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ELENA ASINSFragmentos de la memoria II

En la obra de Elena Asins (Madrid, 1940-Azpíroz, 2015) la tradición constructiva de la vanguardia del siglo XX confluye con la computación y la teoría de la información de la década de los sesenta, atravesando el arte óptico y el minimalismo. Esta forma de proceder, que implica el uso de la teoría de cálculo y los algoritmos para sus realizaciones artísticas, convirtieron a la artista en una de las pioneras del arte asistido por ordenador en España, además de una de las raras representantes de la vertiente del arte conceptual –la idea como verdadero motor del arte1 –, muy poco explorada en el conceptualismo español. Con un particular énfasis en los veinte primeros años de su trayectoria, esta exposición, que sucede a la que tuvo lugar en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en 2011, pretende destacar la vitalidad, complejidad y variedad de su trabajo, caracterizado siempre por una resolución formal depurada y reduccionista, pero nunca constreñido al formalismo o a disciplinas estancas, sino que ha permanecido abierto a un amplísimo abanico de formatos (poesía concreta, dibujo, libro, escultura, instalación o vídeo) e intereses (música, arquitectura, urbanismo, etc.). Destaca también Asins por su amplia actividad teórica en escritos que la revelan como una voz singular dentro de la teoría y crítica españolas.

Desde fecha temprana, Elena Asins abandona un figurativismo inicial por la investigación del espacio y la geometría en una obra de corte abstracto. Durante esos años (hasta 1968), forma parte de círculos experimentalistas como la Cooperativa de Producción Artística y Artesana, iniciativa de Ignacio Gómez de Liaño junto a Herminio Molero, Manuel Quejido, Francisco Salazar y otros, un espacio abierto al debate en el que conviven las artes plásticas con la poesía y la linguística, la filosofía, la música o la arquitectura. Dentro del contexto social de cierta apertura, bajo el desarrollismo impulsado por los gobiernos tecnócratas del franquismo, sus integrantes estaban conectados con otras personas e iniciativas afines en el extranjero. Elena Asins comienza explorando diversas opciones que van desde el arte óptico hasta la pintura monocroma –en línea con el suprematismo de Malevich–, y tantea e incorpora soportes no convencionales y procedimientos estandarizados de

1 Siguiendo la célebre noción enunciada por el artista norteamericano Sol Lewitt en los años sesenta, “En

el arte conceptual, la idea o el concepto es el aspecto más importante de la obra. Cuando un artista utiliza

una forma conceptual, hay que entender que previamente ha realizado todo un proceso de planificación y

de toma de decisiones, de forma que la ejecución pasa a ser una cuestión mecánica. La idea se convierte

en una máquina que crea arte. Este tipo de arte no es teórico, ni ilustra teoría alguna; es intuitivo, está

implicado en todos los procesos mentales y no tiene ningún objetivo concreto”. Sol Lewitt, “Párrafos sobre

el arte conceptual”, en Simón Marchán, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal, 1974, p. 415

(publicado originalmente como “Paragraphs on Conceptual Art”, Artforum, junio de 1967).

Fragments of Memory II

In the work of Elena Asins (Madrid, 1940-Azpiroz, 2015), the 20th-century avant-garde Constructive tradition converges with the data computing and theory of the 1960s via Op Art and Minimalism. This process, which involves the use of calculus theory and algorithms to obtain aesthetic results, made of this artist a pioneer in computer-aided art in Spain as well as one of the few representatives of one area of Conceptual Art - where the idea is regarded as the true driving force behind art1 - virtually uncharted within Spanish Conceptualism. Placing special emphasis on the first twenty years of her career, the aim of this exhibition, the successor to the one held at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in 2011, is to underscore the vitality, complexity and variety inherent in work which, while characterized by pure, reductionist formal resolution, has never been restricted to formalism or compartmentalized disciplines, but has remained open to a wide range of formats (concrete poetry, drawing, book, sculpture, installation or video) and interests (music, architecture, town planning, etc.). Asins is also noteworthy for her wide-ranging theoretical activity, with writings that reveal her as a special voice within Spanish theory and criticism.

