Felix Duque -Terror Tras la Postmodernidad (2004).pdf

LECTURAS Serie Esttica y Teora del Arte

Directora Charo Crego

Reservados todos los derechos. No se permite reproducir, almacenar en sistemas de recuperacin de la informacin ni transmitir alguna parte de esta publicacin, cualquiera que sea el medio empleado -electrnico, mecnico, fotocopia, grabacin, etc.-, sin el permiso previo de los titulares de los derechos de la propiedad intelectual.

FLIX DUQUE, 2004

AliADA EDITORES, S.L., diciembre 2004 Plaza de Jess, 5 28014 Madrid TeL 914 296 882 fax, 914 297 507 E-maiL [email protected]

diseo EsTUDIO JOAQUN GALLEGO

produccin GUADALUPE GISBERT

ISBN 84-96258-33-5 depsito legal M-53.660-2004

preimpresin Escarola Leczinska impresin LAVEL, S.A.

FLIX DUQUE Terror tras la postmodernidad

Para mi tocqyo, el seor de Aza, este presente a distancia.

' 1

1. ELABORACIN DE LA CUESTIN

He aqu un ttulo a la vez desmesurado y menguado . D esmesura parece , en efecto, querer abarcar en un espacio de tiempo tan vagamente determinado como las expresiones que en las artes plsticas hayan tenido como objeto el terror. Si, como cada vez se hac"e ms evidente, la no es denominacin limitada a lo que los alemanes llaman Plastik, o sea : la escultura no figurativa, sino que tiende a confundirse con todo tipo de expresin en que se privilegie el respecto espacial frente al temporal, in el uyendo pues la pintura, la escultura y la arquitectura, mas tambin el land art, el bocjy art, el arte conceptual, ins-

1. ELABORACIN DE LA CUESTIN

He aqu un ttulo a la vez desmesurado y menguado. D esmesura parece, en efecto , querer abarcar en un espacio de tiempo tan vagamente determinado como las expresiones que en las artes plsticas hayan tenido como objeto el terror. Si, como cada vez se hace ms evidente , la no es denominacin limitada a lo que los alemanes llaman Plastik, o sea : la escultura no figurativa, sino que tiende a confundirse con todo tipo de expresin en que se privilegie el respecto espacial frente al temporal, incluyendo pues la pintura, la escultura y la arquitectura, mas tambin el land arl, el bocjy ari, el arte conceptual, ins-

8 FL IX DUQUE

talaciones y performances, y hasta cierto tipo de cine y vdeo experimentales, en seguida repara uno en la imposibilidad de dar cuenta, por mnima que sea, de todos esos medios en cuanto vehculo del sentimiento terrorfico . Por el contrario , parece que el ttulo propuesto se quedara francamente corto si , como es igualmente de rigor, ceimos con mayor precisin el perodo , si procuramos distinguir -dentro del fenmeno general de la violenciados acepciones habitualmente tomadas como sinnimas , a saber: la del horrory la del terror, y, en fin , si analizamos la funcin social del arte con respecto al espectro global del terror (y con mayor precisin, del terrorismo). Puesto que me propongo tomar el enfo que > (en vez d e lanzarme a una descripcin ms o menos prolija de obras o eventos con terrorfico) , y bajo el prenotando general de esa triple cautela , cabe adelantar ya una conclusin poco halagea, por no decir desalentadora, a saber: es posible que, al cabo , el ttulo no sea solamente menguado, sino que acabe por quedarse en nada, una nada ms ridcula quiz que pattica, como si el anlisis se empeara en darle la razn a Kant, cuando ste defina la risa como '.

Comencemos por el respecto temporal : permtaseme delimitar como la nica poca que crey de veras serlo y que , paradjicamente , en lo que se me alcanza ha dejado de ser tal en ambos casos: ha dejado de ser nuestra poca, ingresando en el pasado como (breve) perodo ya histrico, y ha dejado de ser contempornea, y ello no slo en el banal sentido de que ya no existe , o mejor : de que est dejando de ejercer efectos como soporte de una > , sino en el sentido estricto de que slo esa poca crey reunir de veras en s a todas las dems pocas, formando algo as como una laguna o pool de los tiempos, en donde todos ellos venan a remansarse y a juntar sus aguas -luego revueltas segn gustos y capacidades de los > . N o en vano muchos creyeron que en ella se estaba cumpliendo el sueo de Alexandre Kojeve (actualizado por Francis Fukuyama) sobre el fin de la historia. Siguiendo una convencin universal , y aunque a casi nadie le haya gustado la denominacin

I. Kant, Kritik der Urtheilskraft, 54. Anm. (Ak. V, 352).

IO FL IX DUQUE

(incluyendo a quienes la pusieron en circulacin) , llamamos a esa poca postmodernismo. Sus lmites son bien precisos ; en efecto , de creer al crtico de arte Charles Jenks : 2 En ese momento se procedi a la voladura del conjunto de viviendas protegidas Pritt-Igoe : un complejo inaugurado en 1955 y construido segn los dictados del llamado International S_9Jle, o sea del funcionalismo, sobrio y geomtrico , segn las doctrinas de Mies van der Ro he y de Le Corbusier. En este caso , las necesidades cotidianas pusieron de sobra de manifiesto las insuficiencias del racionalismo para la vida. Este explosivo evento sirvi por as decir de de un movimiento que haba venido larvndose a partir de las revueltas de 1968, que tuvo su punto culminante entre 1989 y 1991, con la cada del Muro de Berln y la subsiguiente desaparicin del denominado socialismo real y el descrdito -se quiera o no- del marxismo , no tanto como corriente filosfica sino como movimiento insurgente y mesinico de salvacin.

2 The Language ofPost-ModernArchitecture [1977], Londres, 4I984, p. g.

T ERROR TRAS LA POSTMO D ERN IDAD II

Pues bien, no es descabellado aventurar que la postmodernidad acabara diez aos despus, y tambin pr una explosin: la del II de septiembre de 2001 ; una explosin no controlada esta vez, y menos an realizada a favor de una vida ms digna, sino , muy al contrario , imprevista y descomunalmente sangrienta, llevada a cabo con el declarado propsito de acabar inmediatamente con la vida del mayor nmero posible de (en primer lugar , judos y cristianos, mas tambin, por extensin, todos los nocreyentes, todos los hombres que no estuvieren integrados en el Islam, o sea, redundantemente: en la ) , y de amenazar en general, mediata e indefinidamente , tanto al (los Estados Unidos de Amrica) como a Israel, a sus aliados y, en definitiva, a quienes no comulgasen activamente con el credo fundamentalista islmico . Un procedimiento tpico de las sectas del ocaso 3: enquistarse virulentamente, enroscarse un grupo de tal modo sobre s mismo y sus adeptos, que todo el resto ha de ser declarado necesariamente enemigo a combatir. Tris-

3 Me permito remitir al efecto al captulo correspondiente de mi Filosofa para el fin de los tiempos, Akal, Madrid, 2000.

I2 FL IX DUQUE

temente , el I I -S ha tenido una continuacin terrible (la coda de la postmodernidad en vas de extincin) en Madrid, el II de marzo de 2004, haciendo explotar simultneamente varios trenes de cercanas en torno a la estacin de Atocha. En fin, todo esto es bien sabido (las heridas no estn cerradas todava , y tardarn en cicatrizarse por ambos lados, pues aunque cueste creerlo, parece incluso que existe un espritu de por parte de los terroristas escapados del asedio policial, o por parte de allegados y afines, porque de resultas del atentado siete terroristas optaron por suicidarse das despus, antes que entregarse a las fuerzas del orden) . Pero me pareci en cambio siguificativo hacer notar que dos explosiones, y de signo diametralmente opuesto , han constituido los lmites de la postmodernidad: un perodo que habra durado por tanto poco ms de treinta aos.

Podemos ver la primera explosin: la de San Luis , Misuri, como smbolo global, en el plano artstico y social, de la poltica de distensin entre los bloques entonces hegemnicos : USA y URSS, con el consiguiente languidecimiento de la llamada Guerra Fra y el inicio de un nihilismo ldico del cual sera portavoz y bandera , en el respecto filosfico , el pensiero

TERROR TRAS LA POS TMO D E RN I DAD I3

debole de Gianni Vattimo o Pier-Aldo Rovatti o el neopragmatismo de Richard Rorty, junto con ms serios y rigurosos (aunque , quiz por ello mismo, menos representativos de la condition postmoderne), como Jacques D errida, Jean-Franc;ois Lyotard o Gilles D eleuze . Pero , en retrospectiva artstica y cultural, quiz nadie como Guy Debord, con su La sociedad del espectculo ( de rg67! 4) y la Internacional Situacionista, haya marcado ms pregnanteniente, para bien o para mal, esta poca ahora capitidisminuida (sobre todo si se piensa en la > del World Trade Center neoyorquino) : de ello hablaremos en seguida. Desde luego, la postmodernidad surga de un perodo lgido , el de la Guerra Fra (a partir especialmente de 1949, con la creacin de la RDA y la rigidificacin del ) . En ella s que pueden encontrarse ejemplos

4 Entre nosotros ha tenido que pasar casi toda la p ostmodernidad para que apareciera una traduccin de este libro liminar (o seminal, como dicen los americanos), a cargo de Jos Luis Pardo (Pretextos, Valencia, 1999). Por cierto, Debord sigue pensando -muy en coherencia con lo que dijimos antes de una p oca literalmente contempornea- que desde 1967 no ha cambiado en absoluto su diagnstico sobre la sociedad del espectculo.

I4 FL IX D U Q U E

artsticos de genuino terror, especialmente en dos films del maestro Stanley Kubrick : La nararya mecnica y Doctor Strangelove. Telefno rojo: Volamos hacia Mosc?, por no hablar de las numerosas manifestaciones contraculturales surgidas en torno a la guerra de Vietnam, cuya coda sera magnfica y ambiguamente cantada a la Nietzsche por el tndem John Milius-Francis F. Coppola enApocaJypseNow, de 1979: un film altamente esclarecedor, por cuanto en l se produce la decidida transicin del terror , tanto termonuclear (Drop the Bomb! Exterminate them all!, escribe enloquecido el Coronel Kurtz) como ancestralmente salvaje (el ritual de exterminacin en las cerradas selvas del Alto Mekong) , la transicin del terror -digo- a la gigantesca maquinaria del simulacro meditico que la pelcula denuncia, siendo ella misma, a la vez, el mejor y quiz ms alto de esa conversin literalmente espectacular del terror . Desde entonces, bien puede decirse que durante toda la postmodernidad apenas ha habido expresiones genuinas -o sea artsticas- del terror, a pesar de la proliferacin

. de films denominados de , desde el gore y las stuffmovies a las ms tradicionales historias de vampiros, matanzas , mutilaciones y dems casquera variada .

' 1

T ERROR TRAS LA POSTM O D ERNIDAD I5

Claro est, una afirmacin tan rotunda -lindante quiz con lo dogmtico- debe ser entendida desde una demarcacin precisa de lo que pueda considerarse como producto o expresin terrorfica, ms all de las etiquetas para consumo masivo . En general, y con independencia de que ms adelante ofrezcamos aproximaciones ms matizadas, podemos definir el terror (siempre en el plano artstico) como el sentimiento angustioso surgido de la combinacin, inesperaday sbita, de lo sublime y lo siniestro.

