial'del lenguaje poético; la insistencia en la convencionalidadbásica del arte literario, y una oposición concomitante de laslecturas literales de la literatura imaginativa. Esta última ad­vertencia, podríamos añadir, uno de los aspectos más valio­sos de la metodología formalista, sólo ganó en fuerza y enpoder persuasivo al ser enunciada en términos más razona­dos. Las diferencias significativas de acento y expresión s6losirven para subrayar la unidad básica del tema. Allí dondeun formalista 'puro' negaba impetuosamente la existencia deideas y sentimientos en una obra poética," o declaraba dog­máticamente que "es imposible sacar conclusión alguna deuna obra literaria" .29 El estructuralista subrayaba la ambigüe­dad inevitable del enunciado poético, contrapesaba los diver­sos planos semánticos, y prevenía contra la idea de esperardel poeta un mensaje inequívoco, fácilmente parafraseable.

En una aguda introducción a las obras selectas de Puskinen checo.'? Jakobson arremetió contra las numerosas tenta­tivas para hacer que la poesía de Puskin proporcionara unafilosofía integrada. Señaló la cualidad evasiva de la 'sabidu­ría de Puskin', la 'multiplicidad de puntos de vista' en susversos, que posibilitaba, para cada generación, cada medioambiente, cada escuela de pensamiento, el que leyeran supropio sistema de valores en las obras de Puskin.3 1 Un buenejemplo, sostenía Jakobson, lo hallamos en la imagen de

28 Roman jakobson, Noueilaia russkaja poézija, pp. 16-17.29 Viktor Sklovskij, Literatura i kinematograf, p. 16.30 Vybrané spisy A. S. Pulkina, ed. por A. Bém y R. Jakobson

(Praha, 1936).31 op, cit., 1, p. 265.

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Evgenij Onegin.P" los críticos rusos han divergido seriamen­te en sus interpretaciones de la personalidad de Onegin. Al­gunos vieron en Onegin un hedonista complacido; otros unanticonformista displicente. "Cada imagen de Puskin -ob­servaba Jakobson- es tan elásticamente ambigua que podríamuy bien aplicarse a diferentes contextos."

El perenne problema de Dichtung und Wahrheit, la rela­ción entre poesía y realidad, fue abordado de modo pareci­do. La posición formalista ortodoxa fue una reacción, no porcomprensible menos vehemente, contra el 'biografismo' aca­démico. En su primera colección de ensayos Skooz' litera­turu, Ejxenbaum se esforzó por desvincular la poesía del poe­ta. El arte, declaraba, en un proceso 'continuo', que se con­tiene a sí mismo (self-contained) sin ninguna relación causalcon la 'vida', el 'temperamento', o la 'psicología'."

El crítico estructuralista habría precisado esta afirmaciónañadiendo el adjetivo 'directo' a los términos 'relación cau­sal'. Antes que negar el vínculo entre la obra y la 'experien­cia', subrayaría el carácter oblicuo, sutil, de esta conexión.

Para hallar una formulación sucinta del problema tendre­mos que volvernos una vez más al ensayo de Jakobson:" ¿Qué es poesía?" .34 Todo fenómeno verbal, escribía Ja­kobson, estiliza y modifica hasta cierto punto el hecho escri­to. Esta estilización puede depender del efecto deseado, delpúblico, de la censura previa, o del repertorio de fórmulasdisponibles. Bajo el impacto de todos estos factores, una ex­periencia real pintada por un poema puede, ocasionalmente,convertirse en lo contrario.

El ejemplo que da Jakobson es la obra del romántico che­co Jan Mácha. Esta poesía, intensamente personal, casi unaconfesión, el crítico formalista la ve como un espacio 'extra-

32 op cit., Il, pp. 257-63.33 Boris Ejxenbaum, Skooz' literatura (Leningrad, 1924), pp. 256-7.34 Roman Jakobson, "Co je poesie?".

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ñiíicante' entre el hecho y la ficción; ]akobson llamó la aten­ción sobre el fuerte contraste entre la reverencia devota delpoema amoroso de Mácha y las referencias de un cinismogrosero a su heroína, en el diario del poeta." " ¿Qué versiónde la experiencia es la verdadera? -se pregunta ]akobson-.Todas y ninguna. "36

Ahora bien, si los hechos de la vida, filtrados por el pris­ma de las convenciones, pueden a veces ser deformados másallá de todareconocibilidad; por otra parte, es la naturalezaconvencional de la poesía lo que posibilita que el poema seacerque peligrosamente, cuando menos se espera, a la reali­dad. No tendríamos que creer a un poeta, advertía ]akob­son, cuando nos asegura que 'esta vez' nos dará una versiónno adulterada de la verdad; ni tampoco debemos entenderleal pie de la letra cuando nos dice que su narración es purainvención." Como no esperamos que el poeta, en cuanto tal,nos diga 'la verdad y sólo la verdad', como, al decir deEjxenbaum, "en poesía la cara del autor es una máscara" ,38

la censura íntima habitualmente presente en las confesionespuede, en literatura, estar considerablemente relajada. Así,volviendo al ensayo de ] akobson, el gran poeta lírico eslova­co, ]anko Král, pudo ser mucho más cándido en sus versosrespecto al amor apasionado que sentía por su madre, al pa­recer el leitmotiv real de su vida, de lo que lo habría sido enuna expresión no poética. Tenía el derecha a creer que suostentación exhibicionista del complejo de Edipo, el lector

3:; Una discrepancia similar, observaba jakobson, la hallamos en Pus­kin, quien en una carta a un amigo se refería a la 'angélica' heroína delfamoso poema lírico" ja pomnju éudnoe mgnovenie" [Me acuerdo deun magnífico instante], A. P. Kern, como a una 'puta babilónica'. 10curioso es que, tanto la carta como el poema, fueron escritos por el mis­mo tiempo.

36 Citado por Mikulas Bakos (ed.), Teória literatúry, p. 175.

37 ibid., p. 172.

38 Boris Ejxenbaum, Anna Axmatoua, p. 132.

T

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la tomaría por una simple 'máscara', una simulación de in­fantilismo.

Pero con ello no se acaba la complejidad del problema.Como señalara Tomasevskij, las relaciones entre la ficciónpoética y la realidad psicológica no son de una dependenciacausal unílíneal. La poesía mitologíza la vida del poeta deacuerdo con las convenciones dominantes de un tiempo dado,con la imagen idealizada del Poeta típico de una escuela li­teraria dada. A menudo un poema 'autobiográfico' relata,no lo acaecido, sino lo que pudiera haber sucedido." Así, delbarullo discorde de la realidad y de los accesorios indispen­sables, surge un mito-biografía literario." Pero este mitopuede convertirse, con todos los derechos, en un hecho vital.La mixtificación literaria puede proyectarse de nuevo sobrela realidad, la 'máscara' puede imponerse al 'hombre' comoun ideal que hay que vivir, como un modelo de conductaque hay que emular. El byronianismo como estilo de vidaes, ¡qué duda cabe!, un buen ejemplo de ello.41 Pero el crí­tico formalista conoce ejemplos más recientes. En su revela­dor artículo sobre la muerte de Majakovskij, jakobson ha­bla de la poesía de Majakovskij como de un turbulento dra­ma lírico: un guión para ser interpretado en la 'vida real' .42

Está claro, insistían los formalistas, en que no hay una co­rrespondencia punto por punto entre la literatura imagina­tiva y la personalidad. La idea de los" ingenuos realistas psi­cológicos" de que el arte es una efusión oracu1ar, una erup­ción espontánea de emociones, fue duramente rebatida enunos términos que habrían hecho las delicias de T. S. Eliot.43

39 Boris Ejxenbaum, Puskin (Moskva, 192'), p. 6.40 ibid.41 Ver el artículo de Dmitry CiZevskij, "K Máchovu svetovému ná·

20m", en Torso a ta;emství Máchova dila (Praha, 1938).42 Roman Jakobson, "O pokolenii rastrativsem svoix poétov", en

Smert' Vladimira Ma;akovskogo (Berlín, 1931), pp. 7-4'.43 En su ensayo "Tradition and the Individual Talent", T. S. Eliot

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La obra literaria, sostenía M. Kridl, trasciende la psicologíadel individuo. En el proceso de objetivación artística, la obraliteraria se separa de su creador y adquiere existencia pro­pia.44 Roman Ingarden insistía en que la experiencia psicoló­gica que origina una obra de arte cesa de existir, en cuantoexperiencia, en el momento en que sale a luz esta obra.45

Cuando la mayoría de los formalistas rusos invocaban elimpacto de las técnicas suprapersonales en la incoada expe­riencia del individuo, Mukafovsky planteó el problema ensus términos favoritos: los de la semiótica. «Al igual que ellenguaje, el arte es un sistema de signos investido de un sig­nificado intersubjetivo", decía. En razón de su valor semió­tico (znákova pouáha), la obra de arte no corresponde porentero, ni al esquema mental del que surgió, ni a aquel alque lleva. Sea cual fuere la pretendida expresión de la expe­riencia del autor que encontremos en una obra de arte, serásimplemente un elemento del significado integrado en unaestructura artística. A veces el creador anticipa la vida; a ve­ces tropezamos con una pura invención: una situación ar­tísticamente utilizada, pero nunca experimentada de ver­dad.t" « El Yo poético -observaba Mukaíovsky en otro pa­saje- no es idéntico a una personalidad empírica cualquie­ra, ni siquiera a la del autor. Es el punto axial de la compo­sición del poema. "47

Todo lo que esto significaba para un historiador literario

escribe: «La poesía no es una dispersión de la emoción, sino un escapede las emociones; no es la expresión de la personalidad, sino un esca­pe de la personalidad" (T. S. Eliot, Selected essays [New York, 1932],p. 10).

44 Manfred Kridl, Wst(?P do badañ nad dzielem literackiem (Wilno,1936), p. 102.

45 Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk (Halle, 1931).46 Jan Mukafovsky, Kapitoly z éesleé poetiky (Praha, 1941), vol. I,

p. 19·47 ibid., p. 21.

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lo condensó apropiadamente Tomasevskij, erudito sumamen­te equilibrado que supo mantenerse al margen tanto de laextravagancia bohemia como del eclecticismo académico. "Lapoesía lírica no es un material sin valor para la investigaciónbiográfica. Simplemente, es una material del que uno no pue­de fiarse." 48 El testimonio lírico no es una evidencia per se:sólo se vuelve tal cuando viene corroborado por otros testi­monios auxiliares.

Lo que vale para la expresión individual de sí, vale tam­bién para los 'reflejos de la sociedad' en la literatura. Losmismos factores que hacen de un poema lírico un documen­to psicológico inseguro militan contra la consideración deuna obra ficticia como una pieza evidenciadora de lo socialo antropológico.

Los estudios formalistas del folklore sostuvieron con fuer­za este punto.t" Sklovskij y Bogatyrév la emprendieron conel 'etnografismo' de A. Veselovskij y su escuela. Los cuentospopulares --defendían- nunca son un reflejo directo de loshábitos reales (actual mores). Bogatyrév señaló que el argu­mento del cuento popular es tanto más eficaz cuanto mayores la distancia entre la situación de la narración y el audito­rio. Para imponerse como tema de ficción popular, el motivotiene que ser o exótico, esto es, sacado de una cultura remo­ta, o arcaico, un tema de la 'historia antígua'r'" Partiendo deeste supuesto, Sklovskij prevenía no tomar demasiado al piede la letra la ficción popular helénica que trata del rapto de

48 Boris Tomasevskij, Puskin (Moskva, 1925), p. 69.49 Aquí podemos observar que, a pesar de la afirmación de Sokolov

-Jurij Sokolov, Russian folklore (New York, 1949)-, la escuela for­malista hizo importantes contribuciones al estudio del folklore. De he­cho, dos de los estudios formalistas menos 'vulnerables': Poétik« igenezis bylin de Skaftymov y Morfologi¡a skazki [Morfología del cuen­to] de Propp, están relacionados con la tradición oral.

50 Ver Pétr Bogatyrév y Roman Jakobson, Slavjanska¡a filologija oRossii za gody vojny i revoljucii (Berlín, 1923).

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novias; sería un tanto arriesgado concluir de tales narracio­nes que e! rapto de novias era, por entonces, algo cotidiano.La tradición oral, escribía Sklovskij, no refleja las costumbrescontemporáneas; recuerda costumbres que han quedado an­ticuadas. Pasando a la literatura escrita, Sklovskij descubrióuna ley semejante en la narración corta de Maupassant, en laque «una costumbre puede convertirse en tema literario sólocuando ha dejado de ser una costurnbre V'!

Una crítica interesante del enfoque puramente 'realista'delfolklore, lo hallamos en el estudio, no por ampuloso me­nos provocativo, de A. Skaftymov, La poética y la génesisde los 'byliny'.52 En él ofrecía Skaftymov una nueva solución'intrínseca' a uno de los controvertidos problemas del es­tudio del folklore ruso: el del trato dado en las byliny alPríncipe Vladimir, e! Rey Arturo de la tradición épica oralrusa.

Más de un estudioso del folklore ruso se preguntaba porqué en las byliny este caudillo dotado y, según la leyendapopular, atractivo, suele ser invariablemente eclipsado por el'héroe' (bogatyr'), con harta frecuencia uno de los miembrosde su séquito. El pape! del adalid, se hacía observar, es amenudo poco espectacular y a veces nada atractivo. El Vla­dimir de las byliny no está exento de debilidades tales comola confusión y el miedo ante un enemigo temible, ni deja deser desleal y traidor con el bogatyr', quien a veces demues­tra ser más que un contrincante para el enemigo.

Algunos folkloristas rusos vieron en este retrato del Prín­cipe el reflejo de una actitud antiautoritaria por parte de losdemocráticos 'paniaguados' de la corte.P Para Skaftymov, el

51 Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1929), p. 31.52 A. Skaftymov, Poétika i genezis bylin (Saratov, 1924).53 Cf. Roman ]akobson y Mark Szeftel, "The Vseslav epos", en Rus­

sian epic studies, ed. por Roman ]akobson y Ernest ]. Simmons (Phi­Iadelphia, 1949), p. 74·

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papel de Vladimir en la épica oral es un problema de com­posición más que de ideología. Una bylina, sostenía él, esuna apoteosis unilineal del hombre de guerra, una narraciónmuy entretejida, centrada en torno del conflicto dramáticoentre el héroe y su enemigo. Los demás protagonistas, inclu­so la figura central de la jerarquía 'feudal' rusa, el príncipeVladimir, no pasan de ser un 'fondo de resonancia'." Ahorabien, según la ley de la perspectiva artística, el primer planotiene que descollar mucho más que el trasfondo. Más aún,puesto que todo en la bylina se articula con la glorificacióndefinitiva del héroe, todos los personajes secundarios, inclusoel Príncipe, actuarán --es de esperar- de forma que pongande relieve el efecto final. Así, en una situación de emergen­cia, el Príncipe tenderá a ser víctima del pánico general, s6locon objeto de destacar mucho más el valor del héroe. Hastael final, Vladimir se mostrará incrédulo, incluso despectivo,para con el caballero, sólo para hacer su triunfo final aúnmás resonante.

La moraleja metodológica que hay que deducir del análisiscitado está clarísima: es inútil buscar una explicación extrín­seca de la conducta de un personaje o, lo que es lo mismo,un elemento del argumento, si éste puede explicarse por lasexigencias internas de la estructura estética. En otras pala­bras, es muy azaroso derivar unas conclusiones sociológicaso antropológicas de una obra literaria, antes de haber exami­nado de cerca sus propiedades estructurales: lo que a pri­mera vista puede parecer una manifestaci6n de la realidad,puede, mirado más de cerca, ser una fórmula estética sobre­puesta a la realidad. Puesto que cualquier segmento de lavida que tenga su expresión en el arte sufre siempre la re­fracción de la 'convención', la primera labor del crítico con­sistirá en determinar el ángulo de esta refracción. Como

54 A. Skaftyrnov, Poétika i genezis by/in, p. 95.

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Skaftymov dijo, la descripción estructural tiene que precederal estudio genético."

Así quedaba reafirmado el principio formalista fundamen­tal. 'La autonomía de la función estética' quedó satisfactoria­mente demostrada, en relación con los diferentes tipos deescritura imaginativa y de los varios niveles de creación lite­raria. La teoría formalista-estructuralista de la literatura ha­bía andado un buen trecho desde la autonomía de la palabrapoética singular visea-vis de su objeto, hasta la autonomía dela obra de arte literaria con respecto de la realidad -tantosubjetiva (autor) como objetiva (medio ambiente social).

La defensa de la especificidad de la obra literaria fue tan­to más convincente cuanto más aguda y explícita fue la con­ciencia del crítico acerca de los vínculos existentes entre lite­ratura y sociedad.

Un buen ejemplo lo hallamos en las observaciones de .Ta­kobson sobre la prosa de Pasternak/" uno de los poetas máslíricos de la Rusia moderna. En este ensayo estimulante, aun­que un tanto compacto, ]akobson intentó deducir la te­mática de Pasternak de las propiedades estructurales de supoética." Hizo observar la inclinación de Pasternak por lasfiguras de contigüidad -metonimia y sinécdoque-, una ten­dencia a sustituir el 'actor' por la 'acción' y la 'acción' porla 'composición', en 'resolver' la imagen del héroe ... en unaserie de estados mentales objetivizados o de objetos circun­dantes." Este patrón (pattern) de imaginería, jakobson loemplea como pista para adentrarse en la cualidad profunda­mente pasiva del mundo poético de Pasternak.P''

A decir verdad, si la poesía -para tomar una frase de un

55 ibid., p. 127.56 Roman Jakobson, "Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pas-

ternak", Slavische Rundscbau, VII (1935), 357-74.57 ibid., p. 369.58 ibid.,59 ibid., pp. 369-71.

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moderno esteta alemán, H. Konrad- es "el mundo transíor­mado en lenguaje" ,60 el recurso verbal es el medio más po­deroso de que el poeta dispone para abordar la realidad. Enel arte literario, las batallas ideológicas se desarrollan a me­nudo en el plano de la oposición entre metáfora y metoni­mia, metro y verso libre.

Los críticos más vehementes del formalismo ruso no sepercataron, al parecer, de ello. Cuando Veresaev denuncia in­dignado el trato dado por Ejxenbaum a la crisis moral deljoven Tolstoj como un intento pedante por convertir ungran novelista en un árido artesano, que sopesaría fríamentelos méritos respectivos de los posibles giros fraseológicos,uno no puede por menos que sentir que el defensor de Tols­toj no ha entendido la cuestión. Para un escritor creador queentra en relaciones con el mundo por mediación del estilo,la elección del 'recurso' no tiene nada de problema trivial.A pesar de su unilateralidad, la incisiva y bien documentadadescripción que Ejxenbaum da de la lucha de Tolstoj contralos clisés de la prosa romántica expresa mejor el drama dela crisis moral de Tolstoj que muchas de las sosas críticasideológicas sobre Tolstoj; incluso cuando denunciaba al arte,Tolstoj era un artista, no un teólogo. Como señaló reciente­mente Harry Levin, el tecnicismo nos ayuda más que las ge­neralidades."

Al mismo tiempo, empero, hay que decir que, en sus pri­meras obras, Ejxenbaum sólo indirectamente podía sugerirlas implicaciones filosóficas o psicológicas del método artístí­ca del escritor. En 1935 Jakobson podía ser al respecto mu­cho más explícito, puesto que por entonces ya estaba prepa­rada para postular para la 'motivación' la misma autonomía

60 Ver René Wellek y Austin Warren, Theory 01 literature (NewYork, 1949), p. 341.

61 Harry Levin, "Notes on convention", en Perspectioes 01 criticism(Cambridge, Mass., 19.50), p. 80.

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que los formalistas rusos exigían para el recurso. Sería igual­mente erróneo, sostenía, deducir de su preferencia por lametonimia la actitud pasiva de Pasternak ante el mundo,como han hecho algunos de los torpes críticos marxistas,pero partiendo de la disposición apolítica del medio ambien­te del poeta."

"El deseo --continuaba Jakobson- de establecer una co­rrelación entre varias esferas de la realidad es del todo legí­timo, como las tentativas por deducir de los hechos de unaesfera los hechos correspondientes de otra, mientras este pro­cedimiento se entienda como un simple método de proyec­ción de una realidad multidimensional sobre un plano único.Sería, en cambio, un error confundir la proyección con larealidad e ignorar la estructura peculiar así como el dinamis­mo interno (Selbstbewegung) de los planos individuales.Entre las posibilidades reales de una tendencia artística, unambiente o individuo dados pueden elegir el que más se ajus­te a las necesidades sociales, ideológicas, psicológicas y de­más implicadas; por el contrario, un conjunto de formas ar­tísticas llevadas a cabo según las leyes intrínsecas de su de­sarrollo, busca su ambiente o personalidad creadora para surealización." "No debería interpretarse -añadía Jakobsonmuy significativamente- esta correspondencia entre nivelescomo una armonía idílica. Es preciso no olvidar que entrelos varios niveles de la realidad pueden darse tensiones dia­lécticas." 63

Esta concepción del proceso literario como una tensión

62 Wellek y Warren toman, al parecer, una posición semejante. "Unprocedimiento conducente del estilo a problemas de 'contenido' --dicenen Theory 01 literature- no debe entenderse, claro está, como si sig­nificara un proceso que atribuye la prioridad, lógica o cronológica, auno cualquiera de estos elementos. Mirado idealmente, tendríamos queser capaces de partir de cualquier punto dado y llegar a los mismosresultados" (Theory 01 literature, p. 186).

63 Slavische Rundschau, VII (1935), 372-3.

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dialéctica entre la forma estética, la personalidad creadora yel ambiente social, era una perspectiva digna de la compleji­dad y riqueza de la literatura imaginativa. Era asimismo unaposición crítica que parecía ofrecer una esperanza de solu­ción de uno de los problemas más vejatorios de la teoría lite­raria: el de la verdad poética.

Vimos ya cuán insistentes eran las advertencias formalis­tas contra la actitud de tratar la literatura como algo que evi­denciaría la vida, como una fuente segura de informaciónacerca de ésta. Jakobson postuló la orientación hacia el sigono más que hacia el referente, como 10 diferencial en la poe­sía. Kridl vio el objetivo de la literatura imaginativa en laconstrucción de una nueva y ficticia realidad." R. Ingardenañadió una nueva dimensión a este razonamiento, el de lalógica: él sostenía, satisfactoriamente, que la oración (sen­tence) de una obra literaria, en cuanto distinta de una elocu­ción informativa, no pretende ser 'verdadera', o, en los mis­mos términos de Ingarden, no es una pretensión de verdad(Wahrheitsanspruch).65

La cuestión estaba bien planteada. Y sin embargo, comosin duda alguna Ingarden estaría dispuesto a admitir, lasgrandes obras literarias, aunque no 'verdaderas' en el senti­do literal de la palabra, pueden llevar a la verdad, ya que amenudo nos ofrecen intuiciones fundamentales de la condi­ción humana. Sin lugar a dudas, las novelas de Proust nosdicen más del psiquismo humano que un manual corriente ymoliente de psicología. Y la "Leyenda del Gran Inquisidor"de Dostoevskij plantea el trágico dilema de libertad frente aautoridad con una fuerza apenas igualada por ningún trata­do sociología.

Los estructuralistas eslavos nunca se ocuparon explícita-

64 Ver más arriba, cap. X, n. 16 (p. 248).65 Roman Ingarden, Dasliterariscbe Kunstwerk (Halle, 1931), p. 167

et passim.

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mente de esta función de verdad indirecta de la literaturaimaginativa. Pero algunas de sus formulaciones proyectaron,aparentemente, una luz significativa sobre el mecanismo porel que la literatura puede ser relevante sin tener que ser'verdadera'. Podríamos citar la tesis de que la literatura norefleja la realidad, sino que la recubre parcialmente, así comola fecunda noción de la interacción dinámica del arte con sucreador y su medio ambiente. La obra literaria, decía Mu­kafovsky, es un "signo que puede indicar las característicasy el estado de la sociedad, pero no es un subproducto auto­mático de su estructura'T" La literatura significa, en un sen­tido, todos los factores con los que entra en contacto; vgr., elautor, su medio ambiente, su público, sin por ello ser el sus­tituto de ninguno de ellos.

Aún se puede avanzar un paso más. El valor cognoscitivode la literatura no se basa en el hecho de que el escritor pue­da desenterrar datos más importantes que el científico, comono hay que atribuirlo por entero a la capacidad del artistapor convertir lo universal en concreto, lo abstracto en tangi­ble. Como recientemente lo expresó Lionel Trilling, la litera­tura es "la actividad humana que al máximo posible tomanota de la variedad, de las posibilidades, de la complejidad ydificultades" .67 Ahora bien, ¿no podría interpretarse esta con­formación (command) única de la ambigüedad de la expe­riencia humana, esta capacidad por vehicular la 'densidad te­rrible' del cuerpo del mundo (John Crowe Ransom) comocontrapartida de la densidad del medio (medium) que, se­gún los formalistas, es característica de la poesía? ¿No po­dría remontarse la visión compleja y a menudo sorprendentede la realidad, esto es, del 'referente' de la obra literaria, a losdesplazamientos semánticos que se dan a nivel del 'signo'?

Jakobson se acercó mucho a esta conclusión en su examen

66 Jan Mukafovsky, Kapitoly z éeské poetiky, vol. I, p. 19.

67 Lionel Trilling, The liberal imagination (New York, 1950).

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de la cosmovisión de Puskin.68 El bloque de los formalistasrusos estaba demasiado ocupado en aislar el arte de la vidapara admitir que la poesía podía ser tan poderosa en los pla­nos cognoscitivo o afectivo como en el sensorial. En uno desus ataques contra las pretensiones infundadas de la teo­ría emocionalista, Sklovskij escribió: "Fundamentalmente, elarte es trans-emocional. La 'sangre' en poesía no es sangui­nolenta ... es el componente de un patrón acústico (sound­pattern) -por ejemplo, rima-, o de una imagen" .69

Como demasiadas de las apresuradas generalizaciones deSklovskij, también ésta es una media verdad. Es indudableque la palabra 'sangre' ejerce en nosotros un impacto dife­rente según que se emplee en un poema o en la 'vida real'.Y, como astutamente observaba Sklovskij, una de las diferen­cias puede ser debida a la estructura formal del verso; la 'ar­tificialidad' de la rima produce lo que 1. A. Richards llamóun 'efecto contextual' (frame effect): 70 el sentido de distan­ciamiento de la realidad. Pero ello no significa que en lite­ratura la 'sangre' no tenga nada de 'sanguinolento'. La pa­labra ordinaria, traspasada. a la poesía, no está limpia de sucoloración emocional o de las múltiples asociaciones que a lolargo de la historia se le han incrustado. Como indicaron losmismos teóricos formalistas, el verso 'efectúa' (actualizes)el signo verbal en todas sus propiedades. La característicadistintiva del lenguaje poético no está en que sea 'trans-emo­cional', sino en que su carga emocional, juntamente con sutrama acústica y la forma gramatical, se convierta en objetode contemplación estética, más que en catalizador del miedo,del odio o del entusiasmo; algo que hay que 'percibir' y 'ex­perimentar' como formando parte de una estructura simbó­lica, más que algo por 'representar'. Como han señalado We-

68 Vybrané spisy A. S. PuIkina, vol. 1 (Praha, 1936), pp. 259-67.69 Viktor Sklovskij, O teorii prozy, p. 192.70 1. A. Richards, Principies 01 literary criticism (London, 1948'),

p. 145·

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XI· Literatura y 'vida' 30 !

llek y Warren "las emociones representadas en la literaturason ... sentimientos de emociones, percepciones de emocio­nes" .71

Esto plantea el problema de la reacción (response) esté­tica. A pesar de 1. A. Richards, nos sentimos inclinados acreer que las emociones suscitadas por el arte no sólo difie­ren en grado, sino también en cualidad, de las experimen­tadas en la vida. Un clima trágico -por ejemplo, la muertede Hamlet en un escenario de Broadway- nos afecta de unamanera claramente diferente de como lo hace un accidentede circulación presenciado en la calle de nuestra ciudad na­tal. El desapego inherente en la primera reacción está, natu­ralmente, en relación con la conciencia, siempre presente en'el fondo de nuestro espíritu', de que el drama que se desa­rrolla ante nuestros ojos no es real, de que la catástrofe for­ma parte de un mundo de mentirijillas. Por otra parte, nin­guna reacción satisfactoria ante un fin dramático puede pres­cindir de un cierto grado de implicación emocional, cuandono de identificación sin más.

