seri

e in

terp

reta

ción

mus

ical

F é l i x C á r d e n a s V a r g a s

© Félix Cárdenas Vargas, 2021PROYECCIONES TÉCNICAS DEL SIKU, QUENA Y CHARANGO EN LA MÚSICA ACTUAL

Registro de Propiedad Intelectual No 2021-A-2058ISBN: 978-956-17-0928-7

Derechos ReservadosTirada: 90 ejemplares

Ediciones Universitarias de ValparaísoPontificia Universidad Católica de ValparaísoCalle Doce de Febrero 21, ValparaísoMail: euvsa@pucv.clwww.euv.clfacebook.com/euv.cltwitter.com/euv_clinstagram.com/euv.cl

Diseño de colección: Alejandra Larraín R.Corrección de pruebas: Ana Figueroa C.

Impresión: Salesianos S.A. Santiago

HECHO EN CHILE

Dedicado a mi querida abuela y madre Teofísta Mendoza…

Este libro ha sido seleccionado en el concursode Publicaciones Académicas de laPontificia Universidad Católica de ValparaísoVicerrectoría Académica

SERIE ARBITRADA

s e r i e i n t e r p r e t a c i ó n m u s i c a l

Agradecimientos a:

Camilo Gómez, Tomás Carrasco, Bruno Giambruno, por sus aportes a este libro Cristian Vilches, Valentina Soto y Constanza García por su interpretación…

La Orquesta Andina que ha inspirado este proceso…Mi amada familia que me ha acompañado en este gran periplo: Elizabeth, Cristóbal y Agustín…

9

I N T R O D U C C I Ó N 11

C A P Í T U L O 1PRESENCIA DEL SIKU, LA QUENA Y EL CHARANGO EN CHILE 13

1. Inserción en el ámbito urbano: Música de raíz folclórica 14 2. Inserción en la música académica chilena:

Ensamble Antara y Orquesta Andina 17

C A P Í T U L O 2SIKU - QUENA - CHARANGO Antecedentes históricos - morfología - funcionesafinación y ejecución 21

1. SIKU 21 1.1. Antecedentes históricos 21 1.2. Morfología 24 1.3. Funciones 29 1.4. Afinación 30 1.5. Ejecución 31

2. QUENA 32 2.1. Antecedentes históricos 32 2.2. Morfología 33 2.3. Funciones 33 2.4. Afinación 34 2.5. Ejecución 35

3. CHARANGO 36 3.1. Antecedentes históricos 36 3.2. Morfología 41 3.3. Funciones 45 3.4. Afinación 45 3.5. Ejecución 46

1

2

Í N D I C E

10Fé

lix C

árde

nas

Varg

as

C A P Í T U L O 3IRA/ARCA - SONIDO TARA - ATEMPERACIÓNHETEROFONÍA ESPECTRAL: Una estética sonora ancestral 47

1. Ira-Arca: La complementariedad como principio 47 2. Sonido “Tara” o rajado 49 3. La atemperación 53 4. Heterofonía espectral 54

C A P Í T U L O 4MODALIDAD IDIOMÁTICA Y TÉCNICAS EXTENDIDASEN SIKU, QUENA Y CHARANGO 57

1. Modalidad idiomática del Siku, Quena y Charango 57

1.1. Modalidad idiomática del Siku 57 1.2. Modalidad idiomática de la Quena 58 1.3. Modalidad idiomática del Charango 59

2. Técnicas extendidas en el Siku, Quena y Charango 62

2.1. Sobre técnicas extendidas 62 2.2. Técnicas extendidas en el Siku 63 2.3. Técnicas extendidas en Quena 68 2.4. Técnicas extendidas en Charango 75

C A P Í T U L O 5PROYECCIONES TÉCNICAS DEL SIKU, QUENA Y CHARANGO EN TRES OBRAS: KÜIN - TIN-K - SIQCHÁ 83

1. KÜIN (2014) 852. TIN-K (2016) 933. SIQCHÁ (2017) 101

CONCLUSIONES 109

BIBLIOGRAFÍA 111

ANEXO 117

PARTITURA GENERAL SIQCHÁ 119

3

4

5

I N T R O D U C C I Ó N

E l presente libro1 tiene como propósito analizar las proyecciones que podrían tener en la música actual la modalidad idiomática de tres instrumentos del área Sur-Andina,2 correspondiente a la zona Norte de Chile: el siku, la quena y el charango. Así como la aplicación en ellos de técnicas

extendidas de ejecución. Entenderemos como “modalidad idiomática” los modos de ejecución que son tradicionales en los instrumentos antes mencionados. Entenderemos como “técnicas extendidas” todos aquellos recursos de ejecución no convencionales que se emplean en instrumentos de la tradición occi-dental contemporánea.