Se trata , pues, para empezar, de un , es decir , de una emocin o conmocin, de un movimiento en el que se difuminan las fronteras entre lo subjetivo y lo objetivo , entre el Yo y el Mundo , de manera que , desde el primer respecto , se encuentra alterada, obstaculizada y hasta impedida la capacidad de respuesta racional , de razonamiento coherente ,.junto con la facultad de decidir o de operar deliberadamente, induciendo en cambio reacciones anormales, excesivas , alienada como se halla en este caso la conciencia, sea individual o (casi siempre) colectiva . D esde el segundo respecto , el obj etivo , el mundo parece estar en manos de una Potencia inescrutable y fatdica, que juega cruel-

r6 FLIX DUQUE

mente con las vicisitudes humanas . No en vano se hablaba en los aos sesenta de M.A.D. (Mutual Assured Destruction), teniendo en cuenta que las siglas forman la expresin inglesa mad, es decir: . Una forma bien plstica de hablar del inestable equilibrio del terror nuclear , y de la consiguiente paralizacin para realizar acciones a escala global, por parte de las dos superpotencias. Advirtase , adems, que al tratarse de un (en el que, por definicin, se desvanece la nocin de la verdad en cuanto adecuacin del pensamiento a la realidad) , ste puede ser debido a una alucinacin, aun cuando tengafundamentum in re, que decan los escolsticos. Recurdese sin ir ms lejos la proliferacin de films de la Serie B en los que aliengenas, monstruos o mutantes no constituan sino una extensin exagerada y fantasiosa (justamente como parbola) de los temores de extincin del entero gnero humano a causa de la energa nuclear, o de su posible salvacin de seguir las consignas de un (como en U/timatum a la Tierra), o de un puado de individuos anmalos (integrados, pero algo rebeldes : cientficos, policas o periodistas) , como en la esplndida Them!, de Gordon Douglas .

TERROR TRAS LA POSTMODERN IDAD

En segundo lugar, este sentimiento se acerca ms al lado de la angustia que al del miedo o temor. Como es sabido , 'ha sido Martin Heidegger quien con mayor rigor ha deslindado estos dos estados de nimo . Dicho con cierta brevedad, y sin entrar en la jerga heideggeriana, podemos decir que el objeto del miedo es siempre algo determinado, algo que se nos presenta dentro del mundo , ya sea como una que se resiste a ser meramente contemplada a distancia y en seguro, como un o instrumento que de pronto se revela amenazador y nocivo , o como otro hombre , como un que no menos inopinadamente se enfrenta a nosotros. En cualquiera de estos casos , lo temible se halla dentro de un crculo cotidiano de signficatividad, o sea de un , revelndose en l como algo que nos resulta adverso. Por utilizar una terminologa cara a Carl Schmitt, y ampliamente difundida, podemos decir que lo temible es un inimicus, o sea un : forma parte de mi mundo , y en este sentido lo acojo y entiendo , pero est contra m5 En el miedo , el sujeto

5 Cf. los cuidadosos anlisis del en Ser y tiempo, 30 . Trad. J. Gaos, F.C.E., I95I, pp. I57 s.

---- - --------------------------------

!8 FLIX DUQUE

que intenta escapar queda justamente sujeto a la circunstancia amenazadora, de manera que resulta ofuscado para todo cuanto no sea su propio miedo : > 6. En cambio, la angustia no tiene objeto ni causa, sino que se presenta como una radical indeterminacin (de ah la necesidad psicolgica de buscar un objeto temible, de poner un nombre comn al peligro ; p. e . : ) . U no no est angustiado por tal o cual cosa, sino al contrario : lo est porque las cosas , nuestro , el horizonte de significatividad y comprensin, se aleja, y nos deja desnudos, inermes, ante . . . lo Otro, ya sea la (como en Heidegger) o el ily a (el ser, opaco y nocturnal, de Levinas y Blanchot). Segn la certera expresin de Heidegger, en la angustia nos escapamos de nosotros mismos : 7

6 Qu es metafsica?, trad. X. Zubiri, Cruz del Sur, Madrid, 1963, P 32-

7 Op. cit., p. 34-

TERROR TRAS LA POSTMODERNIDAD 19

De todas formas , no es preciso ni mucho menos seguir a Heidegger (o a Blanchot) en sus extremas elucubraciones (la angustia descubrira la como , separado de lo ente) . Basta meditar un poco sobre el uso de nuestras expresiones o sobre la plasmacin cotidiana, y artstica, de lo , para darse cuenta de que, al contrario de lo que acontece en el miedo (que corrobora ms bien mundo , al hacer ver dentro de l al adversario) , la angustia tiende a desbaratar toda acepcin de o de , desde el momento en que Eso que angustia no es un l (una tercera persona), sino lo Otro : lo que se hurta a todo sentido -justamentecomn, lo que se niega a estar presente y, por ende, a ser representado. Si el terror nuclear, por ejemplo , angustiaba , y todava angustia -como en el Medievo lo hiciera la peste negra o en la Edad Moderna la bruj era-, ese sentimient no vendra propiciado tanto por la posibilidad de extincin del gnero humano (y del planeta por l habitado) cuanto por la imposibilidad de pensar la autoaniquilacin, en cuanto producto de la racionalidad tcnica enderezada a la habitabilidad de la Tierra. Esta vuelta completa de la inteligencia sobre y contra s misma : esta sinrn de la rn (recurdese la sigla

20 FLIX DUQUE

Mad), esta irracionalidad en fin de la racionalidad misma es la que provoca el cortocircuito del terror.

En tercer lugar, es este carcter angustioso del terror lo que nos permite desembocar en su rasgo ms llamativo , a saber : la compenetracin de lo sublime y de lo siniestro. Coviene adelantar cuanto antes que ese sentimiento , aunque viene analizado primero por Kant, no es sin embargo propiamente kantiano . En efecto , y como es bien sabido , lo sublime es para Kant el sentimiento resultante de un desbaratamiento del juego libre , puramente formal, de las facultades cognoscitivas: el entendimiento y la imaginacin 8. sta, la imaginacin, se encuentra con -o ms bien se ve enfrentada a- una suerte de impensable e impresentable Objeto >> que rebasa su doble capacidad de (es decir, de captar de golpe una serie de percepciones como algo nico y bien delimitado , mediante una imagen, regulada por un esquema o regla de construccin) y de (es decir, de establecer la continuidad y sentido de las distintas sensaciones y percepciones, mediante reglas

8 Vase el Segundo Libro () de la Primera Seccin de la ya citada tercera Crtica ( 3-9; Ak. V, 44-66).

..


de asociacin y de causalidad) . En una palabra , q1,1e suscita el sentimiento de lo sublime rompe las convenciones espaciales y temporales. Por su parte , el concepto no encuentra palabras (por decirlo metafricamente) , o sea no encuentra una lry bajo la cual subsumir el caso por el que la imaginacin se ve avasallada. Con todo , lo sublime (en alemn: das Erhabene, lo o ) se encuentra por as decir domesticado a priori por Kant. En primer lugar, porque eso > impresentable es englobado bajo un nombre en el fondo bien conocido : la Naturaleza. Y sobre la naturaleza tiene poder el hombre, o mejor: es ella la que lo incita, lo constantemente a ejercer poder contra ella , mediante la tcnica. D e modo que , al cabo , lo sublime parece ms bien una ocasin de lucimiento por parte del hombre ilustrado , del tecnocientfico. As, dice Kant, lo sublime sirve ms bien , de modo que lo sublime nos resulta , significativamente, atractivo: 9 Como se ve , no hay mejor

22 FLIX D U Q U E

ticacin>> de lo sublime que esta conversin de lo Otro angustioso en un conjunto de manipulables, representables adems en su conjunto por las bellas artes (el paisajismo desbocado, henchido de huracanes, tempestades, erupciones, y de toda la escenografa propia del paso del neoclasicismo al romanticismo) , lo que -segn Kant- deja ver primero la superioridad tcnica del hombre respecto al mundo , y luego , y sobre todo , el fundamento ltimo de esa superioridad : el infinito valor moral del hombre como ser racional. Por el contrario , y sin negar desde luego la impronta kantiana, habra que entender -en relacin con nuestro tema- lo sublime ms bien en el sentido de Adorno y de Lyotard 10 Ante una naturaleza ms bien vencida, humillada y esquilmada por una Ilustracin que ha acabado por perder todo a base de convertir en mito irracional su propio programa fundacional , lo se habra refugiado ms bien en las artes, y sobre todo en el arte no figurativo_, all donde -como en el

IO Vase al respecto e l volumen colectivo, a cargo de Christine Pries, Das Erhabene. ;2Jvischen Grenzeifahrung und Grossenwahn, VCH, Weinheim, 1989.

TERROR TRAS LA POSTMOD E R N I OAO 23

expresionismo abstracto o el arte conceptual- se niega a ser reconducido a un esquema tcnico o esttico , mostrando en cambio con toda brutalidad su componente matrico, dejando entrever all algo rabiosamente . Como dice con toda precisin Adorno : n. As que, paradjicamente, no slo lo (lo ), sino lo absolutamente inaceptable, lo irrecuperable en cuanto (sensu lato: el hostis que est al otro lado de la relacin amicus-inimicus) podra salvar la raz de lo humano, amenazada por la teratolgica expansin de lo 12

II Asthetische Theorie (Gesammelte Schriften, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1970; 7, 292 s.). Lyotard ha radicalizado esta posicin humanamente en Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo [r988], Manantial, Buenos Aires, 1998.

I2 Me permito remitir al respecto a mi Contra el Humanismo, Abada, Madrid, 2003.

24 FLIX DUQUE

Ahora bien , no todo lo (en este sentido , que incluye en s lo ) causa desde luego terror: Mal/01 dies, un minimal deJudd, o la intervencin romana Asphalt run down de Smithson pueden producir estupor y hasta irritacin, pero difcilmente seran sentidos como algo terrorfico . Como hemos sealado antes, slo en combinacin con lo siniestro puede ser sentido como causa de terror. El trmino espaol '3 no tiene, con todo , un sentido tan rico e inquietante como su equivalente en italiano : lo spaesante (es decir: aquello que le arrebata a uno y , dejndolo literalmente desorientado, desconcertado), y sobre todo en alemn: das Unheimliche, literalmente '4, lo por falta de hogar (Heim). Como era por dems de esperar, Heidegger conecta estrecha-

13 En espaol contamos con el celebrado libro de Eugenio Tras, Lo bello y lo siniestro [1981], Ariel, Barcelona, 1992. Certeramente seala Tras que lo siniestro (entendido como o maldito del ), sin mediacin ni elaboracin, destruye todo e fecto esttico, siendo el lmite externo, algo as como el non plus ultra del arte.