Early on Asins turned away from the figurativism that had initially interested her to investigate space and geometry through work primarily abstract in nature. Up to 1968, she frequented experimental circles, including the Cooperativa de Producción Artística y Artesana (“Cooperative of Artistic and Artisan Production”), an initiative of Ignacio Gómez de Liaño’s together with Herminio Molero, Manuel Quejido, Francisco Salazar and others, where the plastic arts coexisted with poetry, linguistics, philosophy, music and architecture in an atmosphere of debate. As the social context became somewhat more open with the developmentalist policies pursued by the technocrats of the Franco regime, the members of these groups were able to make contact with people and initiatives similar to their own abroad. Asins began exploring options ranging from Op Art to monochrome painting (along the lines of Malevich’s Suprematism), experimenting and often incorporating unconventional supports and standardized procedures of labelling and typing to create works more closely akin to Concrete poetry. It was at this juncture that she found herself working along lines similar to those of members of the second generation of Spain’s post-war geometric artists, although with

1 Consistent with the American artist Sol Lewitt’s famous’ notion of the 1960s: “In conceptual art the idea

or concept is the most important aspect of the work. When an artist uses a conceptual form of art, it means

that all the planning and decisions are made beforehand, and execution is a perfunctory affair. The idea

becomes a machine that makes the art. This kind of art is not theoretical or illustrative of theories; it is

intuitive, it is involved with all types of mental processes and it is purposeless.” Sol Lewitt. “Paragraphs on

Conceptual Art”, Artforum, June 1967, p. 80.

Cuarteto prusiano KW589 / 1978 / Lápiz y tinta china sobre papel / 21,8 x 113,8 cm

rotulación y mecanografiado en piezas cercanas a la poesía concreta. En esos momentos, trabaja en sintonía con la segunda generación de artistas geométricos españoles de posguerra, dentro de un planteamiento que se aleja de la idea de autoexpresión presente en las poéticas dominantes en la época. Si bien entre estos artistas se mantenía la idea de la práctica artística como investigación y la confianza en el papel del arte para diseccionar y, eventualmente, transformar los modos de percepción, se añade ahora un interés más centrado en aspectos linguísticos. En este entorno se enmarca la tendencia constructiva de Elena Asins, orientada hacia una investigación y análisis del lenguaje plástico como sistema y proceso.

El año 1968, cuando la artista cuenta ya con un lenguaje y unos referentes propios, constituye el punto de partida de esta exposición. Se trata de un año importante en su trayectoria. Por una parte, se celebran los primeros seminarios de Generación Automática de Formas Plásticas en el Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid, primera experiencia en España de incorporación de la cibernética a los procesos artísticos. En los seminarios, Asins participa junto a artistas como José Luis Alexanco, Manuel Barbadillo, Luis Lugán, Eduardo Sanz, Soledad Sevilla, Eusebio Sempere y José María Yturralde. La asistencia del ordenador en la aplicación de algoritmos a su obra tendría una importancia creciente a partir de entonces. Por otro lado, ese mismo año se celebran sus dos primeras exposiciones individuales, en la Galería Edurne de Madrid y en el Cercle Artístic de Sant Lluc de Barcelona. El filósofo Ignacio Gómez de Liaño, compañero y amigo de esos años, señala: “Ya en 1968 se destacaba […] el anhelo, siempre presente en Elena Asins, de conseguir el máximo efecto con los elementos mínimos, y de que el espectador participe de alguna manera en la realización estética de la obra” 2.

Este aspecto es obvio en las obras óptico-cinéticas que lleva a cabo en esas fechas, de las que la exposición muestra algún ejemplo. En ellas se observa una relación con la obra de Eusebio Sempere y otros artistas que habían trabajado en esa línea, si bien se aprecia también una preocupación específica por el signo y el lenguaje más propia de la fascinación por la semiótica de la nueva generación. En 1970 Elena Asins se instala en Stuttgart, donde conoce a Max Bense, padre de la “estética de la información”. Bense propugnaba una fusión de arte y tecnología en pos de una estética “objetiva y material” basada en la semiótica y la matemática, y sus ideas circulaban ya entre el grupo de la Cooperativa y el Centro de Cálculo. Asins comparte estas ideas y las aplica a su sistemático estudio de “la estructura del campo plástico”. En este momento, iniciada la década de los años 70, comienza a desarrollar la noción de estructura en obras que encuentran concomitancias con artistas de la generación anterior, como Pablo Palazuelo, a la vez que realiza composiciones extraordinariamente apaisadas que ponen de manifiesto un interés en la dimensión temporal.