El objetivo principal es decodificar los alcances productivos que podrían tener en la escritura musical actual o contemporánea la utilización de estos recursos, desde un soporte organológico precolombino (quena y siku) y colonial (charango). En otras palabras, estudiaremos cómo estos recursos de la tra-dición o de la experimentación podrían ser potencialmente extrapolables a un contexto de escritura contemporánea.

El punto del cómo definir lo que es y lo que no es “técnica extendida” es parte del problema a resolver, estimando que dicho concepto es relativo al contexto donde se aplique. Por ejemplo, la respiración circular en la flauta traversa, considerada como una habilidad radicalmente nueva en la música clásica occidental, es una técnica muy antigua en otras culturas.3 Es así como muchas veces nos encontra-remos con que lo que la teoría organológica llama “técnica extendida” es en realidad una “modalidad idiomática” en algunos instrumentos del área cultural Sur-Andina.

La resolución de esta problemática conllevará a tener un marco referencial distinto a la hora de en-frentar el acto compositivo, considerando que de alguna forma una nueva lógica instrumental puede implicar una antigua lógica de construcción de discursos sonoros contemporáneos (porque lo nuevo puede implicar lo viejo re-significado).

Hemos escogido tres instrumentos de la cultura Sur-Andina, porque ellos son representativos de dos familias organológicas con un amplio desarrollo en América del Sur y sobre todo en Chile. Estos son,

1 Este libro nace de la investigación realizada en mi tesis doctoral “Modalidad idiomática y técnicas extendidas en instru-mentos sur-andinos: una escritura de vanguardia desde la tradición”, realizada en el Doctorado en Música, Área Compo-sición Musical de la Pontificia Universidad Católica de Argentina, 2018.

2 El área sur-andina comprende toda la extensión de la cordillera de los Andes desde Ecuador hasta el sur del Perú. SILVA, Osvaldo (1989). Civilizaciones prehispánicas de América. Santiago: Universitaria.

3 DICK, Robert (1986). Tone Development Thorugh Extended techniques. New York: Multiple Breath Music Company. p.5.

11

12Fé

lix C

árde

nas

Varg

as

Presencia del Siku, la Quena y Charango en Chile

C A P Í T U L O 1sin duda, los instrumentos que mayor presencia han logrado en estas últimas décadas en la escena musical chilena.

Los aerófonos fueron los instrumentos más numerosos y de mayor dispersión geográfica en la Sudamé-rica precolombina4, y el cordófono adquirió presencia e importancia cultural significativa en el período colonial sudamericano.

Ya que en los tiempos actuales, ambas familias organológicas gozan de una significativa y creciente pre-sencia en el lenguaje de la música actual, nos pareció interesante y significativo confrontar las mismas familias organológicas desde la distancia de sus tradiciones y sus contextos culturales y geográficos. A su vez, encontramos coincidencias en ciertos recursos idiomáticos de los aerófonos precolombinos con las técnicas extendidas de los aerófonos modernos. Lo mismo podemos decir respecto a la modalidad idiomática del charango y las técnicas extendidas de la guitarra y del arpa. Esta insospechada filiación en los modos de ejecución nos llevó a seleccionar nuestra muestra instrumental Sur-Andina.

Las estrategias metodológicas de esta investigación se centrarán en 5 ejes de aproximación al objeto de estudio:

1. El estudio del contexto cultural de tres instrumentos del área Sur-Andina: realizaremos un estudio de los antecedentes históricos, su dispersión, morfologías, funciones y afinaciones,5 que nos permita determinar las raíces culturales de los instrumentos en cuestión y su correspondiente proceso de permanencia y cambio. Este proceso se llevará a cabo principalmente a través de la metodología descriptiva propuesta por María Ester Grebe.6

2. El estudio y análisis de la modalidad idiomática (modo tradicional de ejecución) de los instrumen-tos siku, quena y charango.

3. Estudio y análisis de algunos modos de ejecución no convencionales de la contemporaneidad (téc-nicas extendidas) susceptibles de ser aplicados a los instrumentos escogidos de la tradición Sur-Andina.

4. La transcripción de los modos idiomáticos de ejecución, así como los de técnicas extendidas. En el primer caso implica trasladar a grafía recursos sonoros de tradición oral. Se deberá buscar una estrategia de notación compatible con este tipo de tradición.

5. La ejemplificación de la compatibilidad de estos recursos en el contexto de la música contemporá-nea, a través de la ejemplificación de obras del autor.