14 Como ha vertido Jos Gaos el trmino Unheimlichkeit en su traduccin de Ser y tiempo. Para lo que sigue, vase 40, pp. 208 s.


mente angustia y Unheimlichkeit como un: . Lo se revelara en la prdida del , propia de la angustia. Sin embargo , y aun reteniendo estos matices , resulta mcho ms interesante la propuesta de Sigmund Freud en su ensayo Das Unheimliche (Lo siniestro'5). El trmino -seala agudamente Freud- remite antitticamente a heimisch, lo hogareo : pero no porque apunte a un ms all, o a un derrumbamiento del mbito familiar (como en la angustia heideggeriana) . Al contrario , hay formas dialectales en las que unheimlich y heimisch cambian sin problema su significado : y es que lo se da en el seno mismo de lo hogareo, cuando , a travs de una repeticin interior compulsiva, se muestra sbitamente lo reprimido . Justamente, como un espectro , como un revenant en el que, como seal ya Schelling, se muestra aquello que debiera haber quedado oculto. Segn esto , lo , das Unheimliche no es meramente el derrumbamiento de todo significado , para dejarnos , o con la nada, sino el lado oculto

15 Publicado junto con El hombre de la arena, de E. T. A. Hoffmann (el cuento analizado pormenorizadamente por Freud), en trad. de C. Bravo Vilasante, Hesperus, Barcelona, 1991.

FLIX DUQUE

del deseo, es decir , lo que realmente s desea : lo que desea Ello en nosotros.

Ahora bien, parece que slo hay que todo el mundo desea, a saber, no tanto la muerte cuanto la evitacin del dolor, sobre todo el fsico y violento, en cuanto -nos imaginamos- ello conllevara el desgarramiento , la prdida de la unidad sustancial de cuerpo y mente (de ah, entre otros aspectos de lo siniestro , el ) . Sin embargo , el lado oculto, siniestro de ese deseo dice justamente que el dolor individua, separa y distingue : que slo l permite reconocer al Otro y a lo Otro en una distancia infranqueable , irrebasable ; y que slo de este modo , como a la inversa y oblicuamente, es posible llegar a ser . Si esto es as , podemos inferir entonces que slo se produce genuino terror cuando lo siniestro queda estrechamente conectado con lo sublime. En efecto , este ltimo sentimiento evoca algo de suyo irrepresentable , a saber: el espectro de lo O tro , de lo no susceptible de domesticacin, o sea, literalmente : de lo inhspito. Pero cuando esa se descubre como el reverso de la propia familiaridad humana con el mudo, es decir -en trminos de Adorno-, cuando lo inhumano

TERROR TRAS LA POSTMODERNIDAD

deja de estar al servicio del hombre (deja de pr9ducir efectos ) , salvando as la raz de lo humano, entonces vuelve a arraigar lo en el interior del propio mundo, pero como lo refractario e inasimilable. Desde el punto de vista del rechazo de todo dolor, de la anestesia asptica de un al que le horroriza todo azar, toda imprevisin, es decir : todo sufrimiento, todo padecer (en el sentido de la pasividad, de la recepcin de lo inesperado , y quiz insoportable) , desde ese punto de vista, digo, lo inhspito aparece literalmente como lo inmundo, como algo manifiesto que debiera haber quedado para siempre oculto.

De acuerdo pues con todo lo anterior, el

terror no consistira en la presentacin (o represen

tacin esttica) del dolor o del sufrimiento. Todo lo

contrario : basta con abrir la televisin o ir al cine (o

asistir a algunas performances) para darse cuenta de que esa repeticin compulsiva, de que esa tediosa representacin en imagen ofrece una , que dira el buen Kant : obtura el

terror, en lugar de hacerlo manifiesto . Eso que por lo

comn es llamado , justamente, - et pour cause, como en una especie de acto fallido- es lo que deberamos denominar con mayor justeza .

FLIX DUQUE

En efecto , si el terror es , como hemos ya sealado y analizado , el sentimiento angustioso de la compenetracin de lo sublime y lo siniestro latente en los mecanismos de evitacin del dolor, en cambio el horror -esa suerte de > burgus del terror- sera el sentimiento medroso de la exasperacin del asco, de la repugnancia (en cuanto descomposicin de algo bello), cuando el objeto productor, al mismo tiempo que parece volverse sbitamente peligroso o nocivo para quien se enfrenta al objeto horrendo , muestra sin embargo su vulnerabilidad, su flanco dbil, con slo que sepamos contextua/izarlo dentro de una narracin o de un esquema de referencia, en suma : dentro de un conjunto coherente de juicios de valor. El horror, as domesticado , asegura entonces como suj eto controlador . Por ello , quien sucumbe al horror delata as su poquedad, revela que l (o ella) est muy lejos de ser nada menos que todo un hombre. Por ejemplo , recurdese cmo los miembros de la tripulacin del Nostramo van perdiendo uno a uno en el primer (y en realidad nico) Alien, de Ridley Scott. Todos ellos estn sobrecogidos por el miedo, salvo la intrpida teniente : ' la nica que se salva, la nica que merece salvarse; pero no por abrir-

TERROR TRAS LA POSTMO D E R N I DAD 2 9

s e a la angustiosa consideracin d e su imposible (aunque quiz deseada) relacin con Alien (al fin, un ser , capaz de hacer que sus engendros nazcan en ) , al igual que tarobin nosotros -identificados con el ojo no menos monstruoso del veur- decimos rechazar asqueados esa posibilidad de conjuncin lsbica, sino porque ella -una eficiente militar y cientfico- es la nica capaz de dominar su sentimiento de asco sin abandonarse, inerte , al horror, gracias al recurso a conocimientos tecnolgicos, altamente especializados, aliados a una conducta valerosa, viril, o sea : propia de todo un hombre.

A tenor de lo dicho , el horror, en cuanto sentimiento producido ante la presencia de algo descompuesto, o sea, ante una belleza negativamente determinada, supone un paradjico reforzamiento del sujeto ( no del individuo , que puede sucumbir al horror! ) , en cuanto autoconciencia que juzga, valora y controla. En efecto , dentro de lo que podramos considerar como una deontologa modal, es el sujeto el que ubica su propio sentimiento en el obj eto , vindolo como horroroso, esto es : como una exacerbacin de lo feo; y, atravesando la descomposicin que lo convierte en repugnante , el sujeto lo en su trayectoria

30 FLIX DUQUE

y lo devuelve hacia s y por s, tomando por ello conciencia de s mismo en el rechazo y la desvalorizacin de lo horroroso . Recurdese por ejemplo el modo en que Margarita se niega a seguir a Fausto (el fementido ) , cuando ste la insta a escapar de la prisin : > . Advirtase aqu el complemento indirecto (un dativo tico) , as como la imposibilidad de decir : . Por el contrario , el sentimiento de terror, apegado al surgimiento (casi podramos hablar al respecto de > o stsis, de un corte en el discurso vital. . . y expresivo) de lo sublime, virado hacia lo siniestro , desarticula las pretensiones de autonoma del sujeto y lo obliga a enfrentarse a lo Otro , a lo inconmensurablemente distinto a l, estableciendo un diferendo donde , de nuevo paradj icamente , el desmantelamiento del sujeto supone la posibilidad de del individuo ... propio,y ajeno (no se olvide que , segn el conocido adagio escolstico, individuum est ineffabile). Por eso , la peraltacin de lo terrorfico se dirige desdefoera (desde el ) al sentimiento , a la pasividad o receptividad experimentada por la accin de Algo que , restando de algn modo indeterminado , en la penumbra, es


indirectamente > slo por el efecto que causa en quien est sujeto a esa experiencia. As, decimos que algo es en cuanto que nos saca de quicio , haciendo que se pongan en cuestin, en entredicho, todas nuestras convicciones y nuestra propia cosmovisin, mientras que lo causante del terror se retira , reptante, hacia atrs , guardando las distancias: sin posibilidad de domesticacin, es decir, sin que podamos reintroducirlo pausada y rtmicamente en nuestra propia casa. De ah la proverbial dificultad del arte para hacerse con el terror (desde los Misterios eleusinos -sobre los que , recurdese , haba que guardar absoluto silencio- a la experiencia del Terror en las revoluciones de 1789 o de 1917).

De acuerdo con esta distincin fundamental, y por volver a nuestra pasada poca postmoderna, bien podemos entonces aventurar que, en ella, ha habido una sobreabundancia de representaciones horrendas (muchas de ellas, en el sentido estticamente vulgar del trmino , por cierto) y muy pocas genuinamente terrorficas. Como ya se lamentaba Adorno , ha continuado habiendo un exceso de arte del hombre , o con mayor precisin: del hombre occidental, blanco (externa o > : o sea ,

32 FLIX DUQUE

interiorizando los valores tradicionales) , cristiano , ilustrado y propietario , aunque slo sea de acciones y bienes de consumo . Un arte fcilmente interpretable como una suerte de mecanismo de compensacin ante una existencia cada vez ms alienante y globa/izadora, o sea : cada vez ms regida por imperativos econmicos, lo cual significa, en definitiva: regida por criterios cuantitativos y, por ende , uniformizadores. La cuestin es si ahora, al cabo de la calle postmoderna, retorna el terror (o al menos, lo ) que en la era nuclear se enseoreaba del arte de postguerra, o bien si aqul , el terror, resulta hoy tan poderoso , tan insoportable y refractario a toda representacin, que el arte no puede darle acogida, ni con funcin catrtica (casi diramos, , purgante) ni como revulsivo profundo, para aproximar al hombre , hastiado de tanta postmodernidad, al otro lado, al reverso en sombras de su deseo.

2. DEL TERROR FRO AL HORROR EDIFICANTE

'

N o slo como resultado de la descomposicin nihilista de los valores tradicionales , sino sobre todo por el desenmascaramiento -que bien podramos llamar - de los mecanismos de representacin y referencialidad vigentes en el espacio de la escritura tradicional (lingstica, pictrica o flmica) y , en general, de la vigencia omnmoda de la narratividad, a partir de rg68 se va imponiendo en el plano artstico lo que podramos llamar terror blanco, en cuanto desmantelamiento y puesta en evidencia de los instrumentos y medios de produccin expresiva del horror (como

34 FLIX DUQ U E

caso pionero , recurdese la portentosa penas -legalmente impuestas, desde luegosobre el cuerpo del delincuente , en La colonia penitenciara de Kafka, en 1919).

Podernos encontrar un ejemplo elocuente de este desenmascaramiento en un cineasta corno Pere Portabella , que en su Vampir. Cuadecuc, de 1968, hace pasar al espectador de la visin de una (horrorosa) pelcula de supuesto (un Conde Drcula, dirigido por nuestro Jess Franco) a la anagnrisis de su puesta en escena, rompiendo el ritmo narrativo e inmisCJgndose descaradamente en la reconstruccin narrativa del espectador, hasta que ste experimenta el vrtigo de ser l el parcelado y hasta descuartizado por la cmara, mientras sabe de la inanidad de todos sus esfuerzos por recomponer una , distancindose de ella. Por el contrario , es el mismo Portabella el que , en 1989 -un ao no menos simblico-, pasa ahora del terror a una nueva exposicin del (maquillado tras la crtica social) , en El puente de Varsovia, con su denuncia (contundente, quiz, pero superficial) de la mujer-objeto como florero o como planta, de la crueldad para con lo natural y salvaje, ejemplificada en la matanza de escualos, etc.