El arte literario es a la vez ficticio y 'como real', idiosin­crásico y relevante. Ambos pares de cualidades son básicos;ninguno puede ser ignorado por el crítico más que a su pro­pio riesgo. Está claro que es la especificidadlo que hace de lareacción estética lo que es. Pero es la relación de la literaturacon las demás actividades humanas lo que asegura la fuerzade esta reacción; más aún, lo que pura y simplemente haceposible esta reacción.

Podríamos añadir que estos dos aspectos de la experienciaestética, no sólo son compatibles sino, además, interdepen­dientes. Precisamente porque el arte no es, ante todo, unllamamiento a la acción o una fuente de información, sinouna contemplación desinteresada del medio (medium ), 'unafinalidad sin fin' (Kant), puede introducir en su órbita tantos

71 René Wellek y Austin Warren, Theory oj literature, p. 28.

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302 DOCTRINA

Y a menudo tan discordantes elementos, y estar implicadocon tantos esfuerzos e intereses.

La crítíca extrínseca que, como muy oportunamente lo ex­presara Sklovskij, elimina la forma con el fin de comprenderel 'contenido', se preocupaba demasiado por la 'relevancia'de la literatura para poder prestar atención alguna a su uni­cidad. El formalismo puro -reacción justificada por másque extravagante contra la falacia genética- tendía al otroextremo. El estructuralismo, el resultado final de la teoriza­ción formalista, indíca el camino hacia una concepción de laliteratura que podría hacer justicia tanto a la unicidad comoa la relevancia del arte literario.

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XII'LA ESTRUCTURA DEL VERSO:SONIDO y SIGNIFICADO

1

EN LOS CAPÍTULOS PRECEDENTES hemos intentadosubrayar el esquema conceptual de la crítica formalista.Como es lógico, nuestro paso inmediato tiene que ser unexamen del modo como dichos supuestos metodológicos seaplicaron a los problemas específicos de la poética teórica ehistórica.

El campo en el que los conceptos formalistas se emplearoncon mejores resultados fue, sin duda alguna, en la teoría dela versificación. Sea que el lenguaje poético fue el 'primeramor' de los teóricos de Opojaz,1 sea que los formalistasque, ante todo, se ocuparon de problemas de versificación,por ejemplo jakobson, Tomasevskij y Tynjanov, se especiali­zaron en estructuralismo en una época más bien temprana,es en esta esfera donde el formalismo aportó sus contribu­ciones más resonantes.

El enfoque formalista de la versificación estuvo configu­rado por dos principios básicos: (a) insistencia en la unidadorgánica del lenguaje poético y (b) concepto de dominan/a,esto es, propiedad dominante u organizadora. El verso, sos­tenían los formalistas, no es una simple cuestión de embe­llecimientos exteriores cuales el metro, la rima o la alitera­ción, sobrepuestos al lenguaje ordinario f Es un tipo bien in­tegrado de discurso, cualitativamente diferente de la prosa,

1 Ver más arriba, caps. III y IV, pp. 89"97 Y 103-4, respectivamente.2 Boris Tomasevskij, "La nouvelle école d'histoire littéraire en Rus­

sie", en Revue des Eludes Slaues, VIII (1928).

303

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304 DOCTRINA

con una particular y distintiva jerarquía de elementos y le­yes: 'un discurso organizado en su trama fónica total'."

Ahora bien, el 'factor constructivo' del verso 4 -el ele­mento que modifica y deforma todos los demás componen­tes y, por lo tanto, causa un impacto sobre los planos, tantosemánticos y morfológicos como fonéticos del lenguaje poé­tico-- es el patrón rítmico (rythmical pattern),

El ritmo, definido de modo más bien amplio," como una"alternancia regular en el tiempo de fenómenos compara­bles"," se tomó por el rasgo distintivo y, a la vez, por elprincípio organizativo del lenguaje poético.

Los formalistas no negaban, empero, que pudiera encon­trarse también el ritmo o una tendencia rítmica en la prosainformativa. Pero, de acuerdo con su enfoque funcional, vie­ron lo diferencial del verso, no en la simple presencia deun elemento --en este caso, una ordenación regular o cuasi­regular del patrón sonoro (sound-pattern)-, sino en su es­tatuto. En el lenguaje 'práctico', se aducía, en el lenguajeordinario o en el discurso científico, el ritmo es un fenóme­no secundario -un expediente fisiológico o un producto se­cundario de la sintaxis-; en poesía, es una cualidad prima­ria y 'autosuíiciente' (self-valuable). "El verso -hada ob­servar Tomasevskij-c- tiene a su disposición medios extra­sintácticos para romper la fluencia fónica en unidades recog­noscibles." 7 "En poesía -escribió Tynjanov- el significado

3 Boris Tomasevskij, O stixe (Leningrad, 1929), p. 8.4 ]urij Tynjanov, Problema stixovornogo ;azyka (Leningrad, 1924).5 Nótese que si la definición que damos es muy flexible, excluye el

empleo del término 'ritmo' aplicado a las artes espaciales (Brik fue es­pecialmente explícito en esta cuestión). Los formalistas insistían en laperiodicidad, eso es, la repetición (recurrence) de 'fenómenos compa­rables' en el tiempo como característica inalienable del ritmo.

6 Boris Tomasevskij, O stixe, p. 257.7 ibid., p. 312.

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XII . La estructura del verso 305

de las palabras viene modificado por el sonido; en la prosa,el sonido viene modificado por la significación." 8

Hecho aún más importante, en el discurso en prosa -ex­cepto en la prosa rítmica o poética, que, con toda eviden­cia, es un caso fronterizo-, el llamado isocronismo, esto es,la tendencia a establecer unos intervalos iguales de tiempoentre 'las señales rítmicas', es la excepción más que la re­gla. Como Tomasevskij demuestra en su análisis de la Pi­kovaja dama (Reina de espadas) de Puskin," un pasaje enprosa puede presentar una distribución acentual bastante re­guIar. Pero tal regularidad, insistía Tomasevskij, es una cua­lidad accidental, más que estructural; algo que podemos des­cubrir con un examen más detallado, aunque no hay razónalguna para contar con él. Por el contrario, el ritmo de unpoema no depende tanto de la distribución real de los acen­tos rítmicos como de nuestra anticipación de su repetición(recurrence) a ciertos intervalos. Para Jakobson, lo mismoque para Wellek y Warren, "el tiempo del lenguaje vérsicoes el tiempo de expectación (expectation)" .10

La noción de ritmo como Gestaltqualitát, como propiedadque informa y permea todos los planos del lenguaje del ver­so, salvó a los formalistas de la falacia de los metristas tra­dicionales: la de equiparar el ritmo con el metro. Los for­malistas se dieron perfectamente cuenta de que el verso pue­de prescindir del metro, pero no del ritmo. "El discursopuede tener la sonoridad de un verso -escribía Tomasevs­kij- sin por ello exhibir ningún patrón métrico (metricalpattern) ." 11 Ya indicamos más arriba.P que para un teóricode Opo¡az la rima no pasaba de ser un caso particular de la

8 Jurij Tynjanov, Arxaisty i novatory (Leningrad, 1929), p. 409.9 Boris Tomasevskij, "Ritm prozy", en O stixe.10 René Wellek y Austin Warren, Theory 01 literature (New York,

1949), p. 171.11 Boris Tomasevskij, O stixe, p. 9.12 Ver cap. IV, p. 104.

v

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'repetición sonora' (zvukovoj poutor); un caso, podría aña­dirse, especialmente notable, en razón de la situación estra­tégica de la rima. Con mayor razón, e! metro se interpretócomo un simple caso particular de! ritmo o, más exactamen­te, como la prueba más tangible de su existencia. El esque­ma métrico se redujo al estatuto de un recurso auxiliar, queseñalizaría e! carácter 'organizado' de! lenguaje vérsico rom­piendo la fluencia rítmica en 'segmentos entonativos equiva­Ientes'i'"

Este planteamiento recuerda la distinción hecha por An­drej Belyj entre esquema métrico ideal y ritmo vérsico real.':'Por más que era muy poca la simpatía que unía a los porta­voces de Opojaz con Belyj, los estudios formalistas de la es­tructura de! verso tenían muchos puntos de contacto con laobra de pionero llevada a cabo por el teórico simbolista. To­masevskij, Tynjanov y Brik compartían el interés de Belyjpor las variaciones rítmicas, así como su preocupación por e!modo como se expresa una misma norma métrica en los di­ferentes poetas y escuelas de poesía. Al igual que Belyj, vie­ron las desviaciones del canon -que incluso, como ocurre,se dan en e! verso más 'regular'-, como formando parteintegrante del ritmo: un factor no sólo inevitable en razónde la 'resistencia del material verbal', sino básico para e!efecto estético.

Si los simbolistas y formalistas estaban de acuerdo en pos­tular la indispensabilidad de las irregularidades métricas, di­ferían en cuanto a los criterios invocados. Donde Belyj cla­maba por la 'variedad' rítmica, los formalistas tendían hacialo doctrina sklovskijana de la 'desautomatización'.

El brillante formalista polaco, Franciszek Siedlecki, de­claraba: la compacta organización típica del verso arranca alestrato sonoro (sound-stratum} del lenguaje de la inercia

13 Boris Tornasevskij, O stixe, p. Ir.

14 Cf. más arriba, cap. I1, p. 50.

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XII . La estructura del verso

amorfa que es la suerte del discurso ordinario.!" Pero el iso­cronismo artificialmente impuesto, proseguía Siedlecki, po­dría, a su vez, llevar a la automatización si no fuera por al­gunas desviaciones ocasionales de la norma -por los "mo­mentos de anticipación frustrada" (expresión de ]akobson).Una variación rítmica, por ejemplo, la ausencia de acento in­tensivo (stress accent ) en lo que es métricamente una posi­ción 'fuerte', genera una tensión entre el lenguaje ordinarioy la norma estética, y así subraya el carácter dinámico y ar­tificioso (artful) del ritmo vérsico.

La posición de Siedlecki deja ver con toda claridad quelos formalistas favorecían el verso 'libre' irregular. Pero, apesar de su clara tendencia crítica, lograron evitar el dogma­tismo de la posición de Belyj. Para Belyj, como se indicómás arriba, el ritmo era un triunfo sobre el metro, o, en susmismas palabras, "una simetría de desviaciones del metro".Los estudiosos formalistas del verso consideraron que estadefinición era demasiado estrecha y negativa.

En realidad, los estudios formalistas de la versificaciónproporcionaron dos nociones del ritmo vérsico: una am­plia, y otra estricta. La primera, que podríamos llamar de­finición formalista maximizada del ritmo, abarcaba "la to­talidad de los fenómenos fónicos realmente perceptibles ",16o sea, la suma total de los elementos estéticamente organi­zados del sonido en el poema. Esto incluía, claro está, tantolos factores 'cuantitativos', o 'relacionales'j'" por lo comúnexaminados bajo el capítulo de la métrica, tales como acen­to, tono y longitud, como los 'cualitativos' o 'inherentes',cuales la aliteración o armonía vocálica.

Esta concepción global del ritmo era, claramente, un co-

15 Ver Francíszek Sied1ecki, "O Swobodewiersza polskiego", Skaman­der, III (1938), 104.

16 Boris Tomasevskii, O stixe, p. 11.

17 R. Wellek y A. Warren, Tbeory 01 literature, p. 160.

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DOCTRINA

rolario de la insistencia formalista en la unidad orgánica deldiscurso poético. El fin del análisis rítmico se amplió apre­ciablemente con objeto de integrar en el estudio del versotodos los estratos del lenguaje poético, directa o indirecta­mente afectados por el poder organizador de la dominantarítmica.

En los estudios formalistas sobre los problemas de proso­dia, el ritmo se examinó en términos un tanto más específi­cos. "La rítmica --decía 'I'ornasevskij-i-, trata de los fenó­menos fónicos que se producen en el curso de la realizaciónde. las normas métricas de un discurso poético efectivo." 18

Pero, en oposición a la concepción de Belyj, la realizaciónefectiva del metro no se consideró como un conjunto de me­ras violaciones del canon, sino como el canon más estas vio­laciones, como una tensión 'contrapuntal' entre la norma yel lenguaje ordinario."

Si los formalistas fueron menos 'militantes' que Belyj ensu tratamiento del verso métrico, fueron, por el contrario,mucho más radicales en su esquema conceptual. No sólo atra­vesaron los límites del estudio tradicional del verso, al exa­minar problemas como la orquestación verbal y la melodía dela frase, sino que incluso llegaron a poner en duda, en susanálisis rítmicos de la poesía rusa, la utilidad del conceptoclave de la prosodia greco-romana, o sea el 'pie'. Términoscomo 'anfíbraco', 'troqueo', o 'yamba', sostenían los forma­listas, carecen de valor para el estudioso de la poesía rusa,puesto que implican una alternancia más regular de sílabasacentuadas e inacentuadas y una interrelación cuantitativamás precisa entre los elementos 'fuertes' y 'débiles' de lo quepuede observarse en el verso ruso, aún en su fase 'clásica'.

18 Boris Tomasevskíj, O stixe, p. 260.

19 Formulaci6n tomada de una relaci6n breve, pero utilísima, del en­foque formalista de la prosodia hecha por Wellek y Warren, op. cit.,p. 173·

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XII . La estructura del uerso 309

"La noción de pie -escribió Tomasevskij-e- es el aspectomás débil de la antigua métrica.r '" Para ]akobson y To­masevskíj, la unidad básica del ritmo vérsico no es un 'pieimaginario', sino la línea vérsica, considerada como un seg­mento 'rítmico-sintáctico' o 'entonativo' distinto."

Esta idea de la estructura del verso halló clara expresiónen el erudito análisis de Tomasevskí] sobre el pentámetroyámbico de Puskin.22 Para Belyj, una línea de un poema es­crita en este metro era una serie de cinco pies bisilábicos,conocidos como yambos, con una que otra 'falta ocasional deacentos'. Tomasevskij prefería hablar de una secuencia dediez sílabas, marcada por un 'impulso rítmico' yámbico, estoes, una tendencia del acento a recaer en las sílabas pares.Este 'impulso' subyacente, añadía el teórico formalista, es losuficientemente constante como para hacer que las desviacio­nes de la norma, los 'momentos de anticipación frustrada',fueran perceptibles y, por lo tanto, estéticamente significa­tivos.

Al registrar penosamente el patrón sonoro de un poema,los metristas formalistas no se contentaron con anotar el nú­mero de sílabas y la distribución de acentos de un verso.También se preocuparon por la posición del acento en rela­ción con las unidades verbales. Las 'lindes verbales' (slouo­razdely) aducían, son un factor importante en nuestra per­cepción del poema.

Al igual que Fédor Kors, uno de los pioneros de la métri­ca comparativa en Rusia, los formalistas se negaron a tratarel verso como una simple serie de sonidos, una sucesión desílabas fuertes y débiles. En su estudio El verso checo ]a-

20 Boris Tomasevskij, O stixe, p. 138.21 El primer término, lo usa Zírmunskij en su preciosa "Introduc­

ción a la métrica" -Vvedenie v metriku. Teoriia stixa (Leningrad,1925)-; el segundo, Tomasevskij.

22 Boris Tomasevskij, "Pjatistopnyj jamb Puskina", en O stixe,pp. 138-253.

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310 DOCTRINA

kobson se esforzó por ilustrar el impacto de los límites mó­viles de las palabras yuxtaponiendo los siguientes cuatro ver­sos de un poema de Puskin: "Utoplennik" [El ahogado]:

A ne t6 11 pokoloéúPrita'Séili 11 mertvecáNevidímkoju 1I luná,Utoráplivaet 11 sag.

Desde un punto de vista puramente acústico, afirmaba Ja­kobson, la estructura de los versos citados es idéntica. Elnúmero de sílabas es en todos ellos siete, el 'impulso rítmi­co', trocaico, con sólo dos pulsaciones (beats) fuertes efec­tivas, siendo 'débiles' la primera y quinta sílabas. Y sin em­bargo, insistía Jakobson, el que en cada uno de los versos lapausa interverbal esté diversamente ubicada, aunque acústi­camente imperceptible, es algo que un análisis rítmico nopodría pasar por alto.23

Como Jakobson señaló en otro lugar, hay casos en losque la posición del acento vis-a-vis de la palabra tiene unaimportancia directa para la prosodia, en la medida en queafecta la distribución acentual efectiva de un verso. Estopuede acaecer en pasajes que presentan variaciones rítmi­cas. El resultado de la tensión entre la norma métrica y elmaterial verbal depende con frecuencia de la ubicación dellímite verbal. A veces, el ritmo puede-triunfar sobre la cos­tumbre. Una palabra monosílaba, que en el lenguaje ordina­rio nunca lleva acento, al subordinarse lógicamente a la pa­labra siguiente o precedente, puede, bajo el impacto de lainercia rítmica, adquirir un acento cabal. Más frecuentemen­te, una sílaba, por lo común no acentuada, puede efectuarla señal rítmica, o, contrariamente, una sílaba normalmenteacentuada puede perder el acento, a menos que tal proceso

23 Roman jakobson, O ielskom stixe (Berlín, 1923).

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XII . La estructura del verso 3II

implique un cambio de acento en el interior de una unidadverbal. De ser así, el impulso rítmico quedará bloqueado. Laestructura prosódica de la lengua rusa no permite un cambiointerno de acento' (pereakcentirouka), puesto que en rusosemejante licencia poética podría cambiar el significado dela palabra dada."

Con ello se apuntaba a la interacción entre el sonido delpoema y su significado, entre la prosodia y la semántica.A decir verdad, al cabo de un breve período de fascinaciónpor la eufonía pura, los formalistas se percataron muy biende esta mutua interrelación. Ejxenbaum, Jakobson y Tynja­nov atacaron convictivamente el enfoque puramente acústicodel verso, tal como lo preconizaran Sievers y Saran en Ale­mania, y Verrier en Francia.i" Censuraron muy duramentela sentencia de Sievers, de que un teórico del verso deberíaadoptar la actitud de un extranjero que escucha un poemasin entender la lengua en que está escrito." Semejante acti­tud, -sostenían los formalistas, no es ni deseable ni psicoló­gicamente posible. La estructura sonora de una lengua, comomuy bien dejaron sentado Jakobson y Mukafovsky, es per­cibida, ante y sobre todo, como un sistema de oposiciones'fonémicas', que sirven para diferenciar las significacionesverbales o, en la terminología de L. Bloomíield," como unconjunto de distinciones fonéticas 'significantes'. Esta jerar­quía de valores fónicos, añadía Jakobson, encarnada comoestá en la 'conciencia lingüística' de la comunidad lingüísti­ca dada, puede muy bien condicionar en buena parte la reac­ción del 'extranjero' de Sievers. Cuando oímos una elocu-

24 ibid.21i Cf. Boris Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd, 1922); Roman

jakobson, O ceSskom stixe (Berlín, 1923); Jurij Tynjanov, Problemastixotvornogo jazyka (Leningrad, 1924).

26 E. Sievers, Deutsche Verslehre, § 1, como lo cita Jakobson enO ceSskom stixe.

27 L. Bloomfield, Language (New York, 1933).

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31 2 DOCTRINA

ción ininteligible no podemos por menos que 'transfonologi­zarla' en términos de nuestros hábitos lingüísticos propios.Al escuchar un poema escrito en una lengua extranjera, ten­demos semiconscientemente a fragmentar la extraña secuen­cia de sonidos en lo que suponemos son unidades léxicas yfraseológicas."

Este razonamiento apuntaba en ladirección de la llamadaprosodia fonémica. Como podía esperarse, los formalistas an­siaban relacionar más a fondo el estudio del verso con la lin­güística. Así, con toda el alma respaldaron la definición deprosodia dada por Verrier, como "disciplina que estudia lossonidos del lenguaje desde el punto de vista de aquellas pro­piedades que juegan un papel importante en la versificaciónde una lengua dada» .29 Pero si los formalistas estaban deacuerdo con Verrier en subrayar la importancia de las con­sideraciones lingüísticas en métrica, no coincidían con él encuanto al tipo de estudio lingüístico más adecuado en la teo­ría del verso. Rechazando la tesis de Verrier de que 'la mé­trica se interesa exclusivamente por el sonido, no por elsignificado'," los formalistas se dejaron guiar por la modernalingüística funcional, La prosodia, sostenían, tiene que 'orien­tarse', no hacia la fonética, o la descripción física y fisiológicade los sonidos del lenguaje, sino hacia la fonémica, que exa­mina los sonidos del lenguaje sub specie de su función lin­güística, esto es, su capacidad para diferenciar las significa­ciones verbales.P

Esta insistencia en la fonémica se demostró muy fecunda.Una tajante distinción entre diferencias fonéticas 'significan­tes' y 'no significantes' hace posible la fijación de la jerar­quía de los elementos prosódicos de cada lengua, propor-

28 Roman Jakobson, O ée'Sskom stixe.29 ibid., p. 45.30 ibid.31 ibid,

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XII· La estructura del verso 313

cionando así una base manipulable para la fijación de unatipología de los patrones métricos.

Un buen ejemplo de la utilización del enfoque fonémicopara fines de métrica comparativa lo hallamos en el estudiode ]akobson El verso checo. En general, defendía ]akobson,la lengua dispone de tres medios para realizar las 'señales rít­micas' (1os temps marqués de Verrier), tres 'bases del ritmo'potenciales: la acentuación (stress) o 'acento dinámico', eltono (pitch) o 'acento musical', y la cantidad. Cada lenguaindividual, en un período dado de su evolución, favorece auno de los elementos señalados como principio organizadorde su versificación.

Ahora bien, esta selección, seguía ]akobson, está siempreinfluida, si no enteramente determinada, por el estatuto fa­némico relativo de los tres factores prosódicos. Manteniéndo­se iguales todas las demás cosas, el elemento relacional delsonido, que en una lengua dada tiene más probabilidades deconvertirse en la base del ritmo, es aquel que tiene una ma­yor importancia fonémica. No es accidental el que en el cur­so de su desarrollo el verso ruso haya virado cada vez máshacia el patrón acentual. En ruso, en donde el significado dela palabra depende a menudo de la posición del acento,32 el'acento dinámico' es el único elemento fonémico de la pro­sodia, siendo ahí la cantidad un simple subproducto delacento. A mayor abundamiento, lo natural es que la longitudfuera el principio organizador de la versificación en griego,en donde las diferencias cuantitativas son 'significativas'; oque la prosodia del servo-croata, la única lengua eslava mo­derna con 'tono fonémico', se mueva alrededor del 'acentomusical'.

]akobson estaba demasiado interesado por el carácter esen­cialmente artificial del lenguaje poético como para zanjar este

32 Así, en la palabra muka el que la u esté o no acentuada puede sig­nificar respectivamente 'harina' o 'sufrimiento'.

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314 DOCTRINA

asunto ahí. Se percataba de que la jerarquía de los elementosprosódicos inherente a una lengua no es el único determi­nante del sistema métrico. Dado que la poesía es "una vio­lencia organizada hecha al discurso ordinario" ,33 la elecciónde un esquema rítmico prescrito viene influida, en cada mo­mento, por factores extralingüísticos tales como" la tradiciónpoética, la autoridad de los clásicos y las influencias litera­rias extranjeras que operan en aquel tiempo".

Sin embargo, como señalaba N. Trubetzkoy en una ama­ble crítica al estudio de Jakobson," "no deberíamos olvidarque la paciencia de la lengua no es ilimitada. En cada len.gua hay unos elementos que la prosodia debe utilizar si quie­re ser vital". La forma poética debe contar con las propieda­des básicas del patrón lingüístico, empleándolas, o sea, esco­giendo el valor fónico 'significante' como base del ritmo, ono violándolas.

Esto nos lleva de nuevo al problema de los límites de lalicencia métrica, y más específicamente a la tesis de jakob­son-Tomasevskij sobre la imposibilidad, en ruso, de cambiarel acento dentro de una palabra. En el primer verso de laEneida, "Arma virumque cano", el impulso rítmico dactílicocambia arbitrariamente de la primera a la segunda sílaba de"cano". En ruso, como mostraron Jakobson y Tomasevskij,este tipo de 'violencia organizada' no podría presentarse, porla misma razón que la prosodia servo-croata se rebela anteel cambio de un 'acento musical' en el interior de una unidadverbal. Al parecer, sugirieron los teóricos formalistas, algu­nos valores fónicos pesan demasiado en nuestra conciencialingüística como para que el poeta los olvide o los fuerce.

33 Roman jakobson, O éeiskom stixe, p. 16.

34 Cf. Slauia, II (1923-24).

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XII' La estructura del verso

2

La insistencia de los formalistas en las lindes verbales comofactor rítmico, y sus intentos por llegar a una prosodia fo­némica, demuestran el gran interés por la significación quecaracterizó la última fase del estudio del verso de Opojaz.35

Esta conciencia de la interdependencia de los aspectos foné­tico y semántico del lenguaje poético operó en varios nive­les del análisis crítico. Del fonema, unidad mínima de soni­do capaz de diferenciar los significados, y la palabra, unidadmínima independiente de significado, la teoría formalista delverso se remontó a una unidad superior, la oración (senten­ce). Los problemas de sintaxis poética se revelaron comoun vínculo natural entre el análisis puramente métrico y elestudio de la semántica poética.