4 DÍAZ, Rafael. (2012). La Música Originaria: Lecturas de Etnomusicología, Volumen I. Santiago de Chile: Ediciones Uni-versidad Católica de Chile.

5 GREBE, Ester (1974). “Instrumentos musicales precolombinos en Chile”. En: Revista Musical Chilena, XXVIII, Nº 128, pp. 5-55.

6 GREBE, Ester (1971). “Clasificación instrumentos musicales”. En: Revista Musical Chilena, XXV, Nº 125, pp. 18-34.

E l siku, la quena y el charango, son sin lugar a dudas, los instrumentos que mayor presencia han logrado en estas últimas décadas en la escena musical chilena, independiente de su origen geo-cultural. Así, estos se han constituído en medios sonoros representativos del patrimonio

musical de Chile, a lo que se suma, la alta significancia social y política que se adquirió con la Nueva Canción Chilena1 en la década del 70 y 80 durante la dictadura militar, llegando a ser estos incluso prohibidos.

A lo anterior podemos agregar, que en las últimas décadas ha existido un creciente interés por parte de los compositores e intérpretes de música académica en considerar dentro de su paleta de posibilidades constructivas y expresivas a los instrumentos nativos del área Sur-Andina.

Asimismo, se han incrementado los estudios musicológicos y etnomusicológicos en torno a estos ins-trumentos, lo que ha permitido tener un mayor conocimiento de sus usos, morfología, características acústicas y sus posibles aplicaciones en un contexto de música académica.

En Chile ha existido desde tiempos inmemoriales una predilección por los instrumentos de viento2. Esto se manifiesta en la variedad y cantidad de especies contenidas en sus dos familias principales: flautas y trompetas. En la primera, se incluyen el siku, antara, pifilka, ocarina3, quena, tarka, mo-hoceño, pinkillo, silbatos líticos, flautas dobles de hueso, entre otros. La segunda familia, incluye la trutruca4 y el pututo.5

Las flautas de Pan aparecen distribuidas de Norte a Sur, entre la zona de Tarapacá y Llanquihue6, con un foco de mayor presencia en los complejos culturales de Arica y Pica, siguiendo en importancia las zonas diaguita y mapuche. Es justamente en la zona Arica-Pica donde se han exhumado la mayor can-

1 Movimiento musical promovido por músicos fuertemente comprometidos con causas sociales como Violeta Parra, Víctor Jara y grupos como Inti Illimani, Quilapayún, entre otros.

2 Desde las culturas precolombinas.3 Silbato globular En: PÉREZ de ARCE, José. “Flautas arqueológicas del Ecuador”. Resonancias vol. 19, n°37, julio-

noviembre 2015, pp. 47-88.4 Trompeta natural tubular vertical, incluyéndose variedades rectas y curvas, con o sin embocadura.5 En Chile, gracias al gran trabajo científico de arqueólogos como Medina, Latchman, Cornely, Nielsen, Mostny, Irribarren,

Le Paige, Nuñez, Foccaci, Seguel, Orellana, entre otros, ha sido posible incluir en museos nacionales ejemplares de instrumentos musicales precolombinos chileno. En: GREBE, María Ester. Instrumentos musicales…Op. cit., p. 29.

6 Tarapacá es el nombre de la primera región de Chile; Llanquihue pertenece a la región de los Lagos.

13

1514Fé

lix C

árde

nas

Varg

as

Proy

ecci

ones

Téc

nica

s de

l SIK

U, Q

UENA

Y C

HARA

NGO

en la

Mús

ica

Actu

altidad de ejemplares de flautas de Pan de caña. Esta flauta tiene un origen eminentemente precolombi-no y se trataría de alguna de las pruebas de la presencia milenaria del siku en la zona Norte de Chile.

Desde un punto de vista morfológico la flauta de Pan de Chile se divide en dos tipos: de base esca-lerada que predomina principalmente en el Norte Grande y Chico, y de base recta no escalerada que caracteriza a la zona mapuche desde Aconcagua a Llanquihue. Esta última tipología también se ha exhumado excepcionalmente en la región atacameña chilena y en el noroeste argentino.7

El siku de la zona de Tarapacá es una especie que ha mostrado una fuerte continuidad y semejanza con las variedades vernáculas vigentes en la música tradicional actual, principalmente en la zona Norte de Chile, aun cuando en estas últimas décadas se ha ido popularizando cada vez más las tropas de sikuris y lakitas urbanas en distintos puntos geográficos.