TE RROR TRAS lA POSTMO D E R N I DAD 35

En este reingreso en el orden narrativo, tanto vale ciertamente que la belleza venga negativamente representada por una descomposicin gradualmente bien calculada (fealdad-repugnancia-horror) , o , al contrario , que ella sea pardicamente enmascarada para la mercantilizacin de las obras de arte y de las instituciones que debieran proteger los ideales de tan elevado mundo ideal o '

l. FoTOGRAMAS DE EL PUENTE DE VARSOVIA, DE PERE PoRTABELLA

1 .d

F L I X D U Q U E

-en otro respecto, que al cabo conduce a lo mismoque la belleza venga democrticamente utilizada como un barniz que un bien de consumo, hacindolo as ms valioso (tambin, y quiz sobre todo, en lo crematstico) . Lo nico importante aqu es que, ya sea desde el extremo del rechazo medroso o del deleite agradable ante la bella forma de algo til o provechoso (o de la mezcla de ambos: pinsese en Casper, , o en Rdiger, ), es decir: tanto desde el horror como desde el diseo, el arte postmoderno obtura la representacin del terror, de ese pavor primordial ante la nihilidad absurda de la existencia, puesta de manifiesto lo mismo por Nietzsche que por Kafka o Heidegger.

Del enmascaramiento poseemos varios ejemplos literales, gracias al blgaro Christo y su esposa Jeanne- Claude, dedicados a empaquetar lo mismo edificios y puentes que islas y acantilados . Pero quiz donde resulte ms explcita esa intervencin sea justamente en su embalaje de un museo (la Kunsthalle de Berna, un bello -aunque un tanto pomposo y pompier- edificio decimonnico), con lo que se resalta la condicin de ste como promotor de mercancas, mientras se oculta tanto la recargada ornamentacin

TERROR TRAS LA POSTM O D ERNI DAD 37

2. CHRISTO, LA KuNSTHALLE DE BERNA EMPAQUETADA

de su fachada y fbrica como, a Jortiori, las obras depositadas y contenidas en el . Claro que, al mismo tiempo, el propio Christo, que vive de la venta de las imgenes tomadas durante ese , y de la documentacin apropiada, con vistas a su exposicin en galeras . . . o en otros museos, el propio Christo -digo- no dej a de poner as de relieve su funcin de de representaciones ( -en el sentido de poner de relieve- las formas de una cosa -el museo- que a su

FLIX DUQUE

vez es signo de otra -el arte-) , en una huida mimtica que habra podido servir muy bien como blanco de las iras del buen Platn en el libro X de la Repblica (598d y sigs . ) y en El Sofista (240a-b) . La denuncia de la mercantilizacin del arte se hace de este modo autorreferencial: el denunciante es captado eo ipso en flagrante delito.

A esta prosaica accin de al aristocratismo romntico del arte le corresponde por dems simtricamente la accin de artsticamente el emblema quiz ms paradigmtico (junto con las grandes superficies comerciales) del consumo de lo extrao : de lo forneo y extranjero , a saber : el hotel de lujo . No sin ciertas doses de autoirona (cuadros a base de copias de los muecos exhibidos en la shopping orea del hotel) , el artista -diseador procede aqu a convertir a sensu contrario un hotel en museo , donde los huspedes, lejos de ser pasivos espectadores, se convierten en copartcipes de un happening continuo . Tal es el caso del Hotel Dmine, de Bilbao , no por casualidad ubicado justo detrs del Museo Guggenheim, frente al perrito floral de J eff Koons. D e este sin par hotel no puede siquiera decirse que haya sido por Javier Maris-

TERROR TRAS LA POSTMODERN IDAD 9

cal , sino por ste en su integridad, salvo por lo que hace a la estructura arquitectnica. Slo que , en fin, aunque sea por modo de parodia y del guio infantiloide , aqu tenemos an la huella - tan romntica ! - del artista genial, que por s slo se enfrenta a la totalidad de las artes y crea un para el disfrute del pblico : el visitante del museo , que habita en albergue tan completo que permite todas las gradaciones: de la pura contemplacin esttica al uso ms vulgar (en algunas habitaciones del hotel, el aseo -con la baera, elevada como un trono- se halla en mitad de la estancia , cerrada por cuatro Wandbilder, cuatro de cristal transparente que habran dejado atnito al buen Mies van der Ro he) .

Pero an ms ejemplar es el caso del recin inaugurado Plaza Norte 2, un centro comercial y de ocio en San Sebastin de los Reyes (Madrid) -el ms grande de Espaa, segn reza la propaganda-, con 50.000 m2 de superficie , 16.000 m2 de cristaleras, 225 tiendas y, en fin, todo cuanto el consumidor pueda desear para llevar su a un grado de excelsitud tal que le lleve a pasear por la espaciosa galera neoclsica del flamante mall con la misma

FL IX D U Q U E

uncin con que, antes del advenimiento del turismo cultural de masas, se visitaba un museo (no en vano la galera del Plaza Norte recuerda a la del Museo del Prado y, ms al fondo, a la de la Escuela de Atenas, de Rafael) .

Es ms, una gigantesca cpula de cristal -toda ella cielo, o casi- lleva a realizacin paroxstica ese movimiento de desmaterializacin y de la bveda que comenzara con el Crystal Palace de la Exposin Universal londinense de r85r o la Mole Antonelliana de Turn. Pero como esos precedentes parecen de poca monta, la propaganda televisiva repite incesante que lo que tamaa Cpula del Norte a Madrid es un casquete paralelo al que adorna y remata el Vaticano, o Londres, con la Catedral de San Pablo (al fin y al cabo, de all es el gabinete de arquitectos encargado del neo-neoclsico proyecto : Chapman Taylor Partners) . j El arte y la tecnologa, unidos in aeternum por mor del consumo !

Estamos bien lejos aqu de la tierna -y en el fondo, inocua- denuncia de Christo sobre la inaccesibilidad del museo mediante su empaquetada ocultacin, o incluso de la fagocitacin del museo y de las obras artsticas en l contenidas, en virtud de los muy escrutables designios-designs de Javier Mariscal : un

TERROR TRAS LA POSTMODERN I D AD 4I

3 y 4. Dos IMGENES DEL GRAN CENTRO COMERCIAL Y DE OCIO PLAzA NoRTE II, INAUGURADO RECIENTEMENTE EN SAN SEBASTIN

DE LOS REYES (MADRID)

artista . Por eso, ante este y su arquitectnica plasmacin, ante tan estupefaciente y gloriosa manifestacin del neohistoricismo kitsch, quiz no falte quien piense -paradjica,

FLIX D UQUE

mas no desatinadamente- que as nos estamos acercando al fin al summum del postmodernode la , de la Gesamtkunstwerk perseguida por el romanticismo , de Berlioz a Wagner , y a pique de ser lograda a la vera del ajetreado polgono industrial de San Sebastin de los Reyes. Madrid ya tiene lo que se merece .

Claro est que tamaa puerilizacin de la existencia, en su blando -y hasta quiz bienintencionado- empeo de ocultar el terror primordial, puede llegar a suscitar una sensacin de hasto , significa tivamente paralela , por el otro extremo , a la producida por la invasin de films de o de reali!J shows televisivos. En esta repeticin -amable o repugnante- de lo dijo vu (como una especie de egipcianismo de la cultura finisecular) , donde las fronteras del arte , de la denuncia social o de la realidad misma denunciada parecen difuminarse , como en un corro de brujas pasteurizadas, bien podra decirse que la suplantacin de la seriedad por un juego supuestamente para adultos produce la corrosin de los dos respectos : game over, no Jun, no Juture.

Hasta que la irrupcin sbita de la violencia -tan cierta como la muerte, y tan incontrolable e

TERROR TRAS LA POSTMO DERNIDAD 43

indecidible como sta- hace saltar literalmente por los aires tanta fantasmagora. Represe , por caso, en el denodado esfuerzo de marketingurbano de las autoridades de Medelln (la torturada colombiana , en la que se mezcla la miseria ms espantosa con la arrogante prepotencia de los grandes capi del narcotrfico) por encubrir las lastimosas heridas de su deteriorado -desvalijado, tiroteado y bombardeado- casco urbano a base de plazas devastadas con esculturas de Fernando Botero , el preclaro hijo de la villa , haciendo de este modo coincidir sans le savoir el insoportable horror sociourbanstico con el dulzn horror amable de orondas e hinchadas figuras, de broncneas estatuas al alcance de todas las miradas. Estatuas para facilitar la onrica evasin al universo inocuo de los gordos. Como El pcijaro: un enorme dizque gorrin (o quiz mirlo?) que se limita a estar ah (eso s: ocupando mucho espacio) , sin meterse con nadie, y sin dar tampoco nada que pensar o que interpretar. lnservible y paradjico (porque su tamao lo hace inmvil) mobiliario urbano.

44 FLIX DUQUE

Por fortuna para esta oronda , una bomba de la guerrilla la revent literalmente por dentro , en una cadena de atentados en julio de 1995. Sbitamente , la obra alcanz una dignidad imprevista : del diseo cercano al amable (consistente en convertir al adulto en nio, y al nio en deficiente mental) , el pcijaro presenta ahora en sus formas retorcidas , maltrechas, el desgarra-

5. FERNANDO BoTERO, EL PJARO

TE RROR TRAS LA POSTMOD E R N IDAD 45

miento simblico de un pueblo , que ha vertido sobre su torturada superficie tiernas seales de amor. Cargada de un terror en expansin, la obra concentra esa mortal viscosidad y permite por vez primera asomarse al interior.

As, slo cuando un objeto , manipulado y edulcorado para encubrir vergonzantemente una realidad pavorosa, es a su vez objeto de un atentado , queda revestido entonces, en esa doble determinacin como > que lo torna en sujeto del terror, en genuina

6 . FERNANDO BoTERO , EL PJARO (DESTRumo)

FLIX DUQUE

obra de arte , y a la vez -y por ello mismo- en smbolo de cohesin urbana. Que la paz slo se ofrece rota,

al h d o o ' !6 m trec a : como un recuer o y una premon1c1on . Salvo este ejemplo -terrible- de , buena parte de la plstica contempornea ha escogido decididamente la senda de la mimetizacin de la violencia cotidiana , oscilando del asco al horror, destruyendo el objeto del deseo y convirtindolo en arma arrojadiza contra la mquina pulsional, deseante, del consumidor moderno . A fin de mostrar a las claras la diferencia entre el terror y el horror en las artes plsticas, atindase por un lado al genuino terror producido por la teratolgica de Alberto Giacometti, a la vez mantis religiosa (devoradora del macho) y vctima sacrificial (su alargada garganta est surcada por cuatro cortes paralelos, mientras la cabeza casi desaparece en su nimiedad) , o , en e l otro extremo de la escala, a las muecas de Hans Bellmer, desmontables y recomponibles en mltiples, monstruosas combinaciones, en perfecta e inquietante fusin de la Olympia de El hombre de arena,

r6 Vase al respecto el esclarecedor ensayo de Jairo Montoya: , en Sileno 13 (diciembre 2002) , pp. rr8-r30 (nmero monogrfico dedicado al Terror) .

T E R R O R T RAS LA P OSTM ODERN I OAD 47

7 o A. GIACOMETI'I, LA MUJER DE LA GARGANTA SECCIONADA, 1 932

de Hoffmann (para Freud, no se olvide, un cumplido ejemplo de lo siniestro) y de los artefactos mecnicos surgidos de la banda de montaje fordiana. Por cierto , ambas obras fueron iniciadas en 1932, en visperas del establecimiento del nacionalsocialismo en Alemania.