El primero en enfocar rigurosamente el empleo poéticode las estructuras oracionales fue Osip Brik, quien, ya des­de los comienzos del movimiento formalista, se había preo­cupado por las 'repeticiones sonoras': configuraciones fóni­cas discernibles en el verso, aparte de su esquema (scbeme)prosódico. En su primer artículo sobre las "Repeticionessonoras",36 Brik probó una clasificación de figuras aliterati­vas en la poesía de principios del siglo XIX ruso, según crite­rios como el número de consonantes o conglomerados con­sonánticos repetidos, el orden de su frecuencia y la posiciónde los sonidos constituyentes ante las unidades rítmicas. Lotípico es que la próxima contribución de Brik no trató de la'orquestación verbal', tema favorito de los primeros estudiosde Opojaz, sino de las conexiones existentes entre ritmo ysintaxis. En muchos poemas, aducía Brik en su artículo

35 Ver más arriba, cap. V, pp. 124-5.36 Ver Osip Brik, "Zvukovye povtory", en Poetika (Petrograd, 1919).

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DOCTRINA

"Ritm i sintaksis" ,37 el movimiento rítmico se articula, nosólo en factores estrictamente prosódicos, por ejemplo, dis­tribución de acentos, sino también en el orden verbal. Lasintaxis arranca ahí del ritmo. La tendencia hacia una orde­nación regular del material verbal halla su expresión adicio­nal en el paralelismo de las estructuras oracionales que sedan en las líneas de versos contiguas o correlacionadas deotro modo.

Brik llamó a este fenómeno "paralelismo rítmico-sintácti­ca", y lo resiguíó a lo largo de la poesía rusa de la era dePuskin. Halló en el tetrámetro yámbico ruso, el más 'canó­nico' de los patrones métricos rusos, una serie de 'figuras'rítmico-sintácticas constantes. Secuencias como: sustantivomás adjetivo más sustantivo (vgr., 'Krasa polunoénoj pri­rody'), o pronombre personal más adjetivo más sustantivo(vgr., 'Moi studenéeskie gody' ).38

Como ejemplo inglés comparable podríamos citar los fa­mosos versos de Robert Burns:

o my luve is like a red, red roseTbat's newly sprung in June.O my luve is like a melodyThat's sweetly played in tune.39

37 Osip Brik, "Ritm i sintaksis", Novy; Le], N.os 3-6 (1927).38 En algunos ejemplos citados por Brik los segmentos paralelos son

medios versos. Brik cita ejemplos como 'bez upoeni], bez i.elani;', endonde cada medio verso se compone de la preposición bez y de unsustantivo en genitivo.

39 Mi intención se fija principalmente en el paralelismo rítmico-sin­táctico entre los versos segundo y cuarto de la estrofa de Burns; la co­rrespondencia parcial entre los versos primero y tercero es un productosecundario de la repetición. [Trad. de la estrofa: "Mi amor es unarosa roja, roja; acabada de brotar en junio. Mi amor es una melodía,tocada en un dulce tono."]

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XII' La estructura del verso 317

En su provocativo artículo "Verbal style: logica1 andcounterlogical", W. K. Wimsatt, Jr.,40 ha tocado también elproblema de la relación, en el verso, entre ritmo y sintaxis."La igualdad del metro -escribe Wimsatt- no sigue sinoque cruza la igualdad paralela del sentido. El verso de Sha­kespeare "Of hand, of foot, of lip, of eye, of brow" y elde Milton "And swims or sinks, or wades, or creeps, orflies" ... son notables excepciones a la regla.41 Uno se pre­gunta si la conclusión de Wimsatt no es un tanto precipitada.Como Brik demostró, hay períodos o escuelas en la historiade la poesía en las que la coextensión aproximada de las uni­dades rítmicas y sintácticas es regla más que excepción.

Esta regla, se apresurarían a añadir los formalistas, admi­te muchas excepciones. La interacción entre 'sentido' y 'me­tro' nunca adquiere el aspecto de una armonía idílica. Elverso es una resultante de dos fuerzas distintas: el impulsorítmico y el patrón sintáctico. Incluso en un poema en elque se supone que ambos convergen, las discrepancias entrelos dos sistemas son inevitables: una oración puede termi­narse antes del final de la línea o, cosa aún más frecuente,coincidir con ella. El encabalgamiento así producido, afirma­ba Tynjanov, resalta la tensión potencial entre ritmo y sin­taxis, y de este modo realiza una función similar a la produ­cida por las variaciones rítmicas."

La importancia de la sintaxis como factor rítmico fueacentuada más aún por Ejxenbaum en su estudio La meló­dica del oerso." Brik quiso demostrar que el paralelismo sin-

40 W. K. Wimsatt, Jr., "Verbal style: Logical and counterlogical",Publications 01 the Modern Language Association, LXV, N.O 2 (mar­zo 1950), pp. 5-20.

41 ibid., p. 10. [Trad. de los versos de Shakespeare y Milton: "De lamano, del pie, del labio, del ojo, de la ceja"; "Y nada o se hunde, ochapotea, o repta, o vuela".]

42 juri] Tynjanov, Problema stixotuornogo ;azyka.43 Boris Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd, 1922).

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DOCTRINA

táctico puede participar en el efecto total del poema cuandoayuda al metro a subrayar el carácter organizado del lengua­je vérsico. Ejxenbaum aventajó a Brik en un brioso intentopor demostrar que un fenómeno sintáctico como la melodíade la frase puede, en cierto tipo de verso, no sólo convertir­se en un factor coadyuvante, sino ser el elemento 'dominan­te': el principio formativo.

El concepto de 'cualidad dominante' se demostró doble­mente útil para el estudioso formalista del verso. Esta no­ción se tomó tanto para delimitar el verso de la prosa comopara establecer la distinción entre varios tipos de poesía.Cuando la poesía in toto se yuxtapuso a la prosa, el ritmodemostró ser lo diferencial y el principio organizador dellenguaje del poeta. Pero el ritmo, especialmente en la inter­pretación amplia formalista, era una noción heterogénea.Como ya vimos," este término englobaba tanto la organiza­ción de los elementos cuantitativos (tono, acento, longitud),como el empleo de la cualidad de los sonidos lingüísticos in­dividuales, o la orquestación verbal e incluso la utilizaciónde la melodía de la frase. La jerarquía de tales factores, afir­maba Ejxenbaum, varía de un tipo de versificación a otro.En realidad, dependientemente de la 'orientación' estéticadel poema, cada uno de los tres elementos del ritmo puedeasumir el estatuto del principio subyacente de la estructuradel verso.

Partiendo de este supuesto, Ejxenbaum examinó la impor­tancia relativa de la melodía de la frase en los tres estilosque él vislumbró en la poesía lírica rusa: el retórico o decla­matorio, el coloquial, y el melódico o 'cantable' (napeonyi) o

En el primer tipo de verso, sostenía Ejxenbaum, tal como loejemplifican las odas de Lomonosov, la melodía de la frasees, sin duda alguna, un fenómeno secundario, un «acompa­ñamiento o subproducto del canon lógico". En el segundo,

44 Ver seco 1 de este cap., p. 307-8.

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XII La estructura del verso

por ejemplo en la lírica de Axmatova, Ejxenbaum percibióuna tendencia a emular la variedad y movilidad de las en­tonaciones coloquiales. Pero es sólo en el verso 'cantable',aseguraba el crítico, donde nos enfrentamos con una ex­plotación artística consistente de la melodía de la frase: unsistema de entonación 'bien equipado' (intonirouanie}, queabarca los fenómenos de simetría melódica, repetición, eres­cendo, cadencia, etc.45

Para corroborar esta tesis, Ejxenbaum se extendió liberal­mente en los líricos románticos rusos, Zukovskij, Fet y, enmenor grado, Lermontov. La elegía meditativa rusa, soste­nía en un análisis, si no siempre convincente, muy documen­tado," empleaba deliberadamente las entonaciones interro­gativas y exclamativas. Estos patrones entonativos eranpuestos de relieve por medio de recursos como la inversión,la repetición lírica o el refrán, la 'reprise' (repetición de unapregunta en una estrofa), o el 'crescendo'V (hacer queuna pregunta coincida con una línea o una estrofa).48

La prosodia fonémica, el 'paralelismo rítmico-sintáctico',la 'melódica del verso', todo ello estaba lejos de las preocu­paciones tradicionales de la métrica: del recuento mecánicode largas y breves, acentuadas e inacentuadas. Con los con­ceptos de 'fonema', 'palabra' y 'oración' imponiéndose a losde 'sílaba' o 'pie', se llamaba la atención hacia los modoscomo la organización 'artificial' del sonido del verso está im-

45 Boris Ejxenbaum, Melodika stixa, p. ro,46 La tesis de Ejxenbaum fue impugnada por un interesante artículo

de Zirmunskij, "Melodika stixa", en Voprosy teorii literatury (Lenín­grad, 1928), pp. 89-l.53.

47 En general, los formalistas eran reacios a tomar conceptos presta­dos de los estudios de otras artes, pero al examinar el verso 'cantable',Ejxenbaum se aprovechó generosamente de términos musicales como'cadencia', 'reprise' y similares.

48 Estas intuiciones metodológicas las aplicó Ejxenhaum al verso deLermontov y, parcialmente, de Anna Axmatova.

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32 0 DOCTRINA

plicada con, y hace uso de, la organización 'natural' del sig­nificado inherente a la lengua. Desde el aspecto 'relacional'del problema, no había más que un paso hacia lo que podría­mos llamar su fase 'cualificativa', o sea, el impacto de laeufonía poética en el valor semántico de cada palabra o com­binaciones de palabras empleadas por el poeta.

Ya dijimos que la posición formalista está lejos de la teo­ría de las 'correspondencias' entre auditorio y reaccionesemotívas.?" En sus primeros estudios, los formalistas paga­ron tributo a la creencia de la 'expresividad potencial de losfonemas'. Luego se volvieron muy escépticos en cuanto aatribuir poder evocativo o colorido emocional definido aunos sonidos lingüísticos individuales. Dudaban de que lasvocales o consonantes pudieran caracterizarse legítimamentecomo 'tristes' o 'alegres' y se negaron a conceder demasiadaimportancia a los recursos de imitación de sonidos. Según losformalistas, la onomatopeya es un fenómeno marginal enpoesía. Muchos efectos poéticos, sostenía Ejxenbaum.t" quealgunos críticos artibuyen a una simple imitación de sonidos,dependen en realidad del significado de las palabras em­pleadas.F'

Hablando en general, los formalistas desconfiaban detodas las teorías acerca de un parentesco 'orgánico' entre elsigno y el referente. Poner en relación el sonido con el sig­nificado significaba, para ellos, establecer una corresponden­cia, no entre la música del verso y la 'realidad', sino entrediferentes estratos del lenguaje poético.P

49 Ver más arriba, caps. 11 y X, pp. 48'9 Y 260, respectivamente.50 Boris Ejxenbaum, "O zvukak v stixe", en Skooz' literatura (Le.

ningrad, 1924).51 Como han señalado Wellek y Warren (cf. Tbeory 01 literature,

p. 163), J. C. Ransom ha avanzado recientemente una tesis similar.52 Esta posici6n era claramente un corolario de la noci6n formalista

de 'significado' como fen6meno verbal más que como parte de una rea­lidad extralingüística (ver más arriba, capa X, p. 262).

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XII La estructura del verso 321

Verdad es que los teóricos formalistas no se negaron ab­solutamente a hablar de 'gestos fonéticos' (zukovye iesty)del verso. Pero este término, cuando Ejxenbaum o Tynja­nov lo usan,53 no implica a la fuerza la sugestión intrínsecade ciertos efectos acústicos. 'Gesto sonoro' solía connotar,en la jerga de Opoiaz, una analogía aproximada entre la ac­tividad articulatoria subyacente de una repetición sonoradada -el proceso involucrado al producir un sonido lingüís­tico-- y un gesto físico. Así, la triple repetición de la u re­dondeada en el primer verso del poema de Puskin "Ruslani Ljudmila" (" U lukomor'ja dub zelényj"), lo cita Tynjanovcomo "ejemplo de gesto fonético que sugiere con un granpoder de persuasión un gesto real; debiérase añadir que loque ahí se sugiere no son unos gestos específicos o inequí­vocos".54

Un procedimiento muchísimo más frecuente en los traba­jos formalistas era el de referirse a una 'repetición sonora'-ya sea rima u otro recurso aliterativo no métrico-- comoa una 'metáfora rítmica' sui generis, o 'símil audible' .55 Unavez más hay que repetir que estos conceptos, tal como losinterpretaron ]akobson y Tynjanov, no indicaban afinidad al­guna entre el patrón sonoro y el aspecto de la realidad su­puestamente por él evocado -un paisaje, una emoción, o unestado de espíritu. Lo que ahí se subraya era la similitudentre dos conjuntos de recursos, dos niveles de oficio litera­rio: la eufonía y la imaginería poéticas. Ésta era una maneratípicamente formalista de plantear el problema. Los térmi­nos de referencia eran 'intrínsecos', y el verso enfocadocomo una entidad independiente (self-contained). La inclu­sión de la rima en la metáfora podía en buena parte remon-

53 Jurij Tynjanov, Problema stixotvornogo ;azyka; Boris Ejxenbaum,Anna Axmatova (Petrograd, 1923).

54 Problema stixotvornogo ;azyka, p. 104.

55 ibid., p. II?

x

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DOCTRINA

tarse hasta el principio fundamental de Sklovskij de que layuxtaposición, a partir de una similitud parcial de dos nocio­nes, por lo demás disímiles, es el principio omnipresente dela creación poética/"

Todavía más fundamental para el enfoque formalista dela semántica poética era el supuesto de que el ritmo, en ca­lidad de factor organizador del lenguaje vérsico, modifica y'deforma' el significado. La característica más prominente deesta 'semántica deformada' reside, se decía, en la 'orientaciónhacia la palabra próxima'. La estricta organización del estra­to sonoro del verso, o, como dijera Tynjanov, 'la unidad ycompresión de un verso';" acerca las palabras unas a otras,hace que se interrelacionen, se recubran, se crucen y, de estemodo, revelen la riqueza de sus significados 'laterales' poten­ciales. «El juego con estas significaciones laterales -afirma­ba Ejxenbaum- al chocar, como hace, con las asociacionesverbales habituales, es el rasgo principal de la semántica poé­tica. "58 Los significados primarios tienden a abrir el paso alas características 'oscilantes' secundarías de la palabra, pues­tas de relieve por el impacto del patrón rítmico." El inespe­rado 'cruce de significaciones', típico del discurso poético,confiere a las palabras empleadas por el poeta nuevos maticessemánticos, o reaviva connotaciones largo tiempo olvidadas.

Cuando el poema está mal arqueado entre varios nivelesde significados, la palabra del poeta tiende a apoyarse en elcontexto en mayor medida de 10 que ocurre en el discursoordinario. Esto no sólo vale para el neologismo poético, cuyo'significado' aproximado puede derivarse del aura semánticadel pasaje y de los morfemas constitutivos. También las pa-

56 Viktor Sklovskij, "Sviaz' priémov sjuáetosloáenija s obséirni prié-mami stilja", en Poétika (Petrograd, 1919).

G7 jurij Tynjanov, Problema stixotvornogo [azylea, cap. I.G8 Boris Ejxenbaum, Anna Axmatoua, p. lOS.

59 Jurij Tynjanov, Problema stixotvornogo iazyka, cap. 11.

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XII La estructura del verso 323

labras familiares 'transpuestas al verso' y vinculadas con no­ciones lógicamente disímiles sobre la base de un parentescoafectivo o fonético, pueden perder ocasionalmente su valordenotativo en razón de una 'característica subsidiaria', comoun colorido emocional intenso impuesto por la atmósfera ge­neral de la línea o un pasaje. Tynjanov ilustró este punto ci­tando algunos ejemplos elocuentes de Aleksandr Blok. En lapoesía simbolista, observaba él, en la que las palabras seunen en virtud de una afinidad emotiva más que lógica, yen la que los contornos de los objetos se difuminan, el sig­no verbal no es referencia, sino 'tonalidad léxica' (lexicaltone) .60

A decir verdad, proseguía Tynjanov, la intensidad del 'co­lorido léxico' (leksiéeskaja okraska) de la palabra está gene­ralmente en proporción inversa a la fuerza de su 'caracterís­tica primaria' -su precisión denotativa. Así, barbarismos,dialectalismos, arcaísmos, palabras sin 'referente' recognosci­ble, y con sólo un 'significado' aproximado, más de una vezdan el tono de un pasaje y transmiten su 'colorido' a otroscomponentes más inteligibles de la línea o la estrofa. Un fe­nómeno similar, observaba Tynjanov, podemos observarlo enel discurso 'expresivo': en un contexto cargado, intensamen­te invectivo, incluso una palabra emotivamente neutral pue­de parecer una imprecación."

El impacto principal del conjunto sobre la parte no es másque una faceta de 10 que Mukafovsky llamó el "dinamismosemántico del contexto poético» .62 El otro aspecto, insepara­ble del primero, es la influencia de una parte sobre la otra.Recogiendo la energía del discurso en la rigurosa disciplinadel ritmo, manipulando deliberadamente el medio, el verso

60 ibid., p. 57 et passim.61 ibid.62 Jan Mukafovsky, Kapitoly z éeské poetiky (Praha, 1941), vol. 1,

pp. 133"4·

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DOCTRINA

subraya múltiples interrelaciones entre palabras, y contrapo­ne las tensiones entre varios niveles del signo verbal.

Los análisis formalistas de la rima son buen ejemplo deello. Como todo elemento de la estructura poética, sosteníaZirmunskij en su estudio El objetivo de la poética, la rimaes un fenómeno complejo. En cuanto tipo canonizado de 're­petición sonora', prosigue, la rima es un factor eufónico, unacuestión de 'orquestación verbal', Al mismo tiempo, señali­zando el fin de la línea, es un elemento de soporte de lacomposición raétricaP

Pero ahí, insistía Zirmunskij, no se acaba todo. La rimatiene también sus aspectos morfológicos y léxicos. Así, tene­mos que indagar si la rima implica la palabra entera o sólouna parte de ella, y, de ser sólo parte, si la convergencia fo­nética se basa en la raíz o en el afijo. El estudioso del versoseguirá indagando si las palabras reunidas por la rima perte­necen a la misma categoría lingüística, por ejemplo, un sus­tantivo femenino con terminación consonántica suave (krov'­ljubov'), o una tercera persona del plural del presente (idut­oedut) o si, por el contrario, han sido tomadas de esferasmorfológicas y semánticas dispares."

Los estudiosos formalistas del verso se interesaron princi­palmente por este último tipo de rima. La rima, se decía,casi nunca es cuestión de pura congruencia o de simple ho­mogeneidad. La similaridad fonética se hace 'perceptible', oes estéticamente satisfactoria sólo cuando se proyecta sobreel trasfondo de la incongruencia morfológica o semántica.

Esta tesis fue corroborada con muchos e importantes ejem­plos sacados de la poesía rusa moderna. Se subrayó el hechode que el conjunto de los poetas rusos contemporáneos ha­bían liquidado las llamadas rimas gramaticales, en las que la

63 Viktor Zirmunskij, "Zadaéi poetiki", en Voprosy teorii literatury(Leningrad, 1928), pp. 49-50.

64 ibid.

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XII . La estructura del verso

congruencia fonética era un subproducto de inflexiones idén­ticas, y derivaban cada vez más hacia las 'rimas difíciles' y laasimetría morfológica.

Justi6cadas plenamente o no, las conclusiones generales,la observación histórica era válida. Que la versificación mo­derna rehúye las rimas gramaticales es un hecho indudable.E incluso, como muy bien vieron ya los formalistas, esa ten­dencia no dejaba de estar relacionada con la insistencia mo­dernista en la autonomía del recurso verbal." Cuando la rimaaparece como un factor secundario, como un simple corolariode factores extraestéticos, tales como la simetría gramatical oel paralelismo sintáctico, el 'recurso' apenas es perceptiblequa recurso. Es cuando la rima inexacta contrapone un ge­rundio a un sustantivo (vgr., el orezyuaias'<rezuost' de Ma­jakovskij) o dos unidades verbales a una, que la 'violenciaorganizada', cometida por el verso sobre el lenguaje ordina­rio, queda fuertemente subrayada.

Estas rimas complejas o alambicadas (punning), que amenudo causan una "redistribución del sustantivo y de lascaracterísticas formales de la palabra" 66 (Tynjanov), o sea,un cambio en la relación entre la raíz y el a6jo, han sido du­rante siglos un lugar común de la poesía humorística." Elrasgo sobresaliente del verso experimental moderno, señala­ban los formalistas, consiste en que, con frecuencia, hace usode esta técnica sin ninguna motivación cómica, con el únicoobjeto de "poner el recurso al descubierto".68

Lo que vale para la rima, se demostró aplicable a otrostipos de orquestación verbal. Una" relación homófona" (tér-

65 ]urij Tynjanov, Problema stixotvornogo ;azyka, cap. II.66 ibid.67 En la poesía americana se hallan muchas rimas de este tipo en los

versos de Ogden Nash, por ej., 'a depot' - 'heap o' (The Ogden NashPocket Book [1944], p. 6).

68 Roman ]akobson, Nove;sa;a russkaia poézija (Praga, 1921).

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326 DOCTRINA

mino de K. W. Wimsatt) gravita inevitablemente hacia eljuego de palabras.

Las disecciones formalistas de la poesía moderna indica­ban varias posibilidades inherentes al juego de palabras. Elcontexto poético, se hacía observar, parece favorecer los efec­tos alambicados y juguetear con los homónimos. La com­pactividad de la línea vérsica, invocada por Tynjanov, puedecrear la semejanza de un origen común o un parentesco se­mántico donde nada de ello se da. "Si se alinean ordenada­mente -escribía Tynjanov- palabras dispares, pero de so­noridad parecida, se volverán parientes." 69 ]akobson anali­zó provocativamente la 'falsa etimología' de Xlebnikov: alyuxtaponer palabras fonéticamente similares como 'mee' (es­pada) y 'mjae' (pelota), el futurista ruso las hizo sonar comomodificaciones de la misma raíz.70

"El emparentar mutuamente palabras sin relación alguna"(Tynjanov),"! era sólo un aspecto del problema. Otra técnicaigualmente eficaz era la de revitalizar la etimología real de lapalabra o, generalizando más, juguetear con los términosrealmente más que aparentemente emparentados.

Como ya indicamos anteriormente, un ejemplo extremo deeste recurso 10 halló ]akobson en el poema experimental deXlebnikov, "Hechizo de las risas" ,72 consistente únicamenteen derivados de smex ('risa' en ruso). El juego poético conlos formantes, señalaba el crítico, 'efectiviza' el morfema,centrándose tajantemente en la raíz repetida y subrayando ala vez las sutiles distinciones semánticas entre cada uno delos afijos.

El enfoque formalista de la estructura del verso fue, engeneral, una neta mejora sobre los métodos de la rítmica tra-

69 Jurij Tynjanov, Arxaisty i nouatory, p. 560.70 Roman jakobson, Nove;sa;a russkaja poézija, pp. 49-50.71 juri] Tynjanov, Arxaisty i novatory, p. 560.72 Ver más arriba, cap. H, p. 63.

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XII . La estructura del verso

diciona!. Jakobson pisaba terreno firme cuando en 1935,73atribuía al movimiento formalista ruso el "haber correlacio­nado la prosodia con la lingüística, el sonido con el signifi­cado, la rítmica y la melódica con la sintaxis .. , así como ha­ber descartado el enfoque normativo del verso y la rígida an­tinomia metro/ritmo ".74

Tal vez el más significativo de los logros citados por Ja­kobson fue el de la correlación del sonido con el significado.La teoría gestáltica del lenguaje vérsico posibilitó el que losformalistas comprendieran lo que Mukafovsky llamó el 'di­namismo semántico' peculiar -o, sirviéndonos del términofavorito de Empson, la ambigüedad fundamental- del con­texto poético.

Esta visión esencial se explotó provechosamente en nume­rosos estudios y artículos, especialmente en los escritos delúltimo período 'estructuralista'. Bástenos con citar las obser­vaciones de Jakobson sobre la 'flexibilidad' semántica de laimaginería de Puskin, y la indagación de Mukafovsky sobrelos niveles de significación en la poesía de Mácha. Cierto esque la escuela formalista no puede jactarse de ninguna disec­ción a gran escala de las ambigüedades poéticas comparableal ingenioso estudio de Empson. Pero los principios metodo­lógicos aportado por Jakobson, Mukafovsky y Tynjanov pro­porcionaron a un futuro Empson ruso o checo un conjuntooperante de instrumentos conceptuales .

• 3 Ver la recenston que Jakobson hace de la bibliografía deM. P. Stockmar de los estudios rusos sobre versificación en Slauia,XIII (1935), pp. 416-31.

74 ibid., p. 417.

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XIII' ESTILO Y COMPOSICIÓN

1

REMONTÁNDONOS de la eufonía a la semántica, de la 'for­ma exterior' a la 'forma interior', casi imperceptiblementenos hemos adentrado en el reino generalmente llamado de laestilística. También en este campo se demostraron fructífe­ros los esfuerzos de los formalistas, no siempre mantenidos.En rigor no se les podría acusar de falta de interés por losaspectos léxicos y fraseológicos del lenguaje poético, pero semantuvieron relativamente alejados de algunas de las áreasde investigación habitualmente asociadas al estudio del esti­lo. Sus inclinaciones antipsicológicas hicieron a los formalis­tas casi inmunes a la escuela 'neoidealista' de Karl Vossler yLeo Spitzer, quienes analizaron los estilos de los escritoressingulares así como de las escuelas de poesía como una ma­nifestación de la personalidad o del 'ethos' del grupo.' Losprocedimientos de la antigua estilística, como la catalogaciónde 'tropos', presentaba poca atracción para los teóricos deOpoiaz. Igual ocurría con el análisis estilístico, corriente ymoliente, en el que brillantes generalidades sobre la bellezay riqueza del lenguaje del poeta iban de la mano de una enu­meración mecánica de las 'figuras' retóricas de las que aquélse servía.

La ausencia en los escritos formalistas de la verborrea im­presionista o de la tradicional cháchara del retórico no es de

i Cf. Karl Vossler, Frankreichs Kultur im Spiegel seiner Spracbent­wicklung (Heidelberg, 1913); Gesammelte Aufsatze zur Spracbjilosojie(München, 1923); Positivismus und Idealismus in der Spracbioissen­scbajt (Heidelberg, 1904); Leo Spitzer, Linguistics and literary bistory;Essays in stilistics (Princeton, 1948); Stilstudien, 2 voIs. (München,1928).