En el caso de la quena, los ejemplares más antiguos ubicados en el Norte de Chile son los que atestigua María Ester Grebe, dos quenas de caña exhumadas en la zona de Atacama por el padre Le PAIGE (ac-tualmente Región de Atacama) y una quena de hueso ubicada en la zona de Matilla que correspondería al periodo pre-cerámico tardío precolombino. Esta quena está construida con un hueso de ave marina, probablemente de hueso de pelícano y posee cinco orificios de digitación.8

Por otro lado, el charango es uno de los instrumentos andinos de mayor popularidad en Chile y de una creciente dispersión entre las prácticas musicales de Latinoamérica, desde la llamada música de raíz, las populares, y últimamente también la académica. Si bien es cierto, no existe conocimiento de que el charango haya tenido un desarrollo colonial en el Norte de Chile, como lo fue en Bolivia y Perú, se ha ido posicionando como un instrumento referencial en la organología chilena desde la mitad del siglo XX en adelante.9

1 . I N S E R C I Ó N E N E L Á M B I T O U R B A N O : M Ú S I C A D E R A Í Z F O L C L Ó R I C A

En el ámbito urbano, el siku, la quena y el charango se han ido posicionando como los instrumentos más representativos de la música de raíz folclórica chilena. De ser instrumentos que tradicionalmente se han interpretado en la zona Norte de Chile, se han logrado dispersar a lo largo del todo el país.

Hasta la década del 60, la música andina no era conocida por parte importante de la población chilena, aún cuando algunos grupos de folklor peruano y boliviano ya habían realizado algunas giras a Chile, y la disquera RVC Víctor (Santiago) incorporaba en su catálogo grabaciones de grupos de dichas nacionalidades. En la década del 50 el grupo nacional Los Cuatro Hermanos Silva incluyeron en sus grabaciones huaynos y carnavalitos, siendo la primera agrupación chilena en incluir repertorio andino en sus discos. En 1955 el artista boliviano Raúl Shaw Moreno y Los Peregrinos provocaron los prime-ros impactos masivos de música andina en Chile con piezas como “El Humahuaqueño”, compuesto por el argentino Edmundo Zaldivar.10

7 GREBE, María Ester. Instrumentos musicales…Op. cit., p. 41.8 GREBE, María Ester. Instrumentos…Op. cit., p. 349 El único cordófono que tendría una presencia desde su origen en el Norte de Chile sería la bandola aymara. Su morfología,

afinaciones y modos de ejecución lo definen como un cordófono singular del altiplano chileno.10 GONZALEZ, Juan Pablo- OHLSEN, Oscar- ROLLE, Claudio (2009). Historia Social de la Música Popular en Chile,

1950- 1970. Santiago, Ediciones Universidad Católica de Chile, p. 358.

Paralelo a la difusión del repertorio folclórico andino a través de la industria musical, se comenzó a investigar, recolectar y difundir la música tradicional chilena, donde destaca la figura de la maestra Margot Loyola, que, con el paso de los años, se constituiría en el referente más genuino de la música tradicional chilena.11La incorporación de la música llamada “andina”, y con ella sus instrumentos, se comenzó a popularizar de manera más amplia en el medio chileno en la década de los 70, sobre todo con el movimiento de la Nueva Canción Chilena.12 Este movimiento se desarrolló desde la década del 60, consolidándose a fines de esta década y comienzos de los setenta, siendo de gran relevancia cultu-ral y social, ya que ejerció una determinante influencia en toda una generación de músicos, que tuvo un final abrupto y trágico con el golpe militar de 1973. Y con este último acontecimiento, el quiebre de la democracia en Chile. Los músicos de este movimiento incorporaron a su imaginario creativo e interpretativo los géneros andinos bolivianos, peruanos, ecuatorianos y argentinos, como también los géneros centroamericanos, consecuentes con el impulso americanista que sustentaba sus discursos. Sin embargo, se diferenció de manera considerable con el neofolclor o la música de raíz folklórica principalmente por su compromiso con las problemáticas sociales, que para entonces eran el centro de los discursos políticos de la izquierda chilena y latinoamericana, tomando como referente y punto de inflexión la revolución cubana.

Otro aspecto significativo que generó este movimiento –a parte del relato social comprometido– es el desarrollo idiomático de los instrumentos tradicionales. Es en este periodo de la música chilena donde se incorpora al imaginario sonoro colectivo instrumentos como el charango, la quena y el siku. Es en este movimiento donde el avance técnico de los intérpretes en estos instrumentos es cualitativo, llevan-do en algunos casos el desarrollo técnico a niveles de virtuosismo máximo. Asimismo, la versatilidad de los exponentes de este movimiento les permitió no sólo vincular la música popular con el folklore latinoamericano, sino que también incorporar elementos estéticos y técnicos de la música llamada de arte o académica.