Si comparamos ahora estas manifestaciones de puro terror con obras actuales, quiz ms impresionantes an, podramos pensar que se trata de una continuacin morbosa, de una exacerbacin rayana quiz en el mal gusto , pero siempre dentro de una misma tendencia . En mi opinin, sin embargo , un

FL I X D U Q U E

8. HANS BELLMER, LA POUPE, 1 932-45

mundo separa al terror de la expresin postmoderna del horror, suscitado catrtica o sarcsticamente por la exageracin protsica, por la cercana de lo genesaco (lo creador de vida) y los excrementos (aviso de putrefaccin) , o por la grotesca exageracin de la sexualidad en su estadio ms grosero . Podemos elegir tres obras como representativas de estas tres tendencias : a) en la instalacin de Robert Gober (I99II993), la pelvis y las extremidades inferiores, como artilugios ortopdicos pegados ( , diramos) a una pared, b) la : El rosado nacimiento de los hijos, de Niki de Saint-Phalle , o e) la fotografa de Cindy Sherman, tras mscaras y

TERROR T RAS LA POSTMO D E R N I DAD 49

corazas hipersexuales, en horrenda burla hiperpornogrfica de El origen del mundo, de Courbet.

En un clarsimo ejemplo de , la parte inferior del mueco de Gober apunta evidentemente , dada su posicin (ntese la desaparicin de la mitad superior, llevando al extremo la capitdsminucin de la escultura de Giacometti) , al objeto del deseo homosexual, mientras que, por el contrario , los orificios de las piernas delatan que se trata de un mueco, de una suerte de prtesis ortopdica , lo cual suscita un inmediato sentimiento de repulsin. Esta alternancia de atraccin y de repulsin (propia de lo repugnante) , la ausencia de la parte de la figura humana, su posicin (de espal-

9 . RoBERT GoBER, UNTITLED, 1 99 1 - 93

50 FLIX D U Q U E

das, si las tuviera) , el velado objeto ltimo del deseo (cubierto por el calzoncillo) y, en fin , su situacin literalmente rastrera (> est tirado en el suelo) : todo ello apunta a los ambivalentes sentimientos del homosexual ante el peligro del SIDA, siendo a la vez un aviso , muy cordialmente humano -si es que no cristiano- de que , en la relacin sexual , ha de ser tratado como un ser humano , como un prjimo (y efectivamente, no hay nadie que le est ms a uno en esos casos) , y no como un artilugio mecnico , como un afien demediado . La representacin del horror , puesta al servicio de la profilaxis higinica . . . y moral . Todo , como se ve , muy edificante . Y nada terrorfico .

Algo parecido podra decirse de la eficaz compaera de Jean Tinguly, la Niki de St-Phalle , con esta chillona denuncia del cuerpo de la mujer como , mientras por fuera se acicala para el macho , cubrindose de costosos y estrambticos harapos, como La loca de Chaillot, de Giraudoux. El horror suscitado por la contemplacin de ese monstruo -artificialmente putrefacto , a base de afeites , cosmticos y baratijas- puede ser en efecto tremendamente eficaz como denuncia social.

T E R R O R T RAS LA POSTMODERN I DAD 5I

10. NIKI DE SAINT-PHALLE , DIE RosAKINDERGEBURT, 1 96 3

Pero el asco suscitado por ese amasijo de abalorios y muecos impide desde luego la irrupcin de lo sublime incomprensible, del terror. Al contrario , aqu perfectamente el mensaj e . Estamos en un mbito que se dira ms de sociologa aplicada que de manifestacin artstica .

Estas caractersticas , en pro de la reivindicacin de , alcanzan un extremo

52 FL IX DUQUE

1 1 . CrNDY SHERMAN, UNTITLED (nE LA SERIE S Ex PIGTUREs) , 1 992

difcilmente superable en la fotografa de Cindy Sherman, con ese enorme sexo abierto que nos saca la lengua , o esa cabeza de anciana febril , cercana a la momificacin, absolutamente incongruente con los hinchados smbolos sexuales, marcadamente falsos, como si el cuerpo de la mujer se hubiera convertido en una grotesca estructura mecnica, desmontable y recomponible ad libitum. Esta desmesura del kitsch, revulsiva por exageracin y contraposicin, puede desde luego obligar a la meditacin sobre la construccin social de los roles sexuales y su carcter alienante . Pero justamente la alienacin impide a radice

TERROR TRAS LA POSTM ODERN I DAD 53

que se entrevea aqu , siquiera mediante una tctica de insinuacin, lo absolutamente Otro : lo incomprensible del cuerpo y del deseo . N os movemos en la superficie del horror , no en el afuera, refractario a toda figuracin, agradable o repulsiva, del terror.

3. DE LA VANGUARDIA TERRORISTA AL COMIC INCENDIARIO

Las manifestaciones elegidas estn, como es natural , frontalmente en contra de la virilizacin de la mujer o de la mecanizacin del ser humano , tal como se muestra en la proliferacin flmica de seres hbridos como Sarah Connor o Kyle Reese en Terminator, el ryborg de Robocop o la sensual Catwoman, el sueo de D anna Haraway. Pero justamente esa confrontacin revela que el

, campo de juego es el mismo en los dos casos, como lo son tambin los presupuestos ltimos. En el de la postmodernidad, las variopintas configuraciones cambian aceleradamente rasgos y maneras, gestos y tendencias, sin que nada cambie en

FL IX DUQUE

el fondo . . . porque ya no hay fondo. Todo se mueve en el continuum de una ajetreada superficie . Como la de la pantalla del terminal . La diversin de la violencia obtura la indomable latencia del terror.

El mismo juego de inversiones se ha producido respecto a los movimientos revolucionarios. Al ya viejo alfrez del surrealismo , Andr Breton , amedrentador de pequeos burgueses a los que amenazaba con su definicin de obra de arte perfecta : disparar al azar sobre la multitud, le corresponde el performer Chris Burden, disparando con su revlver (slo en el instante en que le hicieron la correspondiente fotografa) contra un Boeing 7 47 que estaba despegando del aeropuerto de Los ngeles. A este mismo Chris Burden, que se hizo disparar en un brazo en 1971, le corresponde Ananda Coomaraswamy, afirmando que una bomba se convierte en obra de arte slo cuando estalla, o sea, cuando cumple su funcin (as que el arte consiste en fUncionar ; una insensatez vigorosamente borrada por el impacto de Medelln : una bomba no es jams una obra de arte; pero puede colaborar en su creacin cuando convierte una manifestacin kitsch en algo sublime . . . o sarcstico, como las bombas atmicas de las notas de crdito

1 1

1

' 1


de Doctor Strangelove). Estos vanguardistas propaladores de un > de saln (o de galera) debieran haber aprendido de aquel siniestro Conde Bandissin, a quien las SS encomendaron la direccin del Fokwang Museum, el cual tena tambin muy claro cul era la obra de arte perfecta : 17

En este baile de mscaras en el que simulacralmente se confunden ficcin y realidad, resulta empero especialmente significativo el feed-back postmoderno entre las imgenes flmicas del mal llamado , con monstruos -de nuevo- en forma de extravagantes insectos (como en Space Troopers) , o furibundos ataques de terroristas islmicos, derrotados por el Presidente de los Estados U nidos (Air force 1) , y la estrategia mimticamente adoptada por los terroristas. Como ha visto agudamente HansMagnus Enzensberger, quienes intentan la civilizacin occidental estn

FL IX D U Q U E

espectculos mediticos >>'8. Pero no slo es este el que se presenta como un subproducto de nuestra sociedad del espectculo, sino que, a su vez, la teora crtica de sta (sucesora del surrealismo) inspira al terrorismo , incitando al ciudadano a la colaboracin en la empresa de la redencin social, o al menos a su recepcin satisfecha, mediante un lenguaje provocativo pero > . Arte exasperado, en el que el terrorismo se refracta y disuelve caleidoscpicamente, hasta servir de sucedneo de todo cambio genuino .

Ejemplo por excelencia es el brindado por el propio Guy D ebord, el cual -seguramente de un modo inconsciente-juega a la misma idea de Mussolini : crear o , mejor , recrear la entera realidad como una gigantesca Gesamtkunstwerk. Mussolini se con convertir a Italia en un plat cinematogrfico que se reflejara e involucrara en la pelcula (entre el peplum y las hazaas blicas) de la que l sera el Director. Debord pretende, por su parte, que la violencia real de los modelos del arte agresivo, formado no tanto por un film, cuanto por una suerte de collage en el que proclamas , aforismos, panfletos ,

r 8 En Glaser, op. cit. , p. 227.

1 ' 1

T E R RO R TRAS LA POSTMOD ERN IDAD 59

poemas , fragmentos de pelculas y hasta tebeos se mezclan, se superponen y solapan ad nauseam. Y de nuevo -hilo recurrente de todo el perodo , como estamos viendo- es en 1990, en el punto lgido de la postmodernidad, cuando Debord recoge las proclamas de la Internacional Situacionista, que tuvieron su ocasin y su sazn justamente en los aos de la guerra fra y de la reconstruccin capitalista de Europa (1957-1972). Ms de treinta aos despus, las arrebatadoras soflamas de Debord suenan a inocente refrito , como cuando un cincuentn -por lo general , bien acomodado- se empea en contarnos su paso por las crceles de Franco o su activa presencia en las barricadas parisinas o californianas. Basta hojear dicho del buen terrorista artstico, editado bajo el ingenioso palndromo : In girum imus nocte et consumimur igni'9, para percatarnos de que el efecto terrorfico ha enmohecido hasta convertirse en poesa barata. Debord est en efecto decidido a ordenar el

\ '

a > y

6o F L I X D U Q U E

Causa>> , avanzando (signifique ello lo que fuere) , hasta que la (advirtase la terminologa militar, como en los comunicados de ETA sobre los gloriosos gudaris) llegue a (pp . 49 y sigs . ) . Cmo lograr tan espectacular resultado? Guy Debord aboga al respecto por una coincidencia global de todos los medios de expresin conocidos (niente meno! ; se supone que pedir permiso a los detentado res de los mass media), hasta que su interaccin -como en una dialctica de andar por casa- abarque todos los aspectos de la re alidad social , la cual, se supone , sucumbir ante tan tremebundo embate . Para acelerar ese momento , Debord > un film homnimo (el cual mereci , eso s , algunas bombas en su contra, lo cual confirmara al poeta de la destruccin de que estaba en el buen camino) , en el que , adems de homenajearse a s mismo , mezclaba diversas secuencias flmicas , como los Tres lanceros bengales o La carga de la brigada ligera. En fin, otra de las armas de (potica) destruccin masiva sera . . . el comic, en cuyas vietas heroicos luchadores de recortada barba hacen el amor con atractivas muchachas , con lo que adquieren fuerzas

TERROR TRAS LA POST M O D E R N I DAD I

sobradas para anunciar a gritos la muerte de los dominadores, mientras en la misma vieta -la ltima, claro est- otro rompe una televisin.