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330 DOCTRINA

lamentar. Uno desearía, sin embargo, que los formalistas sehubieran ocupado de la misma fecunda labor emprendida poralgunos de los 'new-critics' angloamericanos: la de descubrirlos patrones generales de imaginería, y de relacionarlos conla estructura total de significado incorporada a una obra oserie de obras dadas,"

Esta relativa falta de interés por los 'tropos' podría, sinduda alguna, atribuirse a la indisposición de los formalistasde ver la imagen como lo diferencial del lenguaje poético,"Habría que añadir que la primera posición formalista sobrelas 'imágenes', tal como Sklovskij la formulara en su ensayo"El arte como recurso", fue modificada. En los últimos escrí­tos formalistas, la importancia fundamental de la metáforafue parcialmente afirmada.

Claramente lo atestigua la tentativa de Zirmunskij de unatipología de los estilos literarios. En su artículo" La poesíaclásica y romántica", el distinguido historiador de la literatu­ra presentaba la metáfora y la metonimia como los rasgos ca­pitales, respectivamente, de los estilos romántico y clásico.

En el ensayo de Jakobson sobre la prosa de Pasternak," ladicotomía 'figuras de similaridad' j'figuras de contigüidad' 6

sirve de base a distinciones aún más fundamentales. En unaretadora digresión teórica Jakobson sostiene que el verso graovira naturalmente hacia la metáfora, mientras que la prosafavorece la metonimia. Su razonamiento es paralelo, o coro-

2 Ver, por ej., el examen que hace Cleanth Brooks de las 'imáge­nes encubridoras' (cloaking) en Macbetb (Cleanth Brooks, Tbe welltorought urn [New York, 1947], pp. 21-46).

3 Ver más arriba, cap. X, pp. 251-2.4 Ver Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury (Leningrad, 1928),

pp. 175-82.5 Roman Jakobson, "Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pas­

ternak", Slaviscbe Rundscbau, VII (1935).6 Cf. René Wellek y Austin Warren, Tbeory 01 literature (New York,

1949), p. 199·

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XIII' Estilo y composición 331

plernentario, de la noción tynjanoviana de la rima como me­táfora acústica (auditory).7 "El verso -escribió Jakobson­descansa en la asociación por similaridad; la afinidad rítmicade cada línea es un prerrequisito indispensable de nuestrapercepción del verso. El paralelismo rítmico se refuerza aúnmás cuando va acompañado del sentido de similaridad a ni­vel de imaginería." 8

No así la prosa narrativa. Aquí, la fuerza motriz no es lasimilaridad, sino la asociación por contigüidad, que está en elcorazón de la metonimia. "A medida que la narración se de­senvuelve, su foco se desplaza de un objeto a otro próximo(en términos de espacio-tiempo físico o de causalidad)." "Porlo tanto -concluía Jakobson-, para el verso, la línea demenor resistencia es la metáfora; para la prosa artística, lametonimia. "lJ

El argumento expuesto es bastante típico del enfoque for­malista más juicioso del problema de la imaginería en la es­critura creadora. La teoría de Jakobson, que eleva la me­táfora a una altura de 'mando' en el reino de la semánticapoética, puede sonar a inversión del ataque de Sklovskij con­tra la doctrina del 'pensar en imágenes'. En realidad, nos en­frentamos no con una autorrepudiación, sino con un cambiode acentos.

Al negarse a considerar la imaginería como la piedra detoque del arte poético, y al sugerir que el 'tropo' no pasa deser uno de los numerosos recursos a disposición del poeta,Sklovskij, al parecer, no valoró suficientemente el papel dela imagen. Pero, al mismo tiempo, hay que recordar que laestética de Sklovskij entronizó el principio, probablementesubyacente a la imagen poética -el de 'cambio seménticc-->,como ley general de la creación literaria. En lo fundamental,

j Ver más arriba, cap. XII, p. 32I.

M Slavische Rundscbau, VII (1935), p. 366.9 ibid.

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332 DOCTRINA

la idea de Sklovskij acerca del arte poético no perjudicabatanto la imaginería como a simple vista podía parecer. De­sembarazada de exageraciones deliberadas y de despropósitospolémicos, la posición formalista ortodoxa se reduciría a lanoción de metáfora, primer exponente del Principio Poéticoa nivel de significación léxica.

Hay que insistir en lo que acabamos de decir. En definiti­va, la oposición formalista-estructuralista a la insistencia tra­dicional sobre las 'figuras del discurso' no era un problemade hostilidad contra la metáfora -nada podía agradar más alcrítico formalista que una 'unificación de ideas dispares'<-v'"sino la repugnancia a definir el discurso poético en términospuramente léxicos.

Ya hicimos observar que los formalistas consideraban eloficio del poeta como una 'efectivización' (actualization) detodos los elementos de la estructura lingüística. La tendenciahacia un 'cambio semántico', se decía, se impone en variosniveles del idioma poético. El tropo, por muy 'estratégico'que su papel pueda ser en la esfera del vocabulario poético,sólo representa uno de esos estratos.

Esto es, en lo esencial, lo que Jakobson pensaba cuandoinvocó el poema 'no figurativo' de Puskin, "Un día te amé",como prueba de que el verso puede prescindir de las imáge­nes.'! Al insistir en que la eficacia de la lírica se apoyaba enel hábil uso de la melodía de la frase y de las oposicionesmorfológicas.P Jakobson sugería que los significados grama-

10 Definición de 'imagen' de Ezra Pound, citada por Wellek y War··ren, op. cit., p. 192.

11 Ver más arriba, cap. X, p. 251.

12 Los recursos a los que Jakobson se refiere incluyen la repeticiónde la frase capital." Ja vas ljubil" ('Un día te amé') en tres claves dife­rentes y la colocación de las partes accesorias de la frase, por ej., cons­trucciones adverbiales, en posiciones métricamente estratégicas, sobretodo al final de las líneas de los versos.

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ticales pueden ser utilizados por el poeta lo mismo que losléxicos.

La búsqueda formalista del principio estético unificadorplanteó en su totalidad el problema de la naturaleza y objetodel estilo poético: otro término clave de la crítica literaria.Esta vez el tratamiento formalista de este concepto crítico,del que tanto se abusaba, no fue tan riguroso como con el'ritmo', pero, en general, la discusión estuvo lejos de ser es­téril.

Una vez más, parece como si nos enfrentáramos ahí con loque en otra ocasión llamamos definiciones 'máxima' y 'míni­ma'. Un ejemplo de la primera 10 podemos hallar en el ar­tículo de Zirmunskij, "El objeto de la poética",la en el quese define el estilo como la totalidad de los recursos emplea­dos en la obra poética, el principio estético subyacente queasegura la unidad del conjunto y determina la función decada parte individual. Una concepción tan amplia de 'estilo'podía, claro está, incluir estratos no verbales de la obra lite­raria. Realmente, la estilística, como Zirmunskij la inter­pretó, engloba los problemas de 'composición' y 'temática'( tematika).

La mayoría de los portavoces formalistas llegaron a sermás específicos. En su estudio sobre Anna Axmatova.l" Ej­xenbaum, al igual que Zirmunskij, interpretó el estilo comouna 'unidad teleológica' de los recursos articulada en un efec­to estético, pero muy sabiamente limitó el abarque de su aná­lisis estilístico a los recursos verbales: la utilización poéticade los recursos lingüísticos.

Este enfoque le fue muy útil a Ejxenbaum para disecar la'poética' de Axmatova. La noción de dominanta fue invoca­da una vez más, cuando se vio que el estilo poético de Ax-

la Viktor Zirmunskij, "Zadaéí poétiki", en Voprosy teorii literatury,PP.17-88.

14 Boris Ejxenbaurn, Anna Axmatova (Petrograd, 1923).

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matova estaba 'dominado' por una tendencia hacia la com­pacticidad y energía de expresión, fuertemente contrastantecon la grandilocuencia, si no la verbosidad, de los predeceso­res simbolistas de la poetisa." Habiendo así establecido laGestaltqualitdt, Ejxenbaum procedió a demostrar su impactoen la sintaxis de la poetisa (frases lacónicas, transiciones sin­tácticas abruptas), eufonía (fuertes 'gestos articulatorios',más que suaves efectos acústicos) y su vocabulario, desparra­mado, concreto (matter-oi-jact) y casi 'prosaico'.

Algunos estudiosos formalistas o cuasiformalistas del es­tilo estimaron que los términos de referencia de Ejxenbaumeran peligrosamente amplios. Viktor Vinogradov condenó lastentativas por reconstruir la 'poética' total del artista litera­rio como prematuras y acientíficas. El estudio del estilo, afir­maba, debería enfocar aspectos específicos del vocabulariodel poeta, con preferencia los 'motivos' verbales constantes,es decir, las palabras y sus combinaciones, favorecidas por lospoetas, o escuelas poéticas, dados. Para Vinogradov, 10 mis­mo que para Ejxenbaum, la lírica estrictamente elaborada deAxmatova ofrecía un ejemplo ilustrativo. En un examen an­terior del estilo de Axmatova.!" Vinogradov se propuso fijarsus 'redes semánticas' características -conglomerados verba­les girando en torno a ciertos términos clave.

Ejxenbaum no se dejó impresionar. Acusó a Vinogradovde ignorar la función estética de los recursos verbales. "Laaplicación de métodos lingüísticos ---escribió- que aíslanlas palabras singulares como centros semánticos de atracción,es un procedimiento demasiado mecánico.. puesto que notoma totalmente en cuenta el contexto poético. La 'concien­cia lingüística' (término de Vinogradov) y el lenguaje ordi­nario del poeta, configurado éste por unas leyes y tradicio-

15 ibid.16 Cf. Viktor Vinogradov, "O simvolike Anny Axmarovoi", en Lite­

raturnaia Mysl', 1 (1922), 91-138.

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nes artísticas sui generis, tienen que aceptarse como dosfenómenos fundamentalmente diversos." "La debilidad delenfoque de Vinogradov -seguía Ejxenbaum- se manifiestaen un error trivial, pero significativo: al examinar un preten­dido conglomerado semántico hallado en Axmatova -ungrupo de palabras girando en torno la noción de canto- Vi­nogradov tomó por 'grulla' (ave) «la 'cigüeña' de un pozoen ruinas» (en ruso, iuraol' para ambos términos)." 17

Prescindiendo de si la insistencia del teórico de Opoiazera 'intensiva' o 'extensiva', 'lingüística' o 'estética', muypronto se admitió que la noción de estilo literario, comoprincipio subyacente de una obra, sólo era un aspecto delproblema. Quedó pronto claro que el estilo de un artista li­terario podía y debía examinarse, no sólo en términos 'intrín­secos', es decir, con referencia a otras tradiciones literarias,sino también en relación con modos no poéticos del discur­so. Vinogradov, pues, expresólo así: el aparato estilístico deuna obra literaria debería considerarse "en dos contextos:(a) el contexto de las formas artísticas del lenguaje litera­rio, (b) el contexto de los sistemas lingüísticos sociales quepueden percibirse dentro del lenguaje hablado y escrito delas clases educadas" .18

Ningún teórico de Opoiaz pudo dejar de ver que amboscontextos son igualmente esenciales. La estética formalista,tal como la formularan Sklovskíj y Tynjanov, atribuía la sa­tisfacción, derivable de los recursos artísticos, al sentido dedivergencia de la norma (Diiierenzqualitát) .19 Ahora bien,uno de los elementos fundamentales de esta cualidad es sudesviación del uso lingüístico general del tiempo. Según losformalistas, el lenguaje poético se percibe contra el trasfon-

17 Boris Ejxenbaum, Anna Axmatoua, p. 102.18 Viktor Vinogradov, O xudoiestoenno] proze (Moskva y Leningrad,

193°)·19 Ver Viktor Sklovskij, "Iskusstvo kak priérn", en Poétika (Petro­

grad, 1919); juri] Tynjanov, Arxaisty i novatory (Leningrad, 1929).

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do del discurso ordinario. No podemos apreciar, ni siquieraser conscientes de ella, la desviación artística del poeta res­pecto de la norma, a menos que la norma esté firmemente in­crustada en nuestra conciencia. En otros términos, una reac­ción adecuada ante, o una descripción de, un estilo literariodebe tener presente no sólo el tipo de deformación crea­dora, sino también la índole de lo que se deforma o desvíade ella.

Este supuesto abría una retahíla de problemas a los quela estilística tradicional había prestado todo menos atención.La distinción entre lenguaje poético y 'práctico' no parecióser toda la verdad, ya que el último no era un fenómeno ho­mogéneo. Una estrecha cooperación con la lingüística mo­derna hizo que los formalistas se percataran muy finamentede la diferenciación funcional del lenguaje, de las numerosasdivisiones del lenguaje 'práctico'.

"La actividad discursiva del hombre -escribió jakubins­ldj- es un fenómeno complejo. Esta complejidad halla suexpresión no sólo en la existencia de varias lenguas y jergas,pasando por dialectos de grupos sociales hasta idiosincrasiasindividuales, sino, también, en las diferencias funcionalesdentro de cada uno de estos sistemas lingüísticos. "20 "Lasconsideraciones cronológicas, geográficas o sociales -prose­guía Jakubinskij-, no son los únicos factores diferenciado­res. No menos importante es el objetivo de la elocución encuestión. Uno puede preguntarse si se propone vehicular unainformación o suscitar una respuesta emocional; si está o nodestinado a ser transmitido oralmente; si se ordena a ungran público o a un grupo selecto. "21

La moraleja metodológica de lo que precede estaba muyclara. Además de definir el principio estético, que subyace en

20 Lev Jakubinskij, "O dialogiéeskoj reéi", Russka]« Bei', 1 (1923),36.

21 ibid., p. 99.

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un conjunto dado de desviaciones respecto de un uso gene­ral, hay que establecer el nivel de discurso aliterario al queuna obra literaria dada se ordena. El análisis estilístico tieneque mostrar cuál es, en cada caso dado, el punto de referen­cia extraliterario -el tipo comparable de lenguaje 'práctico'.

Esto llevó directamente al problema de 10 que Tynjanovllamó la 'orientación del discurso' (reéeuaja ustanovka) devarios géneros poétícos.f En su ensayo sobre la poesía rusadel siglo XVIlI,23 Tynjanov empleó este concepto al definirla oda como un género oratorio, o sea, un género marcadopor una 'orientación hacia la transmisión oral'. Ejxenbaumse acercó mucho a la aplicación del criterio de Tynjanov; enun estudio ya citado'" distinguía tres estilos en la poesía lí­rica rusa: el oratorio, el coloquial y el 'cantable'.

Las categorías lingüísticas se mostraban especialmenteoportunas al tratar del estilo de los escritores rusos de los si­glos XVII o XVIII. Éste fue un período de la historia de lasletras rusas en el que las diferencias fonéticas o morfológicasfácilmente podían convertirse en materia de estilo.

La lengua literaria rusa, tal como la conocemos, es unacreación híbrida. Se originó de una fusión del vernáculo rusocon ciertos elementos del eslavo eclesiástico -medio litera­rio principal de la Rusia antepretrina. Estos dos elementoslingüísticos, muy emparentados aunque diferentes, corres­pondían, hablando en general, a dos áreas distintas del dis­curso: la 'superior', más ilustrada, y la 'inferior', más co­loquial.

Como Trubetzkoy señaló, este origen dual del ruso litera­rio se refleja en su riqueza de sinónimos o, más exactamente,de 'correlaciones de tonos de significado'. "Toda una serie

22 Ver más arriba, cap. VII, pp. 173-4.23 Jurij Tynjanov, "Oda kak oratorskij zanr", en Arxaisty i novatory.24 Boris Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd, 1922). (Ver más arrí-

ba, cap. XII, p. 317.)

y

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DOCTRINA

de conceptos del ruso admiten dos expresiones verbales: unadel eslavo eclesiástico, otra de origen ruso. Las dos palabrasse diferencian por el significado: la palabra del eslavo ecle­siástico ha adquirido un matiz solemne y poético, que faltaen el correspondiente término ruso -o si no, el términodel eslavo eclesiástico tiene un significado metafórico o abs­tracto, mientras que el ruso tiene una significación más con­creta. "25

Aunque contribuye a la riqueza sinonímica del vocabu­lario ruso actual, esta dicotomía no se manifiesta demasiadoen el ruso contemporáneo. Durante los dos últimos siglos,muchos 'eslavismos eclesiásticos' se han vuelto completa­mente ininteligibles para un ruso educado, y se han perdi­do gradualmente. En algunos casos la afinidad entre las va­riantes rusa y eslava ya no llega siquiera apercibirse, vgr.strana, storona. O bien la forma rusa se pierde y la varianteeslava se vernaculiza, vgr. sladki}. Pero en la fase formativadel ruso literario, la interacción entre las formas del granruso y sus correspondientes arcaicas era un factor estilísticocapital; el empleo de una antigua forma verbal o de una es­tructura oracional anticuada era, con frecuencia, un acto deelección estética.

Vinogradov lo demostró conc1usivamente en un agudo es­tudio de "La autobiografía del arcipreste Avvakum" ,26 unade las obras con más colorido de la literatura rusa del si­glo XVII. Al examinar el empleo expresivo del lenguaje enla autobiografía de Avvakum, Vinogradov no tuvo problemapara establecer una correlación neta entre la trama verbaly la intención estilística. Demostró que la interacción entre

25 N. S. Trubetzkoy, Tbe common Slavic element in Russian culture(New York, Department of Slavic Languages, Columbia University,1949), p. 38.

26 Viktor Vinogradov, "O zadaéaz stilistiki. Nabljudenija nad stilemzitija protopopa Avvakuma", Russkaja Rei', 1 (1923), 195-293.

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los eslavismos y los coloquialismos en el estilo híbrido deLa vida se corresponde con las rápidas transiciones de lagrandilocuencia bíblica de la polémica religiosa, al realismocasero de los pasajes narrativos.

En lo esencial el mismo método se aplicó, en mayor esca­la aunque con menos éxito, en el extenso estudio de Vino­gradov sobre el estilo de Puskin." El sustrato verbal de lapoesía de Puskin se analizó, aquí, en ingredientes como es­lavismos, elementos del discurso popular, galicismos y teu­tonismos.

Vinogradov adoptó un procedimiento semejante en su de­tallado análisis lingüístico de El doble de Dostoevskij. Elcrítico percibía, en el discurso altamente estilizado de Gol­jadkin, el héroe medio loco de la novela, varias capas 'hori­zontales': el 'vulgar' (lowbrow) , expresiones de un están­dard inferior, junto con una fraseología burocrática altiso­nante y un tanto arcaica y, a menudo, 'palabras gruesas' deorigen extranjero."

El interés del formalista por la 'orientación del discurso'de la literatura imaginativa, y su conciencia de las posibili­dades estilísticas inherentes a varios tipos de actividad dis­cursiva, hallaron expresión en una frecuente tendencia a exa­minar el estilo de una obra literaria como una alternancia devarios tipos de monólogo y diálogo."

En su provocativo artículo "El diálogo" [O dialogiéeskojreei],30 Jakubinskij llamó la atención sobre las diferenciasestilísticas fundamentales entre el monólogo y el diálogo,yuxtaponiendo la estructura extensa y coherente del prime­ro con el 'derrame' (sloppiness) y el 'automatismo' elípticos

27 id., ]azyk Pulhina (Leningrad, 1937).28 id., Evoljucija russkogo naturalizma (Gogol'-Dostoevskij) (Lenin­

grad, 1929).29 Viktor Vinogradov, O xudoiestoenno] proze.30 Ver más arriba, n. 20 de este mismo cap.

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del segundo. Jakobson planteó el problema en unos térmi­nos más directamente relevantes para el arte literario, enun análisis estructural del poema medieval checo: "Debateentre el alma y el cuerpo" ,31 Indagó en la utilización artísti­ca de una forma de diálogo, tradicional en la literatura me­dieval: el debate teológico -una exposición (showdown)verbal! cuyo resultado está a priori determinado. Observó lacomposición de vaivén del poema, su 'paralelismo antitéticodramatizado', el colorido emocional intenso del intercambioentre los protagonistas, así como una clara 'orientación' ha­cia los coloquia1ismos incisivos. Lo último, seguía Jakobson,es claramente un corolario de la situación coloquial. "Pues­to que aquí son los protagonistas, los responsables del vo­cabulario, el autor puede ocasionalmente desviarse de lasconvenciones del lenguaje normativo." 32

Exceptuando los dramas y obras de ficción narrativa, queutilizan lo que Henry James llama el 'método escénico', elmonólogo es el tipo de elocución predominante en la litera­tura imaginativa. Como lo expresara Vinogradov: "Las for­mas lingüísticas del monólogo subjetivo constituyen las ca­tegorías arquitectónicas básicas de una obra literaria" .33

Pero, como señalaron algunos teóricos formalistas, aquípuede valer otra subdivisión. Si la masa de la prosa exposi­tiva (expository), por ejemplo de un Turgenev, James oFlaubert, se cobija en un monólogo pulido, altamente lite­rario, hay obras literarias que muestran una tendencia hacialo que podría llamarse monólogo 'oral'. A veces, especial.mente en casos en los que tenemos que hacer como un 'na­rrador' que media entre el autor y el público, la historia secuenta de manera que emule los patrones fonéticos, grama-

31 Roman ]akobson (ed.), Dve staroéeské skladby o smrti (Praha,192 7 ).

32 ibid., p. 23.33 Viktor Vinogradov, O xudoiestoennoi proze.

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ticales y léxicos del discurso real y produzca la 'ilusión de lanarración oral' .34

Este tipo narrativo, conocido en la teoría literaria rusapor skaz, llamó la atención de los estudiosos formalistas delestilo, interesados como estaban por el empleo del sonido enla literatura imaginativa y alertas a todo recurso de estiliza­ción. Ejxenbaum y Vinogradov precisaron las vicisitudes delskaz grotesco o 'colorido' de la literatura rusa, desde loscuentos ucranianos de Gogol' y su "El abrigo", pasando porDostoevskij y Leskov hasta los maestros contemporáneos dela técnica, tales como A. Belyj, A. Remizov, E. Zamjatin yM. Zoséenko. Se estableció un paralelismo entre la extraor­dinaria habilidad de Gogol' en transponer la inarticularidadpatética de Akakij Akakievié en "El abrigo" y la maestríade Zoséenko en imitar la jerga de un aturdido reaccionariosoviético."

Exposiciones semejantes se perciben en la estilística po­laca reciente. A principios de este siglo, Kazimierz Wóycicki,uno de los pioneros de la poética científica en Polonia, re­cientemente 'redescubierto' por los jóvenes formalistas po­lacos," intentó ir más allá de la enumeración atomística delas 'figuras' retóricas, hacia construcciones verbales más am­plias, tales como"discurso directo, indirecto y aparentemen­te índirecro'l." Quince años más tarde D. Hopensztand apli-

34 Cí. Boris Ejxenbaum, "Kak sdeIana 'Sinel' Gogolja", en Poetilea(1919); "Illjuzija skaza", en Skuoz' literatura (Leningrad, 1924); Vik­tor Vinogradov, "Problema skaza v stilistike", en Poétika, vol. 1 (Le­ningrad, 1926).

35 Ver n. 34; también Viktor Vinogradov, "Jazyk Zosóenkí (Zametkio Ieksike)", en un simposio titulado Mixail Zoiéenko. Stat'j j materialy(Leningrad, 1928); Evol;uci;a russkogo naturalizma (Leningrad, 1929).

36 Prace ofiarowane Kazimierzotoi Wóycickiemu (Wilno, 1937) [= Zzagadnieiz poetyki, VI].

37 Kazimierz Wóycicki, "Z progranicza stylistyki (Mowa zalezna, nie­zalezna i pozorníe zalezna), Przeglqd Humanistyczny, 1 (1922), 75-100.

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có las categorías de Wóycicki, especialmente la de 'discursoaparentemente indirecto';" al análisis estilístico de una no­vela polaca contemporánea."

2

El interés de la estilística formalista por estructuras verba­les más amplias y por técnicas narrativas como el skaz, apun­taba claramente hacia un nivel superior de análisis estruc­tural. Así como la métrica se cruzaba con la estilística, elestudio formalista de la 'dicción' puso en juego unos pro;blemas de composición, tradicionalmente dominio de la teo­ría de la prosa.

La demostración formalista en este último campo es, enconjunto, algo menos enjundiosa o metodológicamente satis­factoria que el estudio del verso. Por una parte, la ficciónnarrativa no se convirtió en objeto de investigación sistemá­tica hasta la postrera fase de Opojaz. Por otra, las autorida­des principales en prosa de ficción de Opoiaz, principalmenteSklovskij y Ejxenbaum, nunca acabaron de superar la inma­durez filosófica del formalismo 'puro'. En sus análisis de lanovela y la narración corta, uno encuentra, junto con unaserie de intuiciones agudas y formulaciones logradas, unbuen número de ideas descabelladas y unilaterales.

38 Por u discurso aparentemente indirecto" (motoa pozornie zaleina),tanto Wóycicki como Hopensztand significaban una forma narrativa enla que las elocuciones o el monólogo interior de un personaje se enun­ciaban en su propio vocabulario y, sin embargo, la apariencia del 'dis­curso indirecto' se mantenía mediante recursos sintácticos como el em­pleo de la conjunción 'que' (d. en alemán 'die erlebte Rede', en francés'style indirect libre').

39 Dawid Hopensztand, u Mowa pozornie zalezna w kontekscie Cza­rynch skrzydel Kadena-Bandrowskiego", en Prace ojiarouiane Kazimier­zotoi Wóycickiemu.

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El enfoque formalista de la prosa de ficción, lo mismo es­crita que popular.í? tuvo muchos puntos de contacto con la"poética histórica" de Veselovskij,"! Los estudios de Vese­lovskij sobre el arte narrativo, centrados en la tradición li­teraria colectiva, más que en la 'voluntad creadora' del ar­tista individual, tenían que llamar enormemente la atenciónde los teóricos formalistas. El análisis 'morfológico' de laficción, propugnado por Opoiaz quedaba netamente exten­dido con la distinción introducida por Veselovskij en suPoética de argumentos inacabada: la existente entre el 'mo­tivo', como unidad narrativa básica, y el 'argumento' comoconglomerado de motivos singulares.

A pesar de esta deuda, la actitud formalista para con laherencia de Veselovskij estuvo lejos de ser acrítica. Las va­liosas intuiciones estructurales de Veselovskij, asegurabanlos formalistas, estaban viciadas por su 'etnografismo', o sea,una tendencia a considerar los incidentes ficticios como re­flejo directo de los hábitos (mores) sociales. Este subrayadoextrínseco, se decía, era la razón de una cierta inconsisten­cia en el trato que Veselovskij dio a sus conceptos clave.Mientras tendía constantemente a considerar el argumentocomo una caregoría composicional, más que puramente .tes,mática, interpretó su parte constitutiva, el 'motivo' -ya fue­se el de la persecución (cbase), el de la vuelta a casa (bo­mecoming), o el del error de identidad- como un elemen­to de realidad extraliteraria, algo que habría que explicar entérminos etnográficos o antropológicos.