Violeta Parra es uno de los pilares de la Nueva Canción Chilena, sin dejar de lado eventos que fueron consolidando este movimiento, como lo fue el Festival de la Nueva Canción Chilena impulsado por Ricardo García.13 Es allí desde donde se comienza a gestar el rasgo característico e identidad de este movimiento, como también la difusión del mismo, que más tarde continuaría en el exilio con la mayoría de los exponentes que iniciaron este proceso en Chile.

Violeta Parra, a través de su producción musical, posiciona instrumentos que no eran propios de la cultura tradicional de Chile, como por ejemplo el cuatro venezolano14, la quena, y el charango. Hay que considerar que hasta la década del 60 los instrumentos que eran más representativos de la cultura chilena eran aquellos que se practicaban principalmente en la zona central de Chile, tales como la

11 Margot Loyola (1918-2015), Premio Nacional de Artes Musicales (1994), fue la primera folclorista en recibir este reconocimiento. Desarrolló gran parte de su trabajo académico en el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.

12 El movimiento Nueva Canción Chilena tuvo como gran punto de legitimación la realización del “Primer Festival de la Nueva Canción Chilena” organizado por la Vicerrectoría de Comunicaciones de la Universidad Católica de Chile en 1969, del cual destaca como ganador el cantautor Víctor Jara con su canción “Plegaria a un labrador”. En: GONZALEZ, Juan Pablo- OHLSEN, Oscar- ROLLE, Claudio. Historia Social de la Música Popular en Chile, 1950- 1970. Santiago, Ediciones Universidad Católica de Chile, p. 262, 2009.

13 Ricardo García ( seudónimo de Juan Osvaldo Larrea García), fue un hombre de radio y fue uno de los personajes claves en el desarrollo de la música popular chilena en la década de los 60 y 70. Fue creador y animador del Primer Festival de la Nueva Canción Chilena, el año 1969.

14 Utilizado en la pieza Qué he sacado con quererte.

1716Fé

lix C

árde

nas

Varg

as

Proy

ecci

ones

Téc

nica

s de

l SIK

U, Q

UENA

Y C

HARA

NGO

en la

Mús

ica

Actu

alguitarra campesina, el guitarrón chileno y el arpa diatónica, vinculados a géneros como la cueca y la tonada.

Violeta Parra, y más tarde Víctor Jara, llevan la idea integradora de recursos sonoros y estéticos a un estilo propio y que influenciará a todos los artistas que los precederán. Desde estos referentes nacen íconos de la música chilena como Quilapayún, Inti Illimani, Congreso, Los Jaivas, Aparcoa, Ortiga, Dúo Quelentaro, Isabel Parra, Angel Parra, Illapu, Kollahuara, entre otros.

Uno de los referentes ineludibles de este movimiento es Luis Advis quien, en conjunto con Quilapayún, realizará la creación de la Cantata Popular Santa María de Iquique (1970).15 Esta obra constituye un hito en el movimiento Nueva Canción Chilena. Si bien la obra es denominada como popular, la forma cantata utilizada por Advis desarrolla procedimientos compositivos, armónicos y contrapuntísticos de origen europeo.16 Por otro lado, se puede destacar el hecho que en la Cantata Santa María de Iquique se gesta como uno de los primeros intentos, por parte de un compositor de formación académica, por mezclar instrumentos tradicionales andinos (quenas, charango, guitarras y bombo legüero) con instru-mentos sinfónicos (violoncello y contrabajo).17 Sumando a toda esta textura instrumental un coro de voces masculinas y un relator. Siguieron a la Cantata Santa María de Advis otras como, la Cantata del Carbón (1970) de Cirilo Vila, con texto de Isidora Aguirre; Canto General (1970) de Miguel Córdova y grupo Aparcoa; Vivir como él (1971), de Luis Advis y Frank Fernández; La fragua (1972) de Sergio Ortega; Canto para una semilla (1972), de Luis Advis, sobre textos de Violeta Parra; La Población (1972), de Víctor Jara; Cantata América (1978), de Gustavo Becerra; Cantata de los Derechos Hu-manos (1978), de Alejandro Guarello y Ortiga; Bernardo O`Higgins Riquelme 1810 (1978), de Sergio Ortega; Un canto para Bolívar (1982), de Juan Orrego Salas.