1 2 . CMIC DE LA INTERNACIONAL SITUACIONISTA

FL IX D UQUE

An ms esperpntico es el Manifesto firmado por un colectivo anarquista autodenominado Hakim Bey, y recogido en el panfleto de > : TA.Z,

1 20 E -ZPna temporalmente autnoma . n una pocas veces VIsta

mezcolanza de gberpunk, de (sic!) y de (tambin esto , expresin del grupo , o mejor : de esta ms o menos dispersa comunidad poco confesable), y bajo la divisa LUX ET VOLUPTAS, T.A.Z . pretende transformar radicalmente la sociedad, pero por medios ms ldicos y placenteramente transgresores que los esgrimidos por los adustos situacionistas. Pretenden, dicen , acabar con el terror cotidiano provocando con sus acciones un shock ms intenso an (con lo que , una vez ms, se mueven en el campo del enemigo) , a base de manifestaciones y expresiones que provoquen asco (es decir, el prembulo del ) , excitacin, asombro y . Su modelo sera el Thatre de la Crudelit de Artaud, pero radicalmente separado de todo mercado del arte, prostituido en galeras, publicaciones y media. Pero son educados : propugnan el vandalismo slo con aquello que merece ser destruido ;

20 La versin espaola ha sido editada por Talasa (Madrid, rgg6).

TERROR TRAS LA PDSTMDDERN I DAD 3

estn en contra de la automutilacin de performers como Burden (o , como veremos, de Gina Pane o de Marina Abramovic) : . Todo ello , contra el (p . 56) , ejecutado por artistas que en realidad > (p . 58) . Y cules sern los medios con los que logren esa transformacin total en la que budismo zen, NewAge, tardosurrealismo y anarquismo mezclan sus aguas? Est claro : organizarn , dirigidas a la destruccin . . . de abstracciones, no de personas . Menos mal. Para ello , convocan a los lectores (y, se supone , a los ya iniciados, congregados en concilibulos, como en las catacumbas o en los clubs jacobinos) a extender una trama nacional de samjzdat (pornografa y entretenimiento popular, entendidos como reeducacin) ; aqu, la obra de arte perfecta no sera ya disparar contra la multitud o hacer estallar una bomba: demasiada sangre , que lo ensucia todo ; no , esa obra artstica sera . . . la masturbacin de un nio : fantstica accin revolucionaria que constituira -bien interpretada- la mismsima

FL IX D U Q U E

del Estado>> (p. 14 y I6) . En fin, basten estos apresurados apuntes para calibrar en su justo valor estas acciones revolucionarias de la novsima filosofa del goce 21 Sealemos, tan slo , su objetivo ltimo : lograr la redonda conjuncin del principio y del fin de la historia humana (t/os metafsico donde lo haya) . Y as, propugnan: (p . 64) , en el que habr (trabajarn las mquinas, claro) , logrando as el gran salto : (sea ello lo que quiera) . Aqu ya no hay terror, ni tan siquiera , sino una suerte de rabieta infantiloide, que seguramente tendr sus entusiastas adeptos entre los desocupados hijos de la alta burguesa.

Contra tan superficiales manifestaciones de un nihilismo ldico resulta en cambio asombrosamente lcida la actitud de Gerhard Richter, uno de los mximos y ms camalenicos representantes de la pintura alemana actual, en su impresionante testimonio , en quince

21 He procedido a un examen ms pormenorizado en mi ensayo , Sileno 13 (2002) , PP I05-n8; espec. pp. IIO-II2.

TERROR TRAS LA POST M O D E R N I DAD

cuadros grises, de la pasiny muerte de los componentes de la Rote Franktion Armee : la llamada . En un dificlismo equilibrio entre la (bien fcil) participacin simblica en los atentados terroristas , por un lado , y la asepsia informativa (igualmente fcil) del periodista que esos luctuosos sucesos sine ira et studio , como si se tratase de un ejercicio de entomologa , Richter muestra unas imgenes borrosas -como Picabia o Lichtenstein ' Richter invierte la crtica platnica del arte , tomando fotografas como > de sus lienzos- ms parecidas a radiografas que a cuadros , en donde las formas se difuminan, de modo que el horror del evento concreto (por ejemplo , en el caso del ahorcamiento de una de las componentes , o en el del sepelio colectivo) deja entrever el terror de una situacin generalizada de la que no hay escapatoria, y en la que todos estamos comprometidos . Cmo no estar enfermo dentro de una sociedad congnitamente enferma, y cmo hacerse ilusiones de escapar de ella, o de transformarla de raz , mediante acciones que participan de la espectacularizacin y banalidad que ellas pretenden criticar? A la vista de la terrible serie de Richter (aqu,

. desde luego , . . . pero tambin )

66 FL IX DUQUE

13 y 1 4. GERHARD RICHTER, LEOS BASADOS EN FOTOS RELATIVAS A LA > DE LA BANDA BAADER MEINHOF.

AHoRCAMIENTO (ARRIBA) , ENTIERRO

TERROR TRAS LA POSTMODERN IDAD

parecera que slo cupiese musitar, con Virgilio : Sunt lacrimae rerum. Pues son las cosas mismas, las situaciones , las que destilan lgrimas de sangre.

An podemos ofrecer otro ejemplo de este remonte (Verwindung) de la propia poca, de retomo del terror en el seno mismo de la banalizacin del horror , en el caso de Marina Abramovic, cuyas peligrosas peiformances extremas oscilaban -en los aos setenta- entre el espectculo de feria, la reivindicacin del propio cuerpo y la experimentacin de los lmites del dolor . . . exhibido pblicamente . Como en el caso de T.A. Z . ( a la creacin por la destruccin! ) , tambin la Abramovic pretende despertar las , pero , en su caso , mediante la exposicin a , en las que se muestren los lmites del cuerpo.

1 5 . MARINA fuRAMOVIc, AuTORRETRATO coN ESQUELETO

8 FL IX D U Q U E

En aquello que el buen burgus considerara locura, ansioso como est de conservar la

sa l ud>> y de moldear su cuerpo (bocJy fitness!) hasta hacerlo semejante a la imagen que la sociedad (a tra

vs de los formadores de la opinin pblica) desea y promueve , Abramovic se encierra dentro de un mar

de llamas que configura una estrella (comunista y demonaca, a la vez) , a punto de asfixiarse , como en la

performance RJ:ythm 5, de 1974 ; graba una estrella en su

vientre con una cuchilla (The Lips oJThomas) , en accin

parecida a la del bocJy art de Gina Pane (en la performance: Pche, tambin de 1974) ; o bien hace que la azoten, se echa sobre bloques de hielo o deja que serpientes paseen por su cuerpo.

16 . MARINA fuRAMOVIC, RrTMO

TERROR TRAS LA POSTMODERN IDAD 6g

17 Y 1 8 . MARINA fuRAMovrc , Los LABIOs DE THOMAS (rzoA . ) , Y GrNA PANE , PsYCHE

Estas manifestaciones de autopunicin apenas alcanzaran el rango morboso de un sadomasoquismo aliado con grandes dosis de sensualidad, si no fuera porque la Abramovic interacta con el pblico , que deja as de ser mero V

FL IX D U Q U E

cuchillos , hachas , agujas, inyecciones y ltigos. Contra lo que cabra esperar, las reacciones de los honrados varones no van dirigidas al goce sexual, sino a la destruccin de la carne. Horrortrip : los hombres rasgan sus vestidos, la golpean y maltratan. Al final, un espectador dirige contra ella una pistola cargada, aunque por fortuna esa accin mortal es detenida en el ltimo momento por otro espectador. Qu muestra ese horror, sino el terrorfico fenmeno de la incapacidad de acoger, para el goce o la caricia, para el asombro en suma, la carne palpitante que viene del sexo otro, de la distincin sexual?

Sin embargo , la accin ms alta , ms terriblemente humana de Marina Abramovic ha sido aquella en la que ha podido combinar su situacin como mujer y el desamparo del cuerpo con la locura de la guerra, sentida en lo ms hondo por esta montenegrina cuyo abuelo y hermano fueron asesinados . Aqu , y slo aqu, las reivindicaciones de gnero y la protesta social se unen con formidable fuerza y rigor. La artista present esa performance en la Bienal de Venecia de 1997, baj o el ttulo de Balkan Baroque. Todos los das se sent durante seis horas sobre una montaa de sangrientos huesos de vaca, cantando

TERROR TRAS LA POSTM ODERN I DAD 7 1

quejumbrosa canciones de su n1nez, mientras intentaba limpiar obsesivamente los huesos de la carne a ellos adherida. Mientras tanto , en las pantallas de video de la pared pasaban imgenes del padre y la madre .

Slo remontando el horror puede accederse a la purificacin por el terror. Slo en el descubrimiento de la fragilidad corporal puede ascender la piedad por todos los muertos . Slo en la repeticin obsesiva de una infancia pisoteada y humillada (recurde lo > en Freud, ejemplificado en la neurosis compulsiva) puede florecer la llama de la solidaridad en la condolencia. La estrategia de supervivencia (evitar el gran dolor por inoculacin pautada de pequeos

19 Y 20. MARINA AsRAMOVIc, T HE HousE WITH THE OcEAN VIEW, 2002-2003 (rzoA.) Y BALKAN BAROQUE, 1 997

72 FL IX DUQUE

dolores autoproducidos) queda as superada por una grandiosa anagnrisis, en la que se consuma humanamente , ms all de Hegel y su Fenomenologa , el perdn de los pecados. Por esta alegora sobre la guerra fue galardonada Marina Abramovic con el Premio Internacional delJurado .

4. DEL PELIGRO DE DISOLUCIN DEL ARTE EN EL CHAPOTEO POSTMODERNO

Sin embargo , las espectaculares incursiones de la Abramovic -y no slo de ella : pinsese en la ya citada Gina Pan e, o en la malograda Ana Mendieta- en la exploracin del dolor y en la manipulacin del cuerpo no dejan de rozar la morbosidad circense , y de ser interpretadas en el cuadro de un neorromanticismo pattico , en el que la destruccin controlada (como una catstrofe mnima, voluntaria) de los esquemas recibidos de representacin (de los roles sexuales al cudado por el propio cuerpo , de la capacidad de soportar el dolor a la conversin del cuerpo -parcelado- en imagen en venta) acaba por convertirse en

7 4 FL IX D U Q U E

un sustituto de la proclamada prxima destruccin de las leyes y cdigos civiles y religiosas que el arte del terror pretendera fomentar.

Aquello que en el dolor de la Abramovic por el destino de su extinto pas, de la violenta desaparicin de su familia, por la destruccin en suma de su propia biografa (un caso extremo, ste , de verdadero spaesamento) puede acabar tornndose en una pose apenas irritante (e incluso tendente a en

21. GEORG BASELITZ, N MAPPE, DE LA SERIE DAs SrRASSENBILD, 1 980-81

TERROR TRAS LA POSTMODE RN IDAD 75

abultadas ventas) , como -podra interpretarse_:_ sucedera con algunas obras de Georg Baselitz, en las que el martirizado cuerpo de la mujer (sometido a la metdica transgresin de un neoxpresionismo que juega entre la abstraccin y el figurativismo) es representado al revs , para hacer que el espectador pare mientes en el carcter del arte (grande invenzjone! , que dira un italiano) . Carne macerada , y como tachada por las lneas que la marcan.

O bien, por el lado de los restos de la vanguardia , cabe traer a colacin de nuevo al artista -entre la peiformance y el concept art- Chris Burden, empeado en sacarle los colores a los medios de

22. CHRIS BuRDEN, KuNsr KICKS, 1 9 7 4

FL IX DUQUE

comunicacin de masa para lograr, como T.A. Z . , y , tambin, ciertamente, la Abramovic, la plasmacin sagrada de la energa corporal . O como Burden llama a tan mstico estado : La iglesia de la energa humana. Para ello , amn de las antes reseadas, Burden hace, p . e . , que lo echen a patadas, rodando por las escaleras , de la Kunsthalle de Basilea.

El resultado de tales acciones es desde luego tan espectacular como la sociedad del espectculo a la que critica (y a la que pretende destruir) . Slo que, segn todos los indicios (apenas quedan ya automutiladores , y Burden -como otros- ha > , convirtindose en un pintor . . . vulgar) , se ha logrado justamente lo contrario de lo pretendido : en efecto , se quera subvertir la relacin j errquica entre ficcin (copia) y realidad (original) , en favor de un cambio drstico de sta . Pero lo conseguido ha sido una sustitucin de la realidad por la ficcin. Todos conocemos el mejor ejemplo de esta sustitucin: la transmisin en tiempo real de los atentados de las Twin Towers permiti que esa destruccin fuera vista mundialmente . . . y mundialmente interpretada como un spot publicitario , o como el trailer de un film .

' l 1

1

TERROR TRAS LA POSTMO D E R N I DA D 77

Qu es lo que ha sucedido? La proliferacin y repeticin (prembulo de lo siniestro , recurdese) de imgenes terrorficas (reales o ficticias) ha conllevado saturacin y despreocupacin, corroyendo hasta la mdula los vnculos sociales de solidaridad, y contribuyendo malgr fui al narcisismo individualista propio del tardocapitalismo y de su (que dira Fredric Jameson) . Las propias catstrofes son aprovechadas por la industria publicitaria. Antes, el incisivo J ean-Luc Godard se burlaba en l*ekend de una sociedad cuyas nicas consistan en repetir hasta la saciedad los slogans odos por televisin ( he ah la opinin pblica de la democracia avanzada! ) . Ahora es la industria del espectculo la que , aprendiendo d e Godard como los economistas aprendieran de Marx, presenta un spot de jeans en la revista francesa Dtails 994) : un choque colectivo de autos es mostrado como si se tratara de una orga colectiva entre seres humanos (o mejor : sus miembros sangrantes) y mquinas reventadas . Inversin tremenda del P4jaro herido de Medelln: chic forense .

Difcil es, a la vista de toda esta parafernalia, no decretar el fracaso del arte como creador de valores nuevos y destructor de los antiguos. Hoy, la metafisica de

FL I X DUQUE

artista de Nietzsche servira para promocionar la CocaCola, con la msica de Strauss (Ashabl -Zszratustra, mientras beba una Cake) . El arte , el arte del terror, debera haber tenido un valor catrtico , impidiendo que nos acostumbremos a la violencia cotidiana, mediante imgenes en las que la violencia queda seduetoramente transmutada en la propuesta de creacin de valores solidarios, a travs del sufrimiento de la vctima inocente (as, la esttica de Balkan Baroque se acerca intencionadamente, mediante la plstica, a la tragedia griega) .

Pero , en general , lo propagado y propalado es esta extensin simultnea del diseo y del horror como dos caras de lo mismo. El resultado fatal es la anestesia : de lo que se trata es de evitar a toda costa el dolor , y la reflexin sobre sus causas . Un ejemplo , sobre infantil, bien significativo : el empeo de la industria hollywoodense por borrar de films recientes las imgenes de las Twin Towers, como si (als ob) stas no hubieran existido nunca, con lo que no se hace otra cosa que conjurar su espectro . El espectador se halla as ante un mundo que no est ni ausente ni presente , sino como en suspensin: una actitud entre el V(_Jeur y el que escucha a escondidas, pero donde retorna, una y otra vez, de modo siniestro, lo reprimido .

TERROR TRAS LA PO TMOO R N I O A O 7

Qu es lo que se revela a sensu contrario en esta cruzada contra el dolor? Lo que late en el fenmeno del sufrimiento es la irrupcin de lo incontrolable por parte del sujeto (recurdese lo que dijimos de lo sublime como , y no slo irrepresentable) . De ah la inhibicin del dolor propio , y la huida del espectculo del dolor ajeno (salvo que est artsticamente mediado, como en las performances : inoculacin pautada del dolor en cuerpos enos, paralela a la visin de acrobticas escenas sexuales de improbable ejecucin por parte del mirn) . Pattica de la miseria.

De ah que las manifestaciones menos por la industria del espectculo sean aquellas en las que , en ennoblecimiento sarcstico (usando materiales , como Botero pero contradiciendo todo sentido de exaltacin jocosamente ) , el horror queda retorcido hasta que de l destila, ponzooso y salutfero , como un pharmakn , el terror. As , el imposible Arco de histeria : un despoj o yacente -que suscita el inevitable recuerdo del Cristo muerto, pero tambin de un Marsias desollado-, sobre un suave lecho de terciopelo y en el interior de una alucinante nave , entre fbrica y matadero , de Louise Bourgeois. La conjugacin, aqu , de la pieta

8o F L I X D U Q U E

femenina, del morboso sadismo de la concupiscencia y del degradado ambiente fabril componen una perfecta -y a pesar de todo bellsima- imagen del terror en estado puro .

O tambin , en una liturgia casi sagrada, los accionistas vieneses se afanaron durante un tiempo en performances rituales de tal fuerza que eran ellas mismas las que marcaban a fuego los sitios considerados , ya fueran estudios , casas particulares, o galeras . Aqu, como en ApocaJypse now, se pretenda eliminar

23 . L. BouRGEors, CELL (.ARcH OF HrsTERY), 1 992-93

. \

TERROR TRAS LA POSTMOD E R N I DA D 8r

el terror cotidiano mediante la violenta inoculacin del horror , de la inocencia bestial, en la que , como en la Crucifixin de Hermann Nitsch , el Cristo , Nietzsche y el buey desollado de Rembrandt se juntaban solemnemente en una ceremonia sangrienta de purificacin. Apoteosis del hombre-animal en el seno de la destruccin.

Slo que todo esto puede ser entendido como un lenitivo , como un que , gracias a la escenificacin del dolor, evita mgicamente que ste

24. HERMANN NrTSCH , CRUCIFIXIN

FL IX D U Q U E

se produzca . O al menos, eso se desea . Por qu? Qu lugar ocupa el dolor como condicin de la definicin del sujeto en el mundo actual? La respuesta estara hoy en la relacin entre tecnologa mdica y la imagen pblica del sujeto . Actualmente es difcil sentir fsicamente el dolor: siempre hay a mano analgsicos o anestesia. Bien est. Pero inhibir el dolor es inhibir la memoria de la colectividad humana, algo as como pretender evitar el envejecimiento mediante una languidez programada de la existencia. Con ello no se logra sino sentir la prdida del carcter grave del cuerpo. De ah , tambin, el culto al desenfado : la indisoluble coyunda que hemos ya advertido entre diseo y arte del horror. A lo sumo , las imgenes crueles de las guerras ocasionan una solidaridad tan intensa como fugaz , apaciguando as la buena conciencia del contribuyente a diversas ONG's .

Las consecuencias a nivel individual de esta siniestra repeticin de la inhibicin no se hacen esperar : por doquier encontramos la interiorizacin, el sentimiento difuso de ser culpable de algo , de lo que sea (aun de engordar o de envejecer) , mientras aumenta el pavor de ser agredido por un extrao . Algo que todos vamos siendo , ya . Incluso para con

TERROR TRAS LA POST M O D E R N I DAD

25. AMY ScHLEGEL, MAv LAI (Vi-ETNAM), 1 9 70

nosotros mismos . D e ah la cnica recomendacin implcita del Poder: quedarse en casa, no salir. Consumir lejanas y participar mediticamente en la nueva democracia de la telecomunicacin, all donde solidaridad se confunde con el enchufe a la red : telecomunicacin. Y como ltimo refugio , el neotribalismo urbano en los jvenes y un remozamiento del somatn en los adultos , como proteccin contra el terror ajeno . . y como difusin de la propia capacidad para aterrorizar. Remedando siniestramente a D escartes , bien podramos decir que , hoy, el terror c'est la chose la plus rpandue du monde . Tambin a nivel global :

-----------------------------------

FL IX D U Q U E

desterritorializacin del terror . Fin de toda distinc in entre el interior y el exterior.

En un mundo que ha perdido la dimensin del dolor, lo nico que va quedando como ltima y fa laz estrategia es la tentacin de la inocencia. Nunca como ahora ha sido considerado bonachonamente el Otro (0 sea, su Imagen) como un mero alter ego , siendo el respecto del ego obviamente ms fuerte que e del alter. Todo el mundo quiere al Otro , tal como el se i magina que es o debiera ser (algo de eso se iculaba ya en las huchas de los para las m1s10nes) , hasta que, inopinadamente , el regrea (coo le rvenant) , mas no como l es de verdad (que sentldo tendra eso , en la postmodernidad) , sino revestido de su imagen. Una imagen que l, el Otro , se ha fabricado mezclando habilidosamente formas mediticas y tecnolgicas nuevas y contenidos ancestrales , incomprensibles para el hombre occidental. El Otro egrsa, como un fantasma : el de la propia mala conCienc1a -difusa y desasosegante-- del ciudadano postindustrial y postcultural . Cmo podra ser de otro modo? Bin La den es un producto , una imagen virtual (aun estando vivo , ya no es ms que eso : una imagen de mil formas repetida) . Voz y vdeo : estado de suspensin

TERROR TRAS LA POSTMO D E R N J DAD

entre la vida y la muerte. Al cabo, slo una imagen teledifundida : para el orbe . Vox clamans in deserto . Pero eficazmente armada con high-tech. Aqu parece suceder lo contrario que en el psicoanlisis : en vez de ser un revenant el que vuelve fantasmtico , tras reprimirse el trauma real , es ms bien la simulacin fantasmtica la que reprime al otro real, hasta que ste regresa, de manera mort.fora, y, para el , desconcertante . Eso es el terror en estado puro: el retorno real del otro a partir de su simulacin meditica en imgenes.

2 6 . PALESTINA, LOS DOS EXTREMOS: ESTUDIANTES/ GRAFFITO CON MILITANTE DE HAMASH

--------------------------------------------------------- -

86 F L I X D U Q U E

Pero adems, en qu puede consistir la inne

gable fascinacin que, de un modo siniestro, justamete

inquietante, spaesante , corroe las convicciones del enveje

cido hombre de Occidente? Creo que la respuesta se

halla en la simplicidad sagrada de todo fundamentalismo

En efecto , la esencia del terrorismo (y de todo fana

tismo) consiste en su capacidad para homogeneizar,

para allanar toda diferencia (casustica en la que , por

el contrario , se pierde el atribulado occidental) , de

modo que al fin slo quede , abstracto, el sic o el non,

como en un juicio determinante de tipo kantiano :

casus datae legis . Esta lgica de subsuncin (si obra as es

porque tiene su fundamento en algo inamo

.vible)

engendra desde luego sentimientos de segndad y

proteccin, aunque un empedernido kantiano vea

esto como un retorno senil a la minora de edad: como

una voluntaria prdida de la libertad.

De ah el peligro de infeccin, de

(al fin, el fundamentalismo como tal -en cuanto movi

miento histrico con ese nombre- se inici en los

Estados Unidos, en los albores del siglo XX). D e ah

tambin que el ultimtum del presidente Bush a los

pueblos de la tierra : , revele una arrogancia 1ncre1ble .

TERROR TRAS LA POSTMO D E R N I DAD

Cmo puede un pueblo -o acaso, su representante legtimo-jugar a , y obligar a los dems pueblos a hacer una eleccin entre dos bandos igualmente fanatizados?