Sin embargo, es a mediados de la década cuando se consagra de manera más metódica al estudio de las estructuras. En la exposición se muestra un conjunto de obras perteneciente a la serie Strukturen, que la artista numera empleando nomenclatura musical. Son piezas en distintos soportes, en las cuales despliega una gran variedad compositiva. Los elementos plásticos ponen constantemente en juego las variables de espacio, tiempo y ritmo. Se trata de una dimensión temporal de la música que Asins traslada al plano, como aclara en un texto de 1979: “no se trata de una nueva experiencia óptica, sino de una nueva concepción de la imagen: en la que la cuarta dimensión absorbe a las restantes. EL NÚMERO EN EL ESPACIO convierte a este en Tiempo” 3. Asins despliega combinaciones y variaciones en las que ya empieza a jugar con la idea del negativo y la valoración del vacío: en efecto, las líneas y planos mantienen relaciones estructurales entre ellos en lugar de dibujar formas. Los Cuartetos prusianos (1979-1981), explícitamente inspirados en los cuartetos de cuerda que Mozart compuso para Federico Guillermo II de Prusia, intensifican la depuración de elementos plásticos, ahora estrictamente lineales, y una concentración extrema en las nociones de secuencia espacial, movimiento y ritmo, aludiendo a las sensaciones de la música y la danza.

En 1980, Elena Asins recibe una beca de la Fundación Juan March para estudiar en la New School for Social Research de Nueva York. El contacto con la ciudad norteamericana agudiza en su trabajo una preocupación por la tridimensionalidad que se aprecia en el abordaje de cuestiones relativas a la arquitectura y el urbanismo, como en la extensa serie de trabajos titulados Scale. En febrero de 1982, durante una estancia de investigación en la Universidad de Columbia, Asins inicia Paradigma para Scale, compuesta

2 Ignacio Gómez de Liaño. “Elena Asins o la danza silenciosa de las líneas”, en, Elena Asins. Fragmentos de

la memoria, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2011, p. 21.3 Elena Asins. “Estudios y reflexiones sobre pintura”, ibíd., p. 152.

a standpoint detached from the notion of self-expression present in the prevailing poetics. While those artists maintained that artistic practice was investigation, trusting in art to dissect and eventually transform modes of perception, they now added a facet more closely centered upon linguistic aspects. This was the background to the Constructivist tendency in Elena Asins’ work, geared as it now was towards research into and analysis of the language of plastic art as both system and process.

By 1968 Asins had developed a language and set of references of her own, and this is the date chosen as the exhibition’s starting point. 1968 was an important year in her career in that it also saw the first “Automatic Generation of Plastic Forms” seminars (Spain’s first experience of the incorporation of cybernetics into artistic processes) at the Complutense University’s Centro de Cálculo (Computing Center) in Madrid. She took part in the seminars together with various other artists, among them José Luis Alexanco, Manuel Barbadillo, Luis Lugán, Eduardo Sanz, Soledad Sevilla, Eusebio Sempere and José María Yturralde. From then on, the use of computers to apply algorithms was to prove of increasing importance in her work. That year also saw her first two solo exhibitions, at the Galería Edurne in Madrid, and the Cercle Artístic de Sant Lluc in Barcelona. The philosopher Ignacio Gómez de Liaño, a companion and friend during those years, has written: “Evident as early as 1968 was a yearning always present in Elena Asins’ work to achieve the maximum effect with the minimum of elements, and somehow secure the spectator’s participation in the aesthetic realization of the work.”2

As some of the pieces exhibited here show, this is evident in her optical-kinetic works of that time. Although some affinity can be discerned in them between her work and that of Eusebio Sempere and other artists who had worked along similar lines, also evident is a specific preoccupation with signs and language that is more consistent with the new generation’s fascination for semiotics. In 1970, Asins moved to Stuttgart, where she met Max Bense, the father of “computer aesthetics”, who advocated the fusion of art and technology in the pursuit of an “objective and material” form of aesthetics based on semiotics and mathematics. Bense’s ideas were already circulating among the Cooperativa group and at the Centro de Cálculo, and the like-minded Asins applied them to her systematic study of “the structure of the plastic field”. In the early 1970s, she began to elaborate on the notion of structure with pieces similar to those of artists of the previous generation such as Pablo Palazuelo. Furthermore, the extraordinarily long compositions she was then producing revealed an interest in the dimension of time.