Lo importante en todo este proceso es que los instrumentos en cuestión fueron sometidos a exigencias técnicas que no eran propias a su idiomática. En consecuencia, los intérpretes debieron mejorar sus recursos técnicos para cumplir con las exigencias que requerían las obras en cuestión. Muchas de es-tas obras incorporan estructuras armónicas cromáticas, polimodalidad, politonalidad, incluso muchas veces pasajes atonales. Esto derivó a que instrumentos que originalmente eran diatónicos, como el siku, ampliaran su registro y con ello aparecieran las versiones cromáticas, que fueron denominadas y conocidas como zampoña cromática.

Emblemático es el aporte de la agrupación Barroco Andino18, quienes comienzan a interpretar música barroca de Bach, Haendel y Vivaldi entre otros, con instrumentos de origen andino. Por ejemplo, el Badinerie de la Suite Nº 2 BWV 1067 en Si menor para flauta y cuerdas de Johann Sebastian Bach, es adaptado para sikus, quena, charango, guitarra y bajo acústico; o la versión de la Sonata en Do Mayor BWV 1033, para flauta y continuo también de Bach, adaptada para quena, siku cromático, charango, tiple colombiano, guitarra y bajo acústico. El tejido contrapuntístico y la estética armónica del barroco obliga a realizar un despliegue técnico, en gran medida, ajeno a la idiomática de estos instrumentos, lo que permitió dar un salto cualitativo en las posibilidades técnicas de los instrumentos,

15 La Cantata Santa María de Iquique relata la masacre de obreros del salitre en huelga, acontecida en la escuela Domingo Santa María de Iquique, el 21 de diciembre de 1907. En: GONZALEZ, Juan Pablo- OHLSEN, Oscar- ROLLE, Claudio. Historia Social de la Música Popular en Chile, 1950- 1970. Santiago, Ediciones Universidad Católica de Chile, p. 304, 2009.

16 La cantata popular desarrollada en Chile desde fines de los sesenta, utilizó principalmente relatos que narraban sucesos históricos y para rendir homenaje a personajes históricos del ámbito artístico, político y social.

17 Ibid., pp. 302-308.18 Fundado en 1974 por el compositor Jaime Soto León.

y por cierto, un desarrollo técnico de los interpretes. Esto abriría un abanico de posibilidades para los futuros compositores y arreglistas de música latinoamericana de raíz folclórica.

Finalmente, podemos concluir que el periodo histórico que comprendió la Nueva Canción Chilena permitió, por un lado, re-significar las posibilidades idiomáticas de los instrumentos tradicionales del mundo andino, como lo son el siku, la quena y el charango, generando un ámbito fecundo de creación e interpretación. Por otro, se re-significó el imaginario sonoro de la sociedad chilena, donde ya no es ex-traño escuchar un charango, un siku o una quena en el Sur de Chile, ni tampoco un cuatro venezolano o un tiple colombiano. Es decir, se amplió el espectro de conocimiento social de las músicas llamadas latinoamericanas, y con ellas, sus instrumentos.

En las últimas décadas, han proliferado de manera significativa los exponentes de música de raíz, como también de música popular, que han hecho propios estos instrumentos en sus discursivas musicales, lo que ha permitido una mayor difusión e irradiación en la sociedad chilena de estos timbres.

2 . I N S E R C I Ó N E N L A M Ú S I C A A C A D É M I C A C H I L E N A : E n s a m b l e A n t a r a

y O r q u e s t a A n d i n a

En el ámbito académico, la inclusión de los instrumentos tradicionales no ha sido un camino llano, debido principalmente a una falta de apertura y valoración hacia la cultura tradicional. Asimismo, los prejuicios de creer que la música experimental o llamada académica sólo se puede realizar con instru-mentos de la tradición escrita o docta heredada desde Europa.

En dicho escenario, la interpretación y creación de repertorio contemporáneo para instrumentos tra-dicionales es relativamente reciente. Uno de los primeros proyectos musicales que incorporó los ins-trumentos tradicionales en la interpretación de música contemporánea, como también estimular la creación experimental para estos instrumentos fue el Ensamble Antara.