Con ello , en los dos se favorece el supuesto clash ofcivilizations. O mejor, al decir de algunos voceros filoamericanos o arabfobos, como Michel Houllebecq y Karl-Heinz Bohrer, contra una cosmovisin atroz. Siempre podemos escoger : God bless Ame rica versus Al/ah u akbar! , o viceversa.

Al respecto , no valen propuestas moderadas , de tipo irenista, al estilo de , gracias a Amrica : un burdo remedo de la > del problema judo , segn Marx. Las races del mal son mucho ms hondas, y estn ms entre nosotros que en el lado supuestamente , mucho ms ntimamente solidario en sus lazos familiares , tribales , religiosos , etc . , aunque ello se d a costa de la prdida de la individualidad (tal como nosotros la sentimos) . Pero no puede decirse que a nosotros nos vaya mejor. En los pases contagiados por el modelo de , la individualidad s e h a perdido tambin, mas por lo contrario , a saber : por saturacin de individualismos

88 FLIX DUQUE

de todo pelaje , hasta llegar a la uniformidad de las diferencias, en las diferencias mismas (baste observar la vestimenta, lenguaje y costumbres de los universitarios en todo el mundo) . Y esa uniformizacin en las diferencias (Up with the people!) corresponde a un mundo que tiende a sofocar toda manifestacin de dolor. Quin no recuerda el tratamiento informativo de las imgenes del hundimiento de las Torres Gemelas, o la conversin de la guerra contra Mganistn en un festival de fuegos artificiales nocturnos?

j ' 1

5. BUSCANDO UN MODO DE CONVIVIR EN NUEVA BABEL

De ah que no haya habido tampoco una respuesta a la destruccin de las Torres , salvo los consabidos cortometrajes al efecto . Ms bien parece que no se haya aprendido la leccin, desde el momento en que se pretende -artsticamente hablandodar una respuesta cumplida ( , y contra los cielos) , mediante la ereccin de una nueva torre mucho ms alta (por qu no llegar a los 500 ms. de altura?) , llevando adems un jardn (el paraso natural en el mundo tecnolgico?) a su cspide de cristal.

Y sin embargo , el trastorno producido por la cada de las Torres no ha sido , no puede haber sido en

90 FL IX D U Q U E

vano . Despus del n-S, el postmodernismo est herido de muerte. El horror no puede ya obturar la inquietante presencia ubicua del terror. Un terror que pareciera ofrecese en estado puro , como si fuera un terror sagrado . Algo as como un castigo del cielo contra la J:ybris de los de Occidente y sus valores.

Leamos el siguiente texto : .

No est escrito por ningn fundamentalista, ni por un nostlgico reaccionario de la estirpe de Heidegger o de ErnstJnger. Son lneas escritas en 1980 por el amigo de Foucault, por el gran desentraador de las tcticas de supervivencia en el seno de la estrategia del Poder: Michel de Certeau . Pero ahora, los dos han sido brutalmente atravesados por aviones, ms sofisticados, y ms brbaros, que el afilado y ennegrecido tronco de Ulises contra Polifemo.

Queremos or todava otra relacin, an ms remota que la Odisea? Dice el Gnesis (u , 1) : . (2) :

92 FLIX DUQUE

mia, F. D . ) , y all se establecieron>> . (3) : . (4) : .

27. P. BRUEGHEL EL VIEJO , LA TORRE DE BABEL, 1 563

(5) : .

(6) : . (Por ejemplo , aado yo , perforar los cielos, como simblicamente hizo en los aos veinte del

TERROR TRAS LA POSTM ODERN I DAD 93

2 8 . F. BoRROMINI (rzDA.) y V. TATLIN

pasado siglo la Torre de fuego de J ohannes Itten, y como realmente estn haciendo los cohetes espaciales . De ah la decisin del celoso Yav) :

29 . joHANNES lTTEN, LA TORRE DE FUEGO, 1 9 1 9 - 20

94 FLIX DUQUE

(7) : .

3 0 . NuEVA YoRK, 1 1 SEPTIEMBRE , GRouND ZERo

Y as aconteci . Entonces, y en 2001 . No una > , sino una destruccin -no slo simblica- del espacio tecnocientfico , ganado culturamente por y para Occidente . No una confluencia de los tiempos, como soaran los forjadores del cuento del , sino el punto , el fundamento cero del terror.


(8) : .

3 1 . NUEVA YoRK, 1 3 DE SEPTIEMBRE (EsCOMBRos)

Qu decir de la confrontacin con esta historia sagrada? Desde luego , bien cabe hacer una lectura .filoterrorista (aunque sea como > , tal como antes propugnara eficazmente el genial contrarrevolucionario ] oseph de Maistre , y tal como defiende ahora el ultracatlico Reinhard Lauth 23

23 Vase al respecto e l increble -pero e n absoluto estpido, por descabellado que parezca en una primera lectura- el voluminoso

"

:::

g6 F L I X D U Q U E

D e acuerdo con el mtodo escolstico , bien podemos ir > en clave Jundamentalista cada uno de los pasajes citados .

Ad lm. Se trata, hoy, de la globalizacin (fin de la historia : Fukuyama) ;

ad 2m. Amrica, vista pecaminosamente como tierra de promisin (crisol de la Humanidad) ;

ad 3m. Construccin de las torres como paraleleppedos blancos (triunfo de la racionalidad y la geometra) .

ad 4m. Confusin satnica entre la Ciudad, el mundo tal como debe ser, y Nueva York, cuyo emblema sacrlego es : World Trade Center.

ad 5m. Adonais es desde luego Al, y su brazo airado Al Qaeda : , que ahora desciende , vengativa.

ad 6m. El ortodoxo , lleno de temor de D ios , advierte su insospechado parecido con los funda-

panfleto (casi un Contramanifiesto) : Abraham y sus hijos, Prohom, Cabrils (Barcelona) , 2004, en cuyo estrepitoso grand fina/e se compara -para escndalo de las almas pas- el sacrificio de Jess con el autosacrificio del terrorista suicida: (pp. 548 s .) .

." TERROR TRAS LA POSTMO D E R N I DAD 97

mentalistas impos : as como Islam significa , as tambin la ensea de Estados U nidos es : e pluribus unum! Y su finalidad es el Imperio , la creacin de un definitivo New World Order, levantado contra Dios.

ad 7m. D e ah el castigo , que ahora baja del cielo : la confusin de lenguas viene sustituida , materializada por el cambio de ruta de los aviones.

ad 8m. El resultado final es , para alegra de los fieles , el inverso del sealado en el Gnesis . Ahora es el terrorismo el que se dispersa por toda la faz de la tierra, como el ltigo de Dios , estableciendo bolsas de desconfianza y confusin. Al cabo , s que podra haber entonces, al cabo, un fin de la historia. De la historia . . . de Occidente4

D esde una perspectiva menos triunfalista , y hecha ms , bien podra pensarse que la presumible razn del ataque del ataque se halla en el odio a Amrica y a sus valores , por parte del fiel apegado a costumbres ancestrales y fijadas para siem-

24 Esta ficticia interpretacin , tan plausible, es radicalmente antittica respecto a la sostenida por Flix de Aza (un tornailustrado, romnticamente desengaado de todo romanticismo) en su por otra parte admirable (Cortocircuitos, Abada, Madrid, 2004) .

98 FLIX D U Q U E

3 2 . TouHAMI ENNADRE , FOTOGRAFA DE U N VIEJO SUPERVIVIENTE, CON FOTOS ARRUGADAS DE LAS TORRES GEMELAS

pre en el Libro . El Islam -a pesar de su tradicin de tolerancia- ve que sus valores son preteridos por el avance de la american wc;ry oflife, ahora que la economa y la tecnologa tienen una extensin planetaria ( ) . Posiblemente, la gota que colm el vaso ha sido el establecimiento , despus de la primera Guerra del Golfo , de bases militares estadounidenses en Arabia Saud, o sea en la del Islam. La reaccin no deja de ser lgica : que se vaya de los pases rabes . Ya antes del n -S , ello quedaba patente en las declaraciones de

TERROR TRAS LA POSTMOD E R N I DAD 99

Bin Laden (enero de 1999) a la revista Time , sobre su papel en los atentados a las embaj adas de Estados Unidos en Nairobi y Dar-es-Salaam : . Se advierte hasta qu punto el fiel luchador del Islam est contaminado por valores occidentales, o mejor: por la metafsica occidental? Habla en efecto de la Historia como juez ltimo . Ni Schiller ni Hegel ( ) lo habran dicho mejor. Tambin la apelacin a la y al recoge la vieja herencia de marxistas . . . y de artistas revolucionarios de vanguardia, como hemos visto .

Por lo dems , el peligro contrario est del lado de la interpretacin americana. Los Estados Unidos pueden aprovechar (estn ya aprovechando) la psicosis desatada a nivel mundial para intervenir impunemente en cualquier territorio , violando as el principio -ya

r o o F L I X DUQUE

casi vaco- de la soberana nacional . Valga como ejemplo el texto de la Declaracin Conjunta del Congreso de los Estados Unidos para permitir la accin militar : .

Resulta difcil creerlo , pero aqu aparece a la letra la cesin por parte de una democracia a la autocracia de un hombre solo : la dictadura del Presidente de los Estados Unidos. As , las autoridades americanas se aprovechan del carcter global del terrorismo para extender su poder -y sus represalias- con independencia de los intereses de los dems estados . Oigamos , en este caso , a una , Coln

TERROR T RAS LA POSTMODERN IDAD IOI

Powell : 25

Llamativamente, no hay una lectura artstica de tan tremendo suceso . Es como si el arte hubiera enmudecido ante el terror. Y es que puede combatirse simblicamente , desde luego, el miedo y el horror, pero no el terror desnudo, en cuanto cortocircuito de toda racionalidad, por compenetracin de lo sublime y lo siniestro. Adems, la poblacin de Madrid sufrira exactamente dos aos y medio despus del atentado a las Torres un nuevo estallido del

25 Alocucin del 13 de septiembre de 200! . Disponible, p .e . , en italiano en: www. usis . it .

102 FLIX D U Q U E

33. MADRID , } } DE MARZO . IMAGEN DE UNO DE LOS TRENES DE CERCANAS TRAS LA EXPLOSIN

terror. Como si se hubieran aplanado las torres, el II de marzo de 2 004 quedar marcado como una demo cratizacin, casi como una proletarizacin del terror.

Todos somos iguales ante una muerte tan violenta como (para nosotros) insensata, ms que injusta. La poco sorprendente consecuencia de esta lvida fulguracin del terror no ha sido, por lo dems, sino una confirmacin de la vieja estrategia : conversin del terror en horror, y dispersin de} horror a travs de la combinacin de un nihilismo ldico con una construccin artificial xenfila . La imagen pavorosa del Otro queda dulcificada bajo la representacin del Ser

TERROR TRAS LA POSTMODERNI DAD 103

Sufriente (preferiblemente, un nio o una anciana) . > , se nos ruega, apremiantemente. Sentido subliminal : as, cuando crezca, ser como uno de nosotros, o al menos tendr piedad de nosotros. No nos matar, como el len hambriento al pinge cordero silencioso .

Fin del arte, comienzo de la construccin artificial del Otro ,

Felix Duque -Terror Tras la Postmodernidad (2004).pdf

Documents

Transcript of Felix Duque -Terror Tras la Postmodernidad (2004).pdf