In the mid-1970s, she turned towards a more methodical study of structures. The exhibition features a set of works from the Strukturen series, which Asins numbered with musical nomenclature. Executed on various supports, these pieces differ widely in terms of composition, and their elements produce a constant interplay between the variables of space, time and rhythm. Here Asins transferred the dimension of time in music to the plane, explaining in a text of 1979: “This is not a new optical experience but a new conception of the image: in which the fourth dimension absorbs the others. THE NUMBER IN SPACE turns the latter into Time”3. Asins was now displaying combinations and variations in which she was already beginning to toy with the idea of the negative and an assessment of the void: indeed, lines and planes maintained structural relationships among themselves instead of tracing forms. Inspired by Mozart’s string quartets for Friedrich Wilhelm II of Prussia, the Prussian Quartets (1979-81) intensified both the purification of the plastic elements, by now strictly linear, and deep concentration on the notions of spatial sequence, motion and rhythm in an allusion to the sensations of music and dance.

In 1980, Asins was awarded a scholarship by the Fundación Juan March to study at the New School for Social Research in New York. Exposure to this American city brought to the fore a preoccupation with three-dimensionality that is evident in her approach to issues connected with architecture and town planning, as with her extensive Scale series. In February 1982, while researching at Columbia University, Asins began work on Paradigm for Scale, consisting of 272 drawings in pencil, ink and enamel on tracing paper, of which a large selection can be seen in this exhibition. Evident here are different stages in her studies of the structure of the plane through progressive and generative forms, in this case based on the concept of scale. Besides her admiration for the work of Piet Mondrian, Scale also reveals an aspect whose importance Asins had already pointed out in an essay on his work published in 1969: “For Mondrian this space-plane is a

2 Ignacio Gómez de Liaño. “Elena Asins o la danza silenciosa de las líneas”, in Elena Asins. Fragmentos de

la memoria. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2011, p. 21.3 Elena Asins. “Estudios y reflexiones sobre pintura”, ibid., p. 152.

Sin título («circunferencia») / ca. 1968-69 / Mecanograma sobre papel vegetal /34,7 x 24,4 cm

Sin título / 1977 / Tinta china sobre papel /65,3 x 50,2 cm

Dólmenes 6 / 2002 / Mármol / 8 unidades de 12 x 12 x 12 cm c/u

por 272 dibujos a lápiz, tinta y esmalte sobre papel vegetal, de los que en esta exposición puede verse una amplia selección. En ella se manifiesta el desarrollo de sus estudios de la estructura del plano mediante formas progresivas y generativas, en este caso a partir del concepto de escala. En Scale, además de su admiración por la obra de Piet Mondrian, aparece un importante aspecto que Asins ya había destacado en el ensayo publicado en 1969 sobre el artista: “Este plano-espacio es para Mondrian un vacío positivo, ya que es condición indispensable para la existencia objetiva. Crear el vacío es el acto principal y ésta es la verdadera creación, porque este vacío es positivo; contiene el germen de lo absolutamente nuevo” 4.

Para Asins, la memoria visual integrada en el sistema cognitivo se basa en un procesamiento de la información, para cuya comprensión es fundamental el uso de los ordenadores: “estoy comparando de continuo la cibernética con el cerebro humano, dado que el procesamiento de la información y la memoria comparten los mismos circuitos en un ordenador que en la corteza cerebral, por lo tanto, el estilo de la computación y el estilo de la memoria deben estar íntimamente relacionados” 5. Durante su estancia en Columbia, la artista conoce a Noam Chomsky, con cuya gramática generativa estaba familiarizada desde los años sesenta, y el Department of Computer Science de la Universidad le permite usar los medios con los que llevará a cabo dibujos sobre papel continuo con la ayuda de ordenador e impresora. Estos dibujos muestran claramente la filiación netamente conceptual de su trabajo. Asins se centrará intensamente en formas generadas por ordenador durante su estancia en Hamburgo entre 1987 y 1990. En este periodo produce una serie de libros escasamente conocidos hasta ahora, inspirados en textos religiosos y filosóficos que van desde el Viejo y el Nuevo Testamento hasta Wittgenstein, como Shalom Elechen, The Enigma 3 y Metanoia. Esta línea de trabajo de dibujos asistidos por ordenador con un fuerte contenido espiritual continuará en los años 90 con las impresiones digitales I Ching (1994), basadas en el “libro de las mutaciones” chino.