Antara nace de la mano del flautista y académico Alejandro Lavanderos quien, tras su paso por Fran-cia conoce, entre otros, a Pierre Yves Artaud, todo un referente en la interpretación de música contem-poránea para flauta. Sus nuevas vivencias con la música de vanguardia en Europa lo llevarían a dar un giro estético al Ensamble Antara, que antes interpretaba música de raíz folclórica, convirtiéndolo en un ensamble de flautas y aerófonos latinoamericanos que interpretaría preferentemente repertorio con-temporáneo. Antara se ha caracterizado, desde su giro estético, por fusionar flautas traversas europeas con aerófonos latinoamericanos, produciendo mixturas tímbricas novedosas y originales en la escena musical de concierto, tanto en Chile como en Latinoamérica. Ellos han propiciado y estimulado la creación de música experimental para estos instrumentos, que ha generado un gran interés entre com-positores de distintas nacionalidades para escribir para esta particular conformación de instrumentos de viento.19 Por otro lado, Antara, fue uno de los primeros proyectos que generó materiales de estudio en torno a la ejecución de música contemporánea con instrumentos tradicionales, como el “Manual de Zampoñas” (2001) y el Manual de Tarkas (2002).

19 ORELLANA, José Ignacio (2015). Instrumentos Aerófonos Latinoamericanos en la Creación e Interpretación de Música de Arte del siglo XXI: una aproximación a partir de la experiencia del Ensamble Antara. Santiago. Tesis de Magister en Música Latinoamericana. Universidad Academia de Humanismo Cristiano, pp. 68.

1918Fé

lix C

árde

nas

Varg

as

Proy

ecci

ones

Téc

nica

s de

l SIK

U, Q

UENA

Y C

HARA

NGO

en la

Mús

ica

Actu

alOtro proyecto que ha desarrollado una línea de trabajo en torno a los instrumentos tradicionales de Latinoamérica, es la Orquesta Andina. Este ensamble fue fundado por el compositor Félix Cárdenas en el año 2002, al alero de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.

Esta orquesta está constituida por instrumentos tradicionales de origen precolombinos y mestizos de Latinoamérica. En su planta instrumental se encuentran aerófonos tales como: tropas de sikus de dis-tintos tipos y registros, tropa de tarkas, quenas, quenachos, mohoceños, ocarinas, vasijas silvadoras, flautas dobles y triples, erke, trutruca y pututo. En los cordófonos: charangos, ronrocos, walaicho, k´alampeador, guitarras, tiples colombianos, cuatros venezolanos, guitarras, mandolina y bajo acústi-co. En las percusiones se encuentran: bombos legüeros, wankara, bombo sikuri, kultrún, chullas, casca-huillas, trompes, maracas, marimba, platillos, cajón peruano, congas, bongó, tambores, entre otros. A todos los instrumentos anteriores se suman otros de diversos orígenes, como saxos, flautas traversas, toms y accesorios de percusión, entre otros.

Sus principales objetivos han sido investigar y difundir la música tradicional en el ámbito de la inter-pretación y estimular la creación, sobre todo aquella de corte experimental- contemporánea. En dicho marco, la Orquesta Andina ha realizado una fecunda labor de interpretación de obras contemporáneas durante la última década, promoviendo permanentemente entre los compositores de Chile y Latino-américa este formato para construir y elaborar nuevos discursos sonoros desde la tradición, siempre asumiendo una actitud de vanguardia.

Esta ensamble ha sido cuna y escuela de un centenar de músicos a lo largo de su existencia, que hoy en día proyectan e irradian, a través de su quehacer artístico, nuevas músicas chilenas y latinoameri-canas. Asimismo, se ha convertido en un referente como formato organológico en el ámbito nacional, existiendo más de una decena de proyectos similares en el ámbito escolar y universitario.

La Orquesta Andina ha colaborado en diversos proyecto de investigación y creación a lo largo de su existencia. Además, ha desarrollado un ámbito de colaboración permanente con intérpretes chilenos, latinoamericanos y europeos en torno a difundir la organología y el repertorio tradicional de lati-noamericana, como también las nuevas creaciones. Se destacan colaboraciones con Freddy Torrealba (charanguista), Esteban Espinoza (guitarrista), Alejandro Lavanderos (flautista), Elizabeth Morris (cantautora), Pascuala Ilabaca (cantautora), Mora Lucay (cantautora), Anita Tijoux (cantante- com-positora), Tita Parra (cantautora), Pierre Yves Artaud (flautista, Francia), María Kliegel (violonche-lista, Alemania), Ekaterina Makarova (violonchelista, Rusia), Orquesta Marga Marga, Quilapayún y Kollahuara.

Ha montado obras de compositores como Patricio Wang (Chile/Holanda), Gustavo Becerra (Chi-le), Sergio Ortega (Chile), Horacio Salinas (Chile), Guillermo Rifo (Chile), Carlos Zamora (Chile), Guillermo Eisner (Uruguay), Félix Cárdenas (Chile), Édgar Varcarcel (Perú), Cergio Prudencio (Bolivia), Astor Piazzolla (Argentina), Ney Rosauro (Brasil), entre otros. Asimismo, se ha pre-ocupado de generar un espacio permanente de exploración y creación para jóvenes compositores chilenos.