La teoría formalista de la prosa sugirió una salida a esteaprieto. El motivo, o la situación literaria arquetípica, se

40 Ver especialmente Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva,1929); Boris Ejxenbaum, "O. Genri i teorija novelly", en Literatura(Leníngrad, 1927); V. Propp, Morfologija skazki (Leningrad, 1928)[= Voprosy poétiki, XII].i1 Ver más arriba, cap. 1, pp. 38-42.

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consideró, no como un reflejo de lo real, sino como una de­formación convencional de éste. La noción de 'argumento'se reinterpretó también: para un crítico de Opoiaz no erauna simple suma, sino una presentación artísticamente orde­nada de motivos.

La distinción básica entre el 'referente' externo de la obraliteraria y su 'significado' intrínseco les fue muy útil, a losformalistas, al revisar el marco conceptual de Veselovskij.Según Sklovskij y Ejxenbaum, el 'argumento', por lo comúnconsiderado como formando parte del 'conténido', es "unelemento de la forma, como la rima" .42 Aplicación clara alos problemas de la ficción narrativa de la dicotomía diná­mica entre 'recurso' y "material",43 los formalistas diferen­ciaron entre 'fábula' (fabula) y 'argumento' (siuiet). Enel vocabulario de Opoiaz, 'fábula' significaba el material bá­sico de la historia, la suma de acaecimientos que había querelatar en la obra de ficción; en una palabra, el "materialde la construcción narrativa".44 Por su parte, 'argumento'significaba la historia tal como efectivamente estaba conta­da, o la manera como se entrelazaban los acaecimientos. Parallegar a formar parte de la estructura estética la materia pri­ma de la 'fábula' tenía que construirse en 'argumento'. Na­turalmente, el 'argumento' es lo que está en el centro fo­cal de la teoría de la prosa de Opoiaz. El tema solo, aparteo por encima de su revestimiento (embodiment) artístico,nunca podrá explicar la eficacia estética de una novela o deuna narración corta. La 'fábula' de Anna Karenina, por ejem­plo, puede enunciarse en una simple frase: sin embargo, éstani siquiera dejaría sospechar la riqueza y complejidad de lanovela. El arte, en general, y el arte de ficción en particular,se mantiene o cae con la organización.

42 Viktor Sklovskij, O teorii prozy, p. 60.

43 Ver más arriba, cap. X, pp. 269 ss,i4 Viktor Sklovskij, Literatura i kinematograf (Berlín, 1923).

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Los críticos formalistas estuvieron muy satisfechos cuan­do observaron que una opinión semejante pudo expresarlael mismo autor de Anna Karenina, al cual no podía pre­cisamente acusársele de tendencias formalistas. Sklovskij yEjxenbaum citaron varias veces el zarandeo sarcástico tribu­tado por Tolstoj a sus críticos, que consiguieron resumir enunas pocas frases el 'significado' de Anna Karenina. "Ils ensavent plus que moi", escribió Tolstoj de sus torpes 'para­fraseadores' en una carta a A. Straxov.t" "En cuanto a mí-proseguía-, si se me pidiera de qué trata Anna Kareni­na} tendría que escribir todo el libro de nuevo."46

Los formalistas estaban ostensiblemente agradecidos a estereto a 10 que, recientemente, Cleanth Brooks ha calificadode "herejía de la paráfrasis" .47 Igualmente les faltó tiempopara señalar y citar jubilosamente otra aserción 'formalista'de Tolstoj, a saber, su observación de que la primera labordel crítico literario era de indagar "las leyes que gobiernaneste laberinto de ligaduras (labirint sceplenlj) que es el arteliterario" .48

El interés arrollador por las 'ligaduras' significaba el mar­co de la ficción, la primacía de la composición sobre la te­mática. La teoría sklovekíjana de la prosa centróse en la'convención', esto es, en los esquemas narrativos, más que enla 'vida' supuestamente reflejada o refractada en la ficción.Con la verosimilitud eliminada como un engaño, con los fac­tores psicológicos o sociales relegados a la condición de sim­pies 'motivaciones' de los recursos composicionales, el 'per­sonaje' tenía que estar subordinado al 'argumento'r'" Por

45 Viktor SkIovskij, O teorii prozy, p. 60.46 ibid.47 Cf. Cleanth Brooks, The well wrought urn (New York, 1947).48 Cf. Russkie pisateli o literature (Leningrad, 1939), vol. 11, p. 138;

(también V. Sklovskij, Literatura i kinematogra], p. 16).49 Uno recuerda aquí la frase de Aristóteles de que en una tragedia

el personaje 'ocupa el segundo lugar' comparado con el argumento

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DOCTRINA

otra parte, como ya indicamos." la poética formalista asignóal héroe literario un papel muy modesto: el de simple sub­producto de la estructura narrativa, y como tal, el de una en­tidad composicional más que psicológica. En una novela deconstrucción suelta como Don Quijote, el personaje princi­pal es un simple hilo en el que se enristran (nanizany) unosepisodios heterogéneos; es un 'pretexto del desenvolvimien­to de la acción'. El desarrollo del arte, declaraba Sklovskij,es propulsado por las necesidades de su técnica. Así, la téc­nica de la novela dio origen al 'tipO'.51 Y pasando al reinodel drama, añadía precipitadamente el crítico: "Hamlet fuecreado por la técnica del escenario" ,52

La hegemonía de la técnica narrativa no implicaba neceosariamente el enfrentamiento de la 'acción' contra 'los pro­blemas', al estilo de algunos críticos anglosajones, quienesinsistían en que la función principal del autor de ficción escontar una 'buena historia', Si es cierto que Sklovskij, e in­cluso algunos de sus jóvenes discípulos como Lev Lunc."hicieron una fogosa tentativa por reavivar el reman d'aven­tures, también nos encontramos con el interés apasionadode Sklovskij por la literatura documental y su profuso elo­gio de Tristram Shandy -una novela en la que el 'argumen­to', en el sentido habitual de la palabra, es virtualmenteinexistente.

(Criticism [New York, 1948], p. 202). Pero, como veremos luego, lanoción de argumento de Sklovskij es algo diferente de la de Aristó­teles.50 Ver más arriba, cap. XI, pp. 280-3.51 Viktor Sklovskij, Sentilmental'noe putesestuie (Moskva y Berlín,

1923), p. 132.52 Una de las pocas afirmaciones formalistas sobre el arte dramático.

El único estudio extenso sobre este campo, según los esquemas forma­listas o paraformalistas, es el análisis de S. D. Baluxatyj de las obras deCexov, Problemy dramaturgiéesleogo analiza (Cexoo) (Leningrad, 1927)[= Voprosy poétiki, IX].

53 Ver más arriba, cap. VIII, pp. 214-1'.

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Achacar esta contradicción aparente a la inconsistenciacongénita de Sklovskij, equivaldría a no haber entendido lacuestión. Y ésta consiste en que la noción sklovskijana de'argumento' era un tanto diferente de la de Aristóteles. Parael teórico formalista 'sjuéet' no era exactamente una "es­tructura de incidentes» .54

Es innegable que también en el esquema de Sklovskij, lasecuencia de acaecimientos o, en otras palabras, el trato deltiempo en una obra ficticia es de importancia crucial. En suTeoría de la prosa, Sklovskij subrayó en varias ocasiones elcarácter convencional del tiempo literario.t" La diferenciaentre 'argumento' y 'fábula', señaló, está a menudo en arti­ficiosas (artful) desviaciones de la secuencia cronológica na­tural, en unos cambios temporales. Para confirmar la tesis,Sklovskij se extendió complacidamente en técnicas talescomo principiar la narración en el medio o al final, en losenfoques (jlasbes) retrospectivos ocasionales, o el vaivénconstante entre varios planos de la acción: recursos igual­mente afines a los de obras altamente sofisticadas de ficción,como Tristram Shandy y las narraciones misteriosas.

Mas para Sklovskij el tratamiento del tiempo, por decisi­vo que fuera, no era más que una parte del problema. Loque Sklovskij quería decir con siuie: era, según parece, nosólo la ordenación artística de la materia por narrar, sino latotalidad de los 'recursos' empleados en el proceso de la na­rración de la historia. Esto incluye elementos de estructuraestética, como las digresiones sin importancia para la narra­ción. "El argumento de Evgeni; Onegin -escribió Sklovs-

54 Ver Criticism, p. 202.

55 "El tiempo literario -escribió SkIovskij- es una pura conven­ción. Su ley no coincide con las leyes del tiempo de la 'vida real' »

(O teorii PI'OZY, p. 186). Para ilustrar esta tesis de la arbitrariedad deltiempo literario, Sklovskij menciona que en Don Qui;ote, en las esce­nas de la 'venta literaria', una serie de largas narraciones se cuentanen una sola noche.

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DOCTRINA

kij- no es su aventura amorosa con Tatjana, sino el trata­miento artístico de la fábula, conseguida por medio de lainterpolación de digresiones." GG Las digresiones de la histo­ria se consideraban una parte tan integrante del 'argumento'como la historia misma. Operando con este supuesto, Sklovs­kij aceptó decididamente la sugerencia hecha por un pintorreciente de que la famosa diatriba de Puskin sobre los 'pie­cecitos adorables' C'o noiki, noiki! gde vy nyne?"), la ilus­traba igualmente la escena del último encuentro de Onegincon Tatjana."

La jerarquía tradicional de valores fue, pues, revisada. Nosólo se redujo el héroe a la condición de un pretexto del'desenvolvimiento de la acción', sino que la misma acción seconsideró, frecuentemente, como un pretexto de lo queSklovskij llamó el 'desenvolvimiento del material verbal'(razuertyuanie slovesnogo materiala),

Esta última noción atestiguaba no sólo el interés del for­malista por el lenguaje sino también su insistencia en la co­nexión orgánica entre "recursos de construcción argumentaly recursos estilísticos generales".58 Las técnicas narrativas seconsideraban como ilustrando, en el plano de la composi­ción, el poder formativo del arte literario, de la misma ma­nera que la metáfora 'mediaba' la 'Iiteraridad', en el reinodel vocabulario poético.

¿Cuáles son, para Sklovskij, estas leyes inmanentes de lacomposición, estos 'recursos de la construcción' que operanen la novela, la narración corta y el cuento popular?

Enfrentándose directamente con la estética de Potebnja.f"e indirectamente con la de Aristóteles, Sklovskij escribió:

56 Viktor Sklovskij, O teorii prozy, p. 204.

57 ibid.58 Cf. Viktor Sklovskij, "Svjaz' priémov sjuzetoslozenija a abséirni

priérnami stilja", en Poetilea (1919).59 Ver más arriba, cap. 1, pp. 33-5.

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«El arte no lucha por generalizaciones. En 'su afán de con­creticidad' (Carlyle), el arte intenta atomizar incluso lo que(¿en la experiencia real? V. E.) se revela generalizado y uni­ficado." 00 En la literatura imaginativa, sostenía Sklovskij,«un objeto se bifurca a través del medio (medium) en susmúltiples reflejos y yuxtaposiciones" .61

Esta ley de 'bifurcación' halla su expresión en lo queSklovskíj apellida la «estructura en escalera" (stupenéatoepostroenie) de la ficción narrativa. La 'tautología arquitec­tónica', la repetición de un mismo episodio en una novela,una balada, una canción popular.P se ordena hacia el mismoobjetivo estético que la 'tautología verbal': aliteración, estri­billo, paralelismo rítmico. En ambos casos lo que pudiera ha­ber sido un enunciado directo se convierte (tuiist), conartificiosas digresiones, en un edificio curioso, de varios pi­sos. Ésta, aseguraba Sklovskij, es la función del paralelismocomposicional, recurso favorito de Lev Tolstoj. En Kolsto­mer Tolstoj yuxtapone el cosmos del caballo al de los sereshumanos; en Tres muertes retrata el proceso de la agoníaen tres planos paralelos. En la novela corta de TolstojXadzhi Murat, la imagen de la hierba pisoteada del pasajeinicial es paralela, y lo anticipa, al destino del héroe."

El principio de yuxtaposición, aseguraba Sklovskij, es es­pecialmente adecuado en la narración corta, el género ficti­cio más 'artificioso'. En la narración corta y la novela corta(nouelettes) el efecto estético se basa por lo general en laexplotación deliberada de varios tipos de contraste e incon­gruencia. Éstos van desde una 'ejecución (realization) deun equívoco, en términos de estructura narrativa.v' por me-

00 Viktor Sklovskij, O teorii prozy, p. 33.61 id., Xod konja (Moskva y Berlín, 1923), p. II6.62 id., "Svjaz' priérnov sjuzetoslofenija... ".63 id., Xod konja, pp. II9-20.64 Por desgracia, la manera como Sklovskij trata este concepto es

excesivamente esquemática. Alude, por ejemplo, a un cuento popular

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dio de un motivo de malentendido, al de una colisión entredos códigos morales.

Este paralelismo, seguía Sklovskij, no siempre es tan ex­plícito como en la historia de Cexov, Tolsty] i tonky] [Elgordo y el flaco], o en el Xolstomer de Tolstoj. A veces el'otro miembro del paralelo' falta, sin más. Eso ocurre a me­nudo, dice Sklovskij, en las narraciones cortas de Maupas­sant, en donde en vez de la pointe anticipada, vemos lo queel crítico formalista llama, muy justamente, un 'final cero'.65El clímax nunca llega, la historia se queda en el aire. El efec­to estético así logrado, lo atribuye Sklovskij al contraste en­tre lo que realmente ocurre, o no ocurre, en la narración, yel .final 'real' que un lector familiarizado con el patrón tra­dicional de la narración corta puede, razonablemente, es­perar."

Tampoco está la novela, este género supuestamente 'endecadencia' 67 y estructuralmente suelto, exento de la ley dela 'construcción en escalera'. Otra vez se cita a Tolstoj, yaque sus novelas mayores parecen exhibir muchos paralelosentre dos personajes o dos grupos de personajes. "En Gue­rra y paz -observaba Sklovskij-, podemos discernir cla­ramente las siguientes yuxtaposiciones: (1) Napoleón frentea Kutuzov, (2) Pierre Bezukhov frente a Andrej Bolkons­kij, con Nikolaj Rostov sirviendo de punto de referencia ex­terno de ambas partes. En Anna Karenina el grupo Anna­Vronskij está yuxtapuesto al grupo Levin-Katjenka. "68

Está claro, observaba el crítico, que la coexistencia de es­tos dos grupos está 'motivada' por el parentesco. Sklovskij

en el que el argumento proporciona el vehículo o 'motivación' de unenigma (O teorii prozy, p. '7).

65 Viktor skIovskij, "Stroenie rasskaza i romana", en op, cit.66 id., Xod konia, pp. II9-20.

67 Cf. José Ortega y Gasset, Meditaciones del Quiíote e Ideas sobrela novela (Madrid: Revista de Occidente, 1963'), p. 186.

68 Viktor Sklovskij, Xod kon¡«, p. 123.

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no tomó demasiado en serio esta 'motivación'. Tanto más,insistía, que -y al parecer no sin justificación- Tolstoj nohizo nada de eso. Sklovskij citaba a Tolstoj, quien decía, enuna carta a un lector, que decidió hacer de Bolskonskij elpadre del brillante joven (Andrej) "ya que es raro introdu­cir un personaje totalmente desconectado de la narración".Así, concluía Sklovskij, el parentesco era aquí un puro arti­ficio (contriuance), "La conexión evidente entre los dosmiembros del paralelismo es tan tenue, que el lazo real debeestar en lanecesidad artística, o sea, en las exigencias del ar­gumento. "69

Estos 'reflejos y gradaciones', por los que el objeto des­crito se ve simultáneamente en varios planos, retarda inevi­tablemente el clímax y sirve como 'freno' de la acción. La'construcción en escalera' está estrechamente vinculada conotra técnica fundamental de la ficción narrativa: la de la 're­tardación'. Este último principio se consideró que operabaen todos los tipos de prosa narrativa.

Sklovskij sacó algunos de sus ejemplos más elocuentesdel primer período de una colecciónde narraciones cortas deltipo Decamerone. Como ejemplo que venía al caso citó DonQuijote. El argumento principal de la novela cervantina, sos­tenía él, es lo suficientemente 'flexible' como para propor­cionar el marco de una retahíla de narraciones cortas (ostao­nye novelly). Sklovskij describía la segunda parte de DonQuijote como un 'mosaico abigarrado de anécdotas', conta­das en la 'taberna literaria'. Consideradas desde el punto devista del argumento recubridor o 'narración integradora'(jrame story), sostenía, estas anécdotas pueden interpretar­se como un medio eficaz de retardar la acción."

El mismo fenómeno, nos recuerda Sklovskij, se percibe enel polo opuesto del arte narrativo: en las narraciones muy

69 ibid., pp. 123-5.

70 Viktor Sklovskij, O teorii prozy, p. 120.

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entretejidas, destinadas a crear suspense. El recurso de la re­tardación épica es básico para la estructura del cuento po­pular, especialmente el cuento arquetípico de búsqueda omisión difícil, en que el incesante amontonamiento de obs­táculos a superar, o de trabajos aparentemente sobrehuma­nos por realizar, retienen la llegada del clímax casi indefi­nidamente. En la narración detectivesca moderna, por éjem­plo en Conan Doyle," las falsas soluciones del 'enigma', in­cansablemente proporcionadas por el 'tonto profesional'Watson, posponen asimismo la solución real y sirven comofreno de la acción. Una función semejante la realizan el re­cubrimiento (ouerlaping) constante de argumentos contiguosen E. T. A. Hoffmann, así como la acumulación en Little Do­rrit de acertijos a resolver."

El interés unilateral de Sklovski] por los patrones cornpo­sicionales, a expensas de las 'motivaciones' psicológicas y fi­losóficas, desembocó en afirmaciones más bien dudosas. Así,incluso llegó a sostener que los pasajes discursivos de Cri­men y castigo -por ejemplo, el diálogo entre Raskol'nikovy Svidrigajlov sobre la inmortalidad del alma- eran bási­camente recursos dilatorios, interpolados en la narración enrazón del suspense. Incluso si se considera meritoria la no­ción heterodoxa de Sklovskij acerca de Crimen y castigocomo una narración misteriosa 'complicada con materialesfilosóficos' ,73 hay que insistir en que, en el proceso de esta'complicación' los problemas filosóficos alcanzan en la novelade Dostoevskij un estatuto mucho más central que el de sim­ples 'interpolaciones'.

Una operación semejante, aunque algo más sutil, la efectuóen Little Dorrit. También aquí, Sklovskij tendió a diluir las

71 Cf. id., "Novella tajn", en O teorii prozy.72 Obsérvese que la novela de Dickens se estudia en Teoría de la

prosa de Sklovskij bajo el encabezamiento de 'novela de misterio' (ro­man tain).

73 Veremos esta tesis en el próximo cap., p. 374.

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implicaciones' ideológicas de la novela. Sugirió que las esce­nas en la cárcel de deudores, se requerían, sobre todo, pararetardar la solución de los enigmas del argumento. Y sin em­bargo Sklovskij vagamente se daba cuenta de que estos ele­mentos de crítica social eran mucho más que un expedientecomposicional, La descripción del medio, concedía, por másque originalmente destinada a servir de freno de la acción,"cedió a las presiones del argumento y se convirtió en ele­mento integrante de la obra de arte". Lo que era un mate­rial extraño, desde la perspectiva de una novela 'gótica'-una tradición de la que Little Dorrit era probablementevástago-, se había desplazado de la periferia al centro. Latemprana novela romántica, con su elaborado patrón de in­triga, había agotado sus posibilidades y había llegado a unimpasse: "sus esquemas narrativos fueron utilizados por lanovela social naciente" .74

El método de aproximación aplicado por Ejxenbaum ySklovskij a las obras de ficción se aplicó también a sus análi­sis de los géneros de ficción. Para Ejxenbaum, Sklovskij yTomasevskij, el género era fundamentalmente una cuestiónde arquitectura, un "conglomerado de recursos composicio­nales" (priemy postroenija) .75

Los críticos que dan mayor importancia que los formalis­tas al 'ethos' de la literatura, tienden a definir los génerossegún sus temas mayores. En su agudo ensayo "The novel ofmanners and morals" ,76 Lionel Trilling indica como rasgodistintivo de la novela su preocupación por el problema de larealidad y la apariencia. Los formalistas dejaron a un ladola' temática, y se basaron en criterios puramente arquitectóni­cos, como el tamaño o las dimensiones. La novela, decía

74 Viktor Sklovskij, O teorii prozy, p. 175.

75 Ver especialmente Boris Tornasevskij, Teorija literatury (Moskvay Leningrad, 1925), p. 159.

76 Lionel Trilling, The liberal imagination (New York, 1950).

z

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354 DOCTRINA

Ejxenbaum, es un género sincrético; la narración corta, ungénero homogéneo y unificado. "La novela tiene sus fuentesen la historia o conferencia de viajes (traoelogue); la narra­ción corta, en los cuentos de hadas o anécdotas." 77 Grossomodo, la diferencia entre los dos géneros se veía como laexistente entre una 'forma amplia y una forma menor' .. Este último conjunto de términos se da frecuentemente en

los escritos formalistas. Nociones de 'forma amplia' y 'for­ma menor' figuran en primer plano en las afirmaciones deEjxenbaum sobre la evolución de Tolstoj desde las narracio­nes y novelas cortas a los grandes cañamazos épicos de Gue­rra y paz y a la novela familiar a gran escala,78 así como en eldiagnóstico de Tynjanov sobre la crisis contemporánea en laprosa de ficción. En su ensayo "La literatura hoy",79 Tynja­nov calificó uno de los síntomas de esta crisis de atrofia del'sentido del género' (oscuscenie ianra): la distinción netaentre la forma amplia y la forma menor. Este 'sentido del gé­nero', decía él, es, para el lector, tan esencial como el autorde ficción. Donde la percepción del conjunto falta, el peso re­lativo de una parte tampoco puede establecerse. Sin una ima­gen mental de las dimensiones totales de la obra, "las pala­bras carecen de altavoz, la acción se desarrolla pródigamen­te, a tientas (vslepujuJ".80

Los formalistas procedieron debidamente al centrarse enlas exigencias inmanentes del argumento, en las convencio­nes narrativas. Pisaban terreno firme cuando sostenían que"ningún poder fuera de la estructura narrativa puede aumen­tar el potencial de una obra de ficción": 81 pero un 'mensaje'

77 Boris Ejxenbaum, Literatura (Leningrad, 1927), pp. 171-2.78 Boris Ejxenbaum, Molodo; Tolstoj (Petrograd y Berlín, 1922); Lev

Tolstoj, vol. 1 (Leningrad, 1928).79 juri] Tynjanov, "Literaturnoe segodnja", en Russki¡ Sovremennik,

N? I (1924).80 ibid., p. 292.81 Viktor Sklovskij, Xod koni«, p. 177.

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XIII' Estilo y composición 355

no asimilado en una obra literaria -por muy 'importante'que, por Qtra parte, pueda ser- tiene más probabilidades dedebilitar que de robustecer el efecto total. No obstante la crí­tica de Opoiaz erró seriamente en su repugnancia aparentepor admitir que una idea podía ser 'asimilada' tan perfecta­mente como para convertirse en elemento de soporte de laestructura estética. En razón de esta falacia, la teoría dela prosa de Sklovskij se demuestra una guía poco segura enlo concerniente a las obras de ficción en las que la causaciónse articula en la probabilidad psicológica o la coherencia in­telectual.

Con mayor razón, los estudiosos formalistas dieron lo me­jor de sí cuando trataron de lo que podríamos llamar técnicasentrecomilladoras (quotation mark techniques) -la parodiay la estilización 'poniendo al descubierto' el artificio y des­truyendo la ilusión de la realidad. El brioso examen deSklovskij sobre Tristram Shandy ya ha sido mencionado.PIgualmente características -y un tanto mejor razonadas­fueron las observaciones de Ejxenbaum sobre el oficio lite­rario de O. Henry.

En su ensayo "O. Henry y la teoría de la narración corota»,83 en el que, de paso, exhibía una familiarización totalcon la prosa de ficción americana, Ejxenbaum sostenía queeste narrador, aparentemente 'fácil', era en realidad un escri­tor altamente complejo y consciente de la forma. La concien­cia de la forma de O. Henry, afirmaba el crítico, su agudaintuición de las leyes de la narración corta, está atestiguadapor su rechazo, al estilo de Sterne, de las conversaciones na­rrativas y su "irónica actitud ante el lector, e incluso ante elarte mismo de la ficción".84 Partiendo de este supuesto, Ej-

82 Ver más arriba, cap. XI, pp. 277-8.

83 Boris Ejxenbaum, "O. Henry i teorija novelly", en Literatura,pp. 166-2°9·

84 ibid., p. 202.

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DOCTRINA

xenbaum se embarcó en una interpretación de la novela deO. Henry, Cabbages and Kings, obra que la mayoría de loscríticos serios considerarían demasiado trivial para servir depiedra de toque de una teoría crítica. Él observó la estruc­tura relajada, recuerdo de una fase anterior de la historia dela novela -la retahíla de episodios inconexos insertados enel argumento contextual (jrame). Estas narraciones inter­poladas, decía Ejxenbaum, quieren demorar la solución delenigma subyacente en el argumento principal, así como des­orientar al lector poniéndolo en la 'pista falsa' .85

Tan adecuada parecióle al crítico de Opojaz la ironía lite­raria de O. Henry, que confirió virtualmente al popular es­critor americano el título de formalista honorario. "Su artenarrativo -escribía Ejxenbaum- se basa en una ironía in­cesante y en una 'puesta al descubierto' de los recursosempleados, como si O. Henry hubiera estudiado el métodoformalista en Rusia y hubiera hablado con frecuencia conSklovskij. En realidad, había sido sucesivamente farmacéu­tico, vaquero, cajero y pasó tres años en la cárcel; en otraspalabras, todo lo llevaba a ser un realista (bytovik) íntegro,que escribiera estudios de casos de injusticias sociales."86

"Sí -añadía Ejxenbaum algo beligerantemente-, O. Henrydebió preocuparse más por el arte que por los cumplidos deTheodore Roosevelt." 87

Si el crítico formalista se encontraba como en casa en la

85 Ejxenbaum llamó la atención sobre el burlesco pasaje inicial deCabbages and Kings. Este 'poema', observaba el crítico, 'pone al des­cubierto' las convenciones de la novela de misterio, apuntando explíci­tamente hacia el enigma como la idea que hay detrás de un argumentodesconcertante e incongruente.

86 ibid., p. 196.87 Se dice de Theodore Roosevelt que, parte de la legislación social

que introdujo, estuvo motivada por los relatos de O. Henry que des­criben los apuros de las tenderas de New York. Ejxenbaum era muyescéptico: estimaba, según parece, que el estilo irónico, lleno de res­tricciones mentales, no pretendía 'mover', ni era probable que lo con-

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parodia -en realidad, en cualquier ramo de tortuosidad osofisticación literarias-, el método formalista se demostróigualmente aplicable a lo que podría parecer a primera vistael polo opuesto del campo literario. Una de las contribucio­nes formalistas más válidas a la teoría de la ficción fue el es­tudio de V. I. Propp sobre la morfología del cuento dehadas.88

En realidad, nada tiene de sorprendente. Por una parte, apesar de su 'simplicidad' aparente, el cuento de hadas, consus bien implantadas (stock) situaciones migratorias y suslugares comunes indispensables, es uno de los géneros litera­rios más completamente formalizados. Por otra, es uno delos tipos de ficción menos psicologizados. Si en muchas no­velas modernas la acción sirve para revelar o desplegar unpersonaje, en el cuento de hadas, igual a como ocurre conla historia de aventuras, el personaje es por 10 general uninstrumento argumental. Así, al tratar del cuento de hadas,el absoluto menosprecio de los formalistas ortodoxos por las'motivaciones' no constituyó ningún inconveniente, como de­mostró serlo en el examen del caprichoso arte de o. Henryo de Sterne.

La insistencia en los patrones composiciona1es dio buenosresultados en el conciso estudio de Propp. Su método fue eldel 'análisis morfológico', es decir, el de analizar la estructu­ra del cuento de hadas en sus partes constitutivas. El obje­tivo confesado del erudito era "reducir la aparente multipli­cidad de los argumentos de los cuentos de hadas a un núme­ro limitado de tipos básicos".

¿Cuál fue la base de esta tipología? Esta autoridad forma­lista en folklore era escéptico acerca de las numerosas tenta-

siguiera, un político práctico y llevara por lo tanto a la acción cons­tructiva.

88 V. Propp, Morfologi;a skazki (Leningrad, 1928) [= Voprosy poe­tiki, XII].

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DOCTRINA

tivas de clasificación, basadas en la naturaleza del medio des­crito, o las características del protagonista. Estos criterios,sostenía, son inoperantes, ya que introducen un número vir­tualmente ilimitado de variables.

Desde el punto de vista de los análisis estructurales,insistía Propp, la unidad básica del cuento de hadas no es el'personaje', sino su 'función', el pape! que desempeña en elargumento/" Mientras las dramatis personae a menudo cam­bian de una versión del mismo cuento a otra, las 'funciones'son las mismas. En otras palabras, el 'predicado' del cuentode hadas, lo que e! protagonista 'hace', es el elemento cons­tante; su sujeto -el nombre y los atributos del personaje­el variable. "El cuento de hadas -escribía Propp-s- a vecesatribuye la misma acción a varias personas." 00 Según e! pe­ríodo o medio ambiente étnico, el papel del torvo enemigopuede ser ejecutado por un monstruo, una serpiente, un gi­gante malvado o un jefe tártaro; la función del obstáculocolocado en el camino del héroe puede realizarlo una bruja,un malvado hechicero, una tempestad o un animal de presa.

Examinando a la luz de esta hipótesis operante todo elcampo del folklore internacional, Propp observó que el nú­mero de 'funciones' que se dan en los argumentos migrato­rios de los cuentos de hadas era 'muy reducido', mientrasque el número de personajes era 'muy amplio'. Pero la 'se­cuencia de estas funciones es siempre la mísma'i'" En otraspalabras, y empleando la terminología heredada por los for­malistas de Veselovskij, las sorprendentes semejanzas entrelos cuentos de hadas de varios países y épocas consiste, nosólo en los 'motivos' individuales, sino también en los 'argu­mentos', es decir, en la organización de tales motivos. Unaaplicación rigurosa de las categorías arquitectónicas permitió

sn ibid., pp, 26-7.no ibid., p. 29.!J1 ibid., pp. 30 -!.

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a Propp resolver el caos de tipos y subtipos que se entrecru­zan en 'curiosa uniformidad'. "Todos los cuentos de hadas-concluía Propp- son estructuralmente monotípicos (od­notipny) ."92

92 ibid., p. 33.

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XIV' DINAMISMO LITERARIO

1

EL MÉTODO DE ANÁLISIS MORFOLÓGICO empleadopor Propp era una típica estratagema formalista. Los críticosde Opoiaz creyeron firmemente que, antes de intentar expli­car algo, debía averiguarse de qué se trataba.' Ahora bien, sila descripción per se es un procedimiento estático, no tienepor qué implicar necesariamente un enfoque estático del ob­jeto de investigación.

Cierto es que al principio los formalistas se acercaron pe­ligrosamente a esta falacia," pero enmendaron sus barrerasmetodológicas ya en una fase más bien temprana. Al rede­finir Tynjanov la obra literaria como 'sistema' estético másque como 'suma de recursos Iíteraríos'" la noción de la meracoexistencia de varios elementos en un conjunto literario diopaso a la de integración dinámica. A su vez, esto implicabacambios periódicos en la jerarquía de los componentes, "cam­bios continuados en la función estética de los recursos lite­rarios" .4

Al igual que la lingüística estructuralista, con la que tantotenía en común, la crítica formalista intentó salvar el abismoentre lo que Ferdinand de Saussure había llamado los enfo­ques 'sincrónico' y 'diacrónico' del lenguaje," o sea, entre los

1 Ver, sobre todo, el estudio de Skaftymov, Poétika i genezis bylin(Saratov, I924), que ya vimos más arriba, cap. XI, pp. 293-4.

2 Ver más arriba, cap. V, p. I27.3 La segunda fórmula fue forjada por SkIovskij (cf. V. SkIovskij,

Rozanou [Petrograd, I92I]).4 Boris Tomasevski], "La nouvelle école d'histoire littéraire en Rus­

sie", Revue des Études Slaues, VII (I928).5 Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale (Lausanne,

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estudios descriptivos y los históricos. Si bien tenía que aislaruna cierta fase de un proceso cultural con fines analíticos,el investigador debía percatarse de que, en la realidad, suobjeto de indagación nunca era estacionario. Por lo mismo,el enfoque histórico no podía olvidar la noción de 'sistema'.La naturaleza del cambio, lingüístico o literario, no puedeexaminarse provechosamente sin una referencia a la jerarquíade valores típica de la 'serie' cultural dada. En otras pala­bras, sostenían los teóricos formalistas, el 'descriptivista' nopuede olvidar que el 'sistema' cambia continuamente, mien­tras que el historiador debería recordar que los cambios so­bre los que indaga se dan dentro de un sistema.

Si la noción funcional de 'hecho literario' estimuló el in­terés por la 'evolución literaria', la improvisada filosofía delarte de Opojaz, tal como Sklovskij y Tynjanov la formularan,iba en la misma dirección. Como portavoces de la vanguardialiteraria, los formalistas estaban obligados a dar mucha másimportancia a la violación de los cánones artísticos y a la no­vedad en general. En cuanto estéticos vieron el núcleo de lapercepción estética y la fuente de los valores artísticos en la'cualidad de divergencia' (Differenzqualitiit).6 Este conceptosignificó, parece ser, para los teóricos formalistas, tres cosasdiferentes: a nivel de representación de la realidad, Differ­enzqualitdt valía por 'divergencia' de lo real, o sea, deforma­ción creadora. A nivel de lenguaje, significaba alejamientodel uso lingüístico corriente. Finalmente, en el plano de ladinámica literaria, este término general implicaría una des­viación o una modificación de la norma artística predomi­nante.

El planteamiento de la innovación fue reforzado por ladoctrina sklovskijana del automatismo frente a la 'percepti-

1916). (Trad. española: Curso de lingüística general [Buenos Aires,1945]·)

6 Ver más arriba, caps. X, XI, pp. 255 Y 286, respectivamente.

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XIV· Dinamismo literario

bilidad', que tan pertinente se demostró para nuestras reac­ciones estéticas como 10 era, probablemente, para nuestrapercepción de la realidad. "Cada forma de arte -escribióSklovskij- atraviesa la inevitable senda que va del naci­miento a la muerte; de la visión y la percepción sensorial,cuando todo detalle del objeto es saboreado y degustado,hasta el simple reconocimiento, cuando el objeto o forma seconvierte en un soso epígono que nuestros sentidos regis­tran mecánicamente, una mercancía que ni siquiera el com­prador ve ya." 7

La creación literaria no es inmune al paso inexorable deltiempo o del peso del hábito. Pero el arte, cuyo objetivoprimordial, según Sklovskij, consiste en contrarrestar esteimpacto amortiguador, no puede soportar la rutina. Esto eslo que hace el cambio literario tan decisivo. "El valor de laliteratura -escribió Tomasevskij-> está en su novedad y ori­ginalidad. Según la manera como la atención del público li­terario valorador reaccione ante los recursos, éstos pcdránclasificarse en perceptibles o imperceptibles. Para ser percep­tible, un recurso tiene que ser o muy antiguo o muy nuevo. "8

La 'canonización' del cambio dio a los formalistas ru­sos una mentalidad histórica mayor que la de la mayoría desus tocayos occidentales. No todos los adeptos angloameri­canos del "New Criticism" pueden compartir la noción deT. S. Eliot sobre la literatura como orden simultáneo." Perola mayoría de ellos están claramente menos interesados porel cambio literario que por lo que permanece inalterable.Los formalistas eslavos tenían, en todo caso, demasiado sen­tido histórico. G. O. Vinokur, un crítico más bien simpati­zante, se quejaba de que los historiadores de la literaturaopojazianos estaban obsesionados por el simple proceso del

7 Viktor Sklovskij, Xod kon;a (Moskva y Berlín, I923), p. 88.8 Boris Tomasevski], Teorija literatury, p. I57.9 T. S. Eliot, Selected essays (New York, I932).

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DOCTRINA

movimiento, con divergencias en las diferentes escuelas lite­rarias, hasta el punto de haber llegado a abandonar práctica­mente los esquemas críticos aplicables a más de un período."

Los reproches de Vinokur no estaban del todo injustifica­dos. Como veremos más adelante.P el culto formalista por lanovedad era una base del todo insuficiente para la estética.Pero, cualesquiera que sean sus inconvenientes, esta actituddio como resultado una serie de preciosas intuiciones en eldinamismo literario, o, como los formalistas mismos dirían,sobre las leyes de la evolución literaria.

Esta última formulación indica la creencia en la regulari­dad o 'legicidad' (lawfulness) de los procesos históricos.Más aún, como ya indicamos, la idea formalista de la historialiteraria tenía un tinte fuertemente determinista. La 'poéticahistórica' de Opoiaz, como la de Veselovskij, se interesabapor los géneros y recursos literarios, más que por las perso­nalidades creadoras. En este esquema formalista de la histo­ria literaria el genio no figuraba como una variable mayor;era reducido al estatuto de mediador de unas fuerzas imper­sonales. "El arte -decía Sklovskij- no 10 crea la voluntadindividual, el genio. El creador es simplemente el punto deintersección geométrico de unas fuerzas que operan fuerade él." 12

No todos los formalistas hubieran firmado la frase de Brikde que si Puskin no hubiera nacido nunca, no por ello habríadejado de escribirse Eogeni] Onegin.13 Sin embargo, esta pro­posición absurda 14 no era más que una afirmación grotesca-

10 G. A. Vinokur, "Poezija i nauka", en Cet i neéet (Moskva, 1925).11 Ver más adelante, cap. XV, pp. 399-406.12 Viktor Sklovskij, Xod konia, p. 22.13 Cf. Osip Brik, "T.n. formal'nyj metod", Le], N.O 1 (1923),

pp. 213-15.14 Existen buenas razones para suponer que el sagaz Brik, dado a

formulaciones deliberadamente extravagantes, se percató de lo absurdode su pretensión.

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mente exagerada del principio de Opoiaz, según el cual elpoeta no es un agente libre, y que para sobrevivir, para hacervaledera su obra, el escritor imaginativo tiene que satisfa­cer la 'demanda literaria' de su época. Los problemas con losque un autor se debate, se decía, le vienen impuestos por sutiempo, es decir, por la fase de evolución literaria en la quele ha tocado nacer. Asimismo, la manera como mira de resol­ver estos problemas viene determinada, en último análisis,no por su sensibilidad o temp~ramento sino por el carácterde la tradición literaria en-la que opera o, con más frecuen­cia que menos, por la necesidad arrolladora de modificar estatradición. Ejxenbaum parafraseó, tal vez sin saberlo, la fa­mosa frase de Engels cuando escribía: "La libertad de cadaautor está en su capacidad de estar al día, de oír la voz dela historia" y¡ "En general -seguía él- la creación es unacto de autoconciencia histórica, de situarse uno mismo enla corriente de la historia." 16

¿Cuáles son, según los formalistas, las fuerzas impulsorasde la historia literaria que 'operan fl.fra del escritor'? ¿Esla evolución literaria un proceso autoimpulsado, externamen­te determinado o, tal vez una combinación de ambos? Alrespecto, pocas dudas le cabían al formalismo militante. To­mando una hoja del libro de Krucenix,17 insistía en la prima­cía cronológica de la forma sobre el contenido. "Nosotros,los futuristas -declaraba Sklovskij en uno de sus pronuncia­mientos más francamente partidistas- hemos entrado en laliteratura con una nueva bandera: 'Una forma nueva originaun contenido nuevo'."lS' "Una nueva forma -decía en otraparte- se origina, no con el fin de expresar un contenidonuevo, sino porque la vieja forma ha agotado sus posibili-

15 Boris Ejxenbaum, Skuox' literaturu (Leningrad, 1924), p. 236.16 ibid,17 Ver más arriba, cap. n, pp. 62-3.18 Viktor Sklovskij, Xod konja, p. 38.

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dades." 19 El arte puede mustiarse como cualquier otra cosa.Pero cuando lo hace, pierde su raison d'étre; en realidad,apenas puede decirse que exista. "Es imposible crear conformas ya descubiertas, puesto que la creación significa cam­bio '" El llamado arte antiguo no existe, no existe objetiva­mente, y por consiguiente es imposible producir una obrade acuerdo con sus cánones." 20 Las formas de arte 'petrifi­cadas' son suplantadas por nuevas configuraciones artísticasque, en razón de su 'novedad decisiva', son capaces de res­taurar el frescor de nuestra percepción, hasta que éstas, a suvez, se marchiten y declinen ante otro resurgimiento lite­rario.

El esquema dado de cambio literario sufría del mismo so­fisma que tanto viciara la concepción del primer Opoiaz acer­ca de la obra literaria. Sklovskíj fue, una vez más, reo de'purismo' estético, de la tendencia a despojar el arte de sucontexto social. Los formalistas estaban en lo cierto al hacerresaltar el dinamismo intrínseco del proceso literario, insis­tiendo en que las tendencias artísticas no pueden deducirsemecánicamente de unos datos procedentes de otra 'serie' cul­tural, o reducirse a ellos. Pero, al parecer, confundieron au­tonomía y separatismo cuando, en una extravagante reaccióncontra la falacia reductiva, negaron (o eso parece) toda inter­acción entre las diferentes partes del tejido social, e inter­pretaron la evolución literaria como un proceso independien­te en sí (selj-contained),

Algunos de los simpatizantes independientes de la escuelaformalista reprocharon la unilateralidad de la teoría de Opo­iaz sobre la historia literaria. Uno de ellos fue Viktor :lir­munskij, cuya polémica con el eslogan de Sklovskij "el arte

19 Viktor Sklovskij, "Sviaz' priémov sjuzetoslozenija s obséirni prié­rnarni stilja", en Poétika (Petrograd, 1919), p. 120.

20 Xod konia, p. 86.

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XIV' Dinamismo literario

es un recurso", ya vimos más arriba." Él aceptaba la impor­tancia de la doctrina de la 'automatización' de Sklovskij,pero le parecía insuficiente como explicación de la sucesiónde las escuelas literarias.

Puesto que la literatura, decía Zirmunski], está estrecha­mente vinculada con otras actividades humanas, su evoluciónno puede explicarse en términos exclusivamente literarios.Es imposible, aseguraba, evitar el problema de la relaciónentre el desarrollo de las formas artísticas y los demás as­pectos de la cultura.P Sin embargo, el principio de contrasteo de variación estética es un factor demasiado negativo paraque pueda explicar enteramente el crecimiento de la literatu­ra. La teoría de la desaparición gradual de las formas del artepuede explicar la reacción contra lo antiguo, pero no la ín­dole de 10 nuevo; puede explicar la necesidad del cambio,pero no su dirección. Ésta viene determinada por el ambientecultural global del período, el temperamento de la época,que halla su expresión en la literatura, así como en los demásdominios culturales. Luego, la revuelta contra el clasicismoa fines del siglo XVIII puede haber sido debida a la 'petrifi­cación' del estilo clasicista. Pero el que esta revuelta tomarala forma del Romanticismo debe atribuirse al nacimiento deuna nueva cosmovisión, que exigía su expresión 10 mismo enel arte que en otras esferas culturales."

En su concienzudo estudio de la metodología formalista,Engelhardt planteó la cuestión en términos parecidos: "Lateoría de la automatización puede sólo explicar el 'movi­miento' de la literatura, la necesidad intrínseca de su evolu­ción, pero no la naturaleza o las formas de este desarrolloV"

21 Ver más arriba, cap. V, pp. 135-8.22 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury (Leningrad, 1928).23 ibid., pp. 162-3.24 Boris Engelhardt, Formal'nyj metod v istorii literatury (Leningrad,

1928).

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Esta posicion demuestra indudablemente mayor precau­ción y sentido común que la del formalismo militante. Y, sinembargo, e! compromiso razonable entre la crítica estética yla Geistesgescbicbte de Dilthey suena un poco a mecanicista,La tesis de que la evolución literaria no puede entendersecompletamente en términos 'inmanentes' era algo que preci­saba ser recordado. Pero la división del trabajo en el esque­ma de Zirmunskij, en e! que un desarrollo interno genera unestímulo de cambio, mientras que la reacción viene deter­minada por factores externos, era demasiado límpida parahacer justicia al problema. Que la literatura es inseparablede! Zeitgeist (espíritu de la época) no puede negarse seria­mente. Pero la relación entre arte y filosofía no es cuestiónde armonía ideal o de correspondencia exacta. Pero, si admi­timos, como Zirmunskij, que la literatura tiene un dinamis­mo interno que le es propio, ya no queda razón alguna parasuponer que, cuando se produce una crisis en e! arte, la so­lución tenga que 'buscarse' necesariamente en el exterior.

Ejxenbaum no debía andar lejos de la solución cuando, ensu estudio sobre Axmatova, sugirió que el problema funda­mental en litigio, en la transición del simbolismo al acmeís­mo y futurismo, fue el empleo de la lengua, más que la vi­sión del mundo. «Se hizo necesario -escribía- cambiar laactitud ante el discurso poético, que se había convertido enun idioma mortecino, incapaz de crecimiento ulterior o dejuego libre. Se hizo necesario crear un discurso nuevo, inar­ticulado, tosco, liberar la tradición de la dicción poética delos grilletes del simbolismo, y así restablecer el equilibrioentre verso y lengua." 25

Por la misma razón, como señaló Jakobson, el que la re­vulsión general contra el positivismo que se instauró a prin­cipios de este siglo tomara el aspecto de un simbolismo norepresentativo, no fue un simple producto secundario de la

25 Boris Ejxenbaum, Anna Axmatova (Petrograd, 1923), p. 66.

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atmósfera intelectual. Este intento de «liberación del signorespecto del objeto" (jakobsonj." si bien formaba induda­blemente parte de la situación cultural general, tenía cuandomenos tanto que ver con el estado del medio (medium) delpoeta, como del estado espiritual dominante.

Tal vez sería mejor, al tocar fenómenos como el arte mo­derno, invocar la fórmula de Mukarovsky que, en cierto sen­tido, es 10 contrario de la de Zirrnunskij. "Todo cambio dela estructura artística --escribió Mukafovsky-s- viene del ex­terior, ya directamente, bajo el impacto inmediato del cam­bio social, o indirectamente, bajo la influencia del progresoen alguno de los campos culturales paralelos, como la cien­cia, la economía, la política, el lenguaje, etc. La manera comose presenta el reto exterior y la forma a la que da origen de­penden de los factores inherentes a la estructura artística." 27

Como enunciado general de la relación entre arte y socie­dad, la formulación de Mukafovsky está, igualmente, lejosde ser definitiva o exhaustiva. En general, sin embargo, lacrítica estructuralista de la teoría de la historia literaria opo­jazesca nos sorprende como metodológicamente más sagazque el esquema ecléctico de Zirmunskij. Los teóricos estruc­turalistas estaban de acuerdo con Zirmunskij en subrayar launidad fundamental de la cultura y de la conexión orgánicaentre literatura y otras actividades humanas. Pero tanto Tru­betzkoy como Jakobson se preguntaron por la naturaleza y elmecanismo de esta 'interrelacién'P" como de una de las ta­reas más urgentes del humanista. Pero los portavoces delCírculo de Praga parecían ser mucho más conscientes que Zir-

26 Cf. Roman Jakobson, "Randbemerkungen zur Prosa des DichtersPasternak", Slauiscbe Rundscbau, VII (1935).27 Jan Mukafovsky, Kapitoly z ceské poetiky (Praha, 1941), vol. 1,

p. 22.

28 N. S. Trubetzkoy, Principles de phonologie (París, 1949); Romanjakohson, K xarakteristike eoraziiskogo jazykovogo sojuza (París,1931).

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munskij de la complejidad del problema. La tesis de la ten­sión dialéctica entre arte y sociedad 2\l da cabida, tanto a losretrasos temporales como al dinamismo intrínseco (Selbst­betoegung) de cada dominio cultural, y de esta manera evita,lo mismo los escollos del separatismo que los del reducti­vismo.

Puede parecer que las teorías de Jakobson y Mukafovskypreanuncien una sociología del arte más madura y flexible.Digo 'preanuncien', ya que los esfuerzos estructuralistas porcorrelacionar el arte con el cambio social nunca pasaron debosquejos, o de directrices metodológicas generales.

Pero no es en estas amplias generalizaciones, por consis­tentes y prometedoras que sean, donde debe buscarse el Ion­do de la contribución formalista a la teoría de la historia li­teraria. Ni debe buscarse en el simple énfasis del carácterdramático del proceso literario, en la lucha constante entre loantiguo y lo nuevo. Que cada escuela literaria es, o pretendeserlo, una reacción contra sus predecesoras, se ha dicho yamil veces. Quizá los formalistas 10 dijeron más frecuente­mente y con mayor gusto que los críticos que no dabantanta importancia a la innovación. Pero está claro que elrasgo distintivo de la idea formalista de historia literaria noconsiste tanto en la insistencia en 'la lucha entre padres ehijos' como en la intuición del mecanismo particular de estalucha.

El enfoque 'funcional' de la evolución literaria demostró,a decir verdad, ser muy útil. Los investigadores de Opojazse dieron cuenta de que la continuidad literaria no era ni unacuestión de suave transición del maestro al discípulo, ni derígidas antinomias. Ciertamente, la fuerza motivadora delmovimiento literario es el conflicto, pero esto significa, enpalabras de Tynjanov, una destrucción que lo baraja todo de

29 Roman Jakobson, "Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pas­ternak".

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nuevo, más que una destrucción radical, un cambio de lafunción del recurso estético, más que su eliminación.

Las observaciones formalistas sobre el papel de la pa­rodia proyectaron una luz interesante sobre el mecanismo delcambio literario. En su agudo estudio, "Dostoevskij y Go­gol' ",30 Tynjanov demostró que las relaciones entre estos dosescritores eran un fenómeno mucho más complejo de 10 quegeneralmente se admitía. La deuda de Dostoevskij para conGogol', observaba él, es innegable, atestiguada como está poruna gran riqueza de ecos gogoljanos en las primeras novelasde Dostoevskij, por ej., Pobres gentes} El doble} NetoékaNezvanova. Pero, según Tynjanov, también hay otro aspec­to, desapercibido para la mayoría de historiadores de la lite­ratura: en su novela Selo Srepanéikooo, Dostoevskij paro­diaba la tremenda retórica de Correspondencia con amigos}de Gogol'. Ahora bien, la parodia es un signo de emancipa­ción, seguía Tynjanov; incluso un acto de 'combate' literario.Si Pobres gentes y El doble} son una prueba de que Dos­toevskij evolucionó a partir de Gogol', Selo Stepanéikovoindica claramente que el autor se alejaba de Gogol', El arteliterario de Dostoevskij, concluía Tynjanov, era tanto unproducto del 'naturalismo romántico' de Gago!', como undesafío contra éste.

Parecido es el caso de Nekrasov, tal como Ejxenbaum yTynjanov lo ven,"! A menudo se había observado que Ne­krasov tomó algunos de sus temas y metros de Lermontov.Al mismo tiempo, era evidente que en varios puntos la poe­sía de Nekrasov se apartaba mucho del modelo romántico.También ahí, sostenían los formalistas, es el uso de la paro-

30 ]urij Tynjanov, Dostoeuski] i Gogol'. K. teorii parodii (Opojaz,Petrograd, 1921) (reeditado en la colección de ensayos de Tynjanov,Arxaisty i novatory [Leningrad, 1928], pp. 412-55.

31 Ver Boris Ejxenbaurn, "Nekrasov" en Skuoz' literaturu (Lenin­grad, 1924); Jurij Tynjanov, "Poetiéeskie forrny Nekrasova", en Ar­xaisty i novatory.

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dia lo que nos hace ver la naturaleza dual de la continuidadliteraria. Esta vez, el ejemplo traído a colación era una pará­frasis amarga y sarcástica hecha por Nekrasov de la popularnana de Lermontov "Spi mladenec moj prekrasnyj" [Duer­me mi lindo niño]. Sustituyendo con la triste figura del ofi­cial subalterno al futuro guerrero orgulloso, como imagen delo que el niño llegará a ser, se rompía el hechizo del ritmoy se daba el golpe de gracia al clisé romántico que Nekra­sov quería desalojar.

Así es, afirma el crítico formalista, como se produce elcambio literario. Se presenta lo antiguo en una nueva clave,como si dijéramos. El recurso anticuado no se echa por laborda, sino que se repite en un contexto nuevo, incongruen­te, y, de este modo, o se hace volver absurdo por mediaciónde la mecanización, o se hace de nuevo 'perceptible'. Enotras palabras.jun arte nuevo no es una antítesis del prece­dente, sino su reorganización, una "reagrupación de viejoselementos" .32

Los gestos iconoclásticos, advertían los formalistas, no ten­drían que tomarse demasiado en serio. Incluso cuando re­chazan sin más la herencia de los 'padres', los 'hijos' rebeldesno pueden por menos que incluir en su equipaje algunas delas técnicas desarrolladas o perfeccionadas por el 'enemigo'.Jakobson hizo notar sagazrnente'" que, en su élan cósmico,el futurista ruso Majakovskij tenía con sus hostigados prede­cesores simbolistas más en común de lo que hubiera deseadoadmitir.

La conclusión general que hay que sacar de lo que precedeestá clara: la evolución literaria no es un proceso unilineal;es una senda retorcida, llena de eses y zigzagueos. Cada ten­dencia literaria representa un cruzamiento, una interrelación

32 Jurij Tynjanov, Arxaisty i nouatory, p. 413.83 Roman Jakobson, "O pokolenii, rastrativsem svoix poetov", en

Smert' Vladimira Ma;akovskogo (Berlín, 1930), pp. 7-45.

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compleja entre los elementos de la tradición y la innova­ción.

Esa conciencia de la fluidez de los procesos literarios, jun­to con una sana desconfianza ante las definiciones rígidas yjerarquías oficiales, es lo que hizo que los formalistas sintie­ran afinidades literarias e interconexiones ni siquiera soña­das por los autores de manuales. Tynjanov y Ejxenbaumconocieron que el conflicto literario, al igual que la política,hace extraños arreglos, y que un gran escritor no puede pres­cindir de tomar prestada, o ser estimulado por una 'espina'.También vieron que un poeta moderno puede, en su rechazode las convenciones del pasado reciente, caer, consciente­mente o no, bajo los esquemas de una época más remota."En la lucha con su padre, el nieto acaba por parecerse a suabuelo." 34

Remontarse a una tradición literaria más antigua es unarespuesta posible a las crisis artísticas que periódicamenteacechan la literatura imaginativa. Otra salida de este atolla­dero sería, para la literatura, que se sobrepasara a sí misma,que se sumergiera en lo habitual (byt), para buscar nuevasangre en la materia prima de la vida.3 5 De ahí la populari­dad de que disfrutaron en Rusia los géneros híbridos noficticios: memorias, cartas, reportajes, seriales, en coyunturascríticas como a finales del siglo XVIII y, mutatis mutandis, enlos 1920.36

Con frecuencia, aseguraban los formalistas, la búsqueda deuna nueva forma combina, por así decirlo, un movimientolateral con una mirada retrospectiva. Un movimiento literarionaciente puede obtener estímulo de la era precedente. Pero,lo más frecuente es que empalme no con los 'padres', cuya

34 jurij Tynjanov, Arxaisty i novatory, p. 562.35 Ver más arriba, cap. VII, pp. 172-4.

36 ]urij Tynjanov, Arxaisty i nouatory, p. 15,

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autoridad desafía expresamente, sino, como gráficamente loexpresó Sklovskíj, con los 'tíos'.

"Según la ley -escribía Sklovskij- que, por lo que sé,yo fui el primero en formular, en la historia del arte el le­gado se transmite no de padre a hijo, sino de tío a so­brino. "37

La 'ley' que Sklovskij se jactaba de haber descubierto seconocía en los escritos formalistas como la de la 'canoniza­ción de la rama más joven'. "Cuando las formas de arte 'ca­nonizadas' llegan a un callejón sin salida, queda abierto elcamino de la infiltración de elementos no canonizados, quepor entonces han conseguido ya desarrollar nuevos recursosartísticos.v'" Para renovarse a sí misma, la literatura tomamotivos y recursos de los géneros subliterarios. Los produc­tos de la cultura popular, que llevan una existencia precariaen la periferia literaria, se admiten al estrado, son elevadosa la condición de arte literario bona fide o, como Sklovskijdijera, 'canonizados'.

Según los formalistas, la literatura rusa proporciona mu­chos ejemplos de 'canonización' semejante. La lírica de Pus­kin, se decía, surgió de los álbumes de versos del siglo XVIII,

llamados 'poesie fugitive'. La poesía de Nekrasov, repleta deprosaismos 'vulgares', debía buena parte de su tenor, patro­nes rítmicos y vocabulario, al periodismo y al vodevil. "Blok--decía Sklovskij- canoniza los temas y las cadencias de lacanción gitana. Cexov introduce en la literatura rusa elemen­tos de baja farsa y del serial. Dostoevskij eleva a la dignidadde norma literaria los recursos de la narración detectivesca. "39

Una vez más, no era la presencia de un componente único,sino el uso al que se destinaba, lo que se consideró como elproblema central de la crítica literaria. Si un género 'inferior'

37 Viktor Sklovskij, Literatura i kinematogra] (Berlín, 1923), p. 27.38 ibid., p. 29.39 Viktor skIovskij, Bozanou (citado por Boris Eixenbaum, Literatura

(Leningrad, 1927] , p. 144>- .

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podía presentar un modelo para algunas de las novelas filosó­ficamente más profundas de la literatura mundial, si el ritmofácil del romance gitanesco podía adquirir una fuerza emo­cional en la lírica amorosa, intensamente conmovedora, deBlok, estaba claro que la primera preocupación del especia­lista de la literatura tenía que ser la función y el contexto.

2

La concepción formalista del dinamismo literario aplicado ala escena literaria rusa produjo una serie de drásticas revisio­nes de nociones tradicionales y muchos cambios significativosde perspectiva histórica. El cuadro total de la evolución li­teraria rusa, surgido de estos reexámenes, fue a la vez máscomplejo y más integrado que el que se conocía a partir delos manuales de historia de la literatura. La unidad del en­foque se debió a que los formalistas consideraban la historiade la literatura como una evolución de géneros y estilos, másque como un mosaico disperso de figuras literarias, o comoun subproducto del cambio intelectual o social.

Si los investigadores formalistas tendieron al principio adesestimar los determinantes extraliterarios, fueron bastantemás 'católicos' que sus predecesores o rivales en cuanto a losfactores literarios 'inmanentes'. Menospreciando la preocupa­ción tradicional por las 'generalidaes literarias' (Brik),40 Opo­[az extendió el objetivo de la investigación histórica haciendoque incluyera fenómenos marginales: escritores oscuros o se­miolvidados, producción de masas, géneros subliterarios. Laliteratura, sostenían los formalistas, no es una sucesión deobras maestras. No puede entenderse la evolución de la lite­ratura, o fijarse ningún período de su historia, sin tomar nota

40 Osip Brik, "T. n. formal'nyj meted", Le] núm. r (1923).

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de los elementos de segunda y tercera fila. Por una parte, lasobras maestras sólo pueden apreciarse como tales sobre eltrasfondo de 10 mediocre. Por otra parte, el fracaso puedeser un factor tan importante en el dinamismo literario comoel éxito. Los impulsos abortivos o prematuros en la 'buena'dirección, por más que en sí mismos no causen impresión,con frecuencia preanuncian o preparar el camino a triunfosresonantes, y por 10 tanto son de importancia crucial para elhistoriador de la literatura.

Tal vez el cambio de perspectiva histórica más notableefectuado por la crítica formalista fue el relacionado con ellugar de Puskin en la historia de la literatura rusa: problemaque estuvo en la base de varios estudios provocativos de Ej­xenhaum, Sklovskij, Tomasevskij, Tynjanov y Zirmunskij.f'Los formalistas rebatieron la noción tradicional de Puskincomo figura señera del romanticismo ruso y como demiurgode la poesía rusa del siglo XVIII. Examinando la herencia delgran poeta desde el punto de vista de su actitud frente a lalengua, el estilo y el género, más que en términos de la filo­sofía de la vida de Puskin, llegaron a una conclusión en ex­tremo heterodoxa: Puskin fue, en 10 fundamental, un here­dero del clasicismo, y no un precursor del romanticismo. Loslogros poéticos de Lomonosov y DerZavin consiguieron enPuskin su apogeo, posibilitando el mando (command), apa­rentemente sin esfuerzo, del medio (medium ): el equilibrioideal entre verso y lengua.

Los formalistas admitían, libremente, que Puskin habíamodificado o trascendido la herencia clasicista. Había relaja.do la rigidez del canon de Lomonosov, 'canonizando' los ritomas caprichosos y conversacionales de la 'poesía ligera' (vers

41 Boris Ejxenbaurn, "Put' Puskina k proze", en Literatura; ViktorSklovskij, "Evgenij Onegin (Puskin i Sterne)", en Ocer,i po poétikePuskina (Berlín, 1923); Jurij Tynjanov, Arxaisty i novatory; Boris To­masevskij, Pulkin, Viktor Zirmunskij, Bajron i Puskln (Lz istorii ro­mantiéeskoi poemy) (Leningrad, 1924).

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de société), Además tomó muchos temas y métodos artísti­cos de la era romántica. Pero el fondo de la poética puskinia­na era clasidsta.v'

El juicio más preciso de esta posición se halla, tal vez, enel ensayo de Jakobson escrito en 1936.43 "La base estéticade la lírica de Puskin -escribió Jakobson- es el clasicis­mo, pero un clasicismo informado de romanticismo, de lamisma manera que el romanticismo de románticos como Bau­delaire, Lautréamont y Dostoevskij, no pudo por menos queestar influenciado por el hecho de que vivieron en la épocadel realismo." 44

En sus estudios académicos sobre Puskin y su tiempo,"Tynjanov llegó incluso a poner en duda la aplicabilidad de ladicotomía romanticismo/clasicismo en la escena literaria rusa.El crítico formalista no negaba el impacto de estas tenden­cias occidentales en la literatura rusa, pero creía más bienque la lucha entre clasicismo y romanticismo no era el pro­blema central de la época de Puskin. Los elementos del 'ro­manticisco' y el 'clasicismo', seguía Tynjanov, se entremez­claron en Rusia de una forma tan rara que la línea fronterizaentre ambos movimientos fue ahí mucho más difusa que, porejemplo, en Francia.

Según Tynjanov, las batallas literarias de principios de si­glo XIX, en Rusia se libraron en torno de una cuestión pura­mente rusa, y más específicamente literaria." El debate entre

( 42 Podría alegarse que buena parte de lo que precede ya había sidoanticipado por los críticos simbolistas, especialmente Valerij Brjusov(d. Mo; Pulkin). Pero, si no puede atribuirse enteramente a los for­malistas esta reafirmación del papel histórico de Puskin, ellos hicieronla labor de promotores al desarrollar y articular de modo sistemáticoesta idea.

43 Roman Jakobson, "Na okraj lyrickych básní Puskínovych", en Vy-brané spisy A. S. Pulkina (Praha, 1936), pp. 259-67.

44 ibid., p. 262.45 Jurij Tynjanov, "Arxaisty i Puskin", en Arxaisty i novatory.46 Tal vez una de las razones que tuvo Tynjanov para desconfiar de

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los llamados arcaístas e innovadores se centró en la tramaverbal de la lengua literaria rusa. Los arcaístas sostenían unretorno a la tradición Lomonosov con su neta distinción en­tre géneros y niveles de discurso, y con su predominio del'alto' estilo, permeado de 'eslavismos eclesiásticos'. Los inno­vadores partieron de la prosa urbana de Karamzin y defen­dían el estilo 'medio', articulado en la lengua hablada de lasclases educadas, y libre de arcaísmos altisonantes. La contro­versia, cuyos protagonistas más activos fueron figuras menosconocidas de la era de Puskin, como Griboedov, Küchelbec­ker, Siskov, Vjazemskij, etc., se complicó con una divisiónde ambos campos en facciones más conservadoras ('más vie­jas') y más progresistas ('más jóvenes').

Los historiadores formalistas de la literatura tuvieron bas­tantes quebraderos de cabeza para situar a Puskin en la vidaliteraria de su tiempo. Tynjanov tendía a colocara Puskinpróximo a los jóvenes arcaístas," mientras que Tomasevskijmás bien subrayaba la asociación temporal de Puskin conlos innovadores de 'izquierda'r'" Ambos críticos estaban deacuerdo en afirmar que Puskin era un fenómeno demasiadocomplejo para admitir una clasificación neta. Su práctica crea­dora, marcada por una interrelación entre eslavismos y colo­quialismos, poesía ligera y grandeza épica, así como por susastutas afirmaciones críticas, que evitaban compromisos de­finidos, se resisten a una clasificación categórica.

Pero los formalistas insistían en que si Puskin transcen­día, aparentemente, todas las escuelas de su época -comoefectivamente transciende- ello no significa que estuvieraal margen de la batalla. En el curso de su carrera literaria

la dicotomía tradicional era la tendencia del historiador literario co­rriente y moliente en designar como 'clasicismo' y 'romanticismo' es­cuelas de pensamiento más que movimientos literarios claramente de­finibles.

47 Jurij Tynjanov, "Arxaisty i Puskin",48 Ver B. Tomasevskij, Puskin (Moskva, 192.5).

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coincidió (ooerlapped) con varias facciones, adoptó variospuntos de vista corrientes, sin identificarse nunca con nin­guno de ellos. Así, decía Tynjanov, el papel histórico dePuskin no puede entenderse sin tomar en cuenta varias co,rrientes opuestas de la época y las actividades de sus contem­poráneos menores.

Todo ello ponía de relieve la necesidad de examinar aPuskin, o cualquier otro 'clásico', en el contexto de su tiem­po. Los logros de Puskin, insistían los formalistas, y su lugaren el esquema total de la literatura rusa deberían estudiarsehistóricamente. Los críticos de Opojaz se impacientaban antela noción 'ahistórica' que hacía de los maestros los "compa­ñeros eternos"," y ante el culto a los héroes en general. "Yaes tiempo -escribía Tornasevskij-i- de barrer el mesianismotradicional de los estudios sobre Puskin que dividen la lite­ratura rusa en Antiguo Testamento (antes de Puskin) y Nue­vo Testamento (después de Puskin). "50 Los formalistas ata­caron la noción popular de Puskin, de la 'gran divisoria', delpoder configurador de la poesía rusa decimonónica. No ne­garon el impacto decisivo de Puskin en la formación del rusoliterario moderno; 51 estaban de acuerdo en que su obra en­globaba una riqueza de temas y problemas que llenaría du­rante muchos años a los escritores rusos. Pero el estilo dePuskin y la estructura de su verso, sostenían, encontró pocosimitadores airosos de la empresa, no sólo porque la perfec­ción es inimitable, sino también porque en el arte poético dePuskin la tradición literaria de la época anterior había lle­gado a su consumación postrera. Como Puskin había hecho

49 Referencia a la colección de ensayos de D. S. Merezkovskij, Vecnyesputniki [Compañeros eternos].

50 Boris Tomasevskíj, Puikin, p. 74.51 Viktor Vínogradov, [azy]: Pulkina (Moskva y Leningrad, 1934);

Ocerki po istorii russkogo literaturnogo ;azyka XVII-XIX vekov (Mos­kva, 1934),

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DOCTRINA

un uso total de las posibilidades acumuladas por sus prede­cesores, después de su muerte resultó imposible crear nadadigno o nuevo en la misma dirección. Se imponía un nuevopunto de partida. Y según Tynjanov esto es lo que ocurrió.

Contrariamente a la idea ampliamente defendida, afirmabaél, los contemporáneos más jóvenes de Puskin y sucesoresinmediatos, apenas pueden ser considerados como discípulosde Puskin, "Después de la muerte de Puskin -escribió Tyn­janov-, la poesía no anduvo ni hacia adelante ni hacia atrás.sino lateralmente, hacia las complejas formaciones de Ler­montov, Tjutéev y Benediktov't.P combinando en proporcio­nes varias algunos ingredientes de la poética de Puskin conlas fórmulas estéticas del romanticismo europeo y con ele­mentos del gran estilo dieciochesco. En cuanto a las genera­ciones literarias siguientes, los últimos románticos y simbo­listas rusos se volvieron hacia el melifluo y elegíaco Zukov­skij, y en parte hacia Lermontov, en busca de sugestividademocional y de la inefable música del verso."

Los periódicos 'resurgimientos' de Puskin, advertían losformalistas, no deberían tomarse demasiado al pie de la le­tra. Una distinción entre el Puskin 'real' histórico y su doble,el "Puskin viviente de los tiempos, se impone".54 Éste, muya menudo no pasa de una proyección del conjunto estéticode valores propios del crítico. Sklovskij defendía que unaobra literaria siempre se ve contrastando con las normas li­terarias dominantes en una época dada; pero ello puede in­vertitse.55 En los 1880, por ejemplo, el nombre del granpoeta se invocaba para sostener 'una cultura del todo dife­rente' de la de Puskin. Cuando, en su famoso discurso deaniversario, Dostoevskij saludaba a Puskin como apóstol de

52 Jurij Tynjanov, Arxaisty i nouatory, p. 36I.

53 Boris Eixenbaum, Lermontov (Leningrad, 1924).

54 Jurij Tynjanov, Arxaisty i nooatory, p. 29I.

55 Viktor Sklovskij, "Evgenij Onegin (Puskin i Sterne)",

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la humildad cristiana, el retrato de esta afirmación elocuentese parecía más a Dostoevskij que a Puskin.

Tal vez, la única tentativa por reavivar, el Puskin 'real',reasumiendo la limpidez 'apolínea' de su estilo político, lollevaron a cabo los acmeístas, herederos inmediatos, y disi­dentes, del movimiento símbolista.?" Pero el acmeísmo fueun episodio efímero en la historia de la poesía rusa moderna.El equilibrio neoclasicista de un Gumilév y un Mandel'starnpronto fue roto por la ronca revuelta futurista.

En sus manifiestos exhuberantes.t" los futuristas presenta­ban su poesía como antítesis absoluta de todo lo que habíaseescrito anteriormente, y como desafío a todas y cada una delas tradiciones literarias. Pero sus críticos simpatizantes sa­bían más. Señalaron que la literatura no admite puntos departida radicalmente nuevos. Ni siquiera los innovadores ra­dicales pueden pasarse sin la tradición. El movimiento futu­rista se consideró como una ilustración de la ley de la evo­lución literaria, según la cual la reacción contr,a los 'padres'comporta un retorno parcial a los 'abuelos'r" "El futurismoruso -escribió Tynjanov- fue un rechazo de la cultura poé­tica de 'medio estilo' del siglo XIX. En su orgullosa militanciay en sus resultados, está emparentado con el siglo XVIII." 59

Según Tynjanov, la preocupación apasionada de Xlebnikovpor los problemas de la lengua y su búsqueda de lo épicoproporcionan un vínculo entre este futurista explorador delidioma poético y el legislador del siglo XVIII de la poesíarusa, Lomonosov. Igualmente, la tendencia de Majakovskijpor las formas poéticas 'más amplias' -como la oda o la sá­tira-, como portavoces de su retórica ardiente, lo llevaron,sin que se diera cuenta de ello al clasicismo ruso, especial-

56 Cf. Boris Ejxenbaum, Anna Axmatova.57 Ver más arriba, cap. H, pp. 57-8.58 Ver más arriba, seco 1 de este cap., p. 373.59 Jurij Tynjanov, Arxaisty i novatory, p. 553.

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DOCTRINA

mente a Deráavin, con quien compartía la tendencia a mez­clar la grandilocuencia con el burlesque.

Este paralelo inesperado entre el bardo de la Revoluciónde octubre y el cortesano de Catalina la Grande es caracte­rístico de las genealogías literarias heterodoxas establecidaspor los formalistas. El empleo del siglo XVIII como punto dereferencia era ya muy sintomático. Muchos historiadoresde la literatura rusa, impresionados sin razón por el ensayoprovocativo, pero inmaduro, de Belinskij, Sueños literarios,tendían a desvalorar el siglo XVIII y operaban partiendo delsupuesto de que la literatura rusa nacía en Puskin, La investi­gación de Opoiaz, empero, se dio perfectamente cuenta de laera formativa de las letras rusas. Los formalistas, parece ser,se sintieron fuertemente atraídos por el período de Lomono­sov. El interés de éste por la lengua y el estilo, y su espíritude pionero, debió agradar más por genial que por la suavidadun tanto 'derivada' de la prosa del siglo XIX ruso. La yux­taposición de fenómenos tan dispares como DerZavin y Ma­jakovskij era otra prueba de que los formalistas, si bienconscientes de las diferencias del contexto cultural imperan­te, preferían basar sus analogías en criterios literarios.

Revisiones parecidas se emprendieron con la historia dela prosa rusa. También aquí la investigación formalista pusoal descubierto una serie de conexiones pasadas por alto, aun­que no se ensayó ningún esquema evolutivo comprensivo.Una serie de estudios y artículos consagrados a la fase for­mativa de la prosa rusa de ficción proyectaron una luz inte­resante sobre algunos escritores menores y medio olvidados,pero que dejaron huella (eoentjul ), como Weltmann, pro­bablemente precursor de Gogol' y Dostoevskij.P''

Más significativas aún fueron las indagaciones de Ejxen-

60 Ver sobre todo la colecciónde estudios, editada por Ejxenbaum yTynjanov, Russkaia proza (Leningrad, 1926) [= Voprosy poétiki,VIII].

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baum en la genealogía literaria de Lev Tolstoj."! Ya mencio­namos 62 la tesis formalista de que el carácter narrativo delprimer Tolstoj, con sus detallados análisis psicológicos, sudiscursividad racionalista (generalizaciia) y su 'simplicidad'casera, era básicamente un reto al canon romántico. Para Ej­xenbaum, Tolstoj es ante todo un artista innovador, quebusca desesperadamente una salida a la crisis de la prosa ar­tística - noción que, dicho sea de paso, puede explicar enparte la fascinación del crítico de Opoiaz por Tolstoj.

Si hay que creer a Ejxenbaum, Tolstoj se vio tambiénobligado, en su lucha contra sus predecesores inmediatos, avolverse a los 'abuelos', esto es, al siglo XVIII. Pero, a di­ferencia de Xlebnikov y Majakolskij, los modelos de Tolstojeran más occidentales que indígenas.

Según Ejxenbaum, la tendencia de Tolstoj por resolver lapersonalidad en una serie de sensaciones individuales o es­tados de espíritu, era un eco lejano de la filosofía sensualistadel siglo XVIII, tal como aparece en Condillac y los encyclo­pédistes. La riqueza de detalle físico, así como el tono per­sonal, que marca las obras autobiográficas de Tolstoj, comoInfancia y Juventud, se remontan al sentimentalismo occi­dental, a Laurence Sterne, a la 'novela sin argumento' (band­lungsarmer Roman) del escritor suizo Topffer, El hundi­miento del mito romántico de la guerra en Relatos de Seva­topol' se puso en conexión con las escenas de batallas deStendhal. Para el crítico formalista, este incansable analistalógico de las pasiones humanas, fue fundamentalmente unhombre del siglo XVIII nacido cien años demasiado tarde.

La tesis de Ejxenbaum sobre el impacto de la novela occi­dental en Tolstoj fue corroborada con toda evidencia por lafamiliaridad de Tolstoj con los escritores mencionados, y suinterés por ellos. En otras palabras, el crítico postulaba aquí,

61 Boris Ejxenbaum, Molado; Tolsto] (Petrograd y Berlín, 1922); LeuTolstoj, vol. I (1928); vol 11 (1931).

62 Ver más arriba, cap. XI, p. 280.

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DOCTRINA

no una simple afinidad, sino una influencia literaria realPues bien, el problema de las influencias literarias y présta­mos ha sido durante años una de las preocupaciones favori­tas de la historia de la literatura académica. Los formalistasno evitaron este campo de investigación, como hicieron conotras preocupaciones tradicionales de la Academia. Ya queinsistían, especialmente al principio, en una aproximación in­trínseca de la evolución literaria, lo natural era que procla­maran, con F. Brunetiere, "la influencia de una obra sobreotra obra" 63 como un factor más poderoso que todos los de­terminantes extraliterarios."

Afortunadamente, su insistencia general en la función y elcontexto evitó el que los formalistas se debatieran en unacaza estéril de paralelos y fuentes, en yuxtaponer mecánica­mente 'motivos' semejantes o idénticos sin fijar su puesto enel 'sistema' estético dado.

Quien mejor formuló el enfoque formalista del proble­ma fue 2irmunskij. Estableciendo el marco conceptual dela revisión del byronianismo de Puskin, Zirmunskij afirmóque una influencia literaria se enfrenta con motivos y recur­sos literarios, más que con una afinidad temperamental oideológica. "Puskin -seguía 2irmunskij- fue influenciadopor Byron qua poeta. Ahora bien, ¿qué aprendió al respectode Byron? ¿Qué tomó 'prestado' de las obras poéticas de sumaestro y cómo adaptó los elementos tomados a las peculiaridades propias de su gusto y talento?" 65

63 Citado por Viktor Sklovskij en su ensayo" Svjaz' priémov sjuáetos­loéení]a obséirni priémami stilja", en Poétik«.

6! Puede muy bien ponerse en duda si los formalistas compartían laspreocupaciones de Brunetíere por las influencias literarias. Lo queSklovskij quería poner de relieve al citar al distinguido erudito francésno era tanto la importancia de los préstamos literarios efectivos comoel hecho de que las obras literarias se ven mejor sobre el trasfondo deotras obras que de objetos aliterarios heterogéneos.

65 Viktor Zirmunskij, "Bajronizm Puskina kak istoriko-literatumajaproblema", en Puikinski¡ sbornik (Petrograd, 1922), p. 299.

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Es este último aspecto de! interrogante de Zirmunskij, e!de la 'adaptación' o, hablando figurativamente, de la natura­lización de un motivo extranjero, lo que merecía especial in­terés para los investigadores formalistas. Sabían que los prés­tamos literarios, especialmente los efectuados por un granpoeta, más que un simple cambio son una transformación. Lainfluencia literaria, insistían, había que considerarla comouna interrelación entre dos sistemas artísticos autónomos.Así, cuando puede establecerse claramente un préstamo, laprimera preocupación del crítico tendría que ir no por el 'dedónde', sino por el 'para qué'; no por la fuente del 'motivo',sino por el uso al que en el nuevo 'sistema' se destina. Paraser bien asimilado, el elemento 'extranjero' tiene que adap­tarse a su nuevo suelo. Además tiene que satisfacer las ne­cesidades internas de la estructura a la que es incorporadoPor lo tanto, el motivo tomado, no es lo que e] 'prestadormejor hace, sino lo que el 'prestatario' más necesita."

La necesidad básica que el impacto de Byron satisfizo enPuskín fue, al parecer, el de un nuevo tipo de narrativa poé­tica que pudiera sustituir la caduca épica clasicista. Zirmuns­kij tuvo buen cuidado en señalar que su aprecio por el by­ronianismo ruso era compartido por algunos de los contem­poráneos más clarividentes de Puskin, Vjazemskij, poeta ycrítico dotado, vio la mayor contribución de Byron a la 'poé­tica' de Puskin en que proporcionó a su 'discípulo' ruso ungénero 'sincrético' marcado por la incoherencia lírica y lacomposición fragmentaria, llamado 'cuento poético'."?

En su análisis de las influencias extranjeras en Lermontov,68 Ejxenbaum plante6se el problema en términos parecí­dos. En la posici6n de Ejxenbaum, el marco de referencia esalgo más amplio: los sistemas en interrelaci6n no son perso-

66 ibid.67 ibid.68 Boris Ejxenhaum, Lermontou (Leningrad, 1924).

Bb

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DOCTRINA

nalidades creadoras, sino dos literaturas nacionales. "Soloun escritor extranjero", no puede originar una nueva tenden­cia, sostenía Ejxenbaum, ya que cada literatura se desarrollade acuerdo con sus propias leyes y tradiciones. Al entrar enuna literatura extranjera, un autor se transforma y se lefuerza a dar, no 10 que tiene, ° aquello por 10 que se impo­ne en su literatura natal, sino 10 que de él se espera en sunueva esfera de influencia. "En realidad -concluía Ejxen­baum- 'influencia' es un término muy inadecuado. Cuandoun autor arraiga en un suelo extranjero, no 10 hace por supropio querer, sino a petición (po oyzoou)," 69

Las revisiones expuestas incidieron, para citar una distin­ción reciente, más en el aspecto 'elucidativo' que en el 'judi­cial' de la ciencia literaria. E incluso era en la primera esferaque los críticos de Opojaz se encontraban más cómodos. Solí­citos por evitar los escollos del dogmatismo y el subjetivis­mo, se alejaron de todo juicio de valor explícito. Más exacta­mente, intentaron reducir la evalución a 10 que Austin Wa­rren ha llamado la "estimación histórica" .70 Más que juzgarel valor estético a la luz de un modelo crítico único, aunqueflexible, preferían ocuparse de su papel histórico: su lugar enuna 'secuencia pasada ya cerrada'.

Más adelante"! procuraremos indicar las limitaciones deuna aproximación semejante. De momento, digamos que elultrahistoricismo de Opojaz fue tanto una bendición comouna maldición. Si, por una parte, pudo inhibir la capacidadde los formalistas por un juicio crítico total, les hizo unbuen servicio cuando su labor inmediata consistió en 'situar'al artista en el flujo literario. El sentido agudo del contextohistórico-literario, y la aptitud para reconstruir la 'poética'

69 ibid., p. 28.70 Cf. A. Warren, "Literary criticism", en Literary scholarship. Its

aims and methods (University of North Carolina Press, 1941), p. 170.71 Ver cap. siguiente, pp. 402-6.

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XIV' Dinamismo literario

de un autor o escuela literaria, hizo posible a los formalistasque estimaran el éxito de un poeta en términos de lo queéste había intentado hacer, más que de lo que el crítico ha­bría querido que hiciese.

Un valioso aspecto de la metodología formalista fue ladeterminación de eliminar todo egocentrismo estético. Laciencia europea del siglo XIX estaba demasiado inclinada adar validez universal a sus caracteres idiosincrásicos. El sur­gimiento de la antropología cultural contrarrestó esta tenden­cia poniendo de relieve la multiplicidad de los patrones cul­turales. Una función similar la desempeña la moderna críticadel arte: vindica algunos períodos de la historia del arte queen el siglo pasado se consideraron inferiores.

Uno de los beneficiarios principales de este nuevo climacrítico ha sido el arte medieval, ante el cual se fruncía el cejoporque no se conformaba a los modelos o al realismo deci­monónico. Vale la pena notar que tanto ]akobson como Tru­betzkoy atacaron vigorosamente esta actitud popular comode falacia antihistórica. En su introducción a la edición crí­tica de dos poemas medievales checos." ]akobson señalabaque el arte medieval consiguió hallar la solución satisfacto­ria de algunos problemas básicos de forma que posterior­mente fueron relegados a segundo término. Sugería él que larespuesta al interrogante de si el arte medieval fue un éxitoo un fracaso depende de lo bien que resolvió sus propiosproblemas, no de si hizo justicia a los nuestros.

"Nada más equivocado -seguía ]akobson- que la opi­nión, muy difundida, de que la relación entre la poesía mo­derna y la medieval es la misma que existe entre la ametra­lladora y el arco." 73 Esta falsa analogía supone un desarrolloequilibrado de varias esferas de la actividad humana. En rea-

72 R. ]akobson (ed.), Spor duie s telem, O nebezpeéném casu smrti(Praha, 1927).

73 ibid., p. 10.

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DOCTRINA

lidad, no existe tal correspondencia. El arte puede florecer,y floreció, durante períodos de regresión técnica y de reac­ción política; inversamente, el progreso social ha ido de lamano, como se sabe, de la mediocridad artística. Dos princi­pios formalistas -la noción de arte como 'orden' autónomoy la creencia en la relatividad de las normas estéticas- que­daban así reformuladas.

Otro ejemplo de lo mejor del contextualismo formalistafue la revaloración de Nekrasov, poeta que, durante su viday después de su muerte, fue objeto de una vehemente con­troversia entre los críticos rusos. Este padre de la poesíacivil rusa, fervorosamente vitoreado por los hombres dementalidad social, fue escarnecido por los estetas como tor­pe panfletista en verso. Sin embargo, había una cosa en laque tanto sus devotos como sus detractores estaban de acuer­do: era un 'hecho incontrovertible' que Nekrasov no teníanada de mago en cuestión de forma. La crítica social, conla excepción parcial de Plexanov," estimaron estas deficien­cias formales como secundarias, mientras que los estetasabundaron en ellas. Pero casi nunca se dudó del diagnóstico.

Los historiadores formalistas de la literatura partieron delaxioma en boga por aquel tiempo." Sostuvieron que la ideatradicional sobre Nekrasov, de poeta de mentalidad civil queno marcó su tanto como artista, era errónea. Cuando Turge­nev se quejaba de que la poesía de Nekrasov era tosca y'prosaica', le aplicaba, aparentemente, unos esquemas deriva­dos de la poesía romántica. Ahora bien, éstos, sostenía el crí­tico, eran unos criterios absolutamente fuera de lugar: espoco elegante y desorientador juzgar la obra de un poeta entérminos de un canon que deliberadamente viola.

74 Georgij Plexanov, Za doacat' let (S. Petersburg', 1905).75 Boris Ejxenbaum, "Nekrasov", en Skooz' literaturu (Leningrad,

1924); jurij Tynjanov, "Poetíéeskíe formy Nekrasova", en Arxaisty inovatory (Leningrad, 1928).

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XIV' Dinamismo literario

Nekrasov escribió una poesía 'tosca', no porque fuera in­capaz de componer versos finos, melifluos, según el patrónPuskín-Lermontov, sino porque no quiso hacerlos. Nekrasovera perfectamente consciente de las consideraciones formales,como lo probó, según Ejxenbaum, en su artículo sobre Tjut­ée», Igualmente, podía escribir bien en la 'tradición' de Pus­kin o Lermontov, como lo demostró en algunos de sus pri­meros poemas. Pero, insistía Ejxenbaum, poco podía lograr­se por este camino, ya que la norma establecida por los maes­tros se había reducido a un clisé. Para revitalizar de nuevo lalengua poética rusa, Nekrasov tenía que ir más allá de la tra­dición romántica. Con una mezcla heterodoxa de elementosdel verso de Puskin y Lermontov y motivos y ritmos de vo­devil, canción popular y panfletismo, forjó un nuevo estiloque Turgenev, un 'epígono' romántico, encontró demasiadopicante para su paladar.?"

Muchos críticos rusos conscientes de la forma habían par­tido de las observaciones de Turgenev. Ejxenbaum y Tynja­nov enfocaron el arte de Nekrasov sin prejuicios, o en todocaso, con un sentimiento favorable -el que generalmente so­lían demostrar para con los géneros 'híbridos' y los poetas­innovadores. A diferencia de 'estetas' más esotéricos, no es­peraban que la buena poesía tuviera que ser 'pura'. Además,sabían muy bien que en un contexto poético dinámico los'prosaísmos' pueden ser asimilados con tanto éxito, esto es,empleados correctamente desde un punto de vista estético,como cualquier otro ingrediente del discurso ordinario.

Así, habiendo dado a Nekrasov la oportunidad de la duda,y lo que es aún más importante, habiendo fijado la índole desu 'poética', los formalistas vieron en él un artífice maduroy deliberado, un poeta no sólo 'importante', sino estética­mente eficaz.Elogiaron el dominio nekrasoviano de la lenguay de! verso, y su aptitud por la utilización, en sus híbridos

76 Boris Ejxenhaum, Skuoz' literaturu.

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poemas, de las posibilidades estilísticas inherentes a variascapas lingüísticas."

La primera fase del juicio crítico estaba pues consumada.La vindicación de Nekrasov por Ejxenbaum demostró unavez más que, para aquilatar el grado de éxito conseguido porun poeta en la realización de su intento, era necesario definireste intento.

Las críticas mencionadas no són más que una fracción dela investigación literaria que emanó del movimiento forma­lista ruso. Estas revisiones francamente polémicas eran a ve­ces superingeniosas, a menudo unilaterales, e invariablemen­te provocativas. El método de investigar los materiales lite­rarios con más detalle, además de ser un esquema complejoy flexible de dinámica literaria, proporcionó unas intuicionesde un interés más que aceptable. Ninguna de estas estima­ciones pueden considerarse definitivas, pero pocas pueden serfácilmente omitidas. Tal vez, la mejor medida de los lo­gros críticos de Opoiaz la dé el hecho de que desde losaños veinte ningún estudio serio de Puskin o Lermontov,Nekrasov o Tolstoj, Majakovskij o Axmatova, ha podido seremprendido sin pagar tributo a las aportaciones hechas porlos formalistas.

77 Esto no quiere decir decir que los formalistas fueran los únicos envindicar el arte (artistry) de Nekrasov. Ideas parecidas fueron defen­didas por los simbolistas V. Brjusov y A. Belyj y, en los años veinte,por un crítico impresionista francotirador, K. éukovskij, aunque éstediscrepaba netamente de Ejxenbaum y Tynjanov en algunos problemasconcretos del oficio poético de Nekrasov.

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XV, INVENTARIO

EN LA SECCIÓN HISTÓRICA de este estudio el movimien­to formalista ruso ha sido examinado como un fenómeno bá·sicamente, si no enteramente, indígena. Sin embargo, a lolargo de la revisión consiguiente de los principios formalistasno hemos podido dejar de observar una sorprendente aíini­dad entre algunas de las posiciones formalistas y las de unJean Cocteau o un Cleanth Brooks, un William Empson oun T. S. Eliot.

Estas analogías no pueden atribuirse a una interfecunda­ción de hecho. Si la evidencia de un impacto occidental enlos formalistas rusos es más bien exigua, la influencia for­malista en la crítica occidental ha sido, hasta muy reciente­mente, casi nula. Las barreras lingüísticas, además del aisla­miento cultural de la Unión Soviétiva, han impedido el quela mayoría de críticos literarios occidentales entraran en con­tacto con los logros de la escuela formalista rusa, o que co­nocieran su mismísima existencia siquiera.

Las informaciones sobre la Escuela Formalista rusa quedurante estos últimos veinticinco años han aparecido en laspublicaciones de Europa occidental o América, han sido ra­ras, breves y, más bien, dirigidas a un público especializado.Tres especialistas rusos, directa o indirectamente asociadosal movimiento formalista: Tomasevskij, Voznesenskij y Zir­munskij, fueron explicados brevemente, en revistas cientííi­cas francesas, alemanas e inglesas, respectivamente, dedicadasa los estudios eslavos.' Una crítico franco-rusa, Nina Gour-

1 Viktor 2irmunskij, "Formprobleme in der russischen Literatur­wissenschaft", Zeitscbrijt für Slavische Pbilologie, 1 (1925), 117-52;

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finkel, fuertemente influenciada por Opojaz,2 intentó resumirla metodología formalista en Le Monde Slave.3 Poco des­pués, la exposición de Gourfinkel fue condensada de modoun tanto atropellado por un notable comparatista francés,Philippe van Tieghem.! Breves referencias a los estudios for­malistas sobre versificación los hallamos en la obra de unlingüista y metrista holandés, A. \V!. de Groot, así como enel estudio de Henry Lanz, The physical basis 01 rime, y, másrecientemente, en un interesante artículo de un estudiosobelga del verso, M. Rutten."

En los Estados Unidos los datos básicos del formalismoruso los proporcionó el informativo artículo de ManfredKrid1, publicado en 1944 en The American Bookman,G y lue­go un artículo de William E. Harkins en W ord.7 La autori­zada obra de Wellek y Warren, Theory 01 literature (1949),fue el primer estudio bien documentado aparecido en los Es­tados Unidos que manifiesta una completa familiaridad, así

A. N. Voznesenskij, "Die Methodologie der russischen Literaturfor­schung in den Jahren 1910-1925", Zeitscbriit lür Slaoiscbe Phllologie,IV (1927), 145-62 YV (1928), 175-99; A. N. Voznesenskij, "Problemsof method in the study of literature in Russia", Slavonic Review, VI(1927), 168-77; Boris TomaSevskij, "La nouvelle école d'hístoire lit­téraire en Russie", Revue des Études Slaues, VIII (1928), 226-40.

2 El interesante libro de Nina Gourfinkel, Tolstoi sans Tolstoisme(París, 1945), debe mucho a los estudios sobre Tolstoj de Ejxenbaumy sklovskí].

3 Nina Gourfinkel, "Les nouvelles méthodes d'histoire littéraire enRussie", Le Monde Slaoe, VI (1929), 234-63.

4 Philippe van Tieghern, "Tendances nouvelles en histoire littéraire",Études Francaises, N.O 22 (1930).

5 Henry Lanz, Tbe physical basis 01 rime (Stanford University Press,1931); M. Rutten, "Dichtkunst en Phonologie", Revue Belge de Phi­lologie et d'Histoire, XXVIII (1950).

6 Manfred Kridl, "Russian formalism", Tbe American Bookman, 1(1944), 19-30-

7 William E. Harkins, "Slavic formalist theories in literary scholar­ship", Word, VII (1951), 177-85.

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XV, Inventario 393

como un acuerdo básico, con la metodología formalista-es­tructuralista,

Las semejanzas de enfoque y formulación entre Tynjanovy Ejxenbaum, por una parte, y de Cleanth Brooks o W. K.Wimsatt, jr., por otra, resultan ser, pues, resultado de con­vergencia, más que de influencia. De hecho, la obra acabadade citar -producto de la colaboración entre dos madurosestudiosos, marcadamente diferentes en su base y forma­ción- es de ello un buen ejemplo. El que René Wellek,cuyo enfoque de la literatura estuvo informado por el estruc­turalismo de Praga, y Austin Warren, distinguido represen­tante de la "Nueva Crítica» americana pudieran registrar enocasión de su encuentro en 1939 "un amplio acuerdo acercade la teoría y metodología literarias»,8 es una prueba de laafinidad existente entre los dos movimientos críticos parale­los, así como de la universalidad fundamental de la ciencia.

Contrariamente a la 'línea' militantemente doméstica, ac­tualmente dominante en la cuna del movimiento formalista,los problemas que se plantean al científico, así como las so­luciones a las que llega, tienen un objetivo internacional.Considerado como parte integrante de la escena cultural rusa-una reacción contra la metafísica simbolista y un socio10­gismo crudo, o como bocina teórica del movimiento futuris­ta- el formalismo fue, o lo pareció, un fenómeno específi­camente ruso. Pero, batallando en sus combates críticos lo­cales, el formalista, ignorándolo frecuentemente, se encontrócon que se preguntaba las mismas cosas, y daba prácticamen­te las mismas respuestas, que se preguntaban y respondíanalgunos de sus colegas de Alemania, Francia, Inglaterra ylos Estados Unidos. Como movimiento organizado, el for­malismo fue, fundamentalmente, una reacción indígena a unaprovocación indígena. Pero, en cuanto cuerpo de pensamien­to crítico, formaba parte integrante de aquella tendencia ha-

8 René Wellek-Austín Warren, Theory 01 literature, p. vi.

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cia la revisión del objetivo y los métodos que durante el pri­mer cuarto de este siglo se hicieron perceptibles en la ciencialiteraria europea.

En este sentido, el formalismo ruso no es necesariamentealgo que pertenece al pasado. Las actividades 'formalistas'pudieron ser prohibidas por real orden en Rusia y, luego, enotros países eslavos. Pero muchas de las intuiciones forma­listas superaron la purga totalitaria hallando nueva fuerza vi­tal en movimientos emparentados en la otra parte del telónde hierro 'marxista-leninista'.

Desde una perspectiva más amplia, el formalismo rusose presenta como una de las manifestaciones más vigorosasde la reciente tendencia por un análisis estricto de la litera­tura y el arte -desarrollo que, como ya dijimos más arriba,"encontró una temprana expresión en la obra de Hanslick,W6lfflin, Wa1zel y en la explication des textes francesa yque, en las dos últimas décadas, ha abierto importantes bre­chas en los estudios literarios ingleses y americanos.

Los puntos de contacto entre la Escuela Formalista y la'Nueva Crítica' americana son realmente dignos de explora­ción. De verdad, podrían sacarse muchos paralelos ilumina­dores entre el formalismo ruso y el movimiento que, conT. S. Eliot, desplazó los acentos del poeta a la poesía,'? que,con john Crowe Ransom, se centró en los "valores estéticosy característicos de la literatura't.l! y que, con C1eanthBrooks y 1. A. Richards, propulsó la disciplina rigurosa dela 'lectura ceñida' (close reading) P

Pero las diferencias no son menos instructivas que lassemejanzas. La 'Nueva Crítica' desarrollóse en un clima fi-

9 Ver más arriba, cap. lII, pp. 82-3.10 T. S. Eliot, Selected essays (New York, 1932), p. r r.11 J. c. Ransom, Tbe uiorld's body (New York, 1938), p. 332.12 Cleanth Brooks y Robert Penn Warren, "Understanding poetry"

(New York, 1938); 1. A. Richards, Practical criticism (London, 1929).

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losófico y social muy diferente del que había dado origen alformalismo ruso y al estructuralismo de Praga. De ahí lasamplias divergencias de estilo y de inclinaciones ideológicasde ambos movimientos. El formalista típico era un bohemioradical, un rebelde a la autoridad, que buscaba evitar un com­promiso total en favor del nuevo régimen, pero poco inte­resado por el antiguo. El 'Nuevo Crítico', especialmente ensu variante americana, es con harta frecuencia un intelectualconservador, desconfiado del 'hombre-masa', horrorizado porla civilización industrial, mirando nostálgicamente atrás, a lavieja sociedad más estable, por un conjunto de valores másconstructivo. Para ]akobson y Sklovskij, la contraseña era lainnovación; para Tate y Ransom, la tradición. Antiacadémi­CQS en extremo, los formalistas rusos no habrían sabido quéhacer con la tentativa de Ransom por limitar la crítica profe­sional a los muros de la Academia.13 Su 'purismo' estético, alque llegaron a renunciar, tenía más en común con la extrava­gancia bohemia y la bravata provocativa, que con el aisla­miento aristocrático del prolanum uulgus.

William Elton distinguía recientemente varias escuelas en­teramente diversas de pensamiento, dentro de lo que a me­nudo se engloba bajo el encabezamiento de 'Nueva Críti­ca'.14 Si, provisionalmente, aceptamos las subdivisiones deElton, veremos que la versión de 'Nueva Crítica' que másse acerca a la metodología formalista-estructuralista es latendencia representada por Cleanth Brooks y Rober PennWarren. Esta aproximación, a menudo calificada de 'organís­tica' -menos dirigida ideológicamente que la de Tate o Ran­som, y más sistemática o rigurosa que la de R. P. Blackmuro T. S. Eliot- es paralela, en muchos aspectos básicos, a laposición de la última fase de la teorización formalista eslava.

13 Ver sobre todo, J. c. Ransom, « Criticism, Inc", en The uiorld'sbody.

14 William Elton, Glossary 01 the neto criticism (Chicago, 1948).

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DOCTRINA

La insistencia en la unidad orgánica de la obra literaria, conla advertencia concomitante contra la "herejía de la pará­frasis" ,15 una aguda conciencia de la 'ambigüedad' del idiomapoético y de las 'estructuras conflictivas' resultantes de talambigüedad, como la ironía y la paradoja -todo esto nosrecuerda a Tynjanov y Jakobson en su última fase, así comoal Círculo Lingüístico de Praga.

Esta afinidad, podríamos añadir, está más relacionada conunos procedimientos que con unos criterios de evaluación.Si Brooks y Warren postulan la posibilidad de algunos esque­mas flexibles, por más que absolutos, aplicables a la poesíade varias épocas, los formalistas adoptaron abiertamente unrelativismo crítico. Cuando los 'organicistas' americanos, jun.tamente con otras ramas de la 'Nueva Crítica', andaban enpos de una norma estética, sus tocayos eslavos tendían a si­tuar la fuente del valor estético en las desviaciones de la nor­ma. Esta posición no era un simple antiacademicismo bohe­mio, con su venganza; era también un subproducto de laasociación del formalista con el arte moderno.

La ciencia literaria, como tan a menudo insistían los for­malistas, es, o debería ser, una disciplina autónoma. Ahorabien, cada mutación dramática en su metodología, si biensiempre necesitada por una crisis interna, está en relacióndefinible con tendencias paralelas que se dan en los camposrelevantes del esfuerzo intelectual, como la filosofía de la cul­tura o teoría del conocimiento. Además, la concepción de laliteratura del crítico no puede por menos que estar afectadapor las tendencias corrientes en el campo que constituye elobjeto de su indagación, esto es, por el tipo de arte domi­nante en su tiempo.

El formalismo ruso no fue ninguna excepción al respecto.Así, cualquier tentativa por situar la escuela formalista en un

15 Cleanth Brooks, The well wrought urn (New York, 1947), pp.176-96.

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contexto cultural más amplio deberá tomar nota de tres evo­luciones estrechamente conexas. Una de ellas ya ha sido men­tada: la tendencia hacia el análisis estructural en el estudioliterario. Las otras dos fueron el movimiento 'moderno' enel arte y la crisis espistemológica.

Séanos permitido dar un ejemplo concreto. Cuando el teó­rico de Opojaz establecía la 'orientación hacia el medio' (me­dium ) como lo diferencial de la poesía, llegó a esta intuiciónporque, liberado de los sombrajos de la crítica extrínseca,pudo consagrarse a la obra literaria y a sus cualidades es­tructurales. Pero, ahí, apenas cabe duda alguna de que el in­terés del formalista por las propiedades estructurales de laobra literaria recibió estímulos del énfasis creciente dado ala estructura y la función, que en las primeras décadas deeste siglo se hizo sentir en varios campos de la ciencia empí­rica y humana. Asimismo, podría defenderse plausiblementeque la primera preocupación del formalista por la trama ver­bal de la poesía debía parte de su unilateralidad a la tenden­cia no objetiva del arte moderno. La definición de 'literari­dad' dada por jakobson llamó la atención sobre 10 que es unelemento básico de cualquier estructura poética. Pero veníacomo anillo al dedo en una situación literaria en la que el findeseado por el poeta era la manipulación del 'medio' (me­dium), más que la representación de la realidad.

El último medio siglo ha visto una insurrección virtual ennuestra manera de pensar y en nuestros métodos de investi­gación. Esta reorientación metodológica se ha dirigido prin­cipalmente contra dos sofismas heredados del siglo XIX: elempirismo extremado, que sólo admite como real 10 inme­diatamente 'dado', y el monismo radical, que busca, comodijo un escritor contemporáneo, "reducir los planos hetero­géneos a leyes homogéneas».16

16 Arthur Koestler, Tbe yogi and tbe comissar (New York, 1945),P.238.

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n"OeTRINA

A nivel de epistemología, para citar a Susanne Langer, el"problema de la observación es todo 10 que se quiera me­nos eclipsado por el problema de la significación" P La pre­ocupación del positivista por los datos sensoriales (sense­data) fue aventada por la 'filosofía de las formas simbólicas':la visión del hombre como animal symbolicum (Cassirerj.l"

En la metodología general de la ciencia la nueva orienta­ción significaba, en frase de Skaftymov,19 "la primacía de ladescripción estructural sobre el estudio genético". Se vio quecada nivel de experiencia tiene sus propias 'leyes' o princi­pios organizadores, que no pueden ser deducidos a partir deotros niveles. Por 10 tanto, se urgía al estudioso, ya fueralingüista, psicólogo o crítico de arte, para que indagase deantemano en las propiedades estructurales del campo dado ysólo entonces intentase correlacionar los datos así obtenidoscon los de otras esferas.

La revuelta contra la 'falacia reductiva' se hizo sentir endisciplinas tan diferentes como la lingüística y la biología.Pero, la mejor ilustración, tal vez la dio el psicólogo de laGestalt en su muy reflexionada polémica contra el behavioris­mo. Cuando Koeh1er, Wertheimer y Koffka, introdujeron elconcepto de 'conjunto organizado' y señalaron las fuerzasoperantes en el campo de percepción visual, presentaron unahipótesis (case) acorazada -sabiéndolo o no- de un en­foque estructuralista de todos los fenómenos culturales.

Como las páginas precedentes tendrían que haber dejadosentado, el formalismo ruso pagó su tributo a ambas tenden­cias de la ciencia moderna: la preocupación por el simbolis­mo y el enfoque gestáltico. Incluso en su fase más tempranalos formalistas tendieron a enunciar el problema del lenguaje

17 Susanne K. Langer, Pbilosopby in a new key (Harvard UniversityPress, 1942), p. 16.18 Ernst Cassirer, An essay on man (Yale University Press, 1944),

p.26.19 Ver más arriba, pp. 293-'.

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poético en términos de la dicotomía signo/referente. Y enla última fase 'estructuralista' hicieron una tentativa explí­cita, aunque no perentoria, por convertir la poética en partede la semiótica. Cosa aún más importante, la teorización for­malista anduvo un buen trecho hacia el despliegue de unesquema gestáltico de la creación literaria, especialmente poé­tica. Baste con citar nociones del último Opojaz, como 'sis­tema', 'dominanta', y el concepto praguense de 'estructura'.

Gran fortuna fue para el formalista el haber podido parti­cipar en uno de los logros más vitales del pensamiento mo­derno, y haber podido aprovecharse de él. En su indagaciónde la índole del 'hecho literario' y de la 'evolución literaria',las nuevas intuiciones metodológicas le dieron buen resulta­do. Mas esta implicación con 10 que Susanne Langer llamalas 'ideas generativas' de nuestra época," puede servir comoprueba de que el formalismo era bastante más que un ca­pricho intelectual menor, dijeran 10 que quisieran algunos desus críticos 'marxistas' .21

Si su relación orgánica con el Zeitgeist intelectual fue unaventaja innegable, el 'modernismo' militante de Opoiaz pa­rece, retrospectivamente, haber sido una media (mixed) ben­dición. La alianza con la vanguardia literaria acreció la vitali­dad y la fuerza sorprendente del crítico formalista. En reali­dad, nada hay de más estimulante para un movimiento críticoque su interacción con la literatura creadora. Fue en estaefervescencia participativa que explica el vigor de los mejoresensayos de Sklovskij, la brillantez de Jakobson y Tynjanoven sus estudios del futurismo ruso, donde la agudeza críticavino estimulada por una simpática inmersión en la búsquedadel poeta por una nueva perspectiva.

Si este compromiso estético enriqueció y vivificó buenaparte del ejercicio crítico formalista, a menudo perjudicó su

20 Susanne K. Langer, op, cit.21 Ver más arriba, cap. VI, pp, 141-2.

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teorización sobre la literatura. Con frecuencia, lo que queríaser una descripción objetiva de la cualidad poética se con­vertía en una 'defensa' ardiente de la poesía