Durante la última década del siglo XX, y ya en el siglo XXI, Elena Asins se adentra también en nuevos formatos, como la escultura, la instalación o el vídeo, en los que siguió trabajando hasta su muerte. En estos años, su producción continúa en una dirección que, acertadamente calificada de ascética, busca aunar el rigor de sus investigaciones con una voluntad más trascendente. Los vídeos le permiten emplear la imagen en movimiento para continuar con sus exploraciones sobre la ordenación de espacio y tiempo, aspectos centrales de su obra. En los años 90, las series Dólmenes y Menhires abarcan tanto obra gráfica como relieves y esculturas: “me gustaría hacer claro que no se trata de reproducir aquí lo que es un menhir como monumento megalítico, sino de encontrar el arquetipo que muestre eficazmente los más profundos anhelos de la vida humana”, explicaba.

La exposición finaliza con una selección de vídeos realizados entre 2009 y 2015, entre los que destaca Antígona, una de cuyas versiones presentó en la Galería Juana de Aizpuru de Madrid en enero de 2014 y en la que continuó trabajando hasta su muerte, el 14 de diciembre de 2015.

4 Elena Asins. “Consideraciones generales sobre la obra de Mondrian”, ibíd., p. 47.5 Elena Asins. “Memoria visual”, ibíd., p. 289.

positive void, as it is an essential condition for objective existence. Creating the void is the main action and therein lies true creation, because this void is positive; it contains the germ of the absolutely new.”4

For Asins the visual memory in the cognitive system is based on data processing, and computers are thus essential for its understanding: “I continually compare cybernetics with the human brain, since data processing and memory share the same circuits in a computer as in the cerebral cortex. Therefore the style of computation and the style of memory must be intimately linked”5. While at Columbia she met Noam Chomsky, whose generative gramar she had been familiar with since the 1960s. The Department of Computer Science at the university allowed her the use of their resources to produce drawings on continuous listing paper with the help of computer and printer. These drawings clearly reveal the highly conceptual tendency of her work. During her stay in Hamburg from 1987 to 1990, Asins concentrated on computer-generated forms. Also during this period, inspired by religious and philosophical texts ranging from the Old and New Testaments to Wittgenstein, she produced a number of little known books such as Shalom Elechen, The Enigma 3 and Metanoia. In the 1990s, she continued to work on computer-aided drawings with a highly spiritual content through her I Ching (1994), a series of digital impressions based on the Chinese “Book of Changes”.

In the 1990s, and on into the 21st century, Asins also ventured into new formats like sculpture, installation and video, which she continued to work on until her death. During that period, her production took a direction which might be described as ascetic in that it seeks to combine the rigor of her research with a more transcendental approach. Video enables her to use the moving image to continue her exploration of the ordering of space and time, essential aspects of her work. In the nineties, her Dolmens and Menhirs series encompassed not only graphic work but also reliefs and sculptures: “I would like to make it clear that the question here is not one of reproducing what a menhir as a megalithic monument is, but of finding the archetype that most effectively demonstrates the deepest yearnings in human life,” she explained.

The exhibition ends with a selection of videos made between 2009 and 2015. Among them is Antígona (Antigone), one of whose versions she presented at the Galería Juana de Aizpuru in Madrid in January 2014, and on which she continued working until her death on December 14, 2015.

4 Elena Asins. “Consideraciones generales sobre la obra de Mondrian”, ibid., p. 47.5 Elena Asins. “Memoria visual”, ibid., p. 289

Estructuras ópticas (Boceto) / 1968 ca / Acrílico sobre cartulina / 50 x 99,5 cm / 4 unidades de 50 x 24,9 cm

El Ayuntamiento de Madrid y la Feria Internacional del Libro de Guadalajara presentan:Elena Asins. Fragmentos de la Memoria II

Exposición organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía con la colaboración del Museo de las Artes de la Universidad de Guadalajara.