Sobre la Orquesta Andina, el compositor chileno radicado en Francia, Patricio Wang se expresa:

“La Orquesta Andina es uno de los ensambles más notables que ha visto la luz en la últimas décadas. No solo porque constituye un germen de nuevas formas de hacer música en nuestro país, inventando este nuevo instrumento que debería ser considerado como una bendición por todos los compositores chilenos y latinoamericanos, sino porque además reúne en sus filas músicos jóvenes, profesionales, de una calidad excepcional, polivalentes y que están en el punto donde convergen muchas culturas y técnicas musicales en nuestro país, elemento esencial para recorrer los caminos que se insinúan en la joven tradición musical chilena, que no cuenta con el patrimonio genético de siglos de música, pero sí con una energía y un dina-mismo que van creando un suelo muy sólido para las generaciones que vendrán.20

20 Patricio Wang (Santiago,1952) es uno de los compositores chilenos más destacadados de las últimas décadas. Ha participado en la creación de varias agrupaciones musicales como Barroco Andino, Amankay, Cembali Plus o el cuarteto de guitarras eléctricas Catch. Ha integrado varios grupos musicales como intérprete, arreglador o compositor, como el legendario Hoketus, grupo holandés de música contemporánea; el grupo de música contemporánea LOOS en Holanda; y es director musical del grupo Quilapayún. Como instrumentista ha participado de diversas agrupaciones europeas como el Ensemble Intercontemporain de Paris; Ensemble Modern y MusikFabrik de Alemania; Asko/ Schoenberg Ensemble; Concertgebouw Orkest; Radio Kamer Filharmonie; entre otros.

C A P Í T U L O 2

SIKU - QUENA - CHARANGOAntecedentes históricos, morfología, funciones, afinación y ejecución

1 . S I K U

1.1. Antecedentes históricos

E n el continente americano el siku1 es uno de los instrumentos musicales tradicionales más sobre-saliente, tanto por su rica potencialidad musical, como por sus complejas funcionalidades y con-notaciones extramusicales. Circunscrito geográficamente en todo el cordón andino, se extiende su

uso en la mayoría de los países de Sudamérica.2

Numerosos hallazgos arqueológicos y representaciones iconográficas de flautas de Pan en América dan cuenta de su dispersión, como también los distintos tipos y variantes de este instrumento ancestral de los pueblos originarios de este continente. Se encuentran ejemplares desde culturas como la Hopewell en Ohio, Estados Unidos, hasta la mapuche en el Sur de Chile y Argentina.

Según Vega,3 diversos tipos de flautas de Pan se han usado en la región andina y entre numerosos gru-pos culturales del Norte y Centro de Brasil. La zona más compacta de su área tiene por límite, al Sur, el paralelo 26 y al Este, el meridiano 58. La arqueología ha permitido constatar su antigua presencia en La Serena (Chile), en la zona de los Diaguitas, en el Chaco santiagueño y en el territorio de todas las altas culturas andinas. Lejos de ese territorio al Sur, se hallan también, aunque en menor cantidad, en alguna tribus araucanas de Neuquén (Argentina) y región del Bio Bio (Chile), talladas en madera.4

En su variante siku se pueden encontrar principalmente entre culturas pre-Incas, Moche y Nazca, en-contrándose en menor abundancia en otras culturas como la Tiwanaku y Diaguita.5

1 Siku, es la nominación en Aymara. 2 GREBE, María Ester (1974). “Instrumentos Precolombinos en Chile”. En: Revista Musical Chilena, XXVIII, 5-55, p.40.3 Carlos Vega nos ofrece el primer tratado organológico de envergadura sobre instrumentos vernáculos representativos de

Argentina y sus países limítrofes. Ocupa un lugar destacado el grupo de los aerófonos, debido a su calidad como a la cantidad de materiales que ofrece el investigador. Asimismo, el estudio de algunos cordófonos tales como el charango y la guitarra que incluye interesantes datos sobre modalidades de ejecución, posición y afinación.

Otros autores que han realizado un gran aporte en el estudio de la organología sudamericana son Karl Izikowitz e Isabel Aretz.

4 VEGA, Carlos (1949). Los Instrumentos Musicales Aborígenes y Criollos de Argentina. 1ª ed. Buenos Aires: Centurión, p. 204.

5 VALENCIA, Américo (2003). Método del Siku o Zampoña. Lima-Perú: ARTEX EDITORES.

21