Ni antológica ni retrospectiva1

Fragmentos de la memoria; retazos de los signos que fui trazando a través de mi vida; durante toda ella. Esto es a pequeña escala lo que aquí mostramos.

La designación de cualquier abanico de ideas, llevadas a cabo o no, por una persona, está siempre comprimida en una convencional relación con las características que aparentemente muestran la idea. Ello puede conllevar grandes errores de comprensión y profundización. Por eso, valgan estas breves palabras para que sea el propio público el que denomine y categorice el espíritu que invoca la muestra.

El discurso que se emite en estas obras, su lectura, debe ser entendido como una cierta apertura a la ciencia de los números. Ello me diferencia de lo denominado “constructivismo”, y también de lo que en un hablar llano se entiende por Arte; nunca he tenido la intención de ser una artista al uso. Ni pintora, ni escultora, ni escritora, ni ninguno de los atributos convencionales con que tratan de adornar mi trabajo. Tampoco he tenido la intención de hacer “obras de arte”. Creo que mi hacer discursivo va más allá o queda más atrás de estas convenciones, de este modo de estar-en-el-mundo.

Es, con toda seguridad, la construcción de objetos de un cierto tipo: ¿estéticos? ¿documentos de no sé qué lugar ni tiempo? Ejemplos de un estado mental y anímico creativo, disciplinado y riguroso, eso con toda seguridad, con sus propios y genuinos fundamentos y principios.

Sin embargo, esta genuinidad del ser, impropio de cada adjetivo con que se denominan los haceres, no conduce a la quietud e inactividad, sino al construir sin pausa ni medida, de una manera activa y desenfrenada, plenamente agotadora, el cúmulo de ideas e interpretaciones, variaciones de una constante pregunta por el sentido del ser y el estar en un lugar absoluto y cómo y de qué manera componer espacios figurados con tiempos imaginarios en él.

Si por casualidad he rozado lo “sublime” en alguna de estas obras, habré colmado la trascendentalidad que ha sido, y sigue siendo, la meta de mi vida.

Elena Asins

1Texto de Elena Asins para el catálogo de la exposición Elena Asins. Fragmentos de la memoria que tuvo

lugar en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en 2011.

Neither anthological nor retrospective1

Fragments of memory; scraps of the signs I traced through my life; all the way through. This, on a small scale, is what we show here.

The designation by a person of any range of ideas, whether realized or not, is always compressed within a conventional relationship with the characteristics apparently displayed by the idea. This can lead to grave errors of comprehension that impede deeper exploration. It is therefore hoped that these brief words will be enough to allow the public itself to name and categorize the spirit invoked by the show.

The discourse emitted in these works – their reading – must be understood as a kind of opening to the science of numbers. This differentiates me from so-called ‘constructivism’, and also from what in plain speaking is understood by Art. I have never tried to be an ordinary artist – neither a painter, nor a sculptress, nor a writer, nor any of the conventional attributes they try to adorn my work with. Neither have I ever intended to make ‘artworks’. I think my discursivity goes beyond or remains behind these conventions, this mode of being-in-the-world.

Without doubt, it is the construction of a certain type of objects: Aesthetic? Documents of some place or time? Most certainly examples of a creative, disciplined and rigorous state of mind and spirit, with its own genuine foundations and principles.

Nevertheless, this genuineness of being, unfit for any adjective that designates doing, leads not to stillness and inactivity but to ceaseless and limitless construction – active, unbounded, and absolutely exhausting – of the cumulation of ideas and interpretations, variations on a constant question about the meaning of being in an absolute place, and how and in what way figurative spaces with imaginary times can be composed in it.

If by chance I have brushed the ‘sublime’ in any of these works, I shall have attained the transcendentality that has been, and remains, the goal of my life.

Elena Asins

1Text written by Elena Asins for the catalogue of the exhibition Elena Asins. Fragmentos de la memoria, held

at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in 2011.

Todas las obras incluidas en la exposición pertenecen a la Colección del